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Signaturen und Symptome in:

Björn Hayer

Melancholie und Hoffnung, page 67 - 120

Essays zu Gesellschaft und Kultur

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3915-1, ISBN online: 978-3-8288-6661-4, https://doi.org/10.5771/9783828866614-67

Tectum, Baden-Baden
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67 Signaturen und Symptome Die Abgründe der Netzgesellschaft Die digitale Revolution hält Einzug in die Literatur: Statt Euphorie herrscht zumeist Skepsis unter den Autoren Bereits 1962 sprach der amerikanische Medientheoretiker Marshall McLuhan vom globalen Dorf. Heute ist diese Vision im weltweiten Kommunikationsnetz Realität geworden. Jeder kann mit jedem chatten, daddeln, anstupsen, gigantische Datenmengen sind per Mausklick verschiebbar, alle Hürden, ob geografischer oder politischer Natur, sind im virtuellen Raum gefallen. Und auch die Utopie der frühen Internetutopisten von einer möglichen Menschheitsgesellschaft scheint greifbar. Als die Revolutionen in den arabischen Staaten vor allem über das öffentliche Netzwerk organisiert wurden, sprachen Kommentatoren euphorisch vom World Wide Web als dem Demokratisierungsmotor schlechthin. Die sozialen Netzwerke Facebook & Co. avancierten zu den Stimmen der Entrechteten und Rebellen. Freiheit und Transparenz wurden zu den glanzvollen Insignien der neuen Medientechnologien stilisiert. Gegenüber diesem Online-Optimismus fällt in der Gegenwartsliteratur frappierende Skepsis auf. Neben der Tatsache, dass das Schreiben in einer mediendurchdrungenen Spätmoderne nie mehr so sein dürfte wie zuvor, haben namhafte Autoren ethische Bedenken zum Thema gemacht. Daniel Kehlmanns Roman „Ruhm“ (2009) kann bislang als das Werk angesehen werden, dem die Zeichen des globalen Netzwerks am ausdrucksstärksten eingeschrieben sind. Schon die hyperlinkische Architektur des Buchs, in dem die Protagonisten meist über mediale Verbindungslinien wie Handy oder den Cyberspace in Beziehung zueinander stehen, versteht sich als Abbild des Internets. Über die anonyme Virtualität, in die die Figuren mittels der neuen Medien eintauchen, schaffen sie eine „zweite Wirklichkeit“. Für einige wird der Wunsch nach einer anderen Identität realisierbar, andere werden - auch über technisch fehlerhafte Verlinkungen - aus ihrem Existenzzusammenhang herausgeworfen. Mit dieser Ambivalenz macht Kehlmann deutlich, wie ein abstrakter Kommunikationsraum zur Aushebelung von Verantwortlichkeit beiträgt. Da die Figuren für ihre medialen Zweitpersönlichkeiten in einem für sie künstlichen Umfeld niemandem mehr zur Rechenschaft verpflichtet sind, handeln manche völlig unbedacht. Ein Internetjunkie postet unentwegt beleidigende Kommentare im Netz, ein bisheriger NoName nimmt in der Überschätzung seiner ihm neu zugefallenen Rolle den Suizid eines verzweifelten Anrufers billigend in Kauf. 68 Dass in der digitalen Ordnung jeder Klick, jedes Anstupsen oder jedes Telefonat erhebliche Folgen nach sich ziehen kann, ist eine Erkenntnis aus diesem reichhaltigen Roman. Selbst wenn auf der Bildschirmoberfläche alles wie ein Spiel anmutet, sind dessen Auswirkungen stets faktischer Gestalt. So erzählt Kehlmann in wunderbarer Leichtfüßigkeit von der allgemeinen Unterschätzung der ludisch anmutenden Apparate und wie sie uns dazu verführen, ihnen auf die eine oder andere Weise unser Leben anzuvertrauen. Doch wie zuverlässig ist diese Freundschaft mit der Technologie? Skepsis ist geboten. So auch in Thomas Glavinics Roman „Lisa“ (2011). Im Zentrum steht ein koksender Spieletester, der im inneren Monolog via Internetradio von seiner Flucht in eine entlegene Waldhütte berichtet und in der ihm zuhörenden Netz- Community glaubt, den nötigen Schutz zu finden. Denn statt Idylle beherrscht Angst die Szenerie. Beruhend auf einer DNA-Spur in seiner Wohnung vermeint der Sprecher, Opfer des Einbruchs einer international gesuchten Killerin - unter dem Pseudonym „Lisa“ bekannt - geworden zu sein. Doch dann offenbart sich der Mythos um die blutrünstige Schlächterin Lisa als Auswuchs einer alarmisierenden Netzgemeinde. Wer das Buch liest, fühlt sich an die unzähligen Verschwörungstheorien in heutigen Netzforen erinnert. Die Vision Jean Baudrillards, wonach die Ära der neuen Medien zunehmend die Realität durch eine neue Scheinwirklichkeit zu ersetzen vermag, findet in „Lisa“ ihr literarisches Abbild. Der Homo Cyber, der das Echte nicht mehr vom Virtuellen trennen kann, wird mehr und mehr zum Spielball all jener, welche die Medien zu Verführung und Propaganda zu nutzen wissen. Während Glavinic das Netz somit als Reich der Manipulation kennzeichnet, sieht die fortschritts- und technikkritische Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek darin ein bewusst ideologisches System. Immer wieder macht sie in ihren Theaterstücken und letzten Romanen die Pornografisierung der Gesellschaft zum Thema. Vor allem ihr Prosadrama „Winterreise“ steht im Zeichen einer patriarchalen Unterdrückungsordnung. Auf der Suche nach der wahren Liebe verfängt sich darin ein wanderndes Ich in den Maschen eines verlockenden Cybergeflechts. Mit wenigen Klicks kann man dort zum Wunschpartner finden, „das Netz ist eine Gebärmutter für Menschen“. Jedwede Beziehung ist prinzipiell sexualisiert. Anarchisch werden Menschen als Leiber umgewälzt: „Aha, da kommt gerade einer natürlich auch aus dem Netz, andere Menschen gibt es schon lang nicht mehr, der hat sich frei gemacht […] das ist ja der Zweck des Ganzen.“ Wie in einem Warenhaus können Frauen als Produkte angeklickt und verschlungen werden. Indem sexuelle Begegnungen schlichtweg für jedermann erhältlich sind, assoziiert die Schriftstellerin Partnerschaft mit einer kapitalistischen Ausbeutungslogik. Während im Cyberspace alle nach Erlösung suchen, verkommen Frauen wie Männer im Netz zu bloßen Sexmaschinen, die sich aneinander reiben, ohne sich zu finden. Statt einem Möglichkeitsraum, wie ihn die Netzutopisten beschwören, ist der Cyberspace zur Wüste einer verlorenen, in stetem Irrtum befangenen Menschheit geworden. 69 Ein Ort der Verrohung und Verflachung, Räume, die uns des Realitätssinnes berauben, Spielwiesen, die uns glauben machen, unser Handeln bliebe ohne jede Konsequenz – die Gefahren, welche die Autoren im Cyberspace sehen, sind vielfältiger Natur. Vor allem sind sie aber Ausdruck eines neuen Menschen, der seinen lang erkämpften Status als aufgeklärtes Subjekt nur vermeintlich in den großen Weiten des Internet zu bewahren weiß. In Wirklichkeit, so suggerieren es die Texte, scheint er längst Teil einer weltumspannenden, organischen Apparatur geworden zu sein. Mit der Google-Brille wird das Zeitalter des, wie es Paul Virilio einmal nannte, „synthetischen Sehens“, das heißt einer Wahrnehmung, die Menschliches mit Maschinellem verschmilzt, real. Es mutet daher schon wie ein Fanal an, wenn der Autor Marcel Maas in seinem Debüt „Play. Repeat.“ (2010) schreibt: „Unsere Augen bilden das große Google“. In der Tat sind die vier Jugendlichen seines Prosawerkes keineswegs mehr weit vom Cyborg entfernt. Die Medien haben in diesem dystopischen Endzeitszenario Allmacht über die Menschen erlangt. Umgeben von der Dauerbeschallung aus Livetickern, Schlagzeilen und Konsumterror flüchtet sich das Quartett um Carlos, Marlene, Lilly und dem Ich-Erzähler daher in nächtliche Alkohol- und Drogeneskapaden. Die Scheinwirklichkeit der Technik hat die Menschen darin längst überholt. Erst als einem Teil der Gruppe die unerwartete Flucht aus der Großstadt in die freie Natur gelingt, wird ein Dasein in Autonomie wieder denkbar. Die Überflutung an Information lässt uns also nicht reich an Wissen werden, sie droht vielmehr, uns zu Opfern des Marktes zu erklären. Bei all dem Zuwachs an Möglichkeiten im digitalen Zeitalter müssen wir also ein Augenmerk darauf haben, uns die Fähigkeit der Auswahl zu bewahren und nicht zu Überforderungskonsumenten zu werden. Information muss Bereicherung und darf nicht Zwang sein. Heute ist niemand mehr nur auf bestimmte Publikationsorgane wie das Fernsehen angewiesen, das ihn einseitig zum Rezipienten erklärt. Das Internet ermöglicht jedem einzelnen, sich interaktiv einzubringen. Diese Freiheit kann bei aller Skepsis auch ein Geschenk sein, ist aber doch mit erheblichen Risiken verbunden. Sie kann nur dort richtig wirken, wo ihr klare Orientierungen und fester Wertekanon innewohnen. In diesem Sinne kann die neue Freiheit der digitalen Revolution eine der Selbstbestimmung werden. Sie sollte aber auch eine der Verantwortung sein. 70 Im Netz der Worte Beharrliches Graben lohnt sich: Unter dem Cyber-Dschungel sind anregende Experimente für Textliebhaber zu finden Hier ein Link, dort ein Fenster. Alles flimmert. Information ist stets im Flow. Im Netz ist alles in rascher Bewegung. Tag und Nacht. Kann dies ein Ort der Kunst sein? Kann der Surfer dort verweilen, um in Ruhe auf den antiquierten Musenkuss zu warten? Zugegeben: Nicht alles, was man in irgendwelchen Foren als irgendeine Literatur anzupreisen glaubt, stammt unmittelbar aus der Feder eines wahren Dichters. Wer im Cyberspace nach dem Schönen und Wahren Ausschau hält, muss in der Tat angesichts der Masse von Trash und allerhand Hobby-Poesiealbum-Aphorismus-Gepansche beharrlich suchen, um fündig zu werden. Aber immerhin wird man es. Denn glücklicherweise haben auch einige renommierte Autoren aus dem „Real Life“, also dem traditionellen, gedruckten Segment, den Cyberspace für ganz eigene Produktionsexperimente entdeckt. Es lohnt daher, sich im virtuellen Labyrinth ein wenig treiben zu lassen und beispielsweise auf Ann Cottens 2008 ins Leben gerufenes und bis heute angereichertes Glossarattrappen-Projekt (www.glossarattrappen.de) zu stoßen. Gleich vorab sei gesagt: Es geht auf diesen Seiten nicht darum, klare Sinnstrukturen zu generieren, die möglicherweise die Autorin beabsichtigt haben könnte. Nein, der Besucher ist ein Rätsellöser – der aktive Part, in dessen Kopf ganz individuelle Assoziationen entstehen sollen. Statt als Interpret wird er als Spieler und Fantast gefordert. Nur in dieser Rolle lässt sich eine Ordnung finden. Betritt er das Portal, fällt ihm dort nicht mehr und nicht weniger als ein Text mit Bild ins Auge. Durch Anklicken des schwarzen Balkens am oberen Rand kann der Besucher der Seite beliebig viele Kombinationen aus einem umfangreichen Speicher aus Fotos, Skizzen und Stadtpanoramen mit eben jeweils zufälligen poetischen Sprachschnipseln nutzen. Unter den vielfältigen Verknüpfungsmöglichkeiten trifft man etwa auf den Fund „normal“ – einen juvenilen Appell, sich jedweder Mittelmäßigkeit des Lebens zu entziehen: „Ich hab ein Problem mit unserer Fischigkeit, pardon, mit innerem Frieden. Verdächtig ist, dass er immer wieder zu Tiraden und Predigen ausbricht. Noch problematischer ist aber, dass er ansonsten fast so gut funktioniert, als ob man tot wäre.“ Darunter ein Foto auf einen Goldfischteich, still, leise und ereignislos. Hier mag ein Zusammenspiel zwischen Text und Bild noch recht augenscheinlich sein; ein andermal wirkt das, was uns der Zufallsgenerator ausspuckt, beliebig. Nachdem alle künstlerischen Erzeugnisse dieses virtuellen Sammelsuriums nahezu zwanzig Bände füllen, jedoch die unzähligen Kombinationen dabei kaum berücksichtigt 71 werden könnten, wird das facettenreiche Mosaik im Netz überhaupt erst realisierbar. „Glossarattrappen“ versteht sich damit als eine geschlossene Puzzlebibliothek. Doch längst nicht alle Internetauftritte von Autoren stehen für sich allein. Vielmehr ergänzen sie oftmals das eigentliche Werktableau. So zum Beispiel Peter Wawerzineks Homepage. Sich in dessen autobiografische Bücher einzufinden, heißt, in einen familiären Abgrund aus Alkohol, Hoffnungslosigkeit und unerfüllten Sehnsüchten zu blicken. Dreh- und Angelpunkt einer problematischen Kindheit ist dabei die Mutter, über deren (ausgebliebene) Beziehung zu ihm ein sehr berührender Kurzfilm Aufschluss gibt. „Die Vergangenheit ist eine Höhle, […] in die man einfahren kann, um in das dunkle Innere zu gelangen“ – mit diesen von Wawerzinek selbst als inneren Monolog gesprochenen Worten beginnt eine kurze Reise in eine einsame Jugend. Anfangs sieht man den Dichter allein am Meer. Dann durchläuft er sein ehemaliges, verwaistes DDR-Kinderheim. Während der Zuschauer im Hintergrund Kinderstimmen hört, bleiben Schaukel und Wippe im Schulhof unbesetzt. „Ich arbeite in die Fremde hinein. Fremde meint den Stoff, der besucht sein will“ lautet die Selbstanweisung in der indes heruntergekommenen Ruine. Darin neben alten Waschbecken und staubigen Gardinen schwarz-weiße Familienfotografien und ein heimatloser Schriftsteller mit einer tragischen Geschichte. Dort wurde er untergebracht, nachdem ihn seine Mutter in der Wohnung zurückließ, um in den Westen zu gehen. Das Erinnerungskaleidoskop auf www.wawerzinek.de, so melancholisch wie ergreifend, ergänzt somit die literarische Vergangenheitsbewältigung des 1954 in Rostock geborenen Bachmannpreisträgers. Das Netz steht in diesem Beispiel nicht gegen das gedruckte Œuvre, sondern komplettiert es. Damit aus dem Umgang der Schreiber mit dem Internet ein Surplus hervorgeht, wissen sie, sich dessen ästhetische Eigendynamik produktiv zu Nutze zu machen. So bedient sich Terézia Mora des Cyberspace als Dialogkulisse, wobei ihre Netzpräsenz zugleich eine autopoetische Reflexion auf den Netz-Kommunikationsraum liefert. Unter www.tereziamora.de wird der Besucher mit einem monströsen Textkörper bewusst überfordert. Zu lesen ist eine den gesamten Bildschirm erfassende Passage aus ihrem Roman „Alle Tage“. Dass sich die 1971 im ungarischen Sopron geborene Chamisso-Autorin darin lang und breit dem Übersetzen zuwendet, dürfte natürlich zunächst ihrem persönlichen Migrationshintergrund geschuldet sein. In der Auseinandersetzung mit dem Dolmetschen sowie dem sprachlichen Überwinden alter Nationaldünkelei wird dar- über hinaus ein globales Projekt vorstellbar, dessen Prinzip lauten könnte: Einigkeit in Vielfalt. Das Web bildet einen polyphonen Zwischenraum, wo jeder mit jedem in Kontakt zu treten imstande ist. Das Nachdenken über das Übersetzen, was sich auf der Desktopfläche manifestiert, ist ein Nachdenken über die Möglichkeiten transnationalen Austauschs durch und mit Vielsprachigkeit im Netz. 72 Wie schon in vergangenen Medienumbrüchen entdecken Autoren die neuen Medien und damit ebenso den Cyberspace als Orte politischer Artikulation. Da sich die Nachrichtenereignisse in der beschleunigten Spätmoderne tagtäglich überschlagen, bietet es ein Forum, um rasch auf aktuelle Missstände und Konflikte einzugehen. Als besonders rege erweist sich hierbei Elfriede Jelinek. Seit Beginn ihres Schreibens legt sie immer wieder den Finger in die Wunden der Gesellschaft, klagt Kapitalismus, Konsum, Patriarchat und Rechtspopulismus an. Wo ein Großteil ihrer Kollegen, darunter engagierte Autoren wie Juli Zeh oder Marlene Streeruwitz, das Internet lediglich zur archivarischen Zweitverwertung von Zeitungsessays nutzen, schreibt die Nobelpreisträgerin auch Texte ausschließlich für das World Wide Web (wwww.elfriedejelinek.com). Der Roman „Neid“ wurde beispielsweise nur online publiziert. Hinzu kommen ganz aktuelle Wortmeldungen, etwa zu Film und Theater, oder das just publizierte, sehr lesenswerte Zusatzkapitel „Warnung an Griechenland vor der Freiheit“ zu dem Drama der Wirtschaftskrise „Die Kontrakte des Kaufmanns“. Provokativ äußert sie darin eine zynisch-gallige Kritik an entfesselter Ökonomie, Ausbeutung, Repression des hellenischen Volkes in „unerträglichste[r] und bitterste[r] Knechtschaft“. Obgleich in derlei Entwürfen das Ideal einer höchst aktuellen Literatur Wirklichkeit wird, nimmt die Realwelt bislang jedoch kaum Notiz davon. Ob nun gesellschaftskritische Einmischung oder das ludische Formspiel einer Ann Cotten – bisher bleibt die Resonanz der Feuilletons und Literaturliebhaber weitestgehend aus. Gleichwohl wird das Netz als Publikationsort noch weiter an Bedeutung gewinnen. Momentan erlebt schon manch schreibender NoName große Erfolge durch Self-Publishing, während die Rezensionsseiten der großen Tageszeitungen leichtfertig darüber hinwegsehen. Sollte die Ignoranz bleiben, könnten sie zukünftig von der Macht des Marktes an den Rand gedrängt werden. Allein der qualitativen Auswahl wegen sollte unser Blick daher auch durchaus kritisch die literarischen Entwicklungen im Datenuniversum im Auge behalten. Denn zwischen vielen Müllbergen und Unsinn tritt manchmal Potenzial hervor, das auch unsere Lebensgegenwart ganz unmittelbar verändern kann. In Gottes Mülleimer Schmiersuff, Kneipenblues und Elend: Über eine Gegenwartsliteratur, die sich facettenreich an den untersten Rand der Gesellschaft wagt Die Literaturgeschichte ist auch eine Geschichte der Schönen und Reichen, eine Geschichte der Macht und Ausgrenzung. Nachdem Adel und Klerus über Jahrhunderte hinweg den abendländischen Kanon bestimmten, brachte erst das 18. Jahrhundert die wirkliche Wende. Mit dem Kapitalismus emanzipierte sich das 73 Bürgertum, mit Marx in der Moderne das Proletariat. Vom Klassenkampf ist seither in der Belletristik nur noch wenig zu spüren. Mittelständler und Aufsteiger, Weltverbesserer und Heuchler, Kosmopoliten und Heimatverbundene bevölkern die Literatur des späten 20. Jahrhunderts. Wer unterdessen ein Nischendasein führte, sind jene am untersten Rand der Gesellschaft; jene, die sich keine Sorgen über das Morgen leisten können, weil ihr Leben einem blanken Überleben gewichen ist. Armut, körperlicher und seelischer Verfall kennzeichnen diese Gruppe, versammelt in den letzten Trinkhallen, Bahnhofkaschemmen und Suppenküchen der Republik, bekannt unter vielen Namen: Prekariat, Unterschicht, Modernisierungsverlierer. Erzählst du noch vom Betulichen, oder „hartzt“ du schon, haben sich immerhin einige zeitgenössische Autoren in den letzten Jahren gefragt und sich auf die künstlerische Suche nach jenen begeben, die weder in der sozialen Gemeinschaft noch in der Literatur eine Stimme hatten. Entstanden sind spannungsvolle Balanceakte zwischen Komik und Tragik. Selten das eine oder andere. Zumeist aber beides zugleich, wie Heinz Strunks formvollendeter, für den Preis der Leipziger Buchmesse nominierte Roman „Der goldene Handschuh“ (2016) belegt, der die Genese des No Name Fritz Honka zu einem der abscheulichsten Frauenmörder der 70er Jahre dokumentiert. Fanta-Rolf, Samba-Eddy und Ritzen-Schorsch sind nur einige Schluckspechte, die sich täglich in der titelgebenden, Hamburger 24-Stunden-Kaschemme zusammenfinden. Manche verlassen den heruntergekommenen Schuppen erst gar nicht, weil schon das Aufstehen vom Barhocker eine kaum zu bewältigende Herausforderung darstellt. Man versackt und klebt, „Schmiersuff“ an den Wänden und in der Blase. Verrottende Existenzen. Wer hier einmal angekommen ist, für den gilt: Die „Konzentrationsspanne liegt bei der eines Fisches, nach fünf Sekunden ist alles vergessen.“ Um sich in dieses umnachtete Milieu vorzutasten, setzt Strunk sowohl auf die Mittel der Karikatur als auch der empathischen Anteilnahme. Es sind Schicksale, die schockieren und bewegen. Ähnliches lässt sich für Thomas Melles Werk „3000 Euro“ (2014) konstatieren: Auch hierin vernehmen wir den Blues der „Asozialenkneipe[n]“ und treffen auf allerhand menschliches Treibgut wie einen obdachlosen Studienabbrecher oder eine alleinerziehende Lidl-Kassiererin, die finanziell nicht umhin kommt, bei einem Pornodreh mitzumachen. Was ihnen bleibt, sind einzig die Träume von einem besseren Leben, irgendwo und irgendwann. Obwohl weder Melle noch Strunk – beide sind von Hause aus Literaturwissenschaftler – der Unterschicht angehören, zeugen ihre Texte von Authentizität. Klar ist: Fern sind der Schriftstellerei – zumindest im Wartestand auf den selten sich einstellenden Durchbruch – prekäre Lebensverhältnisse keineswegs. Derzeit liegt das durchschnittliche Jahreseinkommen von Autoren gemäß der Künstlersozialkasse bei knapp 19.000 Euro. Die Wirklichkeit bestätigt das Klischee vom brotlosen Poeten im vollen Umfang. Clemens Meyers und sogar 74 Harry Potter-Erfinderin J. K. Rowling bezogen zeitweise Sozialhilfe, Karen Duve verdiente ihren Lebensunterhalt lange Zeit mit Taxifahren. Kiekegaard schrieb einst, dass „jede Dichterexistenz Sünde [sei], und zwar die: zu dichten, anstatt zu sein“. Dass Armut oftmals Teil einer jeden Künstlerkarriere ist, könnte ein Grund sein, warum die schreibende und noch immer brotlose Zunft ihr Augenmerk auf ein Milieu richtet, dessen innere Befindlichkeit die meisten von uns allenfalls noch über das RTL-Nachmittagsprogramm kennen lernen. Elend und literarische Produktivität stehen, wie die uralte Stereotype vom armen Poeten zeigt, bis in die Gegenwart hinein in einer engen Wechselbeziehung. So thematisiert Angelika Klüssendorf in ihrem Roman „April“ (2014), die Fortsetzung von „Das Mädchen“ (2011), ganz dezidiert die Geschichte einer verwahrlosten Jugend in der DDR, eines Mädchens, das kämpfen muss, um zu existieren und auf dem harten Weg in die Gesellschaft immer wieder Trost und Inspiration im Schreiben findet. Diese Wendung ins Kreative mag – gemessen an den antriebslosen Subjekten der anderen Romane – eine Ausnahme sein. Was all diese Bücher hingegen eint, ist ihre fehlende politisch-gesellschaftliche Mitte. Kritisch stellt sich die Frage, ob es sie überhaupt jemals gab? Während die Parteien in der jüngeren Vergangenheit die sogenannte bürgerliche Mitte zur heiligen Kuh verklärten, blieb ihnen unbemerkt, dass ein immer größerer Teil an den Rändern auszufasern begann. Pegida und ökonomische Verlierer auf den Straßen geben das Bild eines Europas ab, das zu zerbrechen droht. Sieht man die Flüchtlingskrise mehr als Auslöser, denn als Ursache für das Kippen ganzer Regionen, so wird man dem sozialpolitischen Versagen dahinter gewahr. Die „besorgten Bürger“ avisieren im Fremden die Bedrohung, dabei liegt der Grund für ihr Abgehängtsein in einem Fortschritt, der ihnen keine Teilhabe ermöglichte. So kann man Strunks, Klüssendorfs und Melles Gesellschaftsdiagnosen, die an die Großstadtromane des frühen 20. Jahrhunderts anknüpfen, oder auch Anna Katharina Hahns aktuelles Buch „Das Kleid meiner Mutter“ (2016) über die verlorene Jugendgeneration Spaniens durchaus als Streitschriften gegen einen verlogenen Gesellschaftstraum lesen. Inmitten der saturierten Überflusskultur legen sie die Abgründe frei, welche Gentrifizierungsmaßnahmen verdrängt haben. Manche wie Marion Poschmann, die in ihrer „Hundenovelle“ (2008) den Alltag einer arbeitslosen Stadtnomadin beschreibt, schlagen dafür den Ton der Melancholie an, andere wie Strunk greifen auf eine Sprache zurück, die sich, parodistisch gemixt aus Alltagsphrasen und Halbweisheiten, selbst entleert. Mit Sätzen wie „Wer mit allen Wassern gewaschen ist, ist noch längst nicht sauber“ oder „Auch bei Gegenwind kann man vorwärtskommen“ fängt „Der goldene Handschuh“ nicht nur ein soziales, sondern ebenso kommunikatives Vakuum ein. Sich auf literarischem Wege Einblick die unterste Armutszone oder, wie Melles Protagonist so treffend sagt, „in Gottes Mülleimer“ zu verschaffen, befriedigt 75 mehr als ein voyeuristisches Bedürfnis. Im besten Fall gewinnt unsere Erfahrung aber an Multiperspektivität. Denn woran die Prekariatsromane appellieren, ist eine Mitleidsethik ganz im Sinne Lessings: Aus Einfühlung folgt Verständnis, aus Verständnis Verantwortung. Diese Kunst dient keinem Sozialismus, sondern einem wahrhaftigen Humanismus. Ihre Ehrlichkeit mutet schmerzhaft an. Denn sie weiß um eine kulturelle Identität, die auch die Dunkelzonen unserer Wohlstandsgesellschaft einschließt. Im Schlachtfeld der Kamera Guerilla-Krieg, Desorientierung und die Blicke der Macht – Der aktuelle Kriegsfilm am Nerv der Zeit Die Geschichte der Kamera ist auch eine Geschichte des Krieges. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts dient die Fotografie zur Dokumentation von Schlachtfeldern, im Weltkrieg 1914-1918 gelingt es erstmals, die Schrecken der Materialschlachten in bewegten Bildern zu erfassen. Das Objektiv scheint mit der Waffe verschränkt und bald die Idee des Kriegfilmgenres geboren. Auf welche latente Weise Kamera und Zerstörungstechnik ineinander übergehen, zeigt eines der prominentesten, frühen Beispiele der Filmgeschichte: In der Literaturverfilmung „Im Westen nichts Neues“ (1930), worin eine Gruppe junger Schulabgänger nach anfänglich patriotisch-deutschtümelnden Gesängen traumatisiert von den Fronten des Stellungskrieges heimkehrt, ist eine Trennung kaum mehr möglich. Das Rundfeuer der Maschinengewehre im Schützengraben wird von der Kamera so minutiös vom Standpunkt des Gefreiten mitverfolgt, dass der Zuschauer glaubt, das Aufzeichnungsgerät selbst sei die Schussapparatur. Heute sind es weniger die schweren Radaugeschosse als vielmehr die feinen Zielrohre, welche die subjektive, das heißt mit dem Betrachter verschmelzende Kamera in Kriegsfilmen der jüngeren Zeit einnimmt. Selbst wenn sich dieses Muster gehalten hat, mögen die heutigen Genrewerke gänzlich anderer Natur sein. Nachdem mit dem Fall des Eisernen Vorhangs die dualistische Konfliktlinie zwischen Gut und Böse sowie Ost und West wegbricht, schafft die Zäsur der Anschläge von 9/11 ein Klima der weltweiten Verunsicherung, was sich auch in kinematografischen Auseinandersetzungen niederschlägt. Wohingegen die klassischen Schlachtfilme noch die Logik zweier Fronten bedienen, zeugen aktuelle Filme über Pulverfassregionen im nahen Osten von Anarchie und Orientierungslosigkeit in umkämpften Gebieten. Armeegefechte gehören der Vergangenheit an, die Gegner im postnationalen Zeitalter sind geheime Schläfer, fanatische Attentäter und eiskalte Terroristen. Nicht zuletzt der gerade erschienene, differenzierte Militärfilm „Lone Survivor“ (2013) von Mark Wahlberg führt eindrucksvoll den Charakter der neuen Guerilla-Kriege vor Augen: Statt 76 des Schützengrabens fungiert nun die die afghanische Berglandschaft der Provinz Kunar als Kulisse. Als vier Spezialeinheiten der US Navy SEALs in dem unwägbaren Gelände einen Talibanführer ausfindig machen sollen, wird deren Einsatz zum unübersichtlichen Spießrutenlaufen durch Wald- und Felsgebiet. Bald steht das Quartett, ortsunkundig und überfordert, von allen Himmelsrichtungen unter Beschuss. Von ähnlich heiklen wie unüberschaubaren Situationen erzählt auch Kathrin Biggelows meisterhafter Film über die Irakeroberung „Tödliches Kommando. Hurt Locker“ (2008). Versteckte Fassadenschützen und Hinterhalte offenbaren den vordringenden US-Einheiten eine Stadt im Ausnahmezustand. Bagdad im Jahr 2004 ist ein Schmelztiegel, wo keinerlei Klarheit darüber zu gewinnen ist, wem man vertrauen kann und wem nicht. Eine herausragende Szene dürfte die Entschärfung einer mit mehreren Zündern versteckten Bombe im Stadtkern sein. Der Einsatz des Sergeants des Kampfmittelräumdienstes wirkt nicht nur dadurch höchst spannend, weil er dabei auf einem breiten Platz jedwedem Angriff von Aufständischen ausgeliefert scheint, sondern auch, weil sich hierin zugleich auch die für unsere Zeit so prägnante Ungewissheit technischer Raffinesse zeigt. Es ist der Verlust der Berechenbarkeit gegenüber einer Waffe, deren Einsatz nicht mehr der direkten, menschlichen Steuerung bedarf. Man kann diesen fiebrigen Augenblick des Films vielleicht sogar als Chiffre überhaupt auf eine neue Kriegskultur lesen, die mittels des perfektionierten, technologischen Fortschritts einen schauerhaften Höhepunkt der Abstraktion erreicht hat. Auf die klassischen Gefechte, geprägt von Durchhalteparolen und roher Gewalt, sind die militärischen Operationen der Aufmerksamkeit und des technischen Kalküls gefolgt. Um dabei möglichst den Eindruck fiktiver Konstruktion zu verhindern, setzen die Regisseure in ihren Arrangements auf neue Verfahren im Umgang mit Kamera und Montage. Selbst wenn beispielsweise das Geschehen um den anhaltenden Beschuss in „Lone Survivor“ schwer an Realismus einbüßt, insofern die vier Helden nach zahllosen Verletzungen und meterhohen Klippenstürzen noch immer dem islamistischen Kampfgeschwader trotzen, erzeugt Wahlberg den Anschein höchster Authentizität. Rapide, bewusst zu hastige Kamerafahrten, wackelnde Bilder und harte Schnitte im Kugelhagel berauben den Zuschauer seiner Orientierung. Während er in der dafür häufigen Verwendung von Handkameras einerseits den Eindruck gewinnt, das Inferno würde aus einer bloß subjektiven Sicht eines der Soldaten wahrgenommen werden, könnte man auch an den Standpunkt eines objektiven Drittens denken – nämlich jenen des Beobachters, des Kriegsberichterstatters und Dokumentarfilmers, welcher sich inmitten des Geschützmanövers aufhält. Mit diesem Paradox treibt das Genre ein pikantes Verführungs- und Verschleierungsspiel um subtile Machtkonstellationen. Da der subjektiven Einstellung 77 immer etwas Affekthaftes und Amateurhaftes innewohnt, schließt der Zuschauer im Moment der Szene eine strategische Planung dahinter aus. Dies ist natürlich Teil der Sogwirkung, insofern der scheinbare Wirklichkeitsgrad umso mehr dazu beitragen soll, das Kinopublikum gänzlich in den Film eintauchen zu lassen. Die Subjektive – ob nun aus der Sicht eines fiktiven Soldaten oder denkbaren Dokumentarjournalisten – ist darauf ausgerichtet, kritische Distanz möglichst zu unterbinden. Wer sich aber allzu leicht einfangen lässt, wird kaum der perfiden Taktik wie auch der damit einhergehenden künstlerischen Ambition jenes Kameraeinsatzes gewahr. Denn hinter den vereinnahmenden Bildern verstecken sich hegemoniale Konstellationen. Sie nicht zu bemerken, heißt der gezielten Manipulation der Filmemacher auf den Leim zu gehen. Indem Biggelows Subjektiven etwa irakische Zivilisten so zwielichtig ins Bild setzen, dass man selbst nie sicher ist, ob der muslimische Passant sich nicht doch im nächsten Moment in die Luft sprengen könnte, führt sie uns unseren eigenen Blick des Misstrauens und der Voreingenommenheit vor. Wenn hingegen am Ende die US-Soldaten im gleißenden Sonnenlicht pathetisch glorifiziert werden, ruft sie demgegenüber die uns bekannte Stereotype des amerikanischen Heros auf. Sie zeigt uns durchaus ironisch, was und vor allem wie wir sehen und denken: Hier die Bedrohung des Islamismus, dort die Weltpolizei. Ähnliches zeichnet sich auch in Paul Greengrass’ Thriller „Captain Phillips“ (2013) ab. Zwar handelt es sich hierbei nicht um den typischen Kriegsfilm, der Streifen bildet aber einen symptomatischen Konfliktherd, einen Stellvertreterkampf, ab. In der Entführung eines US-Container-Frachters durch somalische Piraten kommen die Diskrepanzen zwischen dem reichen Norden und der armen Südhalbkugel zum Ausdruck. Auch in diesem Werk verleihen wackelnde Handkameraaufnahmen Nähe und Glaubwürdigkeit. Gleichzeitig trägt die subjektive gefilmte Perspektive der Crew zunächst zu einer Dämonisierung der bewaffneten Räuber bei. Im Gegensatz dazu verdeutlichen zuvor die Totalen der Untersicht auf den dadurch voluminös wirkenden Transporter, und jene der Obersicht auf das winzige Motorboot der Aktivisten schon zu Beginn das Machtungleichgewicht zwischen Ethnie, Kultur und Herkunft. Dass die Seeräuber, welche nach der Verschleppung des Kapitäns allmählich über ihre traurige Perspektivlosigkeit reden, am Ende der Großmacht der US-Navy erliegen, veranschaulicht nur nochmals die Ohnmacht des Südens, mit ungleicher Waffengewalt die Hegemonie des Nordens überwinden zu können. Was Biggelow und Greengrass exemplarisch für viele weitere Genrewerke mit ihrem intelligenten Kameraeinsatz durchexerzieren, sind jedoch keineswegs Feiern auf althergebrachte Ideologien oder schlichte Verherrlichungen der US- Weltnation. Vielmehr dienen die Subjektiven, soweit man ihre Praxis durchschaut, gerade dazu, die Mechanismen der Blickstrukturen offenzulegen. Sie zeigen auf einer Metaebene, wie schnell sich der Betrachter verführen und durch manipulative Sichtlenkung für bestimmte Haltungen einnehmen lässt. 78 Wenn die Einheiten aus „Hurt Locker“ am Ende ruhmvoll in die Heimat zurückkehren, stimmt der Film keine bloße Lobeshymne auf die Verteidiger der Weltordnung an. Ferner wird augenscheinlich, wie wir durch deren Perspektive Feindbilder unbewusst produzieren und verfestigen. Natürlich unternehmen die meisten Kriegsfilme, die nicht aus Zufall hauptsächlich der Schmiede Hollywoods entstammen, letztlich auch eine Rettung der amerikanischen Identität. Man denke nur an den mutigen Captain John H. Miller, aus dem Film über die Alliierten-Offensive 1944 in der Normandie. Opfert dieser selbstlos sein Leben für die Rettung des Soldaten James Ryan in dem gleichnamigen Monumentalwerk, kommt der Regisseur der Sehnsucht des Publikums nach großen Identifikationsfiguren nach. In einer Ära, wo die göttlichen Helden längst in die Annalen Einzug gefunden haben, geht es längst nicht mehr um den Gesamtsieg einer ganzen Armee, wie ihn noch die frühen Schlachtfilme im Taumel nationalistischer Vorzeichen propagieren. Den Zuschauer von heute fesseln Solitäre, wahre Vorbilder, die einer Welt der Gewalt wieder auf den Pfad des Guten zurückverhelfen sollen. Doch diese Moral wäre für sich allein etwas zu simpel, um damit den neuen filmischen Reflexionen und Reaktionen auf globale Konfliktsituationen und Bedrohungen des 21. Jahrhunderts gerecht zu werden. Den heutigen Filmemachern geht es um weitaus mehr: Sie spielen mit traditionellen Heroisierungen, Feindbildern und ideologischen Altlasten, um deren Funktionsweise radikal zu entlarven. Solcherlei künstlerische Konzepte rühren an den neuralgischen Punkten und Herrschaftsverhältnissen einer unüberschaubar gewordenen Weltpolitik. Sie belegen aber auch die ungeheure Kraft des Kinos selbst, das durch Verführung auch hellsichtige Aufklärung zu betreiben weiß. Amerika, deine Träume! Zwischen Traum und Wirklichkeit: Neuere US-Qualitätsserien ringen um den Kern der amerikanischen Identität Dass Walter White sein Einkommen als verkrachter Chemielehrer ein wenig aufbessert, indem er nebenher in einer Autowäscherei arbeitet, dürfte bei den amerikanischen Zuschauern der Erfolgsserie „Breaking Bad“ (2008-2013) von Vince Gilligan zunächst keine allzu großen Irritationen hervorrufen. Zweit- oder Drittanstellungen sind in den USA keine Seltenheit und erst recht kein Stigma. Im Gegenteil: Wer fleißig ist, dem verspricht der amerikanische Traum die Aussicht auf eine gute Karriere. Erfolg ist eine Sache des Willens. Soweit der Mythos. Zur Wahrheit gehört jedoch, dass der Protagonist, als er von seiner Krebserkrankung erfährt, kaum über die nötigen Mittel verfügt, um sich eine 79 adäquate Therapie leisten zu können. Wie schnell unter solch unvorhersehbaren Bedingungen ein bürgerliches Leben in den Abgrund kippen kann – davon erzählt diese Geschichte, die wie zahlreiche andere Formate des Quality-TV das Scheitern der amerikanischen Freiheitsidee in den Blick nimmt. Wir begegnen Figuren, die oftmals alles auf eine Karte setzen, sich mutig auf unbekanntes Terrain wagen und nicht selten an den Widerständen zerbrechen. Wäre es nicht schon riskant genug, als alleinstehende Frau ein heruntergekommenes Motel am Rand einer Kleinstadt zu erwerben und zu restaurieren, kommt Norma Bates in der die Vorgeschichte zu Hitchcocks „Psycho“ entfaltenden Serie „Bates Motel“ (seit 2013) von Anthony Cipriano tragischerweise auch noch der Bau einer Ortsumgehungsstraße in die Quere. Während die erfolglose Betreiberin somit noch auf legalem Wege versucht, ihren Unterhalt zu bestreiten, lebt hingegen ein Großteil der Gemeinde unter Duldung des Sheriffs vom Cannabisanbau. Und auch der Chemiker Walter White hat Lunte am Cristal-Meth-Geschäft gerochen und entwickelt sich im Verlauf der fünf Staffeln vom No Name zum skrupellosen Großdealer. Das schnelle Geld mit der anrüchigen Ware – es ist das Leitmotiv einiger zeitgenössischer Serien schlechthin. An die Drogen koppelt sich ein künstlicher Aufstiegstraum. Dahinter steht die Illusion, den American Way of Life trotz aller Beschränkungen der Realität zu reanimieren. Je deutlicher die sozialen Spannungen zutage treten, desto irrealere Züge gewinnt er. Anschaulich dokumentiert ein weiterer, ebenso vom Dealen erzählender Klassiker der jüngeren Formate das Auseinanderklaffen zwischen arm und reich sowie schwarz und weiß gleichermaßen. Statt hollywoodesker Glanzfassaden offenbart David Simons „The Wire“ (2002-2008) das Leben im Ghetto inmitten amerikanischer Urbanität. Gezeigt wird in schonungslosem Naturalismus der Dauerkonflikt zwischen der abgehängten, afroamerikanischen Jugendgeneration, deren einziges Los im Stoffverticken besteht, und der Polizei. Gerade die Parallelmontage lässt die gegensätzlichen Perspektiven ständig hart und unheilvoll miteinander kollidieren. Die sozialen Schichten haben an Durchlässigkeit eingebüßt, der Tellerwäscher bleibt oftmals Tellerwäscher und der Millionär Millionär. Die Risse in der amerikanischen Identität verlaufen in zeitgenössischen Qualitätsserien nicht nur entlang sozialer Unterschiede. Vielmehr durchziehen sie unmittelbar deren Protagonisten. Vergeblich sucht man nach den idealisierten Helden, längst hat sich der Fokus auf Alltagsmenschen mit Fehlern und bisweilen dunklen Abgründen verlagert. Das Verwegene und Böse rumort in Typen wie dem an einer dissoziativen Identitätsstörung erkrankten Norman Bates oder den Ästheten des Tötens Hannibal oder Dexter in den jeweilig gleichnamigen Serien. Da diese Formate im Gegensatz zum Film über viele Folgen hinweg Charakterprofile entwickeln können, erhält das Unmoralische ein immer klareres Gesicht. Es steht für 80 das kollektiv Verdrängte unterhalb der Oberfläche eines biedereren und in Teilen puristischen Bürgertums. Ventilartig bahnt sich eine latente Gewalt, eine Abnorm, Raum, die insbesondere im Schatten einer noch immer vorbildlichen Demokratie an Strahlkraft gewinnt. Dass das Dunkle uns derart in den Bann zieht, wirft die Frage auf: Wo sind eigentlich die Retter und Erlöser geblieben? Nic Pizzolattos Krimiproduktion „True Detectives“ (2014) zeigt eindrucksvoll eine realistische und zutiefst düstere Seite des Heldentums: Erzählt wird aus der Retrospektive zweier ungleicher Ermittler der Fall eines brutalen Serienmörders in Louisiana. Während Martin Hart, gespielt von Woody Harrelson, den Mann fürs Grobe darstellt, erweist sich Rustin Cohle (Matthew McConaughey) als der schwermütige Intellektuelle von beiden, dessen pessimistische Weltsicht ihn letztlich bis zur Selbstzerstörung treiben wird. Vom anfangs gepflegten Kommissar bleibt am Ende ein Bier trinkendes Wrack übrig, gezeichnet von der Sinnlosigkeit und Brutalität des Lebens. Beide mögen in den letzten Folgen der ersten Staffel den Täter zwar zur Strecke bringen, der Preis für den Sieg des Guten ist jedoch hoch gewesen. Als würde man in einen immer dichter werdenden Nebel geraten, zieht uns der Regisseur Cary Joji Fukunaga in eine von Finsternis gezeichnete Südstaatenprovinz. Die weite Prärie der Cowboys, einst so verklärt durch Männlichkeits- und Freiheitsmythen, hat sich in dieser Serie zu einem Land ohne Hoffnung verkehrt. Was hierin atmosphärisch entfaltet wird, verdichtet sich systematisch in Politserien wie „House of Cards“ (seit 2013) oder „The Boss“ (2011-2012). Wir werden einer politischen Kaste skrupelloser Karrieristen in Regierungskreisen gewahr. Obgleich sie öffentlich mit Amerikas Werten werben, höhlen sie diese insgeheim aus. Weitaus realistischer noch erzählt „Homeland“ (seit 2011) vom Konflikt zwischen Anspruch und Wirklichkeit der Politik in einer Zeit globaler Bedrohungen. Indem die umfassende Geschichte um die CIA-Agentin Carrie Mathison (Claire Danes) sowohl den Blick der USA als auch den der arabischen Welt auf den Krieg gegen den islamischen Terrorismus zeigt, wird der undurchdringbare Kreislauf aus Gewalt und Gegengewalt deutlich. Es gibt keine Gewinner und Verlierer, sondern Suchbewegungen. Denn was all diese Serien offenbaren, ist ein Land in Bewegung, ein Land im Ringen um den eigenen kulturellen Kern und seinen Platz in der Welt. Der Mythos von der Freiheit muss neu geschrieben werden, ganz im Sinne der Toleranz verschiedener Lebenskulturen. Mit positiver Energie gelingt dies etwa in dem Comedy-Format „Modern Family“ (seit 2009). Patchwork lautet die Devise. Ein älterer Unternehmer, verkörpert von Ed O’Neill, heiratet eine bedeutend jüngere Frau. Sein Sohn lebt in einer homosexuellen Ehe, seine Tochter in einer Kleinstadt-Vorzeigefamilie, deren perfekte Fassade immer wieder zum Einsturz gebracht wird. Jene Zusammensetzung birgt zwar allerlei Slapstick-Potenzial, formuliert aber zugleich ein ernst zu nehmendes politisches Statement: Die Idee 81 des American Way of Life kann wieder gedeihen – in einer Kultur der Offenheit. Worin Grenzen und Potenziale für ein neues Narrativ der amerikanischen Identität bestehen, wenn es so etwas überhaupt angesichts einer derart heterogenenen Gesellschaft gibt, diskutieren die jüngeren US-Serien mit großem Mut zur Wahrhaftigkeit. Ihre Diagnosen sind schonungslos, ihre Formsprachen virtuos. Seien es die charakteristischen Einstiegseinstellungen in „Breaking Bad“, die dunkle Stimmung in „True Detectives“ oder die an die Dokumentationstechnik angelehnte Erzählweise in „Modern Family“ – die Beantwortung der Frage, was die Nation ausmacht, äußert sich auch in dem Versuch, den gesellschaftlichen Transformationsprozessen eine Ordnung zu geben. Man sinnt nicht auf Aufbrüche ins Ungewisse. Vielmehr zielen der Realismus sowie die Vielfältigkeit der Arten des Erzählens darauf ab, das Vergangene und Gegenwärtige neu zu sortieren. Die Serien spiegeln ein authentisches Zu-sich-Kommen: Frei von jedweder Verklärung, aber durchaus nicht ohne Vision. Denn der amerikanische Traum wird leben, solange er geträumt wird. Er wird derzeit lediglich neu geschrieben. Eine Weltnation im Rausch Widersprüche und Ungleichheit: Im Motiv der Drogen verhandelt Amerika seine Identität „Der gesunde Menschenverstand sagt uns, daß die Dinge dieser Welt nur wenig existent sind und daß die wahre Wirklichkeit in Träumen lebt“ – so beginnt Charles Baudelaires Essay „Die künstlichen Paradiese. Eine Dichtung vom Haschisch“ von 1860. Ganz im absinthgetränkten Nebel der Pariser Bohème geht der Lyriker darin dem Faszinosum der Droge auf den Grund. Um die Jahrhundertwende gelten Halluzinogene noch als Arkanum, von dem man sich Musenküsse und Geistesblitze in der Trance verspricht. Selbst wenn Baudelaire noch in einem poetischen Feuerwerk buchstäblich die Räucherstäbchen zündet, kommt er zu dem Schluss: „Wer zu einem Gift Zuflucht nimmt, um zu denken, wird bald nicht mehr denken können, ohne Gift zu nehmen.“ Neben den Gefahren der Drogen haben sich bis heute auch die blauäugigen Versprechungen davon gehalten. Insbesondere unzählige Kinowerke und Serien der vergangenen Dekade erzählen von der falschen Patina der chemischen Bewusstseinssubstanzen. Der Kontrollverlust schlägt sich hierin immer wieder in moralischen Dilemmata nieder. Allen voran die exzellente Serie „Breaking Bad“, deren letzte Staffel gerade noch im Dezember 2013 in deutscher Erstausstrahlung zu sehen war und die derzeit im Netz noch immer massenhaft gestreamt wird, offenbart die mephistophelische Verführungskraft der Präparate. Im 82 Zentrum steht der krebskranke Chemielehrer Walter White, der anfangs ins Drogengeschäft einsteigt, um Frau und Sohn nach seinem Tod eine finanzielle Absicherung zu hinterlassen. Allmählich erfasst den aufsteigenden Drogenbaron jedoch die Gier, die mit heiklen Entscheidungen über Leben und Tod einhergeht. Jeder Mord bringt dessen moralische Integrität mehr zum Einsturz. Aus dem Familienvater ist ein Machtlüstling geworden, der sich erst im letzten Moment noch abseilen kann. Indes etabliert sich die Droge mit Werken wie Gaspar Noés „Enter the Void“ (2010), Hannes Stöhrs „Berlin Calling“ (2008) oder Neil Burgers „Ohne Limit“ (2011) als ein Leitmotiv der jüngeren Filmkultur. Die psychoaktiven Wundermittel sind dabei zu einer Projektionsfolie geworden. Stammt ein Großteil der Streifen indes aus dem Dunstkreis Hollywoods, scheint es so, als wenn sich darin vor allem die Widersprüche der amerikanischen Identität spiegeln. Die Romantik der dionysischen Inspirationen, welche sich noch die Künstler im ausgehenden 19. Jahrhundert vom Rausch erhofften, ist unterdessen einer Wunschidee des schnellen Aufstiegs gewichen. So auch in dem US-Film „Blow“ (2001): In einer atmosphärischen Mixtur aus Witz und latenter Beklemmung erzählt der Regisseur Ted Demme darin die Geschichte des George Jungs (Johnny Depp), welcher, um den einfachen Verhältnissen zu entkommen, in den 1970/80er Jahren zum Kokainmogul aufsteigt. Doch der Reichtum währt nicht lange. Nachdem der Großdealer verhaftet wird, kommt der Abstieg. Durch eine gescheiterte Liebe sowie Drogenexzesse gerät er in einen verhängnisvollen Teufelskreis, aus dem er nicht mehr entkommen wird. Was sich in diesem bedauernswerten Schicksal abzeichnet, ist die Kehrseite des amerikanischen Traums. Wo sind heute noch die Tellerwäscher, die durch den american way of life zum Millionär werden? Wo die utopischen Karrierewege einer sich stets durch ihre freiheitliche Tradition beweihräuchernden US-Chancengesellschaft? In Wahrheit sind diese Erfolgsbiographien längst passé. Die Droge als teures Gut propagiert hingegen ein billiges Versprechen auf schnellen Gewinn. Doch um das große Geld zu machen, ist ein Teufelspakt nötig, ein Seelenausverkauf. Das Meisterwerk „Requiem for a Dream“ (2000) zeigt, wie sehr die glanzvollen Chemiebomben zur völligen Veräußerlichung alles Menschlichen führen. Eine ältere Kleinbürgerin lässt sich von einem Arzt Unmengen an Diätpillen (mit grauenhaften Nebenwirkungen) verschreiben, damit sie in einer Fernsehshow ein gutes Bild abgeben kann. Mehr und mehr baut Regisseur Darren Aronofsky eine albtraumhafte Kulisse um sie auf, bis von ihr zuletzt nicht mehr als ein süchtiges, verspottetes Psychowrack übrigbleibt. Ein ähnliches Schicksal erleidet auch ihr Sohn: Nachdem er mit Kleindealereien zu Geld kommt, treibt ihn die eigene Abhängigkeit in den Ruin. Wenn er eine Pille nimmt, sieht der Zuschauer immer wieder dieselben, in schnellen Schnitten montierte Bildfrequenzen, die sich am Ende, wenn Harry (Jared Leto) wie ein 83 abgewirtschafteter Zombie eine Spritze nach der anderen setzt, in einer Dauerschleife abspielen. Die Hoffnung auf das Glück mündet in den Automatismus absoluter Entleerung. Der amerikanische Traum ist nur noch Illusion, seine Sehnsucht auf Erfüllung eine üble Fratze. Jenseits des individuellen Scheiterns fungiert die Droge ebenso als allegorischer Austragungsort sozialer Konflikte. Wo in den USA die Schere zwischen Arm und Reich auseinanderklafft, verlaufen die Geschäfte mit den verbotenen Stoffen auf der Grenzlinie zwischen Verlierern und Gewinnern des freien Marktes. Die Erfolgsserie „The Wire“ gibt dafür einen authentischen Blick in die Realität des Drogenhandels. Ohne eine Perspektive zu haben, der Bronx zu entfliehen, bringen afroamerikanische Jungs ihre Tage mit Dealen zu, während die Polizei in einem ohnmächtigen Kampf gegen die Hintermänner lediglich die armen Straßenverkäufer zu fassen bekommt. Die Ausgrenzung nach Armut und Rassismus fallen hierin ineinander. Die vertickten Pillen werden zum Ausdruck gesellschaftlicher Aporie. Die Allgegenwart des Rauschgifts liefert damit einen imposanten Einblick in den wahren Zustand der Weltnation USA. Während sie nach 9/11 verstärkt nach dem äußeren Feind islamistischer Prägung Ausschau hält, machen sich nicht zu unterschätzende Bedrohungen im Herzen des Staates bemerkbar. So, wie psychoaktive Substanzen das Innere des Körpers in Ungleichgewicht bringen, sind auch die sozialen Konflikte sowie die Preisgabe der ehemals unverrückbaren Liberalität zu einer ungelösten Bewährungsprobe geworden. Dass gerade die Droge ein hierfür adäquates Sinnbild liefert, legt die (bitte nicht ernstzunehmende) Vermutung nahe: Auch der Rausch kann ungemeine Klarsicht hervorbringen. Die Untiefen: Realität Neue Formate und alte Ideologien: Im aktuellen Fernsehen ist der Wunsch nach Authentizität ins Gegenteil umgeschlagen Es menschelt gewaltig. Dem Fernsehpublikum des 21. Jahrhunderts steht der Sinn nach sozialer Nähe, Alltagsmomenten und vor allem Authentizität. Man schaut in die heimischen Apparate oder Mediatheken, um das wahre Leben zu erfahren. Polemisch schrieb die Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek in ihrem frühen Roman „Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr!“ einmal den paradoxen Satz: „Nirgends das Echte vom Bildschirm.“ Selbst die Alpenbewohner dieses Textes ziehen die TV-Kitschbilder von der Bergidylle der wahren Natur vor. Was die Schriftstellerin 1985 ironisierte, ist heute mehr denn je Wirklichkeit geworden. 84 Dass die individualisierte Gesellschaft der Spätmoderne die Realität nicht einfach vor der Haustür sucht, hängt insbesondere mit den Programmausrichtungen der Sender zusammen. Die Quoten bezeugen: „Reality-TV“ lautet die Leitparole unserer Zeit. Mit den aktuell laufenden Formaten „Das Supertalent“ (RTL) oder „Wild Island – Das pure Überleben“ (ProSieben) stürzt uns die Kamera förmlich in die vermeintlich unverstellte Wirklichkeit hinein: Obgleich die eine Sendung auf einem von Buh-Rufen und Tränendrüse begleiteten Bühnenarrangement stattfindet, die andere hingegen eine unwirtliche Inselwildnis zum Schauplatz hat, basieren diese beiden Erfolgsschlager auf derselben Erzählweise: Immer geht es um Schicksale und menschliche Katastrophen. Das Scheitern in Schule und Beruf, Armut, Diskriminierung – der Stoff, aus dem Tragödien sind – gelten als gängige Narrative, begleitet von Überbelichtung, Emotionskult und schwülstigen Hollywood-Gassenhauern. Scheinbar gewinnen am Ende eines harten Wettbewerbs wie im Falle von Marcel Knaup zumeist die Außenseiter, die es doch endlich verdient haben. Da die Kindheit des Homosexuellen und späteren Travestie-Künstlers von Ausgrenzung geprägt war, folgte mit dem Gewinn bei der letzten Staffel von „Das Supertalent“ (2014) die erlösende Integration. Wie schön: Das Fernsehen als soziale Heilanstalt mit Goldregen, Bildermärchen für alle. Ganz so blumig ist die Realität jedoch nicht. Noch klarer als die RTL-Talentförderung bringen „Wild Island – Das pure Überleben“, ein von Konkurrenz bestimmtes Survival-Format, das nicht minder an privaten Schicksalsaufnahmen spart, oder Heidi Klums quotenträchtige Laufstegschule „Germany’s next Topmodell“ (ProSieben) die eigentliche Ambition solcher Sendungen auf den Punkt: Jenseits von Sozialkitsch birgt das Reality-TV allerhand fragwürdige Ideologien – vor allem die eines ungezähmten Kapitalismus. Um bis in die Schlussrunde zu kommen, müssen sich die Bewerber solcher Unterhaltungsformate gegen ihre Mitstreiter durchsetzen. Mal liegt der Fokus der Kamera auf Kooperation, mal auf den erwartbaren oder teils künstlich erzeugten Zerwürfnissen der Einzelnen. Befreien von seiner Vergangenheit vermag sich nur jener, der sich selbst am nächsten steht. Die Botschaft heißt: Der von Opfern und Verprellten gesäumte Triumphzug gehört allein den Kämpfern. Selbst vor Gefühlen macht die Ideologie nicht halt: Im Prinz-sucht-Prinzessin- Format „Der Bachelor“ (RTL) verkommen Beziehungen zur Ware. Ja, natürlich reden alle von inneren Werten, die Optik spielt bei der Auswahl der Schönsten keine Rolle. Dass im Übrigen seltener eine Bachelorette zum Zuge kommt, die aus einem Pool miteinander wetteifernder Modeltypen wählen kann, zeigt eindeutig, dass sich zur Marktsituation auch noch ein patriarchales Moment gesellt. Neben dem Frauenbild ist auch das Familienverständnis des Privatfernsehens eines aus dem vorletzten Jahrhundert. Und dort, wo wir tatsächlich der Patchwork-Wirklichkeit gewahr werden wie etwa in „Mitten im Leben“ (RTL), werden wir ihrer als einem misslungenen Projekt gewahr. Das Klischee von der 85 „asozialen“, kinderreichen Familie am Hartz IV-Tropf wird im Nachmittagsprogramm alltäglich genährt. Wer bei der Kritik an der Ideologiefabrik Fernsehen an Adorno denkt, mag durchaus richtig liegen. In der „Dialektik der Aufklärung“ (1944) wird die Kulturindustrie des TV als sinnleere Spaßsause entlarvt. Ihre Stärke ist die Wiederholung. Obwohl vermeintlich immer Neues auf den Bildschirmen flimmert, bleibt dasselbe geistige Fundament, das der Theoretiker zum einen mit dem Kapitalismus, zum Anderen mit dem Faschismus in Verbindung bringt. Letzterer spiegele sich insbesondere in der bereits erwähnten Rettung der Ausgesto- ßenen: „Das Wunder der Integration aber, der permanente Gnadenakt des Verfügenden, den Widerstandslosen aufzunehmen, der seine Renitenz hinunterwürgt, meint den Faschismus“ – auch aufseiten der Zuschauer, die Teil einer uniformen Konsumentenmasse werden sollen. Zugegeben: Aus der Fernsehforschung weiß man, dass ursprüngliche Doku- Formate wie „Bauer sucht Frau“ oder „Schwiegertochter gesucht“ (RTL) von den meisten inzwischen bewusst als Comedy wahrgenommen werden. Wer die schrillen Kuppelshows mit ihren noch skurrileren Figuren ansieht, weiß in der Regel, dass die Dialoge längst gescripted sind. Das sogenannte humorvolle Fremdschämen läuft bewusst und im Wissen um die Künstlichkeit der vermeintlich wahren Welt ab. Doch wenn die Grenzen zwischen Realität und Fiktion immer durchlässiger werden, droht die Distanznahme bei manchen zu schwinden. Die Gerichtsshows sind das beste Beispiel dafür: Mögen die Fälle erfunden sein, bleibt doch eine falsche Ahnung von der Dramaturgie eines Strafprozesses. Er scheint mehr Abenteuer und Krimi statt nüchterne Beweisaufnahme zu sein. Die Immersion der dokumentarischen Kamera führt nicht nur zur Erschütterung des Wirklichen, sondern gleichsam zu dessen Ersetzung. In seinem epochalen Werk „Agonie des Realen“ (1978) spricht der französische Medienphilosoph Jean Baudrillard von einer Simulationskultur, die „sich verschiedener Modelle zur Generierung eines Realen ohne Ursprungs oder Realität“ bediene. Konkret bedeutet dies, dass die Bilder sich verselbstständigen, irgendwann nicht mehr auf etwas Tatsächliches verweisen, eine zweite Wirklichkeit entsteht. Wie eine Episode aus der gerade ausgelaufenen Staffel von „Schwiegertochter gesucht“ belegt, kann die künstliche Realität die faktische überlagern und dadurch gängige Vorurteile und Einstellungen zementieren. Es ist die Rede von Ingo, auf den nach mehreren vergeblichen Vermittlungsversuchen folgende (ein wenig aufgehübschte) Kontaktanzeige passen würde: „Kräftiger Bursche sucht Frau und Mutter für das eheliche Glück“. Nachdem in Deutschland der Markt von Interessentinnen offensichtlich nichts mehr hergibt, ist man nun gemeinsam mit dem Vater nach Polen gefahren: Dort warten neben Piroggen schöne Frauen mit Liebe für Geschenke und Einladungen. Eine Beziehung wollten sie trotz tiefsinniger Ich-mag-dies-du-das-Plaudereien am Ende nicht 86 eingehen. Was bleibt, ist eine diffuse Stimmungslage zu Polen: Das Klischee von billigen Frauen vermengt sich mit Arroganz, Falschheit und Doppelzüngigkeit. Der Tausch Liebe gegen westliche Standards misslingt. Dafür verfestigt sich eine rassistische Tendenz. Man könnte die Reihe der an Foucault geschulten Diskurs- und Ideologieanalysen noch beliebig fortsetzen: Vom ethisch fragwürdigen Carnivorismus in Kochsendungen à la Rosin, Rach und Henssler über die Feier von Abgasschleudern in männlich adressierten Automobilsendungen bis hin zu krudestem Sexismus in „Investigativreportagen“ wie „Die Bordell-Tester“ (RTL 2) – die Erkenntnis politischer Machtinteressen hinter den Bildern zielt auf einen neuen Bildungsauftrag: Eine Medienpädagogik des Reality TV. Nur ein kritisches Publikum weiß um die Trennung zwischen Unterhaltung und Manipulation. Vielleicht löst sich das Problem aber auch von selbst: Nach der Übersättigung an gespielter Wirklichkeit scheint sich verstärkt die Sehnsucht nach der Fiktion, wie sie sich derzeit in der Hinwendung zu Qualitätsserien äußert, bemerkbar zu machen. Wertvoller für das Leben wäre die Umkehr allemal. Denn sie erlaubt im Gegensatz zur pornografischen Nähe des Reality-TV einen Abstand, der manchmal einen weitaus klareren Blick auf unsere Existenz zulässt. Das Geld, das uns verschlingt Der gigantische Spuk: Der Kapitalismus im Gefechtsfeuer der zeitgenössischen Literatur Der Kapitalismus zählt inzwischen zu den beliebtesten und berüchtigsten Geistern der Gegenwartsliteratur: Mal gibt er sich penetrierend und gewaltsam, ein andermal agiert er unfassbar und nimmt Züge eines Kafkaschen Schlosses an – viele Masken, die schließlich nur ein- und dieselbe Fratze verdecken, ein Schreckensgespinst, auf das mittlerweile alle vergnügt mit Sarkasmus und Wut einhauen. Ob Heuschrecken, Finanzmarkthaie, Banker, Vorstandsvorsitzende, Datenmonopolisten, Spekulanten, Egoshooter – irgendwie, so scheint es den Autoren, treffen sie wohl immer die richtigen. Nachdem eine Wirtschafts-, Banken- und Rettungskrise auf die nächste folgt, ist Kapitalismuskritik zum erfolgsversprechenden Gassenhauer avanciert. Alle machen hierbei gern mit, zumal es für die Schriftsteller auf diesem Gebiet wenig zu verlieren gibt. Zumindest kann man sich des Wohlwollens linksintellektueller Milieus sicher sein. Eine Kritik der literarischen Kapitalismuskritik stellt dabei eher ein ungemütliches Geschäft dar, lohnenswert ist dieses Unterfangen dennoch – vor allem wenn man in diesem verworrenen Spiel zwischen Profitsuchern, Politikern, Sparern, Gebeutelten nach Tätern und Opfern fragt. Nicht 87 immer sind sie leicht auszumachen. Nur eines scheint mehr als klar: Der literarische Kapitalismus wirkt als abstraktes System, in dem der einzelne nur noch als Marionette fungiert. Wie Matthias Nawrats Roman „Unternehmer“ (2014) herausstellt, manifestiert sich die Angst vor dieser Ufo-Ökonomie in deren indoktrinierender Kraft. Selbst die Kinder eines Schrotthändlers, die statt zur Schule zu gehen mit ihrem Vater tagtäglich nach alten Elektroteilen Ausschau halten, um diese zu verkaufen, haben das emotionale Credo des Marktes verinnerlicht: „Das echte Unternehmertum fängt im Herzen an und hat mit Mut zu tun“. Was hier noch positiv anklingt, ist in diesem Text nichts anderes als die euphemistische Kehrseite der Ausbeutung. Der Kapitalismus der Gegenwartsliteratur gründet auf Illusionen, gaukelt den Arbeitenden vor, dass sie autonom seien, obgleich sie de facto von globalen Playern gelenkt werden. Ohne davon wirklich Kenntnis zu haben, ist ein europäischer Vertreter in Terézia Moras kongenialem Roman „Der einzige Mann auf dem Kontinent“ (2009) für ein US-Unternehmen tätig, das unlängst seine Stelle gestrichen hat. Eine abstruse Farce! Einerseits spiegelt die Autorin brillant in einem nicht greifbaren, olympischen Erzähler die Anonymität der Globalisierung und verlagert die Schuld in ein undurchdringliches Beziehungsnetz weltweit agierender Konzerne, andererseits offenbart sie auch die Mittäterschaft ihres Protagonisten, der als Internet-Junkie gefolgstreu die Blase der New Economy anreichert. Von Raubtierkapitalisten und einseitigen Feindbildern mag weder bei Nawrat noch bei Mora die Rede sein. Vielmehr legen sie differenziert dar, wie die Grenzen zwischen Täter und Opfer eines vermeintlich unmenschlichen Marktes verschwimmen und das System als Ganzes von vielen Stützen getragen wird. DAS Kapital erweist sich als Chimäre, als Dämon, der doch nur die Komplexität der Verflechtungen verschleiert. DAS Geld, DAS Finanzgeschäft und DER Kapitalismus erscheinen wie ein Virus, der sich ausbreitet. Verursacher und Gegenmittel: unbekannt. Im wolkigen Kosmos DES Kapitals haben althergebrachte Gegensätze ausgedient. Die krassen Pole aus Arbeitern und Arbeitgebern, Industriehallen und Villenvierteln, welche der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts eingeschrieben sind, taugen eher noch für groteske Metaphern, jedoch weniger zur Erfassung des Kapitalismus 2.0. Was die zeitgenössischen Autoren umtreibt, scheint vielmehr eine Ökonomie zu sein, die ihre materielle Basis in (Geld-)Strömen und Bits aufgelöst hat. Das virtuelle Geld ist in den literarischen Erscheinungen der jüngeren Gegenwart zum geheimen Puls geworden, der beschleunigt über die Seite rauscht. Es bildet die Lebensenergie eines Organismus, bestehend aus Geld, Geld, Geld. Sein einziger Wille: Wachstum. Überall erzählt man uns, wie er jeden verschlingt. Die Protagonisten all der Kapitalismuskritikerbücher geben sich ausnahmslos als Getriebene fremder Mächte zu erkennen. Letztere saugen sie aus und entführen sie in Höllen und Untotenreiche, ohne Aussicht auf Rückkehr. 88 Hierin gibt es keine echte Wirklichkeit mehr. DAS Kapital, diese perverse Züchtung aus Monster, Krake, Haifisch und Riesenwal, hat sich seine eigene Realität geschaffen. „Das Geld, das Gold zieht an uns, es zerrt uns über uns hinaus […] das Geld ist nicht Mittel, sondern letztlich Endzweck […]. Das Geld geht, es stolpert manchmal […] Das Geld soll aufhören rumzurennen“, so der ungehörte Appell in Elfriede Jelineks satirisch an Richard Wagners Nibelungentetralogie angelehntem Bühnenessay „Rein Gold“ (2013). Jedes Außerhalb der allmächtigen Ökonomie ist verschwunden. Die Restbestände menschlicher Existenzen befinden sich in einem gewaltigen Flow, einem Strom der Transaktionen auf dem sicheren Kurs zum Kollaps. Kurzum: Die Globalökonomie 2.0 ist zum Bewusstsein, einer Form des Denkens und Handelns, geworden. Sie ist die letzte und einzige Brille, durch jene die Welt als ein gigantischer Haufen von Daten, Werten und Preisen betrachtet wird. Am Ende bleibt nur noch wie in Ulrich Peltzers rasanter Roman „Das bessere Leben“ (2015) über eine so skrupellose wie entleerte Finanzmarktkaste eines übrig: „die Wirklichkeit [als] eine Kette von Schnitzern, von Beiläufigkeiten und spontanen Entschlüssen“. Berechtigt nehmen die Schriftsteller ihre Position als Mahner und Wächter der Moral ein. Doch wo sind die Akteure in einem nebulösen System noch aufzuspüren, die sie scheinbar adressieren? Da zumeist mehr geprügelt und zerschlagen wird statt Ross und Reiter zu benennen, erweist sich manches Gepolter letztlich als epigonal. Ermüdend nimmt der Leser wahr, wenn der nächste Kapitalismuskritik-Roman-der-Stunde wieder als neuer Coup beschworen wird. Hervorragende Autoren wie Elfriede Jelinek, Ulrich Peltzer oder Thomas von Steinaecker mit seinem zeitkritischen Angestelltenroman „Das Jahr, in dem ich aufhörte, mir Sorgen zu machen, und anfing zu träumen“ (2012) entwickeln raffinierte Formsprache für unser Zeitalter, durchaus. Sie verharren aber allein in Diagnosen, die Schuldfragen ins Nirgendwo verlagern und das Subjekt zur machtlosen Marionette degradieren. Ihre Literatur findet sich in ein gemütliches Feindbild ein, das es noch größer und unbezwingbarer werden lässt. Bei Jelinek ist mit schwarzgalliger Verve beispielsweise vom Kapital als „Alleiniger und Freier“, vom „Gottvater von sich selbst“, der „Mutter Erde. Geld von Geld“ (Rein Gold) die Rede – eine Größe, die als Religion und wiederum eigene Realität alles überwölbt und überragt. Indem die Autoren alle Register solcherlei Metaphorik ziehen, von Ungeheuern und omnipotenten Geldgötzen schreiben, verbreitern sie die Kluft zwischen dem Individuum und dem Monstrum des Marktes. Polemische Kritik schlägt dann in Mystifikation um und kann darin erst recht die Ohnmacht des Einzelnen zementieren. Hinzu kommt, dass die einseitige Holzhackerei nicht selten den umfassenderen Rahmen außer Acht lässt. Ist denn DER Kapitalismus, wenn es ihn überhaupt in dieser gottesähnlichen Einzahl gibt, nicht vielmehr Symptom als Ursache? Wie sehen die genauen Ur- 89 sache-Folge-Verhältnisse in diesem verworrenen Marktgeschehen aus? Zugegeben, mehr und mehr gewinnt man den Eindruck, dass die literarische Kapitalismuskritik zu einer Projektionsfläche geworden ist, auf der sämtliche gesellschaftliche Prozesse – angefangen vom digitalen Wandel, der Verstädterung, dem demografischen Wandel bis hin zur Veränderung von Geschlechterbildern – verhandelt werden. Da es nur allzu leicht ist, den Markt als Abstraktum und anonymes Über-Ich zu inszenieren, erspart man sich zumindest intensive Diskussionen zu Verantwortlichkeiten. Obgleich die Komplexität der Gemengelage, wie sich zeigt, keine einfachen Antworten zulässt, dient die Ökonomie des Marktes zu allerlei Stellvertreterkriegen, worin vermeintlich schnell die Verantwortlichen auszumachen sind. Dass klare Fronten den Blick verengen, zeigt sich an einer Literatur, die sich in ihrem selbstzirkulären Habitus genügt und den Sinn für Alternativen verloren hat. Wie könnte eine nachhaltige, um den Einklang zwischen Ökologie und Technologie bemühte Realwirtschaft aussehen? Lohnen nicht wieder Perspektiven auf die Region und ihre Akteure, wie sie etwa Andrzej Stasiuk in seinem „glokalistischen“ Ansatz als Gegenpol zur Globalisierung entwirft? Könnte nicht die verlorene Nähe wieder ein Ausweg sein aus der anonymen Entfremdung? Es mangelt an einem liberalen Geist, der nicht einem grenzenlosen Markt huldigt, sondern den Mut zu neuen Möglichkeiten aufbringt; ein Denken jenseits von Extremen, jenseits von merkantilem Radikalismus und Marxismus – und wo könnte eine solche Leistung eher erbracht werden als in einer Literatur, die sich zu Kritik und Kreativität gleichermaßen bekennt? Schwundstufen Simulacren beherrschen unsere Medienwelt: Eine Suche nach den Resten der Wirklichkeit E-Mails verwalten neuerdings unsere unbewussten Ängste. Von überall drohen, nehmen wir die eingegangenen Nachrichten ernst, Hacker in unsere Accounts einzudringen. Wir häufen auf den Servern der virtuellen Welt zahllose Passwörter, die wir uns kaum noch merken können, damit wir unsere persönlichen Daten sicher glauben. Und trotzdem bleibt nichts geheim. Derzeit sind wieder vermeintliche Amazon-Mails mit der dringlichen Bitte um Verifizierung unserer Konteneinstellungen im Umlauf. Betrügerisches Raffinement setzt hier manch einen in überstürzten Handlungsdrang. Schnell folgt man dem angegebenen Link und gibt panisch Kennwort und Bankdaten ein, ohne zu merken, dass man in diesem Moment den eigentlichen Cyber-Kriminellen auf den Leim geht. 90 Wo Amazon draufsteht, muss nicht Amazon drin sein – dies bemerkt man spätestens bei der Durchsicht der Kontoauszüge. Nachdem die frühen Internetoptimisten lange Zeit die Parole ausgaben, mit der Ausbreitung des Netzes würde eine neue Stufe der menschlichen Entwicklung zum freien Subjekt genommen werden, führen uns die digitalen Medien mit ihrer simulatorischen Brillanz nun an den Rand unserer Erkenntnisfähigkeiten. Um es mit Baudrillard zu sagen: Wir befinden uns in einer Epoche, welche die Realität gänzlich durch das Simulacrum ersetzt hat. Nur bei genauer Prüfung der Adresszeile mag Skepsis aufkommen, ob die scheinbare Alarmismus-Mail des größten Internetversandhändlers tatsächlich auch bei ihm seinen Ursprung nahm. Emblem und Aufmachung lassen hingegen nicht einmal den Hauch einer Fälschung aufkommen. Gleiches gilt für ominöse Mahnungsbescheide. Der kriminellen Energie sind keine Grenzen mehr gesetzt. Unser Dasein in und mit den Medien hat mehr und mehr den Charakter eines virtuellen Theatrum Mundi. Oftmals verselbständigen sich Zeichen und Bilder, bis nach zahlreichen Weiterleitungen und Bearbeitungen nur noch eine Restrealität übrigbleibt. Früher waren es Gerüchte, die über Distanzen oder Zeiträume hinweg zu Mythen und Sagen wurden, heute sind es unscharfe Handybilder, aufgenommen bei Explosionen und Gefechten in Krisengebieten. Auslandsberichterstattung setzt indes weniger auf Eindrücke und Einordnungen von Korrespondenten als vielmehr auf für wahr befundene Originalbilder von unmittelbaren Katastrophen. Dabei müssten insbesondere wackelnde Mitschnitte von Mobiltelefonen, hochgeladen auf YouTube, Zweifel über deren Echtheit und Herkunft wecken. So verbreiten sich erschütternde Aufnahmen von Familien vor der Kulisse brennender Häuser, Bürgersoldaten im Sturmhagel und Propagandavideos islamischer Dschihadisten. Um das Flüchtlingsleid aus Syrien zu dramatisieren, griff gar das österreichische Boulevardblatt „Kronen Zeitung“ 2012 auf Methoden der Bildmanipulation zurück. Als dies herauskam, dürfte der Vertrauensbruch enorm gewesen sein. Gleichwohl kursieren unzählige Montagen unverändert im Web. Körper werden zusammengefügt. Fast jeder Hollywoodstar kann in schmutzigen Nacktposen aufgerufen werden. Copyand-paste macht es möglich. Was auf authentischen Zeugnissen beruht, kann im Zeitalter computertechnischer Bildbearbeitung kaum noch nachvollzogen werden. Täuschung und Wahrheit gehen einen bedenklichen Pakt ein. Der Rezipient und Medienkonsument geriert zum Spielball von Fälschern und büßt sein Wahrnehmungsvermögen ein. Auf politischer Ebene sind solcherlei Entstellungen fatal, insofern sie sich stets unserem Unbewusstsein einschreiben. Unsere Weltsicht partikularisiert und verfremdet sich. Wagen wir ein Gedankenexperiment: Würde man auf der Straße nach Attributen fragen, die Afghanistan charakterisieren, so wären sicherlich Krieg, Zerstörung und Hoffnungslosigkeit erwartbare Antworten. Der Schleier der Gewalt legt sich über eine ganze Kultur, deren Erbe zwischen den Fronten von Extremisten und einseitiger Medienberichterstattung untergeht. 91 Für die Schönheit dieses Landes samt seiner Vielfalt und seiner reichen Tradition findet sich im Passepartout westlicher Perspektiven kein Platz mehr. Das Netz und seine Marionettenspieler nehmen der Welt ihre Komplexität. Das Bild genießt Vorrang vor Kontext und Erklärung. Die Gegenwart zu verstehen, bedeutet daher, sich zukünftig auch verstärkt technische Zusammenhänge klarmachen zu müssen. Nur wenn wir das Prinzip Montage und Imitation im digitalen Zeitalter durchschauen, sind wir gegen die Tricksereien und Simulacra gewappnet. Medienkompetenz ist der Schlüssel zum Wissen und somit auch zu Machverteilungen im 21. Jahrhundert. Ideologien, wie sie Terroristen zu predigen suchen, brauchen heute kaum noch das Wort. Nicht die demagogischen Reden sind die Bedrohung für aufgeklärte Demokratien. Mehrheiten, Einstellung und letztlich auch ganze Kriege werden heute wie zukünftig über Bilder gewonnen. Dadurch erhitzen sich Debatten und Gemüter. Ein besseres Verstehen können Aufnahmen für sich allein jedoch nicht bieten. Erst in Sequenzen und Bezugslinien ergeben sie ein Sinnganzes. Umso mehr bedarf eine so mediendurchdrungene Gesellschaft wie die unsrige eines starken Journalismus. Erst durch kritische Wertung lassen sich Bildern auch Wahrheiten entlocken. Strauchelnde Weltverbesserer Ökohaus und Reformpädagogik: Die neue Bürgerlichkeit zu Gast im Theater Das neue Bürgertum ist hipp, trifft sich in Bio-Läden, feiert gediegene Abende mit Tofu-Würstchen und schickt seine Kinder nicht selten auf Walddorfschulen. Statt auf den Konservatismus der ausgedienten Bourgeoisie setzen sie auf progressive Öko-Ethik und Reformpädagogik. Zum erlesenen Kreis gehören indes keineswegs mehr nur Alt-68er und Dreadlocks tragende Aussteiger, sondern Ärzte, Lehrer und Journalisten. Profil der neuen „postmaterialistischen“ Gesinnungsbrüder: Obere Gehaltsklasse, Universitätsabschluss, wohnhaft in Berlin Kreuzberg. Was sie eint, sind gemeinsame Werte wie Umweltbewusstsein und soziale Verantwortung. Geld ist kein Selbstzweck, sondern Mittel, um durchaus auch anderen damit zu helfen. Es mag wohl kaum überraschen, dass solcherlei edelmütiges Weltverbesserertum den besten Rohstoff für Karikaturen und Parodien des Theaters liefert. Dass das neue Bürgertum über eine gehörige Portion Selbstironie verfügen muss, lernt es spätestens in den amüsanten Inszenierungen auf den Bühnen im deutschsprachigen Raum. Allen voran Yasmina Rezas scharfzüngige Komödie „Der Gott des Gemetzels“, prämiert mit dem Nestroy-Preis und uraufgeführt 2006 am Schauspielhaus Zürich, überschüttet die Post-Hippie-Generation mit 92 Hohn und gleißendem Gelächter: Nach einer Prügelei ihrer Söhne finden sich zwei Paare in einer gut gelegenen Stadtwohnung zusammen, um Ursache und Folgen des Streits zu besprechen. Während der Karrierist und Unternehmensanwalt Alain Reille ständig per Handyanweisungen einen Medizin-Skandal zu verschleiern hofft und seine Frau Annette mehr schlecht als recht die Wogen glättet, verstecken sich Michel Houillé und Véronique hinter linksalternativem Weltethos. Letztere preist ihr Engagement für die Armutsbekämpfung in Afrika, zählt sich zum Volk der aufgeklärten „Weltbürger“ und stilisiert die Jungenkeilerei zur zivilisatorischen Grundsatzfrage. „Gewalt geht uns alle an“, weiß die Vorbildmutter zu mahnen. Auf die „Predigten über globalen Bürgersinn“ und elterliche Erziehungsverantwortung erhitzen sich die Gemüter deutlich, bis sich der eigentliche Fokus der Debatte verschiebt. Nicht die Kinder sind mehr der Gegenstand des Konflikts, stattdessen kollidieren die unterschiedlichen Weltanschauungen miteinander. Hier das pragmatische Business- Duo, dort die Moralapostel. Der Wettbewerb um die bessere Moral artet in einem Alkoholrausch und schließlich animalischer Zerstörungsgewalt aus, an dessen Ende allesamt die Masken ihrer aufgesetzten Rollen fallen lassen. Zurück bleibt ein Scherbenhaufen zweier Unglücksehen, die an den eigenen heheren Idealen scheitern. Zerplatzte Seifenblasen, einstürzende Fassaden, gepaart mit Slapstick und bitterer Ironie, kennzeichnen ebenso Phillipp Löhles 2012 in Bern uraufgeführte „Trilogie der Träumer“, die sich aus den drei zuvor an anderen Bühnenstätten gezeigten Einzeldramen „Lilly Link oder schwere Zeiten für die Rev…“, „Genannt Gospodin“ und „Die Kaperer“ zusammensetzt. Um vor einem bevorstehenden Hochwasser gewappnet zu sein, plant Mörchen im letztgenannten Stück, für Frau und Kind das ultimative Ökohaus mit hydraulischer Absicherung gegen Überschwemmungen zu errichten. Er investiert alles, bis er vor einem Ruin steht und letztlich schicksalshaft mit seiner Utopie untergeht. Grotesk-verzerrt lässt Regisseur Jan-Christoph Gockel während der Aufführung eine riesige Miniaturlandschaft aus Playmobil untergehen. Der Traum von einer autarken, im Einklang mit Natur und Kultur befindlichen Existenz wird buchstäblich davongeschwemmt. Ähnlich wird der titelgebende Protagonist in „Genannt Gospodin“ durch die Wirklichkeit eingeholt. Seine Wünsche von einer anderen Lebensordnung jenseits von Leistungsdruck und Konsumverführung entlarvt Löhle als realitätsuntaugliche Obsessionen. Nachdem sein Held sukzessive versucht, als antikapitalistischer Eremit ohne Geld in der Gesellschaft zu leben, endet die Chose im Gefängnis. Nur dort kann er seinen Verzicht erproben. Die Zwänge der Außenwelt sind allgegenwärtig und können nicht überwunden werden. Das Lachen über all diese Untergänge und Misslichkeiten der Figuren kommt dabei nie einem Auslachen gleich. Es ist eine Komik, die neben Unterhaltung allen voran eine Distanzhaltung beim Zuschauer erzeugt. Weil die Helden die- 93 ser Gesellschaftssatiren – allesamt von trauriger Gestalt – in ihrem ideologischen Prinzipieneifer überspitzt dargestellt werden, vermögen die Theaterbesucher den Menschen von seinen Rigorismen zu trennen. Die Sklaven ihrer Moral durchlaufen ein schicksalhaftes Tal der Verirrungen, um schließlich zu begreifen, dass keinerlei Ethik absolut und schon gar nicht abgekoppelt von den tatsächlichen Verhältnissen der Welt erfolgreich sein kann. Statt stabile Wertegrundlagen zu verwerfen, hinterfragen die Autoren eher deren Praktikabilität. Und immer lautet die Botschaft: Ein Aussteigertum, eine Flucht in einen selbst geschaffenen Hortus conclusus des Heils und der Harmonie kann nicht funktionieren. Wer sich abkoppelt, muss umso härter erfahren, wie das künstliche Paradies an seinen Rändern zu zerfasern droht. Schlimmer als jeder Trugschluss wiegt nur noch die vorsätzliche Heuchelei des Gutmenschen. Sich allem Fremden und Unwägbaren des Daseins zu verschlie- ßen, ist insbesondere das Bestreben der großbürgerlichen Familie Klemmer. In der Uraufführung von Rebekka Kircheldorfs „Testosteron“ versucht der Wohlstandsclan stets im Dunstkreis des „guten Viertels“ zu verbleiben; er labt sich am beschaulichen Glück der Abschottung, während die Außenwelt nur über Kameras in das zuckersüße Familienparadies eindringt – bis schließlich Solveig, die Frau des „guten Sohnes“, von einem Zuhälter entführt wird. Von Angst gelähmt, bittet deren Angetrauter und Weichei seinen Bruder, das Stiefkind der Familie und Gangsterbaron im „schlechten Viertel“, die Gattin zu befreien. Im Laufe der Ereignisse erleben sie alle einen tiefgreifenden Wandlungsprozess. Langweiler werden zu Aufreissern und Draufgänger zu sanften Seelchen. Das in feinem, den Bühnenraum umspannenden Goldrahmen gehaltene Idealbild bürgerlicher Vollkommenheit bleibt schlussendlich als ein Schlachtfeld mit den Leichenteilen erschossener Ganoven zurück. Wozu aber das Ganze? Soll der Zuschauer den Untergang des Bürgertums als Bekenntnis zum Nihilismus auffassen? Man darf die Aussagen der Dramen nicht missverstehen: Sie frönen keinem postmodernen Relativismus. Vielmehr laden sie den Zuschauer zur Reflexion über eigene Normen und Ideale ein. Sie motivieren zur Selbstbespiegelung, halten uns dazu an, eigene Maximen mit Achtsamkeit und Gespür in unseren Lebensraum zu integrieren. Bezeichnend mag sein, dass Löhles, Kricheldorfs und Rezas Überzeugungstäter im Grunde immer gegen die Gesellschaft arbeiten. Indem sie buchstäblich Bastionen – ob als Ökohaus oder abgeriegeltes Domizil im „guten Viertel“ – gegen die Widrigkeiten der Umwelt errichten, geben sie die Lösungssuche auf. Sie entziehen sich dem Dialog, werden im wahrsten Sinne des Wortes asozial, skurril und mitunter eigenbrötlerisch. Ein Theater, das derart entschlossen die Gegenwart einzufangen sucht, weicht nicht in Resignation und Schwarzmalerei aus. Es fordert den Zuschauer gar ganz im Sinne von Brechts politischem Theater zum Aktivismus für eine bessere Welt auf. 94 Doch schon die schlichte Analyseleistung dieser Werke ist beachtlich: Selbst wenn die Protagonisten auf den ersten Blick übertrieben und reißbrettartig erscheinen, sagen sie vieles über das Menschsein an sich aus. Da sie im Laufe der Handlung alle durch übersteigerten Hochmut, Borniertheiten, Irrtum und Heucheleien ins Straucheln geraten und nach dem Sturz erneut auf den Boden der Tatsachen gelangen müssen, zeugen sie von einem Menschenbild, das Fehler einschließt. Und liegen darin nicht auch urbürgerliche Tugenden? Das Potenzial zur Veränderung, zur Vergebung und überhaupt zur Freiheit? Das antibürgerliche Theater wird somit wieder sehr bürgerlich und zeigt: Weltverbesserung ist ein nie endendes Projekt. Es beginnt mit der Ehrlichkeit gegenüber sich selbst und der Realität. Das Defizit Mann Frauen emanzipieren sich, Männer fischen im Trüben. Und was macht die Literatur daraus? Notizen zur aktuellen Männlichkeitskrise Was waren das noch für Zeiten, als die Luft noch nach John Wayne roch und der eine oder andere auf Männerabenden mit Stolz von seinen nächtlichen Eroberungen berichtete? Bei manchem ruft solches Nachsinnen Nostalgie hervor. Lange ist es her, dass Don Juan und Casanova noch als gefeierte Heroen eines festen Männlichkeitsbildes daherkamen. Heute werden Herrenwitze und allerlei anrüchige Machismen ohnehin und glücklicherweise kritisch beäugt. Die moderne Frau ist längst zu einem politischen Subjekt herangereift. Nie war das Bild der Alltagsheldin, die sich zwischen Mutterschaft und erfolgreicher Führungskraft als das eigentlich „starke“ Geschlecht zu präsentieren wusste, so im Zentrum gesellschaftlicher Realität wie heute. Nur – wo sind eigentlich die Männer geblieben? Nachdem Judith Butlers postfeministische Wende alle Formen von Geschlechtszuschreibung als Ideologie entlarvte, jedwede Berechtigung für patriarchales Urwaldgetöse infrage stellte, galt es, das bislang testosterongeladene Männlichkeitsbild in pluralis zu denken. Die Schwulenbewegung machte gleichgeschlechtliche Partnerschaften salonfähig und aus den biederen Anzugträgern und Karrieristen wurden manchenteils metrosexuelle Großstadturbanisten. Wer infolgedessen noch klassisch auf dicke Hose zu machen versucht, wird gegenwärtig schnell eines vorsintflutlichen Gesellschaftsmodells verdächtigt. Die Verunsicherung ist demnach groß und die Männlichkeitskrise längst im Zentrum der emanzipierten Gesellschaft angekommen. 95 Auch die Literatur hat das Thema für sich entdeckt, vertraut in der Bearbeitung jedoch weder auf alte Rollenmuster noch auf postmoderne Typspielereien. Vielmehr reflektiert sie Maskulinität stets im Spiegel ihres Verlustes. Die Frage nach der neuen Männlichkeit gewinnt gerade als Abwesenheitsphänomen an Virulenz. Während die gesellschaftliche Wirklichkeit die männliche Hegemonie in den letzten Dekaden zurecht zugunsten eines liberalen Geistes zu überwinden wusste, umkreisen gerade junge Literatinnen auf subtile Weise immer wieder das Vakuum, das dadurch hinterlassen wurde. So erzählt Judith Hermanns lakonischer Roman „Alice“ (2009) gleich von fünf toten Männern, deren vergangene Beziehungen zwischen Liebe und Freundschaft zur titelgebenden Heldin zwar allesamt eher im Vagen bleiben, jedoch in der Gegenwart des Todes von einer tiefen Krise zeugen. Im Vergegenwärtigen der gemeinsamen Zeit tritt bei der aus der Bahn geworfenen Alice eine „zentrierte Leere“ zutage. Von jenem Verlust männlicher Stabilität berichtet auch Ulla Lenzes „Der kleine Rest des Todes“ (2012). Hierin erscheint allerdings der verstorbene Vater als zentrifugaler Punkt der Ich-Erzählerin, die sich in Erinnerungssplittern verliert. Isoliert in der eigenen Depression, vermag die Protagonistin Ariane dessen Verunglückung nicht zu verwinden. Einzig ihre Aussöhnung mit ihrer Schwester verhilft ihr am Ende zur Wiederfindung der eigenen Mitte. Jenseits der Fragen nach dem Tod kreisen die Werke stets um die Frage nach der eigenen und der anderen Identität. Dass immerzu Frauen an dem abwesenden Mann leiden, offenbart mehr als deutlich den Wunsch nach einem geschlechtlichen und damit auch entgegengesetzten Pendant. In Nino Haratischwilis Debütroman „Mein sanfter Zwilling“ wird Weiblichkeit überhaupt erst im Angesicht des maskulinen Gegenübers komplettiert. Nach unerfüllten Ehejahren trifft Stella unverhofft wieder auf ihre Jugendliebe Ivo. Die Ära der Tristesse ist vorbei und die Heldin dazu bereit, ihr bisheriges Dasein hinter sich zulassen. Doch ihre Liebe zu dem Kriegsfotografen ist in einem Krisengebiet bald einer harten Zerreißprobe ausgesetzt, aus der sie zwar als gebrochener, aber neuer Mensch hervorgehen sollte. Der Abschied, so Stella, ist „Nicht von dir, nein, von mir. Von dem, was ich war und was ich nicht mehr sein kann“. Die Heldin wird erst durch den umkommenden Geliebten zu einem gereiften Subjekt und Männlichkeit zum notwendigen Komplement weiblicher Selbstentwicklung. Dass Maskulinität als wieder aufzufüllende Leerstelle markiert wird, die mit Sehnsüchten von Halt, Schutz und Fürsorge assoziiert wird, bestärkt zugleich das kreative Potenzial der Literatur. Ohne normative Maßstäbe schafft sie ein produktives Denkfeld, um neue Identitätsmöglichkeiten des Mannes experimentell durchzuspielen. Sie arbeitet sich beharrlich an einer sozialen Gegenwart ab, in der etwa in der Debatte um die Prostitutionsgesetze geschlechtliche Stereotype symptomatisch restituiert werden. Die Identität des weiblichen Gegenübers wird hierin allein auf Zeugungskraft und wildes Jägertum reduziert. Überall sitzen die moralbeflissenen Uralt-Feministinnen in den Talkshows über das Triebtätertum 96 „Mann“ zu Gericht. Hinzu kommen die fein gestriegelten Großbordellbetreiber, die neuerdings von Gästen statt von Freiern, „Sexarbeiterinnen“ statt von Huren sprechen. Indem diese Saubermänner auf die Frauenrechtlerinnen losgelassen werden, ist die allabendliche Kampfarena eröffnet. Dabei wird nicht nur munter auf Kosten der ausgebeuteten Frauen gegeifert, sondern auch auf jene der gesellschaftlichen Mehrheit der Männer. Denn diese Fraktion kommt in diesen Konfrontationszirkeln nicht zu Wort. Weder ist es einem ihrer Vertreter möglich, eine oder mehrere aufschlussreiche Positionen zu Bedürfnissen und Wünschen der männlichen Sexualität darzulegen, noch begegnet man einem Diskutanten, der aus Sicht der Herren eine Lanze für die Rechte der Prostituierten brechen würde. Im Gegenteil: Auf den Kriegsschauplätzen der Medienmacher werden alte Klischees vom hemmungslosen Potenztier Mann und des handlungsunfähigen Opfers Frau bedient und im kollektiven Unterbewusstsein aktualisiert wie stabilisiert. Um hingegen die zementierte Gender-Dichotomie aufzubrechen, lässt Thomas Meinecke als einer der avancierten männlichen Autorenvertreter alle biologischen Merkmale hinter sich. Ganz im Sinne Judith Butlers wird das, was man ist – vereinfacht gesagt – zu dem, was möglich und inszenierbar ist. In „Lookalikes“ (2012) wird der Leser daher nur noch Avataren innerhalb einer Cyberoberfläche aus Facebook und Twitter gewahr. Statt Handlung gibt es, wie gewöhnlich bei diesem belesenen wie höchst avantgardistischen Autor, allerlei philosophische Diskurse über Geschlecht, Männlichkeit und was das Leben sonst noch ausmacht. Dabei geht alles in der Camouflage auf: Echte Figuren tragen im Schutz des anonymen Netzes entsprechend postmoderner Koketterie Namen wie Serge Gainsbourg, Justin Timberlake oder Mahatma Gandhi. Das Motto „it’s Doppelganger week“ wird zum Programm einer freien Konstruktion des Ichs jenseits sozialer Normen oder körperlicher Gegebenheiten, wodurch ein neuer Möglichkeitsraum zur Selbstkreation Robert Musilscher Prägung entsteht. Zwar sagt man Meinecke schon seit Beginn seines an theoretischen Diskursen geschulten Schreibens eine Tendenz zu akademischer Kopflastigkeit und Lebensfremde nach. Allerdings mag eben das Undefinierte, das Unklare und Konturlose vielleicht jener topographische Entwicklungshorizont für neue Männlichkeitsideen sein. Nachdem die Frauen seit Jahrhunderten gegen auf Geschlechtsmerkmalen basierenden Chauvinismus zu Felde zogen, um sich ihren heutigen Platz in den freiheitlichen Demokratien zu sichern, scheint es nun an der Zeit zu sein, einen Fantasieraum zu eröffnen, in welchem Gendercodes nicht mehr an ideologische Altlasten geknüpft sind. Produktiv erscheint dafür gerade jene Literatur, die Männlichkeit nicht in neue Rollenbilder zwingt, sondern aus dem Vagen einen Neuanfang zu schöpfen imstande ist. Um soziale Anforderungsprofile zu überwinden, ist das ehemalige „Herrschaftsgeschlecht“ nun eigens am Zuge, ein Selbstbild jenseits hierarchischer Positionsbestimmungen zu entwickeln. Den 97 Männern sei daher zu wünschen, nun eigene Kreativität und Selbstbestimmung an den Tag zu legen. Männerbünde in der Anarchie Zwischen Testosteronbewältigung und Genre-Bruch: Der aktuelle Western im Gender-Dilemma Raubeinige Revolverhelden, harte Duelle und krachende Saloonprügeleien – das Westerngenre war schon immer eine Männerdomäne. Als die Amerikaner in der Pionierzeit im 19. Jahrhundert begannen, den Westen des Kontinents zu erobern, waren in der Tat mutige Mannskerle nötig, um den Gefahren in der Steppe gerecht zu werden. Es galt, eine Ordnung dort zu etablieren, wo bislang indianischer Stammeskult und das Recht des Stärkeren regierten. Seither lebt dieser amerikanische Gründungsmythos in Literatur und Film weiter und erfreut sich gerade in den letzten Jahren einer ungeahnten Renaissance. Aber woran liegt das? Offenbar hat er eine gesellschaftliche Ventilwirkung. Spätestens seitdem Judith Butler in den 90er Jahren das biologische Geschlecht als etwas Relatives erkannte und die moderne Frau sich in die gesellschaftliche und politische Mitte vorzuarbeiten anfing, bahnte sich allmählich eine Männlichkeitskrise an. Wie der Film „Lone Ranger“ (2013) von Gore Verbinski beweist, scheint der Western der 00er Jahre den gebeutelten Herren der Schöpfung erneut zu ihren heroischen Rollenbildern zu verhelfen. So erzählt dieser Streifen die gängige Western-Story: Zwei gesottene Guerillas ziehen in die zivilisationslose Prärie aus, um die Anarchie zu bekämpfen: Denn nicht nur der Indianer Tonto hat mit der kriminellen Cavendish-Gang eine Rechnung offen. Nachdem deren Anführer auch John Reids Bruder ermordet, erwacht in dem bislang zartbeseelten Citoyen (Armie Hammer) die Manneskraft. Gemeinsam kämpfen beide fortan darum, das verlorene Recht wiederherzustellen. Auch in der Stadt „Appaloosa“ (2008) herrscht Chaos. Der eiskalte Schurke Randall Bragg (Jeremy Irons) tötet zu Beginn nicht nur den örtlichen Gesetzeshüter, sondern nimmt gleich die gesamte Siedlung in Besitz. Während die Halunkenbande noch ihr Unwesen treibt, sind die beiden einsamen Wölfe Sheriff Virgil Cole (Ed Harris) und Everett Hicht (Viggo Mortensen) unlängst auf dem Weg, ihr das Handwerk zu legen – für die Revolverhelden ein einfacher Job, gäbe es nicht noch eine Frau, die das Abenteuer verkomplizieren muss. Dabei wäre ohne das weibliche Pendant der ganze Testosteronstau nutzlos. Mehr noch: Der Western, der schon immer um den Schutz hilfloser Damen 98 bemüht war, braucht sie aktuell mehr denn je, begünstigen sie doch die Bestätigung eines patriarchalen Systems. Dem rauen Temperament dienen sie als Abgrenzungsfolie. Sie zu erobern, heißt, sich als kühn-starken Heros überhaupt erst zu beweisen. Quentin Tarrantinos „Django unchained“ (2012) treibt diese Entwicklung süffisant auf die Spitze. Mit selbstironischer Geste lässt er seinen gleichnamigen Protagonisten (Jamie Foxx), einen ehemaligen Sklaven aus den Südstaaten, nach einer kurzen Anstellung bei dem Kopfgeldjäger Dr. King Schultz (Christoph Waltz) zum selbstlosen Retter des „schwachen Geschlechts“ werden. Um seine ebenfalls verkaufte Ehefrau zu retten, ist ihm nichts zu viel des Guten: Das Gefecht artet in einen Splatter aus, eine ganze Plantagenfarm wird in die Luft gejagt. Nur einer, Django steigt als glorreicher Erlöser aus den lodernden Flammen, befreit seine Angebetete und überwindet zugleich symbolisch die Sklaverei als solche – was für ein reibeisernes Mannsbild, dessen Potenz alle Ketten sprengt! Während die heutige Gesellschaft unlängst das Modell queerer Identitäten diskutiert, den aufgeklärten Mann in die Babypause schickt und gleichgeschlechtliche Lebenspartnerschaften akzeptiert, tradiert der kernige Trapper des aktuellen Westerns männliche Stereotypien fort. Also doch alles nur ein Sieg von Epigonen? Durchaus nicht. Dass diese inzwischen unzeitgemäße Ikonografie des Burschen mit rauchendem Colt längst einer Revision bedarf, vergegenwärtigt sich auch in alternativen Western-Filmen, die seit einiger Zeit die üblichen Erzählschemata bewusst unterlaufen. Welche Frau braucht noch einen breitbeinigen Beschützer, wenn sie es selbst mit den Männern aufnehmen kann? In „True Grit“ (2010) von den Coen-Brüdern avanciert das junge Mädchen Mattie Ross zur Rächerin ihres getöteten Vaters. In Ron Howards „The Missing“ (2003) ist die Heldin schon modern und emanzipiert von Anfang an. Denn die alleinerziehende Maggie (Cate Blanchet) bewirtschaftet zugleich den Hof, versorgt die Kinder und verdient sich den Lebensunterhalt als belesene Heilerin. Die lebensfeindlichen Weiten der Prärie haben sie zur Lebenskünstlerin erzogen, die sprichwörtlich ihren Mann stehen muss, als eine Räuberbande eines Tages ihre Tochter entführt. Es folgt eine beschwerliche Odyssee durch eine von Gewalt gezeichnete Männerwelt, an deren Ende die Mutter nicht nur ihr Kind zurückgewinnt, sondern auch dem maskulinen Herrschaftsgebaren ein weibliches Korrektiv entgegenstellt. Um die klassischen Gender-Codes des Western zu brechen, bedarf es jedoch nicht nur des Eingriffes selbstbewusster Kämpferinnen, auch aus ihrem Inneren heraus loten die Cowboys in manchen Filmen ein anderes Rollenverständnis aus. Ang Lees „Brokeback Mountain“ (2006), ein gediegener Western, in dem zwei einsame Ranchbetreiber eine homoerotische Liaison eingehen, sorgte nach der Erstausstrahlung 2005 für heftige Debatten. Christlich-konservative Kreise befürchteten, dass der heteronormative Lebensstil infrage gestellt würde, 99 die Schwulenbewegung feierte hingegen den Aufbruch eines längst überfälligen Genretabus. Und nicht zuletzt Michael Bully Herbigs Western-Parodie „Der Schuh des Manitu“ (2001) führt die bekannten Männlichkeitsposen endgültig ad absurdum. Ein tuntiger Apache, der eine Kosmetikfarm betreibt und Gangsterbrüder, die vor jedem Coup nochmals für „kleine Mädchen“ müssen: Das ist, sollte man meinen, zu viel für das raue Klima des amerikanischen Westens. Aber gerade diese mal komischen, mal provokativen Gender-Verschiebungen weisen spiegelbildlich auf die sozialen Differenzierungen, die infolge postfeministischer und postkolonialer Debatten, aber auch homosexueller Emanzipation die soziale Wirklichkeit der Gegenwart bestimmen, hin. Das filmische Spektrum reicht derweil von der Sehnsucht nach archaischen Männerhelden bis zum Triumphzug weiblicher Autonomie. Das Bekenntnis zur Frau gilt jedoch in Wahrheit bislang nur in der Fiktion. Denn noch immer entstehen nahezu alle Western unter männlicher Regie. Somit ist die Ägide der Herren im Genre zumindest hinter der Kamera ungebrochen. Man darf also gespannt sein, wann auch weibliche Filmemacherinnen selbst die rauchenden Colts in die Hand nehmen. Das private Glück Ehe und Beständigkeit statt Revolution und Erneuerung: Eine Annäherung an die Generation der Mittzwanziger „Pommes als Nachschlag in der Mensa“ – so lautete neulich eine der Hauptforderungen einer Liste zur Wahl des neuen Studierendenparlaments an der Universität Koblenz-Landau. Wenn dies das einzige ist, was den jungen Menschen fehlt, so mag ein Außenstehender verwundert denken, dürfte es sonst wohl keine Probleme geben. Doch wo sind die großen Proteste gegen die noch immer zu schlechten Studienbedingungen? Wo der hörbare Aufschrei gegen die Verschulung der Universitäten? Nun ja, die hat es auch dort gegeben, bis man nach eineinhalb Wochen vereinzelter Raumbesetzungen und ein wenig anerkennendem Nicken der Bildungspolitiker wieder in Lethargie zurückgefallen ist. Ob humorige Pommespolitik oder ein bisschen Streikerei – dahinter verbergen sich ganz grundsätzliche Fragen: Wo steht (meine) Generation der Mitt- und Endzwanziger aktuell? Welches Bild hat sie von der Zukunft und der Welt, die sich rasant wandelt? Zugegeben, man findet darunter keine Revolutionäre, keine – sieht man von einer überschaubaren Gruppe engagierter Weltverbesserer etwa in Organisationen wie Greenpeace oder der Occupy-Bewegung ab – Che Guevaras, Dantons oder Trotzkis. Stattdessen schaut man zu, beäugt, ver- 100 drängt oder bringt sich im kleinen Rahmen ein. Viele Studierende und Auszubildende engagieren sich für Flüchtlinge, geben abends Sprachkurse oder helfen in Kleiderkammern. Hilfe muss nicht nach außen strahlen. Man geht es ruhig, aber mit dem richtigen Gemüt an. Dies gilt zumindest für einen Teil unserer Zukunftsträger; ein anderer wirkt gesättigt und verbringt sein Dasein, um es mit Heidegger zu sagen, in einer digitalen „Seinsvergessenheit“. Wo der „Like“- Button lockt, sind auch Surfer und Freundschaftssammler nicht weit, die das Netz und seine Datenkraken frank und frei mit immer neueren personenbezogenen Informationen füttern. Man glaubt sich, flottierend durch den unbegrenzten Raum des Cyberspace, so losgelöst und allem enthoben – ohne zu merken, dass man seine Freiheit Stück um Stück opfert. Weil die Konsequenzen unsichtbar und fern sind. Die Generation der jungen Berufseinsteiger ist eine Generation, welche in Zeiten der Globalisierung und Unüberschaubarkeit ganz auf Nähe setzt oder auf Sicht fährt. Nachdem das Abitur hinter ihnen lag, wollten die meisten ein Jahr nach Brasilien oder Peru. Nur weg, um anschließend voller Sehnsucht die Heimat wieder zu entdecken. Kaum zu glauben, aber wahr: Die jungen Menschen stehen wieder auf Schwarzwald und Rheinland, lieben das Beschauliche und Private. In diesem neuen Biedermeier nur Verächtliches zu sehen, griffe allerdings zu kurz. Denn mehr denn je fühlen sich die Mittzwanziger traditionellen, gerade der westlichen Welt so wichtigen Idealen verbunden. Hatten schon manche die Ehe zum Auslaufmodell erklärt, dient sie vielen erneut als der sinnstiftende Lebensentwurf. Weiterhin beinhaltet das Paket: Treue, Beständigkeit, Kinder, Haus, Bausparvertrag trotz Nullzins, einen erfüllenden Beruf, der auch den nötigen Freiraum lässt. Statt um Progressivität geht es um Werterhaltung. Der Globalisierung tritt man mit Sicherheitsdenken entgegen – allerdings nicht als eine geschlossene Masse, die Forderungen erhebt. Jeder ist seines Glückes Schmied, man ist vernetzt und trotzdem ein Kämpfer für die eigenen Belange. Es gilt die Devise: Mit Disziplin kann man es möglicherweise schaffen. Dies führt so weit, dass einige kaum den Unterschied zwischen Schule, Lehrbetrieb und Universität wahrnehmen, was als Fehler schon im System angelegt ist. Die Bildungseinrichtungen müssen durchschleusen, ohne zu eigenständigem Denken anzuhalten. Zu all den vielen ohnehin nicht welterklärenden Generationsverschlagwortungen wie „X“, „Porno“, „Irgendwas mit Medien“, „Ich studiere Lehramt“ ließe sich daher problemlos noch „Generation PowerPoint“ ergänzen. Wer braucht schon noch Bücher, wenn es Folien und ‚google books‘ liefern? Ja, man spürt diese Gefälligkeitshaltung und zugleich weiß man, dass hinter dieser Verunselbstständigung ein politischer Wille und ein großer Leistungsdruck hervorragen. Nicht wenigen der jungen Menschen eine apolitische Haltung und Passivität vorzuwerfen, mag zutreffend sein, aber fair wäre es, anzuerkennen, dass die 101 Zeit zur Reflexion und zum Engagement angesichts immer neuer Herausforderungen schwindet. Der Overflow ermüdet und macht gemütlich. Man ist übersättigt, von den Medien, all den digitalen Freundschaften, dem Zuviel an Konsum, dem Zuviel an Krisen und Katastrophen überall, dem Zuviel an zu viel. Besinnung und Wertschätzung des nahen Umfeldes sind angesichts dessen nicht der falscheste Weg. Und dennoch darf uns das nicht ganz zufrieden stellen, weil die Entscheidungen der vor uns liegenden Dekade zu wesentlich sind, als dass wir sie von uns schieben könnten. Man denke nur an die Zukunft der EU oder die gesellschaftliche Ausgestaltung der Digitalisierung, die momentan wie ein zügelloses Pferd über die Welt herfällt. Und schließlich der demografische Wandel, dem wir uns stellen müssen, da er uns ansonsten zu überfordern droht. Kurzum: Wir dürfen uns nicht damit begnügen, eine Übergangsgeneration zu sein, sondern müssen uns am eigenen Schopf aus dem Sumpf ziehen, den Mut zum Wagnis, zu neuen Entwürfen fassen. Dass etwas passieren muss, ist nahezu allen Mittzwanzigern klar. Denn sie sehnen sich in einer Zeit, die Byung-Chul Han mit dem „Terror des Gleichen“ betitelt, durchaus nach dem Überwältigenden, nach Momenten der reinen, großen Schönheit, nach Erneuerung im umfassenden Sinne. Nur bedarf es dazu keiner Wartehaltung, sondern aktiver Einmischung. Dies schließt eine Solidarisierung jenseits medialer Vernetzung ein. Denn Fakt ist: Das Internet stabilisiert nicht die Beziehungen der Digital Natives. Vielmehr bewirkt es genau das Gegenteil: Nicht selten werden echte Freundschaften mit echten Konflikten zugunsten der digitalen Paradiese vernachlässigt. Also Mut zum Kennenlernen? Mut zur politischen Debatte von Angesicht zu Angesicht? Ja, in jedem Fall! Dürfte man sich etwas wünschen, wären es Intellektuelle jener Generation, die sich trotz eines allgemeinen Anpassungsdrucks artikulieren. Gesucht werden Vorbilder, Freidenker und Überzeugungstäter. Doch wo kein Raum dafür ist, kann niemand einen solchen Platz einnehmen. Denn zur Wahrheit der Ü20 gehört ebenso, dass viele Bereiche der beruflichen Selbstverwirklichung chancenlos verbaut sind. Glücklicherweise herrscht in der deutschsprachigen Hemisphäre nicht eine annähernde Jugendarbeitslosigkeit wie im Süden Europas vor. Allerdings wird es jenseits der von vielen derzeit so hoch geschätzten Beamtenund Lehramtskarriere schwieriger: Im Mediensektor ist es kaum noch möglich, als kreativer Kopf Fuß zu fassen, wenn man nicht als unterbezahlte Trainee- Kraft für irgendein moralisch verwerfliches Unternehmen moralisch verwerfliche Werbebotschaften austüfteln will. Das Wissenschaftszeitvertragsgesetz beutet gerade die klügsten unter den jungen Menschen aus. Außerdem versprechen unzählige Praktika- und Befristungsverhältnisse kaum Aussicht auf Erfolg. Man könnte diese Liste des Lamentierens und Resignierens beliebig erweitern 102 um die Kulturbranche, den trotz aller Hoffnungen schmaler werdenden öffentlichen Dienst oder die teilweise fehlende politische Unterstützung für Unternehmensgründungen. Letztlich bleibt eine zentrale Frage, die es sich zu stellen gilt: Die nach dem Umgang mit der Freiheit. Welchen Weg wird unsere Generation einschlagen? Jenen, der Freiheit als Verlorenheit oder jenen, der sie als Gestaltungsmöglichkeit begreift? Jenen der Angst oder der Hoffnung? Ein ungefähres Dazwischensein oder ein Sowohl-als-auch wird es nicht geben können. Sich für eine Richtung zu entscheiden, heißt, sich – so oder so – Konflikten zu stellen, etwa gegenüber den Eltern oder der Tradition im Allgemeinen. Obgleich unsere Generation harte Auseinandersetzungen eher scheut, kann daraus am Ende ein heilsamer Effekt hervorgehen. Denn bestenfalls verhelfen uns Konflikte dazu, Widersprüche, in denen wir uns momentan allzu bequemlich aufhalten, aufzulösen oder zumindest einen bewussten Umgang mit ihnen zu finden. Auf immer aus der Zeit gefallen? Im Kino haben sie schon seit Jahren Hochkonjunktur: Über den ungebrochenen Reiz am Vampirmythos Ausbeuter, Teeniestar und unerlöster Melancholiker: Die Karriere des Vampirs ist vielschichtig. Die Mythen um dessen Nomadentum und unstillbare Gier lassen uns noch heute schaudern, dabei steht uns der zeitlose Blutsauger näher als wir denken. Schon seit Jahrhunderten spuken sie durch unsere Schauergeschichten und sind doch bis heute heimatlose Nomaden geblieben. Mit ihrer traditionellen Erscheinung, der Angst vor Knoblauch und Sonnenlicht wirken Vampire wie Treibgut an den weiten Stränden der Moderne. Die Monstrosität ist den Widergängern der Gegenwart im Film zwar gewichen, gekommen ist dafür ein Ennui, der gerade dem Menschen von heute manches über seine eigene Existenz zu sagen weiß. Allen voran Jim Ruschs Film „Only Lovers Left Alive“ (2013), eine gelungene Mixtur aus Romanze, Gruseldrama und Musikstreifen, erzählt im Bildnis des Vampirs von der Melancholie moderner Urbanität. Leere Straßenstriche, verlassene Fabrikhallen und einsame Nachtwanderer: In dieser tristen Umgebung führt Adam (Tom Hiddleston) ein zurückgezogenes Dasein. Mit seinen alternativen Rockballaden feiert er zwar Erfolge; ist aber der sinnentleerten Fassade Detroits überdrüssig. Einzig seine Geliebte Eve (Tilda Swington) im romantischen Tanger vermag den suizidgefährdeten „Trauermenschen“ letztlich noch zu retten. Beide erweisen sich indessen als gesittete Dämonen, die ihre Blutgier durch hygienisch reine Konserven zu stillen suchen. Aus dem zermarterten 103 Ausbeuter wider Willen, der wie die grotesken Fratzen aus Roman Pola skis Genrepersiflage „Dance of the Vampires“ (1967) rauschhaft ihrer Gier frönen könnte, ist ein ausgehungerter, dafür aber gewissenvoller Asket geworden. Der aktuelle Schauerfilm wendet sich mehr denn je gegen den Typus des gierigen Kapitalisten, den man in den verzweifelten Schattenwesen im Laufe der Filmgeschichte immer wieder zu sehen bestrebt war. Dass der Blutdurst als Damoklesschwert einer nicht zu bannenden Rohheit dennoch auch über den scheinbar zivilisierten Untoten schwebt, erfahren auch Eve und Adam, die sich zuletzt trotz allen Verzichts ihres Fluches nicht erwehren können. Die Gene eines zeitlosen Mythos wirken auch in ihnen. Nachdem die Romantik mit Bram Stokers „Dracula“ die legendarischen Zwischenwesen in der Vereinigung aus Eros und Verderben zur Salonfigur des Gruselgenres erhob, dienten die eigentlich anachronistischen Nachtvagabunden immer wieder zur Abbildung des Zeitgeists. Mal findet sich in ihnen, wie in Murnaus „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ (1922) der Vorbote des Faschismus, mal die Ausgeburt des Mammon infolge der 68er-Zesur oder in Neil Jordans Klassiker „Interview mit einem Vampir“ (1994) der postmoderne Dandy. An Popularität gewinnen derzeit hingegen die jüngeren Blutsauger. Dass die Protagonisten in Catherine Hardwickes Twilight-Saga oder Brad Ellis’ Romanze „Am Ende der Nacht“ (2010) vom pubertierenden Außenseiter zum mutigen Helden avancieren, dürfte gerade die heranwachsenden Groupies zur Identifikation einladen. Doch jenseits der beliebten Teenie-Vamp-Streifen und ebenso gängiger Trash- Formate zwischen Klamauk und Splatter formulieren die immerzu aus der Zeit Gefallenen stets auch eine Modernekritik. Wie der Vampir als ewiges Relikt angesichts des rasanten Fortschrittsgeists zumindest humorvoll ins Grübeln gerät, erzählt Tim Burtons Komödie „Dark Shadows“ (2012). Von der missgünstigen Ex-Geliebten Angelique (Eva Green) in einer vergrabenen Kiste gefesselt, ziehen an Barnabas Collins (Johnny Depp) die Jahrhunderte vorüber. Als der antiquierte Bohemien zufällig befreit wird, findet seine geschwollene Rede 200 Jahre später, in den 1970ern, zwischen freier Liebe und grasumnebelten Hippiezirkeln im Wald kaum mehr Anklang. Wie ein Außerirdischer betrachtet er Lawalampen und Fernsehgeräte gleichermaßen mit Befremdung. Wo aus Sicht des Verfluchten Beschleunigung, Technisierung und Dekadenz um sich greifen, trachtet er jedoch vergebens nach Erlösung. Seit jeher stehen die lichtscheuen Randfiguren in unüberwindlicher Entfernung zum transzendenten Überbau. Dass Religionen durch die Ausdifferenzierung der spätmodernen Gesellschaft mehr und mehr um ihre Legitimation ringen müssen, trägt bekanntlich zu einem von vielen Intellektuellen immer wieder beklagten Werteverlust bei. Kulturkritiker mahnen: Fortschritt und Spekulation sind zum Götzen unseres Zeitalters geworden, dessen geistige Fundamente zu erodieren drohen. Die Blutsauger versprechen zwar keinerlei Heil, führen uns jedoch das 104 Defizit einer utopielosen Gegenwart vor Augen. Die Hoffnung der Unsteten, in den Genuss dessen zu gelangen, was bei Schopenhauer als Quietiv, als Ruhepunkt abseits des uns quälenden Willens, zum Ausdruck kommt, scheint zugleich außerhalb einer konfessionellen Dogmatik zu liegen. Erlösung meint hier: Freisein vom irdischen Hungerdasein, frei sein vom Überlebensdrang selbst. Heute bildet das Hollywoodgenre daher zunehmend eine parareligiöse Sehnsucht ab, die den Suchbewegungen nach Glauben und Heil des heutigen Menschen ein adäquates Gleichnis bietet. Vampire sollten uns also alles andere als fremd anmuten. Sie waren immer Identifikationsfiguren wie auch Irrlichter in der Geschichte des modernen Menschen. Bis heute sind sie uns treue und skurrile Begleiter, die uns nicht mehr und nicht weniger verraten, als was wir selbst sind. Hermes‘ städtische Nachfahren Vom Solitär zum Helden: Im Taxifahrer lotet das Kino Übergangsräume und Fremdheitserfahrungen aus Sie sind der geheime Puls der Stadt, Lotsen durch Lichtermeer und dunkle Gassen, die stillen Navigatoren in der Fremde. Wo Taxis und ihre Fahrer gegenwärtig sind, spürt man Sicherheit. Ob in Shanghai, Moskau oder Berlin – überall gelten sie als vertrauliche Konstanten inmitten flüchtiger Urbanität. Mögen sie in unserer Wirklichkeit oftmals nur eine Nebenrolle spielen, zeugt die Filmgeschichte von einer großen Vorliebe für die auf allen Straßen anzutreffenden Chauffeure. Auf der Leinwand kommen ihnen symbolische Codierungen zu, ja, sogar eigene Narrative lassen sich identifizieren: Vom Wandel des Einzelgängers zum Helden oder von interkultureller Vermittlung. Am Anfang steht immer der Sog eines Raumes: In Abbas Kiarostamis „Like someone in Love“ (2012) erweist sich die Taxifahrt durch das nächtliche Tokyo als eine zauberhafte Aneignung des unbekannten Terrains: Die Tour d’horizon durch illuminierte Großstadtkulissen mutet wie ein Traum an und lässt uns wie die sehnsüchtig aus dem Fenster blickende Protagonistin, eine Studentin (Rin Takanashi), die sich ihren Unterhalt durch Gelegenheitsprostitution verdient, in das Innere einer so ruhelos-magischen wie uniformen Fernostmetropole eindringen. Ähnliche Panoptiken entwerfen André Hunebelles „Monsieur Taxi“ (1952) über das Nachkriegs-Paris oder Gabriela Davids „Taxi, un encuentro“ (2001), das uns in die Unterwelt und Abgründe der argentinischen Hauptstadt entführt. Wie dem Geheimnis einer Stadt nahezukommen ist, zeigt ebenso eindrucksvoll Wolf Gaudlitz‘ Dokumentation „Táxi Lisboa“ (1996), welche aus der Sicht eines gealterten Taxifahrers eine nostalgische Hommage an die portugiesische Façon de vivre formuliert – ein poetischer Strom, der klar 105 zu erkennen gibt: Das kinematografische Unterwegssein in den gelben Automobilen ist ein Akt des Fühlens und manchmal auch des Verliebens. Nur weniges lässt sich allerdings festhalten. Die Chauffeure, die zwar für den Orientierungslosen ein Stabilisator inmitten der Unübersichtlichkeit der Stadt sind, lassen zugleich auf den Prototyp des nomadischen Menschen im globalen Zeitalter schließen. Sie sind einsame Wölfe und Cowboys zugleich, Wanderer und der unerschütterliche Bindefaden zwischen den Enden und Polen urbanen Zusammenlebens. Dabei besteht ihre Existenz im Transitorischen, im Wandeln zwischen teils widersprüchlichen Welten. Sowohl für ihre Mitfahrenden als auch für die Zuschauer fungieren sie als Vermittler und Medien. Damit brechen sie die Statik der Topografie auf. Nachdem die Globalisierung Grenzen porös werden lässt und jeder Ort die Konturen seiner Einmaligkeit einbüßt, markiert das Taxi eine Zone des Übergangs – nicht so sehr in allein geografischer Hinsicht, sondern auch, was gesellschaftlichen Austausch anbetrifft. Jim Jarmuschs Episodendrama „Night on Earth“ (1991) veranschaulicht diese Scharnierfunktion auf verschiedenen Ebenen, indem er den Innenraum der gelben Vehikel als höchst pluralistische Begegnungsstätte inszeniert. Als die raubeinige Corky (Winona Ryder) die Filmagentin Victoria (Gena Rowlands) nach Beverly Hills chauffiert, hätte sie kaum glauben können, am Ende des Trips eine Schauspielrolle angeboten zu bekommen. Weil ihr das Reparieren von Autos und das echte Leben mehr zusagen, schlägt sie kurzerhand den lukrativen Aufstieg in den Hollywood-Olymp aus. Während in diesem ersten Kurzfilm, gedreht in Los Angeles, zwei entgegengesetzte soziale Klassen zusammenkommen, sind es in der New-York-Episode (daneben weitere in Rom, Helsinki, Paris) zwei Kulturen, die in einen amüsanten Dialog eintreten. Weder mit den nötigen Englischkenntnissen noch mit dem Wissen um die rechte Bedienungspraxis des Taxis tuckert der von Armin Müller-Stahl verkörperte Ostdeutsche Helmut Grokenberger durch die bevölkerungsreichste US-Metropole, bis der Afroamerikaner Yoyo (Giancarlo Esposito) bei ihm einsteigt, um nach Brooklyn zu kommen. Kurzerhand übernimmt dieser das Steuer, sodass sich die Rollen vertauschen und der Europäer zum Gast seines eigenen Wagens wird. Was sich auf dieser Fahrt ereignet, ist eine liebevolle Annäherung zweier Fremder. Trotz aller Differenzen in Hautfarbe und Denken eint sie ihr Humor, wenn sie etwa gegenseitig über ihre Namen lachen. Das Taxi macht es möglich. Es manifestiert ein Terrain in Bewegung, eine Interimsphäre zur Auslotung von Identität und Alterität jenseits fixierter politischer oder ideologischer Machtansprüche. Dass dieser Transitraum Ansichten und Menschen zusammenbringt und ein regelrechtes Klima der Freiheit schafft, liest sich besonders an dem mit dem Goldenen Bären der Berlinale prämierten Werk „Taxi“ (2015) des iranischen Regisseurs Jafar Panahi ab. Trotz Zensur und Berufsverbot durch den Tehera- 106 ner Staatsapparat legt der Filmemacher mit seinem halbdokumentarischen Arrangement den Finger in die Wunde eines von Tyrannei, Repression und einem Kalkül der Angst bestimmten Regimes. Wiederum gelingt der Austausch in der Hybridsphäre eines Taxis: Über Todesstrafen für Diebe, Menschenrechtsverletzungen, den Alltag in einer Überwachungsgesellschaft. Panahi als Mann am Steuer erscheint während der gesamten Fahrt mit unterschiedlichen Zeitgenossen als ein Kulminations- und Knotenpunkt, worin sich Bedenken und Sehnsüchte einer Bevölkerung spiegeln. Sein Taxi repräsentiert einen Möglichkeitsraum inmitten eines politisch erstarrten Außenkosmos. An diesem Film wird deutlich: Die Chauffeure sind keineswegs allesamt nur zurückhaltende Dienstleister, sondern darüber hinaus wichtige Reflexionsfiguren – aber nicht selten ungewollt. Wie das gängige Narrativ des „Taxifilms“ belegt, erweisen sie sich zumindest am Anfang einer Geschichte oftmals als einsame Wölfe, Solitäre von kauziger Natur, die sodann in fremde Angelegenheiten hineingezogen werden und infolgedessen eine Evolution durchlaufen, um dadurch am Ende zu einer anderen Person zu werden. Der transitorische Prozess bezieht somit nicht nur Orte, Passagiere und – auf einer symbolischen Ebene – Gesellschaftszustände ein. Ferner äußert er sich zudem in der Verwandlung des Taxifahrers zum Helden. Zwei positive Beispiele sind Neill Fearnleys „Black Ice“ (1992) und Srdjan Koljevics unter dem deutschen Titel „Belgrad Taxi“ bekanntes Werk „Zena sa slomljenim nosem“ (2011): Nachdem in ersterem eine verfolgte Frau (Joanna Pacula) in Bens (Michael Nouri) Wagen stürzt, beginnt ein Road-Movie, an dessen Ende ein tragischer Tod für die Liebe steht. Der bislang einsame Cowboy der Nacht opfert sich in einem gefährlichen Kampf auf Leben und Tod für die kurze, aber große Liebe. Auch der mürrische Bosnienflüchtling und Taxifahrer Gavrillo (Nebojša Glogovac), der anfängliche Negativheld in Koljevics Komödie, meistert eine unerwartete Herausforderung, die in ihm das Gute im Menschen weckt. Immer wieder steht er auf der seinen persönlichen Wandel repräsentierenden Belgrad-Brücke im Stau, fristet abgeklärt sein Dasein als Dienstleister, bis eines Tages eine aufgelöste Frau bei ihm einsteigt. Keine zehn Meter weiter passiert das Unfassbare: Sie verlässt den Wagen und springt von der Brücke. Zurück lässt sie ein Kind auf dem Rücksitz, welchem sich Gavrillo annehmen muss. Die Genesung der Frau abwartend, lernt der Protagonist, Verantwortung zu übernehmen. Das ihm zugefallene Los führt zur Wende und Wandlung, wodurch das Dazwischensein des Taxis dem Aufbruch zu Neuem dient. Damit geht dessen filmische Symbolisierung über das klassische Konzept des „Nicht-Ortes“, mit dem der französische Ethnologe Marc Augé 1992 funktionale Orte wie Bahnhof und Flughafen bezeichnet, hinaus: „So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen läßt, einen Nicht-Ort.“ Zwar mögen die gelben Automobile 107 ebenso wenig lokale Festschreibungen zulassen, doch sind sie gleichwohl keineswegs identitätsloser Natur wie Bahnhöfe und Flughäfen. Vielmehr vollziehen sie in ihren Fahrern spezifische Stadien des Werdens nach. Letztere lassen dann ihre neutrale Beobachterposition hinter sich und avancieren zu Handlungsträgern, die, wie bei Fearnley oder Koljevic, ansatzweise heroische Züge annehmen. Die charakteristische Evolution kann jedoch auch Verkommenes heraufbeschwören. Statt Besserung und Humanisierung kann sich bisweilen das Gegenteil einstellen. In solchen Fällen wirken Schmutz und die harten Bedingungen der Straße, mit denen die Fahrer stets konfrontiert sind, auf sie ein. Manche fliehen wie Alex (Rosalie Thomass), die zwischen Liebeleien schwankende Protagonistin aus Kerstin Ahlrichs „Taxi – Nach dem Roman von Karen Duve“ (2014) ihrem Leben davon oder stürzen sich bewusst hinein – mit teils fatalen Folgen, wie Martin Scorseses „Taxi Driver“ (1976) offenbart. Travis, gespielt mit abgebrühter Mine von Robert de Niro, hat die Unsitten und die Brutalität der Bronx satt. „Diese Stadt ist voller Dreck und Abschaum“, so der Kulturpessimist, der längst mit der Gesellschaft abgeschlossen hat und sich als „Gottes einsamster Mann“ bezeichnet. Als er jedoch eines Tages auf die minderjährige Prostituierte Iris (Jodie Foster) trifft, endet die Phase seines passiven Zorns. Aus dem unpolitischen Nachtnomaden geht ein politischer Radikalist hervor, der nicht davor zurückschreckt, Kleinkriminelle aus dem Weg zu räumen. Der Wille zur Gerechtigkeit schlägt in einen blutrünstigen Vergeltungsrausch um. Mag hinter dieser Gewalt vielleicht noch ein Sinn gesucht werden, bricht Carlos Sauras spanischer Film „Taxi“ (1996) mit jedweder Erlösungshoffnung. Im Gegenteil: Die Wut nährt Hass auf jedwede Form der Andersartigkeit. Indem eine regelrechte Miliz von Fahrern Jagd auf Homosexuelle, Junkies und Ausländer betreibt, wollen die selbsternannten Richter Madrid von seinem Bodensatz befreien. Der Transitraum der gelben Automobile birgt somit auch den Keim der Negativität. Das Solitärsein hat die Begleiter der Nacht zu Kämpfern und Faschisten gerieren lassen. Die Straßen erinnern an die Gesetzlosigkeit des Wilden Westen, ihre Chauffeure an Cowboys, die sich im Krieg jeder gegen jeden befinden. Ihre Egozentrik, gespiegelt in den für Taxiszenen typischen Ich-Perspektiven aus der Fahrerkabine heraus, drängt sie zum Outlawsein, das sie vom Kleinbürger in den Stand eines negativen Helden versetzen kann. Gegen die Welt zu Felde zu ziehen, heißt dabei stets, den neutralen Zwischenraum zu verlassen und eine eigene Werteordnung gewaltsam durchzusetzen. Ob die urbanen Lotsen nun als Frauenretter – übrigens eine recht beliebte Rolle in einschlägigen Filmen –, Kulturvermittler, Rebellen oder Vandalen auftreten – immer repräsentieren sie am Ende ihrer charakterlichen Entwicklung eine normative Gegenwelt zu einer Spätmoderne, die von postmoderner Beliebig- 108 keit und Orientierungssuche geprägt ist. Sie überschreiten Grenzen und stimulieren den Wandel: zum Umsturz, zum Protest oder schlichtweg zur Freiheit. Das Taxi zeugt von Spannungen, existiert als ein mobiler Denkraum, in welchem Gegensätze aufeinandertreffen. In Pavel Lungins „Taxi Blues“ (1991) äu- ßert sich etwa im Konflikt und Schuldverhältnis der beiden Hauptfiguren, einem Taxifahrer (Pjotr Mamonov) und einem Musiker (Pjotr Zaicenko), die chaotische Kollision zwischen West und Ost, Fremd- und Selbstdestruktion. Vernunft und Maß werden außer Kraft gesetzt, eine Weltordnung zerreißt gleichnisartig auf einer einzigen Fahrt durch die Moskauer Nacht. Obgleich die Kabinen der Fahrzeuge räumlich beschränkt sind, eröffnet sich in ihnen ein breiter, symbolisch aufgeladener Erzählraum. Als moderne Hermes- Figuren bringen ihre Führer weitaus mehr als nur Gäste von einem Punkt zum anderen. Ferner sind es Geschichten und unterschiedlichste Perspektiven auf Welt und Menschen. Was dem kinematografischen Transitraum innewohnt, ist das Potenzial zur Metamorphose. Der Taxifahrer stellt den heimatlosesten aller Großstadtnomaden, den unermüdlichen Grenzgänger zwischen Zentrum und Peripherie dar. Mitten im Geschehen bleibt er dabei ein Außenseiter – und welcher Standpunkt wäre besser für ein Kino, welches das Nahe aus einem neuen Blickwinkel einzufangen sucht, als den der Fremde im Alltäglichen? Das Kino der Verfehlten Verschwörungstheorien, aufziehende Stürme und das kranke Ich – über die Persönlichkeitsspaltung als filmisches Medium Sie ist ein Urmythos der Moderne: die Geschichte um den aufrechten Dr. Jekyll und seinem ins Monströse gekehrten Alter Ego Mr. Hyde. Mit Robert Louis Stevensons Novelle von 1886 wird die wohl bekannteste Persönlichkeitsspaltung in der Jahrhundertwende zu einer Epoche machenden Chiffre. Kulturphilosophische Umwälzungen, verbunden mit Freuds Psychoanalyse oder der Wirtschaftstheorie Ernst Machs, brachten zu dieser Zeit das einst von den Romantikern noch so hochgepriesene Ich als harmonische Idealvorstellung zu Fall. Statt Einheit greift die Illusion von möglichen, mehreren Identitäten um sich. Allen voran sollte das von Steverson literarisch neu belebte Doppelgängermotiv einen Eroberungsfeldzug des Films anstoßen. Jekyll & Hyde geistern seit diesem Zeitpunkt durch alle Phasen der Kinogeschichte. Vieles ist über die Genese des Stoffes geschrieben worden, dessen regelmäßige Neulektüren, aus der Rückschau betrachtet, uns immer auch etwas über den jeweiligen Zeitgeist verraten. Charles Jarrott nutzt in seiner Adaption von 1968 die Geschichte, um in 109 Dr. Jekyll, dessen Verwandlung sich nur durch ein geheimnisvolles Elixier einstellt, einen allmählich sich in Rausch und Sucht verlierenden Junkie aufzuzeigen. Gérard Kikoïnes „The Split“ von 1989 hingegen legt das Gewicht auf die zur Schau gestellte Brutalität, mit welcher Jekyll, gespielt von Anthony Perkins, des nachts mordend durch die Londoner Eastend streift. Ob nun im Bild der Hippie-Befreiung für Drugs, Sex and Rock’n’Roll oder der von Verrohung und Gewalt gezeichneten Dekadenz des ausgehenden 20. Jahrhunderts – mit Steversons Novelle tritt die Persönlichkeitsspaltung als Ikonografie des Abgründigen und Bösen zutage. Bemerkenswert erscheint es, dass gerade nach der Jahrtausendwende dieses Krankheitsbild immer wieder auch verstärkt ins Bewusstsein der Filmemacher getreten ist. Worin besteht die Erklärung für den mehr oder weniger auffälligen Trend zur Pathologisierung und wieso tritt das Bild der Persönlichkeitsspaltung derart auffällig hervor? Am Anfang dieser bemerkenswerten Dekade steht wegbereitend Ron Howards Drama „A beautiful Mind“ (2009) um den genialen Spieltheoretiker und Nobelpreisträger John Nash, gespielt von Russel Crowe. Dringt dieser schon während seiner Studienzeit in Paralleluniversen der abstrakten Mathematik vor, ist dieser wissenschaftliche Elfenbeinturm bald schon nicht mehr behütet. Denn als er auf den Agenten William Parcher trifft, gerät er in die Fänge einer Spionagemaschinerie, beginnt in Zeitschriften nach versteckten Codes der Sowjets zu forschen, liefert seine Ergebnisse an einen verlassenen Briefkasten, vernachlässigt Frau und Kind, bis er sich schließlich beinah selbst verliert: Endstation Psychiatrie. Natürlich ist das Komplott nicht echt, es spielt sich im Inneren Nashs ab, was dem Zuschauer jedoch erst sukzessive bewusst wird. Ein ähnliches Szenario liefern auch die beiden jüngeren Werke „Shutter Island“ (2010) von Martin Scorsese und „Take Shelter“ (2012) von Jeff Nichols. Schizophrenie äußert sich – wie schon in „A beautiful Mind“ – in ersterem der beiden als Paranoia. Dabei beginnt für den US-Marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) alles in scheinbar bewährter Ordnung. Es wirkt für einen mehrfach ausgezeichneten Ermittler geradezu trivial, sich auf eine Gefängnisinsel zu begeben, um dort eine geflohene Gefangene ausfindig zu machen. Doch bald macht sich bei ihm Skepsis breit. Nachdem er bereits im 2. Weltkrieg mit dem Schrecken des Faschismus konfrontiert wurde – Scorsese spielt die traumatische Erfahrung der Befreiung von Dachau immer wieder in Retrospektiven ein – meint Teddy, auch auf Shutter Island Faschisten am Werk zu sehen, genauer an Experimenten am Menschen. Erst am Ende löst der Regisseur die Geschichte auf: satanische Laborpraktiken mit Insassen hat es nie gegeben, vielmehr sind sie Ausdruck von Teddys Persönlichkeitsspaltung. Unfähig, die Tötung seiner Frau, die zuletzt dessen Kinder in depressiver Verzweiflung ertränkte, anzuerkennen, schuf er sich, wie sich zeigt selbst der Patient der An- 110 stalt, eine halluzinative Parallelwirklichkeit, in welcher er als heldischer Ermittler gegen das Böse ankämpft. Was der Film bis zum Ende zeigt, war nie Realität, sondern die Fiktion eines Wahnsinnigen. „Take Shelter“ erweist sich hingegen als subtiler, obgleich sich auch hier der Protagonist selbst zum größten Feind wird. Aus Angst vor einem bevorstehenden Sturm errichtet Curtis im Garten seines Hauses einen Bunker, verschuldet sich, wird gefeuert, bis er zuletzt gänzlich aus seinem sozialen Leben herausfällt. Überraschend mutet der Schluss an: Geht der Zuschauer bis dato davon aus, dass die stets sichtbaren Unwetterwolken und Vogelstürme tatsächlich nur Curtis’ Einbildungskraft entspringen, lässt das aufziehende Unwetter der letzten Szene offen, was wirklich Spuk und was Realität gewesen sein dürfte. So nutzen Filme die Schizophrenie nicht selten als Folie neuer Erzählmöglichkeiten. Zumeist schleichen sich spannende Verschwörungstheorien in die Psychen der Figuren ein. Im Zentrum steht dabei zumeist aber eigentlich die Verführung des Zuschauers, dessen Realitätsempfinden es zu erschüttern gilt. Fast unbemerkt führen ihn die Regisseure hinters Licht, wenn sie gleitend die Wirklichkeit in das Kulissenhafte überführen. Erprobt werden damit Potenziale für ein semirealistisches Kino. Weder Fantasy noch Realismus trügen ihm Rechnung, nur ein luzider Grenzbezirk vermag uns aus der Fassung bringen, weil wir für diesen Realitätsgrad keine Kategorie besitzen. In artistischer Zuspitzung bedient sich auch Lars von Trier in seinem Schauerfilm „Antichrist“ des Verfahrens der Irrealisierung. Auf den ersten Blick wirkt der Ausgangspunkt der Handlung geradezu stereotypisch: Ein Akademikerpaar (Willem Dafoe und Charlotte Gainsbourg) gerät nach dem Tod des einzigen Kindes in die Beziehungskrise. Als beide den Raum der Zivilisation verlassen und beschließen, nach „Eden“, jenen Wald, in dem sie bis zuletzt an ihrer Dissertation über mittelalterliche Hexenverbrennungen arbeitete, zu fahren, ergreift eine böse Macht Besitz von der Frau. In Anlehnung an die biblische Schöpfungsgeschichte spielt von Trier die Entzweiung des Menschen von der Natur durch, wobei er jedoch eine feste Rollenverteilung vornimmt. Während der Mann als Psychologe das rationale Denken verkörpert, nimmt die Frau kontrapunktisch mehr und mehr Züge der Verwilderung an, bis sie schließlich ganz das unkontrolliert Triebhafte und eine morbid gewordene Natur repräsentiert. Äußerlich noch ein Zivilisationswesen rumort im Inneren ein satanischer Morast. Schließlich muss der Mann das Diabolische aus der Welt vertreiben, um die Natur und ihre verlorenen Seelen zu erlösen. Sprechende Tiere, schwankend-halluzinierende Kamerafahrten und mythische Anklänge erschüttern den realistischen Raum, der zu Beginn des Filmes noch suggeriert wird. Aus der Persönlichkeitsspaltung der Frau wird so eine ganz eigene, zweite Schöpfungsgeschichte konstruiert. Doch das Interesse des Kinos an der Schizophrenie dient nicht nur dem Entwickeln neuer, semirealistischer Erzählwelten, es rührt von politischen und ethischen Fragen her. So mag es kein Zufall sein, dass die entrückten Hauptfiguren 111 allesamt ihr soziales Umfeld verlieren oder zumindest aufs Spiel setzen. Vom Film geht hierin, wie schon zu Beginn seiner Entstehungsgeschichte, durchaus ein antibürgerlicher Impuls aus. Er wendet sich gegen die Wunschtektonik einer glücklichen Familienfassade, indem er zugleich deren in Bildsprache verschlüsselte Bedrohungen aufzeigt. Der Sturm aus „Take Shelter“ versinnbildlicht möglicherweise die heutige Angst vor gesellschaftspolitischen Umwälzungen, er trägt das Abstrakte, noch nicht Fassbare in die letzte Schutzbastion des Menschen hinein, in dessen Intimität. Damit haben sich die Ikonografien des Bösen gewandelt. Längst ist es nicht mehr, wie im Jekyll & Hyde-Mythos im trivialen Kontrast zum Guten erkennbar. Vielmehr wird es nun in differenzierteren Konstellationen verhandelt. Das Aufkommen von Verschwörungstheorien um Nazi-Vergangenheit bei Scorsese und Spionagekadern im Kalten Krieg bei Howard zeugen an der Oberfläche des Bewusstseins von Verdrängungsmustern. Es tut sich das gesellschaftlich Unbewusste hervor, das die Protagonisten meinten, abgespalten zu haben. Ergreift die Vergangenheit Besitz von ihnen – bei Teddy die blutbefleckten Opfer des Faschismus, bei Lars von Triers diabolischer Frauenfigur die mythische Kraft der Wälder während ihrer Promotionsarbeit –, sind ihre Existenzen im Hier und Jetzt kaum mehr zu retten. Gut und Böse verlagern sich dabei auf eine horizontale Achse zwischen innen und au- ßen. Es gibt nur noch die Welt als Lüge auf der einen und das Ich auf der anderen Seite. Es wird offenkundig, dass Schizophrenie in den Dienst einer Existenzflucht gegenüber einer Wirklichkeit gestellt wird, welche die Normalität zum höchsten Prinzip erklärt. Doch wer sich dem unterwirft, gibt auch seine Vergangenheit, seine Abgründe und damit einen Teil seines Seelenraumes auf. So steht Teddy, als er sich schließlich seines Selbstbetrugs gewahr wird, vor der Frage: Welches Leben ist das bessere? Dasjenige, das Unglück bedeutet, weil es um die eigenen Verwerfungen weiß, oder dasjenige, das zwar Glück verspricht, aber all unsere Kehrseiten auslöscht? Er wird sich für die zweite Option entscheiden und sich einer operativen Manipulation des Gedächtnisses unterziehen. Im Gegensatz dazu entpuppt sich Nash am Ende eines therapeutischen Martyriums als jene Seiltänzerfigur, die es vermag, die eingebildeten Begleiter und die Lebenswelt in Einklang zu bringen und so doch noch seine Ehe zu retten. Wie dem auch sei: die filmischen Geschichten um Schizophrenie sind nie nur Journale über das krankhaft Singuläre, sondern immer auch Teil einer Gesellschaftserzählung. Sie zeigen das zeitgenössisch Anormale, um daran die eigentliche Norm zu schärfen. Natürlich faszinieren uns die Außenseiterfiguren. Doch jenseits der erschreckenden Psychogramme reizt der soziale Hintergrund, den manche Filme bewusst nur tangieren und gerade in dieser Nachlässigkeit die Tragik der Figuren zu vergrößern wissen. Wo sind nur die empathischen Helfer, als Curtis Leben, durchdrungen vom panischen Bunkerbau, aus den Fugen zu gerät? Wo war der Mann, seinerseits zudem noch Psychologe, als sich Lars von Triers Mutterfigur im Wald mit ihrem Kind einst von einer bösen 112 Macht hat allmählich verführen lassen? Statt sich dem Dunklen zu stellen, wählen die Gegner des Widernatürlichen Etiketten, klassifizieren das Irrationale als Krankheit und sondern das Verfemte aus. Obgleich die Schizophrenie-Filme der letzten Jahre zunächst mehr Unterhaltungskino zu sein scheinen, offenbaren sie doch zugleich ein politisches Kalkül. Sie halten der Gesellschaft nicht einfach nur den Spiegel vor, worin sich ohnehin nur schöne Menschen mit schönen Autos und schönen Gedanken zeigen würden. Nein, sie halten uns einen Zerrspiegel vor, in dem wir auf luzide Weise die oberflächlich kaum wahrzunehmenden Risse und Unebenheiten in unseren gepflegten Schaufensterfassaden erkennen. Ihr Hochglanz verdeckt, was wir als Ängste in uns tragen. Schizophrenie wird dabei zum Medium. Es liefert Einsichten, die möglicherweise schmerzen. Doch wenn wir das Abnormale zulassen, werden wir die manchmal noch fragwürdigere Norm vielleicht besser verstehen. Auf den Geschmack gekommen Leckereien und Ekel können im Kino nahe beieinander liegen: Gedanken-Häppchen zum Essen im Film Das Kino kann vieles: Berühren, amüsieren, nachdenken, manchmal verzaubern, aber kann es auch gut munden? Geschmäcker sind bekanntlich verschieden, wie im Übrigen die differenzierten Speisen, die im Laufe der Filmgeschichte verzehrt wurden, auch. Sieht man von den großen Banketten ab, wie sie etwa Ernst Lubitschs „Austernprinzessin“ (1919), Josef von Bákys „Münchhausen“ (1943) oder Roland Joffés „Vatel“ (2000) zelebrieren, findet sich allerhand Absonderliches. Unvergessen ist jener einvernehmliche Armenschmaus in Charlie Chaplins „The Kid“ (1921), wenn sich Sohn und Ziehvater mit der Zubereitung eines Schuhs begnügen. Während man sich hierin noch melancholisch einfühlt, bietet Louis de Funès als gefeierter Gastrokritiker in „L’aileou la cuisse“ (1978) schon ein groteskes Amüsement. Auf den vom Food-Industriellen Tricatel erzwungenen Verzehr von Fertiggerichten reagiert der Feinschmecker mit roten Pusteln – ein Spaß, der wahrhaft den Gaumen kitzelt. Ob nun Haute Cuisine oder Massenware, Festspeisung oder behagliches Dinner pour deux – dem gemeinsamen Speisen wohnt eine lange und verzweigte Kulturtradition inne und fungiert im Kino als bisweilen unterschätztes, dramaturgisches Element. Es bringt die Menschen zusammen, stellt einen Kommunikationsraum mit fester Ritualität her und ist Ausweis zivilisatorischer Entwicklung. Schon im Kindesalter wird uns vermittelt: Gutes Benehmen mit Messer und Gabel macht uns beziehungsfähig. Indem der Film nur allzu gern die klassische Liturgie des geziemten Mahls durchbricht, hat er mehr im Sinn als bloßen Tabubruch. Der Verstoß gegen die Tischsitte gleicht der Übertretung 113 gesellschaftlicher oder individueller Konvention. Allen voran Thomas Vinterbergs „Festen“ (1998) dürfte wohl als das auserlesene Beispiel gescheiterter Zusammenkunft gelten. Als sich die versammelte Familie zum 60. Geburtstag des Patriarchen Helge auf dessen Landgasthof einfindet, wird die Feier rasch durch eine verdrängte Missbrauchsgeschichte zum Austragungsort um Lüge, Wahrheit und Moral. Auch Michael Douglas weiß in „The War of the Roses“ (1989) unter der Regie von Danny De Vito mit provokatorischer Gebärde ein wohlsortiertes Abendessen seiner Frau, mit der ihn nur noch Hass verbindet, mit dem Satz „Und jetzt gehe ich in die Küche und pinkele auf den Fisch“ zu vermiesen. Stimmungen und Konflikte übertragen sich auf die kollektive Verköstigung, die als Folie für soziale und psychologische Problemlagen zum Einsatz gelangt. Zumeist fallen die Fassaden bourgeoiser Harmonie und fördern Verschüttetes, Verdrängtes, ja, ungeahnte Wahrheiten zutage. Symbolisch wird mit jedem Happen etwas schwer Verdauliches geschluckt. Nicht selten kündigt sich im radikalen Normverstoß als letzte Konsequenz auch der Tod an. Wohingegen Nahrungsaufnahme gemeinhin die Vitalkräfte erhalten soll, kehren Regisseure diese Grundidee auch einmal um. So beispielsweise Stanley Kubrick in „A Clockwork Orange“ (1971), wenn sich der Mann einer vergewaltigten Frau bei dem Täter mit einer vergifteten Mahlzeit zu rächen hofft oder das gemeinsame Dinner zwischen dem Vampirgrafen und dem Besucher Harker, das in Friedrich Wilhelm Murnaus „Nosferatu – eine Symphonie des Grauens“ (1922) lediglich das vermeintlich normale Vorgeplänkel für einen nachfolgenden Blutrausch darstellt. Um die Ritualität des Essens zu durchkreuzen, kommt häufig der Ekel ins Spiel. Wer schon einmal dem voyeuristischen Genuss verfiel, von Vatels barocken Tafeln etwa visuell zu kosten, kann durch abscheuliche Bilder schnell den Appetit verlieren. Statt dem Usus, gängige Tischmanieren als Ausdruck kultureller Distinguiertheit zu inszenieren, feiern zahllose Werke der Filmgeschichte das Animalische, ja Triebhafte menschlicher Ernährung. Wo der Film durch pervertierte Speiseszenen die Schamgrenze sprengt, macht er uns Entmenschlichung und Entwürdigung erfahrbar. Der Ekel grenzt ab, führt an den Rand menschlicher Evolution und stürzt uns in ein vorzivilisatorisches Chaos. Die Kinogeschichte richtet dazu ein grauenvolles Menü à la Carte her: Dem vielleicht noch halbwegs Hartgesottenen sei als Vorspeise die Augensuppe nebst Affenhirn, zubereitet von den indigenen Urwaldmenschen aus „Indiana Jones and the Temple of Doom“ (1984), empfohlen. Dann geht es zu David Cronenbergs Horrorgang „The Fly“ (1986), worin sich während der Metamorphose eines Menschen zur Fliege das Körperinnere samt aller Stoffwechselvorgänge nach Außen kehrt. Wer dann nach der Hannibal-Lecter-Reihe und einem Ausflug ins Kannibalengenre noch über genügend Magensäure verfügt, greift als ekelerregendes Dessert zu Pier Paolo Passolinis an Marquis de Sades angelehnte Literaturverfilmung „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ (1975). Dass hierin junge 114 Lustsklavinnen allerhand Ausscheidungen per Zwang aufnehmen sollen, verschlägt einem nicht nur den Appetit, sondern liefert auf diesem Wege den Stoff für eine tiefgreifende Gesellschaftskritik. Passolini zeigt die Machtstrukturen faschistischer Gesellschaften, offenbart deren Reduktion des Menschen zum Objekt der Ausbeutung. In jenem Hobbesschen Naturzustand geriert der Mensch zum Tier, verliert als willfähriges Opfer jederlei Anspruch auf Recht und Selbstbestimmung. Zwar mutet das Dinieren im kinematografischen Horizont auf den ersten Blick oftmals nebensächlich an. Gleichwohl entspinnen sich daran ganze übrigens sehr häufig unmittelbar mit dem Ekel verwobene Kulturkritiken. Immer wieder stehen die Kardinalssünde der Völlerei sowie die Anklage der Überflussgesellschaft im Vordergrund. An die Stelle von Wertschätzung der gegebenen Ressource Nahrung tritt die Fresssucht. Im Kontrast zum unbesiegbaren Hunger in vielen Teilen der Erde versetzt augenscheinlich nur deren inszenatorische Anwiderung den westlichen Menschen in die Erkenntnis seiner bodenlosen Übersättigung. Indem sich die gefüllten Bäuche im Film förmlich aufblähen, verweisen sie sinnbildlich auf eine konsumorientierte Wachstumsökonomie, die an den Grenzen ihrer Tragfähigkeit zu kollabieren droht. Man braucht nicht Knigge-kundig zu sein, um die Restaurantszene mit dem überfetten bis zum Platzen in sich hineinschaufelnden Großbürgers in „Monthy Python’s The Meaning of Life“ (1983) als Ausgeburt spätmoderner Dekadenz zu verstehen. Einen kruden Endpunkt solcherlei Fressekstasen offenbart ebenso David Finchers Psychothriller „Seven“ (1995). Unter den sieben Todsünden, die der Täter darin in seinen Morden bildgebend anprangert, zeichnet sich die Völlerei in einem zu Tode gegessenen Opfer ab. Im haltlosen Verzehr äußert sich die filmische Absage an einen pervertierten Kapitalismus ohne Maß und Vernunft. Man isst nur noch aus dandyhafter Langeweile, wie Fellinis „Satyricon“ (1969) beweist. Aus einem kulinarisch zubereiteten Schweinebauch entnehmen römische Emporkömmlinge eine farblich an Exkremente erinnernde Fleischfüllung aus Würsten, Leber und Nieren – ein vulgäres Gebaren über Werteverfall sowie den kulturellen Niedergang der Menschheit. Neben dem Essen erscheint alles käuflich. Selbst der Körper erweist sich nur als Ware in einem endlosen (Stoffwechsel-)Kreislauf. In Marco Ferrinis „La Grande Bouffe“ (1973) verzehren neureiche Jugendliche, welche den Entschluss gefasst haben, sich an einem Abend gemeinsam zu Tode zu essen, neben einem verschwenderischen Tableau aller möglichen Köstlichkeiten buchstäblich auch Prostituierte. Letztere kennen den Mangel im Gegensatz zu ihren Freiern und durchschauen als einzige den gesellschaftlichen Sündenfall. Am Ende steht ein allzu zynisches Bild, so aktuell wie eh und je: Nachdem die hedonistische Fehde den vorhersehbaren Ausgang nimmt, kommt für die inzwischen Gestorbenen noch eine letzte Lieferung von Frischfleisch an. Der Überfluss pervertiert sich selbst und mündet in einen ziellosen Leerlauf. 115 Doch was wären Gaumenfreuden, wenn sie der Film uns nur abspenstig machen würde? Wohl nur halb so lecker, gäbe es da nicht doch genügend Regisseure mit Sinn für den überzeugenden und versöhnenden Geschmack. Bildlich gesprochen: In der Verwendung guter Erzeugnissen gründen Nähe und Gemeinschaft. Dass Liebe ganz durch den Magen geht, wissen wir schon seit J z Itamis Komödie „Tampopo“ (1985), worin nur wenige Nudeln ein erotisches Körperspiel entfachen. Ganz aktuell erzählt ebenfalls Ralf Huettners Verfilmung von Martin Suters „Der Koch“ von der aphrodisierenden Wirkung der richtigen Zutaten. Zunächst als ausländische Hilfskraft in einem Zürcher Gourmettempel, später als Maître de Cuisine in einem eigenen Restaurant, bereitet Maravan Vilasam Liebesmenüs für Paare und alle, die es noch werden wollen, zu. Der Mund muss aber keineswegs immer gleich ein symbolisches Geschlechtsorgan und Essen nicht zwangsweise ein Vorspiel für heiße Nächte sein. Vielmehr kann es auch als Kulturbotschafter dienen. Geschmäcker und Traditionen sind verschieden. Aus einem gemeinsamen Mahl gehen aber Dialog und Verständnis hervor. Fremde Aromen fordern unsere Offenheit heraus und vermitteln ein Bild vom Anderen. Auf diese Weise sind letztlich ganze Staatsverträge zustande gekommen. Und für die multikulturelle Gesellschaft des globalen Zeitalters heißt dies: Wo insbesondere Mischformen aus kreativen Rezepturen und Kochexperimenten entstehen, wächst vormals Fremdes zusammen, keimt Empathie und Respekt. Obgleich Gurinder Chadha in seinem Drama „What’s cooking“ mit raffinierten Montagen vier Familien unterschiedlicher ethnischer und religiöser Herkunft präsentiert, eint sie das „Thanksgiving“. Alle gehen es mit eigenen Gebräuchen an und bilden doch eine große rituelle Gemeinschaft. Auch Lasse Hallström verschreibt sich in seinen Filmen der kulturellen Annäherung mittels sinnlicher Genüsse. Nachdem schon sein Filmpraliné „Chocolat“ (2000) von der Integration einer Auswärtigen in eine verschlossene Dorfgemeinschaft mittels der titelgebenden Sucrerie erzählt, setzt er die Genrelinie optimistischer, kulturverbindender Food-Filme mit seiner aktuellen Komödie „A Hundred-Food Journey“ (2014) fort. Darin eröffnen Emigranten ein indisches Lokal gegenüber einem etablierten Gourmettempel inmitten der französischen Provinz. Der Clash of culture ist vorprogrammiert. Allerdings währt der Konflikt nicht lange, bis die Inhaberin des Michelin-Sternes, Madame Mallory, mit dem begabten Sohn des indischen Familienoberhaupts gemeinsame Sache macht. Noch einmal zieht der Jungkoch in die Welt, sammelt Impressionen in der Molekularküche und kehrt als Star der kulinarischen Szene zurück, um französisch-indisches Curry zuzubereiten. Solcherlei Food-Filme, darunter auch „Julie & Julia“ (2009) oder Politikikouzina“ (zu Deutsch „Zimt und Koriander, 2003), huldigen exotisches Obst, feinste Gewürze und Zutaten mit zumeist liebevollen Detailaufnahmen und arrangieren Essen als Vermittler und Integrator innerhalb einer zusammenwachsenden Welt. 116 Mehr noch: Religion, Glaube und auch politische Utopie drücken sich im individuellen Schöpfertum aus gemeinsamer Komposition und Zubereitung aus. Hierin fußt die vollkommene Gemeinschaft. Nicht zuletzt die archetypische Ikonografie des kollektiven Speisens in Leonardo DaVincis „Abendmahl“ offenbart, wie sehr eine geteilte Tafel uns zu Brüdern im Geiste verbinden kann. Dahinter steckt die Idee von Gleichheit, Teilhabe und letztlich auch tiefem Vertrauen. Essen, so zu sehen in den optimistischen Food-Filmen, löst uns aus der Einsamkeit und macht uns gesellschaftsfähig, überwindet Grenzen, sensibilisiert unseren Blick für das Unbekannte und vermeintlich Ferne. Gleichzeitig verpflichtet es den Menschen zur Verantwortung. Die Fressorgien, wie sie Fellini und Ferrini entwerfen, zeugen von einem aus dem Lot geratenen System im Leerlauf. Wo solche Inflation von Ressource und Natur herrscht, droht Abstumpfung und Zynismus. Ein jedes Mahl schenkt uns Freiheit und fordert uns angesichts von Hunger und Verschwendung andernorts auf der Welt Verpflichtung und Achtsamkeit ab. Gut, dass man von Filmen, die uns richtigerweise ermahnen und mit ihren Genüssen bezirzen, nie satt werden kann. Wir wünschen daher Bon Appetit! Die Kunst im Frondienst Im Bildungszirkus macht Kultur schon längst Schule. Nur: Wo bleibt eigentlich der Künstler? Der verstorbene Theatermacher Christoph Schlingensief sagte einmal: „Kunst wird erst dann interessant, wenn wir vor irgendetwas stehen, das wir nicht gleich restlos erklären können.“ –eine sicherlich ambitionierte Definition, die der Kunst einiges abverlangt. Immerhin soll sie unseren Geist in Irritation versetzen, aufrütteln, unsere Gedanken davontragen und neue, wundersame Denkräume eröffnen. Was sie dafür braucht, ist Freiheit. Doch wie ist es um sie derzeit bestellt? Wie eigenständig ist die Kunst von heute eigentlich? Schon seit jeher weiß die Zunft des Schönen und Wahren: Jede Freiheit kostet Geld. Zwar genießt die deutsche Kulturförderungspolitik aus einer Mixtur von Preisen, Stipendiensystemen und dem Protektorat fest gewachsener Strukturen, darunter etwa eine einzigartige Theaterlandschaft und ein Netz von Literaturhäusern, in der Welt sicherlich einen guten Ruf. Dennoch steckt der Teufel wie so oft im Detail: Von den gefüllten Töpfen etwas abzubekommen, heißt vor allem für den freien Künstler, sich zu bestimmten Projekten zu verpflichten. Unterstützung für die Kunst an sich, die sich selbst als Zweck genügt und manchmal im Laufe langer Entwicklungsprozesse aus sich selbst erst entsteht, wird seltener. Stattdessen sind kreative Geister gut beraten, wenn sie ihr Werk gleich ganz in den Dienst der Bildung stellen. Noch besser: Engagement wird 117 insbesondere dann belohnt und honoriert, wenn ihr Wirken mit der Entwicklung respektive Schärfung bestimmter Soft Skills einhergeht. Verbesserung der sozialen Kompetenzen oder Vermittlung von Toleranz und Respekt werden gern gesehen. Und wo bleibt die ästhetische Handschrift? Neulich beklagte bereits Alexander Kissler klug und pointiert im „Cicero“, dass künstlerische Tätigkeit heute schon vermehrt als Hintergrundkonzert für politische Veranstaltungen und Protestaktionen missbraucht würde. Gleiches gilt indessen für staatliches und privatwirtschaftliches Mäzenatentum. Vor allem freie Künstler sind verstärkt darauf angewiesen, an den Etats für die sogenannte „kulturelle Bildung“ zu partizipieren. Lese- und Schauspielworkshops an Schulen hören sich für jedermann gut an und sind auch klasse, um den Unterricht zu beleben und Ausdrucksformen für die Schülerschaft zu erproben. Doch der Künstler mutiert dabei nicht selten zum Unterhaltungskasper, Dienstleister und Hilfspädagogen in Personalunion. Das hehre Ziel seiner Tätigkeit: Lerninhalte möglichst unkonventionell, spielerisch, ach ja, und natürlich auch kunstvoll, aber bitte nicht zu schwer (sonst beschweren sich noch die Eltern!) nahezubringen. Polemisch zugespitzt: Wer als armer Darsteller oder Performance-Künstler Projekte für jugendliche Straftäter und Schläger anbietet, die auf der Bühne ihren aggressiven Beelzebub herausbrüllen können und im dialogischen Miteinander wieder zu guten Menschen werden, dem ist der Dank der Gesellschaft sicher. Gleiches gilt auch für sämtliches Kunstschaffen, das dem Zweck der Integration von Migranten und Behinderten Rechnung trägt. Keine Frage: All diese Aktionen haben sich in der Vergangenheit gut bewährt, sie sorgen für Empathie und Mitmenschlichkeit durch und mit Kunst. Ästhetisches Arbeiten transportiert ohne Zweifel Werte und Tugenden. Doch muss auch, ohne als Zyniker abgestempelt zu werden, die Frage erlaubt sein, wo hierin noch der Platz für den Eigenwert schöpferischer Gestaltung bleibt. Längst sind freie Künstler, wenn sie nicht zur kleinen Kaste einer überregionalen und renommierten Elite zählen, Tagelöhner eines Bildungsgewerbes geworden. Sie sollen Kreativität in den Köpfen der nicht selten wenig geneigten Schüler wecken. Denn wo der Elternhaushalt schon keinen Zugang zu Büchern, Musik und Malerei hergestellt hat, ist der neue Kreativcoach ohnehin nicht gefragt. Er ist oftmals gerade für die harten Fälle an Brennpunktschulen und Einrichtungen zuständig, wo eher Kinder aus bildungsfernen Schichten zusammenkommen. Zumeist sind die Aufträge befristet. Was der Musenkuss hinterlässt, ist ein Bild von Kunst mit kurzem Verfallsdatum. Ein Grundproblem besteht in der Gefälligkeit. Um Faulpelze, Unentschlossene und Pubertierende gleichermaßen zu inspirieren, ist die Kunstszene dem Glauben verfallen, immer mehr in den Unterrichtsräumen selbst präsent sein zu müssen. Nicht nur die freien Akteure, auch etablierte Institutionen holen die Menschen, wie man so schön phrasenhaft sagt, dort ab, wo sie sind. Das ist bequem, aber genügt das? Vor allem Theater gehen mit Klassenzimmerstücken 118 verstärkt zur Schulbank. Im Interieur des Lernorts werden sogenannte Klassenzimmerstücke passend zum jeweiligen Themenschwerpunkt eines Faches präsentiert, um im Anschluss bestenfalls mit den Schülern in eine Diskussion einzusteigen. Das ist gut gemeint, sehr häufig fruchtbar für den Moment. Aber wird das auch mehr Heranwachsende dazu motivieren, die Schwellen von Schauspielhäusern zu übertreten? Wohl kaum. Am Stadttheater Heidelberg geht man indes andere Wege. Nicht das Ensemble kommt in die Schule, sondern die Schule zur Spielstätte. Über ein mit viel Geduld und Spürsinn aufgebautes Kooperationsmodell ist es dem Intendanten Holger Schultze gelungen, Interessen des Lehrplanes mit künstlerischer Souveränität seines Hauses zu vereinbaren. Was das Haus aufführt, entscheidet es selbst, stimmt aber mit Lehrern jeder eingebundenen Bildungseinrichtung ab, welches Stück für einen Besuch jeweiliger Klassen geeignet wäre. Inzwischen sind die Säle daher oft ausverkauft. Manch ein Kind, das vorher nie daran gedacht hätte, die Säulenhallen der Hochkultur zu betreten, mag hier schon die Freude am darstellerischen Spiel entdeckt haben. Solcherlei Selbstbewusstsein einer Institution, die sich nicht einfach dem Anforderungskatalog von Kultusministerien und sonstigen Förderbudgets unterwirft, ist nicht die Regel. Denn immer mehr Häuser geben derzeit einerseits unter Kostendruck, andererseits zur Akquirierung neuer Theaterbesucher zumindest einen Teil ihrer Autonomie auf. So orientieren sich viele Intendanten, während sie den Spielplan erstellen, zunehmend an den aktuellen Abiturlektüren. Dass inzwischen zahllose Novellen und Romane von Goethe und von Kleist bis Kafka die deutschen Bühnen bevölkern, ist durchaus begrüßenswert; die Modeerscheinung unterliegt aber allein einer wirtschaftlichen Prämisse, nämlich die gestressten Pauker durch die Theaterfabriken zu schleusen. Natürlich, jeder Heranwachsende, der sich der Inszenierung kanonischer Werke zuwendet, muss uns erfreuen. Fatal mag jedoch sein, dass es nicht selten nur dem Repetitorium des Prüfungsstoffes dient. Man nimmt auf und kaut es wieder. Das Schauspielhaus verkauft seine Tickets. Einen Beitrag für die Zukunft hat es aber damit nicht geleistet. Stattdessen bindet es Kapazitäten, die eigentlich der Entwicklung oder Schärfung eines eigenständigen künstlerischen Profils Vorschub leisten sollten, zugunsten des allseits gepriesenen Bildungswahns. Die Vereinnahmung des Musischen ist also nicht nur fehlgeleiteter Förderungspolitik geschuldet. Sie wirkt auch suggestiv auf die direkte Konzeptionalisierung von Kultur. Schauspielstätten werden zu willfährigen Produkthändlern. Unterdessen zeigt auch der Boom von Lese- und Schreibwerkstätten die Tendenzen, Kunst von der Schule immer mehr nach außen zu verlagern, sodass Schüler deren Anbieter, darunter Literaturhäuser und Literaturmuseen, möglicherweise nur noch als bloße Nachhilfezirkel verstehen. Das Bewusstsein für ästhetisches Schaffen bleibt dabei hingegen aus. 119 Die Psychologie dahinter ist verheerend. Kunst wird zum Inflationsgut und so weit zurechtgestutzt, bis es in mundgerechten Einheiten in Bildungsprogrammen verwurstelt wird. Freie Gestaltung ist für die Verteilerquellen nichts wert, weil nicht absehbar ist, welche Ergebnisse sie am Ende des Tages zeitigen. Doch woher kommt die verengte Sichtweise der Kultuspolitik? Möglicherweise liegt sie im gegenwärtigen Begriff von Bildung selbst begründet, der heute mehr denn je einem Ressourcendenken unterliegt. Die Umstellung der Schuldauer im Rahmen der G8-Programme macht deutlich, dass nicht mehr die humanistische Ambition, eine Persönlichkeit als Ganze begleitend zu formen und ihr zur Entfaltung zu verhelfen, im Vordergrund steht. Mit europaweiten Pisa-Erhebungen ist die Bildungslandschaft zu einem Evaluierungszirkus verkommen. Was gelehrt wird, muss abrufbar und statistisch verwertbar sein. Nicht zuletzt deshalb stehen naturwissenschaftliche Fächer so hoch im Kurs. Die Fachdisziplin „Deutsch“ wird im Gegensatz dazu nur noch unter dem Begriff „Lesekompetenz“ und im Hinblick auf die Eingliederung von Schülern mit Migrationshintergrund unter Sprachvermögen verhandelt. Wo nicht mehr Wissen und Bewusstseinsschaffung, sondern nur noch Items, Skills und Kompetenzen im Vordergrund schulischen Bemühens stehen, geht die Sensibilität für Vielfalt und auch Freiheit der schöpferischen Produktion verloren. Das System verfestigt bei den Schülern den Eindruck, dass Besuche von Museen und Theatern als altbackene, langweilige Pflichttermine daherkommen. Um die Distanz zwischen Heranwachsenden und Kreativschmieden zu kitten, bedarf es daher unbedingt der passenden Freiräume in Lehrplänen. Pädagogen sollte wieder die Zeit eingeräumt werden, abseits der strengen Agenda auch Abzweigungen zu nehmen und sich auf neues Terrain begeben zu können. Ausstellungen über Gegenwartskunst oder Besuche von Uraufführungen müssen dann nicht immer einen direkten, statistisch erhebbaren Effekt mit sich bringen. Wenn sie den einzelnen Schüler bereits zum Nachdenken animieren und ihm gemäß Schlingensief zu nicht unmittelbar erklärbaren Erfahrungen verhelfen, mag dies schon ein großer Erfolg sein. Damit sich die Kunst und insbesondere die freien Akteure wieder aus den Fesseln des reinen Bildungskorsetts zu lösen vermögen, ist demnach zunächst ein Umdenken der politisch Handelnden vonnöten. Sie müssen beginnen, Kunst wieder als Kunst zu begreifen und Förderung nicht mehr strikt an die Kondition von Lernziel und Ertrag zu koppeln. Hiermit ginge auch eine andere Einstellung zur Kultur seitens der Schülerschaft einher. Natürlich ist niemand bestrebt, Kunst nicht mehr mit Bildung zu konfrontieren. Die Begegnung sollte aber von Anfang an unvoreingenommener sein. Stehen das Lernziel zu Beginn von Workshops oder beispielsweise eines mit der Schülerschaft arrangierten Theaterstücks noch nicht klar umrissen fest, so gewinnt eine derzeit äußerst vernachlässigte Phase des Kunstschaffens wieder an Bedeutung: Die Inspiration und der frei gewählte, gemeinsame Weg zu einer künstlerischen Gestaltgebung. Nur so kann auch wieder ein Gefühl für die Zeit entstehen, die gebraucht 120 wird, um Neues zu kreieren. Muse braucht Zeit und Freiraum – sowohl für den Produzenten als auch für den Rezipienten. Über Möglichkeiten, Innovation und Emanzipation lässt sich jedoch leicht reden, solange nicht das leidige Thema Geld auf das Trapez kommt. Da der Rotstift in Zeiten der Haushaltskonsolidierung meist zuerst die Kultur trifft, tritt diese mancherorts nur noch als Fußnote im Bildungsetat auf. Gelder aber umständlich nur von einem Topf in den anderen zu verschieben, reicht nicht aus. Kulturpolitik erfordert ein unverrückbares Bekenntnis, eine öffentlich verbürgte Legitimation. Aufgrund dessen greifen zurecht immer wieder Diskussionen um eine mögliche Aufnahme der Kultur als Staatsziel in das Grundgesetz, aber auch teilweise in die Landesverfassungen, Raum. Denn vergleicht man die Etats der Bundesländer, die ihre Kultur- wie auch Bildungspolitik ja bekanntermaßen selbst festlegen, so fällt ins Auge, dass dort die Investitionen und Ausgaben hoch sind, wo das Staatsziel bereits Verfassungsrang genießt. So sind beispielsweise die Ausgaben zur Förderung von Musik, Kunst, Schauspiel und Literatur im Freistaat Sachsen verhältnismäßig ungemein höher als in Rheinland-Pfalz. Kritiker werden sagen, dass der Rang als Rechtsnorm noch lange keinen Mentalitätswechsel einleitet. Aber es wäre ein erster Schritt für die Renaissance einer freien und selbstbewussten Kunst abseits des reinen Bildungsalltags.

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Zusammenfassung

In über 50 Essays liefert Björn Hayer eine Gedankensammlung, die sich das Große und Ganze vornimmt und dabei tief in die Gründe von Kultur, Politik und Gesellschaft vordringt. Mit der Freude eines Schatzsuchers durchkämmt der Autor die Welt des Films und der Literatur, sucht, findet, trägt zusammen und offenbart ein viskoses, aber durchaus sichtbares Terrain, das Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vereint. Immer aus den Vollen schöpfend und dabei zutiefst ehrlich umfassen die hier versammelten Texte ein breites Spektrum zwischen nüchterner Diagnose und feierlichem Aufbruch, Skepsis und Hoffnung auf eine bessere Zukunft.