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Liebeserklärungen in:

Björn Hayer

Melancholie und Hoffnung, page 153 - 193

Essays zu Gesellschaft und Kultur

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3915-1, ISBN online: 978-3-8288-6661-4, https://doi.org/10.5771/9783828866614-153

Tectum, Baden-Baden
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153 Liebeserklärungen Verpasst nicht die Sternstunden! Warum wir lesen: Ein klares Plädoyer für Bücher und Lektüren In seiner just erschienenen, zornigen Abrechnung mit der Gesellschaft der Gegenwart „Das richtige Leben“ schreibt der Philosoph Norbert Bolz: „Die Moderne hat sich unterhalb der Platonischen Höhle in einer zweiten Höhle eingerichtet. Das bedeutet aber, dass es nur noch einen einzigen philosophischen Weg gibt, nämlich den Aufstieg aus der Höhle der Moderne in die Höhle Platons.“ Fristen doch schon die Bewohner in der allegorischen Kaverne des antiken Denkers ein Dasein in Verblendung, zumal sie von der wahren Wirklichkeit außerhalb ihrer urweltlichen Umgebung nur Schatten wahrnehmen, situiert Bolz den heutigen Menschen nochmals ein Geschoss tiefer. Dekadenz, Spaßkultur und Übersättigung kennzeichnen den von Fernsehgeflimmer und technischem Gedudel umnebelten Zeitgenossen. Um aus diesem sinnlosen Siechtum auszubrechen, ja zunächst einmal in die erste Höhle aufzusteigen, gelte es, so der in Berlin lehrende Theoretiker, die literarischen Klassiker wiederzuentdecken. Bildung müsse ihren heheren Traditionen gerecht werden. Nur so ließe sich die allgemeine Verdummung und Verflachung aufhalten. Obgleich der Ton des Kulturkritikers von Schärfe und Polemik kaum zu übertreffen sein mag, liegt doch eine unbezweifelbare Wahrheit in ihm: Die Lektüre eines Buches ist stets mehr als einfache Unterhaltung. Wer liest, wächst schon mit trivialen Texten ein wenig über sich hinaus. Denn der Geist ist grundsätzlich aktiv, indem er Schrift in Bilderwelten projiziert und so einen ganz individuellen Blick entwickelt. Zwar etablierte sich durch Gutenbergs Erfindung der Druckerpresse das geschriebene Medium im Laufe der Jahrhunderte als Massenerzeugnis, doch bleibt jedes einzelne Werk ein Unikat, weil sein Innenleben in jedem einzelnen Leser unterschiedlich reift. Wenn also schon einfache Literatur unsere Fantasie zu stimulieren vermag, was lehren uns dann erst Klassiker? Zugegeben, die Moderne hat den Heros begraben. Dennoch fesseln die Irrfahrten des Odysseus oder der Mythos um Parzival, den Gralsritter, noch heute unverändert. Mag den einen die reine Abenteuerlust in ein vergessenes Zeitalter hineinziehen, suchen andere darin nach Sinnangeboten. Denn die Epen des Homer oder zeitlose Monumentalwerke wie „Das Nibelungenlied“ offenbaren sich als wahre Welterklärungswerke. Dass gerade ein Teil Romantiker am Beginn einer Moderne der Entzauberung sich verklärend dem Mittelalter zuwendet, gibt das zeitlose Bedürfnis des Menschen nach Stoffen der Sinnstiftung und Ganzheitlichkeit zu erkennen. Entgegen den 154 Anforderungen an lineare, streng dem Karriereweg verpflichtete Biografien, wie sie die aktuelle Personalwirtschaft der heranwachsenden Beschäftigtengeneration abverlangt, zeugt die Odyssee von einem Leben als Labyrinth mit Irrungen und Wirrungen, Höhen und Tiefen, Licht und Schatten. Solcherlei Standardwerke entpuppen sich auf paradoxe Weise sowohl als Refugien vor einer in Realismus und Sachlichkeit ergrauenden Wirklichkeit als auch als zeitlose Seismografen des Lebens. In der Literatur lernen wir das Hier und Heute und die Geschichte, wie es dazu kam, besser zu verstehen. Wir tauchen in einen Sog ein und sind doch hellwach. Manchmal reicht schon ein poetischer Schnappschuss, eine bestimmte Stimmung oder eine Idee aus, um unsere Existenz vom einen Augenblick zum nächsten zu verändern. Wundervoll hält Rainer Maria Rilke einen solchen Moment in seinem Gedicht „Archaischer Torso Apollos“, basierend auf einer Beobachtung der besagten Skulptur im Louvre im Sommer 1908, fest. Beschreibt er in vier Quartetten die Formvollendung und den Glanz jenes Körpers von oben nach unten, so stolpert jeder Rezipient mit dem letzten Vers des Textes zunächst in Unverständnis. Lakonisch begreift das Lyrische auf einmal: „Du musst dein Leben ändern.“ Wie und warum es exakt dieser eruptiven Erkenntnis gewahr wird, bleibt ein Rätsel. Vielmehr ist aber wesentlich, dass sich das Subjekt in Anschauung der Kunst neu überdenkt. Raffiniert wird dieses Beispiel vor allem durch die Projektion des Lesers. Er selbst hat wohl eher selten das genaue Bild von Rilkes Beschreibung im Kopf. Stattdessen schafft er sich seine eigene Vorstellung, wobei die bildende Kunst in die Literatur übersetzt wird und dort eine Erneuerung durch das Lesen eintreten kann. Das geschriebene Wort ist dabei das Vehikel zur Transzendenz, auch in religi- öser Hinsicht. Die Lektüre der Thora verspricht etwa, im Lesen der Buchstaben das Göttliche zu erfassen. Kafka hat diese Grundidee seinem gesamten sich an der überirdischen Obdachlosigkeit einer diesseitsversessenen Moderne abarbeitenden Œuvre unterlegt. Verliert der Mensch die Orientierung, kann ihn Literatur zurückführen. Klugerweise beginnt Dantes „Die göttliche Komödie“, die den Autor durch Höllenkreise, Abarten und Finsternis zuletzt ins Paradies führt, mit einer sinnbildlichen Lebenskrise: „Als unseres Lebens Mitte ich erklommen,/Befand ich mich in einem dunklen Wald,/da ich vom rechten Wege abgekommen bin.“ Auch die Bibel, das Buch der Bücher, berichtet von ähnlichen, sich abhanden zu kommen drohenden Schicksalen. Hiob verliert auf Satans Einwirken Haus und Familie, wird gar von Krankheit niedergestreckt. Nachdem der Gestrauchelte dennoch in Überzeugungskraft dem Übel und Leid der Welt entgegentritt und seine Treue zu Gott bewahrt, gebietet Letzterer ihm schließlich noch die späte Erlösung. Und selbst Faust, der Tausendsassa mit seinem unstillbaren, empirischen Drang, verfällt auf seinen Pakt mit Mephisto anfangs dem Reich der Lust und des Geldes, um doch nur im letztem Moment 155 in die helfende Hand Gottes zu gelangen. Das Dasein in Widerspruch und Einheit, Vergänglichkeit und neuem Werden, Sinn und Aporie – das lehrt der Kanon. Wertevermittlung mag daher als ein unmittelbarer Kern der Literatur zu bezeichnen sein. In ihr liest sich die Sitte und Moral einer Epoche ab. Sie diagnostiziert die Gegenwart und Geschichte und skizziert auf Grundlage dessen zumeist trefflich, was die Zukunft bringen mag. Fontane, Storm und Hebbel zeichnen im 19. Jahrhundert das Porträt einer Gesellschaft, die an ihrem engen Normenkorsett zu ersticken droht. Der Naturalismus eines Gerhard Hauptmanns kreist um die sozialen Abgründe seiner Zeit. Kafkas engräumige Kartausenbücher zeugen von einem aufkommenden, abstrakten Schrecken. All diese Strömungen und Werke nehmen mehr oder weniger vorweg, woran das 20. Jahrhundert erkranken wird. Und quälen sich heutige Schüler mit eben jenen manch einem indes verstaubt und altbacken vorkommenden Meilensteinen herum, dann nicht zuletzt auch zu dem Zweck, die darin hörbaren Rufe nach Freiheit, Autonomie und Toleranz zu vernehmen. Dass, obwohl jeder für sich liest, in der Lektüre Gemeinschaft und transkulturelles Bewusstsein entsteht, beschreibt Hermann Hesse in poetischer Luzidität: „Je differenzierter, je feinfühliger wir zu lesen verstehen, desto mehr sehen wir jeden Gedanken und jede Dichtung in ihrer Einmaligkeit […] und zugleich glauben wir dennoch, immer deutlicher zu sehen, wie alle diese hunderttausend Stimmen der Völker nach demselben Ziele streben, unter anderem Namen dieselben Götter anrufen, dieselben Wünsche träumen, dieselben Leiden leiden. Aus dem tausendfältigen Gespinste unzähliger Sprachen und Bücher […] blickt in erleuchteten Augenblicken den Leser eine wunderlich erhabene und überwirkliche Chimäre an: das Angesicht des Menschen, aus tausend widersprechenden Zügen zur Einheit gezaubert.“ Geschichten in sich aufzunehmen, verleiht damit immer ein Einsehen in das scheinbar Andere und Fremde. Lesen heißt Völkerverständigung, heißt, die Erzählungen aus anderen Regionen und Ländern in den eigenen Traditionen zu spiegeln, heißt immer auch, einen Dialog einzugehen. „Unser Ziel ist, einander zu erkennen und einer im anderen das zu sehen und ehren zu lernen, was er ist, des andern Gegenstück und Ergänzung“, so Hesse in „Narziß und Goldmund“ (1930). Was diesem pathetischen Konzept innewohnt, lässt sich am besten mit dem Begriff der Empathie erfassen. Indem wir uns in Glück und Fatalität fiktiver Charaktere hineinversetzen, ermöglicht es uns der Autor, eine andere Perspektive einzunehmen. Wir beginnen, das Dasein mit neuen Facetten wahrzunehmen, verstehen, was es bedeutet, mal am oberen Ende der Gesellschaft oder einmal ganz unten zu stehen. Wir machen uns möglicherweise ein genaueres Bild von Einsamkeit, Lebensüberdruss oder einer Opferrolle. Nur weniges mag für die Entwicklung sogenannter sozialer Kompetenzen so bedeutend sein, wie mit Büchern aufzuwachsen. Dass in den letzten Jahren berechtigte Klagen über 156 eine Jugendgeneration oder gar einen Großteil der Gesellschaft ohne Mitgefühl aufkommen, hängt nicht zuletzt mit mangelnder Bereitschaft zusammen, sich auf ein zeitintensives und wahrhaftiges Lesen einzulassen. Entgegen aller finsteren Untergangsgesänge steht zwar inzwischen fest, dass derzeit – unter Einbeziehung des Netzes – vielleicht so viel wie nie zuvor gelesen wird. Doch die Rezeptionskultur hat sich tiefgreifend gewandelt. Vielen dient die Lektüre nur noch zur reinen Wissenskumulation. Kurse zu „Speed Reading“ versprechen, mit geringem Zeitaufwand viele Informationen aufzunehmen. Dass einem Teil der Bevölkerung die Leidenschaft für die große Literatur und – noch beängstigender – einer Mehrheit der heutigen, jungen Cyber-Generation in diesen so schnell an uns vorüberziehenden Tagen abhandengekommen ist, liegt auch in der Krise der Geisteswissenschaften begründet. Zu sehr hat man sich in den letzten Dekaden akademischen Zirkeldiskussionen hingegeben. Philosophie und Literaturwissenschaft haben sich ihrer Legitimation wegen teils in die falsche Richtung gewandt, sind abstrakt und selbstbezüglich geworden und von vielen mit dem Makel des Elitären und Lebensfernen bedacht. Fordert nun ein Norbert Bolz mit einer gehörigen Portion Tollkühnheit und Polemik eine geistige Wende ein, so braucht das Land der Dichter und Denker genau wieder solche Intellektuelle. Bei allen Vorbehalten bedarf es mehr kantiger Typen wie Günther Grass, Peter Handke, Elfriede Jelinek oder Juli Zeh, die mit provokativen Thesen unser Denken aus der Macht des geschriebenen Wortes heraus vitalisieren. Nur wo Lesen anstößt, wo es bisweilen schockiert, ja etwas in uns freisetzt oder uns gar zur entschiedenen Abwehr stimuliert, kann Literatur gedeihen. Dies muss nicht auf einen schlichten Realismus hinauslaufen, der uns allenthalben erklärt, wie unzulänglich und hoffnungslos unsere Gegenwart sein soll. Allen voran die sich zaghaft anbahnende religiöse wie utopische, mirakulöse wie magische Wende, protegiert von Autoren wie Joseph Roth, Sibylle Lewitscharoff oder Daniel Kehlmann, scheint sich wieder der gesellschaftlichen Aufgabe von Literatur und ihrer Gestaltungsmacht bewusst zu werden. Vielleicht werden uns deren Entwürfe noch ganz neue Einsichten über das Lesen vermitteln, von denen wir jetzt noch nichts ahnen. Bleibt der Mut jener ambitionierten, neuen Poeten erhalten, könnte uns schon in Kürze eine neue Sternstunde der Literatur erwarten. Nur eines müssen auch wir alle dafür tun: Viel lesen! 157 Die Eisheilige der Liebenden Ihre Werke erzählen von Fatalismus, gescheiterten Frauen und einem Jahrhundert des Schreckens: Am 4. April wäre Marguerite Duras 100 Jahre alt geworden „Ich habe nie ein Vorbild gehabt. ich war ungehorsam […] Wenn ich schreibe, bin ich genauso verrückt wie im Leben“, so Marguerite Duras in einer späten Selbstbeschreibung vom 15. Oktober 1994 („C’ est tout“, 1995). In der Tat war dieses Leben voller Passion und Ausschweifung: Liebhaber, Alkoholsucht und schließlich das Schreiben, welches bis zum körperlichen Exzess reichte. Selbst wenn diese Grande Dame der französischen Literatur noch bis zuletzt behauptete, nicht zu wissen, worüber sie schreibe, steht es im Zeichen der Existenzbewältigung, der Verarbeitung eines Jahrhunderts voller Tod und Gewalt und einer Kindheit in der Fremde: Nach dem frühen Tod des Vaters Henri Donnadieu 1921 wächst die Sechsjährige mit ihren beiden Brüdern und ihrer unzugänglichen Mutter Marie Legard bei Saigon auf. Mit dem Kauf einer sich als unbebaubar herausstellenden Plantage besiegelt Letztere, bis dato eine vom Alltag überforderte Lehrerin, die Armut und Zerrüttung der Familie. Fremdheit und Zauber prägen die Jugend der heranwachsenden Marguerite in der indochinesischen Provinz: Der Geruch der Sümpfe und der Reisfelder wird sie ihr ganzes Dasein begleiten. Sie wird dafür eine Sprache finden, deren Sätze immerzu in die Ferne, in etwas Unsagbares reichen. Es ist das Geheimnis einer unerschließbaren Welt aus Erinnerung, Sehnsucht und Melancholie. Frankreich ist der 1932 zum Jurastudium nach Paris Übersiedelten zunächst unbehaglich. Mit ihren Romanen „Heiße Küste“ (1950) und „Der Vize-Konsul“ (1965) kehrt sie daher zu ihrem Geburtsort zurück. Was in diesen lakonischen Diarien aus Begierden und Rückbesinnung Wahrheit, was Fiktion ist, mag schwer zu bestimmen sein. Immer wieder begegnen dem Leser Figuren aus der Vergangenheit der Autorin: Neben der Mutter, dieser „geliebte[n]“, aber unglaublich „lächerliche[n] Erscheinung“ („Der Liebhaber“, 1984) insbesondere immer wieder die Ehefrau des indochinesischen Generalgouverneurs Elizabeth Striedter. Aus ihr entsteht die Gattin des französischen Botschafters Anne-Marie Stretter, ein Sinnbild des sexuellen Verhängnisses. Während in „Der Vize-Konsul“ am einen Ende der Gesellschaft die Leprakranken am Ganges den Tod mit sich herumtragen, ergeht sich die dandyhafte Stretter in einer Choreografie des Stell-dich-eins mit diversen Partnern. Am Ende schläft diese „Königin von Kalkutta“ nach einer wahnhaften Liebesnacht am Strand unterhalb ihrer Villa ein. Eine späte Entspannung legt sich damit in den Roman. Doch diese Ruhe überschattet nur die ungeheuerliche Dekadenz: Hier die Ausschweifungen einer gelangweilten Luxusdame, und dort das Leiden der infizierten Elendsnomaden. 158 Überhaupt sind es die Widersprüche, Spannungen und Obsessionen, die Marguerite Duras’ gesamtes Werk durchziehen, Blickkonstellationen, die in den Bann ziehen und zugleich ins Verderben stürzen. Die Meisterin subtiler Regungen weiß es, den Leser für das Verwegene zu gewinnen. Wer zum ersten Mal das autobiografisch geprägte Prosastück „Der Liebhaber“ in die Hand nimmt, spürt bald das warme Luftgefilde über dem Mekong-Ufer. Es ist die Verführungsgeschichte eines lolitahaften, weißen Mädchens durch einen reifen, im Tussah-Seidenanzug gekleideten Chinesen – eine skandalöse Verstrickung aus tropischer Erhitzung, Sex und Geld; ein Lustgebaren, wo das Fremde in das Intime hereinbricht. Die Anziehung des Exotischen, aus der jenseits der sexuellen Eskapaden nichts hervorgeht, mündet jedoch in eine Erkenntnis: Die Unmöglichkeit der Liebe – das große Sujet im Œuvre der Duras. Auf der Suche nach Erfüllung wandeln alle ihre Frauenfiguren zwischen Leidenschaft und Tod, Moral und Tabu. Jede von ihnen stürzt sich ins Unglück, verfällt der augenblicklichen Verzückung und verliert alles. Die Worte, die Duras dafür wählt, sind so unterkühlt wie klar, so beschwörend wie invasiv. Wie sehr diese persönlichen Geschichten des gescheiterten Glücks auch ins Politische reichen, offenbart ihr aus Notaten entstandener Tagebuchroman „Der Schmerz“ (1985) über die Kriegsjahre: Nachdem die Autorin 1939 Robert Antelme heiratet, wird dieser bald schon an die Front einberufen und später nach Buchenwald deportiert. Um die alltägliche Zermürbung zu durchstehen, rettet sich die damals kommunistische Aktivistin in der Résistance in einen inneren Monolog: Die Zeit des Wartens auf eine Nachricht bringt ihre Ich-Erzählerin an den Rand des Selbstverlusts. Erst spät kehrt der Gatte, nur noch ein Schatten seiner selbst, zurück. Dass die Partnerschaft sodann zerbricht, ist den Umständen der Zeit geschuldet. Im Kosmos der Großstilistin der Nouvelle Vaque vergeht die Liebe stets bereits mit ihrer Entfachung. Duras ist eine Eisheilige der Liebe: Jede Form innigster Nähe ist mit einem Kälteschleier aus Gewalt und Zerstörung bedeckt. Wo der Krieg tobt, bleibt keine Seele unbeschadet. Aus der Erinnerung, die sich im Laufe ihres produktiven Schaffens zu einer Poetik herausbildet, ist ein individuelles Journal der Fassungslosigkeit und Trauer über ein Jahrhundert der Zerstörung entstanden. „Der Schmerz ist eines der wichtigsten Dinge in meinem Leben“ („Der Schmerz“) und Ausdruck einer Erinnerungskultur, die im Schreiben das Trauma zu verwinden sucht. Aus persönlichen Schicksalen entspinnt Duras die großen Linien der Geschichtsschreibung. Dabei genügt der Arbeitswütigen keineswegs nur das Medium der Literatur. Neben unzähligen Artikeln, Schriften zum Feminismus und politischen Feuilletons tut sich die Frau mit dem suggestiven Blick auch als durchaus experimentierfreudige Regisseurin und Drehbuchautorin des Film Noir hervor. Sie hat ein Faible für die grazilen Bewegungen, ist eine Liebhaberin des Tanzes und der klugen Inszenierung. Unvergessen mag wohl das Spiel von Emmanuelle 159 Riva und Eiji Okada in ihrem gemeinsam mit Alain Resnais arrangierten Filmdrama „Hiroshima mon amour“ (1959) sein. Hierin führt eine kurze Begegnung zwischen einem Japaner und einer französischen Schauspielerin in der titelgebenden Hafenstadt zu einer intensiven wie unhaltbaren Affäre. Ihr augenblickliches Glück steht dabei im Schatten einer nicht verwundenen Vergangenheit. Nachdem Riva am Tag noch Fotografien des Atombombenabwurfs über Hiroshima im Museum anschaut, beschwört sie in einer gemeinsamen Liebesnacht erneut die Bilder des Schreckens herauf. Noch einmal durchlebt der Asiate 14 Jahre nach dem Krieg die traumatischen Ereignisse. Und auch sie wird bald darauf von ihren Erinnerungen eingeholt – kommt ihr doch ins Gedächtnis, wie einst ihre große Liebe, ein deutscher Soldat, von Widerstandskämpfern im Frankreich der 40er Jahre hingerichtet und sie als Kollaborateurin gebrandmarkt wird. So verliert Okada die Unschuld seiner Heimat, Riva die ihrer Jugend. Zwar kann auch diese Liebe zweier Verheirateter am Ende nur ein Abenteuer sein, die geteilten Erinnerungen verbinden aber die Seelenverwandten auf immer. Jenes poetische Mahnmal beweist in seiner sprachlichen, bildlichen wie auch musikalischen bildlichen Dichte: die kinobegeisterte Schriftstellerin Duras mit ihrer Vorliebe für kurze Szenen und minimalistische Dialoge ist von der Filmerin nicht zu trennen. Die Essenz ihrer filmischen Avantgarde denkt Vorstellung und Darstellung zusammen. Was die Regisseurin entwickelt, ist ein Kino der Imagination. Statt Bilder beherrschen die Montagen Gedächtnisfragmente und Denkräume. In dem noch heute bemerkenswerten Kabinettstück „Der Lastwagen“ wechselt die Kamera unentwegt zwischen zwei in einem gemütlichen Salon sitzenden Diskutanten bzw. Erzählern und tristen Aufnahmen einer LKW- Fahrt. Da ist die grazile Duras mit der dunklen, sonorigen Stimme und der junge und infantil fragende Gérard Depardieu. Nicht die monotonen Autobahn-Aufnahmen machen dieses Kunstwerk reich, sondern die Weite der Gedanken der Protagonisten, die das Sichtbare erfüllen und darüber einen poetischen Vorstellungshorizont legen. Gerade in diesem Film, der den Zuschauer wie in einem sanften Nebelschleier versinken lässt, wird man auch der Person Duras und ihrer Art zu lieben als Gesamtkunstwerk gewahr. Dieser Eindruck verstärkt sich vor allem bei der Lektüre ihres Spätwerks – spiegelt sich doch darin der Einfluss ihres wichtigsten Liebhabers Yann Andrea Steiner. Als der damals 27-Jährige nach der Lektüre von „Die Pferdchen von Tarquinia“ sein bisheriges Leben hinwirft, um seiner Sprachheiligen zu huldigen, setzt mit dem Sommer 1980 eine neue Phase ein. In den gemeinsamen, letzten sechzehn Jahren entstehen neben Welterfolgen wie „Der Liebhaber“ oder „Emily L.“ auch Dokumente tiefster Seelenintrospektion. Was die liebenden füreinander hinterlassen, ist ein Glück für die Nachwelt. Während die Französin in ihrer Literatur stets den Untergang der Liebe seziert, erlebt sie die späten Jahre mit Yann als musische Feier. Über dessen von Lebenszweifeln durchdrungene Briefe schreibt sie in der wundervollen 160 Hommage „Yann Andra Steiner“ (1992): „Es waren […] so etwas wie Rufe aus einem unbewohnbaren, tödlichen Ort, aus einer Wüste. Diese Rufe waren von unbestreitbarer Schönheit“. Im Wechselbad der Gefühle Durasscher Selbstzerrüttung entsteht in dieser fast zwei Dekaden umspannenden Liason d’ amour eine so spannungsreiche wie innige Liebe, eine Liebe, die nicht nur selbst zur Literatur wurde, sondern sich auch in gemeinsamer Kunstschöpfung erging. Der ehemalige Philosophiestudent schreibt in „Diese Liebe“ ein bezauberndes Erinnerungswerk und veredelt in „M. D.“ (1983) Duras’ medikamentös bewirkte Phantastereien in der Entziehungsklinik 1982 zur Literatur. Sie würdigt ihn hingegen noch einmal in ihren Notaten „C’est tout“ und bittet ihn, jenen Auserwählten unter all den zahllosen Geliebten, für ihre Launen um Absolution: „Yann, ich muss Sie um Vergebung bitten, Vergebung für alles“. Die letzten Worte des Buches sind einfach und doch so gewaltig: „Ich liebe Sie. Auf Wiedersehen.“ Wenn etwas von dieser inspirierenden Schreiberin weiterlebt, dann in jedem Fall die Art ihres Liebens. Ihre Liebe für das Schreiben, ihre Liebe für das Exzessive, ihre Liebe für die Leprakranken von Kalkutta und vor allem ihre schwierige Liebe zum Leben, das selbst zur Kunst wurde. Der unbezwingbare David Orson Welles war ein Multitalent, das viele Kanäle bespielt hat. Sein filmisches Werk, das wie sein ganzes Schaffen im Lichte der gesellschaftlichen Zeitdiagnose stand, verschaffte ihm Weltruhm. Auf einmal ist eine Stille in der Welt, ein kurzer Moment schockartigen Innehaltens, der sich langsam, aber schriller werdend in einem Wahn entlädt. Wir schreiben den 30. Oktober 1938, als in den Metropolen der USA die größte Massenhysterie auf dem amerikanischen Kontinent im 20. Jahrhundert ausbricht. Auslöser ist das auf H. G. Wells' gleichnamigem Roman basierende Hörspiel „The War of the Worlds“, eine fiktive Live-Reportage über eine vermeintliche Invasion martialischer Außerirdischer in New Jersey. Was geradezu parabelhaft die Manipulationsmacht des Volksmediums Radio entlarvt, das zu dieser Zeit Hitler als wirksames Propagandamittel zu nutzen weiß, wird doch ein Hörspiel augenblicklich als dokumentarisches Zeugnis fehlinterpretiert. Dass das Publikum hinter dem Lenkrad oder vor den heimischen Geräten das Szenario für bare Münze nimmt und sich eine stoßwellenartige Landflucht ereignet, ist der inszenatorischen Grandezza eines noch jungen, aber nunmehr berüchtigten Regisseurs geschuldet: Orson Welles, ein Multitalent, ein auf der Bühne, dem Filmset oder im Radiostudio gleichermaßen beheimatetes Genie, ein Provokateur und Virtuose, ein David, dem kein Goliath zu mächtig erscheinen sollte. 161 Am Anfang eines bewegten Lebens steht der schlichte Traum von Freiheit und Kunst. Geboren am 6. Mai 1915 als Sohn einer Pianistin und eines Erfinders, bekommt der Sprössling einer liberalen Familie Kreativität in die Wiege gelegt. Schon früh brachte der Wunderknabe Shakespeare, der ihm zeit seines Lebens das große Idol sein wird, auf die Schulbühnen. Literatur stellt für den Außenseiter ein Refugium, einen formvollendeten Raum inmitten der zerbrechenden Ehe seiner Eltern dar. Außerdem kristallisiert sich die Freundschaft als eines der wichtigsten Themen in der Biografie des späteren Kinostars heraus. Nicht nur in seinen Filmen erzählt er immer wieder von engen Männerbünden, welche durch äußere Einflüsse fragil werden. Auch in seiner künstlerischen Arbeit sucht der Individualist nach treuen Begleitern. Allen voran das 1937 von ihm gegründete Ensemble Mercury Theatre sowie der umtriebige Broadway-Produzent John Houseman sollten zu den tragenden Säulen seines Aufstiegs avancieren. Die Karriere von Welles beginnt, obgleich wir ihn zu seinem 100. Geburtstag insbesondere mit seinem breiten kinematografischen Werk verbinden, mit dem Inszenieren am Theater. Wie in allen Bereichen seines späteren Lebens erweist er sich auch hierin als Selfmade-Kreateur und Autodidakt. Während den großen Häusern in diesen Tagen die Zuschauer abhandenkommen, sorgt der unbestechliche Agent provocateur für ausverkaufte Ränge. Mit dem Musikdrama „The Cradle Will Rock“ (1937) von Marc Blitzstein, einer an Brecht angelehnten Allegorie auf Korruption und Gier, handelt er sich ein Aufführungsverbot ein, das er noch am selben Abend unterläuft, indem er samt Publikum auf eine andere Bühne ausweicht; mit der Besetzung Macbeths durch einen ehemaligen Schwerverbrecher und Afroamerikaner erregt er die Gemüter, weil er erstmals einem Schwarzen die Rolle einer Königsfigur Shakespeares überträgt. Kurzum: Der Name des Youngsters mit der hohen Stirn und den tiefliegenden, durchdringenden Augen ist schnell in aller Munde, sein Aufstieg über den Hörfunk bis in die Traumfabrik Hollywood bald eine absehbare Sache. Obwohl sich Welles zumindest in der Anfangsphase seines Schaffens nie als politischen oder gar Brechtianischen Dramatiker sehen will, steht sein Werk von Beginn an im Lichte der gesellschaftlichen Zeitdiagnose. Heute würde man einen, der sich auf allen Feldern publizistischer Ausstrahlung betätigt, als einen Medienkünstler bezeichnen. Denn in der Tat: Der Experimentator entstaubt die Bühne, erobert sie als filmisches Terrain, bricht mit allen Tabus, verhilft dem Hörspiel zu ungeahntem Glanz und setzt Maßstäbe für das Kino, wie sie im 20. Jahrhundert in ähnlicher Weise vielleicht nur von Sergei Eisenstein, David W. Griffith, Stanley Kubrick, Fritz Lang oder Federico Fellini hervorgebracht wurden. Dabei ist keines seiner Projekte bewusst je aus einer moralischen oder politischen Entscheidung heraus entstanden, sondern stets aus künstlerischen Überlegungen. 162 Dies gilt auch für sein heute noch berühmtestes und durchaus politisch ambitioniertes Meisterstück, „Citizen Kane“ (1941), die Erzählung von Aufstieg und Niedergang des Medienmoguls Charles Foster Kane. Ohne Zweifel erzählt der Regisseur hierin eine fiktive Geschichte; die Anspielungen auf den damals wohl mächtigsten Zeitungstitanen William Randolph Hearst, der seinen Reichtum in eine gigantomanische Schlossanlage sowie hamsterartige Käufe auf dem Weltkunstmarkt investierte, sind hingegen unverkennbar. Zwar dürfte den gerade in Hollywood angekommenen und für seine Zeit anfangs mit unglaublichen Privilegien seitens der Major Company RKO ausgestatteten Newcomer des amerikanischen Autorenkinos auch der Reiz getrieben haben, sich mit dem millionenschweren Operettenkönig der Publizistik anzulegen, weil dieser noch im Herbst 1940 dem deutschen Faschismus wohlgesinnt ist. Was Welles aber vor allem antreibt, ist die spannende Frage nach der kinematografischen Erzählbarkeit einer zum Mythos geronnenen Person. Aufbauend auf dem Prinzip des Puzzles, komponiert Welles ein multiperspektivisches Panoptikum um den zu Beginn des Films bereits verstorbenen Protagonisten. Mit dem Auftrag, dessen Leben aufzuarbeiten, nimmt der Reporter Thomson seine Recherchen auf und wird des Bildes eines widersprüchlichen, rätselhaften Mannes gewahr. Er zeichnet den Weg vom investigativ-idealistischen Chefredakteur bis hin zum korrumpierten Machtstrategen und Zeitungstycoon nach, der am Ende zum Gefangenen seiner selbst geworden ist. Wie sein selbst errichtetes Traumschloss Xanadu zum goldenen Käfig der Realitätsentrückung, zu einem kalten Märchenparadies, geriert, reflektiert der Regisseur mehrfach im Symbol der in sich geschlossenen und starren Illusionswelt einer Glaskugel. Der Sehnsuchtsort einer stillen Hütte in der Winterlandschaft übertüncht die schmerzhaften Verlusterfahrungen einer unerfüllten Kindheit und lässt nur erahnen, welch grenzenlose Einsamkeit sich dahinter verbirgt. Welles bleibt mit seiner Umsetzung sowohl klassisch als auch modern. Nicht nur die polyfone Erzählweise verblüfft; auch seine schnellen Schnitte und Montagen künden vom Nerv der Zeit, setzen die mediale Beschleunigung in sich schnell überblendenden Schlagzeilen aus Kanes Redaktion in Szene. Traditionsbezogen mutet die Shakespearesche Färbung an. Wir begegnen einem neuzeitlichen König, dessen Imperium ebenso durch Hybris und Dekadenz zu Fall gebracht wird wie die Fürstenhöfe des englischen Dramatikers. Die Faszination an dessen bühnenrevolutionären Studien über Leidenschaften und das Scheitern der menschlichen Existenz führt Welles zu Höchstleistungen. Selbst als er vor Finanzbehörden und McCarthys Kommunistenjagd 1947 nahezu ohne Mittel ins italienische Exil flüchtet, lässt es sich der Allrounder nicht nehmen, die Werke seines Vorbilds auf die Leinwand zu bannen. Wo seine Realisierung der Eifersuchtstragödie „Othello“ (1955) noch weitestgehend werkgetreuen Regeln folgt, setzt sein am Hamlet-Stoff orientierter „Falstaff“ (1965/66), worin er sowohl vom Bruch einer großen Männerfreundschaft als auch vom Untergang der Ära von Rittertum und Edelmut erzählt, 163 verstärkt auf eine subjektive Annäherung an die Vorlage. Welles interpretiert den Fall der Herrscher, wie ihn etwa Kenneth Branagh in seiner 1990 entstandenen Version von „Henry V“ noch sehr im Geist der Shakespeare-Epoche arrangieren sollte, voll und ganz aus dem Blickwinkel einer postmonarchischen Gesellschaft: Die Schlachtszenen wie auch der für den Krieg untauglich gewordene Schwerenöter Falstaff erscheinen ironisch gebrochen. Gleichwohl artet die Absage an ein noch tugendverliebtes Mittelalter und einen eher zwielichtigen Helden keineswegs in Hohn aus. Es mag genau jene Ambivalenz zwischen moralischer Fragwürdigkeit und insgeheimer Sympathie sein, welche Welles' Figuren ausmacht. An Brisanz gewinnt das Spiel mit einer trügerischen Identifikation am Beispiel seiner Filme der „schwarzen Serie“. Während seine damalige Ehefrau Rita Hayworth in „The Lady of Shanghai“ (1946) die glamouröse Femme fatale Elsa Bannister mimt, die sich für eine Mordintrige die rosarote Naivität des Matrosen O‘Hara zunutze macht und damit den Zuschauer gleichsam verführt wie desillusioniert, verwischt sein Film „Touch of Evil“ (1958) völlig die Grenzen zwischen Gut und Böse. Angestachelt vom unaufgeklärten Gewalttod seiner Frau, mutiert hierin ein Polizist zum eiskalten Racheengel. Welles entfacht Suggestion, spielt mit der Manipulationskraft der Bilder. Auf dem Feldzug gegen eine Zweiteilung der Welt in Hell und Dunkel sucht er uns die Relativität unserer Maßstäbe vor Augen zu führen. Der Antiheld ist ihm dabei näher als der sündenfreie Musterknabe, weil er im Welles‘schen Filmtableau immer das Opfer der Umstände ist. So zeugt die schwarze Serie von einem finsteren, verruchtkorrumpierten amerikanischen Staat – ein Land der nur vermeintlich unbegrenzten Möglichkeiten. Das Hauptanliegen seines Gesamtwerkes liegt zum einen darin, das Heilsversprechen des american way of life als Schimäre zu demaskieren – zumal das Kameragenie immerzu selbst den wechselnden Windrichtungen der Hollywoodstudios und Financiers ausgesetzt war –, zum anderen aber auch, sich jedweder Ideologie entgegenzustellen. Sei es der Kommunismus oder der Faschismus, dessen schreckliche Fratze er großartig in „The Stranger“ (1946) offenbart – Welles zieht gegen Fremdbestimmung und absolute Weltdeutung gleich welcher Couleur zu Felde. Vor diesem Hintergrund schwinden in Welles‘ Filmen oftmals klare Gewissheiten. Als ein Höhepunkt dieser kinematografischen Destabilisierung der Wirklichkeit kann auch seine Adaption „Der Prozess“ (1962) gelten. Kaum ein anderer Regisseur vermag es bis heute, Kafkas Albtraum-Prosa derart surreal und bedrohlich in Szene zu setzen wie das literaturbegeisterte Filmgenie Welles. Mittels einer brillanten Choreografie aus Unter- und Obersichten, des Einsatzes von halluzinativen Blenden und einer dystopischen Kulisse entwickelt er eine Ästhetik der Klaustrophobie. Auf der Suche nach seinem Ankläger gerät Josef K., gespielt von Anthony Perkins, in einen Strudel aus undurchsichtiger Bürokratie und rätselhaften Schuldkomplexen. Das Arrangement deutet den Roman als innerliches Gericht, frei von jeder Logik von Zeit und Raum. Jener heillos 164 verlorene Antiheld ist Welles so nah wie Harry Lime – eben jene berühmte Nebenrolle des Gauners in Carol Reeds 1949 entstandenem Triller „The Third Man“, die ihn bis zu seinem Tod nicht mehr loslassen sollte. Es wirkt schicksalshaft, wie Lime, Josef K. oder Kane den traurigen Weg des Außenseiters und oft verkannten Regietalentes vorwegnehmen. Infolge seines steilen Aufstiegs gilt er in Hollywood bald als Geldverschwender und Unglücksrabe, hält sich zeitweise in verschiedenen Teilen der Welt mit allen möglichen Arbeiten über Wasser, die ganz große Rückkehr in die Traumfabrik bleibt aus. Welles gleicht einem Wanderer – zwischen Theater und Film, Kunst und Realität, Selbstausbeutung und Selbststilisierung. Die Not wird ihm dabei nicht selten zur Tugend. Selbst der Werbung weiß der zuletzt hochverschuldete Künstler noch manch klugen Impuls zu geben. Sein Tod am 10. Oktober 1985 markiert letztlich nicht mehr und nicht weniger als die treffende Vollendung des Unvollkommenen. „Beinahe alle Erzählungen der Welt“, so schreibt er einmal, seien „Berichte über ein Scheitern, das im Tode endet – aber mehr als vom bloßen Misserfolg handeln sie vom verlorenen Paradies. Genau das ist für mich die zentrale Thematik westlicher Kultur: das verlorene Paradies.“ Welles‘ Raffinement besteht darin, es nie ganz zu offenbaren, nie vollständig den Vorhang zu heben. Dass er uns immer nur die Spuren, das filigrane Leuchten eines fernen Sternes vor Augen führt, macht bis heute das Faszinosum seines wohl nie ganz zu ergründenden filmischen Universums aus. Der Großmeister des Skandals Lars von Triers Filme erregen die Gemüter, erschüttern unsere Moral und sind Meisterwerke der Leinwandkunst Märtyrerinnen, Besessene und Sadisten – das Œuvre des Enfant terrible des europäischen Films, Lars von Trier, ist ein Universum kranker Seelen. In seinem cineastischen Morast brodeln Sexgier, Zerstörungssucht, Unmoral und tiefgreifende Zivilisationskritik. Indem der dänische Regisseur diese fatale Mixtur in sich stets erneut überbietender Drastik der Bilder auf die Leinwand bannt, ist ihm in der Regel schon Monate vor dem Start eines neuen Streifens der öffentliche Eklat sicher. Er versteht es, seine Filme werbewirksam in die öffentliche Debatte zu drängen. Sein Opus Magnum „Melancholia“, vorgestellt auf dem Filmfestival in Cannes 2011, war schon lange vor der Premiere in aller Munde. Nicht zuletzt der verbale „Hitler-Gruß“ des Agent provocateurs bei der Pressekonferenz in Cannes löste einen Eklat aus, in dessen Folge der Streifen zum Millionenerfolg wurde. Wer sich genauer mit den Werken des Skandalgenies befasst, wird hingegen einsehen, dass die Provokationen selten allein der Vermarktung dienen. Sie erregen unsere Gemüter, ziehen uns aus Neugier 165 ins Kino und stellen dort unseren bislang als fest geglaubten Wertekanon zur Disposition. Der gesuchte Regelbruch entlarvt dabei allen voran die Risse in der Scheinmoral der westlichen Gesellschaft und macht diese in Übertreibungen und Paradoxien sichtbar. Die Erregung der Öffentlichkeit funktioniert dabei zumeist nach einem festen Schema, wie auch die Präsentation seines neuen Werkes „Nymphomaniac“, dessen erster Teil im Februar bei der „Berlinale“ gezeigt wurde, beweist. Wie schon sein grauenvoll-kongeniales Kabinettstück „Antichrist“ (2010) dringt auch „Nymphomaniac“ (2014) in das Schattenreich aus Sexualität, Macht und Obsession ein. Die vorab im Netz kursierenden Trailer schürten die Erwartung auf einen gewagten Grenzgang zwischen Kunst und Pornografie. Während Charlotte Gainsbourg sich den Peitschenhieben von Stellan Skarsgard ausliefert, später dann mechanisch einen Blowjob abfertigt, setzt sich Stacy Martin, die Gainsbourgs jüngeres Alter Ego spielt, als verführerische Lolita in Szene zu setzen. Nachdem bereits im September 2013 Ausschnitte aus dem ersten Kapitel im Netz gezeigt wurden, in denen das Jungtalent ein erstes unmoralisches Angebot erhält, bauten die folgenden Trailer konsequent einen Mythos auf, der sich als wohl kalkulierte Strategie erwies. Sind die Sexbilder des internationalen Besetzungsstabes gedoubelt oder nicht? Welche Grenzen werden gesprengt? Die Medienresonanzen und Mutmaßungen überschlugen sich und fischten doch im Trüben. Es war eine Taktik gezielter Verunsicherung und Kolportage weit vor der Veröffentlichung; ein (erfolgreicher) Versuch, mit einer Hochfrequenz an Überraschungen und Spekulationen Aufmerksamkeit zu bündeln und eine strenge Balance zwischen Geheimhaltung und sukzessiver Informationsstreuung zu wahren. Eine solche gezielte Akupunktur der Publikumsnerven funktioniert freilich nur mit Hilfe bestimmter Reizthemen (expliziter Sex, die Kreuzung von Sex und Zerstörung, Tabubrüche in Sachen „political correctness“ etc.), und Lars von Trier scheint es sich zum Karriere-Prinzip gemacht zu haben, genau diese Reizthemen zu suchen. Gezielt trifft er immer wieder mit hochartifiziellen Konstruktionen, die zumeist als Debattenfeuerwerk beim Filmfestival in Cannes gezündet werden, neuralgische Punkte der Gesellschaft. Vorwürfe wie Pornografie, orgiastische Gewalt und Racheexzesse dienen dem 57-jährigen Regisseur dazu, die Tragfähigkeit der moralischen Integrität einer Gemeinschaft zu auszuloten. Der Eklat erweist sich als Teil der Kamera, als Mittel der Bloßstellung und Offenbarung. So legt „Dogville“ (2003) – Triers persönlichster Film, wie er einmal verriet – die Kehrseite des amerikanischen Traums offen. Nachdem die Protagonistin Grace (Nicole Kidman), polizeilich gesucht, in der titelgebenden Kleinstadt in den Rocky Mountains Zuflucht findet, wird sie zwar zunächst aufgenommen, aber bald schon durch Erpressung zum Opfer degradiert. Hin- 166 ter der puritanischen Moral tun sich Abgründe um Vergewaltigung und Ausbeutung auf. Um die Brüchigkeit der kleinbürgerlichen Fassade zu versinnbildlichen, verzichtet der Filmemacher daher in dem avantgardistischen Opus gleich ganz auf Hauswände und lässt die Umrisse nur durch Linien auf dem Boden erkennen: Entschlossen holt von Trier die finsteren Triebe ans Tageslicht, stellt die Animalität hinter dem zivilisatorischen Humanismus aus, konfrontiert das Publikum unentwegt mit politischen Grenzgängen. Die Mixtur skandalisierender Impulse dient damit der Demaskierung eines Normenkorsetts, dem der Mensch in seiner Natur, die Lars von Trier als durch und durch verwegen bezeichnen dürfte, nicht gerecht werden kann. Das Aufzeigen des brachialen Naturalismus der Psyche unter der dünnen Schutzhaut humanistischer Ideale hält dabei aber auch Einzug in die filmische Form. Ein solcher Grenzgang findet sich exemplarisch in „Die Idioten“ (1998) wieder: Darin trifft der Zuschauer auf eine Gruppe junger Spaßprovokateure, die sich einen Scherz daraus machen, sich in der Öffentlichkeit als Behinderte zu präsentieren. Mit radikalen Experimenten, Aggression und sexueller Freizügigkeit testen sie die moralischen Grenzen der sozialen Ordnung aus. Nicht nur die Karikatur von Behinderten sorgt zu dieser Zeit für Aufsehen, sondern auch der ästhetische Rahmen. Rief er 1995 in seinem Manifest „Dogma 95“ mit seinem Filmkollegen Thomas Vinterberg den neuen Naturalismus für das europäische Kino aus, stellt „Idioten“ mit dem eigentlich trivialen Sujet einer dekadenten Jugendbande Lars von Triers erste konsequente Umsetzung jener neuen Fibel dar. Das neue filmästhetische „Evangelium“ mahnte zu Reduktionismus und zur Abkehr ästhetizistischer Selbstverwirklichung. Ohne findige Montagen und kunstvolle Kamerafahrten erscheint „Die Idioten“ mit der ausschließlichen Nutzung der Handkamera wie ein juveniler Amateurfilm, der aber gerade dadurch seine (erschreckende) Authentizität gewinnt. Das eigentliche Empörungsmoment der Behindertenparodie geht demnach mit der Überwindung bisheriger Sehgewohnheiten einher. Indem der Regisseur radikal die naturalistische Perspektive wagt, wendet er sich gegen ein Kino, das verschleiert und beschönigt. Skandalös wird das Werk, weil es gegenüber der traditionellen Form alles offenbart und in diesem Sinne den pornoiden Blick nutzt, um das niederträchtige Wesen des Menschen auf die Leinwand zu bannen. Obwohl er sich im „Antichrist“ (2009) längst von dieser selbst auferlegten Zensur befreit und stattdessen einen Bilderreigen manieristischer Exzellenz feiert, sorgt der Blick der völligen Offenbarung für den Tabubruch gleichermaßen. Aus der Krise eines Paares aufgrund des Verlusts des gemeinsamen Sohnes entspinnt der Filmemacher einen welthaltigen Konflikt der Geschlechter. Während der Mann (Willem Defoe), ein Psychologe, mit der Macht des Therapeuten, seiner Frau (Charlotte Gainsbourg) die Depression auszutreiben sucht, reagiert diese mit sexuellen Exzessen. In den bestialischen Versuchen gegenseitiger Besitznahmen durch Sex und Gewalt markiert die Kamera auf diese Weise die archaischen Machtverhältnisse, die den Geschlechtern eingeschrieben sind. 167 Was Lars von Trier zu einem Weltenkampf zwischen Gut und Böse steigert, findet schließlich mit der finalen Tötung der Frau seinen Höhepunkt. Der Vorwurf des bloßen Frauenhasses, wie ihn empörte Zuschauer in Cannes erhoben, greift als Erklärung für das Höllenspektakel jedoch zu kurz: Vielmehr dreht sich bei genauerer Betrachtung möglicherweise gerade um die Beseitigung biologischer Geschlechtsmerkmale generell. Wenn die Frau etwa nach der männlichen Kastration, in der Hand ihres Ehegatten die Schere führt, um sich damit die Klitoris abzuschneiden, setzt sie sich situativ in die Machtposition des Mannes. Aus dieser dominanten Stellung will sie die Gendercodes hin zur Neutralität beseitigen. Worin Verächter nur die Bestätigung eines mittelalterlichen Herrschaftsdenken zwischen Herren- und Knechtgeschlecht sehen, könnte es sich demnach ebenso um das Gegenteil handeln, nämlich die Überwindung verfestigter Machtpositionen in den Körpern selbst. Die Aufopferungen der Frauen in fast allen Filmen des Dänen erzeugen damit immer auch ein Sinnpotenzial, wodurch der Skandal überhaupt erst ein neues Erkenntnisvermögen liefert. Für die überfällige Rettung der gebeutelten Opferdamen in den Filmen des Skandinaviers spricht übrigens auch, dass sie oft als die um den Zustand der Welt Wissenden aus dem Dasein scheiden. In „Melancholia“, worin der Regisseur seine Depression verarbeiten soll, offenbart sich in der Figur der schwermütigen Justine (Kirsten Dunst) die luzide Prophetin. Während die Gesellschaft auf einem Landhaus munter die Hochzeit ihrer Schwester zelebriert, weiß sie schon zu Beginn um die apokalyptische Kollision der Erde mit dem Planeten Melancholia. Am Ende tritt sie dem Ernstfall mit Gelassenheit entgegen. Als die Wissende wird sie samt ihrer Schwester in der letzten Aufnahme geopfert – wie die Helden der antiken Tragödie. Erst ihr Tod verleiht ihnen ihre heroische Größe. Wer in diesem Untergang der Frauen demzufolge nur misogyne Fantastereien sieht, verkennt, dass das „schwache“ Geschlecht durchaus auch gestärkt und das Patriarchat auf eine spezielle Weise infrage gestellt wird. Indem der von Triersche Skandal demzufolge zunächst unser Sehvermögen mit all der Negativität des Menschen strapaziert, entlarvt er die brüchigen Sittenfundamente einer Gesellschaft, um dadurch neuen Raum für alternative in Konzeptionen zu schaffen. Derweil empört sich die Masse über die Eklats aus Sadismus und Gewalt, ergeht sich im Horror und Voyeurismus der Bilder; und wenige erfreuen sich am skandalösen Blickdispositiv, das uns die eigenen Abgründe besser verstehen lässt. In beiden Fälle ist es aber Kunst: Sie lässt die Welt in all ihrer Totalität in uns hereinbrechen und motiviert den Zuschauer dazu, seine Erschütterung mit anderen zu teilen. Filmische Provokation, die auf diese Weise Dialog und Kontroverse hervorruft, ist Kunst im allerhöchsten Sinne! 168 Ein Wächter der Demokratie Filmkunst mit politischer Haltung und zeithistorischem Gespür: Zum 70. Geburtstag von Oliver Stone Vor diesem Mann sollten die herrschenden Eliten, wenn sie es nicht schon längst getan haben, das Fürchten lernen: Wo eine politisch brisante Causa entsteht, ist Oliver Stone mit einem findigen Drehbuch oder gar einem ganzen Filmprojekt nicht weit. Und seine Filme wirken nach, schreiben sich in das kollektive Gedächtnis ein. Dass bis heute etwa die Erschießung John F. Kennedys allerhand Anlass zur Spekulation bietet, dürfte nicht zuletzt auch auf Stones Werk „JFK – Tatort Dallas“ (1991) zurückgehen. In einer Mixtur aus Thriller und Dokudrama stellt der Regisseur eine mögliche Mitwisserschaft oder gar Beteiligung des Staatsapparates am Präsidentenmord in den Raum. Abgesehen von der Verbreitung von Verschwörungstheorien hatte die Kontroverse um den Film ein Gutes. Denn bislang geheime Akten wurden vonseiten der Regierung der Öffentlichkeit zugängig gemacht. Dürfte Hollywoods sicherlich politischster Kopf, der nun seinen 70. Geburtstag feiert, auf seine Karriere zurückblicken, gibt es kaum ein Kapitel der jüngeren Zeitgeschichte, zu dem sein Œuvre nicht Stellung bezogen oder eine breite Diskussion hervorgerufen hätte. Ob in dem Castro-Porträt „Comandante“ (2003), der zuletzt erschienenen Würdigung „Snowden“ zu dem gleichnamigen Whistlerblower oder auch dem bewegenden Musical „Evita“ (1996), zu dem er ein großartiges Skript geschrieben hat, brachten ihm immer wieder den Vorwurf der Glorifizierung der wahren Persönlichkeiten hinter seinen Biopics ein. Dasselbe gilt für die Gewaltdarstellungen in seinen Filmen: Auf sein Werk „Natural Born Killers“ (1994) hin folgten gar Gerichtsverfahren, weil Gewalttäter angaben, die Geschichte um ein Serientäterpaar als Vorlagen angesehen zu haben. Doch statt Brutalität naiv zu verherrlichen, führt uns Stone im Gegenteil deren mediale Ästhetisierung vor Augen. Und zwar in kritischer Absicht. Er schmeichelt nicht der Lust am Voyeurismus, sondern dekonstruiert die Inszenierungsweisen durch Medien selbst. Dahinter verbergen sich viel Soziologie und Kulturkritik. Um das Große und Ganze zu entfalten, setzt er aber fast immer auf Einzelschicksale. Was Stone fasziniert und magnetisch anzieht, sind Menschen in Ausnahme- und Krisensituationen, Menschen, die sich systemischen Zwängen ausgesetzt fühlen, Menschen, die drohen, ihre Menschlichkeit zu verlieren. In geradezu traumatischer Eindringlichkeit demonstriert sein oscarprämierter Film „Platoon“ (1986), der Auftakt einer Trilogie zum Vietnamkrieg, die verheerende Zersetzungsenergie einer von Kampf, Verrohung und Existenznöten geprägten Verlorenheit in der Wildnis. Nicht die eigentlich recht banale und für den Kriegsfilm genretypische 169 Erzählung über eine Infanterietruppe, die sich härtesten Überlebensbedingungen ausgesetzt fühlt, überzeugt. Ferner ragt die filmästhetische Machart besonders hervor. Die Omnipräsenz des schwermütigen Grün der Wälder, die Rauchschwaden, der Regen – all dies erweckt den Eindruck, als würden Amerikas Helden buchstäblich von dieser fremden Wildnis eigesogen werden. Der Krieg entstellt die unter ihm Leidenden und bringt allenfalls deren bestialische und animalische Seite zum Vorschein. Selten werden in diesen fiktiven Vermessungen des Grauens die Mächtigen und Entscheidungsträger gezeigt. Stones Augenmerk gilt eher der Eigendynamik von Systemen. Auch in „Wall Street“ (1987) und „Wall Street 2: Money Never Sleeps“ (2010) geht er subtil wirkenden Manipulationskräften nach, diesmal bezogen auf die Finanzbranche. Erzählt werden die Lebensläufe aufsteigender oder bereits gefallener Börsenakteure, welche zunehmend korrumpiert und kriminell werden. Wie ein trügerisches Verführungselixier wirkt Gier nach immer noch riskanteren Geschäfte auf die Protagonisten ein. Übrig bleiben am Ende untote Gestalten, blutleer und aller Hoffnung beraubt. Nie wütend, aber grundsätzlich mit wachem Verstand hat der vierfache Oscarpreisträger das Selbstbild der USA reflektiert, sich entweder mittels seiner Kunst oder direkt als prominente Person in das öffentliche Leben eingemischt, ohne sich selbst zu verbiegen. Noch heute bekennt er sich zu seinem Kokainkonsum und ist zugleich dazu imstande, sich mit „Savages“ (2012) radikal den Verstrickungen und Verbrechen der Drogenkartelle anzunehmen. Obgleich Stone schon seit jeher heikle und ernste Themen aufgreift, die auf den ersten Blich nicht unbedingt ein breites Publikum adressieren, sind seine Filme in der Regel Massenerfolge. Eine Rezeptur aus Brisanz, Thriller-Dramaturgie und ein Gespür für Persönlichkeiten und Typen scheint erfolgsversprechend. Wer in dem Regisseur von „Alexander“ (2004), neben „Conan the Barbarian“ einem der wenigen Tiefpunkte seiner Karriere, jedoch vor allem einen aktualitätsversessenen Master of suspense sieht, greift wohl zu kurz. Gerade seine Präsidentenporträts zeichnen vom Standpunkt der Gegenwart die großen Linien der amerikanischen Politik der letzten Jahrzehnte nach. Mit „W.“ (2008) versucht Stone, minutiös die biografisch-familiären Beweggründe Bushs für den Irakkrieg nachzuzeichnen, mit „Nixon“ (1995) setzt er ein Staatsoberhaupt in Szene, das – abgesehen von Watergate – allen voran an seinen eigenen inneren Widersprüchen scheitert. Und selbst zum Noch-Präsidenten Obama zieht er in seinem letzten Buch „Amerikas ungeschriebene Geschichte“ (2015) eine ernüchternde Bilanz. Allen Widerständen zum Trotz zeigt sich der Regisseur stets als mutiger Ankläger, Wächter der Demokratie und insbesondere kinematografischen Historiker. Nachdem er in seinen Interviews nie müde wurde, seiner Nation eine massive Geschichtsvergessenheit zu konstatieren, liest sich sein Lebenswerk wie ein Ap- 170 pell zur ehrlichen Erinnerungsarbeit. Dazu gehört für ihn mehr als Faktenwissen. Er wäre nicht der Großmeister des politischen Hollywoodfilms, hätte er einfach immer nur Wissen angesammelt. Vielmehr artikulieren seine Werke eine wichtige Botschaft: Geschichte ist unabdingbar mit Fiktion, mit einer Inszenierung verwoben. Es gibt sie nicht in Reinform, sondern nur aus verschiedenen Blickwinkeln heraus. Stones Perspektive zählt vielleicht zu den eindrucksvollsten und aussagekräftigsten, weil sie voll und ganz einem Freigeist mit Haltung entstammt. Die finstere Gegenwart des Josef K. Franz Kafkas „Der Prozess“ wird 100 Jahre und ist doch so aktuell wie am ersten Tag Warteschleifen. Callcenter. Standardantworten. Und: „Ja, die Verantwortung dafür, wissen Sie, das ist so eine Sache…“ Wenn ein Gespräch auf der Leitung so verläuft, wird der Anrufer sicherlich weiterverbunden. Egal, ob es sich um Telefonprobleme, defekte Waren vom Internetversand oder (noch schlimmer) Amtsangelegenheiten handelt – direkte Ansprechpartner findet man nur noch selten. Da prinzipiell alle Kunden zumindest nach Abschluss eines Vertrages als lästige Parasiten gelten, sobald sie mit Fragen anrufen, hält man sie auf Abstand. Zuviel reden, das kostet Zeit und Geld. Mehr lohnt es offensichtlich, ein fernes Kundencenter mit ständig überlasteten Leitungen und oftmals ahnungslosen Mitarbeitern einzurichten. Nichts haftet der Spätmoderne mehr an als Abstraktifizierungen auf allen Ebenen durchzudeklinieren, um so Zuständigkeiten und Verantwortung dauerhaft auf unterster Ebene zirkulieren zu lassen. Schon vor ziemlich genau einhundert Jahren hat ein bis heute zweifelsohne zeitloses Werk diese unnahbare Atmosphäre vorweggenommen. Die Rede ist von Franz Kafkas „Der Prozess“. Dass uns dessen düstere Aura heute noch so zu packen weiß, liegt an der ungemeinen Gegenwärtigkeit all dessen, was die absurde Handlung zu bieten hat: „Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“ So lautet der berühmte erste Satz des Prosafragments, mit dem eine Existenz am Scheitelpunkt steht. Ohne Näheres über die Hintergründe der Anklage zu erfahren, wird K. noch im Schlafzimmer von seiner Arretierung unterrichtet. Physisch bleibt er zunächst frei, widmet hingegen fortan seine Anstrengung dem Verfahren. Auf seinem Parcours durch die Gerichtsräume auf Dachböden und in engen Fluren begegnet er allerlei skurrilen Gestalten: Einem Prügler, der untere Beamte der Behörde für Bestechungsversuche bestraft; einem Maler, der als Porträtist von Richtern guten Einfluss auf die Entscheidungsträger des bürokratischen Apparates verspricht und einem kränkelnden bis zuletzt nutzlosen 171 Anwalt. Dem wahren Ankläger, geschweige denn den höheren Richtern, wird der Bankprokurist K. nie begegnen. Insbesondere marxistische Interpreten haben früh die Fallstricke einer arbeitsteiligen Gesellschaft in dem Roman erkannt. Behaupten die unteren Vertreter der Tribunaladministration stets, selbst auch keine Kenntnisse über ihre Vorgesetzten oder überhaupt den Aufbau der Behörde zu haben, wird deutlich, inwiefern unsere Zeit einen bedenklichen Höhepunkt jener Entfremdung erreicht hat. Die digitale Ära sorgt für Entkoppelungen; Kommunikation wird medial geführt und ganze Aufgabenbereiche von Unternehmen „outgesourct“. Einfach gesprochen: Hinter den Taten fehlen die Täter. Und jene, die Urteile fällen, bekommt man selten zu Gesicht – eine Erfahrung, die auch der Jurist Kafka selbst gemacht haben dürfte. In seiner gehobenen Position bei der Arbeiterunfallversicherung musste er entscheiden, wie Kriegsinvalide zu entschädigen seien, wann Ansprüche bestanden und wann nicht. Der Handlungsdruck sowie die Tristesse des Büroalltags stiegen ihm derartig zu Kopf, dass er sogar einen letztlich durch den Vorgesetzten verhinderten Antrag zur Abkommandierung an die Front stellte. Den Autor wie auch seinen Helden könnte man als Archetypen des modernen Menschen bezeichnen: Orientierungslos, heimatlos und immerzu in sich zerrissen sucht er zwischen den Sinnangeboten einer zerfasernden, kulissenhaften Welt. Während K. einerseits den Verpflichtungen in der Bank nachzukommen sucht, andererseits mehr oder weniger um das Vorankommen seines Verfahrens bemüht ist, läuft er doch seinen Trieben auf. Mehrmals verdrehen ihm Frauen den Kopf. Wühlt man sich durch all die Berge an Interpretationsmasse hindurch, welche die Literaturwissenschaft im Laufe der Jahre kreativ zusammenbrachte, begegnet dem Leser in K. doch immerzu ein Mensch auf verzweifelter Harmoniesuche. Auf seiner Odyssee sucht er im Tribunal nach Gott, ringt um Sinn in einer sinnlos gewordenen Welt und verliert sich doch zwischen Alltagspedanterie und sexuellen Ausflüchten. Kafka verhandelt in seinem tragischen Helden den unmöglichen Spagat: Es gilt ihm, die verschiedenen Kräfte des Daseins im Ich zu einer sinnstiftenden Einheit zu bündeln, um dadurch letztlich der göttlichen Gnade würdig zu werden – ein schwieriges Unterfangen, woran auch der spätmoderne Work-on-Progress-Mensch zu scheitern droht. Jener scheint sich dabei geradezu als eine Perversion der Gespaltenheit Josef K.s zu erweisen. Er wandelt nicht nur zwischen Himmel und Erde, Trieb und Vernunft. Vielmehr ist das besinnungslose Taumeln zur Grundbewegung seiner Existenz geworden. Er will alles unter einen Hut bringen: Kind und Beziehung mit Karriere und Fitness. Patch-Work bezieht sich längst nicht mehr nur auf die Familie. Man arbeitet in verschiedenen Jobs oder Projekten. Hinzu kommt die Informationsdichte, die ihn keineswegs reifen lässt, sondern in bzw. mit immer mehr Maschen und Kontexten und Beziehungen vernetzt. Der müde Greis der Burnout-Gesellschaft findet sich als Embryo in Kafkas „Der Prozess“ angelegt. 172 Allen voran die Ohnmacht des Protagonisten angesichts der surrealen Behörde erlebt derzeit eine Renaissance. „Prism“ hat selbst die Cyber-Optimisten überzeugt, dass wir im Internet, diesem einstigen Dschungel der Freiheit, unter Dauerüberwachung stehen. Wir surfen durch ein Benthamsches Panoptikum, wo jeder jeden beobachtet und Datenkraken wie Facebook jeden Klick verfolgen können. Die Transparenz als Signum unserer Epoche ist bereits Kafkas Schrift, die lange Zeit nur unter den Vorzeichen von Verdunkelung gelesen wurde, innewohnend. Als K. anfangs von den Amtsmännern in seinen vier Wänden aufgesucht wird, bemerkt der Junggeselle eine „alte Frau, die mit wahrhaft greisenhafter Neugierde zu dem jetzt gegenüberliegenden Fenster getreten war“. Auch bei einem späteren Verhör vor Gericht wird der Beschuldigte von einer unruhigen Meute beobachtet. Nicht unbedingt die ständige Anwesenheit von Voyeuren und Gaffern mag für uns so frappierend sein. Eher deren Wirkung ist von Interesse. Denn nolens volens verinnerlicht K. die auf Veräußerung und Entblößung ausgerichtete Ideologie des Tribunals. Unaufgefordert präsentiert er zu Beginn seine Legitimationspapiere. Obwohl er zunächst eigentlich keinerlei Einschränkungen erlebt, zumal er sich noch frei bewegen kann, sucht er von sich aus Institutionen des Dachbodengerichts auf, das überhaupt mit allem und jedem, selbst mit scheinbar unabhängigen Personen wie dem Advokaten oder Künstler Titorelli verbunden wirkt. Auch die heutigen Netzwerke, gläsern und omnipräsent, werden nicht nur von fremden Mächten wie der NSA zur völligen Kontrolle genutzt. Nein, der User selbst bietet die beste Komplizenschaft dafür an. Indem wir mit mobilen Geräten am Körper ständig online sind und überall teils intime Daten auf Pinnwände posten, bilden wir selbst die Stützpfeiler jener Mediengesellschaft, die Geheimnis und Privatheit verachtet. Ferner glauben wir gar, in den modernen Technologien die Erfüllungsmaschine all unserer Wünsche zu sehen. Wir fliegen durch das Netz, körperlos und unbeschwert. Auch K.s Bemühen um seinen Prozess zeugt vom Glauben, im Gericht einer höheren Wahrheit näherzukommen – ein Trugschluss! Statt das Wesentliche zu erkennen und sich auf sich selbst zu besinnen, um dadurch seiner Schuld habhaft zu werden, lässt er sich durch die Mühlen der Bürokratie vom Weg abbringen. Damit er sich nicht mit sich selbst auseinandersetzen muss, verlagert er die Verantwortung auf das Gericht. Bei Kafkas Hauptfigur endet dies bekanntermaßen tödlich. Die Parabel greift dort am stärksten, wo sie unsere heutigen Ablenkungen und medialen Verführungen spiegelt. Die Notwendigkeit, sich in diesen Tagen trotz der Verlockung flimmernder Paradiese wieder auf das eigene Ich zu konzentrieren, ist vielleicht das eindringlichste Monitum dieses zeitlosen Meisterwerks. 173 Die Dantische Utopie Zu seinem 750. Geburtstag lohnt ein neuer Blick auf sein Opus Magnum „Die göttliche Komödie“. Was uns Dante heute noch sagen kann Fegefeuer? Höllenkreise? Gefolterte Sünder und himmlische Gefilde? Was soll uns all das heute noch sagen? Mit seinem epischen Gedicht „Die göttliche Komödie“, erschienen 1472, suchte der italienische Dichter Dante Alighieri eine Welterklärung und chiffrierte Gegenwartsdiagnose aus dem Geiste seiner Epoche zu schaffen. Doch reicht sie auch bis in das Hier und Heute? Kann uns die Tour d’horizon durch die Säulenhallen und Dunkelkeller der Metaphysik noch etwas lehren? Auf den ersten Blick und außerhalb der klassischen Kirchenräume wirken jene Sphären des christlichen Jenseits wohl fremd und obskur. Wenn der Autor, geleitet von verschiedenen Führern wie dem antiken Poeta laureatus Vergil, immer tiefer die Höllenkreise hinabsteigt und dort etwa auf von Insekten gequälte Engel oder neben zahllosen Blasphemikern auf den Höllenhund Zerberus trifft, mögen uns die Szenerien allzu mythisch und fern erscheinen, sie haben aber noch immer Geltung. Auch wenn es zu Dantes Anliegen gehörte, die gesellschaftliche Realität seiner Zeit, gerade den Machtkampf zwischen Kaiser und Papst, in dessen Ränkespiel er selbst 1302 aus Florenz verbannt wurde, parabelhaft einzufangen: Jenseits dieser politischen Ambition erzählt er von nicht mehr und nicht weniger als der menschlichen Existenz selbst. Von ihrer Reise, die sich Leben nennt. Lesen wir heute die 100 aus 14 233 Elfsilbern bestehenden Canti, werden wir einer Expedition durch göttliche und dämonische Reiche gewahr, die man natürlich auch als eine innere Reise verstehen kann. Gleich einer zweiten Geburt setzt der Beginn des Werkes mit einer Irritation auf ungewohntem Terrain ein. Das Dante verkörpernde Ich ist „vom rechten Wege“ in einen Wald abgekommen und findet Eingang in die Unterwelt, begegnet zunächst Triebsündern und Verschwendern, stößt auf die Mauern der Höllenstadt Dis, wohinter die Häretiker begraben liegen, defiliert in weiteren Ringen der Hölle an Gewalttätern vorbei und trifft im Zentrum der Erde auf den Blutrausch des Antichristen: Mit gleich drei Mäulern zerreißt Luzifer, eine krude-abstoßende Verfremdung des gefallenen und eigentlich einstmals noch schönsten der göttlichen Engel, im sogenannten ptolemäischen Universum die Verräter an der christlichen und weltlichen Ordnung. Neben Judas sind dies Verschwörer gegen Caesar, Brutus und Cassius. Bis hierhin dokumentiert Dante die Folgen eklatanter Normverstöße, entwirft ein erschreckendes Strafsystem, das aber zumindest für den Dichter noch die Chance auf Errettung in sich birgt. Denn der Schreiber erweist sich als ein 174 (noch) lernender Beobachter, sein Werk als glanzvollstes Beispiel einer lehrreichen Kunst. Sich mit dem Ich auf den Weg in die Schattenreiche zu begeben, heißt, mit und in der Literatur Welt zu erfahren und zu durchschauen. Der Text spiegelt die Notwendigkeit einer aufmerksamen Lebensführung, regt den Leser zu einer ethischen Grundierung der persönlichen Seinsgestaltung an. Die Voraussetzung ist jedoch der Wille zur Wanderschaft. Denn der Held dieses lyrischen Opus magnum bleibt nie stehen, er vagabundiert trotz des anfänglichen Irregehens und lässt sich von keiner Erschütterung zum Stillstand bewegen – locken doch das Licht und die Reinheit der göttlichen Sphäre. Nur indem wir unsere Abwege als solche erkennen und versuchen, bessere, lichtreichere Pfade mit möglicherweise all den dazugehörigen schmerzlichen Begleiterscheinungen zu beschreiten, können wir zur Vervollkommnung durchstoßen, zu uns selbst, und ein adäquates Verhältnis zur sichtbaren und unsichtbaren Welt finden – dies ist die entscheidende Botschaft Dantes. Ein Credo zum Aufbruch, zum Durchhalten und vor allem zum Glauben. An sich selbst und an die Erlösung. Sieben Kreise muss der Dichter mit dem erst in der Unterwelt auf die Stirn gezeichneten Sündenzeichen durchlaufen, um als Büßer zuletzt in den Genuss der göttlichen Gnade zu gelangen. Entlang der Terrassen des Läuterungsbergs, wo sich die verlorenen Seelen der Todsünden Hochmut, Jähzorn, Neid, Habgier, Wollust, Völlerei und Trägheit versammeln, erfährt Dante selbst eine umfassende Katharsis und sagt sich von den üblen Trieben los. Die Abschreckung mutet geradezu bengalisch an, nichts könnte grauenvoller geschildert werden als dieser Schmelztiegel von Übel und Unbehagen. Als ihn, den indessen Geläuterten, seine Jugendliebe Beatrice an der Schwelle zum irdischen Paradies empfängt, rekapituliert der Text in den Verwandlungen des gemeinsamen Prunkgefährts allegorisch die christliche Heilsgeschichte und streift die neun ptolemäischen Sphären vom Mond, über Merkur, Venus, Sonne, Mars, Jupiter, Saturn, Fixsternhimmel bis zum Primum Mobile, dem ersten Beweger. Am Ende ereignet sich der Aufgang in das Empyreum, den höchsten Teil des Himmels. In diesem synästhetisch geschilderten Paradies vereinigen sich die Engelsscharen und Seligen mit dem Göttlichen. Nach weiteren inneren Abstufungen dieses sinneserweiternden Kosmos erreicht der Nomade schließlich die Himmelsrose, wo die Seligen ihre Throne besetzen. „In der Gestalt dann einer weißen Rose/Erblickte ich vor mir die heilige Schar,/Der Christus sich verlobt mit seinem Lose […] Denn Gottes Licht tritt überall hinein,/Wie je des Weltalls Werte es erheischen,/So dass ihm gar nichts kann entgegen sein.“ Einheit in überfließender Harmonie, Glorie und Sakralität – das Dantische Paradies offenbart einen Gott voller Erhabenheit und Vitalität. Obgleich der Poet zuvor noch bekennt, als Dichter nach dem Purgatorium, dem Inferno und nunmehr dem Paradiso kaum mehr in der Lage zu sein, allen Eindrücken kunst- und sprachgebend gerecht zu werden, wird ihm nun die letzte und umfassende Erfüllung zuteil, deren Wahrnehmung Dante zugleich 175 als gesalbten Dichterkönig ehren sollte. Auf Beatrices Insistieren bei den Seligen eröffnet sich ihm visuell die Trinität. Mit dieser generösen Epiphanie endet das Menschheitsgedicht. Dass dem gegenwärtigen Rezipienten diese wundersame Route mit all ihren Abnormalitäten und im Übrigen zahlreichen Vertretern aus Politik, Philosophie und Kunst, denen Dante im Laufe des Werkes über den Weg läuft, entlegen, ja, anachronistisch vorkommen muss, liegt ferner auch an der Nietzscheanischen Metaphysikkritik der Moderne begründet. Mit der Profanisierung von Sinnerklärung wird der Mensch vermeintlich zum Herrn seiner selbst, jedoch ist ebenso eine Leerstelle entstanden, die gerade „Die göttliche Komödie“ wiederum attraktiv besetzt. Allerdings weniger wegen ihrer Geschlossenheit, sondern eher wegen der ihr inhärenten Bewegung. Das Fluide, Weite und Ungreifbare des Textes hat nicht zufällig – und doch vielleicht überraschend – den neomarxistischen Denker der Utopie, Ernst Bloch, fasziniert und zu einer gehaltvollen Interpretation angeregt: „Die Utopie des Raumes ist im Empyreum Raumlosigkeit geworden: Nähe und Ferne können hier weder mehr geben noch nehmen […]; also bleibt an der Rose nur die vollkommene Zirkelgestalt der Erfüllung.“ (Ernst Bloch: „Das Prinzip Hoffnung“). In der Himmelsrose deuten sich luzide Regungen, ein zu entblätternder Innenraum an, der nichts abschließt und Wanderschaft und geradezu Faustisches Streben hervorruft. So hält der Philosoph weiter fest: „Denn es ist einzig die versuchende Utopiegestalt, nirgends noch die behauptete Realgestalt des Überhaupt, wodurch Himmelsrosen, des deskribierte Götter, Empyreum und andere als vollendet hingestellte Intentionsinhalte in der Erinnerung der Hoffnung bleiben.“ Insofern Dantes Werk gerade auch Momente der Offenheit aufweist und sich für Entwicklung stark macht, werden darin utopische Horizonte offenbar. Immerzu blickt der Wanderer in die Ferne. Vom Läuterungsberg etwa wird Jerusalem als zu erreichendes Gegenbild sichtbar: „Da schon am Horizont die Sonne funkte,/Des Meridiankreis gerade überdacht/Jerusalem mit seinem höchsten Punkte.“ Dies beantwortet auch die Frage, warum wir heute den italienischen Renaissance-Dichter zur Hand nehmen sollen. Sein Werk verrät uns zwar nicht unbedingt Novitäten über unsere Gegenwart, aber es zeugt von einer Bewegung, die unseren Tagen fehlt. Wie Bloch zu Recht analysiert, vernimmt man darin eine Denkbewegung, die utopische Züge trägt. Es ist eine religiöse Vision, die nach vorne zielt und nach der Dürre das Heil verspricht. Ganz im Sinne seiner Epoche greift Dante, um einen Möglichkeitsraum von morgen erstehen zu lassen, auf antike Stoffe zurück. Das goldene Zeitalter äußert sich während eines über drei Gesänge andauernden Gespräches mit seinem Ahn Cacciaguida, der im Dienste Konrad II. sein Leben verlor, im Bild eines friedvollen Florenz einer längst untergegangenen Ära. Im kulturkritischen Kontrast dazu repräsentiert 176 die Stadt in der Gegenwart des Dichters einen Ort des Sittenverfalls, zerfällt in Korruption, Misswirtschaft und Gier. Diese Misere, ja, diesen Selbstzersetzungsprozess der politischen Eliten, der sich gleichsam parasitär auf die gesamte Gesellschaft auszubreiten droht, aufzuhalten, bleibt einem aktiven Bürger vorbehalten. Im Zentrum steht daher der handelnde Mensch, genauer: der neuzeitliche Mensch. Sein Streben macht ihn erst zum Menschen und erteilt jedweder Form von Stillstand eine harsche Absage. Für Bloch ist zu Recht selbst die Ruhe des Empyreums keine reine Ruhe, sondern Zwischenstation auf der Annäherung an das Licht. Dass Dante mit seinem Meisterwerk durchaus ein breites Publikum ansprechen wollte, wird bereits in der Verwendung der italienischen Sprache und der Abwendung vom bislang üblichen Latein ersichtlich. Die Ambition ist damit sicherlich auch gesellschaftlicher Natur gewesen. So erzählt die Parabel vom zeitlosen Abgrund der Dekadenz und mahnt vor übersteigertem Egoismus. Stattdessen wird eine Utopie des rechten Maßes denkbar, ein Seinskosmos, basierend auf der Dialektik von Himmel und Hölle, Gott und Teufel, Gut und Böse. Nur wo sich die divergierenden Kräfte im Gleichgewicht halten, kann eine zukunftsfähige Ordnung gedeihen. In dieser Spannung erhält sich das Wesen der Dinge. „Die Kraft der hohen Phantasie hier spleisst!/Doch folgte schon mein Wunsch und Wille gerne,/So wie ein Rad, das ebenmäßig kreist,/Der Liebe, die bewegt die Sonn und Sterne!“ – mit diesen Worten endet das Großwerk, mündet in einen sich im Gedankenrausch immer erneuernden Kreis. Seine Kraft ist jene des Christentums. Göttliche und ewige Liebe! Erlöserkult und Dekadenz Die Star Wars-Saga regt zur Selbstbegegnung an: In Mythologie, Geschichte und Religion der Menschheit „Möge die Macht mit dir sein!“ – dieses Credo gilt eingefleischten Star Wars- Fans als heilig. Es ist im Krieg der Sterne nicht nur der Ausweis, zur guten Seite der Macht zu gehören, sondern äußert gleichsam ein spirituelles Glaubensbekenntnis: An eine höhere, kosmische Kraft. Um ihrer teilhaftig zu werden, bedarf es der Disziplin und Anthroposophie, wie sie nur ein kleiner Orden mustergültig verkörpert: Die Jedi-Ritter, die in Kampf und asketischer Konzentration geübten Jesuiten- und Samuraiinkarnationen der Sci-Fi-Saga. Dass die Faszination – nicht zuletzt auch vor der in Kürze erscheinenden siebten Episode – selbst nach drei Jahrzehnten ungebrochen ist, verdankt sich dem ganz eigenen Mythos, den George Lucas mit diesem formvollendeten Meisterwerk geschaffen hat. Ja, diese Welt mag eine ganz außergewöhnliche, auf religiösem Fundament und höchster Liebe zum Detail errichtete Zukunftsvision sein. 177 In vielerlei Hinsicht haben sich Geschichte, Mythen und Philosophien der abendländischen Kultur in dem Epos vereint. Ihm inhäriert allen voran die Dramaturgie der klassischen Heldenerzählung. Wir erleben in den ersten drei Teilen (die chronologisch nach der ursprünglichen Trilogie entstanden sind) zunächst den Aufstieg des aus der Sklaverei stammenden Anakin Skywalker zu einem Jedi-Ritter. Gereift durch seine Lehre bei den Jedi-Meistern Qui-Gon Jinn oder Obi-Wan Kenobi, meinen viele in dem Zögling bald den prophezeiten Auserwählten zu erkennen, der die aus dem Lot geratene Ordnung des Alls wiederherstellen soll. Denn die galaktische Republik versinkt in Dekadenz und Intrigen. Pott-Rennen und an Gladiatorenkämpfe angelehnte Mensch-Tier-Kämpfe erinnern an den Verfall der römischen Republik, die das Volk mit Brot und Spielen zu benebeln sucht, während insgeheim der zwielichtige Senator Palpartine Pläne zu seiner absoluten Machtergreifung schmiedet. Auf seiner an Homers angelehnten Odyssee gerät der Messias Anakin jedoch auf Abwege, insofern er sich nach der Ermordung seiner Mutter in Hass und Arroganz verliert. Lockt ihn Palpartine, eine Reminiszenz der biblischen Schlange, mit der Allmacht der dunklen Seite der Macht, gibt sich der Heranwachsende einer fatalen Verführung hin. Manche Interpreten der Sci-Fi-Reihe sehen in ihm eine Luzifer-Figur: Galt dieser einst als der schönste Erzengel Gottes, bringt ihn sein Hochmut zum Fall und lässt ihn ein eigenes Reich in der Unterwelt begründen. Wenn wir uns noch einmal den großen Kampf zwischen dem inzwischen gänzlich von Zorn zerfressenen Anakin und seinem Lehrer Obi-Wan auf dem Vulkan-Planeten in Episode III vergegenwärtigen, schauen wir in die devitalisierte Seelenlandschaft des späteren Darth Vader. George Lucas nimmt hierin spiegelartig den noch bevorstehenden Vater-Sohn-Konflikt der zweiten Trilogie vorweg. Dem Laser-Schwert kommt dabei eine hohe symbolische Qualität zu. Es erinnert an den Donnerkeil des Zeus‘, der selbst den eigenen Vater töten muss, um die Herrschaft zu übernehmen. Indem auch der in die Irre geratene Anakin Obi-Wan als symbolische Vater-Figur zu besiegen sucht, gibt er sich völlig den Dämonen des Bösen hin und bricht mit den Tugenden der Jedi. Sinnbildlich verbrennt mit der Hülle seines Körpers am Ende dieses pathetisch aufgeladenen Duells in der Lava ebenso seine Humanität. Der Tod der Seele markiert sodann die Geburt Darth Vaders als frankensteinartigen Mensch-Maschine-Hybrid. Damit verkehrt sich der zum kalten Technikum geronnene Held zum Antihelden. Mit dessen Hilfe gelingt es Palpartine mittels Notstandsverordnungen zum Imperator zu avancieren. Angefangen bei dieser Ermächtigung, über die Farbsymbolik der bald auftretenden Sturmtruppen – der Name erinnert an die Stoßtruppen der Nazis – bis hin zu Darth Vaders Helmformation hebt Lucas‘ Werk vielschichtig auf Hitlers Machtergreifung ab und schildert darin die Entwicklung von Diktatur und Tyrannei. 178 Glücklicherweise manifestiert sich in den Kindern Anakins und Padmés, welche als ehemalige Königin des grünen Planeten Naboos sowohl mit der Weisheit des babylonischen Gottes Nabu als auch mit Natur und Mutterschaft assoziiert ist, eine ausgleichende Kraft. Luke und Lea verkörpern die Zwillinge Appollon und Artemis, stehen für Liebe, Sühne und die Vereinbarkeit von Gegensätzen. Gegen das sterile Grauen des Imperiums ziehen die Geschwister mithilfe einer bunten Armee aus Menschen, Affen- und Mischwesen zu Felde. Wie üblich gesellen sich zum Helden allerhand Gefährten, darunter der sich vom Söldner zum gemeinschaftdienenden Space-Cowboy wandelnde Han Solo oder zahlreiche Fantasie- und Mischwesen. Kurzum: Die Rebellen repräsentieren Vielfalt und Entwicklungsfähigkeit gegenüber einer uniformen Machtelite auf einem architektonisch hohlen Todesstern. Hier die Insignien von Leben und Toleranz, dort jene von Technik und Zerstörung. Dieser Kontrast bestimmt auch das vorläufige Finale: Luke im Zweikampf mit seinem Vater. Auf Anakins Hybris folgt schließlich im Sinne der griechischen Tragödie die Nemesis, die Rachegöttin. Er erliegt seinem Sohn, der ihm aber Gnade zuteil werden lässt. Dem Vater wird hingegen das in ihm verloren gegangene Gute bewusst und stürzt den finsteren Imperator in den Abgrund. Somit stellt sich im Inneren des nunmehr sterbenden Darth Vader das Gleichgewicht der Kräfte wieder her. Der dunkle Triumphzug des Imperiums ist damit gescheitert. Ohne Zweifel steht dieser Gründungsmythos einer neuen galaktischen Zukunft, der Selbstfindung und politische Ethik engführt, im Zeichen zahlreicher Interpretationen. Man könnte noch viele Worte über die psychoanalytische Grundierung oder Nietzsches Machtbegriff verlieren. Was bei allem Über- und Unterbau allerdings nicht übersehen werden darf, ist die psychologische Tiefenbedeutung. Die galaktischen Weiten des Lucas-Universums sind vor allem eines: Ein Abbild unseres Bewusstseins, worin widersetzende Kräfte, Unmoral und Tugend, Lust und Vernunft in dauerhaftem Wettstreit stehen. Stars Wars ist und bleibt ein Menschheitsdrama, in dem wir aber immerzu unsere ganz eigene Geschichte entdecken. Experiment mit Maß und Mitte Millionenseller, Groupies und Genre-Mixturen: Über das Wunderphänomen Daniel Glattauer Kreischende Groupies im Wiener Schauspielhaus, neben der Dachterrassenwohnung zwei Häuser in der Waldidylle und Absatzzahlen in olympischen Di- 179 mensionen – kein Hollywoodfilm, kein Peter-Fox-Song, sondern die Wirklichkeit des Pop-Stars der österreichischen Literaturszene Daniel Glattauer. Allein seine beiden E-Mail-Romane „Gut gegen Nordwind“ (2006) und „Alle sieben Wellen“ (2009) wurden in mehr als 30 Sprachen übersetzt und verkauften sich allein im deutschsprachigen Raum über 2,5 Millionen Mal. Fragt man nach einem Rezept für das goldene Händchen dieses Autors, drängt sich schnell der Verdacht auf, seine die breite Masse erfassenden Gassenhauer in einem Zug Feel-good-Literatur à la Paulo Coelho zu nennen. Doch scheint Glattauer nur bedingt in die Unterhaltungsschublade zu passen, zumal er in zahlreichen Genres unterwegs ist. Und dies auf unkonventionelle Weise, wie gerade sein jüngster Roman „Geschenkt“ (Deuticke-Verlag) wunderbar vor Augen führt. Beruhend auf einer wahren Begebenheit in Braunschweig, schildert er die bis heute unaufgeklärte Folge anonymer Geldspenden an unterschiedliche Wohltätigkeitsvereine. Dies allein ist bei weitem noch nicht erwähnenswert. Dass allerdings die regelmäßigen 10.000-Euro-Zuwendungen stets auf die kurzen Berichte einer kleinen Regionalzeitung hin eintreffen, führt zu jener Zeit zu einem Rätselraten in der Öffentlichkeit. Der Romancier nutzt in seiner Version der Dinge kurzerhand einen verkrachten Redaktor einer Wiener Gratis-Gazette: alkoholsüchtig, faul und gescheitert. Die caritativen Impulse regen hingegen nicht nur seinen verkappten, investigativen Spürsinn an, sondern lassen den Eckkneipengänger rasch zu einer Ikone der sozialen Fürsorge aufsteigen. Je mehr er dem Geheimnis um den „Serienwohltäter“ auf die Schliche kommt, desto mehr steigt nicht nur sein journalistischer Marktwert. Nebenbei erwachen noch ungeahnte Vater- und Liebesgefühle. Am Ende steht ein geläuterter Mann, kuriert und couragiert – eine heitere Story, die Komödie-, Familien- und Kriminalroman vereint. In eben solchen Mixturen dürfte der ingeniöse Coup von Glattauers Büchern zu finden sein. Immer wieder bedient sich der ehemalige Journalist am populären Wühltisch des Literaturmarkts, greift die Handlungslogik des beliebt-bewährten Krimi-Genres auf und treibt ein Spiel mit alltagsnaher Komik, um das Gemenge in zumeist findigen Anordnungen neu zu verfugen. Sein wohl konzentriertestes Werk „Ewig dein“ (2012) um einen Liebhaber, den der Leser, geblendet von der vermeintlichen Hysterie der Heldin, erst zu spät als einen Stalker identifiziert, verbindet den Liebesroman mit Komponenten des Psychothrillers. Seine virtuellen Liebesduette „Gut gegen Nordwind“ und „Alle sieben Wellen“ reaktualisieren den Briefroman des 18. Jahrhunderts, indem sie die Korrespondenz zweier einsamer Seelen schlichtweg in die Netzkommunikation übertragen. Auch Oper, Theaterstücke und Hörspiele kann der Glattauer. Sich in verschiedenen Gattungen mehr oder weniger anspruchsvoll auszutoben, heisst, vielerlei Kanäle zu erreichen. Diese Wendigkeit lockt den Rezipienten, überfordert ihn aber nie. Der Autor versteht sich als ein Experimentator mit Maß und Mitte, 180 immer mit einem Gespür für den Markt und einem soliden Sinn für Kunstfertigkeit. Große Erneuerungen gehen – zugegeben – selten daraus hervor. Seine literarische E-Mail-für-dich-Geschichte kratzt an der Oberfläche der neuen Medien. Eine Reflexion über den ästhetischen Umgang mit dem Internet, wie sie Thomas Meinecke, Daniel Kehlmann oder Elfriede Jelinek in ihren letzten Entwürfen anstoßen, sucht man hier vergeblich. Sein Bilderbuch – hier sogar ein Gattungswechsel – „Rainer Maria sucht das Paradies“ (2008) über das triste Los einer von Rilke inspirierten Nacktschnecke sorgt jenseits von Gedichtzitaten ebenso wenig für neue Einsichten in den Lyriker des Fin de Siècle. Statt künstlerischer Akrobatik bietet Glattauer Unterhaltung, aber immerhin auf hohem Niveau. Den Leser gilt es nicht in erneuernde Schwingungen zu versetzen, sondern als Dienstleister erwartungsgemäß zu hofieren. Wer das Phänomen Daniel Glattauer durchdringen will, muss also dessen ambitioniertes Verhältnis zum Publikum begreifen. Selbst auf dem Höhepunkt seines Erfolges lässt er es sich nicht nehmen, Leseranfragen noch selbst zu beantworten und sie wahrhaftig ernst zu nehmen: „Ich komme ja vom Journalismus. Da ist es eine selbstverständliche Dienstleistung, Anfragen von Lesern zu beantworten. Das wollte ich bei den Büchern beibehalten“, so der ehemalige Kolumnist und Gerichtsreporter („Der Standard“) in einem Interview im Wiener Wochenmagazin „Falter (6/09)“. Der Lieferant der Ferienlektüre ist ein Autor zum Anfassen in der Tradition eines Stadt- und Volksschreibers. Fast immer spielt seine Prosa daher in Wien. Seine dortige Gemeinde verspricht Nähe und donauländische Gemütlichkeit. Dass er den zweiten Teil seiner virtuellen „liaison d‘amour“ letztlich erst auf mehrfachen Wunsch seiner Leser geschrieben hat, offenbart gar die tiefe Demut des 1960 geborenen Schriftstellers gegenüber seinen treuen Lesern. Als Verführungsmittel setzt Glattauer auf psychologische Finessen und Authentizität. Seine Charaktere sind lebensnah. Mit ihren Knacksen, Brüchen auf der einen und ihren Sehnsüchten und Liebenswertigkeiten auf der anderen Seite könnten sie nebenan wohnen. Als er 2010 sein mit Momentaufnahmen versehenes Porträt „Theo – Antworten aus dem Kinderzimmer“ vorlegte, worin er die kindliche Position seines aufwachsenden Neffen einnimmt, dürften sich darin werdende Eltern wie selbst noch pubertierende Sprösslinge gleichermaßen wiedererkannt haben. Souverän beherrscht der Pädagoge Perspektivwechsel. Man findet keine Figur, die ihm misslingt – wohl auch, weil sie alle mitten aus der Gesellschaft stammen, selten unter Narzissmen oder sonstigen Auffälligkeiten leiden. Indem er sie dennoch über sich selbst hinauswachsen lässt, etwa wenn der Taugenichts aus „Geschenkt“ spät Vaterpflicht und journalistisches Berufsethos für sich entdeckt oder die E-Mail-Schreiber Leo und Emmi doch noch den Schritt zur wirklichen Begegnung wagen, schreibt Glattauer seiner Literatur unmittelbar Strategien zur Existenzbewältigung ein. Noch vor kurzem absolvierte er eine 181 mehrsemestrige Ausbildung zum Lebensberater. Dahinter steckt ein wahres Interesse am Menschen, aufrichtig und ehrlich. Dessen letzte Geheimnisse vermögen uns seine gut mundenden Literaturhäppchen zwar nicht zu entfalten. Dafür offenbaren sie, wie in jedem noch so banal erscheinenden Leben dennoch ein bisschen Kunst schlummert. Die Atome der Macht Provokateur und Mikroanalytiker: Gestern jährte sich der 30. Todestag von Michel Foucault Unter den Grand Seigneurs des Collège de France, eines der renommiertesten Forschungsinstitute Frankreichs, dürfte der Philosoph Michel Foucault als wahrer Exot gegolten haben. Statt sich voll und ganz dem akademischen Elfenbeinturm zu verschreiben, strebte der Professor einen engen Kontakt mit der Gesellschaft in Hörsälen und auf der Straße gleichermaßen an. Als Inhaber des Lehrstuhls für „Geschichte der Denksysteme“ ab 1970 verfasste der französische Denker Meilensteine der Geistesgeschichte und war zugleich ein nahbarer Streiter an der Seite jener Studenten, die 1968 nicht nur die Pariser Universitäten besetzten, sondern gleichsam politisches und ökonomisches Establishment in der gesamten Stadt lauthals und radikal infrage stellten. Foucault war daher als Denker voll und ganz der Wirklichkeit verpflichtet. Seine Studien greifen auf den ersten Blick in die historische Mottenkiste, entwerfen aber sodann ein gestochen scharf konturiertes Porträt seiner Zeit. Bereits in seinem ersten wichtigen Standardwerk „Wahnsinn und Gesellschaft: Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft“ (1961) entpuppt sich der studierte Psychologe und Chronist, geboren am 15. Oktober 1926 in Poitiers, als ein subversiver Kartograf der Gegenwart. Hierin zeichnet er die Geschichte des Wahnsinns als eine von Ausgrenzung und Diskriminierung nach. Während im Mittelalter zunächst Leprakranke von der übrigen Bevölkerung separiert wurden, erfasste die Selektion in den kommenden Jahrhunderten zudem die Irrsinnigen. Man schob diejenigen, die außerhalb der Norm stehen, in anfangs noch grauenhafte Nervenheilanstalten ab. Die Moderne erklärte diese Praxis zum Prinzip, indem sie psychische Absonderlichkeiten pathologisierte und mit Psychiatrien einen Überwachungsapparat jenseits der klassischen Ordnung etablierte. Obwohl der Blick des Sezierers Foucault sich auf die Vergangenheit bezieht, mag durch den Gegenstand in den 1970er und 80er Jahren und sogar bis in unsere Tage Allgemeingültigkeit und Aktualität durchscheinen. Die Emanzipation der Frau war damals noch eher ein Wunschdenken, Linke galten bald schon durch den R.A.F.-Terror als staatsfeindliches Gesindel, Pazifisten und Öko-Protestler als Spinner und Homosexuelle, zu denen ebenso der zuletzt 182 am HI-Virus erkrankende Foucault zählte, als Aussätzige. Um die eigene Epoche zu verstehen, kristallisierte der Analytiker die Lebenswirklichkeit in kleine Atome, die er zu erkennbaren Strukturen und Denksystemen zusammenfügt. So wird sein Schaffen nicht mehr und nicht weniger als ein Panoptikum der Macht hervorbringen. Ob Absolutismus oder Republik – sein aufschlussreicher Eintritt in das Interieur von Einfluss und Lenkung schlägt eine zeitlose Brücke über die Entwicklung der menschlichen Gemeinschaft. Dabei interessierte ihn nicht das „Wer“ hinter hierarchischen Gewalten, sondern das „Wie“. Auf welche Weise entsteht jenes „Ensemble von Handlungen, die sich auf mögliches Handeln richten“ (aus: „Subjekt und Macht“) und den Machtbegriff definieren? Wie vermag sie uns zu steuern? Und insbesondere: Worin bildet sie sich ab? Wiederum gebraucht er die Kurve in die Geschichte, woraus selbst für den Menschen des 21. Jahrhunderts eine fast beklemmende Virulenz hervortritt. „Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses“ (1976) lautet der Titel des Buches, das uns auf eine Zeitreise zum Ursprung von Zuchthäusern und Strafmethoden mitnimmt. Wenn er hierin über krude Anstalten mit noch kruderen Disziplinierungsmaßnahmen spricht, dürfte der Leser zwischen den Zeilen einige Parallelen zu seiner sozialen Realität ziehen. Zwar weniger direkt zu Gefängnissen an sich als vielmehr zu scheinbar üblichen Einrichtungen einer jeden Gemeinschaft wie Schulen, Behörden, Krankenhäuser und inzwischen allen voran die digitalen Reiche. Die Art der Überwachung eint all diese Begegnungsräume. Immer manifestiert sich Macht in Blicken zwischen Überwachern und Überwachten. Als wäre dieses Glanzwerk erst gestern dem Genius entsprungen, trifft man auf Sätze wie „das Netz der einander kontrollierenden Blicke wird geknüpft“ oder „Der Disziplinarblick muss die Instanzen streuen, um ihre Produktivität zu erhöhen“. Unversehens fühlt man sich an den Cyberspace, ja, all die geheimen und nicht zu ortenden Spionageaugen von NSA und Facebook erinnert. Selbst wenn Foucault seinerzeit noch an Jeremy Benthams Panopticon anknüpft, worin ein einzelner Fixpunkt auf einem Turm Einsicht in alle umliegenden Gefängniszellen gewährt, liegt hierin schon die Saat der heutigen Transparenzgesellschaft, wie sie Byung-Chul Han dystopisch in seinem gleichnamigen Essayband entfaltet. Statt eines einzigen Überwachers kann heutzutage in einem Umfeld von Big Brother und privater Überwachungssoftware wie MySpy jeder jeden beobachten. Operation und Folge sind in beiden Systemen jedoch stets dieselben: „Zweifellos liegt der Erfolg der Disziplinarmacht am Einsatz einfacher Instrumente: […] der normierenden Sanktion“, so der Philosoph. Der Blick des 21. Jahrhunderts, allgegenwärtig und durchdringend, wirkt sicherlich noch gleichmachender, noch gewaltsamer, noch vereinheitlichender als in jeder grauen Vorzeit. Worum ging es Foucault nun bei alledem? Was der Geistesakrobat im Laufe seines sich nicht selten widersprechenden, sich unentwegt selbst erneuernden 183 Schreibens umkreist, ist die Frage nach der menschlichen Freiheit. Sein predigender Appell deutet vieles an: „Macht euch von den alten Kategorien des Negativen (Gesetz, Grenze, Kastration, Mangel, Lücke) frei […] Zieht das vor, was positiv und vielfältig ist […] Verwendet nicht das Denken dazu, einer politischen Praxis einen Wahrheitswert zu verleihen, und auch nicht die politische Aktion dazu, ein Denken zu diskreditieren“ (aus: Vorwort zu Deleuze/Guattari: Anti-Oedipus, 1977). Die Sprache diente ihm einerseits als Waffe gegen Repression und Intoleranz, zum anderen wusste er selbst um deren mephistophelische Manipulationskraft. Vielleicht ist daher keiner seiner Begriffe in der Rückschau so zentral wie der „Diskurs“. Von dem französischen Gelehrten zwar noch etwas vage umfasst, formen diesen die späteren Postfeministinnen Judith Butler und Silvia Bovenschen erst in all seiner Tragweite aus. Am Anfang steht bekanntermaßen das Wort, doch davor immer ein Gedanke, der sich hineinlegt. So gesehen, ist und war Sprache nie ein Werk der Unschuld, sondern stets von Idee oder Ideologie durchsetzt. Ist die Rede etwa vom „Minister“ oder dem „Richter“, so bringt das Wort zum Ausdruck, woran wir nach jahrhundertelanger Sprach- und Kulturtradition denken: nämlich zunächst an das generische Maskulin der Amtsträger. Die Diskursanalyse, wie sie Foucault 1966 in „Die Ordnung der Dinge: Eine Archäologie der Humanwissenschaften“ skizzierte, sensibilisiert somit unsere Wahrnehmung, regt unsere feinmotorische Sprachsensoren an und lässt uns dadurch Diskurse, darunter nicht selten Mythen und Scheinwirklichkeiten, die wir oberflächlich manchmal kaum hinterfragen, aufdecken. Sowohl für den Autor als auch den Leser ist dies ein Work-in- Progress. Mit dem Schreiben und dem Lesen nähern sich beide Seiten immer mehr dem Entstehungsprozess von Wissen und Diskursen an. Gleichzeitig begreifen wir zunehmend besser, wie diese für machtpolitisches Kalkül verwandt werden. Wer so genau die gesellschaftliche Kulisse und deren Akteure durchschaut, ist selten allen genehm. Insbesondere seine Propagierungen zur Sexualität und der in ihr ausgetragenen Konflikte um das rechte Menschenbild stießen unter vielen seiner Zeitgenossen auf Kritik. Doch einem Philosophen, dem die Straße der Hörsaal ist, dürfte nichts fremder sein als unhinterfragte Akzeptanz. Sein Schreiben, sein Leben, ja sein Denken überhaupt waren eine Provokation zu Dialog und Diskussion. Dass seine Werke uns noch zu seinem 30. Todestag, der sich dieser Tage jährt, beschäftigen, zeigt: Vom Reichtum seines Erbes werden wir noch lange profitieren. 184 Poetin aus Haltung Selbst nach ihrem Tod 2013 ist Sarah Kirschs Werk von zeitloser Aura. Ihr spätes Werk. zeugt von der Ruhe in rastlosen Zeiten, ihre politische Literatur von Überzeugungskraft und Courage „Für manche ist Reisetag, für andere Bleibetag. Ich bin die, die hier bleiben mag“. Jenes eremitische Dasein war der holsteinischen Provinz der Dichterin Sarah Kirsch, die am 5. Mai 2013 verstarb, nicht zu verübeln. Wer heute ihre späten Notizen, den Nachlass aus den Tagebucheinträgen und wenigen Gedichten, abgedruckt in den beiden Bänden „Märzveilchen“ (2012) und „Juninovember“ (2014) liest, wird in unseren eiligen Zeiten noch einmal eines Ortes innigster Weltferne gewahr. In kurzen, leichtfüßigen Miniaturen erzählt eine der letzten Grande Dames der Nachkriegslyrik von den kleinen Momenten und Ermunterungen des Alltags auf dem Lande: Die Skizzen der geruhsamen „Pensionistin“ reichen von Lektüreerfahrungen bis zum kindlichen Glück des Vogelfütterns. In ihren späten Werken kommt das Leben zur Ruhe. Und nicht zuletzt ihr just erschienenes Diarium „Ænglisch“ zu ihrer Südenglandtour, die sie gemeinsam mit ihrem Sohn Moritz Kirsch im August 2000 unternahm, offenbart ein Altern in Einkehr und munteren Lebensbeobachtungen. Noch einmal tauchen wir in die Seelenflora einer zu sich gefundenen Reisenden ein. Gerade die Handlungslosigkeit zwischen Möwengesang, das Frühstück in St. oder Bootsfahrten auf Seehundbänke sind sanfte Kontemplation durch und durch. Dabei waren längst nicht alle Jahre der 1935 in Limlingerode (Harz) geborenen Georg Büchner-Preisträgerin von wohliger Abstinenz gezeichnet. Ganz im Gegenteil: Schon früh nimmt sie das Vornamenpseudonym „Sarah“ an, um sich mit den verfolgten Juden unter Hitler zu solidarisieren. Während später zahlreiche Kollegen in der späteren DDR einer systemkonformen Staatsschreiberei verfallen, setzt die Lyrikerin auf eine eigene Handschrift. Bissig, vital, mal melancholisch, mal mit selbstironischem Gestus schreibt sich Kirsch mit ihrer Liebe zur Natur wie gleichsam ihren politischen Haltungen in die Literatur der sogenannten neuen Subjektivität ein. Die Dichtung erobert sich das innere Terrain zurück, entwickelt neuen Mut zur fantasievollen Poetisierung des Daseins, das manch anderer indes verklärt oder bloß noch dokumentarisch abzubilden sucht. Mehr und mehr steht ihr Werk in diesen Jahren im Zeichen einer kritischen Abrechnung mit dem sozialistischen Regime, aus dem sie 1977 nach der Erstunterzeichnung des Protestschreibens gegen die Ausbürgerung Rolf Biermanns selbst ausgewiesen wird. Nachdem sie im westdeutschen Literaturbetrieb zu einer unverzichtbaren Virtuosin avanciert, lehnt sie aufgrund von dessen NS-Vergangenheit gar das Bun- 185 desverdienstkreuz aus den Händen Karl Carstens, des damaligen Bundespräsidenten, ab. Doch was die Literatur der ab 1973 im geradezu zivilisationsfernen Tielenhemme an der Nordsee lebenden Poetin ausmacht, ist in der Prosa wie auch der Lyrik die Liebe für die Landschaft, deren Einsamkeit und bisweilen magische Romantik. Dort sucht sie das Sakrale in der Welt. Zahlreiche ihrer Gedichte tragen religiös angelehnte Titel wie „Engel“, „Franziskus“, „Noah Nemo“ oder der wunderschöne Text „Gloria“: Ähnlich einer Himmelfahrt lässt die Poetin den Blick des Lesers von den „Hellgrünen Ketten von Erbsen des Rettichs“ über „Kümmel Knötterich Mohn“ bis hin zu den „verschwenderisch gehen[den] Veilchen“ ziehen. Statt Gott als Abstraktum zu preisen, lobt sie seine Schöpfung, sein Gestaltwerden in der Natur. Glauben heißt Glauben in die Kunst, da dort das Wahre und Große der Welt verborgen liegt. Doch was hier allzu pathetisch klingt, mag in Kirschs Wort von Leichtigkeit beflügelt sein. In all den Jahren ihrer schriftstellerischen Arbeit läuft sie nie Gefahr, in einen selbstverliebten Ästhetizismus zu verfallen. Nein, ihre Texte bleiben der Wirklichkeit verpflichtet, tauchen das Hier und Heute in mal fein gewobene, mal flapsige Wortglasuren. Kirsch will eine Schreiberin für und über das Leben sein. Lokalkolorit ist gewollt, sodass man ihre unzähligen Verse über das raue Klima an der Nordsee bei einem Standspaziergang buchstäblich im Ohr hat: „Salzränder am Schuhwerk ich lief/Unterm Leuchtfeuer hin [...] Die Priele glitzern Wien tiefes/Gedächtnis die schmale Sichel/[...] Im zerfledderten Himmel ich konnte/Die Füße nicht lösen und schlich/Als hätte mich Caspar Davids/Schlechterer Vetter mit Pech auf den Strand gemalt./Von den Halligen tönte/Gänsegeschrei.“ So beschreibt Kirsch ihre Welt in „Watt I“ und erklärt sie in ihrer malerischen Präzision zur Seelenlandschaft. Das Innere drängt nach Außen und verbindet sich mit der realen Flora und Fauna, den salzigen Winden und der Weite des Meeres zu einer kunstvollen Naturimpression. Ob die Autorin im Laufe ihres Lebens letztlich eine genuin weibliche Schreibweise entwickelt, bleibt wohl Ansichtssache. Zumindest hat sie aber eine Schriftstellerin, die sich inmitten einer Männergesellschaft zu bewähren wusste, als Vorbild. Über Annette von Droste-Hülshoff schreibt sie einmal: „Der Droste würde ich gern Wasser reichen/in alte Spiegel mit ihr sehen“. Wenn wir heute anlässlich ihres 80. Geburtstags zurückschauen, sehen wir in einen Spiegel. Nämlich in den einer unermesslichen, künstlerischen Existenz, deren Hingabe an radikale Weltopposition und lieblich-meditative Weltentsagung uns noch gleichermaßen zu bewegen vermag. 186 Im Zirkus des jungen Wiens Grotesk und zeitkritisch – Ein erhellender Fund aus Arthur Schnitzlers Nachlass bringt ein junges Werk vom späten Ruhm ans Tageslicht „Schnitzler: das ist überaus süßes Leben und das bittere Sterbenmüssen. Schnitzler: das ist grausames Wissen um unsere Nichtigkeit zwischen den Abgründen und Schwermut über so vieles, das wir wohl vermocht hätten, aber versäumt haben.“ Diese Zeilen Heinrich Manns über den literarischen Gesellschaftsporträtisten der Wiener Moderne lesen sich wie eine Einleitung in das erst 2014 publizierte Frühwerk „Später Ruhm“: Auch hierin kreist die Handlung um Momente des „süße[n] Leben[s]“, Glanz und Gloria eines gealterten Dichters, den indes das Wissen um die Flüchtigkeit des Glücks längst zum Melancholiker werden ließ. Allerdings zählt diese Entdeckung aus dem Nachlass des 1931 verstorbenen Schriftstellers Arthur Schnitzler keineswegs zu dessen Alterswerk. Es ist erst recht keine Selbstbespiegelung eines verknarzten, missverstandenen Intellektuellen, obgleich seine Erzählung mit allerhand ironischer Energie genau darüber sinniert. Schenkt man den Tagebuchaufzeichnungen Glauben, so entstand die Novelle aller Wahrscheinlichkeit nach im Jahr 1894. Nachdem der Verfasser zu diesem Zeitpunkt also gerade einmal 34 Jahre alt war und seine großen Erfolge fast allesamt erst noch folgen sollten, dürfte er wohl kaum über persönliche Vergreisung und Gebrechen nachgedacht haben. Zudem war es bereits damals zur Veröffentlichung in einer Zeitung vorgesehen. Allein der späte Fund des Typoskripts im bis zuletzt vom Sohn des Autoren, Heinrich Schnitzler, verwalteten Nachlass erweckt zunächst möglicherweise einen falschen Eindruck. Denn statt um senilen Weltabgesang verhandelt das Werk existenzielle Spannungen: Fiktion und Wirklichkeit, Jugend und Alter, Ideal und Wirklichkeit – also alles, was fundierte Schnitzler-Leser auch aus dessen übrigem Werktableau kennen. So manches scheint in „Später Ruhm“ angelegt, das sich in dessen weiterem Schaffen noch entfalten wird. Reizvoll mag aber vor allem der parodistische Blick auf das junge Wien und seine Gruppenbildung sein. Nachdem Schnitzler selbst in besagten Kreisen mit Hugo von Hofmannsthal oder Hermann Bahr verkehrte und die noch impulsiven Literaturrebellen anfangs mal mehr, mal weniger erfolgreich versuchten, den Lesemarkt für ihre emphatischen Gedanken zu gewinnen, lassen sich ebenso Bezugslinien zur Intellektuellengemeinde in der nun vorliegenden Prosaschrift ziehen: „Begeisterung“ lautet der schon etwas zu pathetisch klingende Name dieses erlesenen Clubs spätadoleszenter Möchtegern-Poeten. Das wahre Leben ist dieser abgehobenen Clique zu trivial. Allein Ergüsse aus dem Ideen- und Wortreich genügen jener ungewollten Lach- und Schießgesellschaft des schöngeistigen Austausches, um 187 sich in allabendlichen Kaffeehaustreffen selbst zu beweihräuchern. Verschiedentlich spielt der im Buch stets süffisant, aber nie diffamierend belächelte Narrenkreis auf Menschen in Schnitzlers Umfeld an. Diversen Autoren stellt er ein Alter Ego zur Seite. Auch vor sich selbst, der sich wohlmöglich in einem jungen, noch nicht zu allgemeiner Anerkennung gelangten Nachwuchsschreiber wiederfindet, macht er dabei keineswegs Halt. Zum Zirkus der Eitelkeiten gesellt sich auf Bitten eines Mitglieds des Zirkels ebenfalls der inzwischen in die Jahre gekommene Saxberger. Schnitzlers Hauptfigur hat eine sichere Beamtenkarriere hinter sich und befindet sich in der Phase des schwermütigen Zurückblickens auf das eigene Lebenswerk. Dass er schon in frühen Jahren einmal mit dem Gedichtband „Wanderungen“ literarisch in Erscheinung trat, kommt ihm nun zugute. Seine Sehnsucht nach öffentlicher Reputation als bislang verkannter Poetus laureatus wird nun unversehens und spät gestillt. Den jungklugen Schreibern gilt er als Gott der Feder: „Du bist unser Lehrer, unser Meister, Du. Lebe hoch, Eduard Saxberger!“, rufen ihm die Vasallen zu, deren Huldigung mit feschem Seitenblick auch an den George- Kreis denken lässt. Noch einmal sichtet der Greis seine Lyrik, glaubt sich durch die Verehrung nun selbst als unverzichtbar, „Lebenslust war aus den Blättern zu ihm aufgestiegen“. Endlich wird der Traum nach einer Künstlerexistenz greifbar, die Existenz in der Gesellschaft der „Philister“ mag nun hoffentlich passé sein. Wer aber Schnitzlers subtile Texte zu durchschauen vermag, weiß: Jede Fassade zeitigt die Spuren einer Patina, keine Ikone ist zur Ewigkeit gemacht. Auf Geheiß der Jüngerschar, für eine anberaumte Lesung noch einmal ein literarisches Feuerwerk aus der Taufe zu heben, gerät Saxberger in Bedrängnis. Es ereignet sich die Krise eines Künstlers, der erst am Schluss einsieht, eigentlich nie ein solcher gewesen zu sein. „Und es kam wie eine Erleuchtung über ihn […] ‚Ich versteh ja nicht davon’“. Ohne in Selbstmitleid zu verfallen, findet der Protagonist schließlich zu sich. Ohnehin muss er erfahren, dass bei all den Elogen auf ihn kaum einer der Anhänger sein Buch gelesen hat. Wie so oft in Schnitzlers Stücken lüftet sich am Schluss wieder einmal ein Vorhang, der in dem Prosatext, den der Autor zeitweise auch als Drama konzipierte, das Nichts offenbart. Treffender könnte eine Groteske auf den Kulturbetrieb der Wiener Moderne, samt ihren Widersprüchen zwischen Utopie und Untergang, Erneuerungswillen und Kulturkritik, kaum sein. Die theatrale Geste durchzieht konsequent auch alles Weitere, was Schnitzler noch produzieren wird: In seiner Traumnovelle (1926) durchwandelt ein desillusioniertes Paar in geheimen Gesellschaften die Irrwege sexueller Ausschweifungen, um am Ende – zumindest deutet sich dies an – wieder zaghaft zu einander zu kommen. Stets nutzt Schnitzler das Motiv der Maske, um die Doppelbödigkeit zwischen Wirklichkeit und Schein zu veranschaulichen. Ähnliches spielt er in seinen inneren Monologen „Fräulein Else“ (1926) oder „Leutnant Gustl“ (1900) durch. Einsam und verloren vagabundieren seine Figuren durch eine visionslose Zeit. Nur Selbsttäuschung hält sie bisweilen noch aufrecht. Fast 188 immer geraten seine Helden in einen inneren oder äußeren Spießrutenlauf, damit sie im besten Falle geläutert daraus hervorgehen. Nicht allen ist aber Glück beschert. Nachdem Leutnant Gustl in der gleichnamigen Novelle auf eine nicht vergoltene Ehrverletzung eine ganze Nacht mit Selbstzerfleischungen umherirrt, siegt die Rache über alle Vernunft und Nachsicht. Zwar sieht er vom geplanten Suizid ab, allerdings beschließt er, seinen Kontrahenten, einen Bäckermeister, zum Duell herauszufordern. Wie es ausgeht, lässt der Text offen. Gefangen erscheinen ebenfalls die Figuren seines Stückes „Reigen“: Statt Liebe und Zuwendung münden alle Paarbegegnungen schleifenartig in sexuellen Zusammenkünften. Das Wahre tritt hinter die Oberfläche des Geschlechtsverkehrs zurück. Es ist die Signatur einer fragilen Gesellschaft, die um Authentizität ringt und sich doch in der ewigen Wiederkehr der Leere ergeht. Den feinen Rissen durch Gesellschaft und Psychologie des Einzelnen spüren Schnitzlers Erzählungen mit meisterlichem Minimalismus nach. Sein Ton bleibt stets klar, reduziert immer auch ein wenig geheimnisvoll. In „Später Ruhm“ braucht es nur wenige prägnante Beschreibungen zur kritischen Auseinandersetzung mit den Verwerfungen seiner Epoche. Ausgehend von beinah nebensächlichen Momentaufnahmen vom „Pfeifen der Lokomotive und ferne[m] Stöhnen der Dampfstraßenbahn“, den „Fabrikschlote[n]“ sowie den „ärmlich bekleideten Menschen“ arbeiten die Literaturwissenschaftler Wilhelm Hemecker und David Österle in ihrem pointierten Nachwort zur Ausgabe das Krisenbewusstsein Schnitzlers für die moderne Großstadt heraus. Dieser Makrokosmos wirkt sowohl auf die egozentrischen Jungliteraten als auch auf Saxberger ein und lässt in ihnen – mit Komik und Melancholie gleichermaßen – die Grundstimmung der Wende zum 20. Jahrhundert durchschimmern. Ein „Schlüsselroman“ mag dieses lesenswerte Kaleidoskop, so wie es zumindest im Nachwort bewertet wird, eher nicht sein. Es ist aber ein weiteres, aufschlussreiches Mosaiksteinchen mit ganz eigenen Facetten in einem Gesamtwerk, das in vollkommener Weise die menschliche Seele mit den politischen Realitäten der Zeitgeschichte engzuführen imstande ist. Das Erleuchten der Nacht Relikte aus einer vergangenen Zeit: Über Untergang und Glanz des Autokinos Man nannte sie einst die „Love Lane“ – jene letzte Reihe in den US-Autokinos, wo sich junge Paare zwischen Popcorntüten und Cola zu einem romantischen Stelldichein zusammenfanden. Als der Tüftler Richard Hollingshead am 6. Juni 1933 in Camden (New Jersey) das erste Drive-In Theatre eröffnete, war ein Mythos geboren – und zugleich ein ganz praktisches Refugium, wo sich die 189 Gelegenheit bot, für kurze Zeit der Prüderie und Kleinbürgerlichkeit zu entkommen. Wer dort heimlich knutschte oder Alkohol trank, wurde selten erwischt oder musste zumindest keine Sanktionen erwarten. Fernab der öffentlichen Kontrolle entstanden die meisten Leinwände in den kommenden Jahrzehnten vornehmlich an Stadträndern. Zwischen Brachland, Feldern und Gerade-noch-Zivilisation: Magische Orte bis heute, denen der Glanz einer vergangenen Epoche eingeschrieben ist. Wer in unseren Tagen eine der wenigen noch bespielten Kultstätten besucht, etwa jene in Gravenbruch (bei Frankfurt am Main), dem ersten in Deutschland 1960 eröffneten Autokino, taucht förmlich in eine andere Zeit ein. Man spürt laue Sommerluft, schwelgt im verklingenden Abendrot und fühlt sich in die Fünfzigerjahre zurückversetzt. Keineswegs verwunderlich empfinden Georg Seeßlen und Markus Metz daher in ihrem Radioessay „Mädchen und Motoren. Eine kurze Geschichte des Autokinos“, dass der Held aus Robert Zemeckis Trilogie „Back to the Future“ (1985–1990) seine Zeitreise gerade durch die Leinwand eines Autokinos antritt. Noch einmal in die Vergangenheit, noch einmal schwarze Lederjacken, Elvis- Tollen, Lifestylekarossen mit Heckflosse und Chromstoßstangen, Schmalz in den Haaren, Revolution in Rock‘n‘Roll und natürlich Filmkunst, die zumindest in den Autokinos selten wirklich anspruchsvolle Kunst war. Action-, Sci-Fi-, Kriegs- und Endzeitfilme konnte man in den bis Mitte der 60er Jahre auf die Anzahl von rund 4 000 angewachsenen Autokinos schauen – echten Trash wie Jon Halls „The Beach Girls and the Monsters“ (1965) oder billige Krimis wie „Serenade für zwei Pistolen“ (1954) von Eddie Constantine. Konsumware statt Arthaus-Noblesse. Aber wer sich dort verabredete, für den war das Bilderereignis ohnehin oft zweitrangig. Was zählte, war der Geruch des american way of live, die Freiheit jenseits der elterlichen und gesellschaftlichen Bände. Und noch heute wirkt diese Aura in den letzten dieser Art, die im Laufe der Jahrzehnte von urbanen Multiplexen verdrängt wurden, nach. In den 70er Jahren gab es in Deutschland vierzig Autokinos, heute lassen sich die übrig gebliebenen an einer Hand abzählen. Wie auch bei den mittleren und kleineren Lichtspielhäusern machte das Aufkommen des Fernsehens auch vor Freilichtkinos nicht Halt. Die Innenstädte wurden attraktiver, Lokalitäten, wo man sich verabreden konnte, verlagerten sich in belebte Zentren. Der Cineparc verloren seine pubertäre Aura, wurde erwachsen und alterte rapide, bis er dies- und jenseits des Atlantiks beinah ausstarb. Seither fristen die wenigen Autokinos mit Park- statt Sitzplätzen ein Nischendasein. Ein Ort für Liebhaber und Exoten. Um die Ausnahmeszenerie am Laufen zu halten, werden seit den Siebzigern auch Flohmärkte auf den Arealen veranstaltet oder bisweilen Gebrauchtwagen verscherbelt. Man fühlt sich an all die einst pittoresken und neobarocken Filmvarietées erinnert, die nach Pleiten in den USA zu Supermärkten, Lagerhallen und Garagen umdeklariert wurden. 190 Immerhin konnten durch diese Mischkalkulationen einige Autokinos erhalten bleiben. Gelegen im landschaftlichen Nirgendwo bei Kornwestheim (nähe Stuttgart) etwa befindet sich eines der letzten mit zwei einander gegenüberliegenden Leinwänden, mit einem eigenen Retro-Diner: Rot bepolsterte Thekenstühle, Neonlicht, einfaches Mobiliar. Im Angebot Pommes, Burger, Softdrinks und reichlich Popcorn. Sobald es dämmert und das belichtete Weiß der Projektionsfläche mehr und mehr im Kontrast hervortritt, ziehen sich die ersten in ihre Fahrzeuge zurück und teilen diesen verwunschenen Raum, den eine eigenartige Spannung zwischen Öffentlichkeit und Intimität auszeichnet. Man ist gemeinsam allein; für sich und doch Teil eines visuellen Ganzen, in das man eintaucht, wenn man sich denn nicht von anderem ablenken lässt. Doch gerade diese Möglichkeit macht das reizvolle Spiel dieser Topografie aus. Sie ist ein Ort des stillen Voyeurismus, des Beobachtens und Gesehenwerdens, ein Ort der Nähe und Distanz gleichermaßen. Je mehr das Autokino in seinem Ursprungsland, den USA, durch Landflucht, technische Innovation sowie Flächenverbrauch für neuen Wohnraum an den Stadträndern an Bedeutung verlor, desto mehr ging es in einen Mythos über. Wo heute Streaming-Dienste zu einer zunehmenden Delokalisierung und Individualisierung des Medienkonsums führen, stellt das Autokino mit seinem gro- ßen Platzanspruch einen Fixpunkt der Wahrhaftigkeit dar. Hier vernimmt man kein Simulacrum, nichts Gekünsteltes. Im Gegenteil: Der Film ist paradoxerweise Teil einer natürlichen Umgebung, wo Fledermäuse und Falter über Spielszenen huschen können. Statt Virtualität beherrscht das Authentische und Kollektive das Arrangement. Und doch schauen wir wie Somnambule auf das Leuchten aus einer anderen Welt, sind gebannt von einem Quadrat, das uns in eine neue Geschichte entführt. Darüber der schillernd-verlockende Mond, das Sternenzelt, das der Traumkulisse Raum gewährt. Worin wir aufgehen, ist eine imaginäre Mitte, zwischen Gegenwart und Vergangenheit, Natur und Kultur, Intimität und Öffentlichkeit – eine großartige Nostalgiekulisse für warme und fantasiereiche Sommernächte! Komm zu uns, Muse Melancholia! Die Schwermut hat eine lange Tradition in der Kunst: Vor 500 Jahren schuf Dürer das Urbild ihrer Ikonografie Sie gilt als eine Königin der Muse, haucht Dichtern und Künstlern den Odem der Inspiration ein und versenkt deren Gemüt in tiefe Gedankenkreise. Die 191 Rede ist von der Melancholie, jenem Temperament, das Aristoteles einst mit dem Saft der schwarzen Galle assoziierte und dann im Mittelalter unter dem Begriff der „Arcedia“ als Trägheitssünde verpönt war. Bevor Klassik und Romantik in ihr wieder den Keim aller schöpferischen Genialität entdecken sollten, erfuhr sie ihre erste große Adelung durch Albrecht Dürer, der 1514, also vor 500 Jahren, seinen weltberühmten Kupferstich „Melencolia I“ kreierte. Noch heute findet sich in ihm das ikonografische Urbild vor, das seither in allen Künsten immer wieder präsent ist. Obgleich seine Traditionsgeschichte vom Anbeginn der Neuzeit herrührt und sich schon zahlreiche Gelehrte darüber den Kopf zerbrochen haben, wirft er doch noch immer zahlreiche Rätsel auf. Desto mehr reizt eine Annäherung an das Mysterium. Allein die Gestalt als solche ist in ihrer Vielschichtigkeit kaum adäquat zu erfassen. Eines scheint immerhin klar erkennbar: Hierin ist der Königin alle Noblesse genommen. Betrübt, fast schon stumpfsinnig sitzt sie am rechten Bildrand und lässt ihren Blick ins Leere starren. Schwermütige Seelen werden sich im für das „facies nigra“ typisch düsteren Gesicht wiedererkennen. Zugleich vermeinen manche Interpreten, in den Augen eben gerade keine Gleichgültigkeit, sondern eher einen „überwachen“ Blick im Sinne der vorsokratischen Seh-Theorie vorzufinden. Er bedingt eine höchst aufmerksame Wahrnehmung, versteht sich als Seelenfenster, das konzentriert das Außenleben filtert und im Inneren zu reflektieren weiß. Möglicherweise gilt der Fokus der Frau aber auch einfach der Sehnsucht nach einem anderen Ort, einem verlorenen Paradies. Doch das Potenzial des Aufschwungs zu anderen Sphären, angelegt in den opulenten Flügeln, bleibt ungenutzt. Hinzu kommt das mit schweren Schüsselfalten ausgestattete Ornat. Es wirkt schwerfällig, wodurch die Figur kaum den Anschein erweckt, als könnte sie sich überhaupt von der Erde erheben. Die „Melancolia generosa“, die Platon einst mit dem kreativen Geist des Schwermütigen verband, ist einer Erstarrung gewichen. Gleiches trifft auf den Hund zu. Er gilt schon immer als der urtümliche Begleiter des Melancholikers, dessen Schlaf hierin auf die krankhafte Ausformung der Schwermut verweisen dürfte: In ihm wohnen Niedergeschlagenheit und Verzweiflung, aus der nichts hervorgeht. Andererseits verkörpert er das von der Milz beherrschte Tier, geprägt von Wahnsinn und Wildheit. Dass dem immerzu Traurigen das innere Gleichgewicht abhandengekommen scheint, liegt eben an jenen miteinander kollidierenden Lebenskräften. Der Schwermütige ist ein pendelnder, ruheloser Nomade des Daseins. Auch Dürers Gestalt kennzeichnet das Widersprüchliche. Wo ihre Haare zerzaust und ungepflegt wirken, kann der Kranz als sorgsames Prophylaktikum verstanden werden. Er soll Schutz vor dem Selbstverlust im Trübsinn bereiten, der allerdings angesichts des unglücklichen Allgemeinzustandes der Dame seine Wirkung augenscheinlich verfehlt. Zu destruktiv wirkt die Umwelt auf sie ein. Im Unfertigen der Szenerie versammeln sich die Fledermaus, die Putte und die Landschaft zu einer unheilvollen 192 Allianz. Zunächst zu ersteren in der linken oberen Ecke: Nicht ganz Vogel und nicht ganz Erdenwesen zeichnet die ohnehin finstere Kreatur das Schicksal des Dazwischenseins aus. Auch der Engelsknabe auf dem Mühlstein verspricht wenig Aussichtsvolleres. Sieht man in ihm nicht ohnehin schon einen möglicherweise dämonischen Begleiter, so liegt in ihm zumindest ebenso das Unvollendete verborgen. Und auch die Leiter neben ihm zeugt von einem unterlassenen Aufstieg, vom Misslingen als Lebensthema. Läuft dies alles also auf eine gnostische Gottesferne hinaus? Immerhin rahmt gleichsam die Landschaft, dieser einsame locus melacholicus, im Hintergrund eine Endzeitszenerie ein, die scheinbar den Einschlag des apokalyptischen Kometen, hell erleuchtet am Firmament, erwartet. Doch daraus leitet sich eine theologische Implikation ab, denn mit dem denkbaren Untergang stellt sich die Frage nach dem letzten Gericht sowie der Erlösung. Ebenso signalisiert der Regenbogen eine Brücke zwischen Dies- und Jenseits, bietet Hoffnung und Zuversicht in einer offensichtlich verlorenen Welt. Obwohl Gott nicht unmittelbar in Erscheinung tritt, wohnt sein Geist in den Dingen. Dass Melencolia einen Zirkel in der Hand hält, ist ein Indiz für den von ihm vorgegebenen Weltenplan, zumal das die Figur des Bildes umgebende geometrische Instrumentarium letztlich insbesondere auf die Ikonografie des Herrn als Konstrukteur und Baumeister der Schöpfung hinweist. Das Werkzeug sagt zudem etwas über die Dame und ihren Zustand selbst aus. Noch immer ist ungeklärt, worin genau der Grund ihrer Verstimmung besteht. Begründen die Apparate einerseits die Nähe zum Melancholieplaneten Saturn, der das Gestirn des Handwerks darstellt, verstehen sie sich darüber hinaus als die Mittel zur Wissensgenerierung und Vermessung der Welt. Melencolia scheint ein Forschungsgeist zu sein, deren empirischer Drang hingegen nicht an die Grenze zur Transzendenz reicht. Schwermut ist das Temperament des Gedankenflusses, der Wissenschaft, ja all dessen, was über die bloße menschliche Existenz hinausgeht. Allein das Zahlenquadrat auf dem Kupferstich lässt mit derselben Quer-, Längs und Diagonalsumme der Zahl 34 auf den großen Reichtum an Intelligenz schließen. Und dennoch fehlt es der Gestalt sichtlich an Erfüllung. Es mag genau jene Diskrepanz zwischen den Polen menschlicher und göttlicher Erkenntnis sein, die den Melancholiker in seine unermessliche Traurigkeit versetzt. Diese Negativität muss nicht in den Abgrund münden. Im Gegenteil: Sie kann als Motiv wirken, das Streben um Wissen fortzusetzen. Nicht von ungefähr rührt Fausts Drang, den Nucleus des Daseins erfahren zu wollen, von einem tiefen Unglücklichsein her. Der trügerischen Hingabe an das „Verweile doch! Du bist so schön!“ steht das prinzipielle Bemühen gegenüber, zu „erfahr[n], was das Leben sei“. Was im Leben eines jeden als Suchen nach den basalen Zusammenhängen beginnt, sich in immerwährender Zirkulation innerster Gedankenumwälzungen verstärkt, führt schließlich zu der großen Frage nach der 193 Metaphysik. Obgleich Faust anfangs eher skeptisch das mögliche Bestehen transzendenter Kräfte betrachtet, wird er am Ende der beiden Tragödien durch Gottes Gnade errettet. Somit ist die Melancholie im Grunde genommen der Beginn allen Glaubens. Wo nur Glück waltet, gibt es keine Zweifel. Und ohne Zweifel gibt es kein Streben und Hinterfragen der sichtbaren Welt. Der Blick von Dürers „Melencolia I“ zielt von diesem Standpunkt aus vielleicht weniger ins Leere als vielmehr in einen anderen weiteren Kosmos. Doch wie ist es heute um deren Aktualität bestellt? In einer Leistungsgesellschaft, wo statt dem Weg nur noch das Ergebnis zählt, gerät die schwermütige Seele zunehmend in Legitimationsnöte. Die äußere Bedrängnis führt zur Erlahmung des Wissensdrangs und lässt die produktive Traurigkeit in eine Müdigkeit kippen, die keinen Erkenntnisgewinn mehr zeitig. Die viel beschworene Burnout-Gesellschaft demaskiert sich als eine Gesellschaft ohne Muse und Kreativität, eine Gesellschaft, worin Melancholie nur noch als Störfaktor beschleunigter Kommunikation gilt und demzufolge auf eine Pathologie enggeführt ist. Dürers einsame Heldin wäre wohl angesichts der allseits grassierenden Glücksdoktrin, manifestiert in unzähligen dopamingeladenen Ratgebern, nicht wohl zumute gewesen. Sind also die vereinzelten Plädoyers wie etwa vom Philosophen Wilhelm Schmid oder dem Psychologen Arnold Retzer für eine neue Wertschätzung der Melancholie berechtigt? Durchaus. Denn eine Gesellschaft, die Tiefen und Rückschläge verachtet, verliert den Wert des Guten außer Acht. Sie verkommt zur reinen Oberfläche und vergisst zunehmend, nach einer besseren Welt zu streben.

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References

Zusammenfassung

In über 50 Essays liefert Björn Hayer eine Gedankensammlung, die sich das Große und Ganze vornimmt und dabei tief in die Gründe von Kultur, Politik und Gesellschaft vordringt. Mit der Freude eines Schatzsuchers durchkämmt der Autor die Welt des Films und der Literatur, sucht, findet, trägt zusammen und offenbart ein viskoses, aber durchaus sichtbares Terrain, das Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vereint. Immer aus den Vollen schöpfend und dabei zutiefst ehrlich umfassen die hier versammelten Texte ein breites Spektrum zwischen nüchterner Diagnose und feierlichem Aufbruch, Skepsis und Hoffnung auf eine bessere Zukunft.