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Thomas Zimmer

Erwachen aus dem Koma?

Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3911-3, ISBN online: 978-3-8288-6659-1, https://doi.org/10.5771/9783828866591

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Thomas Zimmer Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Thomas Zimmer Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Tectum Verlag Thomas Zimmer Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas © Tectum Verlag – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2017 ISBN: 978-3-8288-6659-1 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Buch unter der ISBN 978-3-8288-3911-3 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: © BeneA / photocase.de Layout, Satz, Umschlaggestaltung: Mareike Gill | Tectum Verlag Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National bibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. 5 Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis 1 Vorbemerkungen. Unterdrücktes Denken und behinderte Kreativität . . . . 11 2 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 3 Literatur und Gegenwart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 3.1 Literarische Öffentlichkeit und Diskursräume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 3.2 Zur Rolle des Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 3.2.1 Ein Wort zur Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.3 Auswahl aus der Vielfalt der Gegenwart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 4.1 Yan’ans Einfluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 4.2 Verbände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 4.3 Zwang des Marktes und Öffentlichkeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 4.4 Zensur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 4.4.1 Spielräume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 4.4.2 Virtuelle Räume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 4.5 Parolen und Schlagwörter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 4.6 Literaturpreise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 4.7 Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 5 Probleme der modernen chinesischen Literatursprache . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 5.1 Wandel eines Mediums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 5.2 Das Ringen um Innovation. Sprachplanung und Spielräume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 5.3 Tendenzen des Wandels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 6 Erwachen?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 7 Jia Pingwa und sein Roman Verrottete Hauptstadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 7.1 Leben und Werk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89 6 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 7.2 Reaktion. Lesernachfrage und Zensur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 7.3 Ruinen. Zur Dynamik der Dekadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 7.3.1 Sex und Freizügigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 7.3.2 Stadt und Land. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 7.3.3 Korruption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 7.4 Idealwelt in Gefahr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 7.5 Endzeit, literarisches Credo und Zweifel an der Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 7.6 In der Tradition der Erzählkunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 7.7 Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman Das Wörterbuch von Maqiao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 8.1 Leben und Werk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115 8.2 Subversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 8.3 Literarisches Neuland. „Realismus“ und Han Shaogongs Wörterbuch in der Weltliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 8.4 Sprache und Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 8.5 Han Shaogongs Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 8.6 Sprache und Zeit. Erinnerung und die Angst vor Verlusten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 8.7 Zur Hinterfragung von Mythen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 8.8 Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman Die Straße der fünf Gewürze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 9.1 Ein neues psychologisches Kleid für China. Can Xues Leben und Rolle in der chinesischen Gegenwartsliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 9.2 Radikale Innerlichkeit. Versuch zu Can Xues Poetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 9.3 Straße der fünf Gewürze als Dokument der Vielstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 9.4 Eindeutig vieldeutig. Zur Lesbarkeit der Literatur Can Xues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 9.5 Beziehungsroman – einmal anders . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 9.6 Jenseits der Exaltiertheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 9.7 Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 7 Inhaltsverzeichnis 10 Gao Xingjian und die Bibel im Exil. Ein Nobel-Fall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 10.1 Leben und Werk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 10.2 Exil und Selbstbefreiung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 10.3 Das Buch der Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 10.4 Erinnerung und Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 10.4.1 Gao Xingjians „Poetik der Befreiung“ in Bibel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 10.4.2 Trügerische Ankunft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 10.5 Bibel als pathologisches Zeugnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 10.6 Körper, Gewalt, Geschlecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 10.7 Form und Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 10.8 Schwierige Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 10.9 Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman Handy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 11.1 Werk und Wandel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 11.2 Von der Geschichte zum Sprechen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 11.3 Zur Zwangsläufigkeit der Verbindung von Sprachlosigkeit und Redefluss. Ein Versuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 11.4 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 12 Mo Yans Roman Sandelholzstrafe. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 12.1 Kleiner Exkurs zum literarischen Realismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 12.1.1 Die Spielräume des literarischen Realismus in China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 12.2 Leben und Werk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 12.3 Ein „Tanz in Fesseln“. Geschichtsbild und Bauernwelt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 12.4 Der Nobelkomplex und der Frosch im Brunnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 12.5 Die Rezeption von Mo Yans Werk in China mit besonderem Blick auf Sandelholzstrafe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 12.6 Die Sandelholzstrafe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 12.6.1 Bühne und Öffentlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 12.6.2 Körperlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 8 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 12.7 Gewalt und Gerechtigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 12.8 Geschichte und postkolonialer Diskurs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 12.9 Die literarisch-künstlerische Umsetzung des Themas und die Schaffung einer neuen Ästhetik der Geschichtsschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 12.10 Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 13 Vertreter der jungen Literatur und Han Han, der Rebell . . . . . . . . . . . . . . . . 297 13.1 Vorläufer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 13.2 Literarische Neuerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 13.3 Die Generation der „Post-80er“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 13.4 Bildung statt Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 13.5 Neues Medium der Literatur – das Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 13.6 Themen und Motive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .311 13.7 Das Lob der Softheit – Guo Jingming. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 13.8 Zhang Yueran. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 13.9 Rebell Han Han . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 13.9.1 Han Han als Blogger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 13.9.2 Wurzellos und außerhalb des Establishments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 13.9.3 Desillusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 13.9.4 Weg in die Ungewissheit. Der Roman 1988 – Ich möchte mit dieser Welt reden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 13.10 Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 14.1 Spielräume des Horrors. Definitorische Vorüberlegungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 14.2 Horrorliteratur in China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 14.3 Leben und Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 14.4 Vorhölle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 14.5 Haupthölle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 14.6 Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 9 Inhaltsverzeichnis 15 Die Gegenwart der Vergangenheit. Literatur der Beschäftigung mit der Vergangenheit und Yan Liankes Vier Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 15.1 Vergangenheit, Gedächtnis und Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 15.2 Räume für historische Erinnerung in China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 15.3 Literarische Werke über die Kulturrevolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 15.3.1 Anweisungen zum Umgang mit der Kulturrevolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 15.3.2 Auf der Suche nach einer neuen Form des Umgangs mit Geschichte . . . . . . . . 389 15.3.3 Die Möglichkeiten einer neuen Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 15.4 Maos Frühstück. Zu den Fehlern der Führer und dem Leiden der Geführten in den 1950er-Jahren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .400 15.5 Was nicht erinnert wird, verschwindet … Forschungen und Berichte aus der jüngeren Vergangenheit über die Hungerkatastrophe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 15.6 Hunger, Lager und Verfolgung in den Fünfzigerjahren und später. Literarische Konstruktionen von Erinnerungsräumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 15.7 Yan Lianke – Leben und Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410 15.7.1 Der „Tanz im eisernen Käfig“. Yan Liankes Poetik des beschränkten Raums . . . 413 15.7.2 Yan Liankes Werke nach dem Jahr 2000 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418 15.8 „Ein mörderisches Verbrechen, bei dem sich Täter die Hände nicht mit Blut befleckten“. Yan Liankes Roman Vier Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 15.9 Fazit. Anstatt eines Nachworts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 16 Originalwerke, Essays und Übersetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 17 Sachbücher und Aufsätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .469 18 Artikel und Interviewtexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 19 Glossar, Namen, Zeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503 11 1 Vorbemerkungen. Unterdrücktes Denken und behinderte Kreativität 1 Vorbemerkungen. Unterdrücktes Denken und behinderte K eativität Literatur kann es nur geben, wo der Geist selbst eine Macht ist, anstatt dass er abdankt und sich beugt unter geistwidriger Gewalt. Literatur kann es nur geben, wo sie frei heranwächst. Sie ist eine Funktion der menschlichen Freiheit. Heinrich Mann Eine komplexe Kultur und Gesellschaft wie die chinesische entzieht sich einfachen Erklärungen und Urteilen. Auch Chinas Literatur der Gegenwart lässt sich auf die Schnelle weder erläutern noch bewerten. Man versteht die moderne chinesische Literatur und Kunst nicht, wenn man sich nicht klarmacht, dass das Land in vieler Hinsicht einen – von vielen im Nachhinein auch selber so wahrgenommenen – jahrzehntelangen „Stillstand“ durchlebt hat. China befindet sich heute in einem Zustand der Schizophrenie,1 überall gibt es Widersprüche, die Tradition ist nicht mit der Moderne in Einklang zu bringen, und angestrengt sucht man überall nach einem eigenen Weg in der Abgrenzung von den Mustern, die der Westen bisher geliefert hat. Doch das ist nur eine – die oberflächliche – Seite. Schizophren wird es heute für Intellektuelle und Künstler in China vor allem deshalb, weil niemand ohne Weiteres den Blick auf das Ganze richten kann – wenigstens nicht in der Öffentlichkeit. Die Brüche dürfen nicht sichtbar werden, die selbst erlebte Vergangenheit ist nie mit der offiziell propagierten kongruent. Immer noch ist das Verschweigen, Verheimlichen, Beschönigen an der Tagesordnung. Möglich ist ein anspruchsvolles, der Kunst, Kultur und Literatur gewidmetes Leben nur in den Nischen. Das ist zwar besser als früher, als die Zensur Autor und Werk vernichtete, aber die Lücke in der Authentizität, ohne die Kunst nicht gedeihen kann, ist geblieben. Zumindest lebt Chinas anspruchsvolle Literatur der Gegenwart nicht aus sich heraus, aus dem Anspruch, nur Literatur sein zu wollen. Sie steckt voller Schmerzen, voller Grausamkeiten, voller Anklage und Anspielungen. Sie kann nicht nur Sprache und Schönheit sein, weil es zu viel Ungesagtes, Verborgenes, Verdrängtes gibt. Allein das Seichte ist sich selbst genug. Dieses Buch ist über viele Jahre hinweg entstanden, ich komme darauf in der Einleitung zurück. Die Lektüre der empfohlenen und bei Besuchen in chinesischen Buchhandlungen auf der ganzen Welt nach und nach angeschafften Bücher war spannend und brachte neue Erkenntnisse über die Entwicklungen im China der Gegenwart. Der 1 Link (2013, S.  343) spricht im Fall der auf China bezogenen „Schizophrenie“ von „split perception“. Die so verstandene „Schizophrenie“ tritt besonders deutlich dort zutage, wo die offizielle Sprache nicht mehr mit der „normalen“ Lebenswelt kompatibel ist. Siehe dazu ebd. sowie die dort angeführten Links auf S. 343 f. und 347 f. 12 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Reiz bestand, das will ich zugeben, vor allem im Unbekannten und weniger in der Qualität des Lesestoffes. In kritischen Buchbesprechungen, die in deutschen Fachzeitschriften erschienen, bin ich darauf z. T. näher eingegangen. Eine Frage, die mich leitete, war die nach der Übersetzung: War ein Buch so gut, so faszinierend, dass ich mir die Mühe machen würde, es ins Deutsche zu übertragen? Andere Liebhaber und Kenner der chinesischen Gegenwartsliteratur in Deutschland oder anderswo waren da weniger zögerlich, ich komme in den Kapiteln dieses Buches ggf. ebenso darauf zu sprechen, wie ich im nächsten Abschnitt noch etwas ausführlicher die Kriterien anführe, die der hier präsentierten Buchauswahl zugrunde lagen. Ein Wort zu den Quellen und zu den wissenschaftlichen Materialien. Die Dauer der Abfassung brachte es mit sich, dass ich mit dem Schreiben 2011 in Deutschland begonnen habe, die Fertigstellung erfolgte in China während der Jahre nach meinem Umzug nach Shanghai im Herbst 2012. China ist das Paradies, wenn es darum geht, an Originalliteratur zu kommen und die Entwicklungen des literarischen Mainstreams im Auge zu behalten. China ist die Hölle, wenn es darum geht, die modernen Informationstechnologien unbehindert bei der wissenschaftlichen Arbeit einzusetzen und freien Zugang zu allen Quellen zu bekommen. Nicht alle der bekannten, aber nicht abzurufenden Aufsätze konnten daher berücksichtigt werden. Mein Dank gilt an dieser Stelle Dr. Phillip Grimberg und Professor Christian Schwermann, die mir zwischenzeitlich den Zugang zu diversen Datenbanken ermöglicht haben. Zwei Personen möchte ich an dieser Stelle außerdem noch ganz besonders danken: Simone Glasl für die über viele Jahre hinweg geteilte Begeisterung für die chinesische Literatur unserer Zeit. Dr. Verena Kollin-Hüssen sei gedankt für ihre kritischen und wertvollen Hinweise im Zuge des Korrekturlesens der Kapitel. Sie hat mir damit noch einmal den Abstand zum Manuskript ermöglicht, der wichtig ist, um zu möglichst präzisen Aussagen zu kommen. Alle Übersetzungen ins Deutsche stammen, wenn nicht anders in den Quellen vermerkt, vom Verfasser dieses Buches. 13 2 Einleitung 2 Einleitung Die Frankfurter Buchmesse von 2009 mit China als Gastland liegt schon wieder einige Jahre zurück, warum also heute ein Buch über die chinesische Gegenwartsliteratur? Die Antwort darauf könnte kurz und bündig folgendermaßen ausfallen: weil 2009 viel zu wenig gesagt wurde. Die große Aufmerksamkeit, die die Ereignisse um die Buchmesse in der Öffentlichkeit genossen, führte zwangsläufig zu Verkürzungen, Vereinfachungen, Entstellungen und Missverständnissen. Wer ehrlich zurückblickt, wird sich an kaum mehr erinnern als an den Ärger mit den als Mitveranstalter (und nicht zuletzt als großzügige Sponsoren) auftretenden Chinesen. Am wenigsten im Gedächtnis geblieben ist die damals präsentierte Literatur. Das hat zum einen mit den damals vorgestellten Publikationen zu tun, auf die ich noch ausführlicher zu sprechen komme. Ganz besonders aber lag es an dem Ereignis selbst und an seiner Aufmachung. Die Neugier hier in Deutschland speiste sich aus dem verständlichen Wunsch der literarisch Interessierten, etwas über das Land und seine Literatur zu erfahren. China seinerseits hatte – wenigstens war das den Eingeweihten klar – dagegen ganz andere Ziele: Auf der Buchmesse sollte es weniger um Literatur als darum gehen, sich der Welt von seiner kulturellen Seite zu zeigen. Auch dieser Wunsch ist legitim, führt aber im Falle eines gesichtsbesessenen Landes wie China schnell zu Beschönigungen. Auf der bereitgestellten Bühne gibt es dann kaum Austausch, sondern nur eine Show, die der Zuschauer goutiert oder auch nicht – so auch in Frankfurt im Herbst 2009. Natürlich hatte man Foren geschaffen, auf denen eifrig über diese und jene Frage der chinesischen Literatur diskutiert wurde, zu einer echten Begegnung zwischen Autoren und Lesern kam es dagegen nicht. Mit ein wenig Abstand zur Buchmesse und zu der seinerzeit in den Medien geschürten Hysterie findet man auch wieder einen unverkrampfteren Zugang zur Literatur. Denn es verhält sich doch so: In den Medien ist China mittlerweile eine Dauerpräsenz gesichert. Doch hat das, was da über China berichtet wird, meistens nur wenig mit seiner Kultur im weiteren und der Literatur im engeren Sinne zu tun. Wir sehen, lesen und hören viel über politische Ereignisse, den Wirtschaftsboom, Menschenrechtsverletzungen, die Umweltverschmutzung – doch wenn es nicht gerade um den inhaftierten Friedensnobelpreisträger Liu Xiaobo 刘晓波 und sein Schaffen oder den im Sommer 2011 nach Deutschland geflüchteten Dissidenten Liao Yiwu 廖亦武 geht, lesen wir so gut wie nie etwas über die aktuelle Literatur. Das ist umso bedauerlicher, als sich in China – von weiten Teilen der Welt unbemerkt – auch literarisch in den vergangenen 20 Jahren jede Menge getan hat. Ein ganz wesentliches Ziel dieses Buches, das von einem Literaturbegeisterten stammt, ist es daher, die bestehenden Lücken zu füllen und zu erklären, wo die Literatur Chinas heute steht, welche Probleme es gibt und unter welchen Voraussetzungen sie sich entwickelt. Angesprochen werden sollen mit diesem Buch all jene, die sich für China, seine rasante Entwicklung und natürlich seine Literatur interessieren, denn Gesellschaft und Literatur sind nicht voneinander zu trennen. Ich werde also versuchen, die Entwicklung der Literatur Chinas während der vergangenen 20 Jahre unter Berücksichtigung der politischen, kulturellen, gesell- 14 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas schaftlichen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen zu erklären. Chinas Literatur hat Impulse empfangen und Impulse gegeben, sie steht nicht im luftleeren Raum. Wer China heute verstehen will, der tut gut daran, auch seine Literatur zu verstehen, sie bietet eine gute Orientierung. Das Feld, auf dem man sich dabei bewegt, ist weit: Die behandelten literarischen Themen spielen selbstverständlich eine wichtige Rolle, uns interessieren die Autoren, ihr Stil, überhaupt die Sprache, mit der sie operieren. Aber das ist nicht alles, denn ebenso muss man klären, unter welchen Bedingungen die Literatur heute existiert. Wie stark ist die offizielle Gängelung noch, gibt es Zensur, und wie funktioniert sie? Welche Rolle spielt der chinesische Schriftstellerverband heute noch in einer Zeit, in der Literatur nicht mehr einfach „produziert“ wird, sondern (idealerweise) aus einem kreativen Interesse der Verfasser heraus entsteht. Wie steht es um die Verlage, sind sie noch fest im Griff der Partei, und wie viel Freiheit haben sie, um sich im Markt zu behaupten? Wie lebendig ist der chinesische Literaturbetrieb, gibt es eine Öffentlichkeit? Wie funktioniert die Interaktion zwischen Autoren, Verlagen und Lesern? Was sagen die chinesischen Literaturpreise über die Qualität der Werke aus? Man sieht, um die Literatur Chinas heute zu verstehen, gilt es, eine Vielzahl von Fragen zu klären. Nicht auf alles, um dies gleich vorwegzunehmen, wird hier eine befriedigende und vollständige Antwort zu geben sein, dazu sind die Ereignisse oft noch viel zu sehr ihm Fluss. Aber es gibt genügend Material – und sei es auf Chinesisch –, um die Grundtendenzen in der Entwicklung aufzuzeigen und Schlüsse zu ziehen, wie es möglicherweise weitergeht. Die vorstehenden Bemerkungen machen deutlich, worin sich diese Studie von den Büchern unterscheidet, die in den zurückliegenden Jahren und vor allem im Zusammenhang mit der Buchmesse 2009 veröffentlicht wurden. In Deutschland erschien damals neben den ohnehin übersetzten Romanen eine Reihe von Anthologien mit Kurzgeschichten, in denen die Auswahl vor allem mit dem Argument erklärt wurde, einen möglichst breiten Einblick in das Leben in China zu geben: die Literatur als Spiegel aktueller Entwicklungen im Lande.2 So anschaulich und instruktiv das sein kann, die Vielfalt allein erklärt letzten Endes nicht genug. Und nebenbei bemerkt können die vorgelegten Übersetzungen nicht immer durch Qualität überzeugen, vor allem aber sind sie nicht in der Lage, etwas über ganz grundlegende Dinge der chinesischen Literatur unserer Zeit auszusagen. Das auf diese Weise vermittelte Bild der Literatur bleibt trotz einiger Anleitungen im Vor- oder Nachwort zu den Anthologien schlichtweg zu vage.3 Auch ich will die Literatur weitgehend selbst sprechen lassen, doch darüber hinaus geht es darum, so anschaulich wie möglich über die Literatur zu sprechen. Aber was heißt nun Literatur? Schließlich ist es unmöglich, auch nur einen ernst zu nehmenden Bruchteil der gesamten Literatur in dem Zeitraum seit 1989 zu berücksichtigen. Meine Wahl fällt – wie ich den Ausführungen im nächsten Kapitel zur Methode, die beim Abfassen dieser Studie zugrunde gelegt wurde, voranschicken möchte – auf 2 Als Beispiele seien hier angeführt Henningsen 2009; Li/Bartz 2009; Hasselblatt/Buchta 2009; Meinshausen 2003; Meinshausen/Rademacher 2009. 3 Neben Bemerkungen in den vorstehend angeführten Anthologien seien hier noch einige Bücher aus den zurückliegenden Jahren angeführt, in denen sich Hinweise auf die literarischen Entwicklungen im China der Gegenwart finden: Hermann/Kubin 2009; Woesler 2010; Diefenbach 2005; Winter 2010. 15 2 Einleitung den Roman (abgesehen von Ausnahmen, anhand deren bestimmte sprachliche, stilistische oder thematische Probleme am Beispiel von Kurzgeschichten, Novellen oder Essays deutlich gemacht werden). Der Roman in seiner Eingängigkeit, der Fähigkeit zu veranschaulichen, spiegelt womöglich wie keine andere literarische Gattung die ganze Problematik der chinesischen Literatur nicht nur unserer Zeit, sondern des ganzen letzten Jahrhunderts. Um einige der bis in die Gegenwart wirksamen Erscheinungen verständlich zu machen, werde ich bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts zurückgehen müssen. Keine der literarischen Gattungen im China des 20. Jahrhunderts dürfte größeren Veränderungen und Herausforderungen gegenübergestanden haben als die „Erzählkunst“. Dies begann schon mit ihrer sprachlichen Emanzipation. Der Roman (eine in China vergleichseiweise recht junge Gattung) stand seit jeher im Spannungsverhältnis zwischen der ehrwürdigen Schriftsprache der Antike und der der gesprochenen Sprache der jeweiligen Zeit angenäherten Schriftsprache. Vor allem künstlerisch musste der chinesische Roman aus der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erst einmal seinen Platz finden. Damals gab es die ersten Versuche, den Roman aus den Niederungen der reinen Unterhaltung zu befreien und ihn zum Medium gesellschaftlicher Veränderungen zu erheben. Ein Versuch, der, wie zu zeigen sein wird, die Romankunst zwangsläufig und über lange Zeit hinweg zum Werkzeug der Politik und Propaganda machte und ihr das freie Künstlertum versagte. Die Sichtbarkeit, Vordergründigkeit und Verständlichkeit der Romankunst waren für sie lange Zeit Besonderheit und Fluch gleichermaßen. Freilich blieb auch die Dichtung von den Veränderungen und den Einflüssen der Zeit nicht unberührt, doch führte sie ein weit stilleres Dasein, war sich als reine Kunst genug und setzte damit die ihr von der Tradition her zukommende Rolle fort, weiterhin Ausdrucksmittel höchster Kunst und Gelehrsamkeit zu sein. Im Biotop der Künstler und Intellektuellen war es der Dichtung gegeben, eine weit unbeschadetere Existenz zu führen als die Romane und Erzählungen. Die Dichtung verlor nicht etwa an Bedeutung, vielmehr gewann der Roman aufgrund veränderter Bildungsansprüche sowie daran anknüpfender sozialer Veränderungen an Ansehen. Auch wenn sich für die Dichtung insgesamt viel veränderte, stellte sie immer noch das wichtigste Verbindungsglied zur klassischen chinesischen Literaturtradition dar. Die Werke der Dichtung bilden den Ursprung der chinesischen Literatur, viele Beispiele wurden in den Kanon der Gebildeten aufgenommen und überdauerten die Zeiten. Anders verhielt es sich mit den Werken der Erzählkunst, die ebenfalls – wenn auch nicht ganz so früh wie die Dichtung – seit frühester Zeit vorgelegen haben dürften. Erzählungen galten als abseitig, zweitklassig und hatten Glück, wenn sie – oft „getarnt“ als historische Quellen – in Sammlungen überlebten. Literatur im alten China war gleichzusetzen mit Dichtung – vor allem im Bewusstsein der gebildeten Schichten. Sie war fassbar, in intellektuellen Diskursen stets präsent und dazu in Verbindung zu bringen mit den Namen großer Dichter aus den zurückliegenden Jahrtausenden. Anders die frühen Erzählungen und die Romane aus späterer Zeit, die meistens anonym erschienen.4 Selbst die vermeintlichen Verfasser einiger der großen klassischen Romane lassen sich oft nur vage ausmachen; ihr Anteil an der Erschaffung 4 Zur klassischen Dichtung, den traditionellen Erzählungen und Romanen vgl. die einzelnen Bände der von Wolfgang Kubin herausgegebenen Geschichte der chinesischen Literatur und die Nennung im Literaturverzeichnis. 16 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas der umfangreichen Bücher ist in vielen Fällen unklar. Viele der hier angeführten Spannungen, die den „Status“ der Literatur im allgemeinen Sinne und ihre Verbindung mit der Sprache betreffen, sind bis heute nicht aufgelöst, wie noch zu zeigen sein wird. Warum beginnt diese Geschichte der chinesischen Literatur mit 1989? Weil in diesem Jahr – wohlgemerkt nicht zum ersten Mal in der Entwicklung der chinesischen Literatur des 20. Jahrhunderts – ein Bruch eingetreten ist. Nicht alle, die sich mit der chinesischen Literatur unserer Zeit beschäftigen, wollen (oder können?) das Jahr 1989 als Wendepunkt in der Entwicklung der chinesischen Literatur begreifen. Gerade die chinesische Literaturwissenschaft tut sich naturgemäß schwer damit, ausgerechnet 1989 als Zäsur zu erkennen, die Ereignisse vom Juni jenes Jahres sind immer noch ein Tabu. Ich werde darauf bei den Ausführungen in diesem Buch noch näher eingehen. Wolfgang Kubin, eigentlich einer der besten Kenner nicht nur der chinesischen Literatur des 20. Jahrhunderts, hat immer wieder die viel größere Bedeutung der Kommerzialisierung des Literaturbetriebes für den angenommenen „Verfall“ der Literatur konstatiert und die These vom „Verrat“ der Autoren an der Literatur in den Raum gestellt  – immer unterstellend,5 dass sich Literatur ja selbst in Zeiten der Unterdrückung problemlos weiterproduzieren lasse. Dies ist oberflächlich gesehen richtig, doch sollten wir uns die Alternativen, die ein Schriftsteller in einer Diktatur hat, kurz vor Augen halten: Was bleibt ihm anderes übrig als Anpassung, Schweigen, Flucht, die innere Emigration oder das „Schreiben für die Schublade“? Eigenartigerweise ist Kubin nirgendwo auf den Einfluss der Diktatur auf das Denken und Schreiben eingegangen. An dieser Stelle sei nur kurz die Zurückhaltung aufgezeigt, die sich bei Kubin an verschiedenen Stellen in seinem Band Die chinesische Literatur des 20. Jahrhunderts findet. Etwa wenn er behauptet, „dass nach 1992 der Markt schließlich die Kontrolle der Literatur aus den Händen der Politik weitgehend übernommen hat“. Kubin erwähnt an der Stelle zwar „Wendepunkte in der Literaturgeschichte“, führt aber weiter in der Vergangenheit zurückliegende Ereignisse an und eben nicht 1989.6 Hier bewegt sich Kubin in gefährlicher Nähe zur Meinung der chinesischen Literaturwissenschaftler, etwa wenn er sagt: „Die chinesische Literaturkritik hält das Jahr 1985 viel eher als das Jahr 1989 für den Wendepunkt in der chinesischen Gegenwartsliteratur. Die finanzielle Unterstützung der Verlage durch den Staat findet langsam ein Ende, auf dem Buchmarkt setzt nach und nach ein marktwirtschaftliches Denken ein.“7 Auf die fraglos wichtige Rolle „des Marktes“ für die Entwicklung der Literatur wird noch einzugehen sein, doch auf jeden Fall macht man es chinesischen 5 Die Beispiele sind zu zahlreich, um alle angeführt zu werden, ein „Verratskriterium“ von Kubin stellt jedenfalls der Abschied aus dem Bereich der Literatur und die Hinwendung zu anderen (einträglicheren?) Kunstformen wie dem Film dar. Vgl. Kubin 2005, S. 399, und das dort angeführte Beispiel von Zhu Wen. 6 Vgl. Kubin 2005, S. 347. Vgl. zu einer ähnlichen Feststellung aus neuerer Zeit Kubin 2010, S. 113. Einschneidender als 1989 sei 1992 für die chinesische Literatur gewesen, nachdem Deng Xiaoping durch seine eben 1992 erfolgte Reise in den Süden Chinas die wirtschaftliche Öffnung vorangetrieben habe. 7 Kubin 2005, S. 382. 17 2 Einleitung Literaturwissenschaftlern leicht, die dann ähnlich argumentieren und nicht 1989, sondern Umstände aus der Zeit davor als Ausgangspunkt für Veränderungen sehen.8 Meine These, und daher spreche ich vom „Bruch“, lautet: Die Ereignisse von 1989 in China und insbesondere das Massaker vom 4. Juni auf dem Platz des Himmlischen Friedens haben bei den Künstlern und Denkern verheerende Spuren hinterlassen. Die unmittelbar nach dem Massaker einsetzenden Verhaftungen und Verfolgungen, denen Intellektuelle zum Opfer fielen, waren ein erster Schritt, um den Machterhalt der Partei sicherzustellen. Kaum weniger schlimm aber war das von der Niederschlagung ausgehende Signal an Künstler, Schriftsteller und Intellektuelle, mit dem ihnen die Grenzen für ihr Denken, ihr Fragen und Zweifeln aufgezeigt wurden. Natürlich kann die Kommerzialisierung der Literatur seit dem Ende der 1980er-Jahre schon auf dem Weg gewesen sein, aber nicht sie war der Auslöser der Qualitätseinbuße der Literatur und der geringer werdenden Bereitschaft zum Experimentieren, sondern die Ereignisse vom Platz des Himmlischen Friedens im Juni 1989. Welche Einflüsse die Unterdrückung im Zusammenspiel mit der Kommerzialisierung auf die Entwicklung der Literatur in China nahmen, wird noch darzulegen sein. Im Laufe der Darstellung werde ich die komplexe Problematik von Kunst und Kommerz eingehend beleuchten. Bleibt noch zu klären, auf welcher Grundlage die im Folgenden vorzustellende Literatur ausgewählt wurde und mit welcher literarischen Qualität wir es dabei zu tun haben. Hier ist es schwierig, nachvollziehbare Maßstäbe anzulegen, daher muss ein wenig weiter ausgeholt werden. Eine gute Gelegenheit, sich mit der neueren Literatur nach dem Jahr 2000 zu beschäftigen, bot mein mehrjähriger China-Aufenthalt zwischen 2003 und 2009. Empfehlungen von chinesischen Freunden, der Versuch, die Neuerscheinungen auf dem Buchmarkt mittels Einsicht in die regelmäßig publizierten literarischen Fachzeitungen im Blick zu behalten, das Stöbern in den Buchläden, Ausflüge in die hervorragend bestückten Buchläden Hongkongs – all das ergab mit der Zeit ein faszinierendes Bild von den rasanten Entwicklungen innerhalb der chinesischen Literatur. Die Lektüre konnte freilich nicht mit dem Erwerb immer neuer Empfehlungen mithalten, und so ist auch jetzt, da das Buch vorgelegt wird, nur schwer von einem „Abschluss“ zu sprechen. Nicht jede Lektüre war lohnend, was freilich aufgrund der großen Menge nicht verwundert. Doch immer wieder gab es beglückende Erlebnisse, die in vollkommen neuen Sichtweisen auf bereits bekannte Probleme, der Begegnung mit einem ganz neuen Stil, einer kreativen Sprache bestehen konnten und dem Leser eine faszinierende und vollkommen neue Welt erschlossen. Will man das wohl wichtigste Auswahlkriterium benennen, dann dürfte es in dem Neuen bestehen, das immer auch eine Befreiung von Traditionen (Sprache, Stile, Themen usw.) bedeutet.9 In Chinas Literatur aus den vergangenen Jahren drückt sich das hohe Maß der Veränderlichkeit alles Gegenwärtigen aus – die Gegenwart als ewiges „Jetzt“ dauert immer nur einen kurzen Augenblick; dazu mehr im nächsten Abschnitt. Viele Werke der chinesischen Literatur unserer Tage wirken für sich genommen „vergänglich“, d. h., sie drücken vielleicht einen einzelnen 8 Vgl. z. B. Han Han 2011, S. 88, wo Han auf die Neuerungen im chinesischen Verlagswesen hinweist. 9 Vgl. Stangl 2014, S. 132 u. 139. 18 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Aspekt aus, beschreiben Vorgänge, die nur für kurze Zeit bedeutsam sind, erschöpfen sich in nur leicht abgewandelten Themen, ohne – z. B. sprachlich – an Eindringlichkeit zu gewinnen.10 Es mag noch nicht den einen großen Roman in China geben, der den Wandel in all seiner Dramatik und Tiefe erfasst, doch ist es sehr gut möglich, aus den vielen verschiedenen Welten, die die Romane bieten, ein anschauliches Bild zu formen, das Aussagekraft, Deutlichkeit und Wahrheit beanspruchen kann und die komplexe Wirklichkeit erfasst. Aber darf Neues allein das Merkmal literarischer Qualität sein? Darüber mag man streiten. Im Falle Chinas gilt auf jeden Fall, dass sich die Literatur eben auf der Suche nach etwas Neuem befindet und daher auch viel über das Land an sich aussagt. Die Gegenwartsliteratur ist wichtig, eben weil sich angesichts des schwierigen Lavierens zwischen staatlicher Kontrolle, Markterfordernissen, Publikumsgeschmack und internationaler Sichtbarkeit eine vielsagende Realitätsebene auftut, die den Blick öffnet für eines der faszinierendsten Experimente in der Geschichte der Moderne: die Suche nach Themen, nach einem Stil, nach einer Botschaft. Der Anspruch auf Erneuerung treibt die Suche voran und ist getragen von dem Wunsch, eine Abgrenzung von der eigenen Tradition und dem, was es anderswo auf der Welt schon gibt, vorzunehmen. Es mag absurd klingen, doch China ist im Sinne des Wortes literarisch gesehen noch ein „Entwicklungsland“. Einige der im Folgenden besprochenen Schriftsteller (z. B. Yan Lianke 阎连科) weisen ausdrücklich darauf hin. China befindet sich politisch, kulturell und selbstverständlich auch literarisch an einem Scheideweg. Das Spektrum der Möglichkeiten ist breit, viele Tonlagen sind vorhanden. Chinesische Literatur lebt sich bisher im Probieren aus, was ihre Kurzlebigkeit erklärt. Die in China unablässig propagierte Wandlungsthese, der zufolge man sich in einer ständigen Entwicklung hin zum Besseren befinde, ist gerade in der Literatur ein Irrtum: Keine Schöpfung ist erzwingbar, Meisterhaftes lässt sich nicht planen. Wenn man heute nach „guter“ Literatur aus China fragt, dann findet man sie am ehesten dort, wo man die Suche spürt, die an Grenzen führt; wo China am ehesten die Chance hat, bei sich selbst zu sein, wo Markt und Moden nicht den Ton angeben.11 Was also macht Chinas Literatur von heute lesenswert? Sie stellt, auf den Punkt gebracht, ein riesiges Experiment dar. Was China bisher fehlt, ist eine literarische Stimme, die der Welt etwas zu sagen hat. In der Gegenwart mangelt es China nicht an ökonomischer Kraft, sondern an kultureller Nachhaltigkeit. Alles scheint im Moment des Entstehens zu verpuffen. In seiner Selbstwahrnehmung ist China ein altes Kulturland. Aber heute? Was es gibt, sind Eintagsfliegen. Kulturell und literarisch prägt China die Welt derzeit nicht; das Land weiß nicht, wo es steht. Jahrzehntelange Propaganda und Zensur haben die Kulturszene und insbesondere die Literatur verunsichert. China ist also nicht mit der Welt, sondern vielmehr mit sich selbst beschäftigt. Aber nur wenn 10 Vgl. den Artikel des Schriftstellers Zhang Wei 2013, der die Überschrift „Wiederholung“ trägt, mit seiner Kritik an der kommerziell ausgerichteten Populärliteratur in der Gegenwart. An Schwierigkeiten, die Neuerungen erschweren, führt Zhang neben der Erstarrung von Gedanken auch eine altertümliche Sprache an, die es schwer mache, den menschlichen Erfahrungsraum sprachlich zu erweitern. 11 Siehe dazu ausführlicher den Artikel Zimmer 2009. 19 2 Einleitung Autoren ehrlich Innerlichkeit verspüren und ohne Angst schreiben, gewinnen ihre Bücher Unverwechselbarkeit als Kunstwerke. Kreativität und Ethos als Künstler – nicht dem „System“, der Eitelkeit oder der Gier verpflichtet – das ist es, was die Künstler und Literaten in China brauchen. 21 3 Literatur und Gegenwart 3 Literatur und Gegenwart Ich bin überzeugt, dass die Literatur einen wichtigen Beitrag zum Verständnis unserer Gegenwart leistet. Sie leistet diesen Beitrag auch, wo sie weniger gelungen ist. Petra Morsbach Es wäre vermessen, sich an einer umfassenden Geschichte der chinesischen Literatur der letzten etwas mehr als zwanzig Jahre zu versuchen. Zu viel aus dieser Zeit reicht hinein bis in unsere Tage, als dass man die nötige Distanz wahren könnte. Darstellungen der Literatur in einer Gegenwart stehen immer vor denselben Problemen: Wo setzt man an bei der Auswahl? Welche Anforderungen an die Qualität stellt man? Ist abzusehen, welche Autoren mit welchen Werken die Zeiten überdauern werden? An Überblicksarbeiten zur chinesischen Literatur während der vergangenen Jahre herrscht durchaus kein Mangel. In den letzten Jahren ist vor allem in China eine ganze Reihe beeindruckender Arbeiten erschienen, die zum Teil einen sehr guten Überblick bieten und dabei theoretische Modelle über die gesellschaftliche Entwicklung mit berücksichtigen. So informativ diese Quellen für den Fachmann auch sind, es stört wie bei vielen historisch ausgerichteten Publikationen in China der immer noch stark ideologisch geprägte Blick.12 Man mag anzweifeln, ob die Ereignisse aus dem Frühjahr 1989 und das Massaker vom 4. Juni Auswirkungen auf die Literatur der folgenden Jahre hatten. Vermeiden lässt sich das Thema auf keinen Fall, doch genau das wird eben in vielen chinesischen Darstellungen getan. Man deutet vielleicht vage an, spricht dunkel von „den Vorfällen“ im Jahr 1989 und belässt es gerne dabei. Eine Reihe von interessanten Arbeiten zur Literatur Chinas gibt es im angloamerikanischen Sprachraum. Doch fehlt oft der Zusammenhang, vielfach ist man darum 12 So z. B. bei dem Versuch, die in Literatenkreisen während der 1980er-Jahre und später geführten Debatten unter vollständiger Aussparung der konkreten politischen Ereignisse zu bewerten und sie damit quasi zu „rein“ ideologisch motivierten Aussagen zu stempeln. Als Beispiel lässt sich der Hinweis auf die vom Marxismus her kommende Beschäftigung mit dem Subjektivismus und der Literatur anführen. Eine „Selbstentwicklung“ ist demnach ausgeschlossen. Diese Diskussion wurde in den 1980er-Jahren begonnen und in den 1990er-Jahren fortgeführt. Die an der ideologischen Grundposition ausgerichteten Vertreter wandten sich vor allem gegen die von Liu Zaifu 刘再复 vorgetragene Position von der dem (einzelnen) Menschen innenwohnenden Kraft bei der künstlerisch-literarischen Tätigkeit. Die Ideologen hielten dagegen, dass jeweils ein gesellschaftlicher Kontext zu berücksichtigen sei; vgl. Liu Fengjie 2013, S. 388 f. Liu wurde in der folgenden Diskussion immer wieder vorgeworfen, einen extremen Individualismus zu propagieren. Im Ergebnis laufen derartige Erörterungen immer auf die Betonung der Überlegenheit der Politik gegenüber der Literatur hinaus; vgl. ebd., S. 400. Ein ganz grundsätzliches Problem besteht schon in der Unklarheit der zugrunde gelegten Begriffe „Literatur“ und „Politik“, siehe ebd. S. 1. 22 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas bemüht, das Werk einzelner Autoren im Kontext einer bestimmten Theorie zu deuten.13 Dies schmälert keinesfalls den Wert der einzelnen Studien, und auch ich greife an der einen oder anderen Stelle auf die entsprechenden Arbeiten zurück. Doch letzten Endes bleiben sie eng an ihr jeweiliges wissenschaftliches Anliegen angelehnt und befassen sich je nach Kontext in vielen Fällen ausschließlich mit Randerscheinungen. Dürftiger scheint es im deutschen Sprachraum. Als einer der umtriebigsten Sinologen im Bereich der zeitgenössischen Literatur durfte bis zu seinem Tod im Jahre 1999 sicherlich der Bochumer Helmut Martin gelten. Martin bewies lange Zeit großes Interesse an der Literatur und bezog dabei nicht nur die Volksrepublik, sondern auch Taiwan mit ein. Auf Konferenzen und Workshops in Verbindung mit seinen Schriftenreihen bot er zudem einer Reihe von jüngeren Kollegen eine ideale Plattform zur Präsentation ihrer Arbeiten. Einen würdigen Nachfolger, der Martins Projekte weitergeführt hätte, gibt es bisher leider nicht. Vorhandene Übersichten zur chinesischen Literatur der Gegenwart, die in den zurückliegenden Jahren und Jahrzehnten auch in Deutschland erschienen sind, beschäftigen sich in der Regel stiefmütterlich mit dem Thema und tun im Grunde nur ihrer „Informationspflicht“ Genüge. Selbst in der bislang nach eigenen Angaben umfassendsten Arbeit zur chinesischen Literatur in westlicher Sprache – Kubins auf zehn Bände hin angelegte Geschichte der chinesischen Literatur – bieten die Untersuchungen über die literarischen Erscheinungen seit 1990 kaum mehr als einen Überblick. Ernüchternd stellt sich die Lage ebenfalls dar, wenn man in die Nachbardisziplinen blickt. Der von Liselotte Gebhardt 2012 veröffentlichte Band Yomitai! zur neuen Literatur aus Japan ist ein typisches Produkt der Arbeit in Seminaren.14 In dem Wunsch zur Dokumentation der literarischen Vielfalt im Japan der Gegenwart werden die Vertreter des Kanons der Gegenwart ebenso genannt wie die Debütanten des neuen Jahrtausends. Vom „Yellow Trash“ geht es zur Fantasy. Eine als „Sprachlaborantin“ bezeichnete Autorin findet ebenso eine Würdigung wie ihr „multiaktiver“ männlicher Kollege. Es herrscht also, um es kurz zu sagen, ein heilloses Durcheinander. Diese Unübersichtlichkeit zur Methode zu erklären, entbehrt nicht eines gewissen Reizes gerade für den, der die Gegenwartsliteratur im Nachbarland China kennt. Das dort seit Längerem bestehende Durcheinander von immer neuen Formen, Stilen und literarischen Medien ist mit dem in Japan durchaus vergleichbar. Die Frage, die sich einem gerade bei der Lektüre eines Bandes wie Yomitai! stellt, ist: Muss man das alles wissen? Was bringt es letzten Endes, wenn auf vier Seiten ein Zen-Autor vorgestellt wird oder in nur wenigen Zeilen unter der Rubrik „Trends und Themen von A bis Z“ die Grundzüge der „Feelgoodprosa“ genannt werden? Hier wird allein der Wunsch gestillt, die literarischen Erscheinungen eines bestimmten Zeitraums möglichst umfassend zu dokumentieren, ohne dass dies für den Laien mit einem Verständnis- und Erkenntnisgewinn verbunden wäre. Erklärungen werden so gut wie nicht gegeben, Verstehenshilfen sucht man vergeblich, sodass sich der Eindruck festsetzt, es mit einer vollkommen willkürlichen Auswahl von Autorennamen und Stilphänomenen zu tun zu haben – eine Gegenwart, die ohne Tiefe zu bleiben scheint. 13 Vgl. McGrath 2008. 14 Vgl. Gebhardt 2012. 23 3 Literatur und Gegenwart Die vorliegende Arbeit folgt einem anderen Ansatz. So wurde auf den Anspruch auf Vollständigkeit ganz bewusst verzichtet. Chinesische Darstellungen zur Literatur der betreffenden Zeit wurden selbstverständlich konsultiert, auch wenn gerade dort die Auskünfte über die Gegenwart oft unbefriedigend bleiben. Der in vielen Arbeiten der chinesischen Literaturwissenschaft verwendete Begriff für „Gegenwart“ 当代性 meint die zeitliche Beschränkung auf die Gegenwart zumeist unter Ausklammerung von „Geschichte“ und der in die Gegenwart hineinreichenden Vergangenheit.15 Er ist daher weniger umfassend als die im Verständnis von Gegenwart auch anklingende „Gegenwärtigkeit“ im Deutschen. Dem entspricht, dass bei vielen Arbeiten chinesischer Wissenschaftler das Konzept von zeitlichen „Abschnitten“, „Phasen“ 段 zugrunde gelegt wird. Damit wird Kontinuität innerhalb einer größeren Entwicklung unterstellt, man stellt „gesetzmäßige“ Zusammenhänge her, wie sie der marxistischen Geschichtsauffassung entsprechen, ohne dass auf Augenblickliches, Momenthaftes Rücksicht genommen wird. Diese strikte Form der Einteilung geht z. T. so weit, dass man die „Phasen“ in einen engen zeitlichen Rahmen presst. Die Zuschreibung von Eigenschaften kann dabei mitunter recht „unterhaltsam“ sein und von der vorgegebenen „offiziellen“ Linie abweichen, diesem Vorgehen dienlich ist jedenfalls, dass man einschneidende Ereignisse wie den 4. Juni 1989 bequem ausklammern kann.16 Darüber hinaus jedoch blieb die Lektüre weitgehend subjektiv. Für die Auswahl entscheidend waren regelmäßig Empfehlungen von chinesischen Rezensenten in einschlägigen Zeitschriften oder von Freunden und Bekannten, das persönliche Interesse an einem bestimmten Thema oder an einem mir durch andere Werke aus der Vergangenheit bekannten Verfasser. Man wird daher neben einigen „großen“ und aufgrund von Übersetzungen möglicherweise auch Lesern im Ausland bekannten chinesischen Autoren der Gegenwart (wie den beiden Nobelpreisträgern Gao Xingjian 高行健 und Mo Yan 莫言) auch solche Schriftsteller antreffen, deren Werke möglicherweise nur für den Moment eine Bedeutung haben und die man entweder ganz vergessen oder aber einst „wiederentdecken“ und in einem neuen Kontext interpretieren wird. Ich denke hier vor allem an die am Schluss des Buches besprochenen Vertreter der jüngeren Literatur. Da ihnen in anderen Fachbüchern oder Besprechungen bereits hinreichend Aufmerksamkeit geschenkt wurde, fehlen in dieser Studie einige wichtige literarische Ereignisse und Stimmen der vergangenen Jahre. So z. B. Jiang Rongs 姜戎 Roman Wolfstotem (狼图腾, 2004), der für viel Aufregung sorgte und in mehr als zwei Dutzend Sprachen übertragen wurde, und Yu Huas 余华 großartiger Roman Brüder (兄弟, 2005/2006).17 Stärker berücksichtigt wurden – zum eigenen Bedauern – ebenfalls nicht solch kreative und fleißige Schriftsteller wie Gei Fei 格非 oder Wang Anyi 王安忆, über deren Werke allerdings z. T. Auskunft in Kindlers Literaturlexikon oder 15 Vgl. Han Han 2011, S. 213. 16 Zhu Dake (2012, S. 1) geht von drei Phasen in der Entwicklung der Literatur Chinas zwischen 1978 und 2008 aus: Blüte (1978 – 1989: Avantgarde, obskure Lyrik etc.), Halbverfall (1989 – 1999: Rückzug der Literatur und Übergang zum Visuellen 影视), Vollverfall der Literatur (1999 – 2007: Digitalisierung und „Körperschreibe“, etwa bei Wei Hui). Vgl. ebd., 116 f. Das Jahr 1989 wird dabei komplett ausgespart. 17 Die deutsche Fassung von Jiangs Buch erschien unter dem Titel Der Zorn der Wölfe, Yus Buch kam unter dem Titel Brüder heraus. 24 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas in Fachbeiträgen zu Chinas Literatur gegeben wurde. Im Übrigen stimmt der kleine hier vorgelegte Kanon zu einem guten Teil mit der einen oder anderen Übersicht von anderen Kennern der chinesischen Gegenwartsliteratur überein.18 Ein überzeugendes Beispiel für dieses von mir vorstehend skizzierte „Verfahren“ zur Auswahl bietet etwa Richard Kämmerlings’ Das kurze Glück der Gegenwart.19 Kämmerlings schöpft aus einem reichhaltigen Bestand an Rezensionen, wenn er anhand der literarischen Entwicklung seit 1989 auch die wichtigen politischen und kulturellen Veränderungen während dieser Zeit deutlich macht. Die Literatur wird nicht auf die Funktion reduziert, Phänomene in Kultur, Politik, Wirtschaft und Gesellschaft widerzuspiegeln und damit in einer einseitigen Abhängigkeit von ihrem Stoff – der „Gegenwart“ – zu existieren. Sie lebt und entwickelt sich vielmehr mit der Zeit. Literatur macht Zeit verständlich, sie eröffnet neue emotionale und intellektuelle Zugänge. Offensichtlich ganz bewusst bedient sich Kämmerlings der von der Zeit nach 1989 vorgegebenen großen Themen wie Krieg, Migration, soziale Frage oder Wiedervereinigung. Entstanden ist daraus ein Buch, das die sensible Beziehung zwischen der Literatur und den Bedingungen der Zeit, in der sie existiert, verdeutlicht. Wenn man bei Kämmerlings etwas vermisst, dann vielleicht am ehesten Hinweise auf eine „stille“, überzeitliche Literatur, die sich jenseits des lärmenden Alltagsgeschäfts entwickelt. 3.1 Literarische Öffentlichkeit und Diskursräume Wie verfährt man nun idealerweise im Falle Chinas? Dass der Literaturnobelpreis im Herbst 2012 dem chinesischen Schriftsteller Mo Yan zugesprochen wurde, bot in der Folge der ersten Begeisterung selbst chinesischen Literaturwissenschaftlern Anlass zu der Vermutung einer zwangsläufigen Entwicklung: In der Folge des rasanten Wirtschaftswachstums in den zurückliegenden drei Jahrzehnten hat nunmehr endlich auch die Kultur weltweit Achtung und Anerkennung gefunden. Der weit weniger auftrumpfende Mo Yan selbst pflegte dagegen ein angenehmes Understatement, selbstherrliches Gehabe schien ihm eher fremd zu sein. Dass es keinen zwingenden Zusammenhang zwischen dem wirtschaftlichen und dem literarisch-kulturellen Erfolg gibt und dass literarische Qualität immer eine Frage von wenigen herausragenden Talenten bleibt und nicht mit einer allgemeinen Niveauanhebung zu rechnen ist, wie man sie etwa in der Ökonomie bei der Einkommensentwicklung kennt, sollte klar sein. Der einmalige Erfolg des nicht unumstrittenen Literaturnobelpreises für Mo Yan kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass es um die Qualität der chinesischen Literatur unserer Zeit generell nicht gut bestellt ist. Auch chinesische Kritiker räumen das unumwunden ein: In einem Diskurs der stets auf idealisierte Entwürfe zur Formung der Gesellschaft zielt, sei es für die Schriftsteller der Gegenwart unmöglich geworden, „in den innersten Bereich der gesellschaftlichen Realität vorzustoßen und bis zum wahrsten Inneren [最真实的内心] des Menschen zu kommen“.20 Erdrückt von der Last und Größe 18 Vgl. Lovell 2012. 19 Vgl. Kämmerlings 2011. 20 Yan Lianke 2010b, S. 208 f. 25 3 Literatur und Gegenwart der Zeit, in der sie leben, beflügele sie keine Fantasie mehr. Ernsthafte Anstrengungen würden sehr wohl unternommen, Einsatz würde geleistet, aber der Erfolg bleibe aus. Verglichen mit dem Reichtum und der Komplexität des Lebens in unserer Zeit, sei die literarische Ausbeute mager. Eine große Kluft tue sich auf zwischen dem Gewicht der Zeit und ihrer literarischen Darstellung. Kurzum: Die chinesische Literatur unserer Tage drohe an der Gegenwart zu scheitern. Es bestätigt sich der Verdacht, dass man in außergewöhnlichen und „blühenden“ Zeiten nicht unbedingt auch außergewöhnliche und „blühende“ Literatur erwarten darf. Zweifel am Gegenwärtigen sind berechtigt und jederzeit möglich. Das Gegenwärtige mag stark erscheinen durch seine Gegebenheit im jeweiligen Augenblick, es ist schwach, da Unsicherheit besteht bezüglich der Dauer seiner Qualität. Was von dem, das das Gegenwärtige in seiner Vielfalt zu bieten hat, wird den Augenblick überdauern?21 Was bleibt, ist lediglich die Hoffnung, dass sich irgendwann einmal ein Schriftsteller finden mag, der der Gegenwart gewachsen ist.22 Der an sich verständliche Ruf nach einer literarischen Erklärung der komplexen Welt in einem Werk ist immer wieder zu hören und drückt für sich die Sehnsüchte und Hoffnungen gegenüber der Literatur aus. Doch ist das gerechtfertigt? Und wie lange soll man warten? Freilich mag es das eine oder andere Romanwerk geben, das der Forderung nach der Spiegelung eines Zeitgefühls oder grundlegender Zeitumstände gerecht wird. In Deutschland kommt einem Musils Mann ohne Eigenschaften in den Sinn, wenn es um die k. u. k. Monarchie geht, Thomas Manns Buddenbrooks käme sicher infrage als Material zum Verständnis des aufstrebenden Bürgertums. Weniger bekannte Werke aus der Zeit behandeln ähnliche Themen, jedoch auch einige von den „Großen“ im Dunkeln gelassene Nischen, wie sie Hermann Broch in seiner Trilogie Die Schlafwandler ausgeleuchtet hat. Es ist also eine andere Herangehensweise angezeigt, gerade was China betrifft. China, das sich in einer der vielleicht umfassendsten Transformationen befindet, die ein Land innerhalb eines Jahrhunderts überhaupt jemals durchgemacht hat, lässt sich unmöglich in einem Buch erklären. Man führe sich nur die wichtigsten Dichotomien vor Augen: alt gegen neu, außen gegen innen, die Abwägung von Traditionellem gegen- über dem Modernen und Eigenem gegenüber Fremdem; die wachsenden Widersprüche zwischen Stadt und Land; der Umgang mit der eigenen Geschichte und – abhängig von der innenpolitischen Machtverteilung – immer wieder neue Bewertungen von Ereignissen der zurückliegenden Jahrzehnte. Dazu kommt noch, dass sich die chinesische Literatur (die, wenn auch nicht alle, so doch viele der Fragen und Probleme der Entwicklung in der Gegenwart berücksichtigen soll) eben nicht in einem wichtigen Grundsätzen der Freiheit und Offenheit verpflichteten System entwickelt, sondern vielmehr in einem Umfeld, in dem die „Kultur“ generell immer noch in einer engen Begrenzung durch Zensur und Kontrolle zu leben hat. Auf das Funktionieren der Zensur gehe ich in einem eigenen Abschnitt ein, daher zunächst einige Anmerkungen zur Frage der Diskursräume, die auch in neueren chinesischen Untersuchungen vermehrt Berücksichtigung findet. Die chinesische Literaturwissenschaft, die sich mit der Gegenwartsliteratur auseinandersetzt, lässt seit geraumer Zeit nichts unversucht, ihre und die Standfestigkeit „des Systems“ gegenüber Ansprüchen vonseiten der zeitgenös- 21 Vgl. ausführlicher Zhu Dake 2012b. 22 Vgl. dazu den Artikel von Zhang Taofu 2012. 26 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sischen westlichen Theorien unter Beweis zu stellen. Das eigene Diskursverhalten der chinesischen Wissenschaftler ist hierbei zum Teil weit interessanter als das von ihnen hervorgebrachte Ergebnis. Als ein Beispiel sei hier die im Rahmen der Beschäftigung mit der öffentlichen Sphäre der Literatur 文学公共领域 geführte Auseinandersetzung mit Habermas und seiner maßgeblichen, 1962 erschienenen Arbeit Strukturwandel der Öffentlichkeit genannt.23 In Grundzügen wird zunächst Habermas’ Versuch skizziert, den Prozess der Entstehung der modernen Massengesellschaft unter Beteiligung der Massenmedien, der Politik sowie der Bürokratie und der Wirtschaft zu erläutern. In der Zusammenfassung werden sodann einige der normativen Vorstellungen von Habermas für die von ihm beschriebene Öffentlichkeit und den Diskurs angeführt, so z. B. „Rationalität“, „Gleichberechtigung“ und „geistige Unabhängigkeit“, verbunden mit dem Hinweis auf die sich laut Habermas entwickelnde Vielfalt, die Tendenz zur Konsensbildung usw. Bereits hieran ist auffällig, dass keinerlei kritische Beschäftigung mit Habermas erfolgt, vielmehr werden seine Feststellungen als gegeben angenommen, vermutlich, um gar nicht erst Zweifel an der Anwendbarkeit seiner Thesen auf China aufkommen zu lassen. In einem unverhältnismäßig langen Abschnitt folgt sodann die Darlegung, dass vor allem in der Vergangenheit und insbesondere aufgrund der „linken“ Fehler zur Zeit der Kulturrevolution samt der damit verbundenen staatlich-ideologischen Steuerung eine Öffentlichkeit nicht existiert habe mit der Folge, dass der „Tod einer literarischen Öffentlichkeit“ für die betreffende Zeit festgestellt werden müsse.24 Sodann wird die Frage gestellt, ob es im China der Gegenwart eine literarische Öffentlichkeit nach den normativen Begriffen von Habermas gebe. Wieder wird vor allem die „extreme linke Politik“ aus der Zeit der Kulturrevolution angeführt, die zu literarischer Verflachung und Verlust von Vielfalt geführt habe. Außerdem gehen Tao und He noch auf die Zeit davor in den 1950ern ein, um schließlich zu dem Fazit zu gelangen, dass es in den ersten dreißig Jahren nach der Gründung der VR China in China keine „literarische Öffentlichkeit“ im Sinne von Habermas gegeben habe.25 Mit Beginn der „Neuen Ära“ 新时期 nach der Kulturrevolution sei dann – als die Politik sich stärker aus dem privaten Leben zurückgezogen habe – aufgrund „privater Erfahrung“ 私人经验 ein sogenanntes „privatisiertes literarisches Schreiben“ 私人化写作 entstanden. Dort habe man Erfahrungen und Gefühle verarbeitet – angeführt werden die hermetische Dichtung und die „Wundenliteratur“. Politische Bedeutung komme diesem Schreiben insofern zu, als es darin um geistige Befreiung gegangen sei.26 Mit der Berufung auf die Bedeutung und Rolle der „maßgeblichen literarischen Theorie“, die sich am „chinesischen Marxismus“ und den „Gedanken Mao Zedongs“ orientiere, und Hinweisen auf die besondere Diskursumgebung in China verwischen letztlich die Grenzen zwischen Politik, Öffentlichkeit und Literatur. Es wird sodann die Anstrengung unternommen, für die Zeit der Kulturrevolution einen anderen Politikbegriff anzunehmen – eben eine Vielfalt verhindernde „extreme linke“ Politik. Hiervon abgegrenzt wird die Politik nach dem Beginn von Reform und Öffnung ab 1978, in der „demokratische Politik“ 23 Ich folge hier den Ausführungen aus dem einführenden Kapitel in: Tao/He 2011, S. 1 – 18. 24 Vgl. ebd., S. 6. 25 Vgl. ebd., S. 8 f. 26 Vgl. ebd., S. 12. 27 3 Literatur und Gegenwart 民主政治 propagiert worden sei. Nicht „Politik“ schlechthin führe zum Verlust des Selbstbestimmungscharakters von Literatur (und freiem Diskurs), sondern vor allem „extreme linke“ Politik.27 Für die Gegenwart gelte somit: Eine gegenwartsliterarische Öffentlichkeit im Sinne der Moderne ist in China nach dem Beginn von Reform und Öffnung entstanden. In dieser Zeit ist die Marktwirtschaft zur zentralen treibenden Kraft geworden, die Staatsmacht hat sich in begrenztem Maße aus den gesellschaftlichen Bereichen zurückgezogen. Insbesondere gilt das für den Sektor der Wirtschaft, doch auch für einen Teil der Sektoren von Kunst und Literatur. Es ist somit zur Entstehung von einem von der Staatsmacht verhältnismäßig unabhängigen Raum der Wirtschaft gekommen (z. B. Familienwirtschaft und weitere privatwirtschaftliche Bereiche) und zu einem von der Staatsmacht verhältnismäßig unabhängigen geistig-kulturellen Bewegungsraum [思想文化活动空间] (etwa Bewegung der Neoaufklärung).28 Auf Habermas und die Begriffe wird nicht weiter eingegangen, der „Klassiker“ Habermas wird nur am Beispiel der „schlechten“ linken Vergangenheit erörtert, nicht am Beispiel der Gegenwart nach 1978. Es kommt somit zu einer Vermischung der Begriffe und einer Relativierung der Verhältnisse. Dass angesichts der weiterhin massiven Eingriffe der Zensur zumindest nicht im Sinne von Habermas eine „literarische Öffentlichkeit“ anzunehmen ist, wird konkret im nächsten Kapitel dieser Arbeit dargelegt werden. Unabhängigere Wissenschaftler aus China als die Autoren der vorstehend angeführten Studie haben dies durchaus erkannt und kommen daher zu einer weit glaubwürdigeren und differenzierteren Einteilung, wenn sie von öffentlichen Räumen in China sprechen.29 Diskurse setzen eine aktive Teilnahme voraus. Wie immer man „aktiv“ und „passiv“ auch definieren mag, ich will an dieser Stelle kurz eine im chinesischen Zusammenhang immerhin recht gewichtige Stimme anführen, die einen anderen Modus vorschlägt. Der Literaturnobelpreisträger Gao Xingjian plädierte unter Berücksichtigung der Verhältnisse in seiner Heimat für das Konzept einer „kalten Literatur 冷的文学“ – einer Literatur also, die auf Distanz und Leidenschaftslosigkeit seitens des Verfassers 27 Vgl. ebd., S. 18. 28 Ebd., S. 19. 29 Vgl. dazu Zhu Dakes Aufsatz „Die Clownrolle der Literatur im Raum der Meinungsäu- ßerung“ 意见空间的文学丑角, in: Zhu Dake 2012b, S. 113 – 120. Zhu thematisiert dort die Frage der „öffentlichen Räume“ 公共空间 und kommt zu der folgenden Einteilung. Als ersten und wichtigsten Raum führt Zhu Regeln und Vorschriften (zum Verhältnis zwischen Führung und Volk) an. Diesem Raum folgt ein zweiter von Prestige/Ansehen, der sog. 主导空间. Erst an dritter Stelle führt Zhu Dialogräume 对话空间 an. Hier folgt der Hinweis auf Habermas und das Vorhandensein ebendieses Raums als Kriterium für Moderne. Zhu kommt zu dem Ergebnis, dass man in China noch weit von Habermas’ Auffassungen entfernt sei, vielmehr befinde sich China in einer Mischphase der Räume aus Regeln und Prestige. Vgl. ebd., S. 113. 28 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas setzt und von dem Schriftsteller fordert, die Einsamkeit auszuhalten.30 Gaos Aufforderung lässt sich im weiteren Sinne als der Verzicht auf die Diskursteilnahme verstehen. Eine der zentralen Thesen Gaos lautet daher, dass ein Schriftsteller kein Krieger zu sein habe und die Kritik und die Veränderung der Gesellschaft nicht zum Prinzip der Literatur zu machen seien. Politische Auffassungen, über die ein Autor selbstverständlich verfügen könne, dürften allerdings nicht in die Literatur eingeschrieben werden.31 Obsolet ist der Diskursbegriff damit allerdings nicht, es sind nur andere Faktoren zu berücksichtigen, wie ich im Folgenden aufzeigen möchte. Wenn Diskurse für die Gegenwart eine Aussagekraft besitzen, dann ist das zugrunde gelegte Diskursmaterial von Bedeutung. Im Falle der hier vorgelegten Arbeit ist bei der Auswahl ganz bewusst Wert gelegt worden auf eine Vielfalt an Stimmen und auf eine Aussagefähigkeit über die betreffende Zeit. Dieses Buch soll daher absichtlich eine Zeitdiagnose geben und den Blick auf meist unbekannte Zusammenhänge eröffnen. Ausgewählt wurde das, was eine neue und bislang unbekannte Perspektive auf China ermöglicht; wenn sich überlieferte stereotype Ansichten plötzlich auflösen und die Vergangenheit wie die Gegenwart auf einmal in einem neuen Licht erscheinen. Die „Gegenwart“ kann sich dabei in vielen Formen ausdrücken: Gegenwartsliteratur muss sich nicht zwangsläufig nur mit Stoffen beschäftigen, die Themen aus der Gegenwart aufgreifen („Themenromane“). Erinnerung an Vergangenes, ausgedrückt in einem historischen Stoff, ist immer ein wichtiger Antrieb zum Schreiben gewesen. Gegenwart kommt dann in einem neuen Ansatz, einem neuen Blickwinkel zum Ausdruck. Das Historische sollte dabei kein reiner Selbstzweck sein, nicht nur Kulisse, vielmehr sollte es eine „Vorgeschichte des Heute“ darstellen.32 Die relevante Gegenwartsliteratur beschäftigt sich aber idealerweise nicht nur mit der neuen Sicht auf Vergangenes oder das ohnehin Aktuelle, sie eröffnet vielmehr Perspektiven, die – ausgehend von einer Situation radikaler Gegenwärtigkeit zu Beginn des Schreibens – Ausblicke auf Zukünftiges zulassen, ohne schlichtweg „exemplarisch zu sein“.33 Gute Bücher unterhalten den Leser nicht nur, sie verändern ihn und seine Wahrnehmung auch. 30 Vgl. den Essay von Gao „Die Position des Autors“ 作家的位置, in: Gao Xingjian 2008, S. 29 – 43, hier S. 36. 31 Vgl. den vorstehend genannten Essay in: Gao Xingjian 2008, S.  34. Gao hat in seinen Schriften zur Literatur stets das Verhältnis zwischen Autor/Literatur und Politik thematisiert. Seine Kernaussage lautet, dass Literatur „nur die Stimme des einzelnen Individuums sein kann“ 文学也只能是个人的声音: „Sobald die Literatur die Ode der Nation [国家的颁歌] singt, sobald sie die Fahne der Ethnie schwingt, sobald sie die Zunge der regierenden Partei wird oder zum Sprecher einer Klasse oder einer Gruppe, dann mag sie noch so sehr propagandistische Mittel einsetzen, ihre Stimme mag noch so laut sein und überall erklingen – doch solch eine Literatur verliert ihren urtümlichen Charakter. Sie ist keine Literatur mehr, sondern sie verwandelt sich in ein Medium der Macht und der Interessen.“ Vgl. Gaos Essay „Rechtfertigung der Literatur“ 文学的理由, in: Gao Xingjian 2008, S. 3 – 15, zum vorstehenden Zitat siehe ebd., S. 4. In den vergangenen hundert Jahren hat die chinesische Literatur Gao zufolge vor allem unter der Unfreiheit zu leiden gehabt. Flucht, Schweigen und Selbstgespräche seien die Formen gewesen, mit denen die Schriftsteller auf die Unterdrückung geantwortet hätten. Vgl. ebd., S. 4 f. 32 Vgl. zu der Formulierung Kämmerlings 2011, S. 15. 33 Vgl. die Ausführungen von Peltzer (2011) im Interview. 29 3 Literatur und Gegenwart 3.2 Zur Rolle des Romans Die ihrer Zeit zugewandte Gegenwartsliteratur ist mehr als nur ein Zeugnis, sie erfüllt ihren Auftrag insbesondere dann, wenn es ihr gelingt, „Themen und Stoffe, Obsessionen und Ängste, Phantasien und Hoffnungen ihrer Epoche in Erzählungen“ auszuprägen, wenn sie also „Formen und Sprechweisen findet und erfindet, die dem Bewusstsein ihrer Gegenwart gewachsen sind“.34 Um diese Obsessionen, Ängste und Fantasien, die Chinas aktuelle Gegenwart prägen, anschaulich zu vermitteln, fiel die Wahl auf Romane. Denn der Roman stellt „heute mehr noch als früher eine Kategorie der Intensität“ dar, „die sich aus der Tiefe und Nachhaltigkeit ihres ästhetischen Einwirkens bestimmt“. Der Roman hinterlässt in der Regel tiefere Spuren als kurze Erzählungen und Novellen. Angesichts einer höheren Komplexität des Dargestellten zieht er den Leser über längere Zeit in seinen Bann und ermöglicht eine vielfach gesteigerte Form des „Parallellebens“.35 Es gibt freilich neben diesen eher „klassischen“ Formen des Lobs für den Roman noch weitere Argumente aus der neueren Zeit, die interessanterweise zum Teil von Literaten selber stammen und die kognitive Bedeutung des literarischen Erzählens und besonders des Romans betonen. Ich will hier kurz einige der neuesten Arbeiten vorstellen: Petra Morsbach zufolge beruht „Erkenntnis“ immer auf innerer Bewegung. Für das „Erkenntnissystem Literatur“ entscheidend ist ein emotional begründetes, individuelles Erleben: „Gute Literatur sollte zünden, emotional stimulieren, damit die in ihr enthaltene Erkenntnis auf die Leser überspringt. Aber die Leser müssen bereit sein, sich stimulieren zu lassen.“36 Im von Morsbach umrissenen Erkenntnissystem ist die Sprache ein Erkenntnisinstrument und das individuelle Erzählen folglich ein Erkenntnisvorgang, von dem der Leser und der Schreibende profitieren.37 Morsbach führt das am Beispiel ausgewählter Werke von Andersch, Reich-Ranicki und Grass weiter aus. Auch Ernst-Wilhelm Händler stellt in seinem 2014 erschienenen Buch Versuch über den Roman als Erkenntnisinstrument zunächst die Sprache in den Mittelpunkt seiner Überlegungen. Zwar können Romane für den Leser ein Werkzeug sein (Unterhaltung, Vermittlung einer moralischen Idee), doch zumindest die Romane der Weltliteratur sind nach Händler nie nur auf den Werkzeugcharakter beschränkt, mit dem Autor und Leser etwas Bestimmtes erreichen wollen: „Grundsätzlich ist ein Roman ein sprachliches Artefakt, das nicht mit einem spezifischen Ergebnis verbunden werden kann.“38 Die Bedeutung eines Romans ist das Ergebnis möglicher Deutungen und ein Ereignis in der Zeit, abhängig von der Summe der Bedeutungen, die seine Leser ihm zuschreiben. Insbesondere die Erkundung von Möglichkeitsräumen ist ein wichtiges Charakteristikum des Romans.39 Beim Vergleich der Kunst und Literatur mit der Wissenschaft als der anderen zentralen kognitiven Tätigkeit erfüllt der Roman vor allem 34 Kämmerlings 2011, S. 18. 35 Zitate ebd., S. 22. 36 Morsbach 2006, S. 29. 37 Vgl. ebd., S. 31. 38 Händler 2014, S. 38. 39 Vgl. ebd., S. 53. 30 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas den Zweck, Handlungsmöglichkeiten aufzuzeigen.40 Die „Methodenvielfalt der Beobachtung“41 im Roman ist demnach weit größer als diejenige in den Natur-und Geisteswissenschaften. Selbst um den Preis einer Unschärfe ist der Roman ein zentrales Medium zur Selbstauskunft der Gesellschaft.42 An wichtigen Schnittstellen einsetzbar, generiert der Roman Räume für Erinnerung, ohne die keine Prozesse der Selbstbeobachtung und des Selbst-Wiedererkennens möglich sind. Als „bewährte Ortungsmethode“ ist nur der Roman in der Lage, sich in die Innenwelt des Einzelnen zu versetzen und dabei „weit komplexere Situationen auszubreiten, als es die visuellen Genres vermögen.“43 Seine Stärken kann der Roman Händler zufolge gerade dort ausspielen, wo es um den Bezug zu Innenwelten und die Behandlung komplexer Sachverhalte geht. Die Abrundung von Händlers Thesen durch aktuelle neurowissenschaftliche Untersuchungen böte sicher eine lohnende Beschäftigung. Ob die vorstehenden Ausführungen immer auch auf den chinesischen Gegenwartsroman anzuwenden sind, wird zu prüfen sein. Auf jeden Fall ist es aufschlussreich, dass Händlers Untersuchungen, die sich auf den Roman in allgemeiner Form beziehen und kulturelle, soziale etc. Fragen weitgehend ausklammern, in ähnlicher Weise gerade dort ebenfalls angestellt wurden, wo sich aus den aktuellen sozialen und kulturellen Gegebenheiten eine innergesellschaftliche Notwendigkeit der Suche nach neuen Artikulationsformen ergab. In einem Interview im März 2015 wurde der türkische Literaturnobelpreisträger Orhan Pamuk u. a. auf seine These angesprochen, „dass die Bedeutung der Literatur in Europa schwinden und die literarische Innovation in Zukunft aus Ländern wie Indien und China kommen werde“, da sich dort eine schnell wachsende Mittelklasse herausbilde, die Bücher lese. Die Literaturschaffenden der betreffenden Länder schrieben für eine Generation mit gewandeltem Bewusstsein, die sich mehr Freiheiten wünsche und stark durch politische Ideen und Hoffnungen motiviert sei.44 Pamuk mag hier ein wenig zu stark den Charakter des Romans als Instrument hervorheben und zu idealistisch wirken, indem er von dem durch die schiere Menge an Talenten zur Verfügung gestellten Potenzial und dem sozialen Hintergrund der Menschen als motivierender Kraft ausgeht, den Systemen aber keine Funktion beimisst. Dennoch sind Pamuks Ausführungen gerade deshalb interessant, weil er dem Roman angesichts der zunehmenden Komplexität der Gesellschaft eine starke gestalterische Rolle zumisst. Chinesische Literaturwissenschaftler, vor einiger Zeit befragt nach der „Kraft des Romans“, äußerten sich dagegen weit verhaltener.45 40 Zu dem Vergleich s. ebd., S. 75. 41 Ebd., S. 84. 42 Vgl. ebd., S. 166. 43 Vgl. ebd., S. 265. 44 Vgl. Pamuk 2015. 45 Vgl. dazu den Artikel Chen Sihes (2014), in dem die Ergebnisse einer Gesprächsrunde mit chinesischen Literaturwissenschaftlern (u. a. Chen Sihe von der Fudan) aus dem Juni 2014 in Shanghai vorgestellt werden, bei der es um das Thema „Die Kraft des Romans: Ein Bericht aus der Gegenwart“ 小说的力量:从当代谈起 ging. Chen Sihe wird zitiert mit der Ansicht, der Gegenwartsroman habe in den 1980ern vor allem deshalb noch Kraft besessen, weil er damals die Probleme der Gesellschaft spiegelte. Im Verlaufe der 1990er-Jahre habe der Respekt gegenüber der Literatur abgenommen, auch der Roman sei dabei einer 31 3 Literatur und Gegenwart 3.2.1 Ein Wort zur Theorie Die einschlägigen Arbeiten der Erzähltheorie bestätigen die weitgehend aus der schriftstellerischen Praxis heraus formulierten Feststellungen zu den kognitiven Leistungen des Romans.46 Auch Koschorke grenzt das literarische Erzählen von dem logischen Denken der Wissenschaft ab. Erzählen verfüge demnach „nicht über einen in gleichem Maß streng geregelten Verallgemeinerungsmechanismus wie logisches Erklären“, es führe nicht im Stil wissenschaftlicher Beweisführung Einzelnes auf Allgemeines zurück, vielmehr sei es mit dem Verfahren der Abduktion in Verbindung zu bringen, „das heißt mit dem hypothetischen Rückschluss von einer überraschenden Einzeltatsache auf eine ihr möglicherweise zugrundeliegende Regel“. Die Erzählung sei daher „nicht wie das Gesetz auf das sich identisch Wiederholende von Vorgängen gerichtet; ihre Grundform ist die Einmaligkeit“.47 Da es sich um eine proteische Kunst handele, gälten in der Erzählkunst keine strikten „Repräsentationsregeln“, vielmehr könne „vieles für vieles“ einstehen. Das Erzählen sei demnach immer ein provisorisches Zeichenhandeln, Stabilität erlange es „durch Iteration, schematische Verfestigung und Konventionalisierung, verbunden mit der Kopplung von Bedeutung und Affekt“.48 Gerade weil Erzählungen Wirklichkeit erschaffen, werden sie, was ihren Wahrheitsgehalt angeht, als eine besonders unzuverlässige Aktivität mit Nähe zur Lüge angesehen.49 Damit der narratologische Ansatz seine volle Reichweite entfalten kann, ist er nun durch einen kultursemiotischen Theorierahmen zu ergänzen. Zu entwickeln ist, wie Koschorke betont, eine Begrifflichkeit, „die es erlaubt, Kulturen als polyzentrische, vielstimmige, zeitoffene, unfertige, von Narrativen mit unterschiedlichen Laufzeiten und Geltungsreichweiten durchwobene Formationen von sozialer Energie zu analysieren“.50 An dieser Stelle kommt nun die in den letzten Jahren wiederentdeckte Kultursemiotik Juri Lotmans ins Spiel, eine „Theorie des Marginalen“ mit „subversivem Potential“, wie Koschorke richtig feststellt.51 Zentraler Begriff in Lotmans theoretischen Arbeiten, der literatur-, kultur- und sozialtheoretische Ansätze miteinander verbindet ist die „Semiosphäre“, d. h. die Sprach- und Zeichenwelt einer Kultur.52 Der Vorteil des Raumgedankens besteht darin, dass eine Art Kulturtopografie neuen Typs entsteht. Auf ihrer Grundlage lassen sich „Zonen von geringerer und größerer Sinndichte unterscheiden“, es besteht die Möglichkeit, der Frage nachzugehen, „in welcher Weise Zentren einer (tendenziell mit hegemonialem Anspruch versehenen) Hoch semantik einerseits, Marginalisierung unterworfen worden. Chen fasst das nicht unbedingt als einen Nachteil auf. Er geht davon aus, dass der Roman künftig einen Prozess der Elitisierung durchlaufe und Raum für neue Utopien schaffe. 46 Vgl. Koschorke 2012, S. 37 f. Koschorke spricht dort vom Erzählen als einem unspezifischen Medium, dessen kulturelle Leistung weniger im Trennen als im Verbinden liege. 47 Ebd., S. 65 f. 48 Ebd., S. 109. 49 Vgl. ebd., S. 331 f. 50 Ebd., S. 109. 51 Vgl. ebd., S. 130. 52 Koschorke weist auf die Problematik des Begriffs Semiosphäre hin und schlägt stattdessen die Bezeichnung „kulturelle Felder“ vor. Vgl. ebd., S. 119. 32 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Räume der Dislozierung oder sogar Destabilisierung von Sinn andererseits miteinander interferieren“. „Kommunikation“ trägt immer auch ein Moment der „Brechung“, der Übersetzung und Transformation in sich, macht „Polyglossie“ als wesentliches, funktionales Charakteristikum von Kulturräumen beschreibbar.53 Lotman ist daher für Koschorke ein „Theoretiker der Unordnung“,54 Unbestimmtheit ist die Grundvoraussetzung für kulturelle Kommunikation. Das Verschwiegene, Nicht-Gesagte, Offengelassene hat demnach eine wichtige Rolle in der künstlerischen Struktur des Kunstwerks. Anders ausgedrückt: Der durch Vagheit gegebene Überschuss von Möglichkeiten beim kommunikativen Akt gewährt „kulturelle Elastizität und damit sozialen Fortbestand“.55 In den Bezugsrahmen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gesetzt, bedeutet das, dass die Zukunft als ein Raum möglicher Zustände erscheint, die Gegenwart ist dagegen „das Aufblitzen eines noch nicht entwickelten semantischen Raums“ und birgt alle Möglichkeiten für zukünftige Entwicklungswege.56 Der Beginn einer anderen Phase ist eben das, was Lotman mit „Explosion“ bezeichnet hat. Diese Explosion kommt Lotman zufolge zustande, wenn „einander fremde Sprachen“ miteinander kollidieren. Auf diese Weise entsteht ein „Explosionsraum“ als „ein Bündel unvorhersagbarer Möglichkeiten“.57 Die semiotische Schicht wird durch die Explosion brüchiger, sie gewinnt an Komplexität, wobei sie mit dem außerhalb gelegenen Raum in ein spielerisches Verhältnis tritt, indem sie ihn einbezieht oder Elemente, die ihre semiotische Kraft verloren haben, dort ablegt.58 Auf die Literatur bezogen, bedeutet das, dass die nach einer Explosion entstandenen Werke „ein einzelner, individueller und unwiederholbarer Weg“ sind.59 Kein literarisches Werk eines Schriftstellers ist daher mit dem eines anderen synonym, obgleich die Werke stets „in gewisse verallgemeinernde Kategorien eingebunden“ bleiben.60 Ein Grundsatz dieser kultursemiotischen Überlegungen heißt demnach, dass, weil der Raum des kulturellen Wissens „gebrochen“ (anisotrop) ist, auch die Welt, welche in diesem Raum dargestellt wird, epistemologisch inkonsistent wird.61 Kommunikation innerhalb dieses Raums findet also unter ganz besonderen Bedingungen statt und nimmt eine außergewöhnliche Form an: „[…] situatives Meideverhalten verstetigt sich schließlich zu habitualisiertem Stillschweigen, bis hin zur Aufrichtung versteckter oder offen kommunizierter Tabus. […] Wo immer Kommunikation stattfindet, ist sie von einem dunklen Saum der Nichtkommunikation, des stillschweigenden Auf-sich-beru- 53 Vgl. ebd., S. 122. 54 Ebd., S. 123. 55 Ebd., S. 125. 56 Vgl. Lotman 2010, S. 23. 57 Ebd., S. 171 f. „Sprache“ ist hier bei Lotman wiederum im Sinne eines Codes, eines Musters zu verstehen, dem kulturelle ebenso wie sprachliche Abläufe folgen. 58 Vgl. zu dieser Umschreibung Frank/Ruhe/Schmitz 2010, S. 233. 59 Ohne Bezug auf Lotman zu nehmen, finden sich aufschlussreiche Ausführungen zum Phänomen der literarischen Explosion im Werk der weiter unten besprochenen Autoren Can Xue 残雪 und Yan Lianke. 60 Vgl. Lotman 2010, S. 172. 61 Vgl. Koschorke 2012, S. 137. 33 3 Literatur und Gegenwart hen-Lassens umschlossen.“62 Die Erzählung als eine besondere Form der Kommunikation spielt eine stärkere Rolle, sie ist eine höhergradige Organisation, bei der Sichtbares in Erzähltes umgewandelt wird und so der Text hervorgebracht wird: „So wird die Struktur eines visuellen Erzählens begründet, das das Gefühl der Realität, das allem Sichtbaren innewohnt, und alle grammatischen Möglichkeiten der Irrealität verbindet. Ebendas bildet das potentielle Material des literarischen Werks. […] Die Kunst ist der am höchsten entwickelte Raum der bedingten Realität.“63 Erzählung bedarf keiner enzyklopädischen Stimmigkeit, sie muss die Bedingungen strenger Widerspruchsfreiheit nicht einhalten, kann insofern unbesorgter und geschmeidiger sein.64 Erzählungen mit besonderer Dichte entstehen „an den inneren und äußeren Peripherien einer Semiosphäre“ bzw. dort, „wo systemische Codierungen nicht oder nur unzureichend greifen“.65 Das Erfolgskriterium der Erzählung ist dabei nicht Objektivität, sondern Glaubhaftigkeit. Hierzu ist ein symbolischer Weltzugang ausreichend, denn auch die Sprache wird daran gehindert, „die Welt, wie sie wirklich ist, zu repräsentieren“.66 Der Funktionswert der ontologischen Unzuverlässigkeit des Erzählens liegt laut Koschorke im kollektiven Aushandeln von Bedeutungen innerhalb eines geschaffenen Raums.67 Durch die sprunghafte Steigerung von Freiheit wird eine neue Ebene der Wirklichkeit geschaffen, wobei auch jenen Sphären eine Freiheit verliehen wird, „die in der Realität nicht darüber verfügen. Das Alternativlose erhält eine Alternative“. Gerade diese Gedanken sind es, die Lotman für die Auseinandersetzung mit der chinesischen Gegenwartsliteratur so wichtig machen.68 Lotman schärft den Blick für die Eigenschaften und Möglichkeiten von Literatur und Kunst unter ganz spezifischen Bedingungen. Kunst macht nicht nur das Verbotene, sondern auch das Unmögliche möglich. In Bezug auf die Realität tritt die Kunst daher „als Bereich der Freiheit“69 auf. 62 Ebd., S. 150. 63 Lotman 2010, S. 51. 64 Vgl. Koschorke 2012, S. 189 f. 65 Ebd., S. 316. 66 Ebd., S. 333 ff. 67 Vgl. ebd. S. 349 f. 68 Lotman ist von Kritikern vorgeworfen worden, sein kultursemiotischer Entwurf besitze eine totalitäre Prägung. Im Konzept der Explosion schimmere ein Menschenbild durch, „das auf die kreative und zugleich martialische Aktionsmacht menschlicher Individualität fokussiert“ bleibe. Zit. nach Frank/Ruhe/Schmitz 2010, S. 259. Die Verfasser nehmen den Explosionsbegriff zu wörtlich und übersehen die Veränderung im Kleinen. 69 Lotman 2010, S. 190. 34 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 3.3 Auswahl aus der Vielfalt der Gegenwart Das vorliegende Buch stellt Romane von chinesischen Autoren aus den vergangenen zweieinhalb Jahrzehnten vor, angereichert mit Angaben zu den Menschen und der Gesellschaft, von denen in den Büchern die Rede ist. Der getroffenen Auswahl lag das Ziel zugrunde, eine Vielfalt zu erreichen. Die Frage nach Welthaltigkeit führt zwangsläufig auch hin zur möglichen Vielfalt erzählerischer Formen, denn der Stoff allein reicht dazu nicht aus. Das Ringen um die zeitgemäße Form für die Fassung der komplexen Gegenwart ist vielleicht das auffälligste Merkmal der chinesischen Literatur unserer Tage. Erfolgreiche Beispiele sind dabei freilich eher die Ausnahme. Eine solche Ausnahme soll mit Han Shaogongs 韩少功 Wörterbuch von Maqiao später näher untersucht werden. Viel häufiger trifft man dagegen misslungene Versuche an. Hierzu sei ein Beispiel aus neuer Zeit stellvertretend für viele andere. Der bekannte chinesische Schriftsteller Li Rui 李锐 hat vor einiger Zeit mit dem Roman Martin Zhangs achter Tag 张马丁的第八天 ein eigentlich ganz beachtliches Echo hervorgerufen,70 was vor allem am Thema liegen dürfte:71 Martin Zhangs achter Tag hat als historischen Hintergrund den Boxeraufstand 1900/1901, der aufgrund von Konflikten zwischen den von ausländischen Missionaren betreuten chinesischen Christen und Kreisen der einheimischen lokalen Bevölkerung in Nordchina ausbrach. Der chinesische Unmut trieb den Boxern als einer teilweise aus religiösen Zusammenhängen entstandenen Kampfkunstgruppe zahlreiche Anhänger zu. Die Ermordung des deutschen Gesandten Ketteler führte zum Einmarsch alliierter Streitkräfte unter der Führung des „Weltgenerals“ von Waldersee und zur Besetzung der Hauptstadt Peking. Der schwierige Stoff stellt für Autoren fraglos eine große Herausforderung dar: China kurz vor dem Sturz des Kaiserhauses, ein zerrissenes Land, nahezu führerlos, gepeinigt von Korruption und Unfähigkeit, ein Spielball der imperialistischen Mächte. Dazu kommt die komplexe religiöse Komponente – hier die vielen lokalen indigenen Kulte und volkstümlichen Praktiken, dort die Anstrengungen der christlichen Missionare, ihre Ziele durchzusetzen. Ein insgesamt äußerst sensibler Stoff mit einem hohen aktuellen Stellenwert, bei dem aus chinesischer Sicht schnell nationale Gefühle geweckt werden, da stets die Erinnerung an die Erniedrigung durch die Mächte des Westens mit anklingt. Selbstverständlich hat der reiche Stoff vielen chinesischen Autoren über 70 Zu Li Ruis ansonsten ganz beachtlichem Werk aus den letzten Jahren vgl. die Besprechungen von Thomas Zimmer: Li Rui: Taiping fengwu (Friedliche Landschaften), in: Hermann/ Kubin 2009, S. 122 ff., und: Renjian. Chong shu Baishe zhuan (In der Menschenwelt. Der Mythos von der Weißen Schlange neu erzählt), in: ebd., S. 124 ff. 71 Vgl. Li Rui 2012. Dem Roman vorangestellt ist ein längerer wissenschaftlicher Essay mit dem Titel „Der ‚Schöpfungsbericht‘ eines Menschen“ 一个人的一个人的创世纪 des ebenfalls bekannten amerikanischen Sinologen und Literaturwissenschaftlers David Derwei Wang (chinesisch Wang Dewei 王德威 aus Harvard). Im Anhang finden sich Angaben zum Schöpfungsbericht aus der Bibel und aus chinesischen Klassikern sowie eine Reihe von historischen Dokumenten zum Boxeraufstand. Ebenfalls angefügt ist ein längeres Interview mit dem Journalisten einer Literaturzeitschrift, in der Li Rui Hintergründe zum Roman erläutert. 35 3 Literatur und Gegenwart die Jahre immer wieder die Gelegenheit geboten, ihre Kunst unter Beweis zu stellen. Einen sehr gelungenen Versuch lieferte etwa Mo Yans vor mehr als einem Jahrzehnt erschienener Roman Die Sandelholzstrafe 檀香型, der in Kapitel 12 untersucht wird. Doch während Mo Yan den Stoff kunstvoll auskleidet, die verschiedenen Stimmen und Tonlagen der Kunstgattungen aus Theater, Oper und Gesang einfängt und daraus inhaltlich wie formal ein vielstimmiges Werk komponiert, begibt sich Li Rui auf das wohl schwierigste aller möglichen Gebiete, das der Religion. Konkret geht es um die Auseinandersetzung des chinesischen Volksglaubens mit dem Christentum. Der für ein Vorwort eingespannte David Wang soll dem Roman ganz offensichtlich ein grö- ßeres Gewicht verleihen, doch überzeugt auch das nicht. Die Anstrengungen, Li Ruis Roman im Lichte der Theorien schwergewichtiger Moderne-Vertreter wie Max Weber, Frederic Jameson oder Giorgio Agamben zu spiegeln, wie David Wang das tut, wirken nach der Lektüre vollkommen hilflos und hanebüchen. Selbstverständlich war Li bekannt, auf was er sich da einlässt, die bemühten Erläuterungen im Interview machen das nur allzu deutlich. Der Autor lässt zum Beispiel erkennen, wie problematisch es für Schriftsteller in China heute immer noch ist, gegen das offizielle Geschichtsbild anzuschreiben (etwa indem er einräumt, dass die Christen in China durchaus nicht zum Glauben gezwungen wurden, sondern dass sie sich freiwillig dazu bekennen konnten). Allerdings macht es sich Li Rui zu einfach, wenn er die offensichtliche Unfreiheit, in der die chinesische Gegenwartsliteratur existiert, knapp mit Anspielungen auf die Kontrolle durch Geld und Macht abtut.72 Lis Bedauern über den Mangel an Ausdruck von geistiger Tiefe im chinesischen Gegenwartsroman ist sicherlich ehrlich und richtig, aber einen überzeugenden Weg, wie diese Misere zu überwinden wäre, zeigt Li Rui mit Martin Zhangs achter Tag nicht auf. Dabei scheint er – glaubt man seinen Ausführungen in dem Interview – auf die Entwurfsplanungen für das Werk und die Suche nach einer geeigneten „Form“ durchaus erhebliche Mühe verwendet zu haben.73 Li ist an seinem Stoff letztlich gescheitert, die Materie der christlichen Religion bleibt ihm fremd,74 das meiste wirkt aufgesetzt und mühsam angelesen, Tiefe und Ergriffenheit teilen sich nicht mit, alles bleibt seltsam floskelhaft und dünn.75 Wer dagegen wirklich etwas über die Lage des Christentums erfahren wollte und insbesondere herausfinden möchte, welche Art von Tiefe durchaus möglich war, der sollte sich eher an Liao Yiwus God is Red orientieren, in dem Liao den verbliebenen Spuren des Christentums in China nach 1949 in zum Teil sehr ergreifenden Geschichten nachspürt.76 Chinas Literatur unserer Tage ist also vielfach zu „ungegenwärtig“ – sie weicht eher aus, als dass sie sich engagiert, und sie bewirkt daher auch zu wenig. Sie hat ihre Beziehung zur Gegenwart vielfach noch nicht geklärt. Das literarisch verarbeitete histori- 72 Vgl. Li Rui 2012, S. 246. 73 Vgl. ebd., S. 228 f. 74 Vgl. dazu ebd. S. 230. 75 Hilflos wirkt die Bitte Lis an seine Leser, die im Anhang angeführten Dokumente aus der Bibel und chinesischen historischen Quellen zu konsultieren. Die Diskussion der Gesprächspartner über die Eigenschaft und Probleme des Christentums bleibt schlichtweg dürftig. Vgl. ebd., S. 240. 76 Vgl. Liao 2011. Als eine weitere interessante Quelle käme Jin 2012 infrage. 36 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sche Ereignis wird umso politischer, je dichter es an die Gegenwart heranreicht. Dabei wohnt gerade der guten und anspruchsvollen Literatur die wunderbare Kraft inne, für die Erscheinungen einer Zeit eine neue und ganz eigene Wahrnehmung bereitzustellen (d. h. Gegenwärtigkeit zu verstehen als „das Begreifen der Gegenwart über die Geschichte“), ohne sich einem politischen Programm zu unterwerfen und „Geschichte zu erzählen, ohne ins Ressentiment abzurutschen“.77 Allerdings lässt sich dieser soeben geschilderte „Umgang“ mit Geschichte, ihre „Verwendung“ durch den Autor leicht missverstehen. Der Autor mag eine Anspielung durch Geschichtliches auf Gegenwärtiges mehr oder weniger bewusst implizieren – geschaffen wird diese Gegenwart immer nur durch die Erfahrungen des Lesers, wie sie George Steiner in seinem Essay „Reale Gegenwart“ beschreibt.78 Steiners tief in die europäische Geschichte ästhetischer Wirkungsvorgänge eindringende Beschreibung lässt sich selbstverständlich auch auf China übertragen. Dabei gilt es allerdings zu berücksichtigen, dass sich vor allem die Kunst und die Literatur seit Jahrzehnten in einem Gefüge aus Mechanismen der Kontrolle zu bewegen haben. Mit „Öffnung“ und „Markt“ sind zwar die Spielräume gewachsen, doch von einer freien, unbehinderten künstlerischen Entfaltung ist man auch heute in China noch weit entfernt. Das Kreative, Schöpferische ist eingebunden in ein komplexes System von Markt und Kontrolle. 77 Vgl. zu den Zitaten das Interview mit Peltzer 2011. 78 Vgl. Steiner 1990, insbesondere S. 244, wo Steiner auf die Individualität der Erfahrung von Literatur eingeht. 37 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt Die Diktatur ist ein Regime, in dem zitiert und nicht gedacht wird. Alle Leute zitieren aus dem gleichen gültigen Lehrbuch. Ignazio Silone 4.1 Yan’ans Einfluss Unter „Literatursystem“ wird hier zunächst jener Kontrollapparat aus staatlichen Institutionen, Instanzen und Verlagen verstanden, der in China nach 1949 als formaler organisatorischer Rahmen ins Leben gerufen wurde.79 Ideell und konstitutionell orientierte man sich dabei geraume Zeit vor allem an dem seit den 1930er-Jahren in der Sowjetunion installierten stalinistischen Literatursystem.80 Literaten und Intellektuelle waren demnach nicht einfach „der Idee“ oder „der Kunst“ verpflichtet, sondern hatten gemäß der von Stalin ausgegebenen Devise, als „Ingenieure des Geistes“ aufzutreten, eine vor allem an den ideologischen Vorgaben ausgerichtete gesellschaftliche Funktion auszuüben. Die entsprechenden literaturtheoretischen Debatten – in die auch kommunistische Kader aus China verwickelt waren – drehten sich seit den 1930er-Jahren um den „sozialistischen Realismus“.81 Die herausragende Persönlichkeit der chinesischen Vertreter war Zhou Yang 周扬 (1908 – 1989), ein einflussreicher Vertreter der literarischen Linken, der bereits 1933 mit Artikeln über den sozialistischen Realismus hervortrat und die Literaturszene in China jahrzehntelang als hoher Kader wesentlich beeinflusste. Die von Mao Zedong auf der Konferenz über Kunst und Literatur in Yan’an im Jahr 1942 vorgegebene Devise der Zweckgebundenheit von Kunst und Literatur mit dem Ziel, den „Massen“ (insbesondere den Arbeitern, Bauern und Soldaten) zu dienen, war richtungsweisend für die folgenden Jahrzehnte und wird auch in der Gegenwart noch in einer Art und Weise als literaturtheoretisches Ereignis gefeiert, das ihre anhaltende ideologische Verbindlichkeit unterstreicht. Maos „Gespräche von Yan’an“ sind in der 79 Vgl. dazu die Übersicht zur Entwicklung des Publikationswesens in Kapitel 2 Kong 2005, S. 37 – 64. 80 Vgl. zur Schaffung der Russischen Assoziation proletarischer Schriftsteller sowie die Folgen u. a. Waegemans 1998, S. 283. 81 Vgl. dazu vor allem die als Übersicht zum Thema immer noch wertvolle Arbeit von Fokkema 1965. Zu den literaturtheoretischen Debatten in China seit den 1940er-Jahren vgl. den Beitrag von Zimmer 2011c. 38 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Literaturwissenschaft bereits ausführlich behandelt worden.82 Ich will daher nur die wichtigsten Konsequenzen kurz nennen, wobei ich mich auf einen Zeitzeugen stützen möchte. Nachdem Zhao Chaogou 赵超构 (1910 – 1992), ein Journalist und später in der VR bekannter Zeitungsherausgeber, knapp zwei Jahre nach den „Gesprächen“ und im Anschluss an die Yan’ans Literatenzirkel erschütternde „Ausrichtungsbewegung“ 整风运动 zusammen mit einer Gruppe chinesischer und ausländischer Journalisten im Juni/Juli 1944 für sechs Wochen den Ort besucht hatte, fasste er seine noch frischen Eindrücke in einem Ende 1944 in der Xinminbao 新民报 publizierten Bericht mit dem Titel Januar in Yan’an 延安一月 zusammen.83 Die Existenz von Zensur (Zhao benutzte in dem Bericht den Begriff des „Kontrollsystems“) war zwar offiziell von den Autoren verneint worden, doch verspürte er eine Atmosphäre, die die Schriftsteller davon abhielt, unbeschwert ihre Arbeit zu verrichten, auch wenn Autoren das abstritten. Gemäß Zhaos Beobachtungen gab es vor Ort keine institutionelle Einrichtung für die Ausübung von Kontrolle und Zensur, stets berief man sich auf Reaktionen der Leser unter den „Massen“. Bereits in Yan’an waren – wie zu einem großen Teil in der Gegenwart – nicht konkrete Richtlinien, sondern vielmehr die „Atmosphäre“ dafür verantwortlich, dass Schriftsteller sich bei der Beschäftigung mit bestimmten Themen Zurückhaltung auferlegten.84 Diese Form der Selbstbeschränkung ist auch heute in China vielfach noch (und wie vor mehr als siebzig Jahren offiziell geleugnete) Praxis. Das Wesen der Zensur ist nicht das erteilte Verbot, sondern das aus Angst vor Sanktionen vorhandene Schweigen und Verschweigen. Ein anderes Problem gab es für Zhao im Zusammenhang mit der literarischen Qualität. Zhao Chaogou erwähnt Defizite der in Yan’an hergestellten Literatur vor allem in Bezug auf Maos Bemerkungen über Literatur und Kunst im Jahr 1942. In Anbetracht der großen Zahl von Autoren, die Zhao zufolge in Yan’an lebten, sei ihre Produktivität sehr gering. Außerdem bezweifelte er, dass die Autoren aus den großen Städten mit ihrem „bürgerlichen Hintergrund“ wirklich die Fähigkeit besaßen, über Fragen rund um das Leben der Arbeiter und Bauern zu schreiben, wie die Partei das forderte.85 Die Antwort, die man Zhao daraufhin gab, lautete, die vermeintlich zu geringe Produktivität liege nicht an auferlegten Beschränkungen, sondern daran, dass die Schriftsteller noch im Prozess des „Lernens“ 学习 begriffen seien.86 Es gibt hier m. E. eine direkte Beziehung zwischen der Furcht der Autoren, sensible Fragen in ihren Werken anzusprechen, und dem Mangel an Produktivität, vor allem aber dem Mangel an Kreativität. Auch in der Gegenwart diskutiert man dieses Thema noch. Chinas Intellektuelle beschweren sich regelmäßig über den durch politischen Druck hervorgerufenen Mangel an Ideen 思想.87 Bereits in Yan’an, um dies hier 82 Vgl. die Angaben zu vorhandenen Übersetzungen und Analysen der „Gespräche“ in Zimmer 2011c, S. 91 – 94. 83 Vgl. die Ausgabe Zhao Chaogou 1992. 84 Vgl. dazu ebd., S. 137 f. 85 Vgl. dazu ebd., S. 114. 86 Vgl. ebd., S. 114 und 136. 87 Vgl. dazu den Artikel über Hu Fayuns 胡发云 weiter unten noch zu erwähnenden Roman: „Sein Roman sorgte für heiße Diskussionen in der Welt des Geistes und der Literatur“ 使他的小说引发思想界文学界论战, in: Lianhe zaobao (Singapur) vom 25. Juli 2006. 39 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt abzuschließen, umwarben die Machthaber die Schriftsteller mit materiellen Vergünstigungen und sorgten dafür, dass ihre Lebensbedingungen überdurchschnittlich gut waren.88 Obwohl die materielle Sicherheit aufgrund der Entwicklung der Marktwirtschaft in China heute nicht mehr die zentrale Frage ist, ist die Mitgliedschaft im Schriftstellerverband immer noch attraktiv, da man in den Genuss einer Reihe von – auch materiellen – Vergünstigungen kommt. Neben diese massive geistige Kontrolle der chinesischen Schriftsteller und der Intelligenz trat bereits in der maoistischen Frühzeit die gnadenlose Bekämpfung Anders denkender bis hin zu deren physischer Vernichtung. Ein prominentes Beispiel ist das Schicksal des kommunistischen Literaten Wang Shiwei 王实味 (1906 – 1947), der in seinem Essay „Wilde Lilien“ 野百合花 u. a. die Privilegien der neuen politischen Klasse von Yan’an angeprangert hatte und daraufhin nach einem Schauprozess 1942 zunächst aus der Partei ausgeschlossen und wenige Jahre später umgebracht wurde.89 Die Lage änderte sich für Chinas Schriftsteller auch nicht, nachdem der Revolutionsfuror vorüber und die Volksrepublik ausgerufen war. Hu Fengs 胡风 (1902 – 1985) 1954 in seiner berühmten Abhandlung in dreihunderttausend Worten 三十万言书 vorgetragene Forderung nach „größerer Wahrhaftigkeit“ 真实 in Kunst und Literatur wurde zum Auslöser einer politischen Kampagne, der er gemeinsam mit einer ganzen Reihe weiterer prominenter Autoren und Intellektueller 1955 zum Opfer fiel. Die Partei und die Machthaber im Staat setzten ein Zeichen gegen den von Hu geforderten „Subjektivismus“90, der als Kritik an den Doktrinen des Maoismus und Marxismus verstanden wurde.91 Die hier erwähnte Kampagne (die sich um eine lange Liste ähnlicher Maßnahmen erweitern ließe) hatte verheerende Auswirkungen auf die Entwicklung der chinesischen Literatur in den folgenden Jahrzehnten, indem sie die Autoren in eine Rolle zwängte und Themen sowie deren literarische Umsetzung festlegte.92 Um besser zu verstehen, in welchem institutionellen Rahmen sich die Literatur in der VR China bis in die Gegenwart entwickelt hat, ist zunächst ein kurzer Blick in die Vergangenheit notwendig, um sodann die Folgen in der Gegenwart näher zu beleuchten. 88 Vgl. den Abschnitt „Über das Leben der Schriftsteller“ 作家的生活, in: Zhao Chaogou 1992, S. 116 f. 89 Vgl. dazu Kubin 2005, S. 207 f. 90 In dem Abschnitt „Über den Charakter der Partei“ 关于党性 legte Hu seine Haltung bezüglich des „Subjektivismus“ der Intellektuellen in China nach 1949 dar und kam zu dem Schluss, dass Literatur und Kunst verfielen (萎缩) und leer (空虚) geworden seien, da man die Intellektuellen zu Werkzeugen der Propaganda gemacht habe. Vgl. Hu Feng 2003, S. 329 u. 337. 91 Vgl. Denton 1998, S. 2. 92 Vgl. ebd., S. 3 – 7. 40 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 4.2 Verbände Bereits in den zwei Jahrzehnten vor der Gründung der VR China hatte es Anstrengungen gegeben, die Schriftsteller und Künstler Chinas organisatorisch zusammenzufassen. Eine frühe Organisation, die 1930 in Shanghai gegründete „Liga linker Schriftsteller“ 中国左翼作家联盟, stand nur vorübergehend als Sammelbecken für ein diffuses Spektrum „linker“ Schriftsteller zur Verfügung und blieb weitgehend einflusslos. Eine wachsende Nähe vieler Autoren zur Kommunistischen Partei (KPCh) und der zeitweilige Schulterschluss der Kommunisten mit der Kuomintang (KMT) zur Bündelung der Kräfte gegen die japanischen Aggressoren, die 1931 die Mandschurei annektiert hatten, waren die Hauptgründe für die Auflösung der „Liga“ im Jahre 1936.93 Nach dem Sieg über Japan 1945 und der Sicherung und Erweiterung des Machtbereichs der KPCh in den darauffolgenden Jahren entstand eine vollkommen neue Lage mit dem Ziel, die sehr heterogene Literaten- und Künstlerszene neu zu gestalten. Im März 1949 trafen sich prominente Literaten, Schriftsteller, Künstler sowie Vertreter der Kulturszene zu einer vorbereitenden Sitzung. Darunter befanden sich u. a. Guo Moruo 郭沫若 (1892 – 1978), Mao Dun 矛盾 (1896 – 1981), Ye Shengtao 叶圣陶 (1894 – 1988), Tian Han 田汉 (1898 – 1968), Yu Pingbo 俞平伯 (1900 – 1990), Xu Beihong 徐悲鸿 (1895 – 1953), Ding Ling 丁玲 (1904 – 1986), Ai Qing 艾青 (1910 – 1996), Zhao Shuli 赵树理 (1906 – 1970).94 Mit zunehmender Nähe zum zentralen Sitzungstermin für die „Erste Nationale Konferenz der Vertreter aus Kunst und Literatur“ 第一次中华全国文艺作者代表大会 in Peking im Juli 1949 verstärkte sich der politische Charakter.95 Zhou Enlai, Mao Zedong, Liu Shaoqi und weitere Mitglieder der KP-Führung tauchten auf verschiedenen Sitzungen auf bzw. gaben „Anregungen“.96 Das Stichwort „Zusammenschluss“ 团结 wurde zur Devise erhoben, es ergingen Einladungen zur Beteiligung auch an die, die früher der Sache der KPCh nicht nahestanden, und selbst an erklärte Gegner der KP. Ähnlich wie bei der Politischen Konsultativkonferenz war es auch im Bereich der Kunst und Kultur das Ziel, möglichst alle gesellschaftlichen Gruppierungen einzubinden. Im Juli 1949 wurde schließlich Guo Moruo zum Vorsitzenden und Mao Dun sowie Zhou Yang wurden zu Stellvertretern des zuvor gegründeten „Verbandes der Chinesischen Literatur und Kunst“ 中国文学艺术界联合会 (China Federation of Literary and Art Circles) gewählt. Die Parteizweigstelle richtete man noch im Verlauf der Kon- 93 Vgl. Wang Hongzhi 2006. 94 Zu Ai Qing, Ding Ling, Tian Han, Ye Shengtao, Mao Dun und Guo Moruo finden sich die wesentlichen Angaben zu Leben und Werk in Geschichte der chinesischen Literatur (Bd. 9). Zhao Shuli war einer der wichtigsten Vertreter der chinesischen Bauernliteratur seit den 1940er-Jahren. Vgl. Zimmer 1990. Bei Xu Beihong handelt es sich um einen Maler, der der traditionellen chinesischen Malerei durch die Anreicherung mit westlichen Stilelementen wichtige Impulse gab. Der als Dichter und Historiker auf zahlreichen Gebieten tätige Yu Pingbo ging in die moderne chinesische Literaturwissenschaft vor allem aufgrund seiner maßgeblichen Beschäftigung mit dem klassischen chinesischen Roman Traum der Roten Kammer 红楼梦 ein. 95 Die Tagung im Juli 1949 hatte über sechshundert Teilnehmer; es gab fünf Untergruppen: 1.) Erzählkunst; 2.) Dichtung; 3.) Drama und Film; 4.) Musik; 5.) Kunst. 96 Vgl. dazu Wang Benchao 2007, S. 38. 41 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt ferenz ein und schuf damit für die Zukunft ein bleibendes Muster für kulturelle Einrichtungen und solche in Politik und Verwaltung. Der kurz „Verband“ wenlian 文联 genannten Einrichtung gehören heute ca. 50 Organisationen mit teils eigener Verwaltungsstruktur an, so z. B. der „Chinesische Schriftstellerverband“ (中国作家协会, kurz zuoxie 作协). Der Chinesische Schriftstellerverband orientierte sich, wie zu Beginn dieses Abschnitts bereits erwähnt, an dem Vorbild des in der Sowjetunion geschaffenen Modells und bildete eine wichtige kulturbürokratische Brücke zwischen den Schriftstellern und den Propagandaeinrichtungen der KPCh. Als Publikationsorgan des Schriftstellerverbandes entstand 1949 der Verlag „People’s Literature“ 人民文学. Der Verlag und die herausgegebene Zeitschrift waren mit dem Mandat ausgestattet, die Kriterien für „anspruchsvolle“ Literatur nach den Maßgaben der KPCh zu entwerfen und für die Veröffentlichung „linientreuer“ Literatur zu sorgen. Weitere in der Folge entstehende Literaturzeitschriften orientierten sich an diesem Muster; die mittel- und unmittelbaren Folgen dieser auf Kontrolle zielenden Organisation lassen sich knapp wie folgt umreißen: 1.) Es kam zu einer wachsenden „Verstaatlichung“ der Künste. 2.) Die Kontrollmöglichkeiten des Staates wuchsen. 3.) Indem man die Autoren in das danwei-System der „Arbeitseinheiten“ integrierte, wurden sie von staatlichen Institutionen abhängig; die „Kulturarbeiter“ und „Kulturschaffenden“ wurden so Beamte mit einem öffentlichen Gehalt.97 4.) Die „privaten“ literarischen Zirkel wurden nach und nach aufgelöst. 5.) Die Publikation der „literarischen Produkte“ erfolgte über die an den „Verband“ auf der jeweiligen Ebene angebundenen Organe, Verlage, Zeitschriften etc. unter Berücksichtigung der „planwirtschaftlichen Besonderheiten“. In den Verlagen herrschte die strikte Beachtung der ideologischen Vorgaben durch die KPCh. Weder Autoren noch Herausgeber mussten sich Gedanken machen über die Nachfrage auf dem Markt oder die Interessen der Leser. Zu einer rigiden ideologischen Ausrichtung kam es 1966 mit dem Beginn der Kulturrevolution, als Jiang Qing 江青 (1914 – 1991) mit der Unterstützung von Lin Biao 林彪 (1907 – 1971) die Literatur und Kunst unter ihre Kontrolle brachte. Die traditionelle Literatur wurde pauschal als „feudalistisch“ gebrandmarkt. In den „Acht Modellopern“ wurde wie in anderen Werken der offiziellen Literatur das Bild des „proletarischen Helden“ verherrlicht, als historische Kulissen dienten Chinas Kampf um die Unabhängigkeit, die Kriege gegen Japan und die Kuomintang oder der Koreakrieg. Themen wie Liebe, Romantik, Familie waren verpönt, nur wenige Werke beschäftigten sich mit Lehrern, Schriftstellern, Künstlern und Wissenschaftlern. Gewünscht war stets, dass die Romane die Opferung des persönlichen Glücks zugunsten einer Erfüllung der politischen Pflicht propagierten.98 Der wohl populärste Roman aus der Zeit der Kulturrevolution dürfte Hao Rans 浩然 (1932 – 2008) Goldene Straße 金光大道 gewesen sein, der ausführlich die Kollektivierungsbewegung auf dem Lande in den Jahren nach 1950 beschrieb.99 97 Zur Situation der Schriftsteller in dieser frühen Phase nach 1949 vgl. Kong 2005, S. 14. 98 Vgl. ausführlicher Zimmer 2011c, S. 104 ff. 99 Der ersten beiden Teile des vierbändigen Romans erschienen 1972 bzw. 1974, 1976 kam ein Teil des dritten Bandes heraus, die vollständige Ausgabe lag erst 1994 vor. Es handelt sich 42 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 4.3 Zwang des Marktes und Öffentlichkeit In den Jahrzehnten nach dem Beginn der Reform- und Öffnungspolitik im Jahr 1978 haben sich innerhalb des chinesischen Literatursystems dramatische Veränderungen abgespielt. Nach und nach verschwanden die einst überall sichtbaren „Xinhua-Buchläden“ von der Bildfläche und machten in großen Städten wie Shanghai der neuen Kette „Shucheng“ (Book City) Platz. Kleinere Buchläden etablierten sich entlang der Einkaufsstraßen oder bezogen Verkaufsräume in den Shopping Malls. Die Läden besetzten neue Nischen, für eine Weile stellte sich der Eindruck ein, es bestehe eine große Angebotsvielfalt. Die allgemeinen Veränderungen im Publikationswesen, neue Lesegewohnheiten und ökonomische Zwänge setzten der ungezügelten Expansion rasch ein Ende, nicht jede Nische konnte gehalten werden. Die Lage in China ähnelt fraglos der auf Buchmärkten in vielen anderen Ländern der Welt. Dies spiegelt sich auch in den Klagen wider, die der öffentlichen Presse zu entnehmen sind: allen voran die Konkurrenz zu den Buchanbietern auf Plattformen im Internet und die rasante Verbreitung von E-Books. Hinzu kommen im internationalen Vergleich drastisch zu nennende Rabatte auf die Buchpreise durch Internetanbieter wie das mittlerweile ebenfalls in China tätige Unternehmen Amazon. Nachlässe von bis zu 30 % ohne Berechnung der Zustellkosten sind die Regel. Einer der Klagenden hat die Konkurrenz zwischen den Online-Buchanbietern und den Einzelhändlern bzw. den unabhängig arbeitenden kleinen Ketten folgendermaßen beschrieben: Die Buchläden würden zu Ausstellungsräumen, in denen sich die Kunden über das Angebot informierten und schmökerten, bestellt werde dann im Internet.100 Vorhandene Bestimmungen, die dem Internetbuchhandel die Einhaltung von Preisen vorschreibt, werden offensichtlich nur äußerst lax kontrolliert, ein System, das die Buchläden steuerlich entlastet, befindet sich erst im Aufbau.101 Zu weiteren einschneidenden Veränderungen im chinesischen Literatursystem kam es schließlich vor allem in den 1990er-Jahren mit der konsequenter als vorher durchgeführten Marktwirtschaft auch im Bereich des Publikationswesens. Damit trug man mehreren Entwicklungen aus der Vergangenheit Rechnung. Eine quasi vollständige Kontrolle der Publikationen etwa war vielleicht noch in den Zeiten der strengen Abschottung gegenüber dem Ausland möglich, kam aber mit der Öffnungspolitik seit den späten 1970er-Jahren nicht mehr infrage und ließ sich auch angesichts der Nähe zu Hongkong und Taiwan nicht mehr konsequent aufrechterhalten. Hinzu kamen zunehmende Zwänge durch den Markt. Die staatlichen Subventionen für Publikationen gingen zurück und setzten die bereitgestellten „Produkte“ dem Zwang aus, attraktiver werden zu müssen. Im September 2003 wurden neue Vorschriften zur Regelung des um einen der wenigen Romane aus der Kulturrevolution, die auch nach 1976 neu gedruckt und veröffentlicht wurden. 100 Siehe den Artikel Jiang Chuting 2011. 101 Vgl. dazu den Artikel in der Wenhui dushu zhoubao 文汇读书周报 vom 15.3.2013: „Staatsbürgerliche Privilegien für die privaten Buchläden“ 让民营书店享受国民待遇, in dem die Schriftstellerin Zhang Kangkang 张抗抗 zur Unterstützung des privaten Buchhandels aufruft. 43 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt Marktes für Publikationen erlassen, gleichzeitig hatte die Regierung Vorschriften für Investitionen im Buchsektor herausgegeben, wohl u. a. mit dem Ziel, die ideologische Kontrolle über den Publikationssektor zu verringern und eine stärkere Orientierung am Markt zuzulassen.102 In diesem Prozess der Erneuerung stellte sich vor allem die Frage, wie mit Investoren aus dem Ausland zu verfahren wäre. Der Auftritt des deutschen Medienkonzerns Bertelsmann auf dem chinesischen Markt wurde jedenfalls von chinesischer Seite nicht als erfolgreich betrachtet.103 Als ein großes Problem der Industrialisierung und der Verfügbarkeit des Publikationsgewerbes für Investoren wird der Umstand gesehen, dass die Autoren zu „Produzenten“ werden und in Abhängigkeit vom Geschmack des Marktes und den Wünschen von Investoren geraten.104 Die allgemeine Verflachung und Trivialisierung der Literatur wird daher sein Längerem beklagt und im Folgenden näher zu untersuchen sein.105 Im Rahmen des Zwangs, sich den Gesetzen des Marktes auszusetzen und eigenwirtschaftlich zu planen, ließen sich einige Verlage ab der Mitte der 1990er-Jahre auf den gesetzeswidrigen Handel mit zugeteilten Lizenzen zur Veröffentlichung von Büchern ein. Durch diesen offensichtlich recht lukrativen Handel entstanden auch immer wieder Spielräume für die Publikation solcher Werke, die auf anderem Wege nicht zu ihren Lesern gefunden hätten.106 Literaturagenten spielen seit einiger Zeit eine zunehmend wichtige Rolle, wenn es darum geht, Nischen auf dem Markt zu finden.107 Ein rechtliches Restrisiko bleibt allerdings weiterhin bestehen.108 „Bestrafungen“ sehen i. d. R. Strafzahlungen in unterschiedlicher Höhe vor, die schlimmstenfalls einen Verlag in den Ruin treiben können.109 Darüber hinaus kann es jedoch auch sein, dass Redak- 102 Vgl. Han Han 2011, S. 184. 103 Vgl. ebd., S. 185, wo auch die Schließung des Bertelsmann-Buchclubs in Shanghai erwähnt wird. Laut eigenen Angaben von Bertelsmann sind die Investitionen im Mediensektor Chinas bis in die Gegenwart erfolgreich, vgl. http://www.bertelsmann.de/strategie/wachs tumsre gi o nen/china/, eingesehen am 18.2.2015. An der Stelle sei auch auf die 2002/03 vorgenommene Auflösung bzw. Überführung der Xinhua-Buchläden in die China Xinhua Bookstore Association 中国新华书店协会 hingewiesen, die überwiegend mit Verwaltungs- und Kontrollaufgaben befasst ist und dem chinesischen Innenministerium untersteht. 104 Vgl. Han Han 2011, S. 185. 105 Vgl. ebd., S. 186. 106 Zu diesen „inoffiziellen Kanälen“ 二渠道 im chinesischen Verlagswesen vgl. Kapitel 3 in Kong 2005, S. 65 – 94. Interessant ist hier der Hinweis auf die problematische Material lage. Kong weist darauf hin, dass es kaum zugängliches Material zu diesem Phänomen gebe, und stützt sich bei ihrer Untersuchung daher auf einen Roman (Yang Zhijuns 杨志军 1996 erschienenes Buch Der chinesische Buchhändler 中国书商, hier S. 68 – 71). 107 Vgl. „Book publishers wage a battle of wits with censors“, in: South China Morning Post vom 13.3.2007, wo auch auf die etwas größeren Freiheiten bei Publikationen im privaten Sektor hingewiesen wird. 108 Zu den Regelungen des Handels mit den chinesischen Entsprechungen zu den ISBN- und den ISSN-Nummern vgl. die Veröffentlichung vom 29.1.1997, online: http://www.people. com.cn/GB/14677/21980/22076/1898183.html, eingesehen am 20.1.2015. 109 Zu einem geahndeten Verstoß durch einen chinesischen Verlag aus dem Jahr 2006 vgl. „Bestrafung des chinesischen Drei-Schluchten-Verlags wegen des Handels mit ISBN-Num- 44 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas teure und Angestellte von betroffenen Verlagen zu Reuebekundungen und einer an die finsteren Zeiten der Kulturrevolution erinnernden „Selbstkritik“ gezwungen werden. Den Betroffenen wird i. d. R. die Pflicht auferlegt, über die Angelegenheit Stillschweigen zu bewahren.110 Die vor diesem Hintergrund nach und nach eingeleitete Auflösung großer und ehemals staatlicher Medienkomplexe in kleinere, teilweise private oder halb private Unternehmen war von Beginn an langfristig angelegt und ist aufgrund der damit weiterhin verbundenen Sorge vor einem Kontrollverlust durchaus noch nicht abgeschlossen. Verlage und Publikationsorgane (sofern sie nicht grundsätzlich staatlichen Behörden zugeordnet sind) sollen aus dem starren und trägen staatlichen System entlassen werden, um sich möglichst gewinnbringend auf dem Markt zu behaupten. Gefordert werden mehr Flexibilität und die Entwicklung einer Dienstleistungsmentalität unter Berücksichtigung der anstehenden technischen Innovationen. Eine Entlassung in die Freiheit und eine Rücknahme der staatlichen Beschränkungen ist damit nun aber keinesfalls verbunden. Angestrebt wird nicht die Meinungs- und Diskursvielfalt als ein mögliches Ideal zur Förderung der Meinungsvielfalt, vielmehr besteht das Ziel darin, die Sicherstellung des ökonomischen Erfolgs mit der „Steigerung der Fähigkeit zur Anleitung des öffentlichen Diskurses“ 提高舆论引导能力 zu verbinden, sprich: die Kontrolle über den öffentlichen Diskurs auch weiterhin aufrechtzuerhalten.111 Da insbesondere künstlerische Qualität schwer zu messen ist und zumeist auch vom Zeitgeschmack abhängt, schmückt man die Erfolgsmeldungen bei der Durchführung der Reformen im Verlags- und Nachrichtenwesen gerne mit Zahlen – ein Vorgehen, das durchaus noch an die Tonnenideologie aus den finsteren Zeiten der Planwirtschaft erinnert.112 Reformorientierte Kräfte beklagen daher, dass es um die Verlagsfreiheit in China weiterhin nicht zum Besten bestellt sei.113 Es herrsche, so die Folgerung, immer noch mern“ 中国三峡出版社因买卖书号问题受处罚, online: http://www.bkpcn.com/Web/ Article Show. aspx?artid=054615&cateid=A02, eingesehen am 20.1.2015. 110 Vgl. die Angaben in der Quelle des oben in einer Fußnote angeführten Artikels in der South China Morning Post („Book publishers wage a battle of wits with censors“). 111 Vgl. dazu den Artikel von Yu Zhong 余中 zu den Reformen im Nachrichten- und Pressewesen, dem ein Gespräch mit Liu Binjie 柳斌杰, dem Leiter des staatlichen chinesischen Amtes für das Nachrichtenwesen zugrunde liegt. In: Wenhui dushu zhoubao 文汇读书周报 vom 13.5.2011. 112 Den Meldungen aus der Zeit der Tagung des Volkskongresses im März 2013 war diesbezüglich zu entnehmen, dass die Publikationen angesichts der Lockerungen bei der Vergabe der ISBN-Nummern auf über 400.000 und damit um ein Vielfaches gestiegen sind. Neu auf den Markt gekommen sind mehr als 120 Unternehmergruppen im Nachrichtenwesen und 49 Verlags- und Medienunternehmen. Als herausragend wird die Steigerung von Romanpublikationen betont: Von den lediglich hundert jährlichen Titeln der zurückliegenden Zeit sei man derzeit bei stattlichen dreitausend Romantiteln angelangt. In der Folge des Nobelerfolgs von Mo Yan erhofft man sich Ähnliches für weitere chinesische Romane. Vgl. den Artikel von Yu Zhong nach einem Gespräch mit Liu Binjie, in: Wenhui dushu zhoubao 文汇读书周报 vom 8.3.2013. 113 Vgl. Wu Jiang 2015. Der Beitrag bezieht sich auf einen hinterlassenen Entwurf des Amtes für Publikationswesen, der 1980 dem Parteisekretär des ZK vorgelegt wurde mit Vorschlä- 45 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt die reine Willkür, wenn Einrichtungen aus dem Publikationsgewerbe (d. h. Organe der Zensur) wahllos und unter Anführung von nicht nachvollziehbaren Gründen wie angeblichen Verstößen gegen Verfassung und Gesetze oder Gefährdung der nationalen Sicherheit Publikationen verböten oder gegen Verlagsmitarbeiter vorgingen.114 Manche Bücher würden plötzlich als „überaus problematisch“ eingeschätzt, die Gründe blieben meist geheim. Der Appell, mittels eines Presse- und Publikationswesens auf der Grundlage von Recht und Gesetz eine unbehinderte Kommunikation zu ermöglichen, damit die „Entwicklung und Blüte der Nation“ in einer „demokratischen Atmosphäre“ zustande komme, ist bislang wenigstens nicht erhört worden. Im Gegenteil überwiegt gerade in jüngerer Zeit wieder die „Herrschaft durch Menschen“ 人治, zur Bindung der Herrschaft an das Recht 法治 kommt es weit seltener.115 In die Überlegungen zum aktuellen Literatursystem Chinas fließen gelegentlich Hinweise auf Status und Rolle der Schriftsteller in der Öffentlichkeit ein.116 Die weiter unten in diesem Abschnitt von mir entwickelten Gedanken zum „Spielraum“ lassen sich ansatzweise als eine spezifisch chinesische Form jener Öffentlichkeit verstehen, wie Habermas sie im Sinn hatte. Dennoch hinkt der Vergleich mit China, wenn ihm der Gedankengang zugrunde liegt, es sei quasi der Markt gewesen, der aus den Schriftstellern seit der Öffnung Vertreter einer bourgeoisen Öffentlichkeit gemacht habe.117 Die weiter unten beschriebenen halb öffentlichen Spielräume besitzen als einzige Grundlage die jederzeit einschränkbare bzw. zu widerrufende Duldung durch die staatlichen Instanzen, wozu nicht unwesentlich der selbst gewählte Status der Autoren beiträgt. Das System des nationalen und der regional-lokalen Schriftstellerverbände ist heute nicht mehr mit dem aus der Vergangenheit vergleichbar. Vielmehr existiert in der Zwischenzeit ein ganzes Bündel an unterschiedlichen Formen im Verhältnis zwischen Verband und Autor. Auch wenn die Unabhängigkeit von Schriftstellern heutzutage deutlich zugenommen hat, besitzt der Schriftstellerverband auch weiterhin erheblichen Einfluss. Die Zeiten der damals gefeierten „Nationalschriftsteller“, die literarisch für die gesamte Nation sprachen, sind vorbei. Das System der im Rahmen regionaler bzw. lokaler Verbände tätigen Schriftsteller lebt allerdings weiterhin fort. Einer nicht mehr ganz aktuellen Quelle zufolge gab es im Zeitraum 2009/2010 in den Schriftstellerverbänden der Provinzen und Städte immerhin noch um die 300 fest angestellte Schriftsteller (zhuanye zuojia 专业作家).118 Hatte es in den 1980er- und 1990er-Jahren gen zur Herstellung von mehr Freiheit im Verlagswesen. Artikelverfasser Wu zitiert Auszüge aus dem Bericht von 1980, in denen mit Bezug auf die Verlagsfreiheit in China von „leeren Worten“ 徒托空言 die Rede ist. 114 Vgl. ebd., S. 56. 115 Vgl. ebd., S. 57. 116 Vgl. meine Ausführungen in der Einleitung und den kurzen Hinweis bei Veg 2014, S. 8. 117 Auf den komplexen Begriff des Bourgeois kann hier nicht weiter eingegangen werden. Vgl. zu dem so bei Veg (2014) anklingenden Bild vom Bourgeois die in der neuen Arbeit von Moretti (2014) angebotene Deutung des Bourgeois als eines kühnen, auf Distanz zur Macht gehenden „Realisten und kreative[n] Zerstörer[s]“ (S. 265), der stets den eigenen Vorteil im Blick hat und sich im Zwiespalt zwischen kühler Ratio und gefährlicher Vision befindet (S. 266). 118 Vgl. Duan Chongxuan 2010, S. 17. 46 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas zunächst so ausgesehen, als hegten viele Schriftsteller Bedenken, sich dem „System“ anzuschließen und Beschränkungen unterworfen zu werden,119 so kam es nach einer Phase, in der die Verbände vertragliche Vereinbarungen mit den Autoren trafen und in der größtenteils der Markt über Wohl und Wehe der Schriftsteller entschied, zu vermehrter Kritik am Vertragssystem für Autoren sowie einer Wiederbelebung des Systems fest angestellter Autoren.120 Die in der chinesischen Literaturwissenschaft hin und wieder auftauchende rhetorische Frage, ob die mangelnde Weltgängigkeit der chinesischen Literatur nicht vielleicht auch etwas mit dem Literatursystem in China zu tun haben könne,121 beantwortet sich angesichts dieser Entwicklungen von selbst. Konstant geblieben ist trotz des oben knapp skizzierten Wandels im Literatursystem fraglos die weiterhin jederzeit mögliche Kontrolle. Im Folgenden soll daher zunächst versucht werden, die wichtigsten Mechanismen und Besonderheiten der chinesischen Zensur zu umreißen, um sodann etwas näher auf ihre konkrete Wirkung zu sprechen zu kommen. 4.4 Zensur Die Beschäftigung mit der Zensur und ihren Auswirkungen ist innerhalb der Literaturwissenschaften ein relativ junges Gebiet, der Begriff der „Zensurforschung“ ist noch nicht lange in Gebrauch. Neuere Arbeiten zu dem Thema zeigen jedoch, dass die Beschäftigung mit der Zensur äußerst lohnend sein kann und mittlerweile weit über den klassischen Bereich der Auseinandersetzung mit Zensur in Form vorwiegend literaturhistorischer Untersuchungen hinausgegangen wird. Neben Typologien von Zensur (z. B. Vor- und Nachzensur, Selbstzensur etc.) bilden Zensurdefinitionen, die Geschichte der Zensur in einem bestimmten Land oder einer bestimmten histo- 119 Vgl. ebd., S. 23. 120 Die hierzu konsultierte Quelle Li Qing (2009) gibt Auskunft über die Reformen im Pekinger Verbandwesen der Schriftsteller. Den Angaben zufolge begann man 1986 in Peking versuchsweise damit, die lebenslange Anstellung der Autoren auf eine vertragliche und zeitlich befristete Anstellung umzustellen. Ziel dabei war es, die Wettbewerbsfähigkeit der Literatur zu erhöhen. Im Rahmen der auf zunächst zwei Jahre befristeten Verträge wurde das Grundgehalt vom Schriftstellerverband gezahlt, ohne dass die Autoren Verbandsmitglieder wurden. Die Schriftsteller gehörten weiterhin ihrer ursprünglichen Arbeitseinheit an, von der auch die soziale Versorgung gewährleistet wurde. Für das vom Verband bereitgestellte Gehalt mussten Autoren jährlich literarische Werke in bestimmtem Umfang liefern. Das zunächst rigide Vertragssystem wurde nach dem Jahr 2000 flexibler gestaltet. Seitdem ist es Schriftstellern möglich, gegen ein Entgelt die mit dem Verband vereinbarten Leistungen im Rahmen definierter Projekte zu erfüllen, ohne Verbandsmitglied zu werden. Die Form der Festanstellung durch den Verband gibt es weiterhin, allerdings hat sie einen Wandel durchgemacht. Im Rahmen von fünfjährigen Verträgen werden Umfang und Qualität von anzufertigenden Werken vereinbart. Werden die Vereinbarungen nicht erfüllt, so kommt es zu keiner weiteren Vertragsverlängerung. Das Pensionsalter für diese Form der grundsätzlich möglichen Daueranstellung liegt bei 60 Jahren. 121 Vgl. Duan Chongxuan 2010, S. 24. 47 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt rischen Epoche sowie die Ästhetik der Zensur in der Zwischenzeit ein breites Spektrum zur Betätigung. Unter Zuhilfenahme diverser Theorien aus der Psychologie, der Diskursanalyse, der Machttheorie Michel Foucaults oder der Feldtheorie des Soziologen Pierre Bourdieu lassen sich außerdem ganz neue Interaktionen von Akteuren und Betroffenen herausarbeiten.122 Besonders Foucaults Überlegungen zur Macht sind insofern interessant, als dort auf Wechselwirkungen zwischen Aktion und Reaktion von Zensoren und Zensierten und die Auswirkungen auf die Literatur eingegangen wird, wie sie auch in China vorkommen.123 Systematisiert man Fragen wie etwa „Wer zensiert wen?“ und „Was wird auf welcher (z. B. rechtlichen) Grundlage und in welcher Form (unter Berücksichtigung der von der Zensur Betroffenen – also Autor, Leser, Verlagsangestellte, Funktionsträger des Kulturbetriebs etc.) zensiert?“, so lassen sich im Idealfall aufschlussreiche Kommunikationsmodelle entwerfen, mit denen die ganze Komplexität der Zensur veranschaulicht werden kann.124 Wir werden im Folgenden mit dem Blick auf die Literatur Chinas und die Autoren Beispiele einer bislang kaum erforschten „Ästhetik“ von Zensur kennenlernen.125 Je näher man den Blick auf das Phänomen der Zensur freilich richtet und Abläufe zu verstehen bemüht ist, desto deutlicher wird allerdings ein ganz anderes Problem: das der Quellen. Es ist relativ einfach, die Zensurproblematik aus historischer Perspektive und vor allem nach dem Niedergang der die Zensur ausübenden politischen Systeme zu analysieren, um anhand der dann möglicherweise vorhandenen Quellen die Auswirkungen auf Literatur und Autoren aufzuzeigen (man denke nur an das „Dritte Reich“ oder die DDR). Da das politische System in der VR China nicht überwunden ist, kann also auch hier nur mithilfe eigener Beobachtungen das eine oder andere Zensurphänomen dokumentiert werden, auch die „Neigung zu anekdotischer Darstellung“ wird daher nicht zu umgehen sein.126 Die Zensur ist auch im China des 20. Jahrhunderts nicht aus dem Nichts entstanden, sondern blickt durchaus auf eine lange Tradition zurück.127 Sehen wir uns zunächst den Apparat der Zensur an, wie er sich in der Gegenwart zeigt.128 Es gibt eine komplexe Struktur der mit Fragen der Zensur befassten politischen 122 Vgl. Müller 2010, S. 325 f. 123 Vgl. ebd., S. 341. 124 Vgl. ebd., S. 334. 125 Zu der zensurinduzierten Ästhetik in Form eins „äsopischen Schreibens“ durch die Verwendung von Fabeln, Metaphern und Metonymien zur Konstruktion von Anspielungen, Umschreibungen und der Vermeidung von direkter Kritik bezüglich der westlichen Literatur vgl. Müller 2010, S. 344 f. Ausführlicher in: Levine 1994. 126 Vgl. Müller 2010, S. 324. 127 Vgl. zur Tradition der Zensur in China Zimmer 2003. Zu aktuelleren Entwicklungen in den vergangenen Jahren vgl. außerdem die beiden Artikel von Zimmer (2008) und „Wo Marc Aurel der Star ist. Was man über den chinesischen Buchmarkt wissen sollte jenseits des Umstands, daß es eine Zensurbehörde gibt“, Mitarbeit an dem Artikel in: der Freitag, Nr. 43 vom 15. Oktober 2009, S. 13. 128 An wichtigen Arbeiten zur Frage des Zensurapparates in China liegen vor: Esarey 2006; Goldman 1981; Link 2000; Scharping 2007; Schoenhals 1992; Shambaugh 2007. Vgl. auch die Magisterarbeit von Esser 2010. Einen hervorragenden Überblick zum Thema Zensur bietet Schütz 1990. 48 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Organe in der VR China. Immer neue Betätigungsfelder lassen eine strenge Aufgabenverteilung nicht zu. Außerdem wird das System den sich verändernden Bedingungen regelmäßig angepasst. Da meist nur vage konkretisierte Fragen wie „Sicherheit“ und „Moral“ im Raum stehen, kann es durchaus sein, dass eine Reihe der verschiedensten Ministerien, Ämter und Büros in Aktion tritt.129 Planerisch und administrativ sind insgesamt neun Komitees und Organe direkt mit der Zensur beschäftigt, ihre Struktur und personelle Zusammensetzung ist für Außenstehende nur begrenzt erkennbar.130 An der Spitze steht dabei die inoffizielle sogenannte „Zentrale Führungsgruppe für Propaganda und Ideologie“ 中央宣传思想领导小组.131 Die konkrete Steuerungsinstanz mit der Befugnis, Weisungen gegenüber der staatlichen Verwaltung zu geben, ist die „Propagandaabteilung des ZK der KPCh“ 中共中央宣传部, deren Einflussbereich alle Medien in China umfasst. Öffentlich tritt die Propagandaabteilung jedoch dabei so gut wie nie in Erscheinung.132 Der Propagandaabteilung sind verschiedene Organe unterstellt, die sich um die praktische Umsetzung der ideologischen Richtlinien kümmern. Dazu gehörten in der Vergangenheit neben der Nachrichtenagentur Xinhua und dem Informationsbüro des Staatsrats 国务院新闻办公室 vor allem die „Staatliche Verwaltungsbehörde für Presse und Publikationswesen“ (engl. General Administration of Press and Publication [GAPP] 中华人民共和国新闻出版总署) und die „Staatliche Verwaltungsbehörde für Radio, Film und Fernsehen (engl. State Administration of Radio, Film, and Television [SARFT] 国家广播电影电视总局), die im Frühjahr 2013 zu einer neuen Superbehörde – der „Staatlichen Verwaltungsbehörde für Presse, Publikationswesen, Radio, Film und Fernsehen“ (engl. State Administration of Press, Publication, Radio, Film and Television of the People’s Republic of China [SAPPRFT] 国家新闻出版广电总局) – zusammengefasst wurden.133 Nach Berichten über von einem Verbot betroffene Bücher, die oft über die in Hongkong erscheinende South China Morning Post den Weg in die Öffentlichkeit fanden, sprach in der Vergangenheit GAPP die Verbote aus, nachdem der Behörde zuvor von der zentralen Propagandabehörde Listen mit indizierten Büchern übermittelt worden waren. Dabei von der GAPP oder ihr nahestehenden Personen gelegentlich angeführte Gründe konnten auf den Verrat von Staatsgeheimnissen lauten, oder sie erschöpften sich in Andeutun- 129 Vgl. Scharping 2007, S. 103. 130 Vgl. Shambaugh 2007, S. 30 f. 131 Vgl. dazu Scharping 2007, S. 99, und Shambaugh 2007, S. 32. 132 Vgl. Esser 2010, S. 25, und Scharping 2007, S. 99 f. 133 Hinweise auf Pläne im Zusammenhang mit der Reform des Regierungsapparates auf der Sitzung des Nationalen Volkskongresses im März 2013 finden sich unter http://news.xin huanet.com/2013lh/2013-03/14/c_115030825.htm; die aktuelle Webseite der SAPPRFT findet sich unter dem Link http://www.sarft.gov.cn/, beide eingesehen am 19.2.2015. Dass die SAPPRFT mittlerweile aktiv geworden ist, lässt sich u. a. auch Berichten der englischsprachigen Medien in China entnehmen. So heißt es beispielsweise in der Ausgabe der Global Times vom 2. März 2015 unter der Überschrift „Fifty Shades Too Racy For China“: „Since last year, the State Administration of Press, Publication, Radio, Film and Television ( SAPPRFT) has been tightening its examination of imported TV dramas and movies on domestic stream websites.“ 49 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt gen, dass ein Autor mit einem Werk „eine Linie überschritten“ habe.134 Gleichzeitig mit Verboten wurden in der Vergangenheit (und werden allem Anschein nach weiterhin) von den dem Propagandabüro unterstellten Instanzen richtungsweisende Angaben darüber gemacht, in welchem thematischen Rahmen sich die Literatur sowie die Medien bei Veröffentlichungen zu bewegen haben.135 Die ausführenden Organe der kulturellen Kontrollarbeit konkret vor Ort sind überaus vielfältig. In der Praxis regelmäßig anzutreffen sind das Propagandabüro und eine gewöhnlich der lokalen Polizeibehörde 公安局 unterstellte Abteilung zur „Verteidigung der Kultur“ 文化保卫 (meist kurz einfach wenbao genannt).136 Eine ganz eigene Dimension hat in den vergangenen Jahren in China die Internetzensur angenommen.137 Schätzungen zufolge sind in China heute mehr als 40.000 amtlich bestellte Zensoren tätig, um die aufwendigen Kontrollmechanismen im Internet technologisch und ideologisch auf dem neuesten Stand zu halten.138 Welches Ausmaß die staatlich verordnete Zensur in der Zwischenzeit erreicht hat, zeigt ein von einem großen Chor stolz vorgetragenes Lied mit dem Titel „Internet-Supermacht“ (wangluo qiangguo 网络强国), das eine staatliche Fernsehstation im Februar 2015 seinen Zuschauern bei einer Gala kurz vor dem Neujahrsfest bot und in dem von den „glorreichen Träumen im Netz“ die Rede ist.139 Gesperrt sind in China bereits seit Längerem Facebook, Youtube und Twitter, seit Juni 2014 sind auch die Dienste von Google und der Cloud-Storage-Einrichtung 134 Vgl. zu einem Verbot von acht Büchern den Artikel „Eight books banned in crackdown on dissent“, in: South China Morning Post v. 19.1.2007. Wenige Tage nach dem Bekanntwerden des Verbots wurde der Vorfall von einem Leiter der GAPP wiederum bestritten, es wurde allerdings eingestanden, dass man die acht zur Debatte stehenden Titel einer Prüfung unterziehe („We indeed investigated and handled the eight books according to the law because some contained pornographic content, some could cause religious and ethnic minority problems and some have touched on national security and state secrets, Mr Yan said“), vgl. den Artikel „Official denies banning books“, in: South China Morning Post v. 9.2.2007. Vgl. ergänzend dazu auch den Artikel „Censor visits author to explain book ban“ in der South China Morning Post vom 8.2.2007 sowie in der gleichen Ausgabe des Blattes den Leitartikel „Book bans at odds with modernisation effort“. 135 Vgl. dazu den Artikel „Propaganda officials set out banned subjects for the media“, in der South China Morning Post vom 24.2.2007, in dem zwanzig „Verbotszonen“ aufgeführt werden. 136 Gespräch mit Wang Jun, einem Kunstkritiker, am 23.11.2013 auf dem Gelände Mogan shan lu in Shanghai, wo Wang ein Büro besitzt. Wang erwähnte Szenen bei einer kurze Zeit zuvor erfolgten Eröffnung einer Austellung in Peking. Ein Mann sei erschienen und habe auf eine Reihe von Bildern gezeigt, die nicht gezeigt werden dürften. Eine Begründung sei nicht gegeben worden, ebenso wenig sei eine offizielle Legitimation vorgelegt worden. 137 Vgl. zum Thema Wacker 2003. Eine umfangreiche Bibliografie aus dem Jahr 2013 ist zu finden unter dem Link http://www.com.cuhk.edu.hk/c-centre/pdf/CIRBiblio-May2013.pdf, eingesehen am 21.2.2015. 138 Vgl. dazu die Angaben in dem Artikel Soroka 2012. 139 Vgl. den Link http://www.spiegel.de/netzwelt/netzpolitik/china-die-internet-zensorenund- ihr-heldenlied-a-1018485.html, eingesehen am 15.2.2015. 50 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Dropbox nicht mehr zugänglich.140 Kritische Blog-Einträge werden gelöscht, im Westen wohl prominentestes Beispiel ist das Verbot des Blogs des Künstlers Ai Weiwei 艾未未, der Peking erst im August 2015 verlassen durfte.141 Auch die Kommunikation bei „Weibo“142 wurde und wird regelmäßig zensiert. Gefahrloses Chatten ist nicht möglich, Mikro blogger müssen sich in China seit einiger Zeit offiziell mit ihrem richtigen Namen anmelden. Die „Zensurlogik“ orientiert sich dabei an bestimmten Schlüsselbegriffen. Gängig sind in der chinesischen Blogger-Szene (wie in der Literatur) Anstrengungen, die Zensur mithilfe von Anspielungen, Umschreibungen, Abkürzungen usw. zu umgehen und dabei eine ganz neue Sprache zu entwickeln.143 4.4.1 Spielräume Wie funktioniert nun die Zensur in der Literatur und bei den Schriftstellern ganz konkret? Ich will im Folgenden versuchen, einige der durchaus vorhandenen Spielräume aufzuzeigen, die chinesischen Schriftstellern zur Verfügung stehen. Hier wird weder ein Anspruch auf Vollständigkeit noch auf Systematik erhoben. Der Begriff des „Spielraums“ wird hier als Alternative zu den in der Soziologie ansonsten meist gebrauchten Begriffen des „Raums“ oder des „Feldes“ verwendet. „Feld“ und „Raum“ bieten dabei nur mehr oder weniger klare Grenzen zu dem umschlossenen Territorium. Gerade für die Literatur scheint mir der Begriff des „Spielraums“ dagegen insofern besser geeignet zu sein, als er nicht die Umrandung als solche meint, sondern den Raum als Ort der Bewegung bezeichnet, der von mehr oder weniger klaren und bekannten Regeln („Spielregeln“) geordnet wird, ohne dabei den regellosen Raum („Freiraum“) unbeachtet zu lassen. Die erste hier angeführte Spielraumvariante bezeichnet die Möglichkeiten von Schriftstellern, die in der VR China leben und arbeiten, ihre im Inland aus offensichtlich ideologischen Gründen bzw. gegen mehr oder weniger klare Publikationsverordnungen verstoßenden und nicht zu publizierenden Werke innerhalb des chinesischen Sprachraums jenseits der Volksrepublik (also in Hongkong, Taiwan oder Singapur) zu veröffentlichen. Ein gutes Beispiel bietet das Werk von Yan Lianke. Nach dem Verbot seines Romans Dem Volke dienen 为人民服务^in der Volksrepublik im Jahr 2005 140 Zeitpunkt dieser Aussage ist Mitte August 2015. 141 Dokumentiert in: Ai Weiwei 2011. 142 Die chinesische Abkürzung für „MicroBlog“, eine Plattform zur Verbreitung von kurzen Textnachrichten, die eine geringe Menge an Zeichen nicht überschreiten dürfen und in der Zwischenzeit vielfach abgelöst durch WeChat, eine Nachrichten-App für Smartphones. 143 Zu einer Übersicht der in den Jahren 2011/12 zensierten – und je nach politischer Wetterlage ggf. auch wieder freigegebenen – Begriffe vgl. Ng 2013. Zur Bearbeitung lag hier die chinesische Übersetzung in Langzeichen vor, erschienen unter dem Titel 微博不能说的关键词. Der Autor listet in dem Buch mehr als 150 gesperrte Begriffe auf. Die Begriffe sind thematisch sortiert in acht Kapiteln nach Personennamen, Medien, Sex, Gewalt usw. Wie der Verfasser in der Einleitung darlegt, erfolgt die Zensur aufgrund offizieller Vorschriften und der Selbstzensur des Weibo-Webseitenbetreibers Sina. 51 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt erschien das Buch in einem Verlag in Hongkong. Der weiterhin in Peking schreibende und an der Renmin-Universität – der klassischen Ausbildungsstätte für Chinas Kaderelite – unterrichtende Schriftsteller veröffentlichte daraufhin einen Teil seiner Bücher, bei denen er vermutlich davon ausging, dass eine Publikation in der VR nicht möglich sein würde, anderswo. Sein im letzten Kapitel näher zu untersuchendes Werk Vier Bücher 四书 über die Hungerkatastrophe in den 1950er-Jahren kam 2010 in Hongkong heraus. Ein weiterer interessanter Fall ist der des im südchinesischen Hangzhou lebenden Schriftstellers Huang Renke 黄仁柯 im Zusammenhang mit seinem Buch Zeugnisse von Augenzeugenberichten.144 Der Verfasser berichtet im Nachwort über den mühsamen und lange Zeit erfolglosen Prozess der Veröffentlichung aufgrund immer neuer Zensurmaßnahmen.145 Für die Abfassung des Buches waren sechs Jahre notwendig. Aufgrund der vor der Veröffentlichung vorzunehmenden Überprüfungen entstanden so im Laufe der Zeit sage und schreibe sieben unterschiedliche Fassungen des Textes. Nach drei bereits abgeschlossenen Überprüfungen lag das Manuskript noch einmal für drei Jahre beim Verlag. Dort hatte man – so die schließlich folgende Verlautbarung – nach den einschneidenden Veränderungen im Verlagswesen offenbar schlicht vergessen, den Zensor für seine Mühe zu bezahlen. Als Grund für die zögernde Haltung bei der Publikation wurde immer wieder darauf hingewiesen, im Buch handele es sich um „delikate Fragen“ 敏感问题 und „sensible Persönlichkeiten“ 敏感人物. Als dann eine erneute Überprüfung angekündigt wurde, entschloss sich der Verfasser in Absprache mit einer der im Buch vorgestellten Personen (die bereits 92 Jahre alt war und nicht bereit war, eine weitere Änderung des Textes hinzunehmen), anderweitig nach Wegen der Veröffentlichung zu suchen. Die Zensoren hatten vor allem Anstoß genommen an einigen Formulierungen und einer Bewertung von Mitgliedern der politischen Führung in den 1950er-Jahren. Obwohl das Buch dann im Frühjahr 2014 in Hongkong erscheinen konnte, hatte es der VR-Zensurapparat nicht aus dem Blick verloren. Der Autor wurde mehrmals kontaktiert, Nachfragen zum Stand der Veröffentlichung kamen von der Zensurbehörde und dort speziell einer Abteilung für die Kontrolle von illegal verbreitetem pornografischen Schrifttum. Weitere Schwierigkeiten ergaben sich bei der Beschaffung des Buches. Der Vereinbarung mit dem Verlag lag zugrunde, dass der Verfasser auf ein Honorar verzichtete und sechzig Belegexemplare bekommen sollte. Das Problem allerdings war: Chinas Zensurbehörden hatten die Einfuhr von Büchern aus Hongkong untersagt, Hongkonger Kurierdienste lehnten Sendungen in die Volksrepublik ab. Freunde und Bekannte des Verfassers bemühten sich daraufhin, Exemplare des Buches im Gepäck von Hongkong über die Grenze nach China zu bringen. Wie die literarische Zensur in China arbeitet, das wird am Beispiel des dritten hier zu behandelnden Falles klar, bei dem ein Vergleich zwischen der zensierten und der in der VR erschienenen Fassung seines Buches mit der in Hongkong veröffentlichten vollständigen Version vorgenommen werden konnte. 144 Vgl. zu dem vollständigen Titel Huang Renke 2014. 145 Vgl. Huang Renke 2014, S. 320 – 322. 52 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Hu Fayun beschreibt in seinem Roman So ist es@sars.come 如焉@sars.come anhand der im Frühjahr 2003 ausgebrochenen Sars-Epidemie eines der Grundübel in der politischen Entwicklung Chinas: den aus Furcht vor der Einbuße der eigenen Macht ausgeübten Zwang zur Unterdrückung ungünstiger Nachrichten.146 Per se ein heikles Thema, aber Hu, der nicht nur einen Torso schaffen will, tut noch mehr: Er versucht zu erklären, wie es noch 2003 zur Geheimhaltung eigentlich nicht geheim zu haltender Nachrichten kommen konnte, indem er einen Blick auf die frühe Geschichte der VR China wirft. Die politischen Kampagnen in den 1950er-Jahren mit Zensur und Verfolgung, die brutale Niederschlagung der Demonstrationen 1989 und dann eineinhalb Jahrzehnte später Sars. Die Botschaft, die Hu hier mitgibt, ist klar: Die Katastrophen wiederholen sich, die Bäume wachsen in China auch heute trotz aller Entwicklungserfolge immer noch nicht in den Himmel. Aber – und ebendas ist das Perfide an der chinesischen Zensur in unseren Tagen – diese Botschaft liest man nur im Ausland, nicht in der für die VR bestimmten Fassung des Buches. Vermutlich hat Hu geahnt, dass die Originalversion kaum als gedrucktes Buch einer größeren Öffentlichkeit zugänglich sein würde, denn er ermöglichte den Lesern anfangs die Lektüre der vollständigen Romanfassung im Internet. Die gedruckten Fassungen der Version aus dem Netz wurden in Peking fast doppelt so teuer wie das spätere Buch verkauft. Bei der Buchversion musste Hu dann Federn lassen, doch er hat in der VR um sein Buch gekämpft, immerhin hat man das Werk nicht ganz vom Markt genommen. Und es ist – von der Menge her betrachtet – nicht allzu viel gestrichen worden, gerade einmal ca. 6000 Zeichen. Auch gekürzt ist So ist es@sars.come immer noch ein gutes und anspruchsvolles Buch, doch es verliert sich in den aus der chinesischen Literatur weithin bekannten Andeutungen. Damit wird klar, dass es ebendie gestrichenen Reflexionen auf die Vergangenheit, die Herleitungen und Kommentare zu historischen Ereignissen und Personen sind, die die Brisanz des Werkes ausmachen. Durch die Streichungen entstehen keine logischen Lücken, aber der Eindruck bleibt letztlich schal. So fehlt z. B. in Kapitel 25 ein längerer Abschnitt über die zunehmende Enttäuschung unter den Intellektuellen in den 1950ern angesichts der katastrophalen politischen Entwicklungen am Ende des Jahrzehnts.147 Weiterhin fehlen im selben Kapitel die Kritik am Personenkult Maos und ein Stück weiter die Anspielung auf die Romantisierung der Gewalt.148 Gestrichen ist auch eine längere Passage in Kapitel 37 darüber, wie die Menschen in China durch die Ereignisse vom 4. Juni 1989 den Glauben an das System verloren.149 Ebenfalls gestrichen ist ein Stück weiter im Text die Bemerkung über die Verantwortung von Deng Xiaoping für das Massaker. In Kapitel 45 schließlich ist in der zensierten Version ein Satz mit dem Hinweis auf die Wiederholung von Katastrophen in der chinesischen Geschichte gestrichen worden. Der Sinn der Streichung ist klar: Die Übel der Vergangenheit sollen dem Vergessen anheimfallen, Herleitungen 146 Vgl. dazu die Rezension von Zimmer 2007c. Zur ungekürzten Fassung vgl. Hu Fayun 2007. Zur zensierten Fassung vgl. Hu Fayun 2006. 147 Vgl. Hu Fayun 2007, S. 140 f., vs. Hu Fayun 2006, S. 72. 148 Vgl. Hu Fayun 2007, S. 148 f., vs. Hu Fayun 2006, S. 76 f. 149 Vgl. Hu Fayun 2007, S. 233 f., vs. Hu Fayun 2006, S. 126. 53 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt zur Gegenwart erschwert werden, um schließlich die Zukunft in einem strahlenden Licht erscheinen zu lassen.150 Gelegentlich kommt es auch vor, dass in der VR China lebende Schriftsteller sich mithilfe fremder Medien im Ausland zu ihrem Schreiben und den Zensurvorgängen äußern. So wie chinesische Schriftsteller aus der Volksrepublik die Möglichkeit nutzen, Werke, die in ihrer Heimat nicht erscheinen können, in Hongkong oder Taiwan zu publizieren, so äußern sie sich gegenüber Wissenschaftlern, die nicht aus China stammen, bei der Präsentation von Material für Veröffentlichungen außerhalb Chinas durchaus sehr freimütig. Die Autoren wissen, oder sie ahnen es zumindest, welche Themen von ihnen nicht behandelt werden dürfen. Als Beispiel führte der in einem weiteren Kapitel vorzustellende Jia Pingwa 贾平凹 das Problem der Korruption an. Sie habe literarisch zunächst nur am Beispiel von politischen Vertretern der untersten Ebene auf den Dörfern problematisiert werden dürfen, später auch anhand von politischen Vertretern auf der Provinzebene, niemals jedoch am Beispiel eines Provinzparteisekretärs, der neben dem (durchaus literarisch beschreibbaren) politischen Provinzverwaltungschef der wahre Machthaber sei. Es sei eben nicht möglich, eine Persönlichkeit auf einer solchen Ebene der Verantwortung als korrupt zu beschreiben. Gegen die Korruptheit zu schreiben, stelle einen politischen Kommentar dar, der nicht erwünscht sei.151 Jia weist auf gewisse Fortschritte wie Öffnung und mehr Verständnis für Demokratie in China hin, letztlich bleibt seine Einschätzung aber pessimistisch, es wird deutlich, dass Autoren ihre Grenzen kennen.152 Befragt zur Vermutung einer heimlichen Übereinkunft („unwritten agreement“) zwischen Autoren und Regierung in China, antwortet Jia, dass die meisten Autoren sich darauf nicht einlassen würden und dass es den Autoren allein überlassen bleibe, zu Reichtum zu gelangen oder zu verschwinden. Untergrundautoren hätten nichts mit dem Mainstream, geschweige denn mit vorhandenen Organisationen zu tun, sie verstünden ihre schriftstellerische Tätigkeit als „Schreiben aus dem Volk“ 民间写作.153 Jia Pingwa plädiert dafür, die chinesische Literatur unserer Zeit als Gegenpol zu dem zu verstehen, was sich seit der Gespräche von Mao in Yan’an entwickelt hat. Er tritt dafür ein, die „Lage der Literatur“ im Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Entwicklungen zu betrachten und Erwartungen entsprechend anzupassen. Derart relativiert ist ein positives Urteil fast zwangsläufig, gemessen an Jia Pingwas Maßstäben – den Ansichten Maos aus der Yan’an-Periode – lässt sich die Literatur Chinas in der Gegenwart womöglich durchaus als „frei“ betrachten.154 Eine zweite Form von Spielräumen sind Äußerungen von chinesischen Schriftstellern, die ausgewandert sind oder im Exil leben, mithilfe der Medien in China. Chinesische Schriftsteller, die aus den unterschiedlichsten Gründen nicht (mehr) in China leben bzw. deren Werk dort nicht oder nur zum Teil zugänglich ist, sind in ihrer Heimat nicht notwendigerweise absolut stumm. Auch wenn es Lücken bei der Darstellung 150 Vgl. Hu Fayun 2007, S. 318, vs. Hu Fayun 2006, S. 179. 151 Vgl. Wang 2006, S. 223. Die Angaben sind einem Interview entnommen, das die Autorin im Dezember 2006 mit Jia Pingwa führte und das sich im Anhang des Buches befindet. 152 Vgl. ebd., S. 223. 153 Vgl. ebd., S. 224. 154 Vgl. ebd., S. 225. 54 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas ihrer Biografie gibt, so kann man doch gelegentlich von ihnen und über sie lesen, etwa in Form von Artikeln oder Interviews. Ein aktuelles Beispiel ist etwa der Fall des 1956 in der nordostchinesischen Provinz Liaoning geborenen Schriftstellers Ha Jin 哈金, der eigentlich Jin Xuefei 金雪飞 heißt und 1985 in die USA auswanderte. Über sein Leben und Schreiben jenseits der chinesischen Heimat legte er 2008 in dem Buch The Writer as Migrant Rechenschaft ab.155 In der in der VR China erscheinenden Zeitschrift Boke tianxia 博客天下 (engl. Titel: blogweekly), wurde nun vor nicht allzu langer Zeit der Schriftsteller vorgestellt und ein Interview mit ihm gedruckt.156 Darin beschreibt Ha Jin u. a. sein Leben als Exilschriftsteller, er erwähnt, dass seine Anträge auf Verwandtenbesuche in China in den letzten 30 Jahren stets abgelehnt worden sind, und führt aus, wie er mit diesen Erfahrungen in seinen Erzählungen umgegangen ist.157 Ein weiterer, noch brisanterer Fall ist der des 1959 in Shanghai geborenen Schriftstellers und Dissidenten Bei Ling 贝岭, der eigentlich Huang Beiling 黄贝岭 heißt und im Jahr 2000 nach regimekritischen Veröffentlichungen für kurze Zeit in Haft genommen und später ausgewiesen wurde. In den zurückliegenden Jahren wurde Bei Ling mehrmals die Rückreise in seine chinesische Heimat verweigert.158 Er ist derzeit Vorsitzender des unabhängigen chinesischen PEN-Clubs. In der Ausgabe von Boke tianxia vom 15. Dezember 2014 erschien von ihm ein Aufsatz über die amerikanische Schriftstellerin Susan Sontag.159 In der dazugehörenden kurzen biografischen Notiz wurde Bei Ling als chinesischer Schriftsteller mit derzeitigem Wohnsitz in Taipeh vorgestellt, ohne dass sein Status als regimekritischer Autor im Exil Erwähnung fand. Der Spielraum ergibt sich hierbei vor allem aus dem Umstand, dass die Zeitschrift, in der Ha Jin und Bei Ling ihre Beiträge veröffentlicht haben, von einem Presseverlag in der abgelegenen westchinesischen Provinz Ningxia betrieben wird und auch der Kontrolle des dort angesiedelten Amts für Presse, Rundfunk und Publikationen unterstellt ist. Mit einer dritten Form von Spielraum möchte ich hier den nicht oder noch nicht sichtbaren Raum bezeichnen, in dem chinesische Schriftsteller agieren. Auf diese Form des Spielraums wird hier nicht weiter eingegangen werden können. Der Vollständigkeit halber seien die hauptsächlichen Formen, in denen diese Literatur vorkommt, kurz genannt. Es gibt zunächst die sogenannte „Schubladenliteratur“ 抽屉文学, d. h. unpublizierte Werke, die ggf. einem kleinen Kreis von Lesern zur Lektüre überlassen werden. Ein anderer Begriff dafür lautet in der chinesischen Literaturwissenschaft „unsichtbares Schreiben“ 潜在写作. Vor allem Chen Sihe 陈思和 von der Universität Fudan in Shanghai hat darüber gearbeitet.160 Eine gewisse Rolle spielt für China auch die Untergrundliteratur. Werke – in der Regel Gedichte – kursierten etwa in den 1950er- und 1960er-Jahren und während der Kulturrevolution in geheimen literarischen Salons, wobei wechselnde Bezüge zur Politik vorkamen. Nach dem Beginn der Reformära 1978 stand den Literaturen des „Untergrunds“ zeitweise und abhängig von 155 Zur deutschen Fassung vgl. Ha Jin 2014. 156 Vgl. Boke tianxia 博客天下 Ausgabe v. 5. Dezember 2014, S. 110 f. 157 Vgl. ebd., S. 110. 158 Vgl. Bei Ling 2009. 159 Vgl. Boke tianxia 博客天下 Ausgabe vom 15. Dezember 2014, S. 54 – 63. 160 Vgl. einführend eine kurze Übersicht in englischer Sprache von Chen Sihe 2000. 55 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt der Duldung durch Staat und Partei immer wieder die Möglichkeit offen, in nicht der offiziellen Kontrolle unterliegenden Zeitschriften zu veröffentlichen – teilweise waren dies sehr kurzlebige Zeitschriften. Die Kampagne gegen „Geistige Verschmutzung“ Anfang der 1980er-Jahre machte es bis ca. 1985 schwierig, im Untergrund zu publizieren. Ab 1985 entstanden dann vor allem in Peking, Shanghai und Sichuan Zeitschriften.161 Nach dem Massaker auf dem Tian’anmen im Juni 1989 wurden Autoren verfolgt, Magazine verboten, viele flüchteten ins Ausland. In der Folge begannen die Grenzen zwischen „Ober-“ und „Untergrund“ zu verschwimmen. Autoren publizierten in offiziellen Organen und im „Untergrund“, womit sie sich eigene – oftmals ästhetische, thematische – Spielräume bewahrten. Ein Beispiel bietet in diesem Zusammenhang Xi Chuan 西川, einer der wichtigsten zeitgenössischen Lyriker Chinas, der bereits in der literarischen „Untergrundszene“ der 1980er-Jahre auftrat, jedoch auch in offiziellen Organen publizierte. In den 1990er-Jahren erweiterte sich die Untergrundliteratur in China (vormals hauptsächlich Dichtung) um die Bereiche Kunst, Musik, Film.162 Eine besondere Form dieser dritten Spielraumvariante stellt die Selbstzensur dar. Die schiere Menge an Publikationen in China, sei es in physischer oder in elektronischer Form, macht es trotz des enormen Einsatzes von Zensurpersonal schlichtweg unmöglich, jedes Werk vor seiner Veröffentlichung einer Kontrolle zu unterziehen. Die jederzeit mögliche Nachzensur seitens der amtlichen Zensurbehörden verfolgt vor allem den Zweck, Verlage und Autoren zur Selbstzensur zu zwingen. Ließ sich die Veröffentlichung von Druckwerken in den vergangenen Zeiten der strengen Planwirtschaft vor allem mit der Kontrolle von Ressourcen – etwa der Zuteilung von Papier an die Druckereien – steuern,163 so besteht das Steuerungsinstrument heutzutage in der Lizenz zur Vergabe einer ISBN bzw. ISSN. Weder Verlage noch Druckereien oder Internet-Plattformen wie Taobao dürfen eine Publikation ohne Vorlage der zugeteilten Nummer bzw. aufgrund der Vorlage erteilter Vollmachten vornehmen. Da immer unklar ist, welche Themen und Inhalte letzten Endes einem Verbot unterliegen, und selbstverständlich auch mögliche Anspielungen von den Zensoren erkannt und verboten werden, ist die Selbstzensur der sicherste Weg, einer Bestrafung infolge von negativ ausgefallener Nachzensur zu entgehen. Ein fester Bestandteil des Kulturbetriebs der VR China ist angesichts fehlender Rechtssicherheit und behördlicher Willkür bis heute weiterhin die Angst. Um negativen Auswirkungen zu entgehen, ist es daher am sichersten, eher zu viel als zu wenig Zensur zu üben. „Ich weiß nicht“, schreibt Han Han in einem erhellenden Essay zu dem Thema, „wie man ein kulturell starkes Land aufbauen soll, wenn die Hand eines Menschen aus dem Kultursektor [文化人] zu zittern beginnt, sobald er zu einem Stift greift.“164 161 Vgl. Crevel 2007. 162 Vgl. zu diesem Problemkomplex und der hier nicht weiter besprochenen Exilliteratur den sehr informativen (leider nur auf Chinesisch vorhandenen) Band von Bei Ling 2009. 163 Vgl. Link 2000, S. 94. 164 Vgl. den Essay von Han Han 韩寒: „Was tun, wenn der literarische Stil nicht hoch genug ist“ 格调不高怎么办, in: Han Han 2012, S. 75 – 79, zum Zitat s. S. 79. In dem Essay beschreibt Han Han die Auswirkungen der Zensur aus der Insidersicht des Autors und Heraus gebers. 56 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas In den bisher vorgestellten drei Spielraum-Varianten war ausschließlich von chinesischen Schriftstellern die Rede. Der Vollständigkeit halber sei hier erwähnt, dass auch ausländischen Autoren, deren Werk in China publiziert wird, nicht mehr Spielraum als ihren chinesischen Leidensgenossen zur Verfügung steht. Es werden die gleichen Maßstäbe angelegt. Auch Übersetzungen bleiben von der Zensur nicht verschont.165 Chinesische Übersetzer des 2014 verstorbenen japanischen Schriftstellers Watanabe wiesen anlässlich eines Workshops des Shanghaier Verbandes der literarischen Übersetzer am 20. September 2014 auf Bestimmungen in den Verträgen chinesischer Verlage mit japanischen Verlagshäusern hin, nach denen die angefertigten chinesischen Übersetzungen den „landesüblichen Gepflogenheiten in China“ (guoqing 国情) zu entsprechen haben. Berichtet wurde in diesem Zusammenhang von Streichungen durch die Zensoren von gelegentlich mehreren Tausend Zeichen, was je nach der Länge des Originals durchaus einen beträchtlichen Teil des Buches ausmachen kann. Im Fall des Werkes von Watanabe habe es sich dabei i. d. R. um „pornografische“ Szenen gehandelt. Man fragt sich, wie sich angesichts solcher Zustände interessierte Leser ein angemessenes Bild von einer fremden Literatur machen sollen.166 4.4.2 Virtuelle Räume Es ist davon auszugehen, dass sich die Digitalisierung im Verlagsgewerbe Chinas weiterhin fortsetzen wird. Dem Wunsch staatlicher Behörden zufolge soll Shanghai dabei eine Vorreiterrolle einnehmen, wie aus einer Absichtserklärung hervorgeht, die im Frühjahr 2011 seitens der Stadtregierung abgegeben worden ist.167 Es wird dies zwar nicht ausdrücklich geäußert, aber bei digitalen Veröffentlichungen ist mit Sicherheit auch eine größere Kontrolle der Publikationen möglich. Die „Internetliteratur“ 网络文学 wird dabei ausdrücklich als eines der infrage kommenden Schwerpunktgebiete genannt. Sie hat sich bereits bei der Berücksichtigung von zu verleihenden Preisen entsprechend angepasst. Speziell für das neue Medium Internet verfasste und auf jeweiligen Plattformen veröffentlichte Werke werden in der Zwischenzeit bei der Verleihung angesehener Preise mit berücksichtigt. Es scheint immerhin keine moderne 165 Zu dem Thema, wie ausländische Autoren mit der Zensur in China umgehen, vgl. den Artikel von Hessler 2015. 166 Vgl. auch den Artikel von Bu Changjiong 2014. Darin wird beschrieben, wie, beginnend mit dem Herbst 2014, Plattformen im chinesischen Internet geschlossen worden sind, auf denen von chinesischen Übersetzern den Zuschauern im Land chinesische Untertitel für Filme und Nachrichten aus dem Ausland zur Verfügung gestellt wurden. „Sharism“ lautet die englische Entsprechung zum im Aufsatztitel genannten Begriff gongxiangzhuyi. Der vor wenigen Jahren geprägte Begriff erfreut sich vor allem in jenen Kreisen in China einer Beachtung, denen es um die Schaffung eines für alle offenen Internets geht und die sich gegen die Internetzensur zur Wehr setzen. Vgl. online: http://en.wikipedia.org/wiki/Sha rism, eingesehen am 19.2.2015. 167 Vgl. den entsprechenden Artikel von Chen Yan 陈艳/Wang Hongsheng 王洪胜, in: Wenhui dushu zhoubao 文汇读书周报 vom 6.5.2011. 57 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt Kommunikationsform mehr zu geben, in der nicht auch Literatur veröffentlicht wird. Selbst die auf 140 Zeichen beschränkten Twitter-Nachrichten (chinesisch weibo 微博) reichen in der Zwischenzeit, um abschnittsweise Erzählungen an eine interessierte Leserschaft zu verschicken.168 Doch die literarischen Ergebnisse in diesen neuen virtuellen Räumen bleiben oft fragwürdig, da die künstlerische Nutzung fehlt. So kommentiert Kong Shuyu dieses Phänomen: On the surface, the Internet promises a democratic zone where everyone has the right to freely produce and publish, ignoring literary conventions, political censorship, and not least the prolonged and cumbersome publishing process. However, most objective observers would conclude that up until now, cyberspace has remained a huge virgin territory untouched by deep passion, originality, and talent. […] Although traces of unique style and language can be found in certain individual works on Internet literature, in general one must search hard to find any literary innovation.169 Es ist zu vermuten, dass dies nicht an den künstlerischen Fähigkeiten der Autoren per se liegt oder dass der Markt die entscheidende Rolle spielt. Vielmehr dürfte der entscheidende Umstand sein, dass es – siehe die oben angeführten Sperrungen von Internetangeboten – in China nach wie vor nicht möglich ist, sich die Kerneigenschaften des Internets zunutze zu machen: die problemlose Vernetzung über große Räume hinweg. 4.5 Parolen und Schlagwörter Die Ausübung der Zensur in China wäre nicht denkbar ohne die Existenz von informellen Weisungen, Parolen und Schlagwörtern. Welche Tendenzen es dabei gibt, wie stark die ideologische Machtkontrolle immer noch ist und wie sehr man in China dabei in der eigenen Terminologie gefangen bleibt, das lässt sich sehr schön am Beispiel eines im Politikunterricht an chinesischen Hochschulen verwendeten Lehrbuchs aufzeigen. Das Fach „Politik“, dies muss man freilich wissen, ist weiterhin genauso Pflichtfach für Studenten an chinesischen Universitäten wie der Sportunterricht.170 Untersucht man das Lehrbuch nun unter der Fragestellung von Angaben über Kultur und Literatur, so wird eine Hierarchie erkennbar. In dem Kapitel „Aufbau der sozialistischen Kultur mit chinesischen Besonderheiten“ finden sich kurze Angaben zum Kulturbegriff im weiteren und engeren Sinne, gefolgt von dem Hinweis auf die „große Beachtung“, die die KPCh in ihrer langen „Geschichte von Revolution, Aufbau und Reform“ der Kultur stets geschenkt habe.171 Im Mittelpunkt stehen die Vorstellungen der obersten 168 Vgl. die Notiz „Publikation von Twitter-Erzählungen in der Hauptstadt“ 国内首都微博小说出版, in: Wenhui dushu zhoubao 文汇读书周报 vom 22.4.2011. 169 Kong 2005, S. 180. 170 Vgl. zu dem Lehrbuch Umrisse 2010. 171 Vgl. ebd., S. 248. 58 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Führer, an denen man sich orientiert. Es handelt sich also um ein streng hierarchisches Konzept von Kultur, bei dem die – durchaus vage bleibenden und Interpretationsspielraum bietenden – Gedanken und Äußerungen der Führer ausschlaggebend sind. Maos Gedanken werden erläutert und in den Kontext der Schaffung einer „neuen Kultur“ sowie eines „zivilisatorisch fortschrittlichen“ China gestellt, das sich von der „unterdrückerischen“ und „zurückgebliebenen“ „alten Kultur“ befreit habe. Als oberste Prämissen dieser Auffassung werden die Dienerschaft von Kunst und Kultur gegenüber dem Volk sowie eine Reihe von Devisen angeführt, bei denen es um die Verbindung der traditionellen mit der gegenwärtigen und der eigenen chinesischen mit der westlichen Kultur geht, um „Vielfalt“ zu gewährleisten. Es folgen die Überlegungen von Deng Xiaoping aus der frühen Reformära mit dem Ziel der Schaffung einer „geistigen Zivilisation im Sozialismus“ sowie die auf der 4. Vollversammlung des 13. ZK Ende Juni 1989 auf den Weg gebrachten Anstrengungen zur „ständigen Vertiefung der Kenntnisse der Gesetzmäßigkeiten beim kulturellen Aufbau“, die von Jiang Zemin dann in seiner Zeit als maßgeblicher chinesischer Politiker zwischen 1989 und 2002 weiter verfeinert wurden. Die Schlagworte wiederholen sich dabei zum Teil, oberste Prämisse ist stets die Kontrolle durch die Partei und die ideologische Ausrichtung an Marx und dem chinesischen Sozialismus. Nuancen gibt es in der Abstimmung bei Amtsübernahme durch einen neuen Führer. So wird dem 2003 bis 2013 im Amt befindlichen Staatspräsident Hu Jintao sein Bemühen um mehr geistig-kulturelle Innovationskraft und stärkere chinesische Softpower zugeschrieben.172 Den Rahmen dafür bot das Konzept zum Aufbau einer „harmonischen Gesellschaft“ samt einer dazu passenden Kultur. Die hier im – noch zu Zeiten der Amtsausübung von Hu verfassten – Lehrbuch näher vorgestellten Konzepte zu den Inhalten der sozialistischen Kultur im Prozess der Modernisierung bleiben letzten Endes floskelhaft und beliebig. Vorgaben sind der Wiederaufstieg Chinas, die Stärkung der internationalen Wettbewerbsfähigkeit, die Stabilität in China, die Schaffung einer nationalen Identität mit einem eigenen, den Bedürfnissen und Gegebenheiten Chinas angepassten Kodex von Werten und Maßstäben, die geistige und moralische Orientierung bieten sollen.173 Es werden dabei durchaus Räume und Regeln genannt, in und mit denen eine kulturelle Betätigung stattfinden kann. Hier ist die Reihenfolge der angeführten Argumente wichtig. Erst nach Erläuterung der Vorstellungen der Führung am Beginn des Kapitels folgt der Hinweis auf die Verfassung: In dem von der Verfassung vorgegebenen Umfang […] entfalten sich wissenschaftliche und künstlerische Demokratie. Bei wissenschaftlichen Fragen wird für die Äußerung abweichender Meinungen sowie die freie Diskussion von anderen wissenschaftlichen Auffassungen eingetreten. Beim kreativen Schaffen in der Kunst gibt es Wettbewerb und Vergleiche zwischen unterschiedlichen künstlerischen Stilen und Schulen. Es wird für eine gesunde und logisch argumentierende Form der Kritik und Gegenkritik eingetreten.174 172 Alle vorstehend genannten Quellen finden sich ebd., S. 249 f. 173 Vgl. ebd., S. 250. 174 Ebd., S. 253 f. 59 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt Der Text spricht bis zu der Stelle ohnehin für sich, und die engen Grenzen, in denen sich „Freiheit“ abzuspielen hat, fallen dem aufmerksamen Leser schnell auf. Um bloß keine Missverständnisse aufkommen zu lassen, erfolgt drei Zeilen weiter gleich eine Klarstellung: „Es ist darauf zu achten, dass wissenschaftliche, ideologische und politische Fragen klar voneinander getrennt werden. Was die politischen Fragen betrifft, so müssen die Ansichten klar und die eingenommene Position stabil sein“.175 Festgehalten wird am Gesetz der Wahrheit des auch nach mehr als 160 Jahren angeblich „lebendigen“ und nach dem Wandel im Ostblock nach 1990 – aus chinesischer Sicht – fälschlicherweise totgesagten Marxismus. Willkürlich und vollkommen zusammenhanglos werden an der Stelle Äußerungen maßgeblicher westlicher Denker aus der Moderne wie Habermas und Derrida zitiert, die weiterhin für die Doktrin des Marxismus eingetreten sind.176 Auch fehlt nicht ein vielsagender Hinweis auf die Bedeutung, die ideologisch-politische Arbeit zu verbessern.177 Kurz wird am Schluss (!) auf die Notwendigkeit von Veränderungen der Struktur und des Systems in Staat und Verwaltung, soweit es die Kultur betrifft 文化体制改革, eingegangen. Konkrete Angaben fehlen, vorgegeben werden lediglich die Ziele: die kulturelle Produktionskraft erhöhen, die Internationalisierung vorantreiben, die Wettbewerbsfähigkeit stärken usw.178 Interessant ist auch die empfohlene Lektüre: Werke von Mao, Deng, Jiang, Hu, gewürzt mit Auszügen aus Fünfjahresplänen und Veröffentlichungen des Propagandaministeriums.179 Angereichert worden sein dürfte dieser Kanon in neuer Zeit durch die kurze Zeit nach seinem Amtsantritt veröffentlichte Sammlung von Schriften Xi Jinpings. Bekannt sind nach der Amtsübernahme durch Xi auch Aufforderungen durch den Propagandaapparat, die von Xi Jinping bei seinem Amtsantritt Ende 2012 in Gang gebrachte ideologische Kampagne „Der chinesische Traum“ 中国梦 massiv voranzutreiben. Entwicklung und Schicksal von Kunst und Literatur sind in China bis in die jüngste Gegenwart abhängig von mehr oder weniger eindeutigen programmatischen Entwürfen, die sich weniger aus künstlerischer als aus politischer Autorität speisen. Entscheidend sind hierbei die als „herrscherliche Visionen“ auftretenden Weisungen, auf die man sich jederzeit sicher und bequem berufen kann. Da Kunst und Literatur in einer Diktatur wie China auch heute noch so funktionieren wie eh und je – dass nämlich, wie Ignazio Silone das in seinem in vielem immer noch gültigen Essay Die Kunst der Diktatur beschrieb, die Diktatur ein Regime sei, „in dem zitiert und nicht gedacht wird“ –, kommt also für die Gegenwart den „Führeranweisungen“ aus der Zeit des Amtswechsels Hu Jintao/Xi Jinping in den Jahren 2011 bis 2013 und später entscheidende Bedeutung zu.180 Ich will hierzu eine kleine Chronik liefern, die durchaus keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Auf der 2. Vollversammlung der 4. Sitzung des 11. Nationalen Volkskongresses am 10. März 2011 fasste Wu Bangguo 吴邦国, der Präsident des Nationalen Volkskongresses, in seiner Rede die Vorstellungen zur politischen Kultur Chinas in 175 Ebd., S. 254. 176 Vgl. ebd., S. 257 f. 177 Vgl. ebd., S. 264. 178 Vgl. ebd., S. 267. 179 Vgl. ebd., S. 270. 180 Zu dem Zitat vgl. Silone 1965, S. 34. 60 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas den „Fünf Untersagungen“ 五不搞 zusammen: kein Mehrparteiensystem mit wechselnder Regierung, kein Pluralismus in der Leitideologie, keine Gewaltenteilung bzw. kein Zweikammersystem; keine föderative Landesverfassung und keine (vollständige) Privatisierung.181 Ergänzt wurden diese Untersagungen zwei Jahre später, in der ersten Jahreshälfte 2013, zunächst durch eine Direktive des Zentralkomitees der KPCh. Fortan waren Themen in der öffentlichen Diskussion zu vermeiden, die sich mit Fragen der Meinungsfreiheit, den universalen Werten, der Zivilgesellschaft, den Bürgerrechten, der Unabhängigkeit der Justiz sowie der fehlerhaften Politik der Partei in der Vergangenheit beschäftigen. Dafür wurde sogleich das passende Kürzel der „Sieben Verbote“ 七不讲 kreiert. In einer im Mai 2013 veröffentlichten Fassung der Anweisungen kamen die Verbote nicht vor, doch bestätigten chinesische Hochschullehrer und Journalisten, davon in Kenntnis gesetzt worden zu sein.182 Ein Jahr nach der Rede Wu Bangguos, also im März 2012, brachte Chinas Verband für Literatur und Kunst (s. o. wenlian) die „Zentralen Wertauffassungen aus der Welt der Literatur und Kunst“ 文艺界核心价值观 sowie ein „Grundsatzpapier der Literatur- und Kunstschaffenden Chinas zu ihrem Berufsethos“ 中国文艺工作者职业道德公约 heraus. Darin bekannte man sich u. a. zum Patriotismus, zur Liebe zum Volk, zur fortschrittlichen Kultur sowie zur Verbindung von Tugend und Kunst, trat ein für Toleranz und Harmonie und sagte zu, vorbildhaft, gesetzestreu und diszipliniert aufzutreten.183 Die Punkte wurden dann noch konkret ausgeführt. Eines der umfangreichsten und aufwendigsten Ereignisse in den Kreisen der Literatur waren 2012 die Feierlichkeiten zum 70. Jahrestag der richtungsweisenden Reden Mao Zedongs über Literatur und Kunst in Yan’an 1942. Die zentrale Veranstaltung fand in Peking statt, ausgerichtet vom Chinesischen Schriftstellerverband. Im Zentrum stand die Botschaft der engen Verbindung zwischen Literaten, Künstlern und Volk. Die staatlichen Literatur- und Kunstverbände veranstalteten parallel in allen Provinzen des Landes Konferenzen, um den „Geist von Yan’an“ zu beschwören.184 Auffallend war damals die devote Haltung vieler Schriftsteller und Künstler. Im Mai 2012 wurde feierlich eine Ausgabe der Reden Maos auf der Konferenz in Yan’an herausgegeben. Die darin aufgenommenen Texte waren handschriftliche Abschriften von Teilen der Reden, angefertigt von hundert chinesischen Autoren und Künstlern, darunter Mo Yan, Wang Meng 王蒙, Chen Zhongshi 陈忠实, Han Shaogong, Jia Pingwa, Su Tong 苏童 etc.185 Man darf diese Handschriftensammlung vermutlich als eine Demutsgeste der chinesischen Schriftsteller gegenüber der Partei betrachten. Wer nicht dabei war – wie etwa die bekannte Schriftstellerin Wang Anyi, die als Vorsitzende des Schriftstellerverbandes von Shanghai immerhin eine herausgehobene offizielle Position im System 181 Vgl. dazu den chinesischen Kommentar http://news.sohu.com/20110311/n279778542.s html, eingesehen am 17.2.2015. 182 Vgl. den ausführlichen chinesischen Hintergrundartikel der Journalistin Gao Yu (2013) auf der chinesischen Webseite der Deutschen Welle vom 10. Mai 2013. Vgl. dazu ebenfalls den Artikel Kolonko 2013. 183 Vgl. Bai Ye 2013, S. 9 – 12. 184 Vgl. ebd., S. 13 – 20. 185 Siehe die Liste mit den Namen ebd., S. 35. 61 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt bekleidet –, der hatte wohl keine negativen Konsequenzen zu befürchten, erntete für diese Form des Mutes in Gesprächen mit Intellektuellen aber immerhin Respekt. Doch nicht nur die Vergangenheit wird bei jeder passenden Gelegenheit beschworen, vielmehr haben sich Literatur und Kultur den in die Zukunft gerichteten Visionen der Herrscher anzupassen. Hier wird der gewünschte Zusammenklang von Literatur- und Sozialwissenschaft in China deutlich. Im Oktober 2012 fand in Peking eine Konferenz zum Thema „Kulturelles Bewusstsein und chinesische Vorstellungskraft“ statt, ausgerichtet vom Literaturwissenschaftlichen Institut der Akademie für Sozialwissenschaften. Eingebettet sind diese und ähnliche Veranstaltungen in ein seit einigen Jahren vorangetriebenes Vorhaben mit dem Ziel, Chinas Innovationskraft zu stärken, das sogenannte „Projekt zur Innovation“ 创新工程. Der aus der Ingenieurwissenschaft stammende Begriff gongcheng lässt hierbei klar erkennen, dass bei diesen Innovationsvorstellungen lange Zeit vor allem an die technisch-industrielle Entwicklung gedacht worden war. Ab einem bestimmten Zeitpunkt sollten nun auch die Vertreter der Geistes- und Kulturwissenschaft stärker in diesen Erneuerungsprozess eingebunden werden. Wissenschaftler wiesen auf der oben angeführten Konferenz auf die Schwierigkeit hin, die Erfahrungen der Tradition ausreichend mit zu berücksichtigen. Es wurde auf die derzeit im Umbruch begriffenen Traditionen der alten bäuerlichen Kultur und die Auswirkungen auf das Schaffen der Literaten hingewiesen. Allgemein wurde versucht klarzumachen, dass dieser Vorgang des Umbruchs und der Anpassung noch geraume Zeit dauern werde. Hiermit verbunden war schließlich der Auftrag an die Schriftsteller, sich die Erneuerungsparolen zu Herzen zu nehmen und aktuelle Themen wie Urbanisierung stärker zu berücksichtigen. Als besonders wichtig wurde daher die Rolle der Science-Fiction-Literatur bei der Entwicklung der chinesischen Vorstellungskraft betont.186 Wie kraftvoll die Kreativität letzten Endes ist, die nur verordnet bleibt, wird die Zukunft zeigen. Zweifel an der visionären Kraft chinesischer Science-Fiction-Autoren, die sich vor allem mit Themen wie Umwelt, Wissenschaft und Technik beschäftigen, gibt es auf jeden Fall seit Längerem.187 Doch fahren wir fort mit der kleinen Chronik. Die Leitungsebene des Chinesischen Schriftstellerverbandes unter Tie Ning 铁凝 veranstaltete einen Monat nach der Sitzung des 18. ZK der KPCh, im November 2012, einen Workshop, um die Beschlüsse der Partei (Wechsel Hu-Xi) gründlich zu studieren. Alle Führungsmitglieder des Verbandes bekannten sich aufrichtig zu dem Abschlussbericht von Hu Jintao und zu den Beschlüssen des ZK, außerdem sagte man ergeben dem soeben vom ZK neu gewählten Führungskollektiv seine Unterstützung zu. Auf der Sitzung wurde die Forderung ausgegeben, dass die große Masse der Schriftsteller und Literaturschaffenden „unerschütterlich auf dem Weg der Entwicklung einer Literatur des Sozialismus mit chine- 186 Vgl. dazu die Angaben ebd., S. 211 f. 187 Vgl. dazu die Bemerkung eines Literaturkritikers: „Science fiction should be concerned about human beings, but at the moment, Chinese SF writers have their own form of censorship, and this affects their output. Such careful writing, limited to science and technology, will not release the imagination.“ Vgl. den Artikel Chen 2007. Siehe dazu ebenfalls weitere Angaben im Kapitel über die junge Literatur. 62 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sischen Besonderheiten weiter voranzugehen habe“.188 Es ist angesichts dieser „wegweisenden“ Parolen von offizieller Seite schon als mutig zu betrachten, wenn in der Gegenwart gelegentlich doch in der Öffentlichkeit andere Stimmen zu hören sind, die der Literatur den „Klassencharakter“ absprechen und die Parole von der Dienerschaft der Kunst gegenüber dem Volk ummünzen in „Die Politik muss der Literatur dienen“ 政治要为文学服务.189 Eingebettet in diesen ideologischen Gesamtrahmen, wurde am 15. Oktober 2014 auf Initiative von Xi Jinping in Peking ein Symposium der Kunst- und Literaturschaffenden einberufen, an dem sich zahlreiche namhafte Vertreter der Szene beteiligten, darunter Tie Ning, Mo Yan etc. Dazu kam eine Reihe von Persönlichkeiten der Dramenkunst, der Tanzkunst, der Musik, der Malerei und Kalligrafie, der visuellen Medien, der Akrobatik, insgesamt 72 Personen.190 Wie aus einer kurze Zeit später erfolgten Veröffentlichung hervorging, lässt sich die Rede von Xi Jinping in fünf Punkten zusammenfassen: Betonung der Wichtigkeit von Literatur und Kunst für den kulturellen Wiederaufstieg Chinas; Schaffung von starken Werken, die nicht den Interessen der Nation und den Anforderungen der Zeit widersprechen; zentrale Ausrichtung am Volk (以人民为中心, der Terminus wurde noch weiter knapp erläutert i. S. v. „chinesisch-bodenständig“); Literatur und Kunst haben Flagge zu zeigen bzw. chinesischen Geist 中国精神 auszudrücken; Stärkung der Führung durch die Partei. Der letzte Punkt wurde noch weiter ausgeführt mit zwei Punkten, nämlich dass die Stärkung der Führung durch die Partei angewiesen sei auf eine breite Beteiligung der Literatur- und Kunstschaffenden und dass man gemäß den in der Literatur und Kunst herrschenden Regeln 规律 vorgehen müsse. In dem von Xi Jinping bei der Gelegenheit präsentierten literarischen Werkekanon sind vor allem einige Werke der russischen, französischen, englischen und amerikanischen Literatur (u. a. Tolstoi, Balzac, Hugo) enthalten. Als wichtige Vorgabe erwähnte man ebenfalls das „nationale Ansehen“ 国家形象.191 Nicht zuletzt um mehr „Ansehen“ geht es auch, wenn seit geraumer Zeit immer wieder auf die „Sichtbarkeit“ der chinesischen Kultur und Literatur hingewiesen wird. Große Anstrengungen werden in China seit Längerem unternommen, die eigene Literatur auf der Welt bekannt zu machen mit dem Ziel, stärker in Diskurse eingreifen zu können und die vermutete „Sprachlosigkeit“ 失语 Chinas in der Welt zu überwinden.192 Eine wichtige Rolle spielen dabei Übersetzungsprojekte. Das Motto anlässlich der Zeremonie vom 13. Januar 2007, bei der die Serie „Bibliothek der chinesischen Klas- 188 Bai Ye 2013, S. 27. 189 So der Titel eines kurzen Aufsatzes. Vgl. zur Quelle Chen Xingeng 2012, S. 111. 190 Vgl. den Artikel mit Angabe aller Namen vom 17.10.2014 unter http://culture.people.com. cn/n/2014/1017/c389901-25855978.html, eingesehen am 17.2.2015. 191 Zur inhaltlichen Diskussion und den Ansichten bzw. Anweisungen Xi Jinpings vgl. das Interview mit einem Teilnehmer, Xu Jiang 许江, dem stellvertretenden Vorsitzenden des Chinesischen Künstlerverbandes, Artikel in der Nanfang zhoumo 南方周末 vom 30. Oktober 2014, E 25. Die Rede erschien im Oktober 2015 als „Studienausgabe“, versehen mit Interpretationen und Anmerkungen von zahlreichen Vertretern aus dem Kulturbetrieb Chinas, vgl. Xi Jinping 2015. 192 Vgl. mit besonderem Blick auf die Literatur und die historische Entwicklung sowie die Anstrengungen zur Rückerlangung chinesischer Diskurshoheit die Ausführungen bei Tao/ 63 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt siker“ 大中华文库 der Weltöffentlichkeit vorgestellt wurde, lautete „China der Welt erklären“. Enthalten sind in der Sammlung mehr als einhundert klassische Werke aus Literatur, Kunst, Geschichte, Philosophie, Technik usw. in bilingualen Fassungen.193 Diskussionen zum Thema finden in großer Regelmäßigkeit statt. So gab es vor nicht allzu langer Zeit u. a. in Shanghai eine Tagung der Akademie für Sozialwissenschaften zum Thema „Chinas Literatur auf dem Weg nach draußen: Herausforderungen und Chancen“.194 Entscheidend für diesen großen kulturellen Mitteilungsdrang ist die aus chinesischer Sicht immer noch vorhandene und als bedrohlich empfundene Diskurshoheit des Westens, die gebrochen werden soll. Dem Auftrag, „die chinesische Literatur im Ausland zu propagieren“ 中国文学的海外传播, kommt daher ein hoher Stellenwert zu.195 Der Erfolg dieser Anstrengungen, der chinesischen Literatur im Ausland eine größere Wertschätzung zu verschaffen, ist freilich nach wie vor eher als gering einzuschätzen. Ähnlich wie bei VR-chinesischen Filmen, bei denen oftmals die in China nicht gezeigten Streifen den Weg zu einem – freilich auch nicht immer großen  – Publikum in der Fremde finden, sind es auch eher die zensierten und in China verbotenen Bücher, welche auf den Markt im Ausland kommen. Die Frage, ob chinesische Schriftsteller und/oder ihre Verlage Skandale provozieren, um den Weg ins Ausland zu finden, muss man wohl eher vorsichtig verneinen. Dass Skandale (nicht nur in China) ein verkaufsförderndes Instrument darstellen, um Leser im Inland zu locken, ist dagegen wahrscheinlicher.196 Auch in China ist man mit dem Erfolg der Selbstdarstellung und dem Anliegen, der Welt „ein positives Bild von China“ 积极的中国形象 zu vermitteln und die „kulturelle Softpower“ 文化软实力 Chinas auf der Welt zu verbreiten sowie den „umfassenden internationalen Einfluss Chinas zu erhöhen“ 提高中国的综合国际影响力, He 2011, S. 492 – 518. Auch die seit eineinhalb Jahrzehnten überall auf der Welt errichteten Konfuzius-Institute widmen sich größtenteils dieser Aufgabe. 193 Vgl. die Übersicht zu der Serie „Library of Chinese Classics“, online: http://www.libraryof chi nese classics.com/, eingesehen am 23.2.2015. 194 Vgl. den Artikel „Wie Chinas Literatur nach draußen geht“ 中国文学如何走出去 in der Wenhui dushu zhoubao 文汇读书周报 vom 15.11.2013. 195 So wird in dieser Argumentation gerne auf die Entwicklungen der letzten 100 Jahre eingegangen, man nennt die Ereignisse um den 4. Mai 1919, die äußerst beschönigende „Rückkehr zu den nationalen Traditionen“ und die Konzentration auf die einheimische Kultur in dem Zeitraum zwischen 1950 und 1980, um dann mit Bezug auf die 1980er und die 1990er vom Eindringen von „aufklärerischen Ideen und Werten aus dem Westen“ zu sprechen und auf die anschließend einsetzende Besinnung auf die eigene chinesische Kultur und Ästhetik einzugehen. Tendenziell wird damit auf die großen Schwankungen und die tiefe Verunsicherung eingegangen. Ein weiteres wichtiges Thema für China in diesem Zusammenhang ist das große Ungleichgewicht bei der Wahrnehmung chinesischer Literatur im Westen. Vgl. S. 258 – 261 in dem Beitrag von Zhang Qinghua 张清华: „Statusprobleme vs. Wertewirrwarr – zur Lage der chinesischen Gegenwartsliteratur im Kontext der west-östlichen Kulturbeziehungen“ 身份困境或价值迷局 – 东西方文化关系中中国当代文学的处境, in: Bai Ye 2013, S. 257 – 262. 196 Vgl. zu der Frage der bewussten Skandalisierung der Werke in China durch ihre Autoren den Artikel von Goff 2006. Siehe dazu auch Kong 2005, S. 91. 64 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas weiterhin unzufrieden.197 Mittlerweile gibt es daher eine „Rezeptionsforschung“ in China, die sich durchaus kritisch (und selbstkritisch) mit der Frage beschäftigt, wie die chinesische Gegenwartsliteratur im Ausland wahrgenommen und beurteilt wird. Im Mittelpunkt stehen dabei natürlich die Übersetzungen, ihre Qualität (die Qualität der Originale wird dabei meist stillschweigend vorausgesetzt), die Personen der Übersetzer (und ihre Fähigkeiten) etc. Zu spüren ist dabei immer die Vermutung, dass die Welt zu wenig über China wisse (und dabei wird unterstellt, dass die Welt auch nicht mehr über China wissen wolle), und umgekehrt, dass China der Welt aufgeschlossen und interessiert gegenüberstehe. So findet sich der z. T. mit Zahlen untermauerte Hinweis, dass China seit vielen Jahren – wertmäßig betrachtet – zehnmal mehr Bücher importiere als exportiere und dass die Bilanz bei dem Handel mit den Ländern in Europa und mit Nordamerika noch schlimmer ausfalle. Aus diesen Ländern würden hundertmal mehr Bücher importiert als dorthin exportiert.198 Die angeführten Gründe für diesen Missstand lauten, dass es zu wenig qualifizierte Übersetzer gebe und dass „ideologische Motive“ westliche Verlage dazu veranlassten, Buchtitel von Übersetzungen chinesischer Originalliteratur zu verändern, um eine größere Marktgängigkeit zu erreichen.199 Unterstellt wird hier insgeheim ein auf fremder Ideologie und kultureller Fremdheit basierender Vorgang, um die chinesische Literatur dem westlichen Geschmack anzupassen, die chinesische Literatur aufgrund der dem Westen unterstellten „kulturellen Arroganz“ zu „entstellen“, sie ihres ursprünglichen Charakters zu berauben.200 Letzten Endes fällt man mit Bemerkungen wie diesen immer zurück auf die Position einer kulturellen Unterlegenheit. 4.6 Literaturpreise Literaturpreise bilden seit einiger Zeit einen festen Bestandteil des chinesischen Literaturbetriebs. Mit der Verleihung des Literaturnobelpreises 2012 an Mo Yan ist erstmals ein wichtiger Vertreter der VR-chinesischen Literatur in den Genuss dieser Auszeichnung gelangt. Zuvor hatte im Jahr 2000 bereits der in der China geborene, aber seit den späten 1980er-Jahren in Frankreich lebende Schriftsteller Gao Xingjian den Nobelpreis erhalten. Mit der zunehmenden Kommerzialisierung des Literaturbetriebs hat sich auch das Preiswesen verändert. Die angesehensten Literaturpreise werden weiterhin von der quasi-staatlichen Organisation des Chinesischen Schriftstellerverbandes vergeben. An erster Stelle ist hier der „Mao-Dun-Preis“ 茅盾文学奖 zu nennen, der von dem 1981 verstorbenen Schriftsteller Mao Dun gestiftet und zum ersten Mal 1982 verliehen wurde. Ausgezeichnet werden mit dem Preis die besten drei bis sechs Romane 197 Diese propagandistischen Floskeln finden sich auf den Seiten 285 und 308 in: Jiang Zhiqin 2011. 198 Vgl. ebd., S. 287. 199 Vgl. dazu ebd. die Anmerkungen auf S. 292 f. und 296 f. 200 Vgl. ebd., S. 298. 65 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt des betreffenden Zeitraums von i. d. R. drei bis vier Jahren. Zu den auch im Westen bekannteren Trägern des Preises während der vergangenen zwanzig Jahre gehören u. a. Chen Zhongshi 1997 für seinen Roman Ebene des weißen Hirsches 白鹿原, Wang Anyi 2000 für ihren Roman Lied des ewigen Kummers 长恨歌 und Mo Yan 2011 mit Frösche 蛙. Ein Blick auf die Vergabekriterien und auf die Vergabepraxis der näheren Vergangenheit bestätigt freilich schnell die ohnehin sich aufdrängende Vermutung, dass künstlerische Kriterien allein nicht den Maßstab bilden. Nach den Regularien des Chinesischen Schriftstellerverbandes vom 25.  Februar 2011 wird die chinesische Romanliteratur mit dem Preis gefördert, um damit „die Blüte der sozialistischen Literatur Chinas voranzutreiben“. In den „Leitgedanken“ zur Vergabe bekennt sich der Schriftstellerverband erwartungsgemäß zum Marxismus-Leninismus ebenso wie zu den Theorien Deng Xiaopings und zu den „Drei-Stellvertreter“-Prinzipien des ehemaligen Staatspräsidenten Jiang Zemin. Versteckt in den Ausführungen zur Ausrichtung an den Grundlagen der herrschenden Ideologie taucht erst an nachgeordneter Stelle der Hinweis auf freies und unbehindertes künstlerisches Schaffen auf im Sinne des 1957 verwendeten (und nur über kurze Zeit hinweg im wörtlichen Sinne gültigen) Slogans „Lasst hundert Blumen blühen und hundert Schulen miteinander streiten“ auf.201 Wie eng die Beziehung des Schriftstellerverbandes in der Zwischenzeit auch zur Geschäftswelt ist, zeigt der Umstand, dass das Preisgeld seit 2011 durch Spenden des Hongkonger Geschäftsmannes Sir Ka-shing Li (Li Jiacheng 李嘉诚, geb. 1928) um 50.000 RMB auf insgesamt 500.000 RMB aufgestockt worden ist.202 Einen ähnlich hoch dotierten Literaturpreis in Höhe von 300.000 HK-Dollar vergibt (ohne Nennung von Sponsoren aus der Wirtschaft) im chinesischen Sprachraum mit dem „Traum-der-Roten-Kammer-Preis“ 红楼梦奖 zumindest derzeit nur noch die Hongkonger Baptist University. Juroren-Auswahl und Shortlist-Kandidaten lassen dort auf ein sehr seriöses Vorgehen schließen. Bei dem 2012 zum vierten Mal vergebenen Preis wurde Wang Anyis Roman Himmelsduft 天香 prämiert.203 Eine eher regionale Ausrichtung auf die im Kreise der Hauptstadtliteraten angefertigte Literatur hat der im Jahre 1999 vom Pekinger Verband für Kunst und Literatur geschaffene und ein Jahr darauf zum ersten Mal vergebene „Lao-She-Literaturpreis“ 老舍文学奖. Ausgezeichnet werden damit nicht nur Romane und kürzere Erzählungen, sondern ebenso Texte für Dramen und Hörspiele. An die jungen chinesischen Literaten unter dreißig Jahren wendet sich der im Jahr 2000 von dem Schriftsteller und ehemaligen chinesischen Kulturminister Wang Meng gestiftete „Frühlings-Literaturpreis“ 春天文学奖. Unter den traditionellen Spendern seitens der staatlichen Verlagswelt ist vor allem der Pekinger Verlag für Volksliteratur zu nennen, der seit 1986 201 Vgl. dazu die Angaben auf der Seite des Schriftstellerbandes, online: http://www.chinawri ter.com.cn/union/content/62.shtml, eingesehen am 17.3.2013. 202 Vgl. http://www.chinawriter.com.cn/union/content/62.shtml, eingesehen am 23.12.2012. Den Lu-Xun-Literaturpreis 鲁迅文学奖 vergibt ebenfalls der Chinesische Schriftstellerverband für längere und kürzere Erzählungen, Werke der Reportageliteratur, der Prosa und der Literaturtheorie. 203 Unter den Juroren befand sich u. a. der angesehene Literaturexperte Chen Sihe von der Fudan-Universität in Shanghai. Vgl. die Nachricht in der Wenhui dushu zhoubao 文汇读书周报 vom 27.7.2012. 66 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas jeweils alle fünf Jahre den „Preis für Volksliteratur“ 人民文学奖 vergibt und damit die populäre Literatur – insbesondere Romane, Werke der Reportageliteratur und Dichtkunst – fördert. Mit der großen Veränderung innerhalb der Verlags- und Medienlandschaft in den zurückliegenden zehn Jahren hat sich auch die Zusammensetzung des Kreises der Preisspender geändert. Seit 2003 vergibt die zur Nanfang-Gruppe im südchinesischen Guangdong gehörende Online-Zeitung Nanfang dushibao (Southern Metropolis Daily) einmal im Jahr den „Preis für chinesische Literatur und Medien“ 华语文学传媒大奖 (engl. Titel: „Awards of Chinese Language Literature Media“). Auch die internationale Finanzwelt hat mittlerweile die asiatische und speziell die VR-chinesische Literatur für förderungswürdig befunden. Der „Man Asian Literary Prize“, seit 2007 jährlich von einem der weltweit größten Finanzbroker und führenden globalen Anbieter von alternativen Investmentprodukten vergeben,204 wurde bereits dreimal chinesischen Autoren zugesprochen (Jiang Rong, Su Tong und Bi Feiyu 毕飞宇).205 Dass hier nicht allein die Belange der Kunst, sondern vielmehr geschäftliche Interessen im Mittelpunkt stehen, ist schnell deutlich geworden und hat auch in China Kritiker auf den Plan gerufen. Grundsätzlich fällt dabei auf, wie schnell das entstehende Vakuum an Macht und Ideologie von der Geschäftswelt besetzt wurde – ein Prozess, der heutzutage auf viele Bereiche der chinesischen Gesellschaft zutrifft. Für die Einrichtung unabhängiger und glaubwürdiger zivilgesellschaftlicher Organisationen mag es wichtigere Gründe geben als die saubere Vergabe von Literaturpreisen, doch die Misere auf diesem Gebiet ist symptomatisch für Chinas heutige generelle gesellschaftliche Verfassung: Offen beklagt wird in der Zwischenzeit ein zu enges Geflecht zwischen Verlagen, Autoren, Kritikern und Sponsoren aus der Geschäftswelt. Auf chinesischen Foren im Internet ist bereits seit geraumer Zeit von der Bestechung von Juroren und Literaturkritikern die Rede, wenn ein bestimmtes Buch von den Verlagen auf dem Markt durchgesetzt werden soll.206 Die künstliche Aufblähung des Literaturpreiswesens zum „Event“ hat auch bei den älteren und von staatlichen Einrichtungen vergebenen Auszeichnungen zu einer wahren Schwemme geführt, mit der Folge, dass gute Literatur übersehen wird und Schreiberlingen sich die Gelegenheit bietet, ihre Eitelkeiten zu pflegen. Insbesondere der Lu-Xun-Preis, der immerhin im Namen des „Vaters der modernen chinesischen 204 Stifter des Preises ist die in London ansässige Firma Man Group plc. Das Preisgeld in Höhe von 30.000 USD wird für englischsprachige Publikationen vergeben, im Falle einer Übersetzung winken dem Übersetzer 5000 USD. Vgl. die Angaben online: http://www.manas ianli te rary prize.org/, eingesehen am 25.3.2015. 205 Ein weiteres Beispiel ist der gemeinsam von der Literaturzeitschrift Changjiang wenyi 长江文艺 und Unternehmen ausgelobte Preis für zeitgenössische Literatur in den Gattungen Erzählung, Prosa und Dichtung. Unternehmenspartner des zum ersten Mal 2006 vergebenen „Changjiang-wenyi-Wanmei-Literaturpreises“ 长江文艺-完美(中国)文学奖 ist das 1994 im südchinesischen Kanton gegründete Unternehmen Wanmei 完美 Perfect (Geschäftsbereiche u. a. Lebensmittel). Der Preis wurde 2012 zum vierten Mal ausgelobt. 206 Vgl. dazu die Bemerkungen in dem Artikel „Glaubenskrise bei den Literaturpreisen“ 文学奖出现信任危机, nachzulesen online: http://news.xinhuanet.com/book/2004- 05/23/content_1485442.htm, eingesehen am 15.3.2013. 67 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt Literatur“ vergeben wird und daher einiges an Gewicht besitzt, ist in der letzten Zeit in die Kritik geraten.207 Auffällig ist, dass in das traditionell eher starr und unflexibel wirkende chinesische Literaturpreissystem durch das Engagement von Sponsoren aus der Wirtschaft mehr Bewegung gekommen ist. So werden in der Zwischenzeit auch Übersetzungen aus dem Chinesischen in eine andere Sprache oder überhaupt fremdsprachige Romane mit chinesischen Preisen ausgezeichnet. Der Bonner Sinologe Wolfgang Kubin ist für seine Verdienste als Übersetzer von Werken Lu Xuns 鲁迅, Bei Daos 北岛, Yang Lians 杨练 usw. 2007 mit dem „Pamir International Poetry Price“ ausgezeichnet worden.208 Im September 2011 wurde Kubin ein Preis im Rahmen des „Fifth Pearl River International Poetry Festival“ zugesprochen. Beide Preise und die entsprechenden Veranstaltungen werden von Unternehmen gesponsert. Im Falle des zuletzt genannten Festivals im Perl fluss-Delta werden als Stifter u. a. die oben bereits angeführte Southern Metropolis Daily und die Pearl River Investment Group genannt.209 Dem deutschen Schriftsteller Michael Kumpfmüller wurde im Dezember 2012 in Peking für seinen Roman Die Herrlichkeit des Lebens der „Preis für den besten fremdsprachigen Roman des 21. Jahrhunderts“ 中国21世纪年度最佳外国文学奖 verliehen. Die Auszeichnung wird seit 2001 jedes Jahr vom chinesischen Volksliteraturverlag vergeben. Im Jahr 2009 ging der Preis an Martin Walser. Die Frage ist, inwieweit das hier nur vage umrissene und sich schnell verändernde Literaturpreiswesen in China Einfluss auf die Literatur selbst und ihre Qualität aus- übt.210 Interessant sind in diesem Zusammenhang die von Stiftern ganz neuer Preise vorgebrachten Argumente. Verfolgt man die Ausführungen, so wird schnell deutlich, dass die modernen chinesischen Literaturpreise Ausdruck einer von der Politik ebenso 207 Der seit 1997 alle drei Jahre vergebene Preis in mehr als einem halben Dutzend Kategorien (Novelle, Kurzgeschichte, Reportageliteratur, Dichtung, Essay, Literaturtheorie, Literaturkritik, Literaturübersetzungen) ist Kritikern zufolge zu umfangreich angelegt, da in jeder Kategorie jeweils fünf Personen ausgezeichnet werden und damit Dutzende von Personen ausgezeichnet werden. Die breite Aufstellung des Preises öffnet dazu der Korruption Tür und Tor. Noch übertriebener geht es bei dem ebenfalls nach einer Autorin benannten „Bing-Xin-Preis für Prosa“ 冰心散文奖 zu. Aus mehr als eintausend eingesandten Texten werden nahezu einhundert prämiert. Vgl. dazu den bissigen Artikel von Zhu Dake 2014. Zu Vorwürfen gegen Schacherei, Verstöße gegen Grundsätze der Ästhetik etc. siehe auch Zhang Yuren 2014 und Zhou Ying 2014. 208 Vgl. Notiz in der FAZ vom 25.7.2007. 209 Informationen aus einer E-Mail von Kubin an den Verfasser vom 11. Oktober 2011. 210 Vgl. zu dem Thema auch die Überlegungen von Parks (2011) in seinem Artikel. Parks verdeutlicht in dem Artikel, wie sehr vor allem westliche (und im Westen bereits bekannt gewordene) Autoren heute bereits ein internationales Publikum (und Preise) bei der Abfassung ihrer Werke im Blick haben. „Weltliteratur“ erscheint hier nicht als Qualitätsmerkmal, sondern als Charakteristikum einer am amorphen Geschmack einer breiten internationalen Leserschaft orientierten Schreibe. Das Spezifische einer „nationalen“ Literatur, ihr Wesen und ihr Geschmack werden um den Preis der Eingängigkeit aufgegeben. Zahlreiche der von Parks angeführten Punkte lassen sich auch an vielen Werken der von chinesischen Schriftstellern in Nordamerika angefertigten Romane und Erzählungen festmachen, die dafür in China selbst weitgehend unbekannt sind. 68 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas wie von Vertretern aus Wirtschaft und Kultur in Gang gebrachten „Bubble Culture“ sind. Anlass für dieses künstliche Aufblähen des Kulturbetriebs mag ein durchaus glaubwürdiges Interesse an der Wiederbelebung kultureller und literarischer Traditionen sein. Allerdings ist fraglich, ob nicht schon das Nachbeten der von der großen Politik in China vorgegebenen Floskeln von der Blüte und dem Wiederaufstieg der Nation, die Ermutigung der Schaffenskraft und die Orientierung an der jährlich vom Literaturbetrieb herausgebrachten Zahl der Werke (und ihrer Länge) von vornherein eine ernsthafte Beschäftigung mit der Literatur im Allgemeinen und dem Roman im Besonderen verhindert.211 Selbstverständlich haben sich auch die Stifter des seit 2011 vergebenen „Shi-Nai’an-Literaturpreises“ 施耐庵文学奖 – benannt nach dem als Mitverfasser des klassischen Romans Räuber vom Liangshan-Moor bekannten Shi Nai’an aus dem 14. Jahrhundert und hier vereinnahmt durch seine Rolle als „Vater des chinesischen Romans“ – auf die Fahnen geschrieben, mit dem Preis die Misere der chinesischen Erzählliteratur zu beheben: hohe Zahl von jährlichen Neuerscheinungen bei geringer Qualität.212 Angeblich soll der neue Preis eine Lücke schließen. Unterstellt wird, dass die älteren Literaturpreise, allen voran der Mao-Dun-Preis, zu viele anspruchsvolle Werke unberücksichtigt gelassen hätten. Doch worin letzten Endes das Neue liegen soll, das den „Shi Nai’an-Literaturpreis“ von anderen Preisen abgrenzt, wird nicht klar. Beschworen wird Lokalpatriotismus, der „Geist“ von Xinghua, Heimatort Shi Nai’ans. Und so wundert es nicht, dass eben die Stadtregierung von Xinghua, der Schriftstellerverband der Provinz Jiangsu (in der Xinghua liegt) samt einem ansässigen Unternehmen als Preisspender auftreten. Auch wenn die Namen der aus Xinghua stammenden historischen Persönlichkeiten und Gegenwartsliteraten beeindrucken, man wundert sich über die Beschränkung auf den Ort allein. Die Anführung von erfolgreichen Schriftstellern aus der Gegend, insbesondere seit den 1980er-Jahren (z. B. Bi Feiyu und Wang Gang 王刚) macht klar, dass man wieder an alte Traditionen anknüpfen möchte. Doch drängt sich die Frage auf, warum das nicht schon unmittelbar nach der „Befreiung“ 1949 möglich gewesen sein soll und ob nicht vielmehr andere – politische und soziale – Gründe für die neue Blüte anzuführen sind. 4.7 Ausblick Mit den abschließenden Bemerkungen sollen die oben gemachten Ausführungen zusammengefasst, bewertet und mit einem kritischen Blick auf die möglichen Entwicklungen in der Zukunft abgerundet werden. Der Zwang des Systems in China hat sich, so viel dürfte deutlich geworden sein, verlagert – fort vom Staat und hin zum Markt –, allerdings ohne dass der Staat an Einfluss und Macht verloren hätte. Die Spielräume sind gewachsen, doch Zensur existiert in China auch weiterhin, nur funktioniert sie gelegentlich subtiler als in den beiden Jahrzehnten unmittelbar nach der Ausrufung der Volksrepublik. Autoren und Intellek- 211 Siehe dazu auch die Bemerkungen in einem Artikel von Jin Xing 2011. 212 Vgl. dazu den Artikel von Zhu Xiaoru 2011. 69 4 Literatursystem und Literaturbetrieb in China. Die Folgen von Kontrolle und Markt tuelle kennen sehr genau die sensiblen Themen und reagieren auf ihre Weise, indem sie verspielt locken, einfach vermeiden oder die direkte Herausforderung suchen. Auch die Zensur – verteilt auf viele Stellen – handelt nicht rational, es ist verwirrend mit anzusehen, welche Themen mitunter in der medialen Öffentlichkeit behandelt werden und welche nicht. Die Politik schreibt dies wohl zu Recht den internen Auseinandersetzungen zu, leitet daraus Fraktionskämpfe ab, wagt Voraussagen für weitere Entwicklungen. Dies sollte man berücksichtigen, bevor man leichtfertig von einer neuen „Kontrolle durch den Markt“ spricht, so, als sei die dem Staat entglittene Kontrolle im Markt verschwunden. Der Markt ist – anders als immer wieder gerne hervorgehoben – keineswegs ein Garant der Freiheit. So wird unter den Experten im Westen, die sich mit der chinesischen Kultur und Literatur in der Gegenwart beschäftigen, gerne und durchaus richtig auf die rasanten Veränderungen (insbesondere Reformen in der Wirtschaft) hingewiesen, die sich in China seit der Reise Deng Xiaopings in den Süden des Landes zu Beginn des Jahres 1992 ergeben haben.213 Doch gibt es, auch wenn man gerne westliche Theoretiker wie Gilles Deleuze und Félix Guattari bemüht, keine „Automatik“ in der Entwicklung hin zu mehr Pluralismus. Angesichts der oben gemachten Ausführungen sind Aussagen wie die folgenden kritisch zu bewerten: […] the basic process characterizing Chinese culture and society since the early 1990s – marketization, differentiation, individualization, pluralization – are consistent with a transformation from a unified social system, in which the political, the economic, and the cultural are all intimately intertwined, to a market society in which the economic differentiates itself and in turn drives the differentiation and pluralization of many other aspects of society and culture.214 Hier herrscht ein Denkfehler, möglicherweise verursacht durch Unkenntnis oder die bewusste Ausklammerung der faktischen Grundlagen. Warum wird die anhaltende Kontrolle nicht berücksichtigt? Die Urheber derartiger Feststellungen und Vermutungen stammen entweder selbst aus China oder heben zumindest ganz offensichtlich bei ihren Interpretationen in ganz beträchtlichem Umfang auf innerchinesische Diskurse ab. Der Rückzug des Staates aus der Alimentierung des Kulturbetriebs ist zwar faktisch richtig, ebenso wie es richtig ist, dass viele Schriftsteller und Intellektuelle sich von dem literarischen Schaffen zumindest vorübergehend zurückzogen und u. a. kommerzielle Interessen wahrnahmen. Es stimmt, dass Literatur und Kunst sich mehr an wirtschaftlichen Parametern zu orientieren begannen. Was jedoch bei Formulierungen wie den oben genannten unterschlagen wird, ist, dass mit der Kommerzialisierung die literarisch-künstlerischen Freiheiten nicht zunahmen, auch wenn eine „Vulgarisierung“ („Körperschreibe“ bei Wei Hui 卫慧 und Mian Mian 棉棉) anzutreffen war und Sexdarstellungen für Aufsehen sorgten (und verboten wurden). Die literarisch-künstlerische Entwicklung in China nach dem Jahr 1989 ist daher vornehmlich im Lichte der weiterhin dauerhaft (bis in die Gegenwart) anhaltenden Kontrolle über das litera- 213 Vgl. McGrath 2008, S. 3, wo auf die positiven Entwicklungen in der Kulturszene seit 1992 eingegangen wird. 214 Ebd., S. 9. 70 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas rische Schaffen zu betrachten. Ökonomische Möglichkeiten und Zwänge sind nur in der Kombination mit Kontrolle und Zensur als den stilprägenden Instanzen für Kultur und Literatur Chinas nach 1989 zu sehen. Unterschwellig wird selbstverständlich weiterhin Einfluss genommen auf die Wahl und literarische Ausgestaltung der Themen, jedem Schriftsteller in China ist klar, welche Tabus zu berücksichtigen sind. Ein Fazit wie jenes, in dem es heißt, „culture and arts in contemporary China must both respond to the dominant trend of marketization and cope with the remnants of state heteronomy“,215 ist, gemessen an den oben präsentierten Fakten und aufgezeigten Trends, nicht schlüssig. Die Abhängigkeiten vom Staat sind keine Überbleibsel, wie der Verfasser glauben machen will, indem er unterstellt, diese Abhängigkeiten bestünden nicht mehr. Ebenso wenig richtig ist die Feststellung, der Druck des Marktes sei stärker als der politisch-ideologische.216 Ein allzu optimistischer Blick auf die Fähigkeit des Marktes, die gesellschaftliche Entwicklung in China (insbesondere die Demokratisierung) voranzutreiben, trübt dabei immer wieder den Blick für die harte Realität und führt zu sehr fragwürdigen Prognosen. So schreibt Kong Shuyu in Consuming Literature: I will conclude the same chapter by suggesting that government control of publishing through state-run publishing houses and a book license/number system has broken down […]. Sooner or later, the book license system will probably be replaced by an open registration system for publishing houses.217 Und einige Dutzend Seiten weiter heißt es: However, as with private enterprises in most other business sectors in China, it is likely that market forces will eventually make the present approval system irrelevant, and that restrictions on both publishing houses and book numbers will disappear, replaced by an open registration system for publishing houses.218 Man fragt sich, was der Anlass dafür ist, für China offenbar ähnliche Prozesse wie für den Westen anzunehmen. Die Kräfte, die für einen Wandel sorgen müssten, sind bislang nirgendwo sichtbar. 215 Ebd., S. 12. 216 Vgl. zu einer entsprechenden Behauptung ebd. S. 12. 217 Kong 2005, S. 6. 218 Ebd., S. 67. 71 5 Probleme der modernen chinesischen Literatursprache 5 Probleme der modernen chinesischen Literatursprache Die chinesische Literatursprache, die ihre Stärken vor allem in der Dichtkunst und in einzelnen Gattungen der Prosa entwickelt hat, zeichnete sich über Jahrtausende hinweg durch ein hohes Maß an Dichte und Eleganz aus. Angelagerte Bedeutungen, konzentriert in einzelnen Zeichen, eröffneten Anspielungen und Interpretationen ein weites Feld. Vor allem die Dichtkunst lebte vom Zauber des Ahnens, des Rhythmus und des Klangs. Sie erlangte dabei über die Jahrhunderte etwas Dunkles, oft nur noch schwer Deutbares.219 5.1 Wandel eines Mediums Historisch betrachtet existierten im China der Kaiserzeit über viele Jahrhunderte hinweg zwei Formen der Schriftsprache. Eine ältere Variante unter dem Begriff wenyan 文言 hatte ihren Ursprung in den angesehenen Klassikern der Dichtkunst, Philosophie und Geschichtsschreibung aus der antiken vorchristlichen Zeit. Sie wurde zur Grundlage für den gesamten verbindlichen Kulturkanon. Diese antike Schriftsprache war Norm und Vorbild bis in die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts hinein, gelegentlich um einige Bilder und Variationen angereichert, aber doch nie grundlegend den jeweiligen sprachlichen Neuerungen und Kommunikationsbedürfnissen angepasst. Unter dem Einfluss des Sprachwandels, der Übersetzungstätigkeit (vor allem Schriften aus dem Buddhismus) und der Verbreitung neuer literarischer Formen entstand etwa um die Mitte des nachchristlichen Jahrtausends eine stärker der gesprochenen Sprache angenäherte Form der Schriftsprache, die später die Bezeichnung baihua 白话 erhielt.220 Die baihua war immer ein Zwitter: Elemente der gesprochenen Sprache in sich aufnehmend, ohne diese freilich vollständig zu verschriften, machte sie immer wieder sprachliche Anleihen bei der wenyan, ohne freilich deren verbindlichen Status zu erlangen. Das geringere Ansehen, das dieses schriftsprachliche Zwitter-Medium genoss, drückte sich darin aus, dass es weitgehend der neueren fiktionalen Erzählung – also den Romanen und Geschichten der xiaoshuo 小说 seit dem 13./14. Jahrhundert – und ggf. dem volkstümlichen Liedgut vorbehalten blieb. Nur sehr wenige Werke dieser frühen baihua-Literatur, wie etwa der aus dem 18. Jahrhundert stammende Roman Traum der Roten Kammer 红楼梦 von Cao Xueqin 曹雪芹, erreichten überhaupt den Status, um einen neuen Kanon der Literatur in ebendieser viel späteren schriftsprachlichen Variante zu schaffen.221 219 Zu den Möglichkeiten der Weltdeutung von Sprachen vgl. u. a. Deutscher 2010. 220 Vgl. Zimmer 1999a. 221 Vgl. Zimmer 1999b. 72 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Über einen langen Zeitraum hinweg herrschte eine seltsam statische Situation, die sich erst zu verändern begann, als die Träger der Sprache – Gelehrte, Dichter, Beamte und Schriftsteller (oft alles in einer Person) – gerade die Variante der wenyan nicht mehr als ausdrucksadäquat zu empfinden begannen.222 Von außen her angeregt wurde der Wandel vor allem durch Konflikte mit den Staaten des Westens und politische sowie soziale Veränderungen im 19. Jahrhundert.223 Eine der treibenden Kräfte hinter den nun einsetzenden Entwicklungen war der Schriftsteller, Intellektuelle und Politiker Liang Qichao 梁啟超 (1873 – 1929), der zu einer „Revolution in der Erzählkunst“ aufrief und in diesem Zusammenhang den Begriff der „Neuen Erzählkunst“ 新小说 prägte. Alle Neuerungen – angefangen von der Religion, der Moral, der Politik, den Sitten und Bräuchen sowie der Kunst bis hin zu einer neuen Persönlichkeit der Menschen und einem neuen Gewissen – waren Liang zufolge an die Erneuerung der Erzählliteratur geknüpft. Allein ihr, der Erzählliteratur, maß Liang die Fähigkeit zu, den Menschen in seiner Humanität anzuleiten.224 Im Rahmen der umfassenden Reform anstrengungen am Ende der Kaiserzeit und während der beginnenden Republikzeit setzten zudem – unterstützt von dem Aufruf nach einer Reform der Literatur – auch erste sprachplanerische Aktivitäten ein, um der neuen Schriftsprache größere Geltung zu verschaffen.225 Ein Blick in Texte jener Zeit zeigt sehr schnell, dass die neue Schriftsprache auch weiterhin ein Zwittermedium blieb – eine seltsame Mischung aus klassischer Schriftsprache, der gesprochenen Sprache angenäherten Varianten einer sich herausbildenden Hochsprache, angereichert mit Dialektismen und neuen Fremdwörtern, für die sich erst mit der Zeit verbindliche Formen fanden.226 Es bedurfte der jüngeren Generation von Literaten aus der Zeit um die „Bewegung vom 4. Mai 1919“, um eine gerade auch künstlerisch überzeugende Schrift- und Literatursprache zu entwickeln. Glanzleistungen in dem neuen Medium waren freilich die Ausnahme.227 Die in der folgenden Zeit unternommenen Versuche seitens der Schriftsteller, Sprachwissenschaftler und Politiker, China eine neue, eine „moderne“ und den Erfordernissen der Zeit entsprechende Sprache (nämlich eine landesweit verstandene 222 Vgl. dazu u. a. Han Shaogong 2012, S. 111. 223 Vgl. dazu u. a. Wang 1997. 224 Siehe dazu Liang Qichaos richtungsweisenden Artikel „Über das Verhältnis des Romans und die Befindlichkeit der Massen“ 论小说与群治的关系, der 1902 in der Zeitschrift Xin xiaoshuo von Yokohama erschien. Zur englischen Übersetzung des gesamten Textes siehe Kockum 1990, S. 104 – 109. 225 Zu einer Übersicht vgl. Martin 1982. Zur Problematik einer frühen Systematik bei der Beschreibung des Chinesischen vgl. Xu Liejiong 2008, S. 273 f. 226 Zum Problem der Konkurrenz baihua/wenyan vor allem mit Blick auf die wichtige Rolle der Übersetzungstätigkeit vgl. den Überblick bei Milena Doleželová-Velingerová: „The Origins of Modern Chinese Literature“, in: Goldman 1977, S. 18 – 25 bzw. 33 – 35. Gao Xingjian hat die seinerzeit angefertigten Übersetzungen aus den westlichen Sprachen als „grob und willkürlich“ 粗燥的硬译 bezeichnet. Vgl. dazu seinen Aufsatz „Das moderne Chinesisch und das Schreiben von Literatur“ 现代汉语与文学写作, in: Gao Xingjian 2008, S. 98 – 110. Vgl. als Überblick zur Frage der Lehnwortbildung im Chinesischen den Aufsatz von Lai/Zimmer 1993. 227 Vgl. Li Tuo 1993, S. 70. 73 5 Probleme der modernen chinesischen Literatursprache Hochsprache und eine Schriftsprache) zu geben, bewegten sich in dem schwierigen Spannungsfeld zwischen Modernisierung und Traditionsbewahrung, nationalsprachlicher Einheit und dialektaler Vielfalt, Eigenem und Fremden sowie den Bemühungen, sich dabei eine eigene Identität zu schaffen.228 Dennoch besteht weitgehend Konsens darüber, dass die neue Schriftsprache in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts weitgehend ein Zwitter blieb, keine „natürliche“ Entwicklung durchmachen konnte, sondern ganz bewusst für politische und kulturplanerische Zwecke eingesetzt wurde.229 5.2 Das Ringen um Innovation. Sprachplanung und Spielräume Die Vieldeutigkeit der chinesischen Schriftsprache – ein Kennzeichen der klassischen Dichtkunst und von Freunden der Poesie ebenso geschätzt wie von Übersetzern gefürchtet – verlieh der Literatur in China seit jeher etwas Flirrendes. Auch chinesische Dichter der Moderne schätzen am klassischen Idiom die seltsame Spannung, die sich aufgrund einer vorgegebenen Zahl von Silben, dem lautlichen Rhythmus und der eigentümlichen den Zeichen mitgegebenen Bildhaftigkeit entwickelt. Das Chinesische – so sagen dann die Kenner – zeichne sich nicht durch Stringenz aus, sondern durch einen sprachlichen Raum 语言的空间, Flexibilität und Sprunghaftigkeit.230 Trotz aller Veränderungen, die die chinesische Sprache vor allem in dem zurückliegenden Jahrhundert durchgemacht hat, gibt es nicht zuletzt aufgrund der Schriftzeichen eine eigene Bruchlosigkeit, die selbst von der Reform der Schriftzeichen nach 1949 nicht gänzlich abgeschafft wurde, zumal die Durchsetzung eines vollständigen Ersatzes der Zeichen durch die Pinyin-Umschrift scheiterte.231 Das Problem ist freilich nun auch hier, dass sich die moderne chinesische Sprache nach der Gründung der Volksrepublik nur zum Teil „natürlich“ entwickelt hat. Eine ganz neue und bis heute bedeutsame Dimension erhielten die sprachplanerischen Maßnahmen in den Massenkampagnen zur Förderung der Bildung und Durchsetzung der Propaganda: Vereinfachung der Schriftzeichen, Festlegung der Aussprachekonventionen und Einführung einer verbindlichen lateinischen Umschrift sind hierbei als Kernpunkte anzuführen.232 Hinter den euphemistisch als „Sprachplanung“ ausgegebenen Anstrengungen, die dem „Fortschritt“ und der „Entwicklung“ Chinas dienen sollten, verbarg sich selbstverständlich ein höchst effizienter Kontrollmechanismus, Sloganisierung und Normierung von Sprache behinderten den souveränen Umgang des Einzelnen mit der Welt auf das Massivste. Es lässt sich nicht leugnen, dass die 228 Vgl. zu den Entwicklungen und Problemen bis in die späten 1930er-Jahre hinein die Untersuchungen von Tsu 2005. 229 Vgl. das Interview mit dem bekannten chinesische Künstler und Kunstkritiker Chen Danqing 陈丹青 bei Xu Zidong 2011, S. 270 – 282. 230 Vgl. Xi Chuan 2013, S. 166. 231 Vgl. Gedicht 2013. Der Artikel entstand auf der Grundlage eines Gesprächs mit dem Dichter Yu Jian 于坚. 232 Zu den auch während des Modernisierungsprozesses nach dem Ende der Kulturrevolution anhaltenden Bemühungen vgl. Geduhn 1985. 74 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas normierte Sprache für das Denken wie eine „Leitplanke“ wirkte.233 Sprache entfaltete sich nicht mehr frei, individuelle Stile wurden weitgehend unmöglich gemacht. Die Sprache diente – wie Victor Klemperer (1881 – 1960) dies sehr anschaulich am Beispiel der Sprache des Dritten Reiches verdeutlicht hat – vor allem der „Beschwörung“. Der Einzelne wurde um sein individuelles Wesen gebracht, seine Persönlichkeit wurde betäubt, ideologisch gefärbte Klischeesprache führte zu „verklebtem“ Denken.234 Angelegt in dieser umfassenden Instrumentalisierung der Sprache war sogleich auch eine Ausdrucks armut.235 Die chinesische Sprache war in den 1950er- und 1960er- Jahren das, was Roland Barthes in seinen Mythen des Alltags als „Objektsprache“ bezeichnet. Das heißt, das Chinesische war weitgehend eine politische Sprache und als solche war sie direkt mit dem Objekt (in Form der zeitgenössischen Gesellschaft), auf das sie handelnd einwirkte, verbunden.236 Insbesondere das offizielle Vokabular nahm einen axiomatischen Charakter an, die Sprache funktionierte weitgehend nur noch als Code.237 Die „ideologische Sprache“ besaß dabei ihre eigene Komplexität. Einerseits gab es die konkreten Termini und politische Phrasen mit relativ klarem politisch-ideologischen Bedeutungshintergrund wie Sozialismus (shehuizhuyi 社会主义), Gedanken Mao Zedongs (Mao Zedong sixiang 毛泽东思想), Revolution (geming 革命) etc. Relativ klar waren auch die Namen politischer Organisationen wie Jugendliga (gongqingtuan 共青团), Kommunistische Partei (gongchandang 共产党) oder die Namen politischer Kampagnen wie Landreform (tugai 土改), Kooperativenbewegung (hezuohua 合作化) usw. In die gleiche Kategorie fielen Begriffe, die Klassenstatus andeuten, wie arme Bauern (pinnong 贫农), Landlord (dizhu 地主) etc. oder die Zitate von Marx, Lenin, Stalin und Mao. Dem gegenüber standen Wörter, die ursprünglich konkret und im wörtlichen Sinne keine politische oder ideologische Färbung besaßen, die jedoch im Laufe der Propaganda eine metaphorische Bedeutung annahmen mit Bezug zur Politik und Ideologie, z. B. Weg/Straße (daolu 道路), Gedanke (sixiang 思想), lernen (xuexi 学习), kritisieren (pipan 批判) oder Kampf (douzheng 斗争). Ihr Höchstmaß an ideologischer Prägung erreichte die chinesische Sprache in den intensiven Kampagnen der Kulturrevolution 1966 bis 1976. Im Mittelpunkt stand die korrekte Botschaft, die klare, unzweideutige Mitteilung, die keinerlei Zweifel – auch an der Richtigkeit der Äußerungen – zuließ. Wenn man – um mit den Argumenten der modernen Literaturphilosophen (wenigstens denen im Westen) zu sprechen – als ein wesentliches Merk- 233 Vgl. dazu die Bemerkungen bei Ralf Moritz: „Denkstrukturen, Sachzwänge, Handlungsspielräume: Die chinesische Intelligenz im Konflikt der Ordnungsmuster“, in: Pohl/Wacker/Liu (1993), S. 59 – 108, hier S. 84 234 Vgl. Klemperer 1975. 235 Zum anhaltenden Mangel an literarischer Ausdrucksfähigkeit der chinesischen Autoren vgl. die Dankesrede des Exilschriftstellers Ma Jian 马建 für die Verleihung des freien chinesischen Kulturpreises in der Kategorie „Fiktionale Erzählung“, in: Bei Ling 2009, S. 404 – 406. 236 Zum Wesen der revolutionären Sprache und der Entwicklung zur mythischen Sprache vgl. Barthes 2010, S. 300. Was Barthes über die Geburt des „Stalinschen Mythos“ aus dem Sozialismus heraus sagt (vgl. ebd., S. 301), lässt sich fraglos auch auf den Mythos von Mao übertragen. 237 Vgl. den Abschnitt „Afrikanische Grammatik“, in: ebd., S. 178. 75 5 Probleme der modernen chinesischen Literatursprache mal für Literatur den Reichtum an Anspielungen und Vieldeutigkeit annimmt, dann ist der literarische Charakter vieler Werke aus der Zeit der Kulturrevolution grundsätzlich anzuzweifeln.238 Die Literatursprache nach der Kulturrevolution bemühte sich im Gegensatz darum, mehr Umgangssprache zu wagen. Sie trat ein für den Nicht-Standard, gefiel sich in Mehrdeutigem. Vor allem die sprachkünstlerischen Versuche der Dichter der „hermetischen Lyrik“ seit den späten 1970er-Jahren galten als subversive Akte, mit denen die Eindeutigkeit und der „maoistische Sprachstil“ der Prosa aus der Zeit davor dichterisch-künstlerisch untergraben werden sollte.239 Die Zeiten des starren „Parteichinesisch“ 党八股, der Formelsprache der Partei, sind jedoch auch heute längst nicht überwunden. Das anhaltende Leiden der Dichter wird nachvollziehbar, wenn sie wie Xi Chuan 西川 den schwierigen sprachlichen Entwicklungsprozess bei der Suche nach einer Sprache für ihre Dichtung beschreiben und die Probleme mit den „Sprachhülsen“ anführen. Xi Chuan hat für das Phänomen den schönen Begriff einer „Rhetorik der Diskrepanz“ 矛盾修辞 geprägt, der man sich bedient, wenn die Sprache nicht mehr authentisch ist, wenn also nicht mehr „wahr“ gesprochen wird.240 Die Sprache verkommt dann zu einem, wie Adorno es nannte, „Jargon“. Sie wird ein Sprachmedium mit einem hohen Maß an formalem Charakter, dema gogische Zwecke begünstigend, fester Bestandteil jeder Kaderkultur. Dieser Jargon ist somit die „zweite Sprache der Sprachfremden und Sprachlosen.“241 Konkrete Beispiele für leere, nichtssagende, von der Partei und Propaganda vorgestanzte Begriffe lassen sich auch heutzutage in China noch zuhauf finden, wohingegen traditionelle Verwendungen und an die Zeichen angelagerte Bedeutungen aus dem Altertum, mit denen ebenfalls wunderbare Differenzierungen möglich sind, zum größten Teil verlorengegangen sind.242 Eine denkbare Erneuerung könnte in einer stärkeren Verschriftlichung der Dialekte bestehen, doch sind hier politische Grenzen vorhanden. Die chinesische Literaturwissenschaft bestätigt weisungsgemäß diese Verhinderung von Vielfalt durchaus, jedenfalls bietet die Förderung der Dialektliteratur für sie keine 238 Vgl. hierzu die Ausführungen bei Eagleton (2012, S.  83), wo er u. a. auf Derrida Bezug nimmt. 239 Zu diesem Begriff, der in der englischen Fassung als „Maoist language“ bezeichnet wird, siehe Li Tuo 1993, S. 73 f. 240 Vgl. Xi Chuan 2013, S. 168. Xi Chuan weist hier ähnlich wie weiter unten Perry Link auf eine nicht zu fassende Ebene der Realität hin, die es in China gebe. Verwirrung wird hervorgerufen angesichts der Diskrepanzen zwischen dem, was gesagt oder geschrieben, und dem, was gemacht wird bzw. was tatsächlich vorhanden ist. Als Beispiel führt Xi Chuan den Begriff „Sozialismus chinesischer Prägung“ an und kommt zu dem Schluss, dass es sich ganz offenbar nicht um den ursprünglichen Sozialismus, sondern um einen rhetorisch verbrämten handelt. Der Sprache mangelt es dadurch am Ende an Sicherheit und Verbindlichkeit. Xi Chuans Fazit: „Die chinesische Gesellschaft ist gekennzeichnet durch eine riesenhafte widersprüchliche Umschreibung“ 中国社会是一场巨大的矛盾修辞. Ebd., S. 168. 241 Zusammengefasst nach dem Zitat bei Adorno 1969, S. 69. 242 Zum Beispiel, wenn von der Errichtung einer „Plattform“ (pingtai 平台), der Schaffung eines „Mechanismus“ (jizhi 机制) oder der Fertigung eines „dynamischen Musters“ (dongtai moxing 动态模型) etc. die Rede ist. Vgl. Han Shaogong 2012, S. 114 f. 76 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Perspektive. In dürren Worten heißt es dann zum Beispiel: „Das moderne Chinesische ist das gegebene Medium der modernen chinesischen Literatur. […] Die Schriftsteller der nationalen Minderheiten, die ihre Werke in der Schriftsprache des modernen Chinesisch abfassen, finden Eingang in die Geschichte.“243 5.3 Tendenzen des Wandels In welchem Zustand zeigt sich nun die chinesische Sprache und insbesondere die chinesische Schrift- und Literatursprache in unserer Zeit? Ist man in China angesichts von Globalisierung, Internet und anderen internen und externen Zwängen tatsächlich bereits in einem Zustand der „Sprachlosigkeit“ angelangt, wie das Bei Dao vor wenigen Jahren beklagte, als er von der „Vereinfachung der sprachlichen Ausdruckskraft der Menschheit“ sprach.244 Um abzuschätzen, in welchem Umfeld sich solch ein Plädoyer wie das von Bei Dao überhaupt abspielt, ist es notwendig, sich kurz die neuesten Entwicklungen in der chinesischen Sprache zu vergegenwärtigen.245 In China besteht auch weiterhin keine Kongruenz zwischen der in vielerlei Hinsicht künstlichen offiziellen und der nicht offiziellen Sprache.246 Es handelt sich um zwei verschiedene Arten des Sprechens. Die Lexik und Metaphorik der offiziellen Sprache ist gekennzeichnet durch eine Starrheit und Strenge, gleichzeitig einschüchternd und ausweichend.247 Grammatik und Rhythmus der offiziellen Sprache, die beide ebenfalls stark von westlichen Einflüssen geprägt sind, machen Formulierungen scheinbar klarer, geben ihnen den Anschein von mehr Wissenschaftlichkeit und statten sie mit größerer Autorität aus.248 All diese Manipulationen verleihen der öffentlich sichtbaren offiziellen Sprache – z. B. in Zeitungen, amtlichen Publikationen und Propagandaslo- 243 Cao Wansheng 2010, S. 7. 244 Vgl. den Artikel von Bei Dao 2011. 245 Den chinesischen Sprachplanern und Literaturwissenschaftlern dürfte heutzutage bewusst sein, dass die moderne chinesische Schriftsprache weiterhin kein ideales Medium darstellt. So haben sich die Diskussionen darüber zum Teil auf ein Feld verlagert, das zeigen soll, dass Sprache und Literatur in China heute vor allem Zeit und Ruhe für eine weitere Reifung benötigen. Den bei dem Thema zwangsläufig aufkommenden politischen und ideologischen Fragen wird damit ausgewichen. Vgl. z. B. Wu Jun 2011. 246 Link nennt diese offizielle Sprache schlicht und einfach „colorless and boring“. Vgl. Link 2013, S.  241. Ausgewertet wurde hier vor allem der Abschnitt „Politics“ (S.  234 – 348) in Links Buch. Zu beachten ist, dass sich Link nicht speziell – und wenn, dann nur am Rande – mit dem Phänomen der Literatursprache auseinandersetzt. Ihm geht es vielmehr darum, die allgemeinen Entwicklungslinien, die Einflüsse und Mechanismen sprachlicher Veränderungen im China der Gegenwart zu verdeutlichen. 247 Vgl. ebd., S. 245. Link führt dies auf die o. g. Lehnwortproblematik zurück. 248 Auswirkungen hat das z. B. auf Verben, die zu Nomen werden, so etwa wenn man aus tigao 提高 („steigern“) „Steigerung“ macht. Diese Änderung der Wortart verleiht der offiziellen Sprache einen starren „Befehlston“. Vgl. ebd., S. 261 ff. 77 5 Probleme der modernen chinesischen Literatursprache gans auf Spruchbannern – durch Übertreibungen weiteres moralisches Gewicht mit dem Ziel der Machtsicherung.249 Macht- und herrschaftssichernde Umgangs- und Kommunikationsformen, die darauf zielen, sensible Themen zu vermeiden, um die eigene Macht nicht zu gefährden, werden auch auf der sprachlichen Ebene widergespiegelt, indem man Dinge nicht direkt benennt, sondern in andere sprachliche Begriffe fasst. Es entsteht somit eine Tendenz zu Indirektheit, Lüge und Euphemismus.250 Eine derart stark der ideologischen Kontrolle ausgesetzte Sprache durchdringt am Ende die gesamte Kultur und macht selbstverständlich auch vor der Literatur nicht Halt. Die von der Partei eingeforderte Konformität zwingt die Menschen vor jeder öffentlichen Äußerung dazu, sich genau zu überlegen, „what to say, what not to say, how to put things, and what vocabulary to use“.251 Einen guten Überblick über die aktuellen und künftigen Entwicklungen geben die jährlichen Berichte zur chinesischen Sprache, die die Sprachkommission des Chinesischen Erziehungsministeriums veröffentlicht.252 Von eher harmloser „Sprachpflege“ wird man im Falle Chinas nicht sprechen dürfen, da Verlage und Medien weiterhin unter einer starken staatlichen Kontrolle stehen. Ausdrücklich weist der Bericht da rauf hin, dass der Schrift- und Sprachpflege 语言文字事业 von staatlicher Seite aus strategische Bedeutung zukommt. Hervorgehoben wird beim Sprachwandel die „Versachlichung“ 事件化 der Sprache und die „Verdichtung“ 浓缩化 von Nachrichten. Ein Resultat daraus sei, dass zwar ständig und aus zahllosen Anlässen neue Begriffe entstünden, die jedoch ebenso schnell wieder verschwänden. Nur am Rande erwähnt wird in dem soeben angeführten amtlichen Bericht die eigentlich viel bedeutsamere Tatsache, dass nämlich Internet-, Blogger- und Twitter-Dienste neue Spielräume geschaffen haben, die subversiv genutzt werden können und einer kritischen Öffentlichkeit Plattformen bieten – selbst wenn das in den meisten Fällen nur vorübergehend der Fall ist. Zwei Beispiele aus den vergangenen Jahren mögen zeigen, wie kreativ der homophone Charakter des Chinesischen genutzt werden kann. In der Debatte um den „Flusskrebs“ (héxiè 河蟹) wurde auf die von der Regierung propagierte Schaffung einer „harmonischen“ (héxié 和谐) Gesellschaft angespielt. Das starke staatliche Pressing zur „Harmonisierung“ kam auch in neuen Wortschöpfungen wie dem „Harmonisiertwerden“ (bei hexie 被和谐) zum Ausdruck und spiegelte den Zwangscharakter dieser Maßnahmen wider. Ein weiteres schönes, noch komplexeres 249 Vgl. dazu auch ebd., S. 267 – 277. 250 Vgl. zu diesem Urteil ebd., S. 309 f. 251 Ebd., S. 296. Link führt bezüglich des Einflusses der ideologisierten Sprache auch auf die literarischen Werke insbesondere die „Wundenliteratur“ der Post-Mao-Ära an. Zu seinen Vorwürfen, dass diese Literatur die Sprache und literarischen Formen der Mao-Zeit übernommen habe, vgl. ebd., S. 302. 252 Für den folgenden Überblick wurde der „Bericht zur Lage der chinesischen Sprache 2010“ 2010年中国语言生活状况报告 konsultiert, der u. a. deshalb interessant ist, weil von der chinesischen Regierung Ende Juli 2010 die „Staatlichen Pläne und Richtlinien für die mittel- und langfristigen Reformen und Entwicklungen im Erziehungswesen (2010 – 2020)“ 《国家中长期教育改革和发展规划纲要 (2010 – 2020年)》veröffentlicht wurden. Online zu finden unter http://edu.people.com.cn/GB/14620075.html, eingesehen am 11.8.2015. 78 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Beispiel ist die sprachspielerisch und multimedial vorgetragene Kritik des Künstlers Ai Weiwei, die unter der Bezeichnung „Grasschlammpferd“ (căonímă 草泥马) bekannt geworden ist und homophon (mit leichter tonaler Veränderung) ein schlimmes Schimpfwort darstellt: càonĭmā 操你妈 (fuck your mother). Ai Weiwei machte aus dem äußerlich selbstironisch gegebenen Bild von sich – nackt umgeben von einer Reihe nackter Frauen – unter dem Titel „Das Grasschlammpferd im Zentrum“ (căonímă dāng zhōngyāng 草泥马当中央) eine ätzende Kritik an der Kommunistischen Partei, die sich „Verdammtes Zentralkomitee“ (càonĭmā dăngzhōngyāng 操你妈党中央) liest.253 Durch neue Wortschöpfungen lassen sich die amtlichen Sprachregelungen dekonstruieren, mit Verstößen gegen die Regeln der Grammatik ist der offizielle Duktus zu unterwandern, die Zivilgesellschaft schafft sich somit gelegentlich neue Räume.254 Welche Auswirkungen diese Formen des Sprachgebrauchs auf die Werke in der Literatur der Gegenwart haben, wird in den folgenden Kapiteln herausgearbeitet werden. Trotz all des Lamentos lässt sich nicht generell von einer Stagnation oder gar einem Sprachverfall in China reden. Doch nützt es freilich wenig, wenn sich Entwicklungen wie die im Falle des o. g. „Grasschlammpferdes“ nur in kleinen abgeschiedenen Foren und in den Nischen des Internets abspielen. Wenn sich Sprache allgemein und auf breiter Ebene entwickeln soll, wenn die moderne chinesische Schriftsprache auch literarisch den Anforderungen der Zeit gewachsen sein soll, wenn also die offiziell immer wieder geforderte „Innovation“ und „Kreativität“ zustande gebracht werden sollen, dann muss es zu einer „Befreiung des Denkens“ unter Einbezug der Sprache auf breiter Ebene kommen. Es bedarf neuer Wege und eines neuen Denkens, um die Probleme in einer komplexer werdenden Gesellschaft zu bewältigen. Wenn der vorherrschende Sprachgebrauch inkompatibel mit der „normalen“ Lebenswelt bleibt, ja, „Normalität“ angesichts der Affektiertheit und Falschheit weiterhin unmöglich ist, dann ist auf lange Sicht eine Bewusstseinsspaltung zu befürchten. Dies dürfte insbesondere dann der Fall sein, wenn das „Sprachspiel“ von allen Menschen als „normal“ angesehen wird.255 In der Zwischenzeit dämmert es nämlich auch dem einen oder anderen, dass Lippenbekenntnisse zu „mehr Kreativität“ nicht mehr ausreichend sind. Kreativität lässt sich nicht verordnen und nicht als Ziel in einem weiteren Fünfjahresplan ansteuern. Für Kreativität und Innovation müssen Freiräume geschaffen werden, in denen unbehindert nachgedacht und ausprobiert werden darf. Diese Erkenntnis scheint unangenehm zu sein, rüttelt sie doch an den Grundfesten der staatlichen Herrschaft über die Bildungslandschaft in China. Das Denken lässt sich nur befreien und eine gestalterische Kraft gewinnen (so eine vor einiger Zeit geäußerte These eines Professors der renommierten Universität Peking mit Namen Zheng Yefu 郑也夫), wenn man bereits in der Sprach- und Literaturerziehung endlich neue Wege beschreitet, den Unterricht 253 Zum Komplex betreffend das „Grasschlammpferd“ vgl. die folgenden Quellen: die Artikel von Martin-Liao 2011 bzw. Bei Ling 2011 sowie den Video-Clip des „Song of the Grass- Mud Horse“ (Cao ni ma) (chinesisch mit englischer Übersetzung), online: https://www. youtube.com/watch?v=wKx1aenJK08, eingesehen am 11.8.2015. 254 Vgl. dazu Zhu Dake 2012a, S. 95 – 105. 255 Vgl. ebd., S. 347 f. Zu dem von Link an der Stelle ebenfalls angeführten Begriff der „Schizophrenie“ und seiner Verwendung, die nicht im streng medizinischen Sinne zu verstehen ist, war in der Einführung weiter oben bereits etwas gesagt worden. 79 5 Probleme der modernen chinesischen Literatursprache von der politischen Steuerung befreit. Gerade die Aufgabe der Geisteswissenschaften (Zheng führt insbesondere die Geschichts- und die Literaturwissenschaft an) müsse es sein, Möglichkeiten für die Fantasie und Vorstellungskraft bereitzustellen, sich zu entfalten.256 Das ist, knapp ausgedrückt, ein eindeutiges Plädoyer für endlich mehr Vielfalt. Eine herausragende Rolle spielen bei der Schaffung von mehr Vielfalt fraglos die Dichter und Schriftsteller, die das Potenzial der Ausdrucksfähigkeit von Sprache entdecken und entwickeln können. Der Autor – so Gao Xingjian – kann die Welt nicht neu erschaffen, er produziert keine neuen Ideale. Was ihm offensteht, das ist die Möglichkeit zu einem neuen Ausdruck.257 256 Vgl. den Artikel von Zheng Yefu 2013. 257 Vgl. Gao Xingjian 2008, S. 13. 81 6 Erwachen? 6 Erwachen? Die Metapher vom schlafenden Drachen China, mit der der Zustand des Reiches über einen langen Zeitraum der vergangenen zwei Jahrhunderte bezeichnet wurde, ist eigentlich schon zu abgenutzt, um sie noch weiterhin zu verwenden. Außerdem ist sie nicht zutreffend, denn in China haben während dieser Zeit durchaus zahlreiche und sehr dramatische historische Veränderungen stattgefunden, die der Vorstellung vom schlummernden Untier ganz und gar nicht entsprechen. Dieses Sprachbild benutzten eher Vertreter der westlichen Kolonialmächte, die China gerne als „starr“, in seinen Traditionen gefangen und insofern als „schlafend“ charakterisierten. Allenfalls der bedenkliche Zustand der Opiumraucher seit der Mitte des 19. Jahrhunderts bringt noch das Bild vom Schlaf mit der Realität in Deckung. Es gibt keinen Zweifel, dass China spätestens mit dem Beginn der Öffnung nach dem Ende der Kulturrevolution Ende der 1970er-Jahre aus seinem Schlaf erwacht ist. Die Kapitelüberschrift meint jedoch nicht dieses Erwachen. Vielmehr handelt es sich um das Wiederzusichkommen aus der Ohnmacht, die große Teile Chinas und zumal seine Schriftsteller und Intellektuellen nach der Niederschlagung des Protestes auf dem Platz des Himmlischen Friedens am 4.  Juni 1989 erfasste. Es wurde nie offen ausgesprochen, aber jedem kritischen Menschen in China war nach dem Ausgang der Proteste klar, wo künftig die Grenze sein würde. Viele, die konnten, verließen das Land oder kehrten nicht mehr in die Heimat zurück, wenn sie schon vorher von der großen Reisewelle seit der Mitte der 1980er erfasst worden waren und sich in der Fremde eingerichtet hatten. Bei denen, die blieben, war die Kreativität nicht verflogen, doch sie schrieben nun unter neuen Bedingungen oder wandten sich neuen Tätigkeitsfeldern zu. Mit der Zeit konnte man über alles Mögliche schreiben, nur nicht über die Ereignisse vom Juni 1989. Es ist dieses eigenartige und nachhaltig wirksame Schweigen, das seitdem auf dem Denken und Schreiben in China lastet, wenn man über 1989 spricht, auch wenn man richtigerweise sagen muss, dass eine bestimmte Form des kulturellen Protests bereits etwas mehr als zwei Jahre nach dem Massaker in Peking zum Ausdruck gebracht wurde.258 258 Gemeint ist hier die sog. „Affäre um die Kulturhemden“ 文化衫事件,zu der es im Sommer 1991 in Peking kam. Der Maler Kong Yongqian 孔永谦 hatte T-Shirts entworfen mit Aufschriften wie „Lasst mich doch in Ruhe“ (别理我,烦着呐). Die T-Shirts fanden landesweit großen Absatz, doch gingen die Behörden gegen eine Verbreitung vor. Vgl. Zhu Dake 2006, S. 245. Zhu betrachtet diese „Strolch-Kultur“ (liumang 流氓) als Form des Widerstands und des Protests „aus dem Volk“ 民间 gegen „die da oben“. Allerdings handelt es sich eher um eine schwache Form des Protests, die jederzeit den Rückzug zulässt. Es ist nicht angebracht, die damit zum Ausdruck gebrachte Haltung zu idealisieren. Vielmehr muss festgestellt werden, dass liumang nicht nur ein robuster Ausdruck des Widerstandes „von unten“ ist, sondern auch einen Verlust von Umgangsformen darstellt, den Verlust von Rücksichtnahme aufeinander im Alltag, im Straßenverkehr usw. Der Intellektuelle mag darin eine verblasste Form des Widerstands sehen, im gelebten Alltag ist die Begegnung mit einem liumang zumeist unerfreulich. 82 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Auch in den mit inzwischen beachtlicher Genauigkeit angefertigten Literaturgeschichten der chinesischen Literaturwissenschaftler geht man eingehenden Auseinandersetzungen mit dem 4. Juni und seinen verheerenden Nachwirkungen auf das chinesische Geistesleben bislang aus dem Weg. Die wohl gängigste Formulierung ist, vage auf die „politischen Unruhen im Sommer 1989 in Peking“ (1989 年夏北京发生政治风波) hinzuweisen, die zu einem „Umdenken“ der Intellektuellen geführt und die innovativen und vielversprechenden literarischen Entwicklungen zum Erliegen gebracht hätten.259 Jüngere VR-chinesische Literaturwissenschaftler wie der 1985 geborene Han Han 韩晗 erwähnen zwar die Ereignisse von 1989, wehren sich aber gegen eine (wie unterstellt wird) durch die USA, Hongkong und Taiwan vorgenommene Periodisierung der Literaturgeschichte aus politischen Motiven. Der Ton in Literaturgeschichten wie der von Han ist zugegebenermaßen freimütiger, doch der tiefe Einschnitt, den die Ereignisse von 1989 und der Umgang mit ihnen in der Literatur und dem Geistesleben Chinas hinterlassen haben, wird in trotzig-selbstbewusster Art und Weise geleugnet. Das klingt dann so: Nach den politischen Unruhen vom „4.  Juni“ des Jahres 1989 wurden von der Regierung in der Politik zu Kunst und Literatur Anpassungen vorgenommen, ein neuer Slogan gab von offizieller Seite die grundsätzliche Entwicklungstendenz für Kunst und Literatur vor, nämlich „das verordnete Leitmotiv zu fördern und die Vielfalt zu unterstützen“ [弘扬主旋律,提倡多样化]. Doch führte das die chinesische Literatur nicht zurück in die Mao-Zeit, in der niemand wagte, den Mund aufzumachen [但这并未让中国当代文学退回至万马齐喑的毛泽东时代].260 Von Aufarbeitung keine Rede. Vielmehr wird unterstellt, die Literatur habe sich nach 1989 sehr wohl nach ihrer Orientierung an den politischen Vorgaben in aller Vielfalt entwickelt. Was an der Aussage frappiert, ist ihre Kaltschnäuzigkeit. Selbstverständlich hat es „Vielfalt“ (wie immer man das definieren mag, darauf wird noch einzugehen sein) auch nach 1989 gegeben, und der Umgang mit kritischen Stimmen in der Literatur ist nicht mehr derartig einseitig und repressiv wie noch zu Maos Zeiten. Wenigstens müssen sich „kaltgestellte“ Autoren oder solche, deren Werke verboten werden, nicht mehr unisono um ihre Existenz sorgen. Gleichwohl wäre es naiv – wie in dem Zitat Hans unterstellt – anzunehmen, in China habe nach 1989 so etwas wie Meinungsfreiheit geherrscht. Eine erkennbare Meinungsvielfalt ist dagegen nicht zu leugnen, auch wenn die Propagandaorgane nach wie vor nichts unversucht lassen, wenigstens nach außen hin ein einheitliches Meinungsbild zu vermitteln und ideologische Geschlossenheit erkennen zu lassen. Doch von diesen durchaus als positiv zu vermerkenden Feststellungen einmal abgesehen, bleibt festzuhalten, dass die Ereignisse von 1989 und der Umgang mit ihnen den chinesischen Schriftstellern sehr wohl gezeigt haben, wo ihre Grenzen sind. Welche Auswirkungen das auf die Literatur, die Autoren und ihr Denken hat, das wurde in dem betreffenden Abschnitt zu den Intellektuellen im einführenden Kapitel dargelegt. 259 Vgl. Chen Sihe 1999, S. 309. 260 Han Han 2011, S. 88. 83 6 Erwachen? In den literaturgeschichtlichen Darstellungen – einerlei, ob in China oder Deutschland – hat das Massaker vom 4.  Juni 1989 noch keinen angemessenen Platz gefunden. Im Falle Chinas ist das angesichts der anhaltenden Unterdrückung zumindest verständlich, wenn auch nicht gutzuheißen. Doch eine seriöse Beschäftigung mit der chinesischen Gegenwartsliteratur muss dem Umstand Rechnung tragen, dass die Ereignisse im Frühjahr 1989 in Peking einen Wendepunkt darstellten. Das Massaker ist Ende und Neubeginn in einem: Hoffnungen sterben, doch nur vorübergehend. Für die Literatur bieten gerade so unerhörte Ereignisse wie das Massaker vom Juni 1989 die Gelegenheit, ihre Stärke unter Beweis zu stellen. Das Erinnern ist dabei nur eine der wichtigen naheliegenden Funktionen, doch es gibt weitere. Starke Literatur erst ist in der Lage, das Unerhörte zu bündeln, in Worte zu fassen, zu veranschaulichen und aus den diffusen Ereignissen eine Geschichte zu formen, die zum besseren Verstehen führt. Liao Yiwu tat das am Tag des Geschehens mit seinem Gedicht „Massaker“, das auf Band gesprochen wurde und innerhalb kürzester Zeit Verbreitung fand. Später folgte „Requiem“, aus welchem wiederum ein Film entstand, der zu seiner Verhaftung führte. Noch später suchte sich die Erinnerung Wege in der Kunst. Zum 20. Jahrestag veröffentlichte Liao Tagebucheinträge, die jeweils das festhielten, was jährlich am 4.  Juni nach 1989 in seinem Leben geschah – die Staatsmacht hat ebenso wenig vergessen wie Liao, manchmal ist sie es selber, die den Dichter an den Tag bewusst erinnert.261 Dennoch ist die literarische Ausbeute der Auseinandersetzung mit dem 4. Juni 1989 in China und anderen Teilen der Welt nicht anders als gering zu bezeichnen. Inhaltlich ist das meiste zu plakativ, ein Spiel mit dem unerhörten geschichtlichen Ereignis, bei dem zudem wenig von den Auswirkungen auf die Zeit danach erfasst wird.262 Erst die räumliche und zeitliche Distanz ermöglichten eine angemessene Umsetzung des Stoffes, und so ist es nicht verwunderlich, dass das bisher eindrucksvollste Buch zum 4. Juni im Exil entstanden ist. In seinem 2008 zunächst auf Englisch und ein Jahr später auf Chinesisch erschienenen Roman Beijing Coma thematisierte der heute in London lebende Autor Ma Jian (geb. 1953) die Ereignisse,263 die 1989 zur blutigen Niederschlagung der studentischen Proteste auf dem Platz des Himmlischen Friedens in Peking führten.264 Der ursprünglich aus Qingdao stammende Ma Jian soll noch während der Kulturrevolution zu einer Künstlergruppe gehört haben, die in Propaganda-Shows auftrat. Nach seiner Übersiedlung nach Peking zu Beginn der 1980er-Jahre fand er Anschluss an die im Untergrund agierende Künstlerszene und wurde, wie andere Künstler zu jener Zeit auch, zum Ziel von Attacken seitens der staatlichen Institutionen, die 1983 261 Vgl. Liao Yiwu 2009. 262 Angeführt werden sollen hier nur die vielleicht bekannteren Beispiele, deren wichtigster Verdienst gewesen sein dürfte, mittels der Literatur das Ereignis in der Erinnerung zu behalten: Hong 2005, das englische Original erschien 1995; Bell 1990; Zimmer 1998. 263 Umfassendere biografische Angaben zu Ma Jian liegen bislang nicht vor, als Quellen stehen diverse Interviews, Bemerkungen in seinen ins Englische übertragenen Werken u. Ä. zur Verfügung. Vgl. etwa das Nachwort zu der Erzählsammlung Ma 2006, S. 82 – 90. Einen guten biografischen Überblick samt im Internet und anderweitig vorhandener Quellen bietet die Diplomarbeit von Breetzke 2010. 264 Zu den Ausgaben des Romans siehe Ma Jian 2009. 84 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas die „Kampagne gegen geistige Verschmutzung“ in Gang gesetzt hatten. Im Jahr darauf brach Ma zu einer mehrjährigen Reise durch China auf, die ihn bis nach Tibet führte. Auf dieser Reise beruhten eine ganze Reihe von frühen Erzählungen sowie der später verfasste und 1999 erstmals erschienene autobiografische Reisebericht Roter Staub.265 Die im Anschluss an die Reise 1987 erfolgte Publikation von fünf Erzählungen, in denen ein kritisches Tibet-Bild geboten wurde, sorgte für einen Eklat in der VR China und veranlasste Ma zur Übersiedlung nach Hongkong, wo er in den folgenden Jahren weitere literarische Werke veröffentlichte und im Verlagswesen tätig war. In der VR China wird Mas Werk seither mit Publikationsverbot belegt, es sei denn, er unterwirft sich der Zensur oder veröffentlicht unter einem anderen Namen. An den Protesten auf dem Platz des Himmlischen Friedens im Frühjahr 1989 war Ma ebenfalls beteiligt, verließ die Hauptstadt aber einige Tage vor dem Massaker und kehrte in seine Heimatstadt zurück, wo sein Bruder nach einem Unfall ins Koma gefallen war. Im deutschen Sprachraum wurde Ma vor allem durch eine Reihe von Übersetzungen bekannt, zumal er vorübergehend als Dozent in Bochum tätig war. Seit Ende der 1990er-Jahre lebt Ma, der mit seiner Übersetzerin Flora Drew verheiratet ist, in London. Zwar ist Ma Jian seit den 1980er-Jahren einem Kreis von Liebhabern chinesischer Literatur bekannt, doch hat sein Werk nur begrenzt das Interesse der Wissenschaft geweckt.266 Schon Ma Jians frühes Werk ist geprägt von einem gesellschaftskritischen Ton, der mit der Zeit an Stärke und Deutlichkeit gewann. Seine Bücher reflektieren die wachsenden gesellschaftlichen Widersprüche und Spannungen als eine Folge der Ende der 1970er-Jahre eingeleiteten Reformpolitik und der seitdem auftretenden politischen Ereignisse. Schon in Nudelmacher 拉面者, einer 1991 in Hongkong erschienenen Sammlung von zusammenhängenden Erzählungen,267 thematisierte Ma die später in Beijing Coma so brillant wieder aufgegriffene Taubheit im Sinne einer Verunsicherung und Orientierungslosigkeit. Ma beschränkte sich dabei nicht auf die Gewaltereignisse vom 4.  Juni 1989 als Verursacher dieser Taubheit. Vielmehr stellte er einen Zusammenhang mit den negativen Auswirkungen der Reformen her. Der Mangel an echter Freiheit ist gepaart mit der Unfähigkeit der Menschen, mit zahlreichen neuen Möglichkeiten umzugehen. („Wie kann eine Gesellschaft, die von der Diktatur betäubt worden ist, jemals ihren Weg in der modernen Welt von heute finden? Wir sind nicht in der Lage, etwas nur für uns zu denken.“268) Ma Jians Œuvre liest sich wie eine Warnung vor den verheerenden Folgen des „chinesischen Sonderweges“ der Modernisierung. Eine Politik, die einzig auf das wirtschaftliche Wachstum, den vermeintlichen Fortschritt und materiellen Wohlstand ausgerichtet ist, muss ohne geeignete politische Freiheiten zur Zerstörung aus Habgier und Korruption führen. 265 Zu der engl. Übertragung siehe Ma Jian 2002. 266 Eine der bislang wichtigsten Arbeiten zu Ma, die sich aber nur mit dessen frühem Werk befasst, liegt vor mit Kojima 1994. Das Frühwerk wird allgemein der in den 1980er-Jahren in China verbreiteten „Literatur der Wurzelsuche“ zugeschrieben. 267 Zur engl. Fassung vgl. Ma Jian 2004. 268 Ebd., S. 67. 85 6 Erwachen? Mas bisher imposantestes Werk, in dem seine Kritik gebündelt wird, ist Beijing Coma. Den zeitlichen Rahmen der Handlung bildet das Jahrzehnt zwischen den Ereignissen vom 4. Juni 1989 und den Angriffen auf die Falungong-Sekte 1999. Dai Wei, der Ich-Erzähler des Romans, liegt seit zehn Jahren im Koma. Als Student einer Pekinger Eliteuniversität hat er schon kurz nach dem Beginn der Proteste eine herausragende Stellung eingenommen. Als das Militär am 4. Juni auf Befehl der Regierung mit der gewaltsamen Auflösung der Demonstrationen beginnt, wird Dai Wei angeschossen. Eine Kugel dringt in seinen Kopf. Taubstumm und gelähmt, wird Dai Wei von nun an von seiner Mutter gepflegt, bevor er nach Jahren das Bewusstsein zurückerlangt. Allerdings hat sein Verstand die Zeit über nicht stillgestanden. Bewegungslos und gefangen in seinem Körper, registriert Dai Wei die Veränderungen um sich herum sehr genau und wird angesichts der grassierenden Geldgier und des Konsumverhaltens ein zweites Mal zum Opfer. Wehrlos, doch bei vollem Bewusstsein, muss Dai Wei miterleben, wie selbst die eigene Mutter seinen Körper missbraucht und eine seiner Nieren verkauft. Sein langes Überleben im Zustand des Komas beschert Dai Wei den Status eines Helden und Medizinwunders. Auch sein von Zeit zu Zeit erigiertes Glied – einzig sichtbarer Hinweis auf Dai Weis anhaltendes Leben und Fühlen – wird in schockierenden Szenen von Freunden und Fremden zum eigenen Lustgewinn ausgenutzt. Der Aufbau des Buches überzeugt. Obwohl der mit den Zeitereignissen vertraute Leser weiß, was kommen wird, gelingt es Ma auf eindrucksvolle Weise, die Spannung zu steigern. In dichten Szenen werden Ereignisse und Atmosphäre auf dem Platz während der Wochen vor dem Massaker beschrieben: der Enthusiasmus der Studenten und ihre Naivität; das Vertrauen in die eigene Stärke, wenn sie geeint auftreten; die vermeintliche Gewissheit, sich auf dem Weg des Fortschritts zu befinden, die Öffnung zu wagen und bei ihrem Tun von den Reformkräften in der Partei unterstützt zu werden. Es wird aber nicht idealisiert, im Gegenteil – die ganze Komplexität der Entwicklung findet Berücksichtigung. Ma Jian beschreibt in nüchternem Ton die Grabenkämpfe zwischen sich herausbildenden Fraktionen, nennt ganz praktische Dinge der Organisation des Lagerlebens auf dem Platz und erzählt von den Liebesbeziehungen der jungen Leute. Die sich immer wieder verbreitenden Gerüchte, die die Studenten zum Weitermachen veranlassen, auch wenn die Unsicherheit wächst, besitzen von Beginn an einen bedrohlichen Charakter. Dadurch entsteht eine dichte Atmosphäre aus Hoffnungen, Gefühlen, politischem Anspruch, aber auch Unwissenheit. Ma Jian verwendet große Anstrengungen auf die Beschreibung dieser Atmosphäre. Umso größer ist der Kontrast, der durch die Konfrontation mit den Szenen der Gewalt und Zerstörung am Ende des Buches entsteht. Ma hätte das brutale Massaker am 4. Juni 1989 viel drastischer ausmalen können. Doch die Bilder, die die Zeugen dieser Zeitereignisse im Kopf haben, sind bekannt. Mit der Beschränkung auf wenige, eindrucksvolle Szenen, in denen die gerade noch ganz dem Leben zugewandten jungen Leute verkündeten, für die große Sache zu sterben ohne eine Vorstellung vom Tod zu haben und plötzlich als zerfetzte Leichen auf dem Platz des Himmlischen Friedens liegen, schreibt Ma Jian gegen das verordnete Vergessen an und schafft ein Epos, das vom Drama Chinas in unserer Zeit handelt. Indem er den langen Weg der von Mord, Gewalt und Zerstörung begleiteten Machtübernahme durch die Kommunisten 1949 ins Bewusstsein ruft, macht er klar, dass es ohne Erinnerung keine Zukunft geben kann. Dieses so entstandene Bild einer 86 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas nicht enden wollenden Gewalt rundet er ab mit Szenen am Schluss des Buches, die auch für die Gegenwart den Eindruck von Krieg und Zerstörung hinterlassen. Noch bevor Dai Wei aus dem Koma erwacht, wird der Gebäudekomplex, in dem er mit der Mutter lebt, an einen Investor verkauft und soll einem kommerziellen Zweck zugeführt werden. Doch die Mutter weigert sich bis zum Schluss, auszuziehen, und verbringt die letzten Tage vor der endgültigen Zerstörung des Heims in Ruinen. So wird Dai Weis lebloser Körper zur Metapher für ein China, das zwar wirtschaftlich prosperiert, dessen Bürger aber weiterhin Denk- und Erinnerungsverboten unterliegen. Betäubt von Konsum, Besitz, Wohlstand, Parolen und Versprechungen sind die Wünsche, Fantasien, Träume und Gedanken in einem unklaren Dahindämmern versunken. Der Koma-Patient Dai Wei nimmt das folgendermaßen wahr: Hörend nehme ich wahr, wie sich die Gesellschaft verändert, unentwegt entstehen neue Wörter: man spricht von Saunabesuchen, dem privaten Besitz von Autos, Immobilienmaklern und Ratenkrediten. Ich höre, dass in der Nähe der Universität ein Mediamarkt entstanden sein soll, in jedem Unternehmen soll es mittlerweile Computer geben. Niemand spricht mehr von der Bewegung des 4. Juni oder von Unterschlagung und Korruption. Die Chinesen sind Meister darin, aus großen Problemen kleine zu machen und kleine Probleme am Ende ganz zum Verschwinden zu bringen.269 Bei seinem Erwachen nach mehr als zehn Jahren findet sich Dai Wei in einer von Werte-, Moral- und Erinnerungsverlust geprägten Gesellschaft wieder. Dem möglichen Verdacht, er rede mit seinem Koma-Bild den Vorzügen einer inneren Freiheit das Wort, die der äußeren vorzuziehen sei, entgeht Ma Jian, indem er das Gefangensein im nur Körperlichen und Materiellen nicht als Glück, sondern als Zustand der Qual beschreibt. Versteht man Ma richtig, so ist volle geistige Freiheit ein unverzichtbarer Bestandteil von Glück – nach Lage der Dinge ein Zustand, der den Menschen in China weiterhin vorenthalten bleibt. 269 Vgl. die chinesische Romanfassung Ma Jian 2009, S. 410. 87 7 Jia Pingwa und sein Roman Verrottete Hauptstadt 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ Literarisch beschritt man mit dem Beginn der 1990er-Jahre neue Wege. Die Frage, welche Entwicklung China und zumal seine Literatur genommen hätten, wenn es nicht zu dem Massaker vom Platz des Himmlischen Friedens gekommen wäre, erscheint müßig. Da sich jedoch auch die Literatur nicht unbeeinflusst von den politischen Umständen im Lande entwickelt und es früher oder später möglicherweise ohnehin zu einer Konfrontation mit der Partei und ihrem Machtapparat gekommen wäre, darf man annehmen, dass die Literatur auch im Falle eines Ausbleibens des Massakers in vieler Hinsicht eine ganz ähnliche Entwicklung durchlaufen hätte, wie sie dies de facto getan hat. Vermutlich hätten die Autoren der Avantgarde aus den 1980ern weiter mit aus der westlichen und südamerikanischen Literatur übernommenen Formen experimentiert und sich nicht so abrupt dem Markt zugewandt, aber eine stärkere kommerzielle Ausrichtung wäre auf Dauer wohl in jedem Falle schwer zu vermeiden gewesen. Ökonomisch gesehen verfiel China nicht in Lethargie. Als die Parole „mehr Markt wagen“ einmal ausgegeben war, setzte ein Prozess ein, der in seiner Radikalität, ja Brutalität auch viel über die Enttäuschung und den heimlichen Selbsthass gerade der Intellektuellen aussagte. Die angesichts der heutzutage zunehmend schlimmer werdenden Umweltkatastrophen nur noch bedingt als erfolgreich zu bewertende Politik der „Modernisierung“ im Licht der Hinterlassenschaft des staatlichen Auftrags von 1989 – Gewalt und Zerstörung – zu analysieren, wäre sicher eine lohnenswerte Arbeit. Aus den Fragen nach den Gründen für das Scheitern der politisch-gesellschaftlichen Reformanstrengungen der späten 1980er und aus den neuen Spielräumen, die die von höchster Stelle genehmigte Kommerzialisierung eröffnete, entstand eine ganz eigene Atmosphäre des Infragestellens, des Zweifelns und der Suche, die die Schriftsteller und Künstler auf ihre Weise nutzten. „Umbruch“ und „Wandel“ treffen zwar den Kern, umschreiben das Phänomen aber letztlich nur vage. Sensible Autoren wie Jia Pingwa (ein anderes Beispiel wäre Wang Shuo 王朔 mit seiner herausfordernden „Rüpelliteratur“ 痞子文学) müssen den Zwiespalt gespürt haben, der sich auftat zwischen dem Verlust und einem Abschiednehmen von alten Gewohnheiten auf der einen und neuen Herausforderungen auf der anderen Seite. Jias 1993 erschienener Roman Verrottete Hauptstadt 废都 lebt von diesem Zwiespalt und geht dabei noch weit über die eigene Zeit hinaus.270 Es handelt sich um ein Buch gegen den süßlich-klebrigen Hoffnungsrausch, in den sich die chinesischen Propagandamedien regelmäßig hineinsteigern. Die Beliebtheit des Werkes auch zwanzig Jahre nach seinem Erscheinen – die Neuauflagen, literaturwissenschaftlichen Abhandlungen und Würdigungen vor allem in chinesischen Arbeiten der Literaturgeschichte weisen darauf hin – ist grob gesehen mit der auch heute bei Weitem nicht beantworteten Statusfrage Chinas zu erklären. Verspielt und im Tone nostalgisch beschäftigt 270 Vgl. Jia Pingwa 2003, zum ersten Mal in China veröffentlicht im Jahr 1993. Die folgenden Seitenangaben für Zitate und Übersetzungen beziehen sich – soweit nicht anders vermerkt – immer auf die chinesische Textfassung der vorgenannten Quelle. 88 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sich Jia Pingwa in Verrottete Hauptstadt mit nichts Geringerem als der Frage, wo China am Ende des 20. Jahrhunderts steht und ob es nicht letzten Endes doch viel stärker als weithin angenommen (und zugegeben) immer noch gefangen ist in seinen Traditionen und Überlieferungen. Der Roman besitzt etwas Zeitloses, da sich sein Charakter wechselnden Aktualitäten anzupassen können scheint. Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass das Buch sich immer wieder neu lesen lasse. Vor mehr als zwanzig Jahren hielt Jia seinen Lesern einen Spiegel vor, in dem er ihnen zeigte, wie es tatsächlich um sie bestellt war und dass sie auch nach eineinhalb Jahrzehnten der Modernisierung und nach nahezu einem Jahrhundert der „Erneuerung“ nicht wirklich damit rechnen durften, die Last der Vergangenheit abgeschüttelt zu haben. Heute, in Zeiten riesiger Umweltprobleme, ist nicht nur die „Hauptstadt“ verrottet, die Zerstörung greift weiter um sich. Doch lebt Jia Pingwas Roman zunächst einmal ganz von dem Zeitgeist, wie er zu Beginn der 1990er geherrscht hatte. Man hört in das Buch hinein und erfährt etwas über die verbreiteten Sorgen und Stimmungen der Menschen. Dieser Zeitgeist ist gekennzeichnet durch das hier zunächst nur ganz vage mit den Begriffen „Niedergang“ oder „Verfall“ beschriebene Phänomen. Der im Romantitel verwendete Begriff fei 废 – hier in der Übersetzung mit „verrottet“ wiedergegeben – trägt ganz unterschiedliche Bedeutungen: Gemeint sein kann zum Beispiel ein von den Menschen verlassener, aufgegebener Ort. Genauso gut kann fei aber auch im Sinne der „Nutz- oder Zwecklosigkeit“ einer einstmals vorhandenen Moral- und Gesellschaftsordnung verstanden werden, welche sich nach einer längeren Zeit des Niedergangs im rapiden Verfall befindet und auf die Auflösung zusteuert. Dass Jia Pingwa jedoch viel weiter ausgreift und nicht allein auf eine identifizierbare Gesellschaft in der Gegenwart abhebt, sondern vielmehr einen zeit- und ortsübergreifenden Zustand beschreibt, der etwas vom kulturellen Wesen des Landes und seiner Menschen erfasst, wird mit dem zweiten Terminus, du 都, deutlich, der die Hauptstadt meint.271 Der Titel Verrottete Hauptstadt ist damit als eine raum-zeitliche Metapher für Chinas kulturelle Vergangenheit und Gegenwart zu verstehen. Aus den Erläuterungen Jia Pingwas zum Titel und zum Begriff Feidu geht hervor, dass er das Buch als eine Parodie auf Xi’an, die Wiege der chinesischen Kultur, verstanden wissen wollte und der Ort pars pro toto für ganz China steht – das „Reich der Mitte“ mithin als verrottetes Zentrum der Welt zu betrachten ist.272 Dass Jia Pingwa literarisch nicht allein die Gegenwart im Blick hat, sondern Spuren legt, die in die Vergangenheit weisen, zeigen auch die vielfältigen Anspielungen auf eine weit zurückliegende Vergangenheit. Stilistisch knüpft Jia mit Verrotteter Hauptstadt – vor allem mit Blick auf seine Erzählfreude, die Unbekümmertheit, die Offenheit des Vortrags sowie die Nonchalance – in vielerlei Hinsicht an die zahlreichen großen und kleinen Romane jener Epoche in der chinesischen Geschichte an, die ebenfalls als eine Zeit des Niedergangs und Verfalls gilt. Ich spreche vom späten 16. Jahrhundert und den letzten Jahrzehnten der Ming-Dynastie (1368 – 1644). Fasst man dagegen die 271 Handlungsort des Romans ist Xijing, die „westliche Hauptstadt“, mit der die historische Stadt Xi’an bezeichnet wurde, die grob gesehen zwischen 200 v. Chr. und 900 n. Chr. und meist unter anderen Namen Hauptstadt des chinesischen Kaiserreiches gewesen ist. 272 Vgl. dazu die Bemerkungen bei Wang 2006, S. 52. 89 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ Veränderungen in China während der zurückliegenden Jahrzehnte stärker ins Auge, so könnte man im Falle von Verrotteter Hauptstadt von einem chinesischen „Wenderoman“ sprechen: Das Werk reflektiert den Wandel und die dramatischen Veränderungen in der Gesellschaft Chinas an der Wende von den 1980ern zu den 1990ern. 7.1 Leben und Werk Bei allem Ansehen, das Jia Pingwa und sein Werk heute in China genießen, ist er in vieler Hinsicht ein Außenseiter geblieben. Indem Jia auch in seiner Heimatregion (wohnhaft ist er in Xi’an) verblieb, distanzierte er sich von Chinas politischen und kosmopolitischen Zentren wie Peking, Shanghai sowie Kanton und verhielt sich insofern anders als Yu Hua und Mo Yan, die ebenfalls aus entlegenen Provinzgegenden stammen, jedoch im großstädtischen Kulturbetrieb weit präsenter sind als Jia Pingwa. Im Leben und Werk von Jia Pingwa spiegelt sich zudem auf eine faszinierende Weise eine Mischung von lokaler Populär- und chinesischer Hochkultur. Da ist auf der einen Seite Jia als Gegenwartsautor der nordwestchinesischen Provinz Shaanxi, dessen Romane und Erzählungen die Hoffnungen und Ansprüche der lokalen Einwohner unter Berücksichtigung der Landschaft und Folklore beschreiben. Auf der anderen Seite gibt es den „Literaten“, „Gelehrten“ Jia Pingwa, dessen Imagination über die Grenzen seiner Heimatprovinz weit hinaus geht, der ganz China im Blick hat und mit den traditionellen Ausdrucksmitteln der Literaten, also Dichtung, Essay, Tusche-Malerei und Kalligrafie, nach einem eigenen künstlerischen Stil sucht.273 Abgerundet wird dies durch einen ebenfalls am Vorbild von traditionellen Literaten ausgerichteten zurückgezogenen Lebensstil und eine bewusst gepflegte „Provinzialität“.274 Leben und Karriere von Jia Pingwa sind mittlerweile gut dokumentiert, von ihm liegen mehrere übersichtsartige autobiografische Zusammenfassungen vor, dazu Essays, die Auskunft über sein Leben geben.275 Geboren wurde Jia Pingwa 1952 im Dorf Dihua, Kreis Danfeng der Provinz Shaanxi in Nordwestchina. Heute lebt Jia in der alten Kaiserstadt Xi’an, die – in anderen Bezeichnungen – auch das historisch-kulturelle Kolorit für viele seiner Romane bildet.276 Im Gegensatz zu vielen anderen Angehörigen seiner Generation lässt sich Jia durchaus als Nutznießer der Kulturrevolution bezeichnen, denn ohne die vorübergehend abgeschaffte Aufnahmeprüfung für ein Hochschulstudium wurde Jia 1972 als ein Vertreter der Gruppe der Bauern, Arbeiter und Soldaten zum Studium an der Nordwestuniversität in Xi’an zugelassen.277 Seine 273 Vgl. ebd., S. 23. 274 Dazu passt, dass Jia Pingwa trotz erheblicher internationaler Bekanntheit so gut wie nicht ins Ausland reist. Bis zum Ende des Jahres 2013 war Jia nach eigenen Angaben erst zweimal im Ausland. Vgl. das Interview in Zhang Ying 2013. 275 Vgl. Jia Pingwa 2000; es handelt sich um einen autobiografischen Band von Jia Pingwa mit Anmerkungen zu Herkunft, Familienhintergrund, Arbeit, Schulbesuch, erster Liebe etc. 276 Eine gut recherchierte Biografie zu Jia findet sich bei Wang 2006, siehe Anhang 2, S. 241 – 273. 277 Zu den hier und im Folgenden gemachten biografischen Angaben vgl. ebd., S. 29 – 33. 90 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas persönlichen Erlebnisse und die Erinnerungsberichte darüber vermitteln allerdings einen zwiespältigen Eindruck. Die Möglichkeit, sich kurz nach dem Beginn der Kulturrevolution zusammen mit den anderen Jugendlichen im Land umzusehen und den Erfahrungshorizont zu erweitern (die Phase des sog. da chuanlian 大串联 1966/67), scheint Jia Pingwa wie viele seiner Altersgenossen geschätzt zu haben. Eine Katastrophe brach über die Familie herein, als der Vater, ein Lehrer, als Konterrevolutionär in sein Dorf zurückgebracht wurde und bis zu seiner Rehabilitierung zwei Jahre später so gut wie alle sozialen Kontakte abbrachen.278 Bereits in der Studienzeit fertigte Jia Pingwa mehr als zwei Dutzend literarische Werke an, die überwiegend in der lokalen Presse und in Zeitschriften aus dem Umfeld der Universität erschienen. Zentral bei Jia ist immer wieder die Selbstbezeichnung als Bauer. Damit zusammen hängt auch die Bekundung eines Unterlegenheitsgefühls. Dies geht so weit, dass er von sich als einem hässlichen Menschen spricht. Bestätigung fand und findet Jia den biografischen Untersuchungen zufolge allerdings in der Verbreitung und Bekanntheit seines Werks. Hierbei ist interessant, dass Jia darauf besteht, keiner der gängigen literarischen Strömungen in China anzugehören und literarisch keinerlei Protektion zu besitzen, da er nicht über die Grenzen seiner Heimatprovinz hinausgekommen sei. Er sieht sich als weitgehend isoliert und unbeeinflusst von den Diskussionen in den Metro polen Chinas. Tatsache ist, dass sich Jia Pingwa immer eher am Rande der zeitgenössischen Literaturströmungen wie der Wundenliteratur 伤痕文学 oder der Literatur der Wurzelsuche 寻根文学 in den 1980er-Jahren bewegte. Sein Ansehen im Kulturbetrieb lag geraume Zeit weniger in seinen Romanen und Erzählungen als vielmehr in seinen Prosatexten und Essays begründet, die angesichts ihres vorbildlichen Stils Aufnahme in Anthologien und Schulbücher fanden.279 Gegenüber der Öffentlichkeit legt sich Jia meist Zurückhaltung auf, seine Äußerungen bleiben vorsichtig und distanziert, selbst wenn er mit Literaturwissenschaftlern spricht, die nicht aus der Volksrepublik stammen.280 Insgesamt ergibt sich das Bild eines tief in seiner Heimat – nicht unbedingt im „System“ – verwurzelten Schriftstellers, der, um auch weiterhin schaffen 278 Vgl. dazu die Darstellungen in dem Text „Autobiographie – die 19 Jahre auf dem Lande“ 自传 - 在乡间的十九年, in: Jia Pingwa 2013, S. 185 – 198. Über die Umstände der Kulturrevolution in der ländlichen Umgebung seiner Heimat, das Verhalten der Opfer und Täter und den „dörflichen Charakter“ der Kulturrevolution hat sich Jia geäußert in: „Nachbemerkungen zu Gulu“ 《古炉》后记, in: ebd., S. 26 – 42. 279 Vgl. den Hinweis in dem Essay von Xing Ye 1993, S. 160. 280 Als ein interessantes Beispiel lässt sich hier die Unterhaltung zwischen Jia Pingwa und einem Literaturwissenschaftler aus Hongkong anführen, in der es u. a. um das von Günter Grass 2006 vorgelegte autobiografische Werk Beim Häuten der Zwiebel geht. Grass erwähnte darin erstmals seine Zugehörigkeit zur Waffen-SS. Übertragen auf die Verhältnisse in China, stellt Jia fest, dass es auch unter den chinesischen Autoren solche geben dürfte, die in der Vergangenheit einer nicht ehrenhaften Organisation angehörten oder sich unehrenhaften Verhaltens schuldig gemacht haben. Jia nennt keine Namen, spielt aber auf die schmerzvolle und wechselvolle Situation in China zur Mitte des 20. Jahrhunderts an. Viele chinesische Autoren verfügten als Täter wie als Opfer über einen großen Fundus an nicht mitteilbaren Erfahrungen. Bedauerlicherweise – so Jia in dem Interview – sei eine öffentliche Debatte über dieses Verhalten in China bislang weiterhin nicht möglich. Vgl. Lin Xingjian 2009, S. 234. 91 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ zu können, Kompromisse eingeht und Probleme nicht auf die Spitze treibt, den Konflikt nicht von sich aus sucht. Dieses Pochen auf Selbstständigkeit spiegelt sich auch bis zu einem gewissen Maße in Jia Pingwas Werk, das ein hohes Maß an Kreativität aufweist. Die Fachwelt hat sich über sein erzählerisches Werk zumeist anerkennend geäußert. Den künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten sind freilich in China bis in die Gegenwart oft Grenzen gesetzt worden. Jia selbst sagt von sich, vielfach „am Rande der Legalität“ geschrieben und regelmäßig Schwierigkeiten mit den Zensurbehörden bekommen zu haben. So etwa bei der Kampagne gegen „Geistige Verschmutzung“ zu Beginn der 1980er, während deren er auch kritisiert wurde.281 Eine besonders wichtige Phase für sein Schaffen gab es zwischen 1983 und 1986, als Jia umfassende Experimente zur Anfertigung von Erzählungen mit lokalem Charakter vornahm. Die zehn Erzählungen, die 1985 erschienen, sind in ihrer Mischung aus Folklore und Ethnografie beispielhaft für diese Form der chinesischen Heimatliteratur geworden und haben Jia einen Platz in der chinesischen Literaturgeschichte gesichert. Sein Roman Turbulence 浮躁 war ein enormer Erfolg und brachte ihm 1988 den amerikanischen „Pegasus Prize for Literature“ ein.282 Auch im französischen Sprachraum ist Jia durch Übersetzungen und Preise kein Unbekannter.283 Die Zeit zwischen 1983 und 1992 gilt bislang als Jias produktivste Zeit, zwischen 1979 und 1992 erhielt er wenigstens 45 literarische Auszeichnungen von einer Reihe von Organisationen in den Provinzen und auf nationaler Ebene – wohlgemerkt nicht für die Verrottete Hauptstadt, dieser Roman schien sich im Ausland einer weit größeren Beliebtheit zu erfreuen als in China.284 Jia Pingwas literarische Schaffenskraft ist allerdings bis in die Gegenwart ungebrochen. Über die Jahre machte sich Jia nicht nur als Roman- und Kurzgeschichtenautor, sondern ebenfalls als Essayist einen Namen.285 Die Veröffentlichung seiner Werke in zahlreichen Sammlungen ist kaum noch überschaubar. Bis 2005 hatte Jia allein zehn zumeist sehr umfangreiche Romane publiziert (angefangen mit Shangzhou 商州 1984 bis Qinqiang 秦腔 2005). Im Jahr 2007 kam Jias stark autobiografische Züge tragender Roman Gaoxing 高兴 heraus,286 2010 erschien der Roman Gulu 古炉, in dem Jia Pingwa am Beispiel eines Dorfes die gesellschaftlichen 281 Vgl. Wang 2006, S. 36 ff. 282 Vgl. ebd., S. 41. Der „Pegasus Prize for Literature“ wurde 1977 von der amerikanischen Mobil Corporation (heute Exxon Mobil) ins Leben gerufen als Preis für die Literatur von Autoren aus solchen Ländern, die selten ins Englische übertragen wird. Neben einem Preisgeld wurde auch die Übersetzung und Veröffentlichung finanziert. Vgl. dazu Jiang Zhiqin 2011, S. 157. 283 1997 erhielt Jia für seinen im selben Jahr unter dem Titel La Capitale Déchue ins Französische übertragenen Roman Verrottete Hauptstadt den französischen Literaturpreis „Prix Femina“, der jährlich von einer exklusiv weiblichen Jury vergeben wird – ein pikantes Missverständnis, wenn man bedenkt, dass den Frauen im Roman eher eine untergeordnete Rolle zukommt. Vgl. ebd., S. 157 f. 284 Vgl. ebd., S. 168 f. 285 Vgl. zu einer Sammlung seiner Prosaschriften Jia Pingwa 2012a. 286 Vgl. meine Besprechung zu dem Roman in Zimmer 2009e. Siehe auch Jia Pingwas eigene umfangreiche Anmerkungen zur Entstehung des Romans in „Nachbemerkungen zu Gaoxing – ich und Gaoxing“《高兴》后记-我和高兴, in: Jia Pingwa 2013, S. 43 – 81. 92 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Entwicklungen kurz vor dem Ausbruch der Kulturrevolution bis zu den stürmischen Ereignissen von 1967 verfolgt. Bringe ein Licht 带灯 folgte zwei Jahre später als die Erzählung über das Schicksal einer Frau auf dem Lande, die am Ende verrückt wird.287 Ein beeindruckendes erzählerisches Experiment, das sich am chinesischen Klassiker der Berge und Meere orientiert, legte Jia Pingwa 2014 mit dem Buch Laosheng 老生 vor, das von den Entwicklungen in einem Dorf während der zurückliegenden hundert Jahre erzählt.288 Sein bislang letzter Roman, Winterblume 极花, der im Frühjahr 2016 erschien, setzt sich mit den seit Längerem brisanten Themen Menschenhandel und Zwangsheirat in China auseinander. Es geht darin um die Entführung einer jungen Frau, die in ein abgelegenes Dorf verschleppt wird, um den Weiterbestand der Familie des ihr zugedachten Mannes zu garantieren.289 7.2 Reaktion. Lesernachfrage und Zensur Bevor ich im Folgenden auf den Umgang mit dem Roman Verrottete Hauptstadt, die Reaktionen der Leser und die Kernanliegen des Werks – nämlich der Frage nach dem moralischen Verfall und der Auflösung der Werteordnung – näher eingehe, will ich zum besseren Verständnis an dieser Stelle zunächst einmal ganz grob die wichtigsten Romanfiguren vorstellen und den Handlungsrahmen umreißen. Hauptfigur ist der Schriftsteller Zhuang Zhidie in der fiktiven Stadt Xijing. Er lernt nach kurzer Zeit Zhou Min kennen, einen ehrgeizigen jungen Mann, der in der Stadt ein ebenso bekannter Autor werden möchte wie Zhuang. In der Umgebung Zhous taucht alsbald Tang Wan’er auf, die Freundin Zhous, mit dem sie vor ihrem Mann geflüchtet ist. Impulsgeberin für entscheidende Entwicklungen und die den Niedergang Zhuangs einleitende Gestalt ist Jing Xueyin, eine ehemalige Freundin von Zhuang, die gegen diesen ein Gerichtsverfahren einleitet, nachdem Zhou einen Artikel über Zhuang veröffentlicht hat, in dem auch Jing vorkommt. Weitere Frauengestalten in der Umgebung Zhuangs sind seine Frau Niu Yueqing, welche die traditionellen Moralvorstellungen verkörpert, sowie das Hausmädchen Liu Yue. Nach Zhuangs Niedergang, seiner Ächtung und Isolation, beschließt er, die Stadt zu verlassen. Auf dem Bahnhof ereilt ihn ein Schlaganfall, er verliert das Bewusstsein. Zhuangs Ende bleibt so unklar wie seine Herkunft, über die man außer dem Hinweis auf den Ort Tongguan nicht viel erfährt. Verrottete Hauptstadt war zu Beginn der 1990er-Jahre fraglos das literarische Ereignis in China. Das Buch wurde nach seinem Erscheinen 1993 innerhalb kurzer Zeit zu Hunderttausenden offiziell verkauft, hinzu kamen in die Millionen gehende Raubdrucke (Schätzungen belaufen sich auf bis zu zehn Millionen Bücher), nachdem das Verbot in Kraft getreten war. Es entbrannten heiße Debatten um Chinas kulturelle Verfassung.290 Ab 1994 wurde das Buch verboten, Jia schrieb und publizierte weiter, war 287 Vgl. Jia Pingwa 2012b. 288 Vgl. Jia Pingwa 2014. 289 Vgl. Jia Pingwa 2016. 290 Zu den zahlreichen Veröffentlichungen s. die Angaben bei Zheng 2004, S. 8 f. 93 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ jedoch anhaltender literarischer und persönlicher Kritik ausgesetzt. Offiziell wurde das Verbot erst im Jahre 2009 wieder aufgehoben,291 doch erhielt man Nachdrucke in den Buchläden bereits früher. Das einst ausgesprochene Verbot mag wenigstens aus heutiger Sicht – d. h. mehr als zwanzig Jahre nach der Veröffentlichung – einigermaßen unverständlich sein, wenigstens wenn man politische Maßstäbe anlegt. Verrottete Hauptstadt ist vollkommen unpolitisch, der Roman geht auf keine bestimmten historischen oder in der Gegenwart konkret identifizierbaren Ereignisse ein. Das „Politische“ lässt sich allenfalls festmachen an kleinen Szenen und Begriffen aus den 1980ern, die auf die „Entstaatlichung“ und die Entwicklungen in der Privatindustrie hinweisen. Aber das sind nur ganz vage Hinweise, die große Geschichte des Umbruchs wummert wie ein lautes Motorengeräusch im Hintergrund. Der große Schock, den der Roman bei seiner Ver- öffentlichung auslöste, die Skandale, die heftigen und sehr polemisch vorgetragenen Reaktionen bis hin zum Verbot kurze Zeit nach der Veröffentlichung sind nur mit der Fähigkeit Jia Pingwas zu erklären, der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten. Schuld an der chinesischen Misere ist demnach nicht das „System“, sondern jeder einzelne, vor allem die hoch geschätzte Gruppe der „Intellektuellen“. Verrottete Hauptstadt ist ein Werk größter Illusionslosigkeit und erklärt den endgültigen Abschied von Idealen und dem, was von der Propaganda bis dahin immer beschworen wurde (und oftmals immer noch wird). Der nach 1978 mit großem Aufwand erfolgte Aufruf zum Wandel, der endlos beschworene angebliche „Fortschritt“ – all dem versetzte Jia mit seinem Buch einen Dämpfer. Jia Pingwas Roman mag in gewisser Hinsicht einseitig sein, wenn er beschreibt, in welchem Maße die Menschen in ihren alten Sitten und Konventionen gefangen sind. Der komplexen Wirklichkeit wurde Verrottete Hauptstadt aber wohl in weit größerem Maße gerecht als ein großer Teil der nach 1949 entstandenen Literatur. Der nach dem Massaker vom Platz des Himmlischen Friedens auf staatliche Weisung hin zu Beginn der 1990er wieder mühsam unter Einschaltung der Akademien und Universitäten in Gang gebrachte Prozess, die verbliebene Schicht der Intellektuellen für die Belange der Nation einzunehmen und sich mit der „Essenz der chinesischen Kultur“ (guocui 国粹, so der Terminus für eine umfassende Kulturkampagne jener Zeit) zu beschäftigen, drohte auf einen Schlag zunichte gemacht zu werden. Von was für einer „Essenz“ konnte noch die Rede sein, wenn Jia in der Verrotteten Hauptstadt ein Klagelied auf die Kultur und ihre Träger anstimmte? Es entflammte eine Kontroverse, wie sie die chinesische Literaturgeschichte im 20. Jahrhundert bis dahin selten erlebt hatte. „Kritik“ an einem literarischen Werk war bis zu jenem Zeitpunkt weitgehend ein Vorrecht der staatlichen Institutionen und Medien gewesen. Mit dem, was sich da auf einmal um Jia Pingwas Roman abzuspielen begann, traten in Form des Marktes neue und bis dahin weitgehend unbekannte Kräfte in Erscheinung. Der Umgang mit dem Roman seitens der Leser, der Kritik und der Zensur bietet allerdings gerade auch ein schönes Beispiel dafür, wie unberechenbar „der Markt“ letzten Endes bleibt, wenn der Staat es nicht schafft, einen angestrebten geistigen Neubeginn auch institutionell glaubwürdig zu verankern. Kurz gesagt, hatte man in China den Versuch unternommen, den Ende der 1980er-Jahre unterdrückten politischen Leidenschaften mittels des Marktes 291 Vgl. die Angaben bei Jiang Zhiqin 2011, S. 169. 94 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas ein neues Betätigungsfeld zu eröffnen. Dem „Markt“ wurde hierbei ein ganz neues – und für China unbekanntes – Moment der „Freiheit“ zugesprochen. Freiheit sollte sich demnach nicht im politischen System, sondern im Gebaren des Marktes äußern. In den Sog nach „gewinnorientiertem“ Schreiben gerieten auch die Schriftsteller. Es war eben Jia Pingwa, dem man unterstellte, mit seinem Buch Verrottete Hauptstadt allein den „Gesetzen des Marktes“ zu gehorchen. Chinesische Literatursoziologen sehen Jias Roman gerne als Beispiel für das frühe Kräftemessen zwischen „dem System“ und „dem Markt“. Das Bestreben des „Systems“, gegen Verrottete Hauptstadt einzuschreiten, wurde als Versuch gedeutet, die vom Markt eroberten (ökonomischen) „Freiheiten“ wieder zu beschneiden. Hierbei sei der Staat gescheitert, wie die Entwicklungen auf dem Schwarzmarkt zeigten.292 Der Vorwurf, Jias Verrottete Hauptstadt sei nur mit Blick auf den Markt und die Verkäuflichkeit geschrieben, sein einziges Interesse habe darin bestanden, einen Medienrummel aufzuführen, war freilich platt, blieb aber nicht ohne Wirkung.293 Die fraglos gesteuerte Kritik kam von mehreren Seiten und konzentrierte sich vor allem darauf, Jia Pingwa einerseits ideologisches Sektierertum zu unterstellen und ihn andererseits als geldgierigen Schreiberling zu desavouieren, dem nichts an anspruchsvoller Literatur liege. Als ausgesprochen hilflos muss man insbesondere die Versuche chinesischer Literaturkritiker von damals ansehen, die von Mao in Yan’an-Reden zur Kunst und Literatur von 1942 formulierte „Literaturtheorie“ wiederzubeleben, um den „nihilistischen Geist“ in Jias Verrotteter Hauptstadt zu attackieren und dem Autor ein „resignatives Bewusstsein“ zu unterstellen.294 Mittels derart formelhafter Kritik war es ein Leichtes, dem Roman jeden Wert abzusprechen, anstatt ihn in einem neuen Licht und mit frischem, unvoreingenommenem Blick zu betrachten. Dass Verrottete Hauptstadt 1993 überhaupt so hohe Wellen schlagen konnte, hatte außer dem vom Verlag absichtlich entfachten Rummel und der zum Beginn der 1990er-Jahre zustande gekommenen Entfaltung des „Narrativs vom städtischen Erzählen“ 都市欲望叙事 und der Schaffung einer „narrativen Form der urbanen Lust und Emotionalität“ 都市情欲的叙事模式 freilich ganz besonders mit dem institutionellen Wandel der Massenmedien zu tun.295 Die dem Marktbetrieb ausgesetzten Medien suchten praktisch nach einem aufsehenerregenden Thema und fanden es in ebendie- 292 „Am Beispiel der Verrotteten Hauptstadt prallten Markt und System frontal aufeinander. Das System spielte seine Macht aus, um dem Markt die Flügel zu brechen, doch der Markt umging das System, indem er den illegal operierenden Verlegern eine Seitentür eröffnete. Die schwarz gedruckten Versionen von Verrotteter Hauptstadt erhielten Gelegenheit, auf dem illegalen Markt mit dem Leser zusammenzutreffen.“ Zit. aus dem Abschnitt „Die literarische Produktion in der Konsumgesellschaft“ 消费社会的文学生产, Kapitel 7 in: Shen 2011, S. 216 f. 293 Vgl. dazu die Bemerkung in einer frühen Quelle unmittelbar nach dem Erscheinen des Buches Lu Yang 1993, S. 57. 294 Zu den Zitaten vgl. ebd., S. 171 u. 27. Im Gegensatz zu Jia wurde der chinesische Autor Shen Congwen 沈从文 (1902 – 1988) für seine literarischen Anstrengungen gelobt, die traditionelle chinesische Kultur wiederzubeleben. Vgl. ebd., S. 23. 295 Die folgenden Ausführungen folgen Angaben in Kapitel 7 („Die literarische Produktion in der Konsumgesellschaft“ 消费社会的文学生产), in: Shen 2011, S. 214 f. 95 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ sem Roman. Hatten die Medien in der Vergangenheit vor allem als Sprachrohr der Propaganda gedient, so fanden sie jetzt eine neue Rolle, die darin bestand, Anleitung im Bereich des Konsums zu bieten. Den literarischen Wert von Jia Pingwas Roman weitgehend außer Acht lassend, erschien unmittelbar nach der Veröffentlichung eine Reihe von aufsehenerregenden Artikeln. Es scheint so, als testeten die Medien damals ihre Wirksamkeit und Möglichkeiten der Einflussnahme, auch so etwas wie ihre „Kreativität“, indem sie zum Beispiel Berichte über die Verkaufszahlen des Romans lieferten, Angaben über die Leserzahlen thematisierten und einer Bewertung unterzogen.296 Die langfristigen Folgen dieser Orientierung am Markt für die chinesische Literatur sind bekannt: Es wurde vor allem über das erzählt, was gut konsumierbar war, neue Formen der Vermarktung wurden getestet. Im Falle Jia Pingwas hieß das etwa, dass der Verlag das Werk in die Reihe der großen Klassiker traditioneller chinesischer Erzählliteratur einordnete. Verrottete Hauptstadt wurde zu einem neuen Traum der Roten Kammer erklärt, oder man sprach vom „Jin Ping Mei der 1990er Jahre“.297 Es kursierten die abstrusesten Gerüchte über enorme Honorarzahlungen an den Autor, die das Inte resse der Leserkundschaft weiter beeinflussten. In den Massenmedien war die Rede von 600.000 RMB. All dies waren Ankündigungen und Gerüchte mit dem Ziel, noch weit höhere Verkaufszahlen zu erzielen.298 Es waren also vor allem die Berichte in den Medien und die Reaktionen in einer breiten Öffentlichkeit, die Verrottete Hauptstadt von einem ernstzunehmenden Werk der Literatur zu einem „Ereignis“ herabstuften. Jia Pingwas Roman bildete einen Wendepunkt insofern, als sich chinesische „Literatur“ ab diesem Zeitpunkt nicht mehr ausschließlich entweder in den vom Staat gesteuerten Verlagen, Verbänden usw. oder den der Öffentlichkeit weitgehend verschlossen bleibenden Zirkeln „obskurer“ Dichter abspielte, sondern in eine diffuse, sich erst langsam herausbildende Quasi-Öffentlichkeit gelangte. Es ist Liu Xiaobo also durchaus zuzustimmen, wenn er zu Erscheinungen in Chinas Literatur und Film während der frühen 1990er schrieb, dass „die ernste Literatur zu einem Katalysator für die ‚Orgien‘ einer kommerzialisierten Kultur“ wurde.299 Allerdings sollte man der Erzählliteratur dieser Zeit nicht pauschal unterstellen, sie habe sich den Gesetzen und dem Geschmack des Marktes unterworfen, im Falle von Jia Pingwas Verrotteter Hauptstadt wird dadurch der Blick auf den Wert des Buches verstellt.300 296 Die Bekanntmachung des Romanverbots Januar 1994 fachte das Leserinteresse noch weiter an. 297 Shen 2011, S. 210 f. 298 Laut ebd., S. 212, betrug die Erstauflage 370.000 Exemplare. Zu den Konsequenzen dieser Erscheinungen und Jia Pingwas Kritik vgl. Lin Xingjian 2009, S. 231. 299 Vgl. dazu das Kapitel „Der Genuss der Erotik in den 90er Jahren“ aus einem 2004 verfassten Text (hier „Die Orgie“, S. 211 – 242) in: Liu 2011, S. 219. 300 Stellvertretend für derart einseitige Analysen sei hier angeführt Kong 2005, S. 30 f. 96 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 7.3 Ruinen. Zur Dynamik der Dekadenz „Verfall“ hat im China der Gegenwart eine ganze Reihe unterschiedlicher Dimensionen. Der von Jia Pingwa thematisierte Verfall kommt auf vielfältige Weise zum Ausdruck. Die „verrottete“ Hauptstadt ist ein Ort im Niedergang, äußerlich erkennbar an den Ruinen der für den Abriss vorbereiteten Wohngebäude. Das Bild von China als einem vorübergehenden Ruinenfeld, stets in Erwartung des Wiederaufstiegs, durchzieht weite Teile des Romans.301 Anders als dieser äußerlich sichtbare Verfall bleiben die Verkommenheit und der Verfall von Werten in Jia Pingwas Verroteter Hauptstadt meist nicht konkret fassbar, alles besteht nur aus falschen Worten, falschen Gefühlen, falschen Vorstellungen und Lügen. „Verfall“ ist zweifelsohne auch ein Bewusstwerden dieses Verlustes: wenn die Vergangenheit plötzlich keinen sicheren Bestand mehr hat, man sich in Klagen und Erinnerungen erschöpft, ein nostalgisches Gefühl um sich greift, Trauer angesichts der eingetretenen Veränderungen spürbar wird. Der materielle Wohlstand ist eingekehrt, doch verloren gegangen ist offensichtlich ein Gefühl für Zeit und Unbeschwertheit. Das vielfach müßige und genussvolle Leben der Figuren im Roman, die Gemeinschaft mit Freunden, das hinterlässt einen seltsam unzeitgemä- ßen Eindruck und hat etwas Bedrohliches. Es sind nur kleine, scheinbar nebensächliche Hinweise am Rande, die den Wandel ankündigen – geschäftliche Aktivitäten von Freunden aus dem engen Kreis; der Abbruch alter Wohnungen. Den Roman durchzieht eine Form von Trauer über das Verlorene; Trauer auch vor dem Hintergrund der Erkenntnis, dass die in Gang gekommenen Prozesse nicht mehr rückgängig zu machen sind, dass die Zeit, die man so müßig noch miteinander verbringt, begrenzt sein wird. Die Frage „Und was kommt dann?“ vernimmt man, doch eine Antwort ist nicht zu finden. Es gelingt Jia Pingwa auf wundervolle Art, diese Atmosphäre des Verfalls spürbar zu machen. Der Autor zeigt dem Leser, wie es hinter den Kulissen wirklich aussieht. Mitunter sehr kunstvoll verbindet er dabei das Thema des Verfalls und Untergangs mit der Tradition und der Moderne, verknüpft die Geschichte vom Untergang der letzten Dynastie mit dem Niedergang einer Familie und schlägt die Brücke bis in die Gegenwart. Im Zentrum des personalisierten Kulturverfalls steht das Leben einer Gruppe von „kulturellen Nichtsnutzen“ (im Text 文化闲人 genannt) um Zhuang Zhidie. Da ist zunächst Wang Ximian, Künstler und Spezialist für chinesische Pinselmalerei sowie Fälscher berühmter Meisterwerke. Wangs Fälschungen, die ihn wohlhabend gemacht haben, ziehen schließlich die Aufmerksamkeit der Polizei auf sich. Sodann gibt es den Kalligrafen Gong Jingyuan, dessen Kunst im ganzen Ort gefragt ist. Er gilt als Feinschmecker, hat eine Vorliebe für Frauen und verbringt viel Zeit mit dem Glücksspiel. Dabei gerät er regelmäßig in Konflikt mit dem Gesetz, mithin ist er des Öfteren unfreiwillig Gast der Polizei. Zu schaffen macht Gong sein süchtiger Sohn, der die Kalligrafien seines Vaters verkauft, um seinen Drogenkonsum zu finanzieren. Gong begeht am Ende Selbstmord. Dritter im Bunde ist Ruan Zhifei, ursprünglich ein Spezialist der lokalen Oper. Im Ort bringt er es als Betreiber eines Bordells zu fragwürdigem Wohlstand. Man neidet ihm seinen Erfolg, er wird Opfer eines Überfalls. Vierte Figur ist 301 Vgl. dazu Jia Pingwa 2003, S. 44 f. 97 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ Zhao Jingwu, Freund und Geschäftspartner von Zhuang. Auf Zhaos Herkunft wird im Roman näher eingegangen. Die Geschichte seiner einst mächtigen und wohlhabenden Familie reicht zurück bis in das frühe 20. Jahrhundert, doch ist der Ruhm der Vorfahren lange vergangen. Im Schicksal des Zhao-Clans wird die Degeneration der Aristokraten zu ganz gewöhnlichen Menschen gespiegelt, im materiellen Niedergang deuten sich der Verlust der chinesischen Gelehrtentradition und ein dramatischer Wandel an: Das Erbe Zhaos verkommt zur Handelsware, alles wird verramscht, die stolze Tradition kommt zum Erliegen. Damit wird eine weitere Dimension des Verfalls sichtbar. Gemeinsam ist den Männern um Zhuang nämlich, dass sie aus ihrem „kulturellen Kapital“ nur begrenzt Nutzen ziehen. Hinter dem zunächst harmlos erscheinenden, aus Freude am Spiel und dem Schönen entwickelten Kulturleben taucht mit der Zeit die hässliche Fratze des Kapitalismus im kommerzialisierten Kulturbetrieb auf, zum Beispiel in Form von Verlagsarbeit, dem Handel mit Kulturgütern usw. Für Anstoß sorgte nach der Veröffentlichung des Romans vor allem der Umstand, dass die „kulturellen Nichtsnutze“ in der Präsentation durch Jia Pingwa aufgrund ihrer Bildung und Vorlieben zwar noch deutliche Verbindungen mit den klassischen Gelehrten (den sogenannten wenren 文人) aufweisen, in der Folge des sozialen Wandels der Gegenwart jedoch zu Träumern, zweifelhaften Müßiggängern, Bummlern und Faulenzern herabsinken und damit den Niedergang von Künstlern, Sängern, Schauspielern und Schriftstellern zu Spielern, Fälschern sowie Betreibern zwielichtiger Geschäfte konnotieren. Auf einer tieferen Ebene kann man Jia Pingwas Roman fraglos als Kritik an den frühkapitalistischen Zuständen in seiner Heimat verstehen. Was genau ist nun mit den oben angeführten Begriffen „Dekadenz“, „Verfall“ und „Verkommenheit“ als Kennzeichen einer Zeit gemeint? Ich will darunter zunächst ein schwer zu beschreibendes gesellschaftliches Phänomen der mehr oder weniger unbewusst erfolgten Infragestellung von Sitte und Moral verstehen. Es handelt sich um einen Auflösungsprozess, den Rückzug des Verbindlichen und Verbindenden ins Beliebige und den Verlust einer tragenden Ordnung. Dekadenz lässt sich damit als ein Phänomen verstehen, gegen das man sich nicht wehren kann, das etwas vom Wesen einer grassierenden Krankheit hat und zum Vorschein kommt in dem „Erschlaffen der Strukturen“ und der „Zersetzung des Gewebes der Gesellschaft.“302 Es drückt sich aus im süßen Zustand einer inneren Zufriedenheit des Einzelnen mit sich und der Welt; Dekadenz, das ist ein Gefangensein im eigenen Tun, das man genießt und dessen negative Folgen man nur vage ahnt. Es kommt einem unbewussten Dahinschweben gleich, unhinterfragt und gelebt durch die Hingabe an ein geliebtes Schwachsein. Die Furcht vor Strafen und Verboten wird verdrängt, ja, das Verbotene übt einen ganz eigenen Reiz aus, dem man sich hingibt und den man genießt. Verheerende Ausmaße nimmt dieses Tun an, wenn plötzlich alle in diesen Zustand des Genusses des Verbotenen verfallen. In diesem Sinne ist Verrottete Hauptstadt also ein „Gesellschaftsroman“, getragen von der Stimmung einer in vielen Facetten zum Ausdruck gebrachten Dekadenz.303 302 Vgl. den Essay über Dekadenz in: Chargaff 2000, S. 35 – 42, hier S. 36. 303 Zu dem für die Literaturwissenschaft fruchtbar gemachten Begriff der „Stimmung“ vgl. das großartige Buch von Gumbrecht 2011. 98 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Das Problem der Dekadenz lässt sich von mehreren Seiten aus beschreiben. Wichtig dürfte sein, dass es sich bei dieser Wesenszuschreibung an eine Zeit um eine Objektivität beanspruchende Wahrnehmung von außen handelt, die letzten Endes aber sehr subjektiv angelegt ist. Von einer höheren Warte aus gibt der Urteilende eine Wertung ab über den Zustand einer Zeit, wobei er einen Entwicklungsprozess beschreibt, in dessen Verlauf es zu Verlusten gekommen ist. Die Wahrnehmung einer Epoche als „dekadent“ ist daher zwangsläufig verbunden mit dem Gefühl der Wehmut, das sich ergibt aus der Spannung zwischen dem Wissen um eine große kulturelle Vergangenheit und der Ahnung, dass diese Vergangenheit kraftlos geworden ist, dass von ihr aus keine Brücke in die Gegenwart gebaut werden kann. Wehmut herrscht also auch darüber, dass bestimmte kulturelle Fähigkeiten nicht mehr beherrscht werden. Die gelebte Gegenwart, aus der heraus wehmütig erinnert wird, stellt sich aber nur vordergründig dar als eine vielseitigere, anspruchsvollere, komplexere Zeit. Es setzt irgendwann das Bewusstsein ein, dass die vermeintliche „Kreativität“ und „Einzigartigkeit“, die vorübergehend in politischer Kraft, künstlerischer Vielfalt, Unverfälschtheit usw. zum Ausdruck kam, sehr schnell begonnen hat, sich in einem merkantil orientierten Prozess der Nachahmung des Großartig-Authentischen aus der Vergangenheit zu erschöpfen. Es dürfte vor allem dieses den offiziell verordneten Fortschrittsglauben zutiefst infrage stellende Zweifeln sein, das die Zensoren bei der Lektüre von Jia Pingwas Roman aufhorchen ließ. Die „Dekadenz“ taucht auf als eine Art von Protest zu Beginn der 1990er gegen den befohlenen Fortschrittsoptimismus der Partei, sie ist ein Widerspruch zum verheißenen Wiederaufstieg und der zunehmenden Stärke Chinas, selbst wenn sich vielfach erst im Rückblick die Mechanismen einer prozesshaften und systembedingten Schwäche zeigen.304 Verfall und Niedergang werden nun auch in Jia Pingwas Roman ausführlich und in unterschiedlichen Zusammenhängen beschrieben. Die Phänomene ähneln denen, die Chargaff nennt, und doch besitzen sie einen eigenen Hintergrund, den man verstehen sollte, wenn man von den Tendenzen der „Dekadenz“ in der Gesellschaft Chinas heute und während der vergangenen Jahrzehnte spricht. Es geht hierbei um eine Eigenheit der chinesischen Kultur sowie den Umgang mit ihr. Im Grunde beschreibt Jia Pingwa auf eine eigene Art und Weise das zentrale Dilemma der chinesischen Modernisierung bis heute. Es lässt sich in der Frage bündeln, woher die Kraft zur Erneuerung und zum nationalem Wiederaufstieg denn letzten Endes kommen soll, nachdem die traditionellen Kulturformen zerstört und ersetzt worden sind, ohne dass aus eigener Kraft bereits etwas Neues geschaffen worden wäre, das die gleiche kulturelle Tiefe und Bedeutung aufweist wie die zurückliegende Tradition. Die Beschäftigung mit dem Thema „Kultur“ – verursacht vor allem durch die Begegnung mit dem Westen – war im China des 20. Jahrhunderts immer sehr intensiv und dauert im Grunde genommen bis in unsere Tage an.305 Die entsprechenden Diskurse besaßen zwangsläufig einen starken politi- 304 Interessant ist, dass Chargaff einen beschleunigten Niedergang in den am höchsten entwickelten westlichen Ländern konstatiert, doch sind ihm zufolge auch sozialistische Staaten nicht ausgenommen. Vgl. Chargaff 2000, S. 39 f. 305 Man rufe sich nur die Diskussionen zur Zeit des Vierten Mai 1919, die Kulturrevolution (1966 – 1976) sowie die Kulturdiskussionen in den 1980ern in Erinnerung. 99 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ schen Charakter, insbesondere dann, wenn während der „Kulturkampagnen“ in den 1950er- und 1960er-Jahren ermittelt werden sollte, inwieweit die alte, als „feudalistisch“ eingestufte Kultur bereits „überwunden“ war und der neuen sozialistischen Aufbruchskultur Platz gemacht hatte. „Kulturdiskussionen“ besitzen im China der Gegenwart – zumal dann, wenn sie nicht abstrakt, sondern mit Blick auf das Schicksal ihrer (in den zurückliegenden Jahrzehnten zumeist politisch verfolgten) Vertreter geführt werden – einen höchst politischen Charakter.306 Jia Pingwa schafft nun in Verrottete Hauptstadt eine eigene „Verfallsterminologie“, deren Dimensionen hier näher erörtert werden sollen. Zentraler Begriff ist dabei der chinesische Terminus duoluo 堕落, der zunächst einmal nur so viel wie „niederfallen“, „stürzen“ bzw. „zu Boden fallen“ bedeutet und im Text an mehreren Stellen in ganz unterschiedlichen Zusammenhängen auftaucht, die im Wesentlichen vor allem eines gemeinsam haben: die Nichterfüllung bestimmter gesellschaftlich-normativer Erwartungen in der Gegenwart bzw. die Abkehr von bestimmten moralischen Regeln.307 Jia Pingwa bedient sich der zahlreichen Schattierungen des Begriffs für eine vielfältige Verwendung in seinem Werk. Das Faszinierende an Verrottete Hauptstadt ist das riesige Angebot an Verfallserscheinungen und die freie Assoziation durch den Leser. „Verfall“ ist Leitmotiv und Gemütsverfassung. Der Roman lebt von seiner erzählerischen Brillanz, den kleinen Episoden, welche klug und ausdrucksvoll ausgeführt sind und eine Atmosphäre der Verspieltheit schaffen, die den idealen Nährboden für eine satte Verkommenheit bereitet.308 In einer wunderbaren Ausdifferenzierung lotet der Autor die Dimensionen des Niedergangs aus. Interessant ist etwa eine Stelle, die die Unsicherheit bei der Bewertung des müßigen Treibens von Zhuang Zhidie und seinen Freunden zum Thema hat. Immer wieder werden Szenen beschrieben, in denen Zhuang und seine Kumpane sich zum Essen zusammenfinden, angeregt vom Schnaps Trinkspiele machen und beim Leser das Bild der müßiggängerischen Literatenkultur aus der Vergangenheit heraufbeschwören, als man sich etwa zu Ausflügen in die Natur 306 Dies musste auch Zhang Yihe 章诒和, Tochter des chinesischen Politikers und Verkehrsministers Zhang Bojun (章伯鈞, 1895 – 1969), erfahren, als sie vor einigen Jahren ihre Erinnerungen an die Verfolgung ihres Vaters zur Zeit der Anti-Rechts-Bewegung Ende der 1950er-Jahre veröffentlichte. Vgl. Zhang Yihe 2004. Die chinesische Originalversion 往事并不如烟 (erschienen 2004 in Peking: Renmin wenxue) wurde kurze Zeit nach der Veröffentlichung verboten. In ihren Berichten – besonders eindrucksvoll in unserem Zusammenhang hier der Abschnitt „Der letzte Adel“ – über das Leben der berühmten Künstler und Intellektuellen in den 1950er-Jahren unter Mao Zedong erzählt Zhang von Zusammenkünften einer Gruppe Gelehrter und Künstler der alten Zeit in den 1950er- und 1960er-Jahren, der Pflege der Dichtkunst und Malerei, vom Teetrinken, dem Gartenbau und dem Verlust. Vgl. Zhang Yihe 2004, (nach d. dt. Fassung) S. 179 – 269. 307 Die Übersetzungen des Begriffes in westliche Sprachen sind zum Teil hilflos bzw. einseitig. „Herabwürdigung“ ist die deutsche Variante eines elektronischen Wörterbuchs. Das online einsehbare MDBG Chinese-English Dictionary (http://www.mdbg.net) bietet unter dem Eintrag für duoluo schon weit treffender die Entsprechungen „to degrade / to degenerate / to become depraved / corrupt / a fall from grace“. 308 Ein schönes Beispiel ist eine kleine, scheinbar bedeutungslose Szene mit einer Fliege, in der sich die künftigen Beziehungskonstellationen der Protagonisten andeuten. Siehe Jia Pingwa 2006, S. 96. 100 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas zusammenfand und die Schönheit der Landschaft in Gedichten besang. Doch dieses scheinbare „nutzlose“ In-den-Tag-hinein-Leben kann nicht mehr Teil einer dem „Aufbau“ einer sozialistischen Idealgesellschaft verpflichteten Zeit sein, die gerade den „Müßiggang“ als Faulenzertum und Ausbeutung definierte und das an der betreffenden Stelle thematisierte Glücksspiel Mahjong lange Zeit mit einem Verbot belegte. Die folgende Stelle thematisiert den Zwiespalt zwischen einem traditionellen Ideal der Gelehrten- und Literatenkultur und der strengen, spießig-trockenen Moral, die der Sozialismus predigte. Deutlich wird damit, dass „Dekadenz“ vor dem Hintergrund wechselnder gesellschaftlicher Ansprüche und Veränderungen immer wieder neu zu formulieren ist: Zhuang Zhidie und seine Kumpane haben beschlossen, den Abend mit dem Mahjong-Spiel zu verbringen. Seine Geliebte Tang Wan’er nimmt dies zum Anlass, um sich über die Verkommenheit (eben duoluo 堕落) der Literaten lustig zu machen. Zuerst habe man sich treffen wollen, um über die Literatur zu sprechen und dann ende alles beim Mahjong. Zhuangs Freund Meng Yunfang verteidigt sich und die anderen daraufhin mit den folgenden Worten und dem Anspruch auf Zerstreuung anlässlich einer unangenehmen Affäre im Schriftstellerverband: „Wieso soll es dekadent sein, wenn man Mahjong spielt? Hu Shi hat einmal gesagt: Beim Lesen vergisst man das Mahjong-Spielen und beim Mahjong-Spielen vergisst man das Lesen. Meiner Meinung nach kann man beim Mahjong-Spielen und beim Lesen vor allem eines vergessen: die Sorgen.“309 Das „gefährliche“ Glücksspiel taucht hier als dekadent-widerständische Betätigung auf, um sich angesichts des vom Kollektiv (in Form des Schriftstellerverbands) aufgebauten Drucks Raum für Entlastungen zu schaffen. Dem Spiel wird damit der dekadente Charakter abgesprochen. Erst ganz am Ende, nach wiederholtem Scheitern, beginnt Zhuang damit, sich und sein Tun zu hinterfragen. Deutlich spürt er den Verfall um sich herum: Freunde sterben, mit seiner Schriftstellerei geht es bergab, Beziehungen zerbrechen. Im Prozess des Niedergangs, wenn alles außer Kontrolle gerät, entwickelt sich eine eigene Dynamik. Zhuang Zhidies Ende wird eingeleitet mit der Offenbarung, als Schriftsteller keine Vitalität mehr zu besitzen. Zhuang weigert sich, ein vor langer Zeit begonnenes Romanprojekt weiterzuführen, vielmehr verfasst er eine Art Nachruf, indem er ankündigt, angesichts eines schweren Augenleidens nichts mehr schreiben zu können. Unter falschem Namen schickt er den Text an eine Zeitschrift in Peking. Nach einer Woche findet die Nachricht auch in Xijing Verbreitung.310 Sozial isoliert, zeigt Zhuang immer stärker die Züge eines Sonderlings.311 309 Jia Pingwa 2003, S. 313. 310 Vgl. ebd., S. 508 ff. 311 Vgl. zu diesen Szenen im Roman ebd., S. 512 – 518. 101 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ 7.3.1 Sex und Freizügigkeit Angelagert an die Beschäftigung mit dem durch systemische Zwänge hervorgerufenen Verfall von Kulturtechniken, sind Sex und Freizügigkeit weitere Dimensionen der im Roman untersuchten Verkommenheit. Die chinesische Kultur- und Literaturwissenschaft hat Verrottete Hauptstadt als ein Werk gelesen, mit dem in den frühen 1990er-Jahren der erste Ruf nach einer Befreiung der Lust und nach einem Rebellieren gegen die Moral erklingt und mit dem die „Unterleibsliteratur“ zu blühen beginnt. Zhou Weihuis 周卫慧 Shanghai Baby 上海宝贝 setzte hier wenige Jahre später einen „Höhepunkt“. Doch Verrottete Hauptstadt ist noch durchwirkt von der traditionellen Melancholie der Macho-Gelehrten und der Unterdrückung der Gefühle. In der Person Zhuang Zhidies werden Zhu Dake zufolge „die moralischen Freizügigkeiten der Bauern und die Gefühlsunterdrückung der Gentry miteinander verwoben“. Mit Bedacht, so Zhu, ziele Jia Pingwa auf die Verkündigung der „Schädlichkeit der Lust“ und lasse auf der Bühne, „die die Geschichte der Schwanzbefreiung schildert, den Vorhang der Melancholie herabsinken“.312 Von den chinesischen Marxisten wurde der Dekadenz immer eine quasi naturgesetzliche Eigenschaft zugeschrieben, die gemeinsam mit bestimmten Produktionsverhältnissen auftrete. Dies machte es einfach, ein bestimmtes Verhalten zu kategorisieren und zu „bekämpfen“, ließ jedoch auf der anderen Seite wenig Spielräume für die Bewertung persönlicher Motive und Gefühle. Zhuangs Geliebte Tang Wan’er, eine der kompliziertesten und interessantesten Frauenfiguren im Roman (sie hat ihren gewalttätigen Mann samt einem Kind sitzengelassen, ist mit Zhou Min durchgebrannt und lotet mit ihm neue Spielräume der Liebe aus, erlebt die wirkliche und echte Liebe – in emotional-seelischem wie körperlichem Sinne – aber erst mit Zhuang Zhidie),313 stellt ihren eigenen möglichen Verfall (eben das o. g. duoluo) als ein bewusstes Übertreten von Regeln folgendermaßen in Aussicht. Wieder einmal hat sich das Paar im gemeinsamen Liebesnest, der „Kammer der Erfüllung“ 求缺屋, getroffen. Tang ist nach dem Beisammensein mit Zhuang erneut hin und her gerissen zwischen der Liebe zu Zhuang und der Freundschaft zu seiner Frau: „[…] sie vermochte nicht zu sagen, ob sie eine gute oder eine schlechte Frau war. Aber sie war eine Frau. Sollte einmal der Tag kommen, an dem Zhuang sie nicht mehr liebte, dann würde sie jede Zurückhaltung aufgeben und verfallen [kursiv von mir]. Sie würde mit allen Männern schlafen, gleich ob verrückt oder dumm, Räuber oder Dieb […]“.314 312 Zhu Dake 2006, S. 260 f. 313 Vgl. etwa die Sexszene mit Zhuang und dessen „Kopfkino“ bei Jia Pingwa 2006, S. 259. 314 Jia Pingwa 2003, S. 400. 102 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 7.3.2 Stadt und Land Eine ganz neue „Verfallsdimension“ taucht schließlich im Roman mit dem Hinweis auf die Unterschiede zwischen Stadt und Land auf, als versucht wird, die „gefährlichen“ Verlockungen der Stadt in einen Gegensatz zu der idealisierten Verfassung auf dem Land zu bringen.315 Jia Pingwa greift hier auf Diskussionen unter den chinesischen Schriftstellern und Intellektuellen während der 1980er-Jahre zurück, die ihren stärksten Ausdruck in der Filmserie Flusselegie 河殇 fanden. An einer wichtigen Stelle gegen Ende des Buches wird der Protagonist Zhuang Zhidie von seiner Frau und einem Freund als „herunterkommen“ (wiederum duoluo) charakterisiert, wobei dieser „Verfall“ ausdrücklich der Stadtkultur zugeschrieben wird. Die Stadt lasse Ablenkung zu, überall werde Zerstreuung geboten, niemand liebe dort ernsthaft, meist gehe es um Gefühlsgeplänkel.316 7.3.3 Korruption Das mit dem Phänomen des gesellschaftlichen Verfalls in Verbindung gebrachte Thema „Korruption“ taucht im Roman ebenfalls auf. Es wird besonders festgemacht an einer wichtigen gerichtlichen Auseinandersetzung. Dafür, dass ein Mitarbeiter des Gerichts seine Verbindungen spielen lässt, soll Zhuang Zhidie dabei helfen, für den Sohn des Mitarbeiters einen Artikel publikationsreif zu machen.317 Vom Korruptionsfall wird sodann übergeleitet zur wohl erschütterndsten Verfallserscheinung, dem Opiumrauchen. Im Mittelpunkt des Wiederauflebens dieser verheerenden Tradition, die in China düstere Assoziationen an die Kolonialzeit und die Opiumkriege zur Mitte des 19. Jahrhunderts weckt, steht Gong Xiaoyi, Sohn ebendes stadtbekannten Kunstexperten namens Gong Jingyuan. An einer Stelle im Roman gibt Xiaoyi eine Erklärung zum Glück des Opiumgenusses ab – ein eindrucksvolles Zeugnis des Zustands der Verkommenheit und des Gefangenseins darin. Verehrter Onkel, ich vermute, das Wunderbare des Opiumrauchens ist euch gar nicht bekannt, nicht wahr? Im Opiumrausch erfüllen sich alle Wünsche, wird die Phantasie zur Realität. Wenn ich ehrlich sein soll, dann hasse ich meinen Vater. Er besitzt Geld wie Heu, gerne verspielt er nachts schon mal 2000 bis 3000 beim Mahjong, doch für mich hat er nicht mal das Kleingeld übrig. Ich hasse Xiaoli, fünf Jahre war ich mit ihr zusammen, habe sogar mit ihr geschlafen, doch dann hat sie mich einfach verlassen. Ich hasse den Leiter an meiner Arbeitsstelle, überall hat er mich schlecht gemacht. Zehn Kalligrafien hat er von meinem Vater bekom- 315 Es ist vermutlich dieser Umstand, der Jia Pingwa von der chinesischen Literaturwissenschaft die Zuordnung zu den „Heimatschriftstellern“ 乡土作家 brachte. Vgl. das Vorwort, S. vii, zu Wang 2006. 316 Vgl. Jia Pingwa 2003, S. 481. 317 Vgl. ebd., S. 276 ff. 103 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ men, damit ich diesen Arbeitsplatz behalte, und trotzdem hat er mich am Ende mir nichts dir nichts vor die Tür gesetzt. Ich weiß auch, dass die Sucht umso grö- ßer wird, je mehr ich rauche, doch alle meine Ziele und Ideale sind eben nur mit Hilfe des Opiums zu verwirklichen! Gebt euch also keine Mühe, mich zu überzeugen, lieber Onkel, ihr habt euren Stil zu leben und ich habe meinen. Ihr habt die gleiche Furcht wie mein Vater, immer geht es dabei um das unerschütterliche Ansehen, doch dabei lebt ihr bei Weitem nicht so zwanglos wie ich. Eines darf ich euch versichern, ich werde niemals zu einem Parasiten der Gesellschaft werden. Ich bestehle niemanden, bin kein Räuber, Vergewaltiger und Mörder, auch stehe ich niemandem im Weg. Ich weiß, wer mein Vater ist, und er mag mich noch so sehr ablehnen, ich bleibe dennoch sein Sohn. Die Kalligrafien und Bilder meines Vaters reichen aus, um mich bis an mein Lebensende ausreichend mit Opium zu versorgen!318 Der ungebremste Genuss von Opium lässt Gong Xiaoyi in perversen Allmachtsfantasien versinken, Träume von herrlichem Sex mit seiner ehemaligen Freundin wechseln ab mit schlimmsten Rachegedanken. Das Auftreten von Gewalt- und Sexfantasien im Drogenrausch wiederholt sich. Nur im Rausch ist die Welt erträglich für Gong, hierher flüchtet er vor all den Hässlichkeiten und Gemeinheiten im richtigen Leben. Jia Pingwa lässt die Fantasien seiner Romanfigur kulminieren in Szenen des Größenwahns, als sich Xiaoyi zu den Kaisergräbern außerhalb der Stadt laufen sieht, um dort die noch junge Tang-Kaiserin Wu Zetian zu vergewaltigen. Allmachtsgefühle überkommen Gong, die Stadt gehöre ihm ebenso wie alle Frauen und alles Geld.319 7.4 Idealwelt in Gefahr An mehreren Stellen in seinem Buch thematisiert Jia Pingwa den Gegensatz zwischen Stadt und Land. An der Art, wie er das tut, wird deutlich, dass das Land für ihn den Status einer idealen Gegenwelt besitzt: Eine Welt, die viele Elemente der chinesischen Tradition bewahrt hat und zur gleichen Zeit eine Welt, die China immer mehr zu verlieren droht.320 Eine wichtige Figur der Beschäftigung mit dem Stadt-Land-Gegensatz ist die Schwägerin Liu, eine entfernte Verwandte Zhuang Zhidies. Sie funktioniert als ein Bindeglied zwischen der Stadt, in der Zhuang wohnt, und der ländlichen Umgebung. Frau Liu wohnt in einem der ländlichen Vororte und bringt jeden Morgen in Begleitung ihrer Kuh frische Milch in die Stadt. Ihre Figur gewinnt erst nach und nach genauere Konturen. Liu vertritt die Rolle der Gegnerin des Stadtlebens, durch sie wird die Mär- 318 Ebd., S. 281. 319 Vgl. ebd., S. 283 – 289. 320 Man denke dabei nur an die anhaltende Abwanderung der Landbevölkerung in die Städte und das erklärte Ziel der im Frühjahr 2013 eingesetzten Regierung von Li Keqiang, die Urbanisierung voranzutreiben. 104 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas chengestalt einer denkenden Kuh eingeführt, die sich intensiv mit dem Leben zwischen Stadt und Land beschäftigt. Die Distanz zwischen der Welt der Kuh und der der Menschen schärft den Blick für das Andere, Fremde, Neue.321 Die Kuh ist im Roman eine der interessantesten Erzählfiguren. Als Außenstehende wirft sie aufschlussreiche Blicke auf das Leben der Menschen, sie spricht als Ich-Erzählerin, sodass ihre Wahrnehmung der sozialen und materiellen Entfremdung der Menschen und Tiere als Gedanken vermittelt werden. Das Leben in der Stadt und in der Umgebung der Menschen wird der Kuh am Schluss selbst zum Verhängnis. Jia verleiht der Kuh eine übernatürliche Stimme als Teil seines Experiments mit dem „magischen Realismus“. Mittels der Kuh kann die Geschichte von einem ganz anderen Winkel aus erzählt werden, und es lassen sich übernatürliche Aspekte des Lebens in China hervorheben, wie sie in der Folklore und der Volksreligion vorkommen.322 Die Figur der Kuh als Philosophin, die sich über das Leben und die „Sünden“ der chinesischen Kultur Gedanken macht, ist kulturell und politisch begründet. Die Distanz der Kuh zu politischen Interessen erlaubt es dem Autor, frei jeden Aspekt des menschlichen Lebens zu kommentieren. Als chinesisches Kultursymbol verbreitet die Kuh eine Fin-de-siècle- Stimmung aus der Perspektive des Gegensatzes von Kultur und Natur. Dadurch werden ideologische Fragen, die die Partei und den Staat betreffen, ausgeschlossen.323 An einer zentralen Stelle im Buch reflektiert die Kuh über ihre verschiedenen Wiedergeburten und die Formen des Daseins. Die Kuh erinnert sich – offenbar beeinflusst vom Buddhismus – an ihr Vorleben in einer früheren Existenz, als sie, ebenfalls Kuh, gemeinsam mit einem Dutzend anderer Kühe ein Wasserrad antrieb. Das Wiederkäuen der Kuh war wie eine Form des Grübelns, doch unterschied sich dieses Grübeln von dem der Menschen; es konnte sich gegen die Ströme und Richtungen von Zeit und Raum bewegen und sich, mal mehr und mal weniger klar, Bilder aus lange zurückliegenden Zeiten ins Bewusstsein rufen. Dieser Unterschied der Kuh gegenüber den Menschen versetzte die Kuh in die Lage, viel mehr zu wissen als die Menschen, daher war auch ein Studium für sie nicht notwendig. Der Mensch befand sich von Geburt an in einem Zustand der Ignoranz, allein die Fähigkeit zu essen und zu trinken war ihm gegeben. Bis er dank langen Schulbesuchs und Studiums endlich einmal so weit war, dass man von einem Menschen sagen konnte, er besitze Verstand, war es fast schon wieder vorbei mit seinem Leben. Dann begann eine neue Generation wiederum im Zustand der Ignoranz diese Welt zu betreten, um schließlich ebenso wie alle Generationen zuvor durch 321 Der Vollständigkeit halber sei hier darauf hingewiesen, dass der Autor den Stadt-Land-Gegensatz in ganz unterschiedlichen Zusammenhängen problematisiert. Besonders eindrucksvoll wird das am Beispiel Liu Yues behandelt, die in der Stadt nie eine richtige Arbeit findet und schließlich als Prostituierte ausländische Kunden bedienen muss. Vgl. dazu ihre Rede in: Jia Pingwa 2003, S. 460. 322 In der chinesischen Volkskultur spielte die Kuh eine wichtige Rolle, etwa als Hüterin der chinesischen Hölle (sichtbar z. B. in Wendungen, die auf dämonische Gestalten hinweisen wie „Ochsenköpfe und Pferdegesichter“ 牛头马面 oder „Ochsenköpfe und Schlangengeister“ 牛鬼蛇神). 323 Vgl. Wang 2006, S. 70. 105 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ Schulbesuch auf Aufklärung zu hoffen, und dies war der Grund dafür, warum die Menschen nicht zu großer und mächtiger Gestalt heranwuchsen. Wie gerne hätte die Kuh den Menschen von dem Vergangenen erzählt, doch leider sprach sie nicht die Sprache der Menschen. Und wenn dann die Menschen, wie es zumeist geschah, das Vergangene vergaßen und alles noch einmal passierte, wenn die Menschen dann in ihren fadengehefteten Geschichtsklassikern blätterten und seufzten „Ach, wie sehr sich die Zeiten doch ähneln“, dann konnte die Kuh nicht anders, als sich innerlich über den bemitleidenswerten Zustand der Menschen zu amüsieren.324 Angesichts ihrer buddhistisch grundierten Lebensphilosophie wird der Kuh nach und nach bewusst, wie fremd ihr das Leben in der Stadt erscheint. In der Wahrnehmung durch die Kuh ist die Stadt der Ort der „Unnatürlichkeit“ schlechthin („ein Haufen Zement“), der Seelenlosigkeit und Unverbundenheit („in den Kino- und Theatersälen kauerten die Menschen eng aneinander, fremd starrte einer den anderen an und blickte doch durch ihn hindurch. Alles glich einem Haufen lockeren Sandes“), der Klaustrophilie („Menschen lebten in den eckigen und runden Betonburgen und Türmen inmitten der auf allen vier Seiten von hohen Mauern umgebenen Stadt“) und der Krankheit („und waren doch fast alle krank: Herzleiden, Magen- und Darmentzündungen, Lungenkrankheiten, Hepatitis, Nervenschwäche“). In seinem stadtgebundenen Zivilisierungswahn hat der Mensch ebenjenen „Urzustand der Wildheit“ eingebüßt, der allein das harmonische Miteinander von Himmel, Erde und allen Lebewesen garantiert. Die Stadt bedeutet demnach also nicht Fort- sondern Rückschritt („es herrschte Egoismus unter den Menschen, die Grenzen der Toleranz waren eng, die Fingernägel schwach, sie reichten gerade mal zum Auskratzen von Ohrenschmalz“). Im Widerstreit mit der Natur („schweigend beobachtet von den Tieren in den Bergen und Wäldern und an den Seen und Flüssen“) ist der Untergang der Stadt für die Kuh zwangsläufig („In der Stille der Nacht hatte sie entdeckt, dass die Stadt dabei war zu versinken. Das lag daran, dass tagtäglich das Grundwasser unter der Stadt herausgesogen wurde und dass die Erdkruste der Last immer neuer Gebäude nicht mehr standhielt“).325 In der Wahrnehmung durch die Kuh ist Urbanität ebenso bedrohlich wie nutzlos. Der befürchteten Naturzerstörung geht die kulturell-körperliche Degeneration des Stadtmenschen vo raus, denn dieser pflegt höchst zweifelhafte Schönheitsvorstellungen (der Kuh fallen die Stöckelschuhe an den Füßen der Frauen besonders auf) und verliert durch den Gebrauch neuer technischer Errungenschaften (Autos und Aufzüge) seine natürliche Kraft. Kurzum: Materielle Entwicklung und sozialer Fortschritt haben den Menschen geschwächt und seiner – im Buddhismus angelegten – Fähigkeiten beraubt, weiterhin ein Leben im Einklang mit der Natur und im Zustand transzendenter Geborgenheit zu leben.326 Am Beispiel der Kuh artikuliert Jia Pingwa auf subtile Art und Weise seine Form der Kritik am – wie man zweieinhalb Jahrzehnte später angesichts der großen Umweltschäden weiß – rigoros durchgeführten und mit großen sowie kaum wiedergutzumachenden Schäden an der Natur verbundenen Weg Chinas in die Moderne. Jias 324 Jia Pingwa 2003, S. 140. 325 Vgl. den längeren Abschnitt ebd., S. 140 ff. 326 Vgl. dazu den längeren Abschnitt ebd., S. 253 f. 106 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Verrottete Hauptstadt, erschienen kurze Zeit nach Deng Xiaopings legendärer Reise in den Süden Chinas 1992, mit der dem Reformprozess neuer Schwung verliehen wurde, hat etwas zurückhaltend Anti-Visionäres, verglichen mit dem patriotischen Erfolgsgeschrei der chinesischen Propaganda. Mit dem Bild der mehr und mehr dahinsiechenden Kuh, die sich bei jedem Besuch der Stadt kraftloser fühlt, schafft Jia Pingwa ein eindringliches Bild, mit dem der staatliche Aufbau- und Entwicklungsdiskurs unterlaufen wird. Es ist die Unnatürlichkeit des Lebens in der Stadt, die zum Verlust der eigenen Existenz und zur Einbuße der Identität führen, so das Fazit, das man aus der resignativen Reflexion der Kuh kurz vor ihrem Tod („Nicht nur, dass sie nicht in der Lage war, die Menschen dieser Stadt zu verändern, die Umgebung und das Klima unter den Menschen der Stadt führten nach und nach dazu, dass sie keine Kuh mehr war“) ziehen muss.327 Die Stellen im Buch, an denen Jia Pingwa das komplexe Verhältnis zwischen Land und Stadt thematisiert, führen das „chinesische Drama“ der Entwicklung vor Augen: Materieller Reichtum und ein Leben in „besseren“ Verhältnissen sind oft nur auf Kosten von Würde und unter Einbuße des mühsam erworbenen Selbstverständnisses zu erlangen. Klug gesetzte Details deuten an, provozieren Bilder und Assoziationen beim Leser, führen jedoch nicht in die Tiefe und schon gar nicht zu einer „Lösung“. Jia hat die Gesellschaft als Ganzes im Blick.328 Steht das Land für Vitalität und ursprüngliche Kraft, so symbolisiert die Stadt zwar Verderbnis und Niedergang, hat jedoch auch ganz neue Erfahrungen wie Raffinesse und Verfeinerung in der Lebensführung zu bieten. Man sieht an Schilderungen wie denen über die Kuh und einige der Figuren im Roman, dass sich Jia Pingwa der zunehmend komplexer werdenden Verhältnisse durchaus bewusst ist und dass Schwarz-Weiß-Malerei – hier das ideale Landleben und dort die Verkommenheit in den Städten – nichts bringt. Die Verhältnisse sind diffuser, Grenzen unklarer geworden. Wo Stadt aufhört und Land beginnt, ist heute vielerorts in China nicht mehr klar zu sagen, zumal mehr als zweihundert Millionen vom Lande stammende Wanderarbeiter selbst Mega-Cities wie Peking oder Shanghai durchaus eine bäuerliche Note verleihen. Jia Pingwa entwirft in Verrotteter Hauptstadt weitere Refugien für ein Leben jenseits der alltäglichen Zwänge (als Beispiel sei hier nur die Nonne Huiming im örtlichen Kloster Qingxuan angeführt), doch bleiben auch diese Ideale letzten Endes zwiespältig.329 327 Vgl. zu der längeren hier zitierten Passage ebd., S. 348 f. Nach ihrem Tod führt die Kuh eine karmische Existenz in Form einer Kuhhaut im Haushalt des im Niedergang befindlichen Zhuang Zhidie. 328 Der Gestalt des sich im städtischen Leben behauptenden Landbewohners hat Jia Pingwa vor einigen Jahren mit der Hauptfigur in seinem Roman Gaoxing über einen Müllsammler ein eindrucksvolles Denkmal gesetzt. Vgl. dazu Zimmer 2009e. 329 Als bekannt wird, dass die Nonne nach einer Affäre eine Abtreibung vornehmen musste, fragt man sich: „[…] auch die Nonne Huiming hatte abgetrieben, was gab es denn überhaupt noch Echtes auf der Welt? Was gab es, das man glauben, das man verehren und das man anbeten konnte?“ Jia Pingwa 2003, S. 486. 107 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ 7.5 Endzeit, literarisches Credo und Zweifel an der Kultur Über dem gesamten Buch schwebt eine Atmosphäre des süßen Verfalls, gegen Ende kommt eine ausgesprochen endzeitliche Stimmung auf. Ein ausgelassenes Fest im Kreis von Zhuang Zhidie und den Freunden wird gefeiert, als die Nachricht vom Mittleren Gerichtshof der Stadt eintrifft, dass Zhuang einen wichtigen Fall am Gericht gewonnen habe. Die Glückwünsche nehmen kein Ende, überall wird Fröhlichkeit demonstriert, man frönt der Trunkenheit, gibt sich den sinnlichen Genüssen hin. Kurze Zeit später stellt sich jedoch heraus, dass man sich zu früh gefreut hat, der Niedergang ist nicht mehr aufzuhalten.330 Indem Entscheidungsgrößen wie „Schicksal“ und „Zufall“ Raum gegeben wird, gewinnt der Roman an verschiedenen Stellen sogar eine Spur des Überzeitlich-Prophetischen. Jia Pingwa bedient sich dabei der Figur des Mahners in Gestalt eines bereits im Vorwort auftauchenden Müllsammlers (auch Gaoxing in dem gleichnamigen späteren Roman Jia Pingwas ist Müllsammler und bringt den Verfall in einen Zusammenhang mit dem Abfall). Der Müllsammler in der Verrotteten Hauptstadt tritt als Begleiter und Kommentator auf und erhält immer wieder seine Szene. Seine sarkastischen Kommentare, dargeboten aus der Sicht „von ganz unten“ und damit von jemandem, der nicht mehr tiefer fallen kann, verleihen dem Buch noch eine besonders ironische Note. Gegen Ende des Buches findet sich eine Stelle, an der der Müllsammler sich reimend über die verschiedenen Schriftstellertypen lustig macht. Hier nimmt Jia Pingwa sich und seinesgleichen aufs Korn. Die gereimte Passage liest sich in grober Übersetzung folgendermaßen: Schriftsteller der ersten Kategorie stützen sich auf die Politiker, als graue Eminenzen sitzen sie in den Büros der Beamten. Die Schriftsteller der zweiten Kategorie haben umgesattelt, sie helfen Unternehmen bei dem Verfassen von Werbespots. Schriftsteller der dritten Kategorie gehen dunklen Machenschaften nach, sie scheffeln Geld mit der Übersetzung und dem Druck pornographischer Werke. Eine vierte Sorte Schriftsteller fertigt Manuskripte an, mit knurrendem Magen tun sie wichtig. Die fünfte Form Autoren ist total heruntergekommen, sie sitzt in der Gosse und macht sich Sorgen um sich selbst.331 Jia Pingwa nimmt hier und an weiteren Stellen im Buch das Schicksal vieler seiner Zunft vorweg, die die Schriftstellerei in den 1990er-Jahren an den Nagel hängten, um einträglicheren Beschäftigungen nachzugehen. Die über den Müllsammler angesprochenen Fragen führen schließlich weiter zu einem wichtigen Themengebiet, das die chinesische Literaten- und Geisteswelt ab der Mitte der 1980er-Jahre intensiv beschäftigt hat. Der Vorgang – in dem der weiter oben bereits angeführte Film Heshang eine zentrale Rolle spielte, ist in der Fachwelt mit dem Begriff der „Kulturdiskussion“ umschrieben. Im Wesentlichen ging es damals darum, die Besonderheiten, Schwächen ebenso wie Stärken, der chinesischen Kultur insbesondere von solchen Erscheinungen abzugrenzen, die pauschal als „Kultur des Westens“ 330 Vgl. ebd., S. 448 ff. 331 Ebd., S. 437. 108 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas umschrieben wurden. Im Mittelpunkt der Erörterungen in Verrottete Hauptstadt stehen hier nun vor allem Probleme der Kulturpolitik sowie der oft nicht anders als nichtig und belanglos zu nennenden Bemühungen gerade der Behörden, „kulturfördernd“ zu wirken. „Kultur“ im China nach 1949 war und ist ein extrem sensibler Sektor. In der Vergangenheit vor allem das Feld zahlreicher politischer Kampagnen, tat sich zur Mitte der 1980er vorübergehend ein Feld der freieren Betätigung auf. Nach 1989 war es vor allem die Aufgabe der Wirtschaft, dem Kulturbetrieb neue Impulse zu geben, doch ließ man die politisch-ideologischen Zügel nie locker. Kultur war in der Folge also ideologischem und wirtschaftlichem Druck ausgesetzt. Beides wird in Verrottete Hauptstadt immer wieder zum Thema gemacht. So hat die Gruppe von Männern um Zhuang Zhidie gute Verbindungen zum Bürgermeister, der sich „kulturfreundlich“ gibt und sich nicht nur für die Wirtschaft einsetzt, sondern auch für die „Kultur“ etwas tun möchte. Die Hinweise auf Anstrengungen seitens der Politik und Verwaltung bleiben freilich ebenso leeres Gerede wie das Lob der Politik auf die Errungenschaften der Künstler, dass ihre Werke nicht vergingen und etwas für die Ewigkeit darstellten. Diese Aussage ist denn auch blanke Ironie, lernt der Leser doch Zhuang und seine Freunde nur als Berühmtheiten unter den örtlichen Künstlern kennen und erfährt nichts Konkretes über ihre Kunst. Zhuangs Status als Schriftsteller ist nämlich höchst fragwürdig: Er zehrt vom Ruhme der Vergangenheit, seine Werke sind in aller Munde. Doch in der Gegenwart? Da wird er vorgestellt als ein Mann, der um seine Kreativität ringt, der eine Schreibhemmung hat und sein literarisches Talent als bezahlter Schreiber von Lobreden auf aufstrebende Unternehmer verschwendet! Auch um die Unabhängigkeit als Schriftsteller und Intellektueller ist es – wie sich am Ende herausstellt – bei Zhuang nicht gut bestellt. Hier wird die gefährliche Nähe von Politik und Literatur in China ironisch infrage gestellt. Als der Bürgermeister lang und breit von seinen Verdiensten erzählt, die er sich bei der Versorgung eines Stadtteils mit Wasser erworben hat, bedankt sich Zhuang für diese Anregung und kündigt an, den Schriftstellerverband zu aktivieren, damit sich jemand dieses angeblich so wertvollen Stoffes annehme und daraus eine Geschichte mache.332 Das Thema dieser Sorte von Auftragsliteratur taucht im Roman immer wieder auf, es klingt etwas an vom verblassenden Pathos der sozialistischen Planwirtschaft und der Fantasielosigkeit verordneter Literaturproduktion. 7.6 In der Tradition der Erzählkunst Verrottete Hauptstadt von Jia Pingwa knüpft auf unterschiedliche Weise an die Tradition der chinesischen Erzählung an, der Roman schlägt eine Brücke zurück bis in das späte 16. Jahrhundert. Die letzten etwa einhundert Jahre der Ming-Dynastie (1368 – 1644) boten der Erzählkunst breiten Raum, insbesondere erotische Werke erschienen in gro- ßer Fülle. Bereits von der Textmenge her lassen sich Verbindungen zu den umfangreichen frühen Erzählwerken der chinesischen Literatur herstellen – dort der traditionelle Kapitelroman, hier der dahinfließende, äußerlich nicht strukturierte Text, nicht weniger umfangreich als die Klassiker, dabei aber insgesamt fast noch wuchtiger wirkend: 332 Vgl. ebd., S. 129 f. 109 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ Auf mehr als fünfhundert eng bedruckten Seiten – nahezu vierhunderttausend chinesische Zeichen umfassend – entfaltet sich das Panorama des Niedergangs und der Verkommenheit. Auf die sonst in chinesischen Gegenwartsromanen solchen Umfangs durchaus übliche Einteilung in Kapitel hat Jia Pingwa vermutlich bewusst verzichtet. Geschickt versteht er es, den Leser in seinen Bann zu ziehen. Szene reiht sich an Szene, mittels Erzählerkommentaren atmosphärisch gerundet und offenbar einem Rhythmus folgend. Dieser Rhythmus von regelmäßigen Wiederholungen, erzählerischen Klammern, spiegelbildlichen Episoden usw. ist ein Struktur- und Stilmerkmal der umfangreichen klassischen Romane Chinas gewesen und wurde von den frühen Kommentatoren der Werke in sogenannten „Leseanweisungen“ (dufa-Essays) unter Zuhilfenahme von ebender Kapitelnummerierung beschrieben. Die Kunst Jia Pingwas ist es, beim Leser das Gefühl für diesen Rhythmus hervorzurufen, die eigentliche Struktur jedoch hinter der schieren Textmenge zu verbergen. Verrottete Hauptstadt ist, das lässt sich nicht anders sagen, ein Werk, das seine Zeit benötigt – und zwar nicht nur, was die erforderliche Dauer der Lektüre betrifft, sondern genauso, was die Wirkung anbelangt. Auch nach zwanzig Jahren hat der Roman kaum etwas von seiner Bedeutung verloren. Visionär werden vom Autor die Merkmale des Umbruchs ins Auge genommen: Der Abschied von den Traditionen wird gespiegelt in der Ahnung des Neuen mit all seinen Veränderungen. Die strikte Erzählung in der Gegenwart mit nur ganz gelegentlichen Rückblicken auf das frühere Leben der Helden verleiht dem Buch den starken Charakter des nahezu Zeitlosen und allgemein Verbindlichen. Was Jia Pingwas Roman seine Kraft gibt, das ist vor allem die historische Tiefe und eine in die Zukunft weisende Sicht. Wie viele ähnliche Werke – und hier müsste man Verrottete Hauptstadt womöglich in der Tradition von Cao Xueqins Traum der Roten Kammer aus dem 18. Jahrhundert und Qian Zhongshus 钱钟书 Umzingelte Festung 围城 aus den 1940er-Jahren sehen – gibt Jia Pingwas Buch etwas vom zeitlosen Wesen der Menschen preis. Das „Schockierende“ des Romans, das, was seine inneren Spannungen hervorbringt und die Kontroversen unter den Lesern ausgelöst hat, ist das Zeit- und Grenzenlose. Was heißt das? Mit der klassischen chinesischen Romanlektüre vertraute Leser – und das werden vor allem Chinesen sein – werden darin eine Atmosphäre wiedererkennen, die zum Ende der Ming-Zeit in China herrschte. Die Anleihen, die Jia Pingwa bei der klassischen chinesischen Romanliteratur macht, sind vielfältig und reichen von der Figurenbeschreibung bis hin zu ästhetischen Konzepten. In der modernen Romanfigur Zhuang Zhidie leben verschiedene Figuren aus der Frühzeit des chinesischen Romans wieder auf. Im Mittelpunkt stehen dabei Ximen Qing aus dem Jin Ping Mei und Jia Baoyu aus dem Traum der Roten Kammer. Mit Ximen Qing teilt Zhuang Zhi die Freude am Sex und eine Aufgeschlossenheit gegenüber dem Körperlichen. Doch bleiben auch große Unterschiede zwischen beiden Figuren: Ximen Qing ist ein Kaufmann ohne soziales Bewusstsein, seine Attraktivität wird durch Geld und sexuelle Kraft ausgedrückt. Er verfasst keine Gedichte, singt „nur“ Volkslieder und ist bestimmt kein angesehener Vertreter der später in zahlreichen chinesischen Romanen auftauchenden „Talente“ (caizi).333 Weiter sollte man vielleicht bei der Suche nach Gemeinsamkeiten gar nicht gehen, denn die Anspielungen auf das Jin Ping Mei dürften vor allem als Hinweise auf atmosphärische und soziale Ähnlichkeiten 333 Vgl. hierzu auch die Bemerkung bei Wang 2006, S. 85. 110 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas zu verstehen sein. Damals wie heute drängt sich einem das Gefühl für „Endzeit“ und „Wandel“ auf. Mit Jia Baoyu wiederum verbindet Zhuang Zhidie die Larmoyanz, die Wehmut über den Verlust, den die menschliche Existenz zwangsläufig mit sich bringt. Insgesamt ist die Figur des Zhuang Zhidie freilich komplexer als die seiner Vorbilder in der klassischen chinesischen Romanliteratur. Die Anspielungen auf und Zitate aus den Erzählklassikern sind jedoch mehr als ein eitles Getue um Bildung und Wissen. Jia Pingwa baut eine Brücke zur Gefühlskultur (qing 情) der späten Ming-Dynastie. Die klassischen Romane dienen ihm dazu, die Leser der Gegenwart zu stimulieren.334 Geschickt arbeitet der Autor mit dem poetologischen Konzept der „Leere“, gerade wenn es um die Schilderung der Sexszenen geht. Es wird bis zu einem bestimmten Punkt angedeutet, für den Leser bleibt Raum, Bilder selbst zu formen. Stil und Aufbau des Vortrags der Sexszenen erinnern an Vorbilder der erotischen Literatur aus der Ming-Zeit. Der Kenner dieser Werke weiß, was an den von Jia gelassenen Lücken im Text folgt: Klassiker wie das Jin Ping Mei etc. führen an den entsprechenden Stellen detailliert aus, in welchen Stellungen sich die Partner liebten, wie viele Stöße die Frau empfangen hat und wie viel Samen und „Lusttau“ geflossen ist. Diese technischen Mengenangaben ersetzt Jia durch Hinweise auf die Zahl der von ihm in einem Akt der Selbstzensur fortgelassenen Zeichen. Jia Pingwa trifft mit Verrotteter Hauptstadt also einen beinahe zeit- und ortlosen Ton. Dem westlichen Leser ist das zum Ausdruck gebrachte Lebensgefühl ebenfalls vertraut, sei es aufgrund der Lektüre von Werken moderner Autoren oder aus eigener Erfahrung. Die Ziellosigkeit des Helden Zhuang Zhidie im Roman zeigt – um ein aktuelles Beispiel anzuführen – Ähnlichkeiten mit der Lethargie von Genazinos Romanhelden in seinem 2011 erschienenen Roman Wenn wir Tiere wären. Schockiert sind vor allem jene Zeitgenossen, die der geltenden Doktrin vertrauen; die Spießer, die die Sicherheit lieben und bei den Konventionen verharren. Hier wie dort dürfte dieser Typ in den Gesellschaften die Mehrheit darstellen. Doch selbst in der verbreiteten Empörung über das Werk steckt das Dekadente. Die vehement vorgetragene Kritik kann angesichts des millionenfachen geheimen Nachdrucks des Werks nur als geheuchelt angesehen werden. Verrottete Hauptstadt traf den Nerv der chinesischen Gesellschaft, indem der Autor den Menschen einen Spiegel vorhielt und somit eine echte Befindlichkeit ausdrückte. 334 Konkrete Werke der klassischen Erzählkunst werden – soweit sie in den Kontext passen – über das ganze Buch hinweg immer wieder angeführt: Auf Seite 144 liest sich Tang Wan’er in Stimmung, angeregt durch Werke Li Yus 李漁 (1610 – 1680), die Sechs Aufzeichnungen von einem ausschweifenden Leben (Fusheng li ji 浮生六记) des Shen Fu 沈复 (1763 – 1825) und eine Erzählung, die den Titel „Cuixiao’an ji“ 翠潇庵记 trägt und bei der es sich um die Aufzeichnungen des Literaten Mao Rang 冒襄 (1611 – 1693) über seine Beziehung zu Dong Xiaoyuan 董小宛, einer berühmten Kurtisane aus dem Lustviertel Qinhuai in Nanking, handelt. Die Lektüre ist so anregend, dass sich Tang an einer Stelle mit der Heldin vergleicht und in Zhuang einen jungen Gelehrten in der Erzählung ausmacht. 111 7 Jia Pingwa und sein Roman ‚Verrottete Hauptstadt‘ 7.7 Fazit Fassen wir zum Schluss dieses Abschnitts noch einmal kurz zusammen, worum es in dem Roman geht. Im Zentrum steht das Leben und Wirken einer Gruppe von „kulturellen Müßiggängern“ um den prominenten Schriftsteller Zhuang Zhidie in einer Zeit des Umbruchs. Eingeflochten in den künstlerischen Verfallsprozess Zhuangs, der die kreative Dichtkunst einträglichen Auftragsarbeiten ohne jeden literarischen Wert opfert, dessen Ansehen am Ort schwindet und der am Ende in der Namenlosigkeit versinkt, ist die Schilderung einer ins Wanken geratenen Moralordnung: Zhuangs Ehe scheitert nach zahllosen Affären und nie endenden Lügen; in den Familien der Freunde Zhuangs herrschen Neid und Missgunst; die Gesellschaft am Ort ist geprägt von Affären und Intrigen. Über das persönliche Schicksal seiner Hauptfiguren weitet Jia Pingwa schließlich den Blick auf den grandiosen Verfall einer ganzen Kultur. Mit ihrer Freude an Gesellschaftsspielen, Dichtung und Malerei zunächst noch stark in den Bräuchen der traditionellen Gelehrtenkultur verhaftet, verlieren Zhuang und seine Freunde mit der Zeit ihre kulturelle Unschuld, indem sie ihre klassische Bildung in den Dienst des Geschäftemachens stellen und etwa als Berater und Mittelsmänner beim Verschachern von Kulturgütern auftreten. Mit sanfter Ironie wird dem Leser ein Panorama scheinbar lässlicher Sünden durch eine narzisstische Elite dargeboten, die ein großartiges kulturelles Erbe leichtfertig den eigenen Interessen und Vorlieben opfert und sich damit bereits weit von den idealen Vorbildern der chinesischen Gelehrten aus der Vergangenheit entfernt hat, deren Lebensaufgabe immer der Dienst gegenüber dem Kaiser und dem Reich gewesen ist. Freilich – und das macht den Reiz des Buches aus – belässt es Jia nicht bei dem Eindruck von Trübsal und Kummer, vielmehr versteht er deutlich zu machen, dass selbst im Niedergang noch Süße ist – Blüte und Verfall wohnen dicht beieinander. Verrottete Hauptstadt, das ist ein herrliches, rhythmisches Schwingen zwischen Vergangenheit und Zukunft, Alter und Jugend, Zerstörung und Pracht und bleibt damit zutiefst der chinesischen Ästhetik des Wandels verpflichtet. 113 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman Das Wörterbuch von Maqiao 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ Wörterbücher können ein Mittel sein, die Welt, die Geschichte, die Gegenwart zu entschlüsseln. Die Verfasser von Wörterbüchern (z. B. die Brüder Grimm) treibt i. d. R. der Wunsch, eine bestimmte Zeit oder ein bestimmtes Thema für sich und andere fassbar und verständlich zu machen. Ein Wörterbuch soll Halt bieten in einer weitgehend unverstandenen und niemals ganz verstehbaren Welt. Die Definitionen in einem Wörterbuch besitzen etwas Verbindliches, man beruft sich gerne auf ihre Autorität. Der Leser sucht und blättert, versteht das Beschriebene anfangs vielleicht nur halb, er vergewissert sich der neu gefundenen Welt mithilfe eines Raunens fremder Wörter. In Wörterbüchern geht es oftmals um eine Codierung des konkreten Wissens einer Zeit, um eine Bestandsaufnahme und Sortierung von Weltvielfalt. Die Definitionen werden auf der Grundlage eines bestimmten Verständnisses von der Welt vorgenommen. Weitet man den Blick, so lassen sich auch aus den großen mythischen und religiösen Erzählungen wörterbuchartige Erklärungen ableiten, die die „Codes einer Zivilisation“ offenlegen. Diesen Status hat Northrop Frye etwa der Bibel zugestanden, nicht nur wegen des Reichtums an Symbolen, Figuren, Bildern und Geschichten, mit dem sie aufwartet und den sie durch die Jahrhunderte hindurch tradiert hat und weiter tradiert, „sondern weil sie in episch-sinnlicher Weise ganz konkrete Begebenheiten von Menschen und einem Volk erzählt, die fundamentalen Themen eines jeden – individuellen wie kollektiven – Lebens: geboren werden, begehren, irren, eine Heimat gründen, sie zerstören und verlieren, den Bruder lieben und hassen, das Leben intensiv und mit allen Sinnen erleben, seinen Glanz und seine Nichtigkeit, sich aufrichten an der Ahnung und an der Offenbarung dessen, was über die Zeit, das Leben, die erschaffenen Dinge hinausgeht […].“335 Die Literatur hat dieses Potenzial von Wörterbüchern wohl immer schon erkannt und genutzt. Annette Pehnts Lexikon der Angst etwa ähnelt dem gleich näher zu untersuchenden Wörterbuch von Maqiao 马桥词典 von Han Shaogong insofern, als um die einzelnen Einträge Geschichten entwickelt werden, die den Eintrag beschreiben, veranschaulichen, atmosphärisch untermalen.336 Jenseits dieser „ernsthaften“ Bemühungen, die Welt zu erklären, gibt es freilich früh bereits Fälle, in denen der Benutzer eines „Wörterbuchs“ aufs Glatteis geführt werden soll. Man denke etwa an Gustave Flauberts Wörterbuch der Gemeinplätze. Wie man Äußerungen von Flaubert entnehmen kann, wollte er sein Wörterbuch als ein subversives Projekt verstanden wissen – nämlich so tun, als würde man die Leser zurückführen zu den Traditionen, zu einer Ordnung und allgemeinen Konventionen, um sie am Ende hinters Licht zu führen. Entsprechend ist Flauberts Stil voller Ironie und Sarkasmus. Flaubert wendet sich gegen das „Gemeine“, „Verbindliche“, wohl weil diesem das 335 Claudio Magris: „Das Alphabet der Welt“, in: Magris 2011, S. 16 f. 336 Vgl. Pehnt 2013. 114 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Große fehlt.337 Flauberts Anliegen war es – und hier scheint er sich mit Han Shaogong zu treffen –, der Frage nachzugehen, wie ein Schriftsteller der Dummheit seiner Zeit begegnen könne. Flaubert plädierte dabei wie andere auch für die Form der Satire. Der Welt solle Vernunft eingebläut, die Torheit lächerlich gemacht werden. Die Welt möge verlacht werden, ohne dass der Lachende selbst dabei zu laut und damit sichtbar und angreifbar würde. Flaubert griff im Wörterbuch das dumme Gerede der Welt auf, ihr oberflächlich bleibendes Wissen, er stimmte der Welt zu und machte sich lustig. In seinem Wörterbuch erreichte Flaubert das Maximum an Unsichtbarkeit. Seine Abwesenheit als Autor ist so total, dass man fast sagen könnte, das Wörterbuch sei die Arbeit von anderen.338 Es ist unklar, ob und inwieweit Han Shaogong mit dem Werk Flauberts vertraut gewesen ist bei der Abfassung seines Wörterbuchs, doch lassen Vorarbeiten Han Shaogongs aus früheren Jahren und erste essayistische Versuche zu seinem späteren Wörterbuch von Maqiao durchaus erstaunliche Ähnlichkeiten erkennen. So besitzen die etwas mehr als zwei Dutzend „Neuen Erklärungen zu Wörtern“ 词语新解 den gleichen ironischen und subversiven Ton wie bei Han Shaogongs Vorgänger Flaubert.339 Han Shaogong befindet sich also in einer würdevollen Tradition der Nutzung einer auch weiterhin gepflegten Erzählform eines Wörterbuches,340 doch musste gerade er sich kurz nach dem Erscheinen von Wörterbuch gegen Plagiatsvorwürfe wehren. Kritiker hielten Han vor, er habe sich am Wörterbuchroman Das Chasarische Wörterbuch des serbischen Schriftstellers Milorad Pavić (1929 – 2009) orientiert. Han strengte da raufhin eine Verleumdungsklage an und gewann den Prozess.341 Im Unterschied 337 Vgl. dazu die Ausführungen Flauberts über seine Pläne zur Abfassung des Wörterbuchs, in: Flaubert 1998, S. 151. 338 Julian Barnes schreibt dazu im Nachwort: „Er hat bloß den Stimmen der rechtdenkenden Leute gelauscht und aufgeschrieben, was sie sagten; er hat ihre Äußerungen weder geändert noch übertrieben, sondern sie bloß mit der Pinzette […] aufgesammelt und für uns in einem Sammelalbum alphabetisch geordnet. Sie möchten wissen, was Flaubert gedacht hat? Was er ‚wirklich’ gedacht hat? Das ist nirgendwo sichtbar und überall gegenwärtig.“ Flaubert 1998, S. 154. 339 Etwa wenn er Begriffe erklärt wie „Abteilungsleiter“ (kezhang 科长): „besitzt mehr Gelegenheiten und mehr Pflichten als ein stellvertretender Abteilungsleiter, lacht lauthals selbst wenn es nichts zu lachen gibt“. Oder „Schriftstellerverband“ (zuojia xiehui 作家协会): „Sofern nicht außergewöhnliche Umstände vorliegen, repräsentieren Leute, die ansonsten nicht großartig schreiben, die Gesamtheit der Schriftsteller in dem Bemühen, von Regierung und Gesellschaft Geld zu bekommen und auszugeben“. Insgesamt finden sich 28 Einträge in dem Essay. Vgl. dazu Chen Jianhui 1994. 340 Ein vielleicht eher weniger kreativer Versuch ist der Roman des kanadischen Designers und Autoren CS Richardson, in seinem Roman The End of the Alphabet (Doubleday Canada 2007) die hastige Reise eines Ehepaares in dem letzten Lebensmonat des Mannes zu beschreiben: eine Städtereise von A-Z, d. h. von Amsterdam bis Zanzibar. Zu philosophischen Überlegungen anhand von Vokabeln, in die gerade geistesgeschichtliche Erscheinungen in China einfließen siehe den dafür gefundenen Begriff der „Etymosophie“ von Roland R. Ropers und die im Februar 2012 eingerichtete Kolumne in der „Epoch Times Deutschland“ (www.epochtimes.de/Etymosophie_thema.html). 341 Vgl. die Fassung Pavić 1991. Der Roman – 1984 abgefasst als eine Auseinandersetzung zwischen Vertretern des jüdischen, christlichen und islamischen Glaubens – besteht aus ein- 115 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ zu Han Shaogongs Wörterbuch von Maqiao, wo der kulturellen Diversität des Lokalen hohe Beachtung geschenkt wird, spielt das Lokale bei Pavić eine weitaus geringere Rolle. Das in den einleitenden Abschnitten dieses Buches erwähnte Subversive und Widerspenstige in der Literatur Chinas zum Beginn und zur Mitte der 1990er-Jahre spiegelt sich auch in Han Shaogongs Buch. Der 1996 veröffentlichte Roman Das Wörterbuch von Maqiao ist in der Zwischenzeit zu einem Klassiker der Gegenwartsliteratur geworden und fehlt in keiner Übersicht über die chinesische Literatur der vergangenen beiden Jahrzehnte.342 Entlang der Geschichten von 115 landläufigen Begriffen der Menschen von Maqiao im Kreis Miluo 汨罗 der Provinz Hu’nan berichtet der Ich-Erzähler von seinen Erlebnissen und Beobachtungen zu der Zeit, da er während der Kulturrevolution als „jugendlicher Intellektueller“ 知青 nach Südchina verschickt wurde. Hier wird eine autobiografische Dimension im Wörterbuch deutlich, verstreut über das ganze Werk tauchen immer wieder Hinweise Han Shaogongs bzw. seines Erzählers auf die Zeit auf, die er auf dem Land verbracht hat. Wenn man diesen Gedanken nicht zu stark betont, dann kann man Wörterbuch durchaus als einen frühen Vorläufer der heute sehr populär gewordenen „Erinnerungsliteratur“ der jugendlichen Intellektuellen betrachten, die damit ihrer Zeit auf dem Lande gedenken. Dies wird vor allem deutlich in den letzten Abschnitten des Buches, in denen der Erzähler über eine spätere Rückkehr nach Maqiao berichtet, wo sich kaum noch jemand an ihn erinnern mag. Sechs Jahre, so der Erzähler, habe er am Ort verbracht, und doch gebe es kaum Spuren, kaum eine Erinnerung an ihn.343 Hans Schilderungen hinterlassen den Eindruck, dass er und die Bauern sich letzten Endes fremd geblieben seien. 8.1 Leben und Werk Obwohl er in der chinesischen Literatur starke und eindeutige Spuren hinterlassen hat und auch literaturpolitisch über viele Jahre hinweg sehr aktiv gewesen ist, gehört Han Shaogong nicht zu den produktiven Romanschriftstellern. Nach Wörterbuch und dem 2002 veröffentlichten Roman Andeutung 暗示 erschien in der ersten Jahreshälfte 2013 erst sein dritter Roman unter dem Titel Buch für Tag und Nacht 日夜书. Durch Übersetzungen und Preise ist Han Shaogong zumindest in der englischsprachigen Welt mittlerweile einer größeren Öffentlichkeit bekannt.344 Innerhalb Chinas hat sich Han mit zelnen Artikeln, die durch Querverweise miteinander verknüpft sind. 342 Hier bearbeitet nach der Langzeichen-Ausgabe Han Shaogong 2011. 343 Vgl. ebd., S. 336. 344 Zur Rezeption des Werkes von Han Shaogong im Westen vgl. die Angaben bei Jiang Zhiqin 2011, S. 192 – 215. Dort wird auch auf den starken Einfluss von Milan Kundera auf Han hingewiesen. Wie intensiv sich Han mit Kundera auseinandergesetzt hat, geht aus der Übersetzung von Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins hervor (Hinweis ebd., S. 212). Im Jahr 2012 wurde Han Shaogong der mit 10.000 US-Dollar dotierte und zum 2. Mal vergebene „2011 Newman Prize for Chinese Literature“ zugesprochen (vgl. dazu http://www. 116 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas einer größeren Zahl von seit den frühen 1980er-Jahren herausgekommenen Bänden mit Erzählungen einen Namen gemacht. Eine satirisch-kritische Auseinandersetzung mit der erlebten Vergangenheit und den gescheiterten Versuchen, mit falschen Idealen und dem Beharren auf einem „Sozialistischen Neuen China“ in die Moderne einzutreten, findet sich bereits in Han Shaogongs längerer Erzählung Ba Ba Ba (爸爸爸, 1985). Autoren der Avantgardeliteratur jener Zeit – allen voran eben Han Shaogong und Yu Hua – schufen mit ihren Figuren, bei denen es sich vielmals um kunstvoll konstruierte Figuren wie Blinde, Stumme, Krüppel, Impotente usw. handelte, ein Panoptikum von Sinnbildern für die zunehmend als belastend und hohl empfundene, kaum hinterfragte und fälschlicherweise jedoch immer wieder idealisierte Vergangenheit.345 Zum offiziellen Literaturbetrieb in China pflegt Han Shaogong dem Anschein nach ein eher ambivalentes Verhältnis. Seit 1988 lebt Han Shaogong auf der südchinesischen Insel Hainan und betätigte sich u. a. als Herausgeber von Zeitschriften. Zwischen 1996 und 2011 hatte er den Posten des Vorsitzenden des Schriftstellerverbandes von Hainan inne und fungierte ab 2000 als Mitglied der Politischen Konsultativkonferenz von Hainan sowie als Mitglied des Ständigen Volkskongressausschusses Hainan. Diese erkennbare Einbindung in das System macht Han Shaogong freilich nicht zum schlichten Mitläufer, vielmehr nutzt er die dadurch zur Verfügung stehenden Spielräume in einem eher kreativen Sinne. Ein Umstand, der Han Shaogong sowohl künstlerisch wie intellektuell sympathisch erscheinen lässt, ist, dass er zu den zeitgenössischen literarischen Trends immer auf eine gewisse Distanz gegangen ist, sich nicht von Strömungen vereinnahmen ließ. In seinem auch durch Übersetzungen gewürdigten und mittlerweile ebenso inhaltlich beachtlichen wie umfangreichen essayistischen Werk hat sich Han Shaogong als einer der wenigen Intellektuellen aus China auch international einen Ruf erarbeitet.346 Da er sich zudem nie besonders enthusiastisch in Bezug auf die Postou.edu/uschina/newman/winners.html, eingesehen am 30.8.2012). Auffällig ist das breite Zeitspektrum von 17 Jahren für die fünf nominierten Schriftsteller: Han Shaogongs A Dictionary of Maqiao (Maqiao cidian, 1996), Ge Feis Peach Blossom Beauty (Renmian taohua, 2004), Li Angs Garden of Labyrinths (Miyuan, 1991), Yu Huas Chronicle of a Blood Merchant (Xu Sanguan mai xue ji,1996) und Su Tongs The Boat to Redemption (He’an, 2008). 345 Vgl. zu diesem Aspekt in Han Shaogongs frühem Werk ausführlich Lau 1993. 346 Vgl. dazu seine Ausführungen zur vorgespiegelten Intellektualität aufgrund der Theoriesucht in dem Essay Han Shaogong 2004. So schreibt Han über die theorieverliebten Zeitgenossen: „They’re also fond of quoting Barthes, Derrida and post-modernism, throwing around terms such as ‚différance‘, ‚deconstruction‘, ‚subversion‘, in order to intimidate the norms of civilization and restore humanity to its natural state. They remain oblivious (or unwilling to admit) the fact that it is precisely against this notion of ‚natural state‘ that Barthes and company launched their dissection of culture […] Everything is a text; nothing human is free from the taint of culture. It is from this point that Barthes et al. broke with traditional humanism and humanitarianism, and began their prodigious revolt. What sense is there in using their work to advocate ‚natural state‘ or ‚an essential humanity‘? There are those who have never grasped the difference between Freud and Barthes, between Nietzsche and Sartre, between Confucius and Mao Zedong. Their greatest skill consists in recognizing the difference between celebrity and non-celebrity, the trendy and the non-trendy.“ Zit. nach ebd., S. 76. Zu einer neueren Auswahl von Han Shaogongs 117 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ moderne geäußert hat, gilt er mit seinem Werk als nicht sonderlich trendy 不够时髦. Verwunderlich sei dies nicht – so die Beurteilung seitens der zeitgenössischen Literaturkritik Chinas –, denn der Haupthintergrund von Han sei eben nicht der Markt, nicht die schnelle Datenautobahn. Vielmehr seien in seinem Gedächtnis Bilder vom einfachen und kummervollen Leben der Menschen auf dem Lande gespeichert, eingebettet in die politische Phraseologie der Zeit im China nach der Machteroberung. Gerade diese aus tiefen historischen Wurzeln emporgewachsenen Erinnerungen verweigerten sich einer Plattform wie der des Postmodernismus. Angesichts morbiden und auffälligen Personals in Han Shaogongs erzählerischem Werk konnte selbst die chinesische Literaturwissenschaft nicht anders, als ihm die Rolle des gnadenlosen Diagnostikers zuzubilligen, der in seinen Erzählungen immer wieder die „psychischen Schäden“ 后遗症 thematisiert, welche die Schrecken der Zeit hinterlassen haben.347 Han Shaogongs eigene Einschätzungen – dokumentiert durch Erläuterungen in der Öffentlichkeit und in diversen Essays – klingen erstaunlich zeitbewusst und kritisch. So sprach Han angesichts einer Preisverleihung vor wenigen Jahren von der unbegrenzten Artikulationsfähigkeit in der Gegenwart dank des Internets. Daraus formulierte Han die These, dass die Literatur womöglich die demokratischste und freieste Form unter den Künsten geworden sei. Doch eben aus diesem Umfang der Verbreitung erwachse auch die Gefahr, dass nämlich zeitgenössische Literaten sich nur an den Maßstäben der modischen Trends orientierten, Ansprüche gesenkt würden.348 Han Shaogongs wiederholtes Plädoyer für Tiefe und Ernsthaftigkeit in der Literatur ist auf jeden Fall Balsam auf die Wunden der kritischen Leser chinesischer Gegenwartsliteratur. Werfen wir an diesem Punkt kurz einen Blick auf die literarische Entwicklung, die Han Shaogong durchgemacht hat. Zur Mitte der 1980er-Jahre wurde der Autor zu einem der wichtigen Mitbegründer und einem der prominentesten Vertreter der sogenannten „Wurzelliteratur“ 寻根文学.349 In seinem Essay „Die Wurzeln der Literatur“ 文学的根 aus dem Jahr 1985 führte Han ein kulturelles Schichtmodell ein, angefangen Reflexionen und Essays aus den zurückliegenden Jahrzehnten vgl. Han Shaogong 2012. Vgl. dort im Anhang in Nan Fans 南帆 (Pseudonym für eigentlich Zhang Fan 张帆) Essay „Zur poetischen Qualität im postrevolutionären Zeitalter“ 后革命时代的诗意 die Hinweise auf die literarischen Spielräume und Möglichkeiten, die sich Han Shaogong mittels seiner Essaykunst erschlossen hat. Konkret bei Han Shaogong 2012, S. 316. 347 Vgl. zur angeführten Bewertung Hans und den Ausführungen über die „psychischen Schäden” Nan Fan 1994, S. 10. Es sei an dieser Stelle generell angemerkt, dass es sich die Literaturkritik in China oftmals sehr einfach gemacht hat mit der Einordnung der Werke Han Shaogongs. Die Terminologie wirkt sehr oft stumpf, um nicht zu sagen einseitig und einfältig. Dieses Phänomen ist auch im Beitrag von Nan Fan festzustellen. Vgl. etwa ebd., S. 8. 348 Vgl. dazu Han Shaogongs Dankesrede für die Verleihung des 5. „Großen Chinesischen Medienpreises“ im Jahre 2007 für sein Buch Südlich der Berge, nördlich der Gewässer 山南水北, hier in: Dangdai zuojia pinglun 当代作家评论 2007/3, S. 113 – 115. 349 Die Literatur der Wurzelsuche lässt sich, vereinfacht gesprochen, als eine Form der literarischen Identitätssuche in den 1980er Jahren beschreiben, in der man sich durch Abgrenzung von dem offiziellen Diskurs um die Schaffung neuer Spielräume bemühte. Themen und Sprache dieser Literatur sind sehr oft im Kontext kultureller Randregionen angesiedelt. Vgl. einführend dazu Yeh 2001; Leenhouts 2003. 118 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas bei den Charakteristika einer Person (Gewohnheiten, Gedanken, Gefühle), die großem Wechsel unterworfen seien. Darunter nahm er eine weitere Schicht stabilerer Ansichten und Stimmungen an, gefolgt von teilweise Generationen überdauernden Bräuchen, die selbst gegenüber gewaltsam erfolgten Veränderungen resistent blieben. Als weitere Ebene nannte Han die „nationalen Instinkte und Fähigkeiten“, philosophische und soziale Tendenzen, moralische Ansichten etc., die oft nur mittels Eroberung durch eine andere Nation zu verändern seien.350 Thematisch kommt der 1953 in Changsha, der Hauptstadt der Provinz Hu’nan, geborene Han Shaogong bis heute immer wieder auf das Schicksal der oben bereits angeführten „jugendlichen Intellektuellen“ zurück. Han Shaogong, der zum Ende der 1960er-Jahre aufs Land verschickt wurde und mehrere Jahre im hunanesischen Miluo verbrachte, geht auch in seinem neuesten Buch auf die Lebensumstände seiner Zeitgenossen ein. In seinem 2013 erschienenen Buch für Tag und Nacht eröffnet Han dem bereits oft behandelten Thema der „jugendlichen Intellektuellen“ neue Spielräume, indem er sich von der traditionell stark vertretenen Opferrolle abwendet und am Beispiel eines halben Dutzends von Protagonisten die komplizierte Situation von Vertretern dieser Generation sowie ihre schwierige Gefühlslage bis hinein in unsere Tage beschreibt.351 8.2 Subversion Han Shaogongs Wörterbuch lässt sich streng genommen nicht im landläufigen Sinne als „Roman“ bezeichnen. Vielmehr stellt sein Werk eine einzigartige Mischung aus traditioneller Erzählung, Essayistik und Tagebucheinträgen dar und schafft somit Raum sowohl für Handlung und Erlebnisberichte wie auch für Reflexionen über die unterschiedlichsten Themen.352 Geboten wird damit ein Blick auf China, seine Kultur und Geschichte mittels der Sprache. Wörterbuch ist also, wenn man so will, ein Ortsroman in Vokabeln, die Geschichte selbst ist ebenso wie das Dorf Maqiao in Hu’nan und viele der 115 behandelten Begriffe erfunden. Han Shaogong nutzt hier auf besondere Weise den im Chinesischen ohnehin vorhandenen sprachlichen Anspielungsreichtum. 350 Zu dem Essay vgl. die Übersetzung Han Shaogong 2010. 351 Zu dem Werk Buch für Tag und Nacht vgl. Han Shaogong 2013. Zum Buch vgl. auch die Internetquellen http://www.chinanews.com/cul/2013/05-29/4870777.shtml und http://timeweek ly.com/story/2013-05-23/129808.html (eingesehen am 20.6.2013). Vgl. auch den Text eines Interviews mit Han Shaogong, in dem Han ausführlicher auf die Entstehung des Romans eingeht in dem Bemühen, der historischen Komplexität der Kulturrevolution gerecht zu werden. Zur Quelle des Interviews siehe Zhu Youke 2014. 352 Vgl. den Abschnitt „Wiederauferstehung und Verbreitung des Wortes – über Das Wörter buch von Maqiao“ 词语的复活与散发-论《马桥词典》, in: Zhang Ning 2013, S. 116 – 129. Auf S. 128 f. erläutert Zhang ausführlicher den zyklischen Charakter im Wörterbuch, der durch die lockere Verbindung einer Handlung mittels mehrerer Wörterbucheinträge entsteht. Zhang stellt hierbei Einflüsse durch die Hexagramme im Buch der Wandlungen 易经 fest. 119 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ Die gesamte Struktur des Buches bleibt dabei naturgemäß locker, was durchaus an die klassischen chinesischen Romane erinnert, in denen am Ende eines Kapitels die Aufmerksamkeit des Lesers auf das nächste Kapitel gelenkt wurde, und wo am Beginn des Kapitels noch einmal kurz auf den vorangehenden Kapitelschluss hingewiesen wurde, sodass eine erzählerische Klammer entstand. Han bedient sich in einigen Kapiteln dieses Verfahrens wenigstens zum Teil. Zu knapperen Einträgen gesellen sich längere Passagen, Han verbindet die Vielfältigkeit einer Kurzgeschichtensammlung mit der Dynamik einer guten Erzählung. In der Bewegung der „Arbeit mit dem Wörterbuch“ – dem Hin-und-her-Blättern, dem Nachschlagen und der Suche nach Verweisen – wird vor allem „Geschichte“ (nicht nur die Erzählung, sondern auch die Zeit- und Ereignisgeschichte) gleichsam sowohl dekonstruiert als auch neu konstruiert. Indem Han Shaogong also die Erzählung in kürzere Episoden und Beobachtungen unterteilt, greift er die beliebte Tradition früherer literarischer Genres wie der „Notizen“ (biji 笔记) und kleiner Essays auf. Allgemein gesprochen handelt es sich bei Han Shaogongs Wörterbuch demnach um ein reflektierendes Werk, wenig handlungsbetont und daher in seiner Handlungsentwicklung schwierig zu beschreiben.353 Ganz deutlich geht es Han Shaogong darum, eine „objektive“ Ethnografie hervorzubringen, indem er ein Wörterbuch anlegt mit dokumentarischen Einträgen über Aspekte des Dorflebens auf der Grundlage von Schlüsselbegriffen im Dorf.354 Zumal durch die Verlagerung nach Südchina der Roman einen subversiven Charakter erhält, denn er wendet sich ab von dem durch die KPCh nach 1949 angelegten nationalen Mythos, demzufolge der Ursprung der chinesischen Nation im zentralchinesischen Hochland zu suchen ist. Auch die Gegenwartsliteratur hat diesen Mythos weiterhin gepflegt.355 Das Subversive kommt aber noch anderweitig zum Ausdruck, nämlich in den essayistischen Erörterungen. Nicht allein der Ort in Südchina, sondern die dorthin verlagerten Betrachtungen verleihen dem Buch einen Charakter des Widerständischen, des Infragestellens. Dabei geht es gar nicht einmal um die ethnografische Korrektheit der Einträge, deren Auswahl allein schon willkürlich ist und keinem Kanon folgt. Es geht vielmehr um die Offenlegung von neuen, anderen Sichtweisen jenseits einer Norm, die „man“ (d. h. der Leser und der Stichwortgeber, auf die sich Han Shaogong bei seinen Erörterungen beruft) kennt. Diese „Norm“ muss einem Leser nicht ausdrücklich genannt werden, sie ist ihm durch die vagen Hinweise, die der Erzähler gibt, bekannt, zum Beispiel, wenn er immer wieder auf „die Revolution“, „die Geschichtsschreibung“ u. Ä. zu sprechen kommt und dann besondere Vorkommnisse am Ort nennt, ein besonderes Verhalten der Menschen anführt, das so gar nicht einem von „der Geschichtsschreibung“ entworfenen Bild zu folgen scheint. Geschichte und Sprache – dies teilt Han Shaogong dem Leser immer wieder zwischen den Zeilen mit 353 Bei der Bearbeitung wurde Wert gelegt auf die lineare Lektüre, d. h. nicht in der Form einer „Konsultation“ eines „Wörterbuchs“. Der „Wörterbuchcharakter“, wie er sich in der Inhaltsübersicht andeutet, wird im chinesischen Original durch die Ordnung der Einträge nach der Anzahl ihrer Striche (wie in chinesischen Wörterbüchern gebräuchlich) herbeigeführt. 354 Vgl. zu dem Begriff und den Ausführungen dazu bei Wang 2006, S. 16. 355 Vgl. dazu etwa Chen Zhongshis Roman Ebene des Weißen Hirsches 白鹿原 1993. 120 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas – seien zu keiner Zeit einer vollkommenen Kontrolle unterworfen. Der Autor/Erzähler spielt ganz offensichtlich mit „der Norm“, dem offiziellen Diskurs. Mit seinem ganz persönlichen Wörterbuch versucht Han Shaogong, die Literatur und den Roman zurück auf den Weg der Kunst und der Fantasie zu führen. In der Abgrenzung vom „Mao-Stil“ der zurückliegenden Jahrzehnte – dies sind die großen und wichtigen Vorgaben, von denen sich Han Shaogong abgrenzen möchte – will sich Han der Sprache neu versichern.356 8.3 Literarisches Neuland. „Realismus“ und Han Shaogongs Wörterbuch in der Weltliteratur Weltliteratur ist ein großes Wort. Im besten Sinne dürfte man darunter wohl ein wichtiges Werk verstehen, das Strahlkraft besitzt, indem es geistige Tendenzen und ästhetische Strömungen bündelt sowie Hinweise gibt auf die sozialen Veränderungen. Doch darüber hinaus zeichnet Weltliteratur aus, dass sie über eine kulturelle Anschlussfähigkeit verfügt, dass sie in der Lage ist, den humanistischen Nektar aus den eigenen wie den fremden Traditionen zu saugen, um „der Welt“ etwas Neues zu schenken. In diesem Sinne lässt sich Han Shaogongs Roman sehr wohl als Weltliteratur auffassen, indem er das Universelle mit dem Lokalen verbindet und dabei immer wieder erkennbar wird, dass er das Buch unter den verschiedensten Einflüssen angefertigt hat: Konfuzius und Freud, Tendenzen der modernen Kunst, die Verknüpfung des Philosophierens mit der Freude am Geschichtenerzählen – all das findet sich bei Han. Han Shaogongs Werk lässt sich nicht auf eine Tradition festlegen. Weder geht es ihm um eine einfache Rückkehr zu den chinesischen Traditionen noch möchte er die Tendenzen der westlichen Moderne von Grund auf hinterfragen. Vielmehr bemüht er sich darum, die Elemente aus dem Westen und aus China auf schöpferische Weise miteinander zu verknüpfen. In dieser Verknüpfung ist auch Hans besondere Rolle innerhalb der chinesischen Literatur zu sehen. Mit dem Wörterbuch hat er sich aus dem Kreise der Autoren der Wurzelliteratur verabschiedet, auch wenn, wie wir weiter unten im Zusammenhang mit seiner Ästhetik sehen werden, gerade dieses Werk ohne die Berücksichtigung seiner kulturellen Verortung im Lokalen nicht zu verstehen ist. Der wohl stärkste Einfluss auf Han Shaogongs Roman ist immer wieder dem „Magischen Realismus“ und hier insbesondere Márquez’ Hundert Jahre Einsamkeit nachgesagt worden. In der Tat lassen sich große Ähnlichkeiten mit dem 1967 erstmals veröffentlichten Roman des Kolumbianers Gabriel García Márquez aufzeigen. In beiden Werken wird das „wirkliche Leben“ in fiktiven Welten beschrieben – hier der Welt in Maqiao,357 dort die Welt im ebenso erfundenen Macondo. Auffällig in beiden Roma- 356 Vgl. dazu auch die Interpretationen von Julia Lovell im Vorwort zur englischen Ausgabe von Han Shaogong: A Dictionary of Maqiao, S. viii. 357 Bei dem Maqiao 马桥 im Roman von Han Shaogong, was wörtlich so viel wie „Pferdebrücke(n)“ heißt, handelt es sich nach Angaben des Autors um die verkürzte Bezeichnung des eigentlich „Pferdebrückenbogen“ 马桥弓 zu nennenden Ortes, für den es auch einen ei- 121 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ nen ist auch, dass es keinen klar erkennbaren chronologischen Ablauf gibt. Márquez bedient sich des Stilmittels der Ana- und Prolepsen, beim Lesen entsteht der Eindruck, es handele sich um ein wildes Durcheinander von Episoden aus dem Leben der Protagonisten. Auch bei Han Shaogong findet dieses Mittel Anwendung, doch wird das den Handlungsfluss der „Erzählung“ Unterbrechende noch stärker akzentuiert durch den Charakter als Wörterbuchroman.358 Selbstverständlich lassen sich die hier nur in knapper Form anzuführenden Einflüsse des magischen Realismus – wenn auch noch in stark experimenteller Form – bereits zum Beginn der chinesischen Reformperiode ab 1978 anführen. Zu nennen sind hier vor allem einige zur Mitte der 1980er-Jahre erschienene Erzählungen von Yu Hua. Zu einer kraftvollen Strömung ist der Stil des magischen Realismus in der chinesischen Literatur trotz dieser interessanten Experimente dagegen nicht geworden. Die Gründe hierfür sind sicherlich vielfältig. Auf ideologischem Gebiet (die Intensität der Kampagnen mag über die Jahre nachgelassen haben, doch in den 1980er-Jahren besaßen sie noch erhebliches Gewicht) musste sich ein neuer Stil wie der magische Realismus stets gegenüber dem seit den 1940er-Jahren propagierten „sozialistischen Realismus“ behaupten. Gerade mit der Kunst der magisch-realistischen Autoren, bei der der Leser nicht einfach oberflächlich mit Ängsten, Zweifeln und anderen Emotio nen befrachtet wird, sondern in der es einen spannungsvollen Ausgleich zwischen dem bewusst Erlebten (in Form der Empfindungen) und dem mit betont distanzierten Mitteln dargestellten Realen gibt, haben sich chinesische Autoren oft schwergetan. So ist es immer nur ausnahmsweise gelungen, in den literarischen Kunstwerken eine Welt zu erschaffen, in der der Leser keine strikte Trennung mehr zwischen Intellekt und Empfindung erlebt. Viel eher scheint man sich auf die „einfacheren“ und leichter zu erkundenden Fantasy-Welten eingelassen zu haben. Chinesischen Erzählern – und dies trifft in hohem Maße auch auf Han Shaogong zu – ist die Kunst, die Welt ins „Überwirkliche“ zu heben, eher fremd: nämlich die „Bannung“ durch ein „höheres Gesetz“ nur anzudeuten (wie dies sehr schön bei Márquez der Fall ist), ohne dabei die Wirklichkeit aus dem Blick zu verlieren. Das „Magische“ – nicht einfach auf Träume und Legenden reduziert, sondern vielleicht auch als unsichtbare, starke, alles beherrschende „Kraft“ verstanden – bedarf vielleicht in der Tat religiöser Wurzeln, wie sie im Christentum anzutreffen sind, von dem Südamerika anders als China stark geprägt genen Eintrag im Wörterbuch gibt. „Pferdebrücken“ ist eine rhetorische Figur, eine Metapher für das ländliche und die „echte“ Kultur Chinas bewahrende Hinterland jenseits der großen Städte, also ein China in nuce, wenn man so will. 358 Grundsätzlich muss man wohl sagen, dass der Begriff des „Magischen Realismus“ sicher nicht vollständig auf die chinesische Literatur und auf Han Shaogong zu übertragen ist. Beeinflussungen hat es sicherlich gegeben, doch gilt es, den chinesischen Kontext stärker zu berücksichtigen. Dies ist gerade bei Literaturwissenschaftlern aus den USA oftmals unterblieben. Vgl. dazu die zu einseitig bleibenden Begründungen bei Lee 2002, S.  147. Als Gegenstück zum „Magischen Realismus“ wird gerne der „soziale Realismus“ angeführt. Vgl. dazu weiterführend Scheffel 1990 und Reeds 1990. Zum Realismusdiskurs in der chinesischen Literatur vgl. den Abschnitt zu Mo Yan. S. auch die Arbeiten von Yan Lianke 2010b und den Abschnitt „Räume und Grenzen der Wirklichkeit im Realismus“ 现实主义之真实境层, in: Yan Lianke 2011, S. 12 – 60 122 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas ist. So drückt sich das höchstens vage fühlbare „Magische“ bei Márquez und seinem Buch Hundert Jahre Einsamkeit in der Form des Fluchs der Schlaflosigkeit aus, der die Menschen Macondos plagt. Zu konstatieren ist eine „Gier nach dem Vergessen“ – etwa im Zusammenhang mit dem furchtbaren Massaker, das die Behörden und nach und nach auch die Menschen von Macondo leugnen. Einen ähnlichen Umgang mit den Ereignissen in China 1989 findet man in gewissem Maße noch in dem eingangs angeführten Roman Beijing Coma von Ma Jian, nicht aber bei Han Shaogong. Eine magisch anmutende Kraft verbirgt sich womöglich auch hinter Macondos Dauerregen – vielleicht zu lesen als ein Bedürfnis nach (Fort-)Spülung, „Klärung“, nach zwanghaftem Reinigen usw. Was die Frage des konkreten Ortes betrifft – Macondo vs. Maqiao –, so ist ein Unterschied durchaus auffällig: Schildert Márquez eher „atmosphärisch“ – Häuser, Klima, Hitze, Sintflut, Natur (Ameisen), Tropen –, so bleibt dies bei Han Shaogong nahezu unausgeführt. Es muss also eine Reihe von Faktoren dabei berücksichtigt werden, wenn man sich mit dem schwierigen Feld des „Realismus“ in der chinesischen Literatur beschäftigt. Gerade im Fall des „Magischen Realismus“ kann man bestenfalls von einigen überaus interessanten Versuchen sprechen. Han Shaogong hat sich auf jeden Fall bereits sehr früh von der Vereinnahmung durch modische Trends in der Literatur wie den „Magischen Realismus“ befreit.359 Er war vielmehr darum bemüht, in Chinas eigener Tradition die Ursprünge eines kulturellen Seins ausfindig zu machen, sie erneut fruchtbar werden zu lassen und mehr auf die „Intuition“ zu achten. Wie die Vergleiche zeigen, kennt sich Han Shaogong in der westlichen Fachliteratur gut aus.360 8.4 Sprache und Welt „Der Mensch ist ein der Sprache fähiges Lebewesen, aber es fällt dem Menschen dennoch schwer, zu sprechen.“ Dies schreibt Han Shaogong am Beginn seines Nachworts zum Wörterbuch.361 Ausführlicher geht er im Weiteren ein auf die Schwierigkeiten und Besonderheiten, die sich im sprachlichen Zugehen auf die Welt ergeben. So weist er zunächst auf den Ortszusammenhang von Sprache (Stichwort Dialekt) hin und macht den Zeitzusammenhang klar: Die Menschen auf der Welt mögen sich aufgrund der Kommunikationsmöglichkeiten nähergekommen sein, einander besser verstehen, aber „Welt“ in einer bestimmten Zeit wird nach Han eben auch immer durch die Sprache 359 Zu dieser Abgrenzung und Hans Plädoyer, „dass die chinesische Literatur mit der Literatur anderer Völker ‚auf getrennten Wegen gemeinsam gehen’ sollte“ vgl. Han Shaogong 1993, S. 163 360 Han geht näher auf die Bedeutung der Intuition als der Grundeigenschaft des literarischen Wesens ein und grenzt sie vom Rationalismus ab. In der chinesischen Literaturtradition erkennt er früh die Verbindung zwischen Literatur und Wein, Traum, Wahnsinn und kindlicher Einfalt. An westlichen Quellen führt er u. a. Levy-Brühls Untersuchungen primitiver Denkformen, Piagets Forschungen über kindliches Denken und Freuds Studien des Unterbewusstseins an. Vgl. ebd., S. 168 f. 361 Das auf Dezember 1995 datierte Nachwort findet sich in der zugrunde gelegten taiwanesischen Ausgabe Han Shaogong 2011 auf den Seiten 443 – 446, hier zitiert nach S. 443. 123 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ der betreffenden Zeit verstanden. Die Sprache unterliegt ständigen Veränderungen, einzelne Wörter verändern sich, im Laufe sozialer und technischer Entwicklungen entsteht ein neuer Wortschatz, an aus der Vergangenheit übernommene Wörter werden neue Bedeutungen angelagert. Welche Assoziationen rufen diese neuen Bedeutungen hervor, was ist schließlich das „Neue“, wie wirkt es und was spielt sich ab, wenn bestimmte Äußerungen anderer nicht mehr mit dem eigenen Wörterbuch übereinstimmen? Es setzt ein Vorgang des Überprüfens ein. Die Veränderung, die ein einfacher Begriff wie „Faulheit“ bzw. „faul“ (lan 懒) durchgemacht hat, kann womöglich zur Überprüfung eines ganzen sprachlich fundierten Wertekodex führen. Verwundert stellt der Erzähler im Zusammenhang mit den angeführten Begriffen für „faul“ im Gespräch mit einem Bewohner aus Maqiao fest, dass sich Einstellungen geändert haben. Der Bewohner brüstet sich nämlich damit, sich der Faulheit hinzugeben, keiner geregelten Arbeit nachzugehen, zu spielen, herumzufahren, in den Tag hineinzuleben. Diese Angaben stimmen nicht mit den gewohnten Einschätzungen des Erzählers überein, für den „Faulheit“ immer ein Makel gewesen ist. Auf einmal stimmen die Definitionen im Wörterbuch des Erzählers nicht mehr. Wenn „faul“ solch einen Wandel durchgemacht hat, was ist dann mit Begriffen wie „Betrug“, „Ausbeutung“, „Korruption“, „Diebstahl“ usw.? Wie lässt sich – so die weitere Überlegung des Erzählers – überhaupt noch eine erfolgreiche Kommunikation bewerkstelligen, wenn es im Unterbewusstsein der Menschen eine vollkommen andere Einschätzung und Bewertung der „Wörterbuch einträge“ gibt?362 Han Shaogong zufolge besitzt also jeder sein eigenes inneres Wörterbuch zur sprachlichen Entschlüsselung der Welt. Indem er auf den politischen Charakter von Sprache zu sprechen kommt und Mechanismen anführt, die die Sprache einer Zeit bestimmen, unterstellt er ihr eine Kraft zum Wandel der Verhältnisse, die sie fraglos besitzt. Inwieweit es aber möglich und überhaupt wünschenswert ist, als fernes Ziel der Menschheit die Entstehung einer „gemeinsamen Sprache“ 共同的语言 anzustreben, muss wohl dahingestellt bleiben.363 Möglicherweise hat Han Shaogong hier weniger einen normativen Aspekt im Blick als vielmehr eine Vorstellung von „Sprachregelungen“, wie sie unter internationalen Partnern zur Verständigung üblich sind. Überzeugender vor allem im Hinblick auf die Befreiung von den starken ideologischen Fesseln, die der chinesischen Sprache während der vergangenen Jahrzehnte angelegt worden sind, ist dagegen Han Shaogongs Plädoyer für einen seriösen und skrupulösen Umgang mit Sprache. Wenn Kommunikation nicht zur gegenseitigen Anpassung oder Vernichtung dienen soll, so Han, so muss im Kommunikationsvorgang auf Sorgfalt und Widersetzlichkeit Wert gelegt werden, um einen individuellen und persönlichen Ausdruck weiterhin zu ermöglichen. Es geht in der gelungenen Kommunikation nach Han also zunächst einmal um Selbstbewahrung. Die Wahl der richtigen Sprache, 362 Vgl. zu diesen Überlegungen ebd., S. 376 f. Mit Hilfe von fremden Sprachen erläutert der Erzähler das weiter: Er habe 1986 in den USA eine „Künstlerkolonie“ besucht. Dies habe ihn befremdet, war doch der Begriff „Kolonie“ für ihn mit einem ganz anderen (negativen) Wert versehen. Es habe gedauert, bis er herausfand, dass die „Kolonie“ u. U. auch für ein bewohnbares Gebiet unabhängig vom ursprünglichen Koloniebegriff zu verstehen sei. Vgl. ebd., S. 378. 363 Vgl. ebd., S. 445. 124 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas so kann man Han interpretieren, dient dabei vor allem der Selbstbehauptung. Insbesondere der Sprache im Roman kommt viel mehr als nur eine „Kommunikationsfunktion“ zu. Sie besitzt einen ganz eigenen Charakter, der für jeden Menschen individuell verschieden ist und weit über das „Allgemeine“ hinausgeht. Das Wörterbuch von Maqiao versteht Han Shaogong dabei als sein Wörterbuch, das für andere keinerlei Verbindlichkeit besitzt. Eine Art „fiktive Autobiografie“ in Vokabeln. Der Autor sieht sich als „Lehrer“, der den „Schülern“ (Lesern) einen Test anbietet, den sie nach dem Unterricht (Lektüre) vergessen können. In einem ganz allgemeinen Sinne lässt sich Han Shaogongs Wörterbuch also als ein eigenwilliger Roman mit Erklärungen zu den Menschen und der Zeit in China lesen. Han Shaogongs immer wieder aufkommende Gedanken, dass es unmöglich sei, Sprache und Wahrheit universell zu verstehen und sie dauerhaft auf etwas Bestimmtes, Konkretes festzulegen, lassen einen Anklang an den Taoismus erkennen. Man denke insbesondere an den Satz im Daodejing, dass der Weg, das Dao, welches einmal benannt werden kann, nicht der beständige Weg ist.364 Welche Spielräume für Geist, Gefühl und Wahrnehmung gibt die Sprache den Menschen bei ihrer Begegnung mit der Welt? Im Eintrag „Auto fahren“ 打车子, eine Bezeichnung für den Liebesakt, kommt der Erzähler auf das Problem der Weltwortung und die Wortfeldproblematik zu sprechen, um freilich auch gleich die vermeintliche Sicherheit, die man durch Beherrschung einer Sprache zu gewinnen glaubt, zu hinterfragen. Eine Welt, die nur schwer in Worte zu fassen sei (Han stellt hier als Beispiel das im Chinesischen riesige Wortfeld für Speise und Essen der geringe Wortmenge zum Sex gegenüber), bleibe diffus, fremd und nicht kontrollierbar.365 Bezogen auf den Sex, rufe Sprachlosigkeit ein Schamgefühl hervor. Gedanklich gesehen übertreibt Han Shaogong womöglich, wenn er der Sprache eine ganze eigene und scheinbar nur ihr innewohnende – auch zerstörerische – Macht zuschreibt. Doch wird man diese große Sensibilität gegenüber der Sprache wohl aus der in den einleitenden Abschnitten über die anhaltende Kontrolle der Sprache in China erwachsenen Skepsis gut ableiten können. So führt Han zum Beispiel die an Zerstörungskraft beispiellosen Kriege des 20. Jahrhunderts, die sozialen und kulturellen Veränderungen in dieser Zeit an – also Akte der physischen Gewalt, die sich angesichts der medialen Entwicklung auch in zahllosen verrückten, wild ins Kraut geschossenen sprachlichen Ausdrücken spiegelten. Han spricht hier von einer „sprachlichen Explosion“ 语言爆炸. Sprache wird bei Han Shaogong zu etwas organisch Wucherndem, zu einem „zähen Film, der die Erdoberfläche überzieht“ 形成对地球表面厚厚的覆盖. Wer, so fragt Han, garantiere denn, dass aus Teilen dieses Sprachgewimmels nicht neue Kriege entstünden?366 Han beschreibt hier – womöglich zurückgehend auf eigene Erfahrungen in der Kulturrevolution – die Macht, die Sprache über Menschen gewinnen kann. Er weist hin auf die Totalität, mit der Sprache nach der Macht über die Menschen, ihre Gefühle, ihr Verhalten greift: 364 Vgl. das Vorwort von Julia Lovell in Han Shaogong: A Dictionary of Maqiao, S. x. 365 Vgl. Han Shaogong 2011, S. 271. 366 Vgl. ebd., S. 410. 125 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ Die sprachliche Verwirrung ist eine Krankheit der Zivilisation [语言迷狂是一种 文明病], es ist die häufigste Gefahr, in der sich Sprache befindet. Dass ich auf diese Umstände hinweise, hindert mich nicht daran, jeden Tag auch weiterhin die Sprache einzuatmen, mich ein Leben lang im Meer der Sprache zu bewegen.367 Gefahr drohe, sobald die Sprache erstarre und kein Mittel mehr darstelle, um nach der Wahrheit (und Klarheit) zu suchen, sondern selbst zur Wahrheit werde. Von der Sprache zur Gewalt sei es nur ein kleiner Schritt, wenn ein „Kampf um Begriffe“ entbrenne und Gewaltkonflikte ausbrechen würden aufgrund verschiedener sprachlicher Auslegungen bestimmter politischer und religiöser Begriffe. Han veranschaulicht das zunächst wiederum an einem Beispiel der Kulturrevolution,368 wobei diese Betrachtung aus der zeitlichen Distanz heraus die Unverständlichkeit des Vorgangs unterstreicht: Gruppen, die sich die Selbstbezeichnung „Rote“ 红司 gegeben hatten, bekämpften 1968 Gruppen mit der Bezeichnung „Revolutionäre“ 革司; Anhänger der „Gedanken Mao Zedongs“ 毛泽东思想 umzingelten damals die Parteigänger des „Maoismus“ 毛泽东主义.369 Im Grunde habe es kaum Unterschiede zwischen den Gruppen gegeben, denn alle hätten dieselben Ideen vertreten, denselben Geschmack besessen, dieselbe Kleidung getragen usw. Was sie in der Zeit trennte, seien allein Worte gewesen. Man spürt bei dieser sprachlichen Beschäftigung mit politisch schwierigen Zeiten der chinesischen Gegenwartsgeschichte etwas von der Brisanz der Wörterbucheinträge Han Shaogongs, auch wenn er es – anders etwa als die deutschen Verfasser von Wörterbuch des Unmenschen – weitgehend den Lesern überlässt, die Verbindung zur Gegenwart herzustellen. Dolf Sternberger und seine Co-Autoren bemühten sich nach 1945 darum zu zeigen, inwiefern das Erbe des totalitären Sprachgebrauchs das Bewusstsein der Menschen auch nach dem Untergang des Dritten Reiches beeinflusste.370 So entschiedene Folgerungen wie im Wörterbuch des Unmenschen, dass der „Verderb der Sprache der Verderb des Menschen“ sei,371 sollte man in Han Shaogongs Wörterbuch nicht erwarten, auch wenn der Schluss anhand der geschilderten Erfahrungen stellenweise durchaus zulässig ist und das Aufkommen von Sprache schlechthin in einen direkten Zusammenhang mit den Konflikten unter den Menschen gestellt wird. Als Grund für dieses „unausgesetzte Vorkommen von Bluttaten mit sprachlichem Hintergrund“ führt Han interessanterweise keine „der Sprache innewohnende Magie [魔力]“ an, die zerstörerische Macht 367 Ebd., S. 410. 368 Die Konfliktträchtigkeit religiöser Begriff betreffend, führt Han die mittelalterlichen Kreuzzüge an, stellt „Bibel“ und „Koran“, „Gott“ und „Allah“ als konträre Begriffe gegen- über und reduziert das Religiöse auf einen Konflikt zwischen unterschiedlichen Wörtern. Der Geschichte wird damit eine eigene Dynamik verliehen („Entstehen Feuerfunken, wenn Wortbedeutungen aufeinandertreffen? […] Wird mit dem frischen Blut, das aus der Satzsyntax fließt, das Kamelgras der Steppen gedüngt?“). Ebd., S. 409. 369 Vgl. ebd., S. 409 f. 370 Vgl. die Vorbemerkungen aus den Jahren 1945 und 1957 in: Sternberger 1962, S. 9 f. 371 Vgl. ebd., S. 9 aus dem Vorwort von 1945. In sehr grundsätzlichem Ton, idealistisch und voller Sensibilität für die gemachten Erfahrungen und die Gegebenheiten der Zeit formulierten die Verfasser an der Stelle ihren Wunsch, die noch vom Denken der Nazis durchtränkte Sprache den Lesern fremd zu machen. Vgl. ebd., S. 10. 126 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas über den Menschen gewinne, sondern erklärt vielmehr: „Sobald es einigen [einzelnen] Wörtern und Wendungen gelingt, eine unantastbare göttliche Stellung einzunehmen [ 不可冒犯的神位], dann verlieren sie augenblicklich die enge Verbindung mit der Realität, die sie ursprünglich besaßen.“ Reduziert zu einer „Hülle der Macht“, ihrer einstigen Kraft zur Beförderung des kulturellen Fortschritts beraubt, zeigten Wörter auf einmal ihre ganze Unversöhnlichkeit.372 Das quasireligiöse Wort gewinne damit eine Aura des Heiligen und Unantastbaren, und jeder Versuch einer Veränderung führe zwangsläufig zu ernsten kulturellen und politischen Konflikten. Aber nicht nur das: In solch einem starren und von der Ideologie beherrschten Kontext wird generell alles, was mit Sprache zu tun hat, schnell zu etwas Politischem.373 Seine Gedanken zum Machtgewinn mittels der Sprache lässt Han Shaogong schließlich in einen Abschnitt einfließen, der wörtlich den Titel „Sprachanteil“ 话份 trägt und im Sinne von Diskursmacht zu verstehen ist: Worte von Gewicht, die den Ton angeben, weithin Beachtung finden und Verbindlichkeit ausdrücken. Eine starke und reife politische Gewalt bzw. eine gesellschaftliche Gruppe – so Han Shaogongs These – verfüge immer über ein starkes sprachliches System, angereichert um überzeugende Kräfte der „Vernunft“.374 Aus diesem System folgten Rituale, Reden, Formen der Benennung, der Kanonbildung, Parolen usw., mit denen in der Gesellschaft ein eigener Raum besetzt werde. Umgekehrt ergibt sich daraus, dass der Machthaber einer ihm nicht vertrauten Sprache mit einer Form natürlichen Misstrauens, wenn nicht sogar Feindschaft begegnet. Der Erzähler erläutert das wiederum anhand eines Beispiels aus der Kulturrevolution, als er – Karl Marx lesend – bei den Dorfkadern Misstrauen hervorrief, denen wohl „Marx“ als gut und wichtig im Ohr klang, denen aber bestimmte Schriften von Marx fremd und unheimlich anmuteten und daher Vorsicht zu gebieten schienen. Aus Gründen der Gewohnheit und der ideologischen Absicherung berief man sich lieber auf die bekannten Texte Maos. Han Shaogong beschreibt hier am Beispiel des schwierigen Verhältnisses zwischen dem Chinesischen und anderen Sprachen, wie aus Fremdsprachen stammende Begriffe und Ideen so wiederzugeben sind, dass sie auf der einen Seite noch klar die Botschaft der Ausgangssprache vermitteln, andererseits jedoch schon so „chinesisch“ sind, dass sie nicht als „fremd“ abgelehnt werden. Unabhängig von dem jeweiligen Bezeichnungsgegenstand (der Erzähler schlägt den Bogen zu den ungewohnten neuen sprachlichen und künstlerischen Formen in der Musik und Kunst insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg) entstehe durch sprachliche Fremd- 372 Vgl. Han Shaogong 2011, S. 409 f. 373 Vgl. Lee 2002, S. 157. 374 Han Shaogong geht der Frage, inwiefern rationale Erklärungen die Diskursgewalt beeinflussen und „Stärke“ vermitteln, weiter nach in dem Eintrag des Zustimmung signalisierenden Maqiao-Dialektbegriffs ken 肯. Seine These lautet, dass rationale Erklärungen Stärke verleihen, womit für ihn die Frage aufkommt, ob die Gedanken und Überlegungen des Starken auch zwangsläufig korrekt sind. Interessant ist, wie das Problem des ratio nalen Argumentes und seiner „Richtigkeit“ an die Frage der konkreten Machtausübung gebunden wird. Der Eintrag ist ein weiteres Beispiel für Einträge im Wörterbuch mit einem hohen Maß an politischer Brisanz. Vgl. Han Shaogong 2011, S. 96. Die Sprachkritik in Wörterbuch ist immer auch so angelegt, dass sich Bezüge zur Herrschaftsausübung in China herstellen lassen. 127 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ heit und das Unverstandensein quasi von allein eine ideologische Gegnerschaft. Lange habe man der abstrakten Kunst, dem absurden Drama, dem Bewusstseinsroman und weiteren Formen der Avantgardekunst eine zerstörerische, die eigene Ideologie und Wahrheit bedrohende Kraft unterstellt, die als eine Dekadenzerscheinung des kapitalistischen Westens verstanden wurde und einem Verbot unterlag. Erst der Konsum habe es ermöglicht, starren ideologischen Vorgaben ein Schnippchen zu schlagen. Sprache verfüge über eine Doppelnatur mit der Folge, dass sie ganz gleich wie ihre oberflächlichen politischen Merkmale aussehen würden, doch weiterhin etwas Fremdes, innere Nähe Entbehrendes behalte. Das habe zur Folge, „dass die Sprachmacht der politischen Machthaber in unterschiedlichem Maße geschwächt und zersetzt“ werde.375 Der sprachlich verarmte politische Machthaber – sei es eine einzelne Person, eine Gruppe oder ein Apparat – erschöpfe sich schließlich in einem Monolog.376 Monologisch-autoritär angelegt ist auch die gesteuerte Verbindung zwischen Bild und Sprache. Han Shaogong nimmt diese Erscheinung in einem ironisch-prägnant gehaltenen Eintrag mit dem Titel „Der ganze Himmel ist rot“ 满天红 aufs Korn, womit eine bestimmte Lampe gemeint ist, die in den 1960er-Jahren angefertigt wurde und offenbar die Allmacht Maos und seiner Ideologie symbolisieren sollte. Selbstverständlich verbirgt sich hinter dem Begriff auch eine Anspielung auf die Politik. Der Erzähler macht das Thema an den zahlreichen während seiner Zeit in Maqiao in Umlauf befindlichen Parolen fest. Den leitenden Dorfkadern sei es damals zur Gewohnheit geworden, nach verrichtetem Tagwerk auf dem Feld gegenüber dem Mao-Bild an der Wand Bericht zu erstatten – eine weitere Form des übertriebenen Personenkults. Die Bemerkungen erfolgten zunächst im Ton der Anteilnahme, unterstellend, dass Mao sich von früh bis spät für das Wohl des Volkes aufopfere und nun beruhigt schlafen könne („Verehrter Alter, Du kannst nun gut schlafen“ oder „Heute hat es geschneit, mach dir nur genügend Feuer, damit dir warm bleibt“377). Doch der Kult habe noch weitaus groteskere Formen angenommen und eine bizarre Abhängigkeit von Autoritäten an den Tag gelegt.378 In allen möglichen Lebenslagen und Unterhaltungen über die verschiedensten Themen berief man sich auf Mao; die Formulierung „Mao hat gesagt …“ rundete somit Argumente ab, ohne dass jemand ihre Richtigkeit überprüfte. Zum Ausdruck kam damit die totale Zuständigkeit Maos bis hin zum kleinsten Detail im Leben der Menschen. Weit davon entfernt, einer politisch korrekten „harmonischen“ Gesellschaft in China das Wort zu reden, wie man das heute gerne tut, deckt Han Shaogong mittels seiner (politisch „unkorrekten“) Wörterbucheinträge Nuancen der Disharmonie auf. Wenigstens dem historisch informierten Leser dürften die Zusammenhänge vertraut sein. Es ist das Besondere an Han Shaogongs Wörterbuch, dass er dem Leser bei der 375 Ebd., S. 204. Der Abschnitt „Sprachanteil“ beginnt auf Seite 201. 376 Weitere der über das Buch verteilten Ausführungen zum Thema Sprache und Macht finden sich in dem Eintrag „Kleiner Bruder“ (xiaoge 小哥), vgl. ebd. ab S. 45. 377 Ebd., S. 210. 378 Der Erzähler schlägt an der Stelle den Bogen zur überlieferten Abhängigkeit der chinesischen Denker von den Heroen des Altertums: Je nachdem welcher Schule einer angehörte, berief er sich stets auf Konfuzius oder Laotse. 128 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Lektüre Raum gibt für eigene Spekulationen. Han drängt sich niemandem mit seinen Interpretationen und Definitionsvorschlägen auf. Was assoziierte wohl ein zeitgenössischer Leser, wenn er den Eintrag yuantou 冤头 las, was nicht nur so viel heißen kann wie Gegner oder Feind, sondern – vor allem in Maqiao – eben einen Gegner bezeichnet, mit dem man im Hass auf innige Weise verbunden bleibt und dem man am ehesten dadurch schadet, dass man ihn preist anstatt zu verleumden. Auch yuantou ist einer jener politisch stark aufgeladenen Begriffe der vorangegangenen Jahrzehnte.379 Ein Wort wie yuantou ist ein recht gutes Beispiel dafür, wie sich in bestimmten sprachlichen Formulierungen Zwiespältigkeit äußerte, wenn Politik und Ideologie tief in Lebenszusammenhänge eingriffen. Wie viel Feindschaft und Gegnerschaft ist der Einzelne bereit aufzubringen, wenn sich der Gegner in der eigenen Familie befindet? Dem Diktum eines Diktators, dass Konterrevolutionäre zu hassen seien, mag man sich zwangsläufig fügen müssen, doch wie viel Hass ist – auf ideologische Gegnerschaft ausgerichtet – im Falle von Konterrevolutionären unter den eigenen Familienangehörigen, den Eltern und Geschwistern, wirklich möglich? Die Geschichte um Yanzao, einen „Verräter der Chinesen“, der verfolgt und geschmäht wird, weil er der Sohn eines Grundbesitzers ist, veranschaulicht diese Form der zwiespältigen Gegnerschaft sehr schön. Der Erzähler kommt nach seinen einführenden Bemerkungen über den inneren Bedeutungswandel von Wörtern im Zusammenhang mit der „Liebe“ 爱 („Und wie stand es nun mit der Liebe des Yanzao zu seiner Großmutter? Schimmerte auch hier eine weitere Bedeutung hinter diesem Begriff durch? Was war das für eine erschreckende Hinterlassenschaft, die blieb, wenn das Gefühl der Liebe einmal verflossen war?“380) auf die besondere Bedeutung des Begriffs yuantou-„Feind“ in Maqiao zu sprechen: ein (un)geliebter „Gegner“, den man gleichermaßen liebt wie hasst. Das beide Hassliebenden Verbindende ist nicht mehr ein inniges Gefühl der Liebe und Zuneigung, sondern ein auf Vernunft basiertes Erdulden, ein leidvolles Hinnehmen. Zurück bleibt nur die Hülle einer Liebe, ein Zustand voller Bitternis, der zermürbt, da nichts erwidert wird.381 379 Man darf wohl zurecht vermuten, dass Han mit seinem Eintrag auf eine wichtige Schrift („Über die zehn wichtigen Beziehungen“《论十大关系》) des zentralen politischen Stichwortgebers im Gegenwartschina – Mao Zedong (ebenfalls aus Hu’nan stammend) – anspielt, in der es heißt: „Da es sich bei den Konterrevolutionären in der Gesellschaft um die direkten Gegner des Volkes handelt, Gegner, die vom Volk zutiefst gehasst werden, muss man eine Minderheit von ihnen töten [社会上的反革命因为是老百姓的直接冤头,老百姓恨透了, 所以少数人还是要杀].“ Vgl. dazu die Angaben im Online-Wörterbuch http://www. zdic.net zum Eintrag für yuantou. Die Kursivierung stammt von mir. Im Begriff yuantou schwingt fraglos eine Reihe von südchinesischen und zumal huna nesischen Konnotationen mit. Eine landläufige, über die Provinzgrenzen hinaus gehende und bereits in der älteren Literatur nachzuweisende Redewendung lautet „so wie es für die Feindschaft einen Ursprung gibt, gibt es auch für jede Schuld einen Gläubiger“ 冤有头债有主. Was mitschwingt und auch beim Eintrag in Han Shaogongs Wörterbuch mit zu berücksichtigen ist, ist die ursächliche Verknüpfung und damit die Aufforderung, den Dingen auf den Grund zu gehen. 380 Han Shaogong 2011, S. 177. 381 „Ein nur aus Gewohnheit, aber nicht mehr von innen heraus wirklich Liebe und Gefühl Zeigender bekommt dagegen keinerlei Belohnung, und es bleibt ihm auch nichts zurück.“ 129 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ Man muss die altbekannte Sapir/Whorff-These nicht so weit treiben und die Grenzen, die Sprache aufzeigt, auf die Handlungs- und Wahrnehmungsfähigkeiten reduzieren. Im physiologischen Sinne heißt das Nichtvorhandensein eines Begriffs wie „süß“ nicht, dass jemand das Süße nicht schmecken könnte. Er bezeichnet es ggf. nur anders, und es steht ihm offen, zu neuen Differenzierungen zu gelangen. Etwas anderes ist es freilich, wenn man sich mit den Grenzen der Wahrnehmung, die Sprache setzt, einfach zufriedengibt, anstatt weiterhin nach neuen Erfahrungen zu suchen. In dem Eintrag für die Vokabel „süß“ 甜 erläutert Han ebendiese Grenzen der Weltwahrnehmung, die sich im Zusammenhang mit der Sprache unter Umständen auftun. So kenne man in Maqiao für viele verschiedene Geschmacksvarianten nur den Ausdruck „süß“ – Bonbons schmeckten ebenso „süß“ wie Fisch oder Fleisch, Reis oder Bittergurke. Daran knüpft Han ein mangelndes Differenzierungsvermögen an, etwa wenn den Chinesen die Fähigkeit fehle, bei aus Europa stammenden Menschen aufgrund ihrer verschiedenen Sitten, der Sprache, des Aussehens usw. zwischen Spaniern, Norwegern, Polen usw. zu unterscheiden, und sie diese nur als „Westler“ 西方人 oder „Ausländer“ 老外 bezeichneten. Han findet diese geringe Differenzierung lächerlich. Er plädiert also für mehr „kulturelle Differenzierung“, seine – nicht immer abstrakt formulierte – These lautet, dass man von Allgemeinplätzen absehen sollte. Er führt die (freilich rhetorisch und unbeantwortet bleibende) Frage an, ob es angehe, nur von dem Kapitalismus zu sprechen und ob man nicht Unterscheidungen anstreben müsse, je nachdem, ob sich der Kapitalismus in den USA oder in Ländern Westeuropas bzw. in Schweden oder Japan entwickelt habe. Auch die Zeit könne eine Rolle spielen, je nachdem, ob man vom Kapitalismus des 19. oder des 20. Jahrhunderts, der Zeit vor oder nach dem Zweiten Weltkrieg usw. spreche. „In den Augen vieler Chinesen ist es ausreichend, von ‚dem Kapitalismus‘ zu sprechen, um damit ihre Vorliebe oder Abneigung zu begründen.“382 Mit dieser kulturellen Relativierung einher geht freilich auch (von Han hier aber nicht genannt), dass es gerade einem Land wie China möglich wird, fremde, nicht aus der eigenen Geschichte und Kultur entwickelte Konzepte für sich zu vereinnahmen und mit vertrauten eigenen Merkmalen auszustatten („Sozialismus chinesischer Prägung“). Aufgrund seiner Erfahrung bei Besuchen und Aufenthalten im Ausland kommt Han zu dem Schluss, dass der Zusammenhang zwischen sprachlichen Ausdrucksformen und gedanklicher Enge ein weltweites Phänomen darstellt.383 Sprache ist ein wichtiges Mittel für jeden, der eigenen Gefühlswelt Ausdruck zu verleihen. Am Beispiel des im Buch spät auftauchenden Eintrags „jemandem die Wiedergeburt ermöglichen“ 放转生 erläutert Han etwa den der Sprache innewohnenden Hang zum Euphemismus. Die Wendung, so seine Vorbemerkung, diene den Bewohnern von Maqiao dazu, dem Vorgang der Schlachtung von Schweinen oder Rindern den blutigen Charakter zu nehmen. Der Euphemismus helfe einerseits dem Schlachter: Das zu schlachtende Tier habe gemäß dem der Vorstellung von Wiedergeburt innewohnenden Konzept in seiner vorangegangenen Existenz gesündigt 作孽, im jetzigen Leben erwarte es daher seine gerechte Strafe. Die Schlachtung ermögliche ihm die Ebd. S. 179. 382 Ebd., S. 30. 383 Zu den Ausführungen insgesamt vgl. ebd., S. 29 ff. 130 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas frühe Wiedergeburt und stelle (für den Schlachter) einen tugendhaften Vorgang dar. Auf der anderen Seite werde das Gewissen der Speisenden beruhigt. Mit der beruhigenden Redewendung auf den Lippen könnten sie guten Gewissens ihre Mahlzeit einnehmen. Han Shaogongs Kommentar an der Stelle: „Sprache ist in der Lage, die Gefühlswahrnehmung der Menschen zu verändern. Tauscht man bestimmte Wörter aus, so ist man in der Lage, die Betroffenheit 悲悯 von Menschen auf dem Schlachtplatz zu verringern oder gar zu beseitigen.“384 Mit Euphemismus, aber selbstverständlich auch durch Ironie, Sarkasmus – ja, durch das Spiel mit der Sprache überhaupt lassen sich Gefühlsräume erkunden. Doch das ist freilich nur die eine Seite. Kulturelle Starre und beengende Traditionen sowie die über eine Unverrückbarkeit von Bezeichnungen ausgelöste Furcht können durchaus zu Tragödien im Leben des Sprachnutzers führen. Immer wieder greift Han in seiner Erzählung auf historische Erscheinungen oder auf eigene Erlebnisse in der Kulturrevolution zurück, um die individuell-emotionale Ebene von „Sprache“ in politisch unruhigen Zeiten zu verdeutlichen. Da gewinnen selbst scheinbar nichtige Vorfälle eine bedrohliche Dimension.385 Mit einigen argumentativen Kniffen formuliert Han Shaogong im Anschluss die These, dass es sich bei der Namensgebung um ein Privileg der Mächtigen und der den Diskurs bestimmenden Gewalten handele und somit soziale Realität gespiegelt werde. Umgekehrt bedeutet Namenlosigkeit so viel wie soziale Deprivation. Der Ich-Erzähler verdeutlicht das am Beispiel der Frauen und insbesondere dem Fehlen eigener Verwandtschaftsbezeichnungen. Frauen, so die Ableitung aus den Bezeichnungen, sind nur durch die Zugehörigkeit zu einem Mann sozial und verwandtschaftlich verortbar, etwa indem man einen männlichen Verwandten anführt und ein diminutives „klein“ davorstellt. So ist mit dem in der Kapitelüberschrift angeführten Begriff für xiaoge 小哥 (xiaoge bedeutet wörtlich „kleiner älterer Bruder“) im Sprachgebrauch von Maqiao die ältere Schwester gemeint, entsprechend meint xiaodi 小弟 (wörtlich „kleiner jüngerer Bruder“) die jüngere Schwester. Ähnliches findet sich 384 Ebd., S. 403. An anderer Stelle, nämlich unter dem Eintrag für einen „Mann in den besten Jahren“ (manzi 蛮子) findet sich ein interessanter Hinweis auf die Beziehung zwischen Mensch und Masse: „Jeder Mensch vereint auf sich das Erbe von Dutzenden Generationen der Menschheit. Ist der Mensch damit etwas wie ‚Mensch’ im allgemeinen Sinne oder ist er nur als einzelner er selber?“ Interessant an der Stelle, wie problematisch es offenbar für das Chinesische – wenigstens so, wie es Han benutzt – ist, diese Abgrenzung des allgemeinen vom einzelnen, individuellen Menschen sprachlich auszudrücken: „那么一个人还是 一个人吗?还仅仅是一个人吗?“ Vgl. ebd., S. 17. Jeder Mensch, so Hans knappe These, ist ebenso einzelner wie Masse. 385 Aufgezeigt mit der Vokabel „Kuiyuan“ 亏元, die in Maqiao soviel bedeuten kann wie „Schulden haben“ oder evtl. auch „ein armer Schlucker sein“. Die Bedeutung geht auf eine Person am Ort zurück, die eigentlich Hu heißt. Eine Affäre wird daraus, als ein am Ort lebender Hu Kuiyuan 胡魁元 die schriftliche Einladung zu einer Beerdigungsfeier erhält, auf der sein Name falsch „Hu Kuiyuan“ 胡亏元 geschrieben ist. Hu empfindet das als tiefe Kränkung und zerreißt die Einladung. Der reale Vorfall, auf den Han an der Stelle abhebt, ist der eines bekannten Nachrichtensprechers, der in den frühen Jahren der VR die ähnlich geschriebenen Namen eines KP-Funktionärs und einer prominenten Persönlichkeit der besiegten Kuomintang falsch las und für seinen vermeintlich „subversiven Akt“ eine hohe Strafe erhielt. Vgl. ebd., S. 408. 131 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ bei der Bezeichnung für Tanten. Der Ich-Erzähler stellt die Vermutung an, dass dieser Mangel mit der konfuzianischen Lehre zu tun haben könnte, und kommt folglich zu dem Schluss: Sprache ist nicht absolut objektiv, nicht neutral und wertfrei. Sprachlicher Raum wird unter dem Einfluss von Vorstellungen verzerrt. Der Umstand, dass Frauen nicht namentlich genannt werden [女人无名化], gibt Aufschluss über den Status und die Situation der hiesigen Frauen. Es leuchtet ebenso ein, warum die Frauen ihre Brüste ganz flach abbinden, warum sie die Beine eng umwickeln, warum sie immer mit ängstlichen Blicken und eingezogenen Köpfen umherlaufen. Der Status der Frauen ist erschreckend und erweckt Bedauern und Mitleid. Was Respektspersonen betrifft, so wird eine Benennung vermieden. Kaiser und Könige etwa genossen das Privileg des Namenstabus [讳名]. Eine andere Seite des sprachlichen Aspekts dieses Tabus besteht darin, dass der Gemeine, keinen Respekt Genießende namenlos bleibt. Die Menschen geben ihren Haustieren und den Dingen, die sie lieben und schätzen, Namen wie etwa xiaomi 小咪, lulu 露露 oder Pierre 比尔. Nur bei Verbrechern legen die Menschen keinen Wert auf ihre Namen, sondern geben ihnen Nummern, so wie bei der Inventur in einem Lager. Lediglich bei Menschen also, die wir zutiefst verabscheuen, messen wir der namentlichen Nennung keinerlei Bedeutung zu, indem wir dann etwa von diesem Ding, diesem Typen usw. sprechen. Damit rauben wir ihnen ihre Stellung innerhalb der Sprache. […] Es ist wie zu den Zeiten der Kulturrevolution, als man Bezeichnungen wie Professor, Ingenieur, Doktor und Künstler abschaffte. Den Behörden ging es gar nicht darum, diese Berufe und Positionen abzuschaffen, auch hatten sie nicht die Absicht, die entsprechenden Personen zu vernichten. Ihnen lag vor allem daran, dass sich jeder Beruf im Namen der Revolution rasch entwickelte. Die Behörden waren beseelt von dem Wunsch, den betroffenen Menschen ihre Benennungshoheit [名谓权] zu nehmen oder sie zumindest zu schwächen. Denn jede Form der Benennung konnte zum Ausgangspunkt eines Denkens oder eines ganzen Systems von Ideen und Vorstellungen [整套观念体系] werden.386 Inwieweit nun diese an der Männermacht orientierte Form der Namensgebung in Maqiao Auswirkungen auf die Psyche der einzelnen Frau dort hat, kann der Erzähler nur vermuten. Jedoch führt er Beispiele dafür an, dass in Bezug auf vieles, was eben „die Frau“ betrifft (z. B. die Menstruation oder die Verwendung von Schminke) eine Tendenz der Vermeidung besteht. Die Unerwünschtheit drückt sich in der fehlenden sprachlichen Benennung aus. Was daraus folgt, ist eine Form der „Selbstauslöschung“ durch sprachliche Tabus bis hin zur Aufgabe der eigenen Körperlichkeit.387 386 Ebd., S. 45. Han führt an der Stelle auch die Namensschule (名理学) an, eine wichtige Strömung innerhalb der antiken chinesischen Philosophie. Als Beleg dafür, dass die männliche Dominanz bei den Benennungen nichts Außergewöhnliches darstellt und nicht allein für die namenlosen Frauen von Maqiao gilt, führt der Erzähler Beispiele aus dem Englischen an (z. B. „chairman“). 387 Vgl. ebd., S. 46. 132 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Die Sprache setzt auf die verschiedensten Weisen Grenzen, sie öffnet Räume ebenso, wie sie sie eingrenzt. Auf eine Besonderheit dieser Grenzziehung durch Sprache in der Kommunikation geht Han Shaogong im Eintrag „Sich den Mund verbrennen“ (嘴煞) ein.388 Er macht das am Beispiel des Buchhalters Fucha klar, der nach einem Streit mit Onkel Luo (dem angesehenen früheren Dorfchef und ältesten Kader im Ort) diesem ein schlimmes Schimpfwort an den Kopf wirft. Fucha versäumt es, sich gegenüber der sein Fehlverhalten anprangernden Gerüchteküche zur Wehr zu setzen, er wird daraufhin von den Bewohnern gemieden und gerät in Not. In den Reflexionen des Erzählers geht es an der Stelle um Tabusprache, mit der im sozialen Kontakt auf ähnliche Weise Grenzen abgesteckt werden, wie das bestimmte Bräuche leisten.389 Sind diese dinglich-sprachlich fixierten Symbole und das an sie geknüpfte Brauchtum einmal akzeptiert, stellen sie etwas dar, das nicht verletzt werden darf. Jeder Angriff, jede Beschmutzung dieses Symbols wird nicht mehr als Angriff auf ein Stück Metall (Ring), ein Stück Stoff (Flagge), einen Stein (Idol) verstanden, sondern als ein Angriff auf die Gefühle, die Menschen mit diesen Gegenständen verbinden. Diese Symbole mögen in den Augen eines kritischen Betrachters etwas Leeres, Hohles, Wertloses darstellen, doch ohne sie würde wohl etwas im Leben fehlen. 8.5 Han Shaogongs Ästhetik Der Aufhänger für Han Shaogongs Ästhetik ist zunächst seine Unzufriedenheit mit den seiner Meinung nach nur unzureichend weiterentwickelten Möglichkeiten der chinesischen Erzählkunst. Freimütig berichtet der Autor, wie wenig inspirierend er die Erzählungen und Romane gefunden habe, sodass er immer weniger gerne gelesen und auch immer weniger gerne geschrieben habe. Gestört habe ihn vor allem die traditionelle Form der Erzählungen, die mit ihren weitgehend vorgegebenen Figuren, Motiven und Anspielungen auf bestimmte Stimmungen den Blick des Lesers von vornherein in eine vorgegebene Richtung gelenkt hätten. Han führt das zurück auf eine an der Chronologie des Lebens ausgerichtete Form des Realismus, deren sich die Romane bedienten. Allerdings, so sein Einwand, sei das tatsächliche Leben doch eigentlich ganz anders und entspreche ganz und gar nicht dieser vom Prinzip der Ursache und Wirkung 因果 gesteuerten gradlinigen Entwicklung. Vielmehr sei es doch so, dass der Mensch immer wieder am Kreuzungspunkt vieler Entwicklungen stehe, die alle auf ganz unterschiedliche Ursachen zurückgingen. Die komplexe Wirklichkeit – so Hans Schluss – auf eine Leitfigur oder ein Leitmotiv in der Erzählung zu reduzieren, sei nicht angemessen. Han plädiert vielmehr für eine „freiere“, zusammenhanglosere Form des Romans, um Assoziationen Raum zu bieten und dem Streit darüber, was angeblich bedeutsam und was uninteressant ist, aus dem Weg zu gehen, denn Bewertungen dieser Art seien immer 388 Vgl. ebd., S. 312. 389 Etwa wenn Paare eine Heirat mit Ringen besiegeln oder Nationen mittels Flaggen ein Antlitz gegeben wird bzw. Religionen sich in Bildern und Statuen ihrer Idole eine Möglichkeit des Anblicks verschaffen. 133 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ abhängig von den Gegebenheiten einer Zeit und dem sich verändernden Aufmerksamkeitsfokus eines Autors.390 Es mag an den anhaltenden Beschränkungen, Vorschriften und Eingriffen der offiziellen Stellen und den vor allem ideologisch motivierten sprachplanerischen Aktivitäten der zurückliegenden Jahrzehnte gelegen haben, dass Han Shaogong eine derart starke Sensibilität für die Sprache, ihre Grenzen und Möglichkeiten entwickelt hat. Man spürt, wie sehr Han mit dem Medium ringt, das ihm zur Verfügung steht. Relativ spät im Werk bringt ihn das zu dem Zwittermedium der sogenannten baihua, der „verschrifteten Umgangssprache“, auf deren Entwicklung und Probleme im 20. Jahrhundert bereits in der Einleitung eingegangen wurde. Auch in seinen Ausführungen zur baihua in Maqiao mag der Erzähler/Autor dem Medium neben dem Zugeständnis einiger positiver Veränderungen im Laufe der Jahrzehnte und einer „Reifung“ keinen ästhetischen Durchbruch in der Gegenwart zugestehen, vielmehr habe sich die abschätzige Haltung gegenüber der baihua nicht verändert. Interessanterweise wird hier der baihua (aus der Sicht der Menschen in Maqiao) die ihr im Vergleich mit der traditionellen Schriftsprache zugesprochene „Helle“ und „Klarheit“ negativ ausgelegt. Beides sei nicht als Fortschritt zu verstehen, sondern deute Verfall und Verkommenheit an. Bedeutsames Wissen ist nach Ansicht der Leute aus Maqiao mit Tiefgründigkeit und einer Bedeutungsvielfalt verbunden, die den Blick freigebe auf das Geheimnisvolle – Attribute eben, die mit der Sprache der Vergangenheit verbunden werden.391 Die daran angeknüpfte Aussage des Erzähler-Autors, dass seine Romane nichts bewirkten, ist freilich eher selbstironisch-kokett zu verstehen, denn zumindest mit seinem Wörterbuch legt er eine künstlerische Orientierungshilfe vor. Das ästhetisch Besondere am Wörterbuch von Han Shaogong ist nun, dass er nicht einfach einen neuen Roman schreibt, nicht konstruiert, sondern die Welt, von der er berichtet, in ihre erzählerischen Bestandteile (nämlich einzelne Wörter) zerlegt, deren Wirkung er nachspürt. Han wendet dabei für seine Zeit literarische Mechanismen an, deren Grundlagen in der chinesischen Ästhetik bereits frühzeitig formuliert worden sind. Der „Nachklang“ von Reimen in der Dichtung war bereits Thema der ästhetischen Überlegungen in verschiedenen Phasen der chinesischen Dichtkunst.392 Han Shaogongs Wörterbuch besteht also vor allem aus Erzählungen und Episoden um Worte. Die Handlungszeit wird immer nur vage angedeutet, dem Werk haftet etwas Zeitloses an. Han Shaogong bemüht sich in seinen Wörterbucheinträgen um eine lokal-historische Verdichtung mittels einer Art biografischer Konkretisierung.393 Formuliert wird eine historische, sozio-dynamische Wortästhetik des Lokalen. 390 Vgl. ebd., S. 89 f. 391 Dem liegt die idealisierende Vorstellung zugrunde, dass Dinge wie „Wahrheit“ und „Tiefe“ sich nur in der verloren gegangenen Sprache der Alten und Weisen haben ausdrücken lassen und heute nicht mehr verständlich sind. Vgl. zu den Gedanken über die baihua ebd., S. 436 f. 392 Vgl. dazu ausführlicher Pohl 2006, S. 386 – 390. 393 Vgl. Han Shaogong 2011, S. 89 f. An eben der Stelle im Eintrag zu „Ahorngeist“ fenggui 枫鬼 erzählt Han, welche Motive ihn bei der Abfassung des Buches geleitet haben – nämlich dass er beabsichtigte, jedem Gegenstand (mei yi jian dongxi 每一间东西) von Maqiao eine Erzählung / Biographie zu widmen (li zhuan 立传). 134 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Han Shaogong erreicht diese Verdichtung nun mittels des Dialekts, wobei er die Eigenschaft von Mundarten in der Literatur nutzt, um abzugrenzen und den Charakter des Subjektiven und Widerständischen zu stärken.394 Die „Dialekt-Auffassung“ in Han Shaogongs Wörterbuch ist vielfältig und erschöpft sich, vor allem auf sprachlicher Ebene, beileibe nicht in der Schilderung lokaler Besonderheiten. „Sprache“ und „Maqiao“ sind konstruierte Größen, mit denen ein neuer Raum jenseits der allgemeinen, staatlich kontrollierten Welt geschaffen werden soll. Dies schließt – wie ich noch zeigen werde – ebenso historisches wie charakterliches „Anderssein“ und sogar politisches „Andersverstehen“ mit ein. Wenn oben von einem „ethnografischen Versuch“ die Rede war, dann ist dabei beileibe nicht „Authentizität“ im strengen Sinne gemeint, sondern vielmehr so etwas wie ein konstruiertes Lokales. Geografischer Raum und Lokales speziell in der Literatur sind für Han Shaogong die Mittel zur kulturellen Selbstversicherung, wobei er – da die Städte in China (abgesehen von wenigen alten Metropolen) eine eher junge Erscheinung darstellen – vor allem die Bedeutung des Ländlich-Dörflichen betont,395 um ein neues Bewusstsein der Ethnizität herauszubilden.396 Lebendig bleiben kann solch eine neue Kultur, die ihre Wurzeln im Alten findet, aber nur, wenn sie eine „gesunde“ Offenheit für die Welt und die Veränderungen bewahrt. Auf den Punkt gebracht, würde das aus heutiger Sicht heißen, dass eine Kultur in der Gegenwart vor allem dann „lebendig“ und „vielfältig“ ist, wenn sie sich der Spannungen zwischen Tradition und Moderne, Eigenem und Fremdem bewusst bleibt und darin weiterlebt.397 Die „Wurzelsuche“, die Han Shaogong im Wörterbuch betreibt, ist also breit angelegt und eröffnet eine ganze Reihe von Spannungsfeldern: Von der Suche nach den Wortursprüngen treibt es ihn weiter zur Ergründung kultureller Bräuche, und es wird den Wandlungen im Strome der Zeit nachgespürt mit der Frage, was die möglichen Antriebskräfte dieser Veränderungen gewesen sein mögen. Gerade die Dialektfrage bietet den Aufhänger für eine breite Palette von Themen, die sich durch die gesamte chinesische Geschichte bis hinein in die Gegenwart ziehen, man denke etwa an die 394 Gemäß der Mundarten eigenen Logik wehren sie sich gegen totalitäre Zugriffe und die Uniformierung des Sprechens und beanspruchen eine Mündigkeit gegenüber der Bevormundung. Vgl. zu diesen Bemerkungen „Könich Ludwich lebt hier nich – mehr Linguistik als Heimatkunde: Der galoppierende Verfall der gesprochenen Sprache scheint niemanden zu kümmern. Eine Polemik“ von Reinhard Wittmann, in: FAZ vom 5.9.2012. Auch in China wurden die Dialekte und Sprachen der nationalen Minderheiten nach 1949 misstrauisch betrachtet. Man unterstellte dabei schnell einen Versuch, sich abzugrenzen, sich nicht den großen nationalen Anliegen zu unterwerfen und separatistische Agitation zu betreiben. Die wichtige Pflege kultureller Besonderheit, die sich auch im Dialekt und dem Dialekt angenäherter Literatur ausdrückt, wurde dabei vernachlässigt. 395 Vgl. Han Shaogong 2010, S. 26. 396 Han steht dem Verfahren etwa Wang Anyis und anderer Autoren, sich auf das Stadtleben zu konzentrieren und anhand des Lebens in den verwinkelten Gassen und Wohngebieten das „Dorf in den Städten“ zu thematisieren, eher kritisch gegenüber, akzeptiert dies aber als Mischung von Geschichte und Realität und Mittel zur Vermittlung von mehr kultureller Tiefe. Vgl. dazu Han Shaogong 1993, S. 24 ff. 397 Vgl. ebd., S. 28 f. 135 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ Beziehung zwischen Zentrale und Peripherie im staatlichen Gefüge.398 Han Shaogong jedoch verfährt anders, indem er vor allem die konnotativen Momente der Dialektsprache in den Mittelpunkt stellt: Dialekt besitzt für Han Shaogong und seinen Erzähler oft mehr „Geschmack“ und „Farbe“. Außerdem drückt erst der Dialekt bestimmte soziale Besonderheiten aus.399 So findet Han zum Beispiel, dass die Sprache im Süden Chinas der Frau (d. h. ihrer körperlichen und seelischen Verfassung) in hohem Maße gerecht werde. Das von ihm ausgewählte Zeichen, das aus dem Dialekt stammt, existiert angeblich in vielen Wörterbüchern nicht, es wird „nian“ gelesen und 嬲 (男+女+男, d. h. das Zeichen für „Frau“ zwischen zwei Zeichen für „Mann“) geschrieben und drückt mit der Bedeutung „verwickelt sein“ nur vage das aus, was Han sagen möchte.400 Der Dialekt kann zu bestimmten Zeiten aber auch ein soziales Stigma sein, wie Han Shaogong am Beispiel des Begriffs für „Dialekt“ 乡气 zeigt, mit dem er einen Rückblick in die Geschichte seit dem Ende der 1940er-Jahre unternimmt. Seine Beispielfigur ist ein Fremder aus einem fernen Landesteil, der nach Maqiao kommt und dort ein Außenseiter bleibt, da er als Sprecher eines fremden Dialekts kaum verstanden wird und über eine Reihe von Gewohnheiten (etwa beim Essen) verfügt, die er am Ort mit niemand anderem teilt. Seine sprachliche Unangepasstheit bringt ihm Unglück, als man ihn nach der Ankunft der Kommunisten im Dorf zunächst zum „Ausbeuter“ und später zum Konterrevolutionär erklärt und zu zwei Jahren Arbeitslager verurteilt.401 Han nutzt zur Anführung von Kulturspezifika in Maqiao – die z. T. auf „China“ an sich angewendet werden können – immer wieder die Sprachbesonderheiten und dialektalen Abweichungen, so etwa, wenn er auf die Zeichen für „Beginn/beginnen“ (元 yuan) und „Abschluss/Ende; abschließen/beenden“ (完 wan) eingeht, die in Maqiao auf dieselbe Art und Weise – nämlich „yuan“ – ausgesprochen werden (vgl. den Eintrag 归元/归完). Dieselbe Aussprache für vollkommen gegenteilige Begriffe veranlasst Han zu Fragen nach der Vorstellung von Zeitabläufen, der Auffassung von Vor- und Nacheinander usw. Wie versteht man etwas also, wenn von „guiyuan“ (归元) die Rede ist? Ist damit gemeint, zu einem Ende zu kommen, oder meint man vielmehr, an den Beginn einer Sache zurückzukehren? Han stellt die Eigenheiten von linearem und nicht linearem Zeitbegriff gegenüber; das direkte Zusteuern auf ein Ziel im Gegensatz zu dem Voranschreiten in wiederholten Etappen.402 Verstärkt wird dies noch durch die eigene 398 Han Shaogong wendet sich dieser Frage in dem einen oder anderen Eintrag seines Wörterbuches zu. Der Eintrag „Tor des Himmlischen Friedens“ 天安门 führt vom abgelegenen Maqiao direkt ins Herz der Hauptstadt. „Tor des Himmlischen Friedens“ bezeichnet einen recht weitläufigen Wohnhof an der Grenze von Maqiao, weshalb die Anwohner es noch dem Ort zuschreiben. Der Begriff bezeichnet daneben bestimmte Tore und Gebäudeteile, die dem Stil des Namensgebers in Peking nachempfunden sind. Vgl. Han Shaogong 2011, S. 390 ff. 399 Vgl. den längeren Eintrag ebd., S. 110 ff. 400 Das Zeichen kann auch „nia“ oder „niao“ gelesen werden und enthält Angaben der chinesischen Linguisten zufolge bisexuelle Komponenten, die erläutert werden bei Zhang Ning 2013, S. 122 f. 401 Vgl. Han Shaogong 2011, S. 39. 402 Vgl. ebd., S. 433 f. 136 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Dynamik, die den Roman durch seine Anlage als Wörterbuch auszeichnet: das Nachschlagen, ein Hin-und-her-Blättern, unterbrochene, nie zu Ende geführte Geschichte(n) und eine Offenheit, die bleibt.403 Es fällt nun auf, dass Han Shaogongs Roman Wörterbuch von einem zutiefst desillusionierten Ton durchzogen ist, mit tiefen Zweifeln an den „Leistungen“ der Kultur und ihren erzwungenen „Neuerungen“. Die Reflexionen über das „Bedrohliche“ der Schönheit (hier speziell von Frauen, um nur einen Aspekt zu nennen, allerdings nennt Han noch weitere)404 lesen sich wie eine visionäre Vorwegnahme der wenige Jahre nach dem Erscheinen des Wörterbuchs in China propagierten „harmonischen Gesellschaft“ 和谐社会. Haben die Bewohner von Maqiao bereits die kommenden Lügen durchschaut, wenn sie das Schöne bzw. die Schönheit eben mit dem Begriff bu heqi 不和气 umschreiben, was so viel heißen kann wie „unharmonisch“, aber auch „unfriedlich“?405 Der Erzähler schenkt der sich hinter dem Wort verbergenden Legende keinen großen Glauben: Ein hässliches Mädchen stürzte sich einst in den Fluss, und ihre nicht zur Ruhe gekommene Seele bedrohte all jene Schiffe mit hohem Wellengang, auf denen sie schöne Frauen wahrnahm. Verschont wurden die Boote nur, wenn die Frauen ihr Antlitz unansehnlich machten. Auch der Frage, inwieweit Schönheit und Unglück in einem Zusammenhang stehen (etwa wenn jemand von der Schönheit eines Menschen betört wird und seine Aufmerksamkeit für andere Menschen und Dinge verliert), geht der Erzähler nicht weiter nach. Vielmehr beschäftigt ihn der Begriff des „Unharmonischen“, des drohenden Unfriedens angesichts einer überragenden Schönheit. „Im Schönen steckt etwas Böses, Schlechtes, das Gute ist ein Risiko. Schönes und Gutes bringt immer Disharmonie unter Mitgliedern einer Gruppe hervor, es führt zu Unruhe, Missklang sowie zu Streit und Hass“.406 403 Vgl. dazu auch die Überlegungen bei Lee 2002, S. 172. 404 Han Shaogong beschreibt das Phänomen „Schönheit“ und damit im Zusammenhang stehende Fragen an verschiedenen Stellen im Buch. Das Besondere an Maqiao sei, dass es dort keinen Begriff meili 美丽 gebe, wie er sonst im Chinesischen für „Schönheit“ Verwendung finde. Er führt dagegen das Wort lianxiang 怜相 (ab S. 358) an, was übersetzt so viel heißt wie „von einer mitleidserregenden Erscheinung sein“. Dies führt ihn zu Spekulationen über einen Zusammenhang von Schönheit und Mitleid in China: Dass Schönheit auch Schmerz verursache (tengai 疼爱) und Mitleid hervorrufe (lian’ai 恋爱). Alles Schöne sei in China – so die These – von einem Gefühl von Traurigkeit umweht. Am Schluss konstruiert der Erzähler daraus eine Ästhetik der Moderne: lianxiang ist die „tränenreiche“ Reaktion des Dorfbewohners auf den Anblick der modernen Errungenschaften in den Städten. Vgl. Han Shaogong 2011, S. 359. 405 Vgl. ebd., S. 246 f. 406 Ebd., S. 247. Der Erzähler erinnert sich am gleichen Ort an den Zusammenhang zwischen der Schönheit Helenas und dem Ausbruch des Trojanischen Krieges in der griechischen Mythologie. Er führt die Geschichte um die Schönheit in dem nächsten Eintrag („Götter“ oder „göttlich“ shen 神) noch weiter, vgl. ebd., S. 248 – 253. Was der Erzähler nun mit dem Begriff „Götter“ bzw. „göttlich“ sagen will, ist, dass die Menschen von Maqiao damit ein Verhalten umschreiben, mit dem gegen das Normale, Gewöhnliche verstoßen wird. Die einzige dem Menschsein gerecht werdenden Rolle sei jedoch, gewöhnlich, „mittelmäßig“ 庸常 zu bleiben und nicht aus der Rolle zu fallen. Der Mensch dürfe nur innerhalb eines vorgegebenen Rahmens existieren. 137 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ 8.6 Sprache und Zeit. Erinnerung und die Angst vor Verlusten Han Shaogong arbeitet in seinem Roman nicht mit klaren Zeitgrenzen, „heute“ und „früher“ bleiben offenbar ganz bewusst unausgeführt und eher vage. Bei fortschreitender Lektüre wird allerdings irgendwann doch ein „Vorher“ und „Nachher“ erkennbar – die Zeit vor und nach der „Befreiung“ im Jahre 1949. Der Autor veranschaulicht dieses zeitbedingte Anderssein in seinem Roman immer wieder mithilfe bestimmter Figuren und ihrer Biografie – ihr Leben ist geprägt durch die Geburt in der „alten“ und die Entwicklung in der „neuen“ Zeit. Das Motiv der „Anderssitte“ taucht ständig auf im Roman, Maqiao ist der gesellschaftliche Gegenentwurf zur restlichen Gesellschaft schlechthin. Ma Ming – eben so ein „ganz anderer“ – ist ein Herumtreiber, ein Faulpelz, der keiner geregelten Tätigkeit nachgeht. Ma ist der Bewohner des „Hauses der Unsterblichen“ 神仙府. Auf diese Bezeichnung des Anwesens geht auch die Überschrift des Eintrags zurück. Han entwirft so etwas wie einen Mikrokosmos innerhalb der mikrokosmischen Anlage von Maqiao. Zur Verdeutlichung dieser unsichtbaren Zeitabgrenzung schafft Han Shaogong die Welten „vor“ und „nach“ der „Befreiung“, „vor“ und „nach“ der Übernahme der Herrschaft durch die KPCh. Der „Systemwechsel“ selbst bleibt aber ungenannt und unausgeführt, es ist meistens nur ganz allgemein von „früher“ 以前 die Rede, woraufhin dann eine Beschreibung der Sitten und Bräuche aus früherer Zeit erfolgt, die aber wohlgemerkt noch nachwirken. Es geht nicht um eine ferne, nur aus stummen Zeugnissen überlieferte Vergangenheit, sondern um eine „erlebte“ Vergangenheit, über die die betroffenen „Erlebenden“ weiterhin verfügen. Die Figur des Ma Ming ist eben ein solches Zeugnis dieses sowohl „Anderen“ wie „Früheren“. In der Beschreibung Ma Mings als eines Mannes, der in der Natur und mit der Natur lebt, der träumt und auf seinem träumerischen Zustand besteht, taucht das Bild von alten taoistischen, weltabgewandten Eremiten auf. Wenn er seine „Lehre“ im Dorf verbreitet, wird er für einen Verrückten gehalten, man macht sich über ihn lustig; Ma Ming wiederum reagiert feindlich auf das ablehnende Verhalten der Menschen, er umgibt sich mit einer Mauer des Schweigens und sendet wütende Blicke aus. Seine „Beziehungslosigkeit“ zu allem und jedem unterstreicht das Zeitlose seiner Existenz: Genau gesagt, war er jemand, der mit der Allgemeinheit [公众] nichts zu tun hatte, jemand, der mit den Gesetzen von Maqiao, der Moral des Ortes und den politischen Veränderungen in keinerlei Beziehung stand. Dinge wie die Bodenreform, die Kampagnen gegen Räuber und Despoten auf dem Lande, die Genossenschaften, die Kooperativen, die Volkskommunen, die Kampagnen zur sozialistischen Erziehung und zur politischen, wirtschaftlichen, gedanklichen und organisatorischen Ausrichtung [gemeint ist ebendie Kampagne der sog. shejiao siqing 社教四清] und die Kulturrevolution – dies alles war ohne den geringsten Einfluss auf ihn, es war nicht seine Geschichte. Es war nur eine Art Komödie, die er aus der Entfernung wahrnahm und die nicht den geringsten Einfluss auf ihn hatte.407 407 Ebd., S. 53. 138 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Zwar ist Ma immer wieder schweren Repressalien ausgesetzt, doch widersteht er Prügel und Misshandlung. Da ihm nichts daran liegt, „wie ein [gewöhnlicher] Mensch zu leben [不打算做人]“, trägt er am Ende auch den Sieg über die Obrigkeit davon, indem er sich durch sein Außenseitertum, seine Unangepasstheit schlicht der Aufmerksamkeit entzieht, sodass er als nicht existent gilt mit der Folge: Ganz offensichtlich hatte er sich in etwas nicht-Menschliches entwickelt [他已经不成其为人]. Doch was war er dann, wenn er nicht mehr als Mensch galt? Die Gesellschaft war der einzelne Mensch im Großen [社会是人的大写]. Er hatte die Gesellschaft zurückgewiesen, folglich hatte die Gesellschaft ihm die Legitimation zum Menschsein entzogen – er hatte schlussendlich einen Zustand erreicht – so vermute ich – der es ihm wunschgemäß ermöglichte, ein Unsterblicher zu werden.408 Han Shaogong spielt hier an auf die entmenschlichte „neue“ Gesellschaft nach 1949, in der der Einzelne sich stets nach dem Kollektiv zu richten hatte, um in der anonymen Masse seinen Beitrag zum „Fortschritt“ zu leisten. Dass aber Fortschritt Zeit benötigt, immer wieder Konflikte mit den Traditionen und Überlieferungen auftreten, ist ein Problem, vor dem alle „Nachzügler“ der Modernisierung stehen. Die Frage, wie man eine oftmals als fremd und aufgezwungene Modernisierung mit den eigenen Traditionen in Übereinstimmung bringt, ihr das Bedrohliche nimmt, ist bis heute auch in China ungeklärt. Han Shaogong hat der Frage einen eigenen kleinen Eintrag mit dem Titel „Wissenschaft“ 科学 gewidmet, in dem es vor allem um die Zweifel an der Natur des wissenschaftlichen Fortschritts geht.409 Auch die im Entstehen der Moderne eine zentrale Rolle spielende Aufklärung ist Thema in Wörterbuch, wenngleich der Autor diesen aus der europäischen Geistesgeschichte stammenden Prozess in einen ganz neuen Zusammenhang einordnet. Han will „Aufklärung“ als ein Sich-bewusst-Werden über den Lauf der Geschichte verstanden wissen und bettet den Vorgang in die Beschreibung der uralten Dichtergestalt Qu Yuan (屈原, ca. 340 – 278 v. Chr.) ein, einer Art Lokalheld aus der Gegend von Maqiao. Der Eintrag xing 醒 steht im Wörterbuch für „erwachen, aufklären, bewusst machen“ – ein Wort, das die Menschen von Maqiao allerdings auch negativ unterlegen und im Sinne von „einfältig“ (hier wird etwa der treffende Begriff yumei 愚昧 genannt) verstanden wissen wollen.410 Gerade am Schicksal von Qu Yuan, so Han Shaogong, finden die beiden so unterschiedlichen Definitionen von xing zusammen. Qu, der zurückgezogen 408 Ebd., S. 53. 409 Han spricht von einer unterschwelligen, den Menschen von Maqiao selbst nicht bewussten Form von Hass und Abscheu gegenüber den Errungenschaften der Wissenschaft und den vermeintlichen Verbesserungen, die die Urbanisierung mit sich bringt. Vgl. ebd., S. 57. 410 Vgl. ebd., S. 61. Dem Eintrag zu xing folgt das eine gewisse Entsprechung dazu andeutende Wort jue 觉, dem das erleuternde juewu 觉悟 (i. S. v. „wach“, „bewusst“ werden, S. 63) beigefügt ist. Han spielt hier mit einer Besonderheit des Chinesischen – der Polyphonie – denn jue kann auch jiao gelesen werden und ist dann eben als „Schlaf “ zu verstehen. Eben darauf geht Han dann auch weiter ein und nennt als weitere – Maqiao-spezifische – Bedeutung von jue auch „dumm“, „dumpf “, „wirr“ wie eben im shuijiao 睡觉 für „schlafen“. 139 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ am Miluo-Fluß lebte, befand sich einerseits im Zustand geistiger Verwirrung (negative Bedeutung des Erweckens), doch stellte diese Verfassung gleichzeitig so etwas wie eine Bewusstwerdung in der bestehenden Seinsdunkelheit (eben das xing der Wachheit) dar. Am Ufer des Miluo-Flusses nun sei sich Qu Yuan vor seinem Selbstmord offenbar mit Schrecken darüber klar geworden, dass außerhalb des eigenen Lebens ein noch stärkeres Lebensprinzip vorhanden und dass die dem Menschen zugängliche Geschichte Eingriffen vonseiten noch weitaus stärkerer Mechanismen unterworfen sei, denen man sich nicht entziehen könne.411 Reduziert auf diesen Aspekt, erscheint „Aufklärung“ in einem resignativen Licht, ihr Wesen bleibt unsicher, jedenfalls alles andere als „klar“. Was „Aufklärung“ und was ihr Gegenteil, also ein Zustand der Umnachtung und anhaltenden Bevormundung, bedeuten könnten, so Han, sei abhängig von den Umständen, da die Maßstäbe einer Beurteilung unterschiedlich seien.412 Die aus dem diffusen Strom der Geschichte auftauchenden Gestalten und Ereignisse lassen denn auch „falsch“ und „richtig“ in einem neuen Licht erscheinen, dem individuellen Verlust des Menschseins folgt die gesellschaftsbedrohende Katastrophe („wenn man an die zahlreichen erschöpfenden Possen aus der Vergangenheit denkt wie den Großen Sprung, die Anti-Rechts-Bewegung, die Kulturrevolution … wie viel Talent und Begabung wurde da lächerlich vergeudet, mit welchem Eifer ging man in die Irre und aus wie viel Begeisterung gingen schließlich Verbrechen hervor“413). Hinter der Aufforderung, zu „erwachen“, sich von dem Alten ab- und dem Neuen zuzuwenden, steht selbstverständlich immer eine Form des ideologischen Zwangs, der sich aus dem Anspruch ergibt, als Neuerer aufzutreten. Dass die Veränderungen nicht einfach angenommen werden können, sondern immer zu einem – teils ganz unbewussten – Vergleich mit der Vergangenheit führen, führt Han im Weiteren am Beispiel eines Handwerkers aus, der sich zum Künstler mausert und ins Visier der kommunistischen Kulturpropaganda gerät, die sich seiner Fähigkeiten bedienen möchte.414 Die Zeitenwende, das neue Wissen, die Veränderungen allerorten, all das wird am Ende einfach mit dem Hinweis abgetan, es handele sich um Verrücktheiten. Auch der Marxismus ist somit eine Verrücktheit, die Gedanken des Handwerkers/Künstlers sind vollkommen auf die alte Welt fixiert, in ihnen gibt es keinen Platz für Neues. Auf die Frage, wo nun im Wandel der Zeiten das „historische Gedächtnis“ gespeichert sei, kommt Han Shaogong im Eintrag zum örtlichen Liedgut 发歌 zu sprechen.415 Es wird heimlich und mit versteckten Gesten gesungen. Han vermutete zunächst die Sorge wegen möglicher Anzüglichkeit oder Kritik an der Regierung, doch scheint es sich um ein bereits tradiertes Verhalten zu handeln, das ihm am Schluss unerklärlich bleibt. Die Gesangsinhalte sind unterschiedlich, es geht um die politische Führung – eine Art Gedächtnistraining des „Who’s who“ – doch finden sich auch spaßige, vulgäre Inhalte und Reime auf den Gattenmord, die Liebesnot oder den Sex.416 411 Vgl. ebd., S. 60. 412 Vgl. ebd., S. 63. 413 Ebd., S. 63 f. 414 Vgl. ebd., S. 231. 415 Hier kommt etwas vom Reichtum zum Ausdruck, wie er sich schon in dem von Feng Menglong (冯梦龙, 1574 – 1645) gesammelten Liedgut seiner Berglieder 山歌 findet. 416 Vgl. Han Shaogong 2011, S. 67 ff. 140 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Dort, wo der Erzähler noch Ausführungen zu bestimmten Sitten aus der Vergangenheit macht, wird ihr Verlust besonders deutlich. Auf den ersten Eintrag zum Drachen folgt unmittelbar eine Fortsetzung (long 龙 [xu 续]). Es gibt einige Hinweise auf die Symbolik des Drachen, dann kommt der Erzähler auf das Drachenbootrennen zu sprechen. Er erwähnt, dass das Rennen in den Zeiten, zu denen er mit den übrigen „jugendlichen Intellektuellen“ in Maqiao war, bereits als ein aus der alten Tradition stammendes Relikt angesehen und abgeschafft worden sei. In der Erinnerung der Menschen lebt die Tradition jedoch fort, die Bewohner von Maqiao informieren den Erzähler über die Form und Besonderheit des Rennens in ihrer Gegend.417 Hier entsteht das Bild einer mit reichen, durchaus auch schon mal brutalen, skurrilen Traditionen angefüllten Vergangenheit, der als Einschnitt die Zeit nach 1949 und vor allem die Kulturrevolution entgegensteht. Die erzählte Gegenwart – also die Zeit, aus der der Erzähler heraus seine Geschichte vorträgt – bleibt seltsam unausgeführt, fast leer. Selbst dort, wo ein „übler“, die Würde der Menschen oder ihnen sonst wie zusetzender Brauch nach dem Einzug der Kommunisten abgeschafft worden ist, kommt nicht der Eindruck einer „Verbesserung“ auf. Der Roman ist als besondere Form der Kulturkritik aufzufassen – eine umfassende Kritik an den verloren gegangenen Traditionen, die nicht auf „natürliche“ Weise im Laufe bestimmter sozialer Veränderungen eingetreten sind, sondern auf brutale Art und Weise nach der „Befreiung“ und der „revolutionären“ Erneuerung zustande kamen. 8.7 Zur Hinterfragung von Mythen Es ist ein besonderes Merkmal der chinesischen Geschichtsschreibung, dass alle Dynastiewechsel von den Historikern im Nachhinein in einen mythisch-übernatürlichen Kontext gesetzt wurden, um die aus zumeist ganz „weltlichen“ Anlässen entstandenen Veränderungen zu erklären und den Eroberern eine besondere Legitimation zu verleihen. Nicht unbedingt um „Mythen“ im wörtlichen Sinne, wohl aber um eine mythenähnliche Verklärung handelt es sich bei den Erzählungen über die politische Zeitenwende in China am Ende der 1940er-Jahre. Das Jahr 1949 – so die offizielle Behauptung – stelle einen Neubeginn für China dar. Ein neues Zeitalter habe damals begonnen, vorbei sei die Zeit der Ausbeutung und Unterdrückung. Dass Menschen und soziale Organisationen sich nicht von dem einen auf den anderen Tag „erneuern“, ist selbstverständlich. Die chinesischen Machthaber haben in den Jahrzehnten nach der Gründung der Volksrepublik alles Mögliche unternommen, um die alten „Lasten“ zu beseitigen, Menschen und Organisationen zur Annahme und Umsetzung der Ideologie zu veranlassen. Han Shaogong geht in seinem Buch immer wieder auf die in der Geschichtsschreibung unberücksichtigt bleibende Phase des Wandels ein. Mit welcher Veränderung beginnt eine Revolution, wann ist der Sturz des alten Systems wirklich abgeschlossen und wie findet man einen Weg zum alltäglichen Geschäft? Sind Mord und Zerstörung im Namen einer Revolution notwendig? Bis zu welchem Maße lassen 417 Vgl. ebd., S. 87. 141 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ sie sich rechtfertigen? Han Shaogong gibt auf solche Fragen nicht unbedingt Antworten, aber er lädt dazu ein, sich stärker damit auseinanderzusetzen. Er wählt dazu das unterschiedlichste historische Personal. So beschreibt er zum Beispiel den angesprochenen Wandel in der chinesischen Gesellschaft zur Mitte des 20. Jahrhunderts am Beispiel der Bettler am Ort, indem er auf ihre Struktur und Hierarchie hinweist. Han geht im Abschnitt „Neunsack“ (九袋, ein Begriff für die Führungsebene unter den Bettlern) darauf ein, wie sich Bettler in der Vergangenheit in Maqiao organisiert haben und in welcher Beziehung sie zu den Händlern standen. Am Ende des Berichts über einen wohlhabenden Bettler mit dem Spitznamen „Neunsackopa“ (Jiu Daiye 九袋爷), der eigentlich Dai Shiqing heißt, zugewandert ist und zu einem örtlichen Bettlerkönig avancierte, heißt es lakonisch: Dass er später von der Kommunistischen Partei zu einem „reichen Bettlerbauern“ [乞丐富农] erklärt wurde, hat damit zu tun, dass er sowohl ein Ausbeuter war (die ausgebeuteten Bettler unterhalb der Kategorie „Siebensack“ wurden „arme Bettler“ huazi 花子 genannt) und zur gleichen Zeit ein Bettler durch und durch […], sodass man sich nicht anders als mit solch einer wirren und uneinheitlichen Zuordnung helfen konnte. Es war nun mal eine Tatsache, dass er auf der einen Seite eine Ziegelbrennerei samt vier Ehefrauen besaß und auf der anderen Seite doch des Öfteren barfuß und mit zerschlissenem Hemd herumlief.418 Am Beispiel des Bettlers wird versucht klarzumachen, mit welcher Willkür die Politik damals verfuhr. So mag sich „Neunsackopa“ nicht mit der Einordnung als „reicher Bettlerbauer“ zufrieden geben, er protestiert, hält der Kommunistischen Partei entgegen, dass die Partei offenbar ihre Wurzeln vergessen habe, schließlich war sie doch damals, als sie am Ort erschienen war, auf seine Hilfe angewiesen gewesen. Zur Zeit des Kampfes gegen die Banditen und gegen lokale Despoten seien einzelne Banditen geflüchtet, er, Dai Shiqing, habe mit KP-Vertretern kooperiert, als man ihn aufgefordert habe, auf verdächtige Personen auf den Straßen ein Auge zu haben. Niemals habe Dai Shiqing gedacht, dass die Revolution ihn am Ende selbst als Bettler treffen könne, man ihm gar ans Leder wolle (schönes Wortspiel im Chinesischen: „geming zui zhong ye ge jiao huazi de ming“ 革命最终也革叫花子的命419). Dai wird also zu einem Despoten erklärt und kommt in Haft, um durch „richtige Arbeit“ umerzogen zu werden, doch stirbt er, seiner Identität als Bettler beraubt, aufgrund der rigorosen Maßnahmen der „neuen Gesellschaft“ 新社会, Gestalten wie ihn auf den rechten Weg zu bringen. Interessant ist, wie Han Shaogong diese Zeit des Umbruchs atmosphärisch einfängt. Die Willkür der Partei wird nicht angeklagt, mit einer Gestalt wie dem Bettlerkönig kommt zwar kein rechtes Mitleid auf, doch der Leser spürt in der Art und Weise, wie die Fakten vermittelt werden, dass etwas nicht „richtig“ gewesen ist damals. Angeregt wird damit zu einem neuen, frischen Blick auf die Vergangenheit, verbunden mit dem Wunsch, eine neue Erklärung der Gegenwart zu formulieren. 418 Ebd., S. 123. 419 Ebd., S. 124. 142 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Mit seiner einzigartigen Mischung aus Geschichte und Elementen der chinesischen Religion – vor allem den Vorstellungen von der Wiedergeburt – gelingt es Han Shaogong, den Revolutionsmythenkomplex in einem ganz neuen Licht zu zeigen. Dabei greift der Erzähler tief in die Mentalitätsgeschichte der Menschen am Ort zurück.420 Eingewoben in die Erzählung über die Veränderungen in Maqiao sind jedoch auch allgemeinere, nicht weniger poetische Erläuterungen zum Werden und Vergehen und zum Wesen des Seins.421 Han Shaogong gelingt es an diesen Stellen auf eine in der chinesischen Gegenwartsliteratur leider nur selten mit so großer Virtuosität zustande gebrachten Weise, die Brücke zwischen den geschichtlichen Abläufen des Wechsels von der Blüte zum Verfall im Konkreten und den höheren, sinnlich fassbaren „Seinsbefindlichkeiten“ zu schlagen. Es entsteht ein Bild von Weite, Helligkeit und Sonnenschein, Geräusche erklingen, man nimmt Gerüche wahr. „In der Abenddämmerung wabert der goldene Glanz in einer Mischung von heraufziehender Kühle und Feuchtigkeit. […] Wir wissen, dass dem Leben [生命] etwas von den zahllosen Menschen aus der Vergangenheit innewohnt – nur kennen wir ihre Namen nicht.“422 Der Autor reißt hier das Bild einer von der Seele der Verstorbenen belebten Natur an, Ausgangspunkt ist für ihn der Begriff des „sich Auflösens“ und „Verteilens“. Er bleibt dabei aber im Geistig-Atmosphärischen, weniger dem Körperlich-Konkreten, an das man bei einer „Beseelung“ auch denken könnte. Denn er schreibt weiter über die Toten: Ab dem Augenblick, da ihr Puls stillsteht, da ihr Name und ihre Geschichte sich auflösen und zunächst noch als ein Fragment in die Erinnerungen und die Erzählungen der Menschen eingehen, dauert es meist nur wenige Jahre, bis sie sich vollkommen in der Menschheit [人海] aufgelöst haben und eine Rückkehr zu den Ursprüngen unmöglich geworden ist. Die vier Jahreszeiten kehren im Wechsel wieder, der Zeiger einer Uhr dreht sich unablässig im Kreis, es ist nur die Linearität der Vergänglichkeit aller körperlichen [物体] Gegenstände, die sich nicht rückgängig machen lässt und die Absolutheit der Zeit verdeutlicht.423 420 Der Eintrag „Boss Hong“ 洪老板 etwa erzählt von einer Kuh, bei der es sich um die Wiedergeburt eines ehemaligen reichen Großgrundbesitzers (also einen Klassenfeind) aus einem Nachbardorf handeln soll. Vgl. ebd., S. 234 f. 421 So bringen das Schicksal des Neunsackopas Dai Shiqing und sein Tod den Erzähler zu einem seiner Lieblingswörter, wie er es nennt: „hinscheiden“ – sanfa 散发. „Sanfa“ kann in der Hochsprache so viel wie „etwas ausströmen“ oder „sich verteilen“ heißen. Vgl. ebd., S. 126. Etwas weiter im Text geht Han auf das Gegenteil vom „Dahinscheiden“ ein, nämlich dem „Sich-Zusammenfügen“ (lianjie 敛结 und juhe 聚合), das das Wesen der Existenz ausmache. Aus dem Zusammenstrom von Sperma und Blut sei der Mensch entstanden, ballten sich Wolken, werde Leben bringender Regen gespendet; aus Sandkörnern formte sich Stein und aus Worten entstünden Ideen usw. Sinke die Kraft des Zusammenschlusses, so setze der Tod ein. Manchmal aber, so Han Shaogong bzw. sein Erzähler, komme es dazu, dass die übermäßige Blüte und Verbreitung von etwas das notwendige Maß an Vitalität übersteige und dass die innere Kraft des Zusammenhalts darunter leide, sodass Schwäche (衰) die Folge sei. Vgl. ebd., S. 127. 422 Ebd., S. 126. 423 Ebd., S. 126 f. 143 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ „Geschichte“ als Wort für im Fluss der Zeiten aufgetretene Ereignisse ist zu abstrakt und als Hilfsmittel denen überlassen, die später unter Umständen darüber schreiben. Was „Geschichte“ nicht erfasst, das ist die Betroffenheit, das Erleben für jeden Einzelnen, ebenjenes, dem die Menschen konkret ausgesetzt sind. Gewöhnlich blickt der Erlebende, der „Betroffene“ nicht hinauf auf die Ebene der „Geschichte“, auf der sich die größeren Zusammenhänge andeuten, die ggf. in einer Nachbetrachtung durch den Historiker zu zeigen sind. Hierum geht es Han Shaogong in einem weiteren schönen Abschnitt über Zeitwahrnehmung und „Vergangenheit“ mit der Überschrift „Der pockennarbige Ma und das Jahr 1948“ 马疤子以及一九四八年. Vor dem Hintergrund der Entstehung seines Wissens über die Geschichte von Maqiao und seiner Menschen stellt der Erzähler Überlegungen zur Relativität und Subjektivität des Historischen an. Geschichte müsse erst in Form von Erzählungen wieder zum Leben erweckt werden, ansonsten habe es sie nicht gegeben. Daraus leitet der Erzähler ein extrem subjektives Geschichtsverständnis ab, das sich der Möglichkeiten von Gesetzmäßigkeiten entzieht, er kommt zu dieser Schlussfolgerung: Über die Existenz von Dingen, die uns unbekannt sind, lässt sich nichts sagen. Zumindest haben wir nicht ausreichenden Grund dazu, ihre Existenz zu konstatieren. Vor dem Jahr 1982 war daher das Jahr 1948 des Ma Wenjie für mich nur eine große Leere. Diesem Prinzip zufolge ist das Jahr 1948 von Ma Wenjie und das Jahr 1948 der Menschen von Ma Qiao nicht das 1948, das sich in vielen Geschichtsbüchern findet.424 Zugespitzt bedeutet dies dann freilich auch, dass man am Ort die dem westlichen Kalender entnommene Bezeichnung „1948“ nicht gekannt hat, sondern sich mit den in der Gegend gewohnten Beschreibungen behalf. Ihre „Unwissenheit“ schützte die Bewohner von Maqiao freilich am Ende nicht vor den Umbrüchen, die eintraten, als die historischen Ereignisse und Veränderungen sich 1948 nach und nach weiter im Süden ausbreiteten. Dennoch gilt auch hier zunächst die „Unbetroffenheit“.425 Han spricht an der Stelle die Macht der Geschichtsschreibung an und die Frage danach, was wie und in welchem Maße erinnert wird. Er dekonstruiert quasi die offizielle Geschichtsschreibung und die Erinnerung, indem er alles relativiert und ins Subjektive überführt. Am Beispiel der Romangestalt des Pockennarbigen Ma und seines Schicksals beschreibt Han sehr schön in wenigen Szenen und Bildern die Atmosphäre in der Zeit des „Machtwechsels“ an so einem kleinen Ort wie Maqiao, der für zahllose andere Orte zu der Zeit in China steht. Wie plötzlich Banner mit politischen Parolen die Stra- ßen schmücken, wie Gerüchte aufkommen, die Bauern aus den umliegenden Ortschaf- 424 Ebd., S. 131. Im Jahr 1982 wurde die Romanfigur Ma offiziell rehabilitiert, vorher galt Ma aufgrund seiner machtvollen Stellung am Ort in der Zeit vor 1949 als „großer Bandit“. Eingeflochten in die Erzählung über Ma und seine einstige Verwicklung in ein Massaker ist ein aufschlussreicher Komplex, in dem es um die Vergangenheitsbewältigung in China geht. Aus dem Massakerort der Vergangenheit wird nach einer Umbenennung eine „Goldgrube“ – möglicherweise ein Hinweis auf die seit geraumer Zeit in China betriebene „Ökonomisierung“ der Erinnerung. Vgl. ebd., S. 149. 425 Vgl. ebd., S. 136. 144 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas ten ständig neue Seile herbeischaffen, um Opfer zu fesseln; wie sich Gerüchte verbreiten, denen zufolge täglich Menschen aus dem Kreisgefängnis in die Dörfer gebracht werden, um hingerichtet zu werden. Es entsteht eine Atmosphäre der Unsicherheit, und schließlich beginnen sich die Gerüchte auch gegen Ma selbst zu richten, dem vorgeworfen wird, er richte sein Fähnchen nach dem Wind der neuen Machthaber.426 Zeit ist also nicht einfach „objektiv“ messbar, sie bleibt abhängig von der einzelnen, subjektiven Wahrnehmung 感知. Dabei gibt es nichts einfach „Einheitliches“ und „Wahres“, vielmehr können bisweilen bestimmte Gegenstände oder gar Pflanzen beim Einzelnen konkrete Erinnerungen und Gefühle auslösen, wobei jeder Mensch über andere Erinnerungsbilder verfügt.427 Ebenso gut möglich ist freilich, dass bestimmte, fest im Ablauf der Geschichte verankerte Ereignisse sich einer positiven emotionalen Akzeptanz entziehen und der Eindruck des Verlustes vorherrschend bleibt.428 Geschichte im Sinne einer an die Vergangenheit verlorenen Zeit kann also im wahrsten Sinne des Wortes „schmerzhaft“ sein, Geschichte wird erlitten – körperlich ebenso wie seelisch und geistig. Zentrale Figur im Roman ist sicherlich der Erzähler selbst, der mittels der Wörterbucheinträge auch seine ganz persönliche Geschichte entwirft, sich womöglich auch schreibend innerlich befreit. Dass historische Entwicklungen im Prozess von Werden und Vergehen ablaufen, dass das Neue auf Zerstörungen beruht und Ruinen die Fundamente einer Erneuerung zu sein haben, entspricht nicht nur einer ungefähren und fernen geschichtsschreiberischen Logik, sondern wird vom Erzähler tatsächlich so erlebt. Den Hintergrund des Eintrags zu wowei 莴瑋 bildet das Geständnis des Erzählers, in seiner Zeit als jugendlicher Intellektueller in Maqiao an Leichenschändungen teilgenommen zu haben und in späterer Zeit von seinem Gewissen geplagt zu werden. Wowei steht für einen leuchtend roten pflanzenähnlichen Belag, der Toten im Mund wächst. Er soll sehr nahrhaft sein und lebensfördernde Kraft besitzen. Bei ihrer Suche nach Erdhöhlen zur Lagerung von Lebensmitteln, so das Geständnis, seien die jungen Leute immer wieder auf beerdigte Leichen in unterschiedlichen Verwesungszuständen gestoßen. Gewitzte Ortsansässige unter ihnen hätten dann gezielt in den Mündern der Verstorbenen nach ebendem wowei gesucht als einer beliebten und teuren Medizin.429 426 Vgl. ebd., S. 143. 427 Vgl. ebd., S. 154. 428 Im Eintrag „Gemeinschaftseigentum“公家 geht es um die Kollektivierung des ursprünglich im Privatbesitz befindlichen Bodens im Dorf. Doch selbst ein Jahrzehnt nach der Kollektivierung identifizieren die Menschen sich immer noch mit dem einst ihnen gehörenden Land. Die Kollektivierung ist ein System, aber sie ist noch kein Gefühl geworden. Vgl. ebd., S. 158 f. 429 Vgl. ebd. ab S. 338. 145 8 Die Welt als Wörterbuch. Han Shaogong und sein Roman ‚Das Wörterbuch von Maqiao‘ 8.8 Fazit Wie sehr es Han Shaogong immer wieder gelingt, mit den Einträgen in seinem Wörterbuch die Diskrepanzen unserer Zeit eine sinnliche Würde zu verleihen, soll zum Schluss an zwei Einträgen aufgezeigt werden. Der Mensch lebt in zeit- und raumbegrifflichen Verhältnissen. Gedanken und Gefühle mögen schweifen, sich in Vergangenheit und Zukunft verlieren, aber ein Dasein ist nur im Hier und Jetzt möglich. Es ist unser Körper, der uns in diese Zeit und in diesen Raum zwingt. Wie geht ein Schriftsteller wie Han Shaogong mit diesem Problem um, wie stellt er sich diesem Problem des „Jetzt“? In einem eigenen Eintrag, der die Überschrift „Jetzt“ (xian 现) trägt, schreibt Han: Immer wieder blicken Autoren hinter sich, schreiben über die Gegenwart und sprechen mit den Worten des Jetzt. Jedes Wort, jeder Satz ist eine Intervention für das Hier und Jetzt, empor quellen die Gedanken und Gefühle in eben diesem einen Moment. Immer geht es um das Jetzt. Autoren sind überaus stark damit vertraut, im Vergangenen das Heute zu suchen und das Heute im Vergangenen. Ewig leben sie in dem doppelten Schatten der Zeit. Der Widerspruch bei all dem besteht in dem Wunsch, sowohl die Zeit zu entdecken als die Zeit von Grund auf zu verneinen.430 Die Zeit besteht in einer eigenartigen Mischung von Konkretem und Abstraktem, sie ist ein Raum, der durch- und erlebt und dabei auch erfühlt werden muss. In diesem Erfühlten werden plötzlich Brüche deutlich, der Mensch spürt, dass etwas nicht mehr so ist, wie es einmal war. Er tritt heraus aus dieser Zeit, beginnt damit, sie zu charakterisieren und ist damit auf einmal mitten drin in der Moderne. In dem eigenen Eintrag namens „Flamme“ 火焰 geht der Erzähler näher ein auf wenigstens einen Teilaspekt dieser Zeitfrage, indem er auf den für die Moderne zentralen Spannungsbogen zwischen Aberglauben und Vernunft zu sprechen kommt. „Flamme“ bezeichnet dann einen schwer beschreibbaren Zustand der Moderne, der in etwa der Vorstellung von Sättigung, Zufriedenheit, überheblichem Denken, vielleicht auch einer Illusion entspricht – etwas, das entsteht, weil sich Menschen aufgrund ihres Wissens und ihrer Bildung im Besitz einer Wahrheit glauben und doch am Ende spüren, dass das nicht alles ist und etwas unerklärt bleibt. Es ist die Erscheinung, die in der modernen Philosophie umschrieben wird mit der von vielen empfunden „Kühle“ der Modernität, da man auf der Rationalität beharrte und viele dazu veranlasste, das „Andere der Vernunft“ zu suchen.431 Die These des Erzählers in Wörterbuch lautet: Aberglaube und Geisterglaube leben wieder auf, sobald die Vernunft der Menschen außerstande ist, Dinge wie Krieg, Armut, Verschmutzung, Gefühlskälte usw. tatsächlich zu überwinden; wenn also die tiefen inneren Zweifel nicht ausgeräumt werden können. 430 Ebd., S. 311. 431 Vgl. dazu den Abschnitt „Vernunft“ in Schnädelbach 2012, S. 200 f. 146 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Bei den Menschen, die in der von Wissen durchdrungenen Zeit der Moderne leben, gibt es womöglich Formen des Teufels (bitte denken Sie an Bilder der Moderne); vielleicht gibt es Stimmen des Teufels (bitte denken Sie an die Musik der Moderne); vielleicht gibt es eine teuflische Logik (bitte denken Sie an die metarealistischen Gedichte und Erzählungen) … in einem gewissen Sinne ist die modernistische Kultur der größte im Verborgenen entstandene Komplex des Teuflisch-Geisterhaften in diesem, dem 20. Jahrhundert. […] Ihre Herkunft speist sich aus der Gesellschaft jener in der Moderne, die über das geringste Maß an Überheblichkeit [niedrigste Flammenhöhe] verfügen: die Menschen vom Lande, die Menschen mit wenig Bildung, die Armen, Frauen, Kinder und Alte, Kranke; Menschen, die Katastrophen erlebten […] einschließlich jener, die an Geister glauben.432 Der Geisterglaube ist also von den Menschen selbst gemacht, er beruht auf Träumen, entfaltet wird eine Wirkung, wie sie nach der Einnahme von Drogen oder dem Genuss von Alkohol entsteht.433 Das Fazit des Erzählers: Wenn die Menschen etwas zu sehen wünschen, dann wird dieses Etwas auch eines Tages zum Vorschein kommen. Die Menschen haben dann zwei Mittel, es Wirklichkeit werden zu lassen: In Zeiten, da die Sättigung, Überheblichkeit groß ist [hohe Flamme], bedient man sich zur Verwirklichung der Revolution, der Wissenschaft und der wirtschaftlichen Entwicklung; ist dies nicht so [d. h., ist die Flamme niedrig], so bedient man sich der Illusion [menghuan 梦幻].434 In dem Begriff der Flamme verbirgt sich also auch ein Zusammenhang von Vernunft und Gefühl, d. h. der inneren Bereitschaft, sich auf etwas Neues, Veränderungen und also „das Moderne“ einzulassen. 432 Han Shaogong 2011, S. 286. 433 Han Shaogong thematisiert Dinge aus dem Bereich des Übersinnlichen an verschiedenen Stellen in seinem Buch und berücksichtigt dabei die unterschiedlichsten Kontexte. So geht es im Eintrag „Todesomen“ 飘魂 um den Tod des am Ort für seinen Geiz bekannten Zhaoqing (ab S. 364). Die Bereitschaft zum Aberglauben und dazu, auch abwegige, unwissenschaftlich erscheinende Dinge als „rationale“ Erklärungen für nicht erklärbare Ereignisse heranzuziehen, entsteht (so muss man Han wohl an der Stelle verstehen), wenn nicht streng und nüchtern und nur der „Wahrheit“ gemäß verfahren wird. Der „Aberglaube“ als Form einer vereinfachenden, aber nicht zwangsläufigen Welterklärung. Todesomen können sich nach den Vorstellungen in Maqiao ganz unterschiedlich ausdrücken. Sie können eine Geste ebenso sein wie ein Hinweis im Traum. 434 Ebd., S. 288. 147 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman Die Straße der fünf Gewürze 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ Man kann sich kaum einen größeren Unterschied vorstellen als den zwischen der Literatur Han Shaogongs und der der Schriftstellerin Can Xue 残雪. Han Shaogong, belesen und welterfahren, fühlt sich – das teilt sich aus vielen seiner Arbeiten und dem Wörterbuch mit – der Geschichte, Sprache und Kultur Chinas in höchstem Maße verbunden. Aus den zutiefst im Lokalen verwurzelten Quellen schöpft Han, um eine neue, andere, innovative Erzählung zu schaffen, in der sich auch für die Zukunft ein Raum auftut. Sich selbst und die Person des Künstlers nimmt Han Shaogong dabei weitgehend zurück. Mit seinem Wörterbuch hat er ein Werk der Weltliteratur geschaffen, das den Einflüssen, die es von der Welt erhalten hat, Raum gibt und dennoch weiterhin eine starke Bindung an die Traditionen Chinas erkennen lässt. Im Gegensatz dazu hat Can Xue einen anderen Weg eingeschlagen. Auch ihr Werk bleibt (wenigstens aus der Sicht des Literaturwissenschaftlers) zweifellos immer noch eng mit China und seiner Tradition verbunden, doch siedelt sich die Autorin selbst viel stärker unter den Vertretern der großen Meister klassischer und moderner westlicher Literatur an.435 In weit höherem Maße als vielen ihrer Landsleute geht es Can Xue nicht um für den Leser wiedererkennbare „nationale“ Kontexte, sondern um die Gültigkeit literarischer Maßstäbe. Daher strebt sie mittels einer „reinen Literatur“ 纯文学, welche von anderen nicht einfach zu imitieren ist, nach „Unnachahmlichkeit“. „Reine Literatur“, so wie Can Xue sie im Gegensatz zur Vulgärliteratur versteht, unterwirft sich keinem „nationalen“ Anspruch. Can Xue bekennt sich damit zur Wurzellosigkeit 无根 ihrer Literatur, soweit es die chinesische Tradition betrifft, bzw. sie beansprucht für sich eine Freiheit, die in ihren Augen nur erlangt werden kann, wenn bestimmte „giftige Wurzeln“ gekappt werden.436 Verfolgt man die programmatischen Schriften Can Xues, in denen sie auf ihre klassischen europäischen Wurzeln hinweist, so ist schwer einzuschätzen, wie viel von der westlichen Tradition wirklich verstanden und angenommen wurde oder nur – quasi zur Blendung des Publikums – aufgesetzt und vorgetäuscht ist. Woran es Can Xue – glaubt man ihren Äußerungen – jedenfalls nie gemangelt hat, das ist Selbstbewusstsein. In der Gewissheit, anders zu schreiben als die meisten Autoren ihrer Generation, hat sich Can Xue über die Jahre zu einer gnadenlosen Kritikerin der Literatur und Kultur Chinas gemausert. Es scheint fast, als würde sie den Status als 435 Vgl. Can Xue 2007a. Der Band enthält u. a. zwei längere Kapitel über Cans Lektüreerfahrung bei der Auseinandersetzung mit dem Werk Shakespeares und Goethes Faust. 436 Vgl. dazu die Angaben in einem der Texte der Interviews, die mit Can Xue geführt wurden, in: Can Xue 2007b, S. 8. Auf den Seiten 3 bis 100 finden sich Interviewtexte, auf die angegebenen Interviewer wird hier nicht verwiesen. Ein Datum wird in keinem der Interviews genannt. Die Qualität der einzelnen Interviews ist sehr unterschiedlich, es kommt immer wieder zu Wiederholungen. Der Band enthält weiterhin eigene Texte Can Xues zur Literatur, Rezensionen von ihr sowie Beurteilungen ihres Werks durch andere Schriftsteller. 148 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Außenseiterin genießen. Gelegentlich taucht eine Tendenz zur Selbstüberschätzung, ja geradezu zum Größenwahn auf. Mit einer gewissen Selbstgefälligkeit bekundet sie etwa ihre Zugehörigkeit zur Literatur, die dem Modernismus verpflichtet ist, sieht sich aber im selben Atemzug in der Tradition von Autoren wie Cervantes, Shakespeare, Dante und Goethe stehen, erwähnt Vertrautheit mit den Geschichten der Bibel und betont, noch weiter in die Literatur der europäischen Antike vordringen zu wollen, nennt die Epen Homers als künftige Lektüre. Dabei fällt auf, dass Can Xue die Art und Weise des Einflusses nie genau erklärt, nur auf die Literatur gemünzt ist er mit Sicherheit nicht, dies macht folgende Äußerung deutlich: „Unbewusst habe ich immer Nahrung aus dem Westen aufgesogen. Erst in diesen Jahren ist mir klar geworden, dass ich mit den Waffen der Fremden [异国的武器] dagegen ankämpfe, dass unsere Tradition von meiner Individualität [我个性] Besitz ergreift.“437 Aussagen wie diese lassen sich womöglich aus einem Schutzbedürfnis heraus erklären, und es scheint eine zumindest von ihr selbst gefühlte Nähe zur Tradition des Westens zu sein, die ihr Selbstbewusstsein verleiht.438 Verbunden mit der These, dass es der chinesischen Kultur an der Kraft zur Selbsterkenntnis 自我认识 mangele und China daher nicht in der Lage sei, seine Probleme selbst zu lösen, sieht Can Xue eine der wichtigsten Aufgaben darin, „westliche Gedanken zu importieren und zu verdauen [消化]“.439 Wie viel von der fremden literarischen Nahrung Can Xue „verdaut“ hat, ist letztlich schwer einzuschätzen. Mit Befremden – oder schon mit Belustigung? – liest man etwa im Zusammenhang mit Can Xues Erklärungen zum Einfluss des Magischen Realismus ihre Behauptung, sie sei die einzige in China, die das Werk von Borges verstanden habe.440 Can Xues Angaben zur Aneignung aus dem Westen stammender Ideen, Stile und Motive bleiben in vieler Hinsicht fragwürdig, unsensibel und oft allzu schnell daher gesagt. Wie nah kann man einer fremden Kultur literarisch wirklich kommen, wie viel von ihr verstehen, wenn man sich nur auf Übersetzungen beruft? Cans Stellungnahme, die sie als Abwehr von Vorwürfen seitens der Sinologie vorbringt, ist jedenfalls eindeutig.441 Zwischen den Fremdsprachenfähigkeiten und der Kreativität chinesischer Autoren lasse sich kein Zusammenhang herstellen, die westliche Kultur lasse sich auch durch Übersetzungen kennenlernen und beurteilen. Can Xues Ansicht, als Literaturwissenschaftlerin – als 437 Ebd., S. 19. 438 Vgl. ebd., S. 63. 439 Ebd., S. 20. 440 Vgl. ebd., S. 74. Zum Werk von Borges führt Can Xue an, dass es von vielen nicht verstanden sei. Über Llosa heißt es, er sei ein zweitrangiger Autor, der Borges nicht verstanden habe. In der Zweitrangigkeit sieht Can den Grund für die Erlangung des Nobelpreises. (Vgl. ebd., S. 18) Marquéz beschreibt ihr immer noch zu viel Äußeres und Oberflächliches. Sie dagegen – so Can Xue – interessiere sich nur für die innere Welt (内在的世界), in ihren Werken gehe es darum, die Störungen durch die oberflächliche Welt zu beseitigen. 441 Der Name des deutschen Sinologen Wolfgang Kubin wird zwar nicht genannt, aber es tauchen Aspekte einer von ihm vor einigen Jahren angestoßenen Diskussion auf. Dabei ging es um die fremdsprachlichen Fertigkeiten chinesischer Gegenwartsautoren, die sich nicht mit denen von Schriftstellern der älteren Generation wie Zhang Ailing, Lin Yutang und Hu Shi messen ließen. Can Xue spricht dem deutschen Sinologen an der Stelle die Urteilsfähigkeit ab. Vgl. ebd., S. 10. 149 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ die sie sich auch versteht – nur „ein wenig Englisch“ verstehen zu müssen, dürfte jedenfalls bei seriösen Wissenschaftlern großes Befremden hervorrufen.442 Vermutlich sollte man dabei auch nicht jedes Wort von Can Xue auf die Goldwaage legen. Klar wird an der Stelle und im Folgenden, dass es Can Xue weniger um philologische Details geht und darum, dem „ursprünglichen Geschmack“ einer fremden Sprache nachzuspüren. Vielmehr versteht sie sich als „Universalistin“. Das Gemeinsame in den Werken der Literatur in Ost und West bleibe unabhängig von der sprachlichen Verkleidung erkennbar, gleichgültig, ob sie die Werke des Westens in Übersetzungen lese oder Leser aus dem Westen östliche Literatur in westlichen Übersetzungen rezipierten. Can Xue zufolge wiegt der Gewinn an Kenntnis über das Verbindende und Gemeinsame den Verlust an „Originalgeschmack“ auf. Bestätigt sieht Can ihre These vom universellen Ton der Literatur durch die große Akzeptanz, auf die ihre Werke bei den „anspruchsvollen Literaturlesern im Westen“ 西方爱好文学的高级读者 stießen.443 Can hält ihre Werke gerade deshalb für sehr gut übersetzbar in fremde Sprachen, weil sie etwas die Menschheit Verbindendes zum Inhalt hätten.444 9.1 Ein neues psychologisches Kleid für China. Can Xues Leben und Rolle in der chinesischen Gegenwartsliteratur Die Avantgarde-Autorin Deng Xiaohua 邓小华, deren Pseudonym Can Xue so viel wie „Schneerest“ bedeutet,445 fand vor allem in den 1980ern im Westen starke Beachtung. Geboren wurde Can 1953 in der südchinesischen Stadt Changsha, der Provinzhauptstadt von Hu’nan. Der Familienhintergrund war intellektuell geprägt, ihr Vater wurde 442 Bezüglich ihrer Rolle als Literaturwissenschaftlerin gibt Can Xue an, in der Vergangenheit fünf Bände mit Aufsätzen zu westlichen Literaturklassikern verfasst zu haben. Bände zur US- oder der Literatur Japans lägen bereits vor oder würden veröffentlicht. Sie lese keine Originale, sondern englische Fassungen (ob sie die englischen Werke im Original liest, ist unklar, jedenfalls scheint sie Übersetzungen aus dem Englischen angefertigt zu haben). Bei der Lektüre gleiche sie die Originalfassung mit der englischen Version ab. Ihr simples Urteil lautet: „Ich betreibe Forschung, da reicht es, wenn man ein wenig Englisch versteht. Für Autoren, die keine Forschung betreiben, ist die Beherrschung einer Fremdsprache nicht wichtig.“ Vgl. Can Xue 2007b, S. 10. 443 Vgl. ebd., S.  11. Eine Anzahl von literarischen Texten Can Xues ist bereits in westliche Sprachen – zumal ins Englische – übertragen worden, vgl. dazu etwa Dialogues in Paradise (Northwestern University Press, 1989), Old Floating Cloud: Two Novelllas (Northwestern University Press, 1991), The Embroidered Shoes (Henry Holt, 1997), Blue Light in the Sky and Other Stories (New Directions, 2006) und Vertical Motion (Open Letter, 2011). 444 Vgl. ebd., S. 73. 445 Can Xue selbst übersetzt ihren Namen mit „the dirty snow that refuses to melt“ – fraglos eine Anspielung auf das Widerständige, Unangepasste ihres Lebens. Gelegentlich lässt die Autorin durchblicken, dass sie sich für „schmutzig“ hält und dies durch die von „Restschnee“ hervorgerufenen Assoziationen für ausgedrückt fühlt. Vgl. dazu u. a. die Angaben in einem Interview, das sie im Sommer 2001 Laura McCandlish gab. Vgl. McCandlish 2002. 150 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas nach Gründung der VR China zum Direktor einer Verlagsgesellschaft ernannt, welche die „Neue Hunan-Zeitung“ (Xin Hunanbao) herausgab. Im Jahr 1957 stempelte man ihn als Rechtsabweichler ab.446 Es dürfte mit diesen aufgrund der zeitgenössischen Politik schwierigen familiären Umständen und dem Ausbruch der Kulturrevolution 1966 zu tun haben, dass Can Xue nur kurze Zeit die Mittelschule besuchte und später als Barfußärztin, Arbeiterin und Aushilfslehrerin tätig war. Im Jahr 1980 zog sie mit ihrem Mann eine private Schneiderei auf, ab 1985 konzentrierte sie sich auf ihre Arbeit als Schriftstellerin.447 Dass es in China (trotz einer ganzen Zahl weiterer Veröffentlichungen in den zurückliegenden Jahren)448 stiller und stiller geworden ist um die Autorin, dürfte ganz unterschiedliche Gründe haben. Zum einen hat Can Xue aufgrund ihres zu westlichen Stils frühzeitig viele Erwartungen der chinesischen Leser enttäuscht, welche nicht bereit waren, sich mit ihrem Werk weiterhin eingehender zu beschäftigen.449 Doch taten sich auch westliche Sinologen zunächst schwer. Wolf Baus, ein früher Kenner und Übersetzer der Erzählungen Cans schreibt dazu: „Can Xues Erzählung transportiert kein Dao, hat, wie gesagt, nicht einmal eine eindeutige Aussage. Auch ich suchte die anfangs noch, witterte überall Symbole, fragte mich bei allem, wofür es wohl stehe.“450 Diese Unsicherheit beim Leser – so viel sei bereits an dieser Stelle angekündigt – bleibt auch bei der Lektüre späterer Werke erhalten. Can Xues poetologisches Verständnis gründet sich nicht auf Klarheit, Verständlichkeit oder eine auch nur annähernd durchschaubare Symbolik. Vielmehr legt sie es darauf an, den Leser hinzuhalten und zu verunsichern. Can Xues Texte kommen weitgehend unstrukturiert daher. Es wird nicht unbedingt ein Lesevergnügen geboten in dem Sinne, dass es den Leser mitreißt. Die Autorin entwickelt keine Stoffe, verzichtet in der Regel auf Spannungsbögen. Baus hat daher den Lesern geraten, Can Xues Texte wie Lyrik zu lesen, in kleinen Portionen.451 446 Vgl. dazu die Angaben im Vorwort von Wolf Baus: „Can Xues Berichte aus der Wildnis“, in: Can Xue 1996, S. 10. 447 Vgl. dazu die Angaben bei Wedell-Wedellsborg 1994, S. 8, Fußnote 4. 448 Vgl. etwa den im Jahr 2008 erschienenen Roman Grenze 边疆 (Can Xue 2008), der autobiografische Züge trägt, und eine von Can Xue selbst zusammengestellte Sammlung ihrer Prosaschriften (Can Xue 2009). Vgl. außerdem Can Xue 2013. Bei Can Xue 2014 handelt es sich um einen Band mit Kurzgeschichten von Can Xue, die zwischen 2003 und 2013 erschienen sind. 449 Vgl. Can Xue 2007b, S. 4. 450 Wolf Baus: „Can Xues Berichte aus der Wildnis“, in: Can Xue 1996, S. 9. 451 Vgl. ebd., S. 12. Susanne Posborg beschreibt dieses eigenartige Fluidum, das von Can Xues Erzählungen ausgeht, folgendermaßen: „There is narrative movement but very little narrative plot, that is logic of actions forming temporal sequences. There seems to be only motion between mental conditions and sensual impressions, which leaves the reader in a similar state as that of her characters, constantly groping around, trying to catch hold of something, just to discover that whatever might have been has disappeared. Even the writer herself seems to have disappeared, seems to have taken flight into the mad universe of her characters, handing the story over to its own telling, its own writing“ (Posborg 1993, S. 91). Auch Can Xues Schriftstellerfreund He Liwei, der wie die Autorin aus der Provinz Hu’nan stammt, bescheinigt Can: „Ihre Geschichten sind unverständlich“ (ebd., S. 92). 151 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ Can Xues Werk – dies gilt für Straße der fünf Gewürze 五香街 ebenso wie für eine ganze Reihe von früheren literarischen Texten – ist nicht ohne den Bezug zu den 1980er-Jahren zu verstehen. „In der Lage, in der Menschen ihre geistige Existenz aufgegeben haben, hat sich Can Xue dem Schreiben zugewandt.“ Mit diesen Worten bemühte sich ein früher Kenner ihres Werkes darum, dessen Eigentümlichkeit mit Blick auf den Entstehungshintergrund zu erfassen.452 Wie viele Autoren ihres Alters, so war auch Can Xue angefressen von den überlieferten Formen des „realistischen“ Erzählens, das sich häufig auf das Äußere beschränkte, Bewegungen in der Welt des Sichtbaren erfasste und Fragen nach inneren, psychischen Abläufen oftmals ausklammerte. Can Xue fand mit ihren Romanen und Erzählungen eine Lücke, indem sie „in der irrationalen Welt des Bewusstseins der Existenz der Vernunft nachspürte und nach einem Anker für die Bewusstseinsfragen suchte“.453 Sie drehte den Spieß also um: Indem sie in ihrem Werk den Aspekt der Erfahrungswelt, die für realistische Literatur von zentraler Bedeutung ist, vermied, wandte sie sich vielmehr den Aspekten des Selbstbewusstseins zu, legte ihrem Werk den von „realistischen“ Autoren oft vernachlässigten Aspekt der Innerlichkeit zugrunde. Alles spielte sich sozusagen im Geistig-Seelischen ab, die erfahrbare körperliche Welt war kein Thema. Was Can Xue suchte, war das irrationale Spontane und Dunkle: „[…] ich setze bewusst den Verstand ein, um die Wünsche zu zügeln, damit ich in diesen Zustand gelange.“454 Welche Form von Neuland Can Xue dabei wenigstens aus der Sicht von Experten beschritten hat, macht die folgende Einschätzung von Bewusstheit à la Can Xue im Vergleich mit der Bewusstheit des realistischen Stils in der Literatur deutlich: Das, was realistische Autoren „Bewusstsein“ nennen, ist weder die reine Bewusstheit einer Figur im Werk noch ist es das Bewusstsein des Autoren-Ich. Vielmehr handelt es sich dabei um jene Form des Bewusstseins, die über dem Werk schwebt und sozusagen von der Gesellschaft sozialisiert worden ist. Es ist ein Bewusstsein, das den Moralvorstellungen der Gesellschaft angepasst ist, das Modell einer in Floskeln gekleideten weltlichen Vulgarität.455 Man spürt dieses verzweifelte Ringen um ein „Ich“ jenseits der Bestimmbarkeit durch Größen wie „Gesellschaft“, „Familie“, Staat“ usw. heute bei vielen VR-chinesischen Schriftstellern und Intellektuellen. Jedenfalls gehört Can Xue fraglos zu denen, die die Suche nach dem „Selbst“ am weitesten vorangetrieben haben und einen radikalen Weg ohne Kompromisse gegangen sind. Dabei scheut sie auch nicht vor vollkommen unorthodoxen Einschätzungen zurück, etwa wenn sie in China ein „riesiges Reservoir an Unterbewusstsein“ 潜意识的大大宝库 ausmacht, dessen Ursprung in der Unterdrückung liege. Leider jedoch werde dieses Reservoir nicht kreativ genutzt, es sei zu 452 Vgl. Shierwu 十二屋: „Die Bedeutung von Can Xues Romanen und ihr Funktionsmechanismus“ 残雪小说的意及生成机制 im Anhang zu Can Xue 2007b, S. 253. 453 Ebd., S. 252. 454 Can Xue 2007a, S. 87. 455 Can Xue 2007b, S. 254 f. 152 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas einer Müllhalde geworden, da die chinesischen Autoren sich weigerten, vom Westen zu lernen.456 Man kann Can Xues Rolle in der chinesischen Gegenwartsliteratur von verschiedenen Seiten aus betrachten und dabei unterschiedliche Quellen zurate ziehen. Infrage kommen literaturgeschichtliche Erörterungen ebenso wie literaturwissenschaftliche Betrachtungen, Buchbesprechungen usw. Zunächst einmal fällt auf, wie stark sich Can Xue aus einer Position der Abgrenzung heraus definiert, die programmatischen Charakter besitzt. Darüber hinaus macht sie literarische Entwicklungen allerdings auch an Erscheinungen der Zeit fest. So konstatiert Can Xue mit Blick auf die Misere der Literatur in den 1990ern: „Der unzureichende Zustand, in dem sich das sogenannte neue Denken [所谓新思想] in den 1980ern präsentierte und die übermäßige Abhängigkeit von alten Traditionen mussten in den 1990ern zwangsläufig zu einem Verfall führen.“457 Probleme aus den 1980ern seien in das neue Jahrzehnt verschleppt worden, überhaupt seien Literatur und Denken in den 1980ern noch zu sehr mit der Tradition und der Macht 权势 verbunden gewesen. Dieser Hinweis auf ein Phänomen der Macht ist interessant, da er sich an verschiedenen Stellen in Can Xues Schriften findet, wobei deutlich wird, dass Can die Literatur und speziell sich selbst als Opfer und Spielball bestimmter Kräfte in der Gesellschaft begreift. Diese Verbindungen und Abhängigkeiten kommen nun Can Xue zufolge nach und nach zum Vorschein, sie veranlassen – so ihre These – insbesondere einige junge Menschen zum Nachdenken über die Verfassung ihrer Kultur und Gesellschaft. Can wird bei diesen Ausführungen –  wie sonst auch – leider nicht konkret, deutet nur an, aber die Richtung der Kritik gegenüber einer „geheimnisvollen Macht im Land“ – wie sie es nennt – ist deutlich und hat fraglos auch politische Implikationen. Es ist nicht ganz einfach auszumachen, wo genau sich Can Xue angesichts all der vorhandenen Strömungen verortet. Man wird sie aber nicht falsch verstehen, wenn man ihr Beharren auf einer Sonderrolle als Plädoyer für die Ausnutzung vorhandener Spielräume versteht. Indem die Autorin sich nicht – wie sonst oft üblich – darauf festlegen lässt, eine bestimmte Botschaft zu verkünden, gewinnt sie in den Augen des literarischen Establishments etwas Unberechenbares. Gefragt war in der Regel – so führt Can Xue aus – vor allem eine bestimmte Form der Konkretheit: Immer wieder hatte man darauf hingewiesen, was ein Werk „verkünde“ 宣扬, was es „offenlege“ 揭露 und wofür man – ableitend daraus – eintreten solle 提倡 usw. Doch wurde auf diese Weise niemals richtig klar, worum es sich bei einem Werk tatsächlich handelte. Can Xues Vorbehalte gegenüber der literarischen „Tradition“ der 1980er sowie das von ihr gepflegte literarische „Unklarbleiben“ haben hier weitgehend ihren Ursprung. Im Gegensatz zu einer Reihe von Literaturkennern, die die 1990er-Jahre zu einer Hochzeit der Literatur erklärten, sieht Can in der Schwäche dieser Zeit eben schon den Grund für die literarische Erschöpfung im 21. Jahrhundert. Autoren weigerten sich oder besäßen einfach 456 Vgl. Can Xue 2007a, S. 89. Can Xue tritt bei der Auseinandersetzung mit dem Ich und der Schaffung einer literarischen Tiefenstruktur für eine „totale Verwestlichung“ ein, nur so seien Fortschritte zu erzielen. Ihre These, dass es eine „Literatur des Menschen“ 作为人的文学 im alten China nicht gegeben habe, knüpft an die Diskussionen der Bewegung vom 4. Mai 1919 an. Vgl. ebd., S. 80. 457 Can Xue: „Erneute Erwiderung von Can Xue“ 残雪再回应, in: Can Xue 2007b, S. 138. 153 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ nicht das Talent, weiter in den Tiefen ihrer Seelen zu bohren. Auch die Themenliteratur neige sich mittlerweile dem Ende zu, bis auf einige Tabuthemen sei über alles berichtet worden: Sex, Homosexualität, Verrücktheit, Übernatürliches, Kannibalismus usw.458 Nicht nur mit den gewöhnlichen chinesischen Lesern hat sich Can Xue in der Vergangenheit schwergetan, auch mit der Wahrnehmung durch die Literaturkritiker in ihrer Heimat hatte sie immer wieder ihre liebe Not. Seit einigen Jahren werden Can Xues neu erschienene Bücher von den Rezensenten geflissentlich übergangen. Die Autorin selber führt als Grund an, einflussreiche Persönlichkeiten in der literarischen Szene Chinas stünden ihr ablehnend gegenüber.459 Für eine Würdigung der Entwicklungen, die ihr Werk im Laufe der Jahre durchgemacht habe, fehle den Kritikern das Verständnis. Späte Werke wie etwa Die letzte Liebhaberin 最后的情人 (2005) seien von der Kritik gar nicht wahrgenommen worden, obwohl das Buch sich sehr gut verkauft habe.460 Auf die chinesische Literaturkritik mag man zugegebenermaßen nicht viel geben, doch es verwundert nicht, dass Can Xue im chinesischen Literaturbetrieb ins Abseits geraten ist. Hier lohnt ein Blick auf ihre Rolle als vehemente Kritikerin ihrer Schriftstellerkollegen. Es ist zunächst einmal schwer einzuschätzen – und auch nicht Ziel dieser Erörterungen –, ob sich Can Xues Werke im Laufe der Zeit tatsächlich verändert haben und gerade deshalb den Kritikern unzugänglich geblieben sind. Fest stehen jedoch dürfte, dass Can Xue ihrem avantgardistischen Stil in der Literatur treu geblieben ist, wohingegen die große Zahl der Avantgardisten in der Literatur der 1980er wie Yu Hua, Su Tong oder Ge Fei in ihren Romanen und Erzählungen weitgehend zu dem gefälligen (und besser verkäuflichen) Stil der Vergangenheit zurückgefunden haben. In einer stilistisch weitgehend an den Mainstream angepassten Umgebung von Erzählern mag es leicht sein, eine avantgardistische Sonderrolle zu beanspruchen. Für die im Literaturbetrieb mitgewachsenen Kritiker dagegen bleibt Can Xues Stil überkommen und stellt ein Relikt aus der Zeit nach der Öffnung dar. In der auf ständige Neuheiten hin ausgerichteten Branche kann Can Xue nur durch Inanspruchnahme einer Rolle als Randfigur bestehen. Für die Kritiker ist sie out, ein Überbleibsel des Literaturbetriebs der 1980er-Jahre. Can Xues avantgardistische Attitüde scheint aus der Zeit gefallen zu sein, da sie mit Themen wie Schwäche, Müdigkeit und Unfähigkeit an die Übel der nachmaoistischen Zeit erinnert und einen Anachronismus pflegt, anstatt der verordneten Aufbruchsstimmung zu genügen.461 Wenn Can Xue mit ihrem Werk noch irgendwo Anklang findet, dann vor allem bei den Jungen, Unzufriedenen und Desillusionierten. Ihre Erzählungen sprechen am ehesten noch jene an, die gegen die erstickende Tradition sind, die entmutigt wurden oder sich – ausgestattet mit einem befreienden Zynismus – auf die Suche nach neuen Wahrheiten gemacht haben.462 458 Vgl. Deng Xiaomang 邓晓芒: „Wo die Schriftsteller ihre Wurzeln haben – zur Kritik an Ruyan“ 作家的根在哪里 – 从《如焉》的评论谈起, in: Can Xue 2007b, S. 240. 459 Vgl. Can Xue 2007b, S. 15. 460 Vgl. ebd., S. 71. 461 Vgl. Cai 1997, S. 57. 462 Vgl. zu dieser Frage der Rezeption Ronald R. Janssen: „Can Xue’s ‚Attacks of Madness‘“, Nachwort zu Can Xue 1989, S. 165. 154 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Can Xue ist sich bewusst, dass die Anpassungen der Schriftstellerkollegen aus ihrer Generation an den allgemeinen Publikumsgeschmack ihr selbst breiten Raum für Kritik bieten, und sie nutzt diesen Raum mit spürbarer Lust. So kritisiert Can vehement die fehlende Entwicklung vor allem unter den bekannten Autoren der 1980er-Jahre, die einst mit guten Vorsätzen aufgebrochen seien, sich dann jedoch nicht weiter entwickelt, ja, sogar Schritte zurück in die Vergangenheit unternommen hätten. Als prominentes Beispiel führt sie Wang Meng an, einen der nach ihren Worten talentiertesten Schriftsteller jener Generation. Er sei der westlichen Kultur offen gegenübergestanden, habe damals einige kritische und künstlerisch anspruchsvolle Werke vorgelegt. Wangs literarische Erscheinung im neuen Jahrhundert dagegen sei enttäuschend, mit seiner stimmigen, auf Harmonie ausgerichteten Gedankenwelt versuche er, Einfluss auf die Jugend zu nehmen. Das klinge alles sehr „amtlich“ 为官之道, entspreche kaum „Modernem“, gebe keinen Ausdruck von „inneren Kämpfen“ 内心斗争, habe keine gedanklichen Widersprüche aufzuweisen und zeige schlichtweg keine Tendenz zur Selbstanalyse auf 自我解剖.463 Das literarische Werk A Chengs 阿城 steht Can Xue zufolge stellvertretend für viele andere, die gefangen bleiben in der Tradition und es ablehnen, bestimmte Einflüsse aus dem Westen zur Kenntnis zu nehmen und sich vor diesem Hintergrund weiterzuentwickeln: […] dass verbindende und gemeinsame Maßstäbe [通约性] für die Literatur abgelehnt werden und dass lokale Kultur zur Literatur erklärt wird, ist bedauerlich. Die chinesischen Literaten sind zum größten Teil derart eng und beschränkt, viele Leute erkennen nicht an, dass es eine Literatur über nationale und rassische Grenzen hinweg gibt [超越国界, 人种的文学]. Auch akzeptieren sie nicht, dass gemeinsame literarische Maßstäbe existieren [共同的文学标准], weil dies unseren Vorfahren immer unbekannt gewesen ist. Es heißt, wir lebten jetzt in der Zeit der Postmoderne, da sei das Nichtvorhandensein von Maßstäben der ganz normale Zustand. In der Tat gibt es eine zufällige Übereinstimmung zwischen dieser Art des literarischen Nihilismus [文学上虚无主义] und bestimmten Konzepten der Postmoderne. […] Werke, die sich nur auf Lokales, lokale Legenden, Sitten und Bräuche stützen, werden langfristig keine Leser finden – gleich ob in China oder im Ausland.464 Liest man diese polemischen Kritiken, so wird unabhängig von der jeweiligen Richtigkeit und Angemessenheit deutlich, dass Can Xue in China eine literarisch Fremde geblieben ist, eben weil sie mit der Fremdheit kokettiert, ihren Landsleuten einen Spiegel vorhält und sie der „Weltfremdheit“ bezichtigt. Das kommt nicht gut an in Zeiten, in denen man im nationalen Diskurs schon seit geraumer Zeit um Identität ringt. Can Xue wendet sich zum Beispiel ganz entschieden gegen die offiziellen Tendenzen wie die in den frühen 1990ern auf den Weg gebrachte Suche nach der „nationalen Essenz“ 463 Vgl. Can Xue 2007b, S. 4 f. 464 Ebd., S. 5. Stellvertretend für den kollektiven Rückschritt der gesamten chinesischen Literatur ihrer Zeit geht Can Xue auf das Beispiel Yu Huas ein (auch Ge Fei schneidet nicht besser ab). Vgl. ebd., S. 81 155 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ 国粹 – die Literatur werde dadurch zu flächig, sie besitze keine Tiefe, keinen „geistigen Raum“ 精神境界.465 Can tritt dafür ein, sich als Schriftsteller und Intellektueller intensiv mit der westlichen Tradition zu beschäftigen, denn die eigene Kultur lasse sich nur mit den „Waffen einer fremden Kultur“ 采用异域的武器 kritisieren, um schließlich eine literarisch-kulturelle „Neugeburt“ 新生 zu erleben. Auch Chinas erster Literaturnobelpreisträger, Gao Xingjian, bekommt auf diesem Wege sein Fett weg. Er sei nur ein vorgeblicher Vertreter der literarischen Avantgarde. Gaos Seelenberg 灵山 sei vollkommen der chinesischen Tradition zuzurechnen.466 Den Einwand, Can Xue und Gao Xingjian würden doch beide „Seelenliteratur“ 灵魂的文学 verfassen, lässt die Kritikerin nicht gelten. Can hebt die Verschiedenheit ihres Werkes gegenüber dem von Gao hervor, dieser schreibe in einem Stil der „rustikalen Gelehrten“ 土大夫, weise zudem keine individuelle Kreativität auf. Von sich selbst dagegen sagt Can, sie sei vollkommen individualisiert.467 Irritiert, ja verunsichert, fragt man sich bei der Lektüre ihrer so extrem formulierten Ansichten, was diese Autorin letzten Endes antreibt. Zugegeben, man begibt sich auf ein schwieriges Feld, wenn man versucht, die Verbindung zwischen Kunst und Wahnsinn im Werk oder anhand von Äußerungen eines Autors nachzuweisen. Vor allem (männliche) Kritiker in China – so zumindest die Behauptung Tonglin Lus – haben immer wieder aus dem literarischen Werk Cans auf ihre vermeintliche persönliche „Verrücktheit“ geschlossen. Man untersuchte dann weniger Cans Werk als vielmehr ihre psychische Verfassung („as if the experimental quality of her works were derived from her mental illness“).468 Damit kann freilich schnell auch das Bedürfnis verschwinden, ihr Werk zu verstehen, den Figuren im Werk wird die literarische Glaubwürdigkeit abgesprochen, Literatur nur noch als „Fall“ betrachtet. Dennoch erschließt sich die eine oder andere neue Sicht, wenn man darum bemüht ist, die emotional-seelische Verfassung eines Autors im Prozess des Schreibens mit zu berücksichtigen – vorausgesetzt, man schenkt ihr Glauben. Can Xue hat in diversen Interviews gelegentlich Auskünfte gegeben, die, vorsichtig interpretiert, zumindest einen sehr persönlichen und eher subjektiv-emotionalen als objektiv-rationalen Zugriff auf die Literatur erkennen lassen.469 Ihre Literatur, so wird Can Xue zitiert, sei ihre ganz eigene und persönliche Antwort auf Zeitumstände und gesellschaftliche wie literarische Tendenzen, entsprungen ihrem Temperament: „[…] all of her stories are born of unspecified miseries, of ‚attacks of madness and an impulse to break out of desperation‘“ – so ein Zitat aus dem Briefwechsel eines Literaturwissenschaftlers mit Can Xue.470 Die Vorstellung vom 465 Cans These lautet an der Stelle: „Dass die Literatur in der Gegenwart sich derart entwickelt hat, liegt vornehmlich daran, dass die traditionelle chinesische Kultur keinen geistigen Kern besitzt [传统文化里缺少精神这个内核].“ Ebd., S. 6. 466 Vgl. ebd., S. 82. 467 Vgl. ebd., S. 16. 468 Vgl. zu diesen Ausführungen und dem Zitat Lu 1993, S. 176 ff. 469 Anne Wedell-Wedellsborg beschreibt das folgendermaßen: „Although Can Xue uses hardly any verbs and adjectives that in themselves indicate subjective feeling, such as fear and anxiety, a strong impression of subjectivist emotion is nevertheless imported to the reader“ (Wedell-Wedellsborg 1994, S. 12). 470 Vgl. Janssen: „Can Xue’s ‚Attacks of Madness‘“, in: Can Xue 1989, S. 164. 156 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Schreiben als einzig noch infrage kommender „Therapie“ mit dem Ziel, Heilung zu erreichen, wird hier vage ersichtlich und ist eine Möglichkeit, Can Xues „Wahnsinn“ zu verstehen. Dann entspräche das Schreiben dem, was Foucault über die Beziehung zwischen Sprache und Wahnsinn bei de Sade gesagt hat: Es wäre ein Mittel zum Ausschalten des Denkens, die Flut der Worte und Bilder bei Can Xue ein Wahnsinn „ohne Geste, ohne Exzentrik, der reine Wahnsinn eines übervollen Herzens“.471 Es liegt nahe, den Versuch zu unternehmen, zwischen Can Xues eigenwilligen Erzählungen und der chinesischen Frauenliteratur nach dem Ende der Kulturrevolution eine Verbindung herzustellen. Can Xue kann auch hier fraglos wieder eine eigene Rolle beanspruchen, vor allem, wenn man sie mit anderen sehr erfolgreichen Autorinnen ihrer Zeit vergleicht. Besonders die „Skandalnudeln“ unter den jungen Autorinnen wie Mian Mian und Wei Hui haben es Can Xue nach eigenem Bekunden angetan, doch liegt der Unterschied im Werk klar auf der Hand: Mian Mian und Wei Hui schreiben beide sehr körperbetont, wie um sich ihrer physischen Existenz zu versichern. Im Gegensatz dazu liegt Can Xue daran, wie sie sagt, aus dem Unterbewusstsein heraus zu schreiben. Sie weiß, dass sie hierbei eine ganz herausragende Position einnimmt, und sie betont, dass ihre Intuition ihr gesagt habe, dass für sie nur eine „vollkommen irrationale Art des Schreibens“ infrage komme 彻底非理性的写作.472 Can nimmt für sich in Anspruch, nichts Oberflächliches zu behandeln, sondern nur die Tiefenstrukturen der Seele auszuleuchten. Sie behauptet weiterhin, in jene seelischen Tiefenregionen vorzudringen, die das allen Menschen Gemeinsame darstellten. Es wird mit ihrer Nischenexistenz im chinesischen Literaturbetrieb zu tun haben, dass Can Xue geschickt ihre „Andersartigkeit“ 异类 heraushebt, betont, gegenüber den Stimmen (und Stimmungen) in der Öffentlichkeit hellhörig zu bleiben und dabei auf den Markterfolg ihrer Bücher seit den späten 1990ern eingeht. Mit Bedauern merkt sie an, dass der individuelle Stil der Literatur engagierter junger Autoren bei der breiten Masse der Leser weiterhin kaum Gehör finde, vielmehr als fremd empfunden werde. Can Xue erkennt darin ein Zeichen für die nach wie vor bei vielen Menschen vorhandene Abscheu gegenüber individuellem Denken und Fühlen.473 Gerade im Zusammenhang mit der Modernediskussion ist Can Xues höchst subjektivistischer Schreibstil insofern interessant, als er noch einmal zurückzuführen scheint an den Ort des Ursprungs, als es zu dem Bruch zwischen „Ich“ und „Welt“ kam. In Can Xues „Ich“ wird der Bruch sichtbar, das „Ich“ ist sich weder sicher noch wendet es sich zynisch von der Welt und der eigenen Herkunft ab. Es erscheint als eine ebenso kulturell wie historisch geprägte Größe und muss sich wiederfinden und entwickeln. Can Xue plädiert dafür, tief in das Ich 自我 einzudringen. Je weiter der Weg dorthin, desto größer wird die Welt.474 Was da heißt, dass man nicht im Ich versinken möge, ist die Anweisung an alle, sich mit dem Oberflächlichen abzugeben und dabei zu bleiben. Dies wird dann 471 Foucault 2014, S. 62, Zitat S. 37. 472 Vgl. Can Xue 2007b, S. 18. 473 Vgl. ebd., S. 135. 474 Vgl. Wedell-Wedellsborg 1994, S. 16. 157 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ unter Parolen wie ‚sich fürsorglich der Massen annehmen‘ verbreitet. Doch ist das das Evangelium [福音] für die Massen? Ist jemand, der sich selbst nicht kennt, in der Lage, Fürsorge gegenüber den Massen zu zeigen? […] Für mich heißt Ich so viel wie Geist und nicht, dass man einfach der Herde folgt [人云亦云]. Je stärker und einzigartiger das Ich in einem Werk ist, desto tiefer ist sein Geist.475 Es fällt auf, wie stark sich Can Xue immer wieder gegen eine politische Deutung ihres Werkes ausgesprochen hat.476 Verständlich ist ihr Wunsch nach einer vor allem literarisch motivierten Deutung. Can Xue möchte mit der Qualität ihrer Literatur überzeugen und nicht aufgrund eines politisch verursachten Skandals auf sich aufmerksam machen. Auch ohne dass Can Xue dies erwähnt hätte, ist Kennern chinesischer Literatur im Ausland klar, dass das Verbot eines chinesischen Schriftstellers in seiner Heimat immer noch ein ganz wesentliches Marketing-Moment im Ausland darstellt. Can Xue möchte als „pure“ Literatin, nicht als politisch ambitionierte Autorin wahrgenommen werden. Dass dies in einem Umfeld wie China dennoch eine schiere Unmöglichkeit darstellt, belegen ihre Aussagen aber durchaus eben auch. So weist Can Xue mit aller Deutlichkeit darauf hin, dass ihre Erzählungen in der Heimat einer Zensur unterliegen und dass sie sich sehr wohl mit der Frage der Selbstzensur auseinandersetzt. Erkennbar ist Can Xue darum bemüht, auf Distanz zum System zu gehen, stellt aber sehr wohl auch die Beeinflussung durch das System in Rechnung. Nur mit dieser letzten Endes sehr ambivalent bleibenden Haltung ist es zu erklären, dass sich in ihren Texten immer wieder politisch überaus anstößige Formulierungen finden, die durchaus nicht zwingend aus der Textumgebung heraus entstanden sind. So ruft z. B. Madame B. in Straße der fünf Gewürze recht unvermittelt (nach einem Streit) an einer Stelle den Satz aus: „Nieder mit den Diktatoren 打倒独裁者!“477 9.2 Radikale Innerlichkeit. Versuch zu Can Xues Poetik Geschwätziger Ton, überladener Stil, ungezügelter Erzählfluss – erste Eindrücke des Lesers bei der Lektüre von Can Xues Werk.478 Zweifellos schreibt die Autorin, wie ihr der Schnabel gewachsen ist, sie legt wenig Wert auf Struktur und Textaufbau; eine Betrachtung wird an die nächste gereiht, sie schweift oft ab, greift an anderer Stelle offen gebliebene Fragen auf. Der Stil erinnert entfernt an den der klassischen chinesi- 475 Can Xue 2007a, S. 22. 476 Vgl. dazu vor allem auch ihre Angaben in dem Interview, das sie 2001 gegeben hat, McCandlish 2002. 477 Can Xue 2002. 478 Ähnliche Kritik ist bereits in der Vergangenheit bezüglich Can Xues Erzählstil vorgebracht worden: „[…] personally I am inclined to agree with those critics who have accused her of being at times repetitious to the point of tediousness“ (Wedell-Wedellsborg 1994, S. 8, Fußnote 4). 158 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas schen Erzähler, die ebenfalls an bestimmten Punkten ihrer umfangreichen Werke an zuvor bereits geschilderte Szenen und angestellte Betrachtungen anknüpften. Doch dies sind Zuschreibungen desjenigen, der interpretiert. Can Xue selbst dagegen weigert sich, einer bestimmten Überlieferung literarischen Schreibens zugeordnet zu werden. Alles, worauf sie sich bezieht, ist das aus dem eigenen inneren Impuls he raus spontan ausgedrückte Schreiben. Hier führt sie das aus dem Westen übernommene „automatische Schreiben“ 自动写作 an, das in den 1920er-Jahren ganz wesentlich von den französischen Surrealisten entwickelt wurde. Der „automatische“ Vorgang ihres Schreibens wird von Can an verschiedenen Stellen in den Interviews immer wieder umschrieben, allerdings nicht mit dem Terminus technicus bezeichnet. Sie sieht sich in einer Reihe mit vielen bekannten Autoren dieser Art des Schreibens, indem sie davon ausgeht, dass die Tiefenstruktur eines Werkes dem jeweiligen Autoren in der Regel verborgen bleibe mit der Folge, dass das eigene Werk selbst für den Verfasser etwas Fremdes darstelle. In meinem Körper ist das Unbewusste von Jahrtausenden gespeichert. Doch dieses Unbewusste bricht nicht wie bei Dante oder Kafka explosiv hervor, es handelt sich nicht um eine Entladung wie bei einem Vulkan. Mein Unterbewusstsein wird von mir unter Einsatz großer Kräfte unterdrückt. Von den Menschen im Westen habe ich das Rationale erlernt, ich lasse das Unbewusste Stück für Stück hervorkommen. Diese Form der beruflichen Schulung verleiht mir eine andere Art von Kraft, etwas, worüber Autoren normalerweise nicht verfügen.479 Hier fällt auf, dass Can Xue mehr auf den geistigen Einfluss der westlichen Literatur blickt und weniger auf die konkreten literarischen Stilmerkmale der Autoren. Gehen wir auf der Grundlage des vorstehenden Zitats der fraglos schwierigen Beziehung zu derart fremden Autoren des Westens wenigstens in einem Falle etwas näher auf den Grund. Franz Kafka, einer der großen und bleibenden Autoren des 20. Jahrhunderts, wurde von der chinesischen Literaturwissenschaft lange Zeit gemieden. Zwar hatte man in der UdSSR und anderswo im Ostblock während der 1960er-Jahre bereits das Verbot gegen Kafka aufgehoben, doch galt er immer noch in gewissem Maße als Vertreter einer kapitalistischen Literatur und als ein Autor, von dem „geistige Verschmutzung“ ausging. Dennoch gelang es schließlich einigen Fachleuten in China, die sich mit der Literatur des Auslands beschäftigten, mit Kafka und seinem Werk bekannt zu werden, wobei man vor allem dessen ästhetischen Wert bejahte. Eine Sammlung mit Übersetzungen von Kafkas Erzählungen, die für den internen Gebrauch bestimmt war, erschien 1964.480 Can Xue begann im Jahre 1996 damit, sich systematisch mit Kafka zu beschäftigen. Spuren jener Ambiguität, wie man sie bei Kafka findet, lassen sich auch vielfach bei Can Xue nachweisen. Ihre bislang intensivste Beschäftigung mit Kafka, die ihr fraglos eine Ausnahmerolle unter ihren chinesischen Schriftstellerkollegen zuweist, 479 Can Xue 2007a, S. 86. Interessant ist, dass sich Can Xue in der Nachfolge großer westlicher Erzähler sieht, wobei sich ihr „Kanon“ je nach Lektürestand durchaus wandeln kann. Eine erweiterte Liste umfasst dazu noch Homer, Milton, Cervantes, Borges, Calvino, St. Exupery, Tolstoi, Gorki und Dostojewski. Vgl. Can Xue 2007b, S. 123. 480 Vgl. Fan Jing 2008, S. 197. 159 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ ist das Ende der 1990er-Jahre erschienene Buch Das Seelenschloss – zum Verständnis von Kafka.481 Can Xue gehört zur gar nicht mal so kleinen Gruppe von chinesischen Schriftstellern, die gelegentlich mit programmatischen Äußerungen zum Zustand der Literatur von sich reden machen. „Unsere Literatur“ 我们的文学, so heißt ein literarisches Manifest aus dem Jahr 2004, ursprünglich wohl gedacht als Vorwort für ein neues literarisches Magazin, das Can Yue zusammen mit Zhang Xiaobo 张小波 und Liang Xiaobin 梁小斌 herausbringen wollte.482 Die Verfasser formulieren dort, wie eine eher im Verborgenen sublimierte Weltwut zum besonderen Nährstoff ihrer Literatur geworden sei.483 Deren Ziel sei die Beschreibung von „Höherem“. Im Manifest wenden sich die Autoren gegen die fehlende Bereitschaft in China, sich mit dem Wesen des Menschen zu beschäftigen. Trotz der Konfrontation mit der Welt außerhalb sei in China noch keine Form der unabhängigen Literatur 独立的文学形象 entstanden. Es herrschten vielmehr weiterhin Selbstzufriedenheit und Konservatismus vor. Die Literatur befinde sich in einem bedenklichen Zustand. Neues sei erwünscht und erforderlich, der Anspruch der Manifest-Verfasser besteht darin, hohen künstlerischen Maßstäben gerecht zu werden. „In den literarischen Werken suchen wir eine Form von ‚Reinheit‘ [纯] und das ‚Durchsichtige‘ [透明].“ Nur Werke, die über diese – wohlgemerkt weitestgehend vage bleibenden – Eigenschaften verfügten, könnten als gute Werke gelten. Ein weiteres zentrales Stichwort lautet „Kreativität“ 创新 – Kreativität aber nicht im Sinne der landläufigen „trickreichen Abwandlung“ (so viel heißt hier wohl der Terminus huazhao 花招), sondern i. S. v. „unablässiger Beschäftigung mit dem Wesen“, der unablässigen Erkundung des Ich mittels der Literatur.484 Nur auf dem Wege einer derartigen Individualisierung („nämlich die Literatur bis zum Ende zu führen [将文学进行到底]“, um zu einer „mit dem Selbst beschäftigen Literatur [反省自我的文学]“ zu kommen) seien Korrumpierung und Dekadenz am Ende zu vermeiden.485 Can Xues hier auf die „Mängel“ der chinesischen Literatur gemünzte Kritik umfasst freilich Themen, die weit tiefer führen und Gegenstand zahlloser Debatten unter chinesischen Gelehrten und Politikern während der zurückliegenden eineinhalb Jahrhun- 481 Vgl. Can Xue 1999. 482 Vgl. Can Xue 2007b, S. 113 – 118. 483 Can Xue hat diesen Wut-Gedanken als angenommenen Ursprung des Schreibens bereits an anderer Stelle formuliert. Indem sie auf eine unterschwellige, sublimierte Wut des Autors setzt, verfeinert sie die Vorstellung, „aus Wut heraus Bücher [zu] schreiben“ 发愤著书, die als poetologisches Konzept über die Jahrhunderte in China immer wieder Anwendung gefunden hat: „Das Traurige ist, dass viele Autoren nach und nach ihre Wut verlieren, gerissen und schwach werden. Aber heißt das nun, dass man sofort etwas unternehmen sollte, vor die Türe tritt und einen Aufruf startet (ob das überhaupt möglich ist, sei einmal dahingestellt), oder dass man sogleich ein Stück Reportageliteratur verfasst und Kritik vorbringt […]? Meine und die Antwort meiner Kollegen darauf lautet: nein. Nur die reine Literatur bringt uns weiter. Wir unterdrücken unsere Wut, formen aus ihr ein Unterbewusstsein, das dann langsam an die Oberfläche dringt und zu einem literarischen Werk wird.“ Vgl. den Essay „Erneute Erwiderung von Can Xue“, in: Can Xue 2007a, S. 139. 484 Vgl. Can Xue 2007b, S. 117. 485 Vgl. dazu die von Can Xue gestellte Frage „Was ist Literatur?“, auf die sie in ihrem Essay „Erneute Erwiderung von Can Xue“ antwortet. In: Can Xue 2007b, S. 139 f. 160 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas derte gewesen sind. Zentraler Gegenstand dieser Debatten war die Feststellung, dass China angesichts seiner Tradition für den Wettbewerb in der Moderne nur unzureichend gerüstet sei und dass Anpassungen notwendig seien. Was die Vehemenz angeht, mit der diese Anpassungen voranzutreiben waren, hatte es immer wieder unterschiedliche Auffassungen gegeben; dies ist hier nicht weiter zu erörtern. Festzuhalten ist aber sehr wohl, dass diese bereits lang anhaltenden Debatten auch heute keineswegs abgeschlossen sind und Dichter wie Denker in China weiterhin umtreiben. Gerade sensible Schriftsteller wie Can Xue und ihr Umfeld spüren, dass die überlieferte Tradition nach wie vor eine Bürde darstellen kann, dass es höchst problematisch ist, eine Brücke in die Gegenwart zu bauen und die Vergangenheit in der Gegenwart lebbar zu machen. Insbesondere der Konfuzianismus ist dabei immer wieder in die Kritik geraten und stellt für Can Xue nach wie vor eines der großen Hindernisse für das Ich dar, welches erst aus dem Ringen mit den verschiedenen Seiten seiner Natur hervorgehen könne, wohingegen man in China nach wie vor der konfuzianischen Tradition der Verbindung des Kindlich-Guten mit dem Ästhetisch-Schönen anhänge.486 Dass auch der Taoismus in Teilbereichen ein schwieriges Erbe darstellen kann, wenn es um die Beschäftigung mit dem Selbst geht, haben Can Xue und Literaten aus ihrem Umfeld hin und wieder klarzumachen versucht.487 Da es für den literarischen Stil Can Xues in China kaum Vorläufer gibt, ist der von ihr ins Spiel gebrachte Begriff „Neue experimentelle Literatur“ 新实验文学 dafür durchaus angemessen.488 Can spricht dabei von einer „Literatur, die das innere Wesen beschreibt“ 描写本质的文学. Den von ihr angeführten Begriff der „Neuen experimentellen Literatur“ grenzt sie von dem auch im Westen kursierenden Terminus ab, dort gehe es insbesondere um den experimentellen Umgang mit Text und Sprache. Can dagegen richtet den Blick vor allem auf die Beschäftigung mit den zarten inneren Verschmelzungen innerhalb einer Person und nicht auf die äußere Form. Die Bewahrung der traditionellen literarischen Sprache ist ihr daher ein besonderes Anliegen.489 „Neue 486 Can Xue greift hier eine der zentralen Auffassungen des Konfuzianismus an, der zufolge der Mensch von Geburt an gut sei (人之初, 性本善). Daraus sei ein kultureller Narzissmus (自恋文化) entstanden, der eine kritische Hinterfragung ausschließe, die Beschäftigung mit den dunklen Seiten des Ich (dem Bösen, den Elementen des Gemeinen, Verabscheuenswerten) nicht zulasse und die Literaten dazu verurteile, die unschuldige Art von Kindern aufrechtzuerhalten. Vgl. Can Xue 2007a, S. 81. 487 Can Xue bezieht sich hier auf Ausführungen Liang Xiaobins zu Fragen der chinesischen Denktradition und Ästhetik. Laozi wird dabei unterstellt, er habe eine Philosophie zur Beendigung des Denkens erfunden 终止思考的哲学. Can nimmt das zum Anlass, die Tradition herauszufordern. Liang paraphrasierend, wird dem chinesischen Denken von Can entgegengehalten, dass es nicht von einem kompromisslosen Streben nach Selbstverbesserung erfüllt sei und nicht aus einer unablässigen Bewegtheit, einem unablässigen Bemühen heraus geschehe. Vielmehr handele es sich um ein Denken des Rückzugs, des Vermeidens und des Nihilismus. Aus solch einem Denken könne unmöglich ein Selbstbewusstsein entstehen, ebenso wenig sei es möglich, damit an den Ursprung des Erinnerns zu gelangen 不能抵达记忆的源头. Vgl. dazu Can Xue 2007b, S. 169. 488 Vgl. den Essay „Was ist neue experimentelle Literatur“ 什么是新实验文学, in: Can Xue 2007b, S. 126 – 131. 489 Vgl. ebd., S. 126. 161 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ experimentelle Literatur“ bedeutet nach Can Xue Literatur, die sich mit dem Selbst befasst. Experimentell testet diese Literatur, folgt man Can Xues Ausführungen, ob und auf welche Art und Weise die Lebenskraft hervorbrechen kann; sie prüft, ob ein erstarrter Körper im Prozess der Explosion noch ausreichende Beweglichkeit besitzt und ob alte Verkrustungen sich entfernen lassen. Solch eine Literatur besitzt Perspektive, sie wirft den engen Mantel der traditionellen Literatur ebenso ab wie den Charakter des Kindlichen. Das weiterhin von der Tradition geprägte Künstler-Ich in China befinde sich dagegen immer in einem Spannungsverhältnis und einem Widerspruch zu sich selbst, denn: [d]ie traditionelle Ästhetik hat die Position vertreten, die inneren Konflikte aufzulösen und den Konflikt durch das Nichts [虚无] zu ersetzen. In dieser Verfassung, die oberflächlich betrachtet das Fade betont, hinter der sich aber bei rechtem Licht betrachtet auch viel Heuchelei verbirgt [不无伪善] und bei der das Vermeiden ein Prinzip wird [退缩], um den Pessimismus zu pflegen und die Müdigkeit gegen- über der Welt auszudrücken, gibt es für den Menschen keine wirkliche Harmonie. Denn der Mensch ist nicht wie Pflanze und Holz, der Mensch besitzt Bewusstsein. Und ein Mensch mit Geist und Bewusstsein kann nicht anders als ein Mensch des Widerspruchs sein [处在矛盾的人]. Wer die Welt seines Bewusstseins und Geistes entwickeln möchte, der muss mit den inneren Widerständen den Kampf führen. […] das oberste Ziel im Leben besteht darin, wie man das Ich seziert [自我解剖] und wie man sich selber erkennt.490 Eine herausragende Rolle komme dabei dem Streben nach der reinen Kunst und der reinen Literatur zu. Can Xue macht sich nichts vor: Man befindet sich derzeit in einem großen kulturellen Umfeld, gekennzeichnet durch Nihilismus und Hedonismus. Bei den Experimenten, für deren literarische Verfechtung Can Xue so vehement eintritt, geht es darum, nicht nur gegen die eigene Vulgarität anzukämpfen, sondern den Kampf mit den Kräften von außen zu führen. Diese „Vulgarität“ wird man bei Can Xue als das Einlassen auf verbindliche Codes im menschlichen Miteinander verstehen müssen, als Formen des sozialen Zwangs, auf die sich jeder als Mitglied einer Gemeinschaft einlassen muss. Als Teil der Gesellschaft unterliegt man ständig einer Prägung und dem Zwang zu Kompromissen. Daher ist es laut Can Xue unmöglich, das „Vulgäre“ – d. h. den auf die Gemeinsamkeit hin angelegten, ungeschützten Teil im eigenen Selbst – vollkommen zu entfernen. Doch lassen sich – so ihre weitere These – in den eigenen künstlerischen Werken Geständnisse formulieren. Gerade mittels der Kunst lasse sich eine Form finden, dem Bedauern über den ständigen Selbstverlust Ausdruck zu verleihen. Die von außen an die Kunst und Literatur herangetragenen Konzepte wie „Nation“, „Staat“ und Ähnliches sind Can Xue zufolge für die Autoren der Neuen Experimentellen Literatur zu eng, damit lässt sich kein Weg zur Welt finden. Literatur könne eine Nation nicht retten, doch die Literatur sei in der Lage, den Menschen auf der Welt einen vielleicht gangbaren seelischen Weg der Rettung aufzuzeigen. 490 Ebd., S. 129 f. 162 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Can Xues Ausführungen sind zweifelsohne interessant und aufschlussreich, doch gerade bei der Umsetzung in ihrem eigenen Erzählwerk vermisst man oftmals Klarheit, Prägnanz und Rigorosität. Sie mag den weiterhin „traditionell“ schreibenden Autoren Chinas ihrer Zeit vorwerfen, sich ihren tief in der eigenen chinesischen Erzähltradition gründenden „kindischen“ Stil bewahrt zu haben.491 Was ihr dabei entgeht, ist, dass ihr eigener Stil gerade aufgrund der Geschwätzigkeit oft alles andere als dicht und konzise ist. „Modern“ und „aufgeklärt“ ist ihr Werk vielleicht in dem Sinne zu nennen, dass mehr „Innerlichkeit“ geboten wird als sonst in der chinesischen Gegenwartsliteratur. Stilistisch aber bleibt vieles gerade aufgrund der erzählerischen Breite, des ungezügelten Erzählstroms so gefällig, naiv – freilich unterlegt mit Ironie – wie bei anderen Autoren oft auch. Konsultiert man das Werk Can Xues, so stellt man fest, dass es zu Wiederholungen kommt, Orte und Personen tauchen immer wieder auf. Die „Straße der fünf Gewürze“ und „X“ sind von Can Xue auch in anderen Texten verwendet worden, so zum Beispiel in der Erzählung „Darstellung des Ausbruchs aus einer Belagerung“ 突围表演.492 Ein durchgängiges Merkmal ist dabei der binäre Charakter der Geschichten. Auf der einen Seite findet sich ein Protagonist, bei dem es sich um ein „Ich“, „Sie“, „X“ oder jemanden mit einem bestimmten Namen handeln kann. Demgegenüber stehen „die anderen“ – die Familie, Verwandte, Nachbarn, Ehepartner oder Liebhaber. Beide Seiten sind durch ein – wie Anne Wedell-Wedellsborg schreibt – beinahe symbiotisch zu nennendes Verhältnis miteinander verbunden.493 Dieses Verhältnis, so müsste man noch hinzufügen, entwickelt sich vor allem sprachlich. Man findet im Werk Can Xues eine Mischung von ganz unterschiedlichen Erzählhaltungen: eingefügte Augenzeugenberichte in wörtlicher Rede ebenso wie den „allwissenden“ Erzähler, der Fragen stellt, kommentiert, den Blick auf neue Probleme wirft und dem Werk damit noch am ehesten eine „Struktur“ verleiht, da Inhalt und Handlungszusammenhänge weitgehend fehlen. Auffällig ist dabei – möglicherweise eine kunstvolle Abwandlung des traditionellen chinesischen Erzählstils – die Anrede des Erzählers an den Leser, der etwa im hier zugrunde gelegten Roman Straße der fünf Gewürze (abhängig vom jeweiligen Zusammenhang) auch schon mal als „Genosse“ angesprochen wird.494 491 Immer wieder holt Can Xue zum Rundumschlag gegen die eigene chinesische Erzähltradition aus, tiefste Zweifel werden formuliert, selbst der klassische Roman Traum der Roten Kammer schneidet bei ihr nicht gut ab. Er wird als „kindisch“ (儿童式的) abgetan, da keine Widersprüche erkennbar würden, es gebe keine Selbstanalyse, alles werde als „gut und schön“ beschrieben. Vgl. Can Xue 2007b, S. 10. 492 Vgl. die Angaben bei Fan Jing 2008, S. 233. 493 Vgl. Wedell-Wedellsborg 1994, S. 8. 494 Vgl. dazu die Ausgabe Can Xue 2002, S. 256. Can Xues Roman ist – wie man Angaben auf chinesischen Internetseiten entnehmen kann – bereits 1988 geschrieben worden, erschien aber erst eineinhalb Jahrzehnte später. Der Titel des Buches – „wu xiang“ – lässt verschiedene Interpretationsmöglichkeiten zu. „Wu xiang“ kommt in verschiedenen Bedeutungen vor, so u.a als die fünf Gewürze, mit denen die fünf typischen chinesischen Geschmacksrichtungen süß, sauer, bitter, salzig und herzhaft zustande gebracht werden. Gemeint sind die Gewürze huixiang 茴香、huajiao花椒、daliao 大料、guipi 桂皮、dingxiang 丁香. 163 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ 9.3 Straße der fünf Gewürze als Dokument der Vielstimmigkeit Geschickt täuscht der Erzähler einen „Dokumentarstil“ vor. Er bemüht sich um genaue und vollständige Informationen, stößt aber an Grenzen, es gibt Bemerkungen wie „Über das Orakel zu jenem Zeitpunkt liegen uns hier keine Aufzeichnungen vor, denn es hat niemand verlässliche Angaben gemacht“495. Die „Fakten“ bleiben – wie im zitierten Beispiel – oftmals unklar. Zur offensichtlich mutwilligen Unklarheit gehört auch, dass sich Can Xues Erzähler oft in Andeutungen erschöpft. Anders als in ihren kürzeren Erzählungen, die i. d. R. von einem Ich-Erzähler vorgetragen werden und somit eine weit enger bleibende Sicht und nur „ein Bewusstsein“ bieten, ist der Roman Straße der fünf Gewürze „vielstimmiger“ angelegt.496 Es gibt dabei wenig eigentliche Handlung, vieles wird nur angedeutet oder in Ansichten und Meinungen oder Gerüchten zu bestimmten Handlungen dargelegt. Can Xue bedient sich hierbei eines großen Arsenals von gebotenem Belegmaterial. Ein hohes Maß an Authentizität beanspruchen zumal die „mündlichen Berichte“ 口述. Doch gibt es in Anlehnung an den Dokumentarstil daneben noch weitere Formen der Ergänzung wie etwa „wichtige Hervorhebungen“ 要点 oder „Tatsachenergänzungen“ 补充情况.497 Es geht an den betreffenden Stellen im Grunde darum, bestimmte Aspekte in den bis dahin angesprochenen Beziehungen weiter zu vertiefen; in der „ersten wichtigen Hervorhebung“ zum Beispiel wird thematisiert, wie es zu dem Ehebruch zwischen Madame X und Q gekommen ist. Gegenstände sind dabei vor allem die Weltsicht und das Verhalten von Q, dessen Leben von einer Leere 虚无的人生观 und Suche nach Sinn geprägt ist. Herr Q hatte mit dieser Einstellung von Leere und der vergeblichen Suche nach Sinn im Leben wirrköpfig, wie er war, wohl an die dreißig bis vierzig Jahre hingebracht, als er auf einmal davon sprach, dass ihm die Augen geöffnet worden seien, dass ihn eine geheimnisvolle Kraft ergriffen habe. Das war natürlich alles nur so dahergeschwätzt, der Fehler lag bei ihm vor allem daran, dass er von einem lebensbedrohlichen Aberglauben [致命的迷信思想] erfüllt war und eine negative Lebenshaltung vertrat. Es hieß, er habe sich ab dem Alter von elf Jahren Sorgen über das Eintreten katastrophaler Veränderungen gemacht; voller Furcht, dass der Tod ihn plötzlich ereilen könne, ohne dass er für immer Abschied von seinen Freunden genommen habe, ging er durchs Leben; mit unsicheren Schritten, immer Schutz suchend und Gefahren vermeidend, tastete er sich voran, alles verschlimmerte sich noch, als er begann, an Schlaflosigkeit zu leiden – zermarternde Umstände waren es, die ihm da zusetzten und die er anderen Menschen gegen- Daneben kann „wu xiang“ aber auch ein Gewürz meinen, dessen lateinische Bezeichnung Mosla soochownensis Matsuda lautet und dessen Wirkung harntreibend und verdauungsfördernd ist. 495 Can Xue 2002, S. 78. 496 Zu den Stilmerkmalen der Kurzgeschichten vgl. Wedell-Wedellsborg 1994, S. 9. 497 Die „Hervorhebungen“ können zudem noch nummeriert sein, vgl. dazu die „wichtige erste Hervorhebung“ 要点一, in: Can Xue 2002, S. 159 – 168. Eine „Tatsachenergänzung“ findet sich ab S. 168. 164 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas über nur mit den Worten zu umschreiben wusste, „in seinem Hirn hoppelten viele Hasen herum“.498 Mit diesen Hinzufügungen und „Belegen“ entsteht eine neue und eigenwillige Form von „Geschichtsschreibung“, die sich im Mikroskopischen zu verlieren scheint. Can Xue stellt letzten Endes jede noch irgendwie Verbindlichkeit beanspruchende Form der „Metahistorie“ infrage. Die Fragmentierung dieses öffentlichen Diskurses wird – heruntergebrochen auf die Ebene des allgemeinen Palavers – an einer Stelle in Straße der Fünf Gewürze mit einer Art (Anti-)„Poetik der kleinen Dinge“ grundiert und dient offensichtlich zur Rechtfertigung des Geschwätzes, das sich dann durch den ganzen Roman zieht. Es wird in der Form eines Zitats geliefert, das am Beginn des Abschnitts mit den Berichten von fünf Zeugen und Teilnehmern bestimmter Ereignisse steht und vermutlich die Stimme der Allgemeinheit darstellen soll. Zugrunde liegt die ablehnende Haltung der Menschen, die nicht zugeben möchten, dass sie diesen Lächerlichkeiten, der „Geschichte“ (gemeint ist die „Affäre“ zwischen X und Q) überhaupt Bedeutung zumessen. Aber um nichts anderes als ebendas, die Feier des Unbedeutenden, geht es im Roman. Wenn Außenstehende beharrten und sie mit dieser ja eigentlich ganz unmaßgeblichen „Geschichte“ behelligten, dann konnte es sein, dass sie in großen Zorn ausbrachen. „Wir gehen ganz ordentlich unserer Arbeit nach, für solche Lappalien, die nicht an den Kern der Dinge herankommen [不涉及本质问题的小事情], haben wir nicht das Geringste übrig. […] Kommen jetzt Leute mit unlauteren Absichten daher, die diese zufälligen Fragen betreffend X und Q auf die Ebene des Grundsätzlichen heben, dann ist das unserer Ansicht nach außerordentlich bedauerlich. Von uns hat auf jeden Fall niemand X oder Q weitere Beachtung geschenkt, sie fallen uns für gewöhnlich auch gar nicht auf. Mit all diesem Geschwätz jetzt wirkt es so, als seien sie zwei große Persönlichkeiten. Wer solcherlei Fragen ins Spiel bringt, hat damit sicher nur etwas ganz bestimmtes im Sinn – er möchte uns einfache Menschen mit unverdorbenen Gedanken [思想纯洁的人] auf Abwege führen [引到一条邪路上]. Diese Menschen haben etwas Böses im Sinne, sie haben ihre Netze ausgeworfen und warten nur auf die Beute. Wir haben in der Tat nichts zu berichten.“499 In einer Welt der Verschwiegenheit, in der wichtige Informationen zurückgehalten werden, gewinnt das oberflächliche Geschwätz eine umso größere Bedeutung. Es entsteht dadurch ein Mangel an Klarheit, eine Mischung aus Gerüchten, Mutmaßungen, Unterstellungen und willkürlichen Urteilen. Der Erzähler stellt die Stimmen einander gegenüber, wägt die gefällten Urteile ab, dem offensichtlich Banalen kommt auf einmal eine große Bedeutung zu. Recht schön lässt sich das auf den ersten Seiten von Straße der fünf Gewürze am Beispiel des Alters von Madame X verdeutlichen: Mal heißt es, sie sei um die 50, dann schätzt sie ein Verehrer auf Anfang 20; dass sie jedenfalls keine 498 Ebd., S. 161. 499 Ebd., S. 107 f. 165 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ Jugendliche mehr sein kann, ergibt sich aus dem Umstand, dass Madame X bereits einen 6-jährigen Sohn besitzt, dazu kommen Beobachtungen über ihre Haut, die Entdeckung von Falten, Angaben zur Haarfarbe usw. Letzten Endes entsteht ein Bild, das vage und undeutlich bleibt. Can Xue beschreibt das folgendermaßen: Madame X ist eine Frau mittleren Alters, sie besitzt weiße Zähne, hat eine schlanke Figur, ihr Hals ist lang und schlank oder kurz und dick; die Haut glänzend oder auch grobporig; die Stimme zart und leise oder resolut, entschlossen, bestimmend [放浪]; ihre Erscheinung ist verführerisch oder sie besitzt überhaupt keinen Sexappeal.500 Im Roman finden sich skurrilste Formen des Gerüchtewesens. An einer Stelle wird verkündet, dass „die Alte Jin“ 金老婆子 gerade ihren Liebesakt mit dem „Burschen von der Kohlefabrik“ 煤厂小伙子 beendet habe, als „die Kollegin“ 同行女士 hereinstürmt, um die neuesten Nachrichten zu verbreiten. Das noch nackte Paar scheint sich daran nicht zu stören, bleibt im Bett und lauscht – sich gegenseitig berührend und streichelnd – den Nachrichten. Neuigkeiten sind also von größerer Wichtigkeit als die Sorge um die eigene Scham. Die „Neuigkeit“, die es zu verkünden gibt, ist aber letzten Endes banal, intuitiv erfasst die Alte Jin an der Stelle etwas vom vagen Charakter der Gerüchte.501 Dem Thema der Verschwiegenheit, des Unartikulierten oder nur vage Angenommenen wird im Roman erhebliche Bedeutung beigemessen. In dem Abschnitt über die „wichtigste erste Hervorhebung“ denkt die Figur des Erzählers über die „abstrakte Verschwiegenheit“ in China nach. Dort heißt es, nachdem vorausgeschickt worden ist, dass die Affäre zwischen X und Q eigentlich nur durch einen Zufall aufgeflogen ist: Das soll beileibe nicht heißen, dass wir Leute von der Straße der fünf Gewürze allesamt nur wirrköpfig, starr und stur seien und uns einen Dreck um das kümmerten, was da an schäbigen Dingen vor unseren Augen passiert. Wir sind absolut nicht vollkommen ahnungslos. Doch wir bevorzugen es zu schweigen, hierbei handelt sich um ein Schweigen von tiefer Bedeutung [这沉默是含义深远的]. […] Man setzt eine starre Miene auf, bemüht, jeden Gefühlsausdruck, der sich auf dem Gesicht zeigt, zu entfernen. Selbst die geringsten Bewegungen in den Mundwinkeln werden unter Kontrolle gehalten. Egal ob bei Licht oder in der Dunkelheit, gleich ob in Anwesenheit von vielen oder wenigen Leuten und ohne Rücksicht darauf, ob man sich daheim oder draußen aufhielt – sobald der Autor [笔者] oder ein Fremder das Thema ansprachen, drückten alle ausnahmslos ihre Haltung in der Form aus, dass sie ihre Mienen auf das Strengste verschlossen hielten.502 Nur Menschen mit der Fähigkeit zu höchstem abstrakten Denken und einem Höchstmaß an Einfühlungsvermögen seien in der Lage, sich einen Reim auf das zu machen, 500 Ebd., S. 6. 501 Vgl. ebd., S. 63. 502 Ebd., S. 165. 166 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas was verborgen gehalten werde. In der Kultur des Verschweigens, Verbergens und der Abgeschlossenheit wächst der Raum für Mutmaßungen ins Unermessliche. Am Ende heißt es schlicht: „[…] ein ganz besonders vorlauter Kerl behauptete, die X übe in ihren Räumen die Kunst des Unsichtbarwerdens [隐身法].“503 Das Verborgenheitsthema in Bezug auf X wird verbunden mit dem Thema der Fremdheit. Sie und ihr Mann betreiben gemeinsam eine Imbissstube an der Straße der fünf Gewürze, sie sind eine Familie von Zugezogenen, doch schweigen sie sich darüber aus, welcher Tätigkeit sie früher nachgegangen sind. In die Enge getrieben, erwidern sie nur lachend, ihren Lebensunterhalt als Müllsammler bestritten zu haben. Auf den amtlichen Meldeformularen dagegen führen sie an, früher Kader in einer Behörde gewesen zu sein, was wiederum zu Fragen und Zweifeln führt. Wie ist es möglich, dass Staatsbeamte so weit sinken, dass sie schließlich in einer Imbissbude landen? Die Frage bewegt die Menschen in der Straße, was der Grund dafür sein kann, dass solch eine Geheimniskrämerei betrieben wird. Geheimniskrämerei wiederum führt zur Unruhe bei den Menschen.504 Bei der Lektüre von Can Xues Straße der fünf Gewürze kommen Erinnerungen an Erscheinungen in der Literatur des Modernismus auf. Ein fragmentiertes Selbst im Vorgang einer verunglückten Kommunikation erschafft sich mittels unkonventioneller Bilder eine innere Wirklichkeit. 9.4 Eindeutig vieldeutig. Zur Lesbarkeit der Literatur Can Xues Im Zitat von Wolf Baus wurde weiter oben bereits auf die Schwierigkeit hingewiesen, dem Werk Can Xues einen eindeutigen Sinn zuzuordnen. Auch der Roman Straße der fünf Gewürze stellt den Leser immer wieder vor ein Rätsel. Das Buch hat Längen, schweift ab, oftmals verliert sich der Erzähler in nichtigen Details. Doch dann, ganz plötzlich, blitzt etwas auf: Eine voller Ironie vorgetragene Kritik am Zustand der Gesellschaft wird sichtbar; Zweifel am „System“ und dem Umgang miteinander tauchen auf; die grässliche Gewalt, die von „Volkes Stimme“ ausgeht, scheint durch. Trotz aller Zumutungen also fraglos eine durchaus lohnende Lektüre. Can Xue geht es nicht zuletzt um das „Man“ und die größere Allgemeinheit, deren Auffassungen auch immer wieder Ausdruck finden durch eingestreute und durch Anführungszeichen hervorgehobene Zitate im Text. Zu Can Xues Erzählstil in diesem Roman finden sich starke Ähnlichkeiten in den „investigativen“ Zeitungsberichten, wie man sie in der VR China heute gelegentlich liest.505 Cans Buch ist ähnlich angelegt, es kann als ein Gegendiskurs 503 Ebd., S. 19 f. 504 Vgl. ebd., S. 22. 505 Vgl. den Bericht in der Nanfang zhoumo vom 6. Dezember 2012 über Wang Lijun, den ehemaligen Polizeichef Chongqings, mit dessen Flucht in das US-Konsulat im März 2012 der Sturz des Politbüromitglieds und Parteichefs von Chongqing, Bo Xilai, ausgelöst wurde. Der Bericht enthält sich vollkommen des politischen Urteils, er spielt nicht auf die Korruptheit der Parteiführung an, offenbar setzt man alles als bekannt voraus oder (ver-)schweigt aus Vorsicht. Der Bericht ist nicht „faktisch“ aufgezogen, die Darstellung 167 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ gelesen werden, denn es weicht ab von den offiziellen Formulierungen, die Autorin hat – im wahrsten Sinne gesprochen – „dem Volk aufs Maul“ geschaut. Das Eingeständnis der Unverstandenheit kann als eine Form der Resignation gesehen werden, doch hat ebendieses Moment (der Unverstandenheit) die „Experten“ nach mehr suchen lassen. Die Faszination von Can Xues Literatur lag oftmals nicht einfach in der Bedeutung der Handlung von Geschichten, nicht in den politischen Allegorien eines Zusammenbruchs der kulturellen Identität, nicht in einer psychologischen Lesart, nicht in der Annahme einer „unterdrückten Sexualität“ und auch nicht in feministischer Kritik an einem weiblichen Selbstverlust. Wer den Wechsel von den Inhaltsfragen hin zu den Fragen der Textualität vollzog, der geriet bald auf eine andere Spur der Interpretation. Der bei Can Xue feststellbare Fokus auf die „Verrücktheit“, der Wunsch, die grässlichen Widersprüche in der Gesellschaft in eine literarische Form zu kleiden, ist dabei nicht neu in der modernen chinesischen Literatur. Ein Vorbild ist etwa Lu Xuns (1881 – 1936) „Erzählung über Ah Q“ Ah Q 正传. Can Xue schafft allerdings anders als Lu Xun keinen klaren und deutlichen Gegensatz zwischen Verrücktheit und Vernunft, sie versucht vielmehr, diese Klarheit zu verwischen und Gegensätze verschwommen erscheinen zu lassen.506 Indem sich die Autorin radikal in den Text einschreibt, Grenzen zwischen Erzähler- und Autor-Ich verschwimmen, wird das Werk zu einem Ausdruck des Paranoiden. China im Umbruch – eine Welt, die nie einfach war und doch über eine lange Zeit hinweg für durchschaubar erklärt wurde und die angeblich strengen Gesetzen folgte, beginnt auf einmal zu entgleiten, sie verliert ihre Klarheit, wird widersprüchlich. Mit dieser Form des Gegendiskurses wird nicht zwangsläufig eine politische Botschaft in den Mittelpunkt gerückt, obwohl sich diese Deutung stellenweise immer wieder aufdrängt.507 Was Can Xue jenseits einer realistischen Faktenlage vielmehr bietet, ist, sich mit der sozialen Hinterlassenschaft der Ereignisse chinesischer Geschichte nach 1949 auseinanderzusetzen und dabei vor allem die Opfer unter einem ungewöhnlichen literarischen Mikroskop zu betrachten, indem sie auf die subjektiven Erfahrungen im Leben der jeweiligen Figuren eingeht. Thematisiert werstützt sich vielmehr auf Aussagen ehemaliger Mitarbeiter Wangs, die dessen Korruptheit untermauern sollen. Der festgenommene Wang selbst kommt nicht zu Wort. 506 Vgl. Posborg 1993, S. 92 ff. 507 Politisierung ihrer Erzählungen heißt für Can Vulgarisierung, sie hat sich aus Streit über diese Frage etwa mit der Übersetzerin einer französischen Ausgabe ihrer Erzählungen überworfen. Can besteht darauf, mit ihrer Literatur in die tiefen seelischen Regionen des Menschen vorzustoßen, um eine Literatur „von größter Universalität [普遍性] anzufertigen“, vgl. Can Xue 2007a, S. 19. Can beschreibt diese Universalität an anderer Stelle noch weiter und sehr anschaulich: das Merkmal des Universalen in Verbindung mit der Pointiertheit 尖锐 in bestimmten Literaturen. Diese Form der Literatur habe ihren Ursprung im Westen gehabt, was wohl damit zu tun habe, dass der Westen „das Königreich der Vernunft“ 理性的王国 darstelle. Diese literarische Tendenz sieht Can mittlerweile in Staaten Osteuropas und nach China abgewandert. Dort habe das Universale in Verbindung mit dem Pointierten nunmehr Fuß gefasst. Daraus entstehe etwas ganz Neues und Besonderes, das Can so umschreibt: die Verbindung des reichhaltigsten Unterbewusstseins (China) mit der stärksten Rationalität (Westen). Aus dieser Verbindung entstünden die ungeahntesten Früchte. Die Gegenwartsliteratur des Westens sei dagegen von Trägheit 懒惰 gekennzeichnet, ohne Vitalität 生气. Vgl. Can Xue 2007a, S. 90. 168 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas den die katastrophalen Auswirkungen, die die politischen Bewegungen der Mao-Ära auf die Beziehungen von Menschen, insbesondere von Familienmitgliedern hatten. Anstatt die soziopolitischen Faktoren zu beleuchten, die für diese verzerrten zwischenmenschlichen Beziehungen verantwortlich waren – ein Verfahren, das von anderen Autoren angewendet worden ist –, rückt Can Xue die grotesken Beziehungen selbst in den Mittelpunkt ihrer Schilderungen.508 9.5 Beziehungsroman – einmal anders Straße der fünf Gewürze besteht aus zwei ungleich großen Teilen: einer „Einleitung“ mit – so heißt es – „einführenden Bemerkungen vor der eigentlichen Geschichte“ – und der dann folgenden Erzählung. Die „Einleitung“ selbst ist unterteilt in sechs Kapitel, in denen eingegangen wird auf die „Äußerlichkeiten“: „Das Alter von Madame X und die äußere Erscheinung des Herrn Q“, „Berufliche Tätigkeit von Madame X“, „Madame X und die Witwe“, „Herr Q und seine Familie“ usw. Der zweite Teil orientiert sich an der Handlung und ist immer wieder angereichert mit „Stimmen“, d. h. zusätzlichen Statements, Zeugnissen und Erklärungen von Nachbarn entlang der Straße, auch die „Autorin“ (笔者, d. h. nicht der Erzähler) meldet sich zu Wort. Diese zitierten Stimmen sind als Hinweis auf die Vielstimmigkeit der Welt, der Gesellschaft und des Romans zu verstehen. Dem Leser wird damit eine neue Sicht auf die Dinge geboten, doch bestehen bleibt eine Unsicherheit in Bezug auf die Richtigkeit und Wahrheit ebendieser Perspektiven. Nicht immer, so muss man einwenden, sind diese Berichte stilistisch geglückt und überzeugend. Der Bericht des Burschen im Kohle handel zum Beispiel ist stilistisch zu hoch gegriffen, er ist unglaubwürdig und wirkt zu anspruchsvoll für so einen einfachen Kerl.509 Hier hätte die Autorin einen anderen Ton finden müssen. Straße der fünf Gewürze ist ein „Beziehungsroman“ in bester chinesischer Erzähltradition – Werke wie Cao Xueqins Traum der Roten Kammer, Ba Jins 巴金 Familie 家 oder Lao Shes 老舍 Vier Generationen unter einem Dach 四世同堂 fallen einem ein. Can Xues Roman schildert einen Mikrokosmos, in dessen Mittelpunkt das anrüchige Verhalten von „Madame X“ und ihrem Geliebten, dem „Herrn Q“, steht. Eine weitere wichtige Figur ist „die Witwe“. Madame X, Herr Q, die Witwe usw. sind anonyme Vertreter der „Massen“. Dem Leser wird ein Spiegel vorgehalten, verbunden mit der mehr oder weniger klaren Aussage: Das bist du! Aus dem Mund der Figuren – die zum großen Teil in wörtlicher Rede zitiert werden – dringt endloses Volks-Geschwätz, oft sind es platte Allgemeinheiten. Ein schönes Beispiel ist die „Selbstbehauptung“ durch die Witwe mit ihrer Auskunft zum Problem des Nachwuchses – eine Mischung aus den Ermutigungen durch Menschen aus ihrer Umgebung während der Vergangenheit und einem festen Glauben an die Fähigkeit ihres eigenen Körpers zur Fruchtbarkeit: 508 Vgl. Cai 1997, S. 41 f. 509 Vgl. Can Xue 2002, S. 133 – 140. 169 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ Alle wissen von meinen überragenden sexuellen Fähigkeiten, mit denen es sonst niemand aufnehmen kann. Ich bin wie ein fruchtbares Feld, auf dem, solange nur gesunder Samen darüber gestreut wird, unablässig Früchte geerntet werden können. […] Ob jemand Nachwuchs hat oder nicht, das heißt schließlich gar nichts. Worauf es ankommt, das ist die moralische Verfassung [品德] eines jeden einzelnen Menschen […].510 Die Ausführungen erschöpfen sich schließlich im leeren Geschwafel, die Witwe liefert ein hohles Bekenntnis zum Witwentum und zur Kinderlosigkeit ab. Unterschiedliche Facetten von Beziehungen werden erfasst, ohne dass letzten Endes etwas wie Sicherheit entstünde. Der Erzähler ist nicht allwissend, er sortiert nur die Argumente, steuert Meinungen, hilft dem Leser beim Abwägen. Gegenspielerin der Witwe ist Madame X, welche auf Selbstbehauptung aus ist, „gegen den Strom“ schwimmt, Anhänger sucht (und findet). Als Repräsentantin einer „Strömung“ wird Madame X zu einer „Sektiererin“. Hier deutet sich ein gespanntes Verhältnis zur Obrigkeit an. Diese Vermutung lässt sich noch unterlegen mit den von der Witwe betriebenen Nachforschungen. Sie verschafft sich mehrmals des Nachts gewaltsam Zugang zu den inneren Gemächern der Madame X, um Aufklärung über das dort stattfindende Treiben zu erlangen. Ihre Bemühungen bleiben ergebnislos, doch findet die Witwe heraus, dass die „Kunden“ sich durch Willenlosigkeit auszeichnen. Einen ganzen Abend lang starren sie bewegungslos in einen Spiegel. Auf dem Heimweg sind die jungen Menschen aufgedreht, aktiv, doch stoßen sie auch Flüche aus, schimpfen über Madame X, sie „habe sich ihrer Seelen bemächtigt und führe damit Tests durch“. Besorgt fragt man sich, ob „die Regierung solche Aktivitäten nicht besser verbieten solle“.511 Die Witwe wird damit zur selbst ernannten Hüterin der Moral, ihre Figur erinnert an die Mitarbeiter der Einwohnerkomitees. Sie behält ihre Entdeckungen für sich, teilt sie niemandem mit, fällt aber durch normabweichendes Verhalten auf 反常态 und erregt auf diese Weise Anstoß. Auffälligerweise entbehrt Can Xues Straße der fünf Gewürze jede Form von „Sinnlichkeit“. Im Mittelpunkt steht vielmehr die Haltung zum Sex und zu den Körperfragen. Es geht um Sexauffassungen, die inneren Haltungen zu Körperdarstellungen, das Körperbefinden und die seelische Tiefe. Man liest vieles bei Can Xue im Sinne eines starken Bedürfnisses, sich des eigenen Körpers und der Gefühle wieder neu zu versichern. Das Buch beschäftigt sich mit dem Vagen, Anrüchigen, Dunklen, das verzerrt, ja entstellt an die „richtende“ Öffentlichkeit gebracht wird. Wichtig sind vor allem das Rechthaberische, die Stärke und Starrheit der Allgemeinheit, das Diffuse der vox populi. Can Xue spürt diesen Themen mit viel Gefühl bis in die Worte der Menschen nach, versucht, ihre Ansichten und Probleme zu umreißen. Die Verfasserin spielt mit dem Wissen der Leser, ihren Ahnungen und Vermutungen, doch sie lässt sie stets im Unklaren und bekennt sich zu dieser Unklarheit. Insgesamt überwiegt dabei aber ein dokumentarischer Stil, der Wert auf Distanz und Außensicht legt. Damit weist Can Xues Roman zwar Elemente der Psychologie auf, er ist erzählerisch aber beileibe nicht „psy- 510 Ebd., S. 84. 511 Vgl. dazu die Schilderungen ebd., S. 23 ff. 170 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas chologisch“ angelegt. Man kann diese bemühte Suche um eine multiperspektivische Sicht auf die Persönlichkeit allerdings durchaus als sehr aufschlussreichen Versuch eines chinesischen Autors lesen, den Zügen eines gebrochenen Ich einen Ausdruck zu geben. An einer Stelle wird auf die Frage eingegangen, ob das Verhalten der Madame X immer schon so gewesen sei und wie es möglicherweise überhaupt zustande gekommen sei. „Waren die Sexvorstellungen der X von Geburt an so?“, will die Erzählerin wissen. Als „natürliche“ Informantin und Auskunftsgeberin kommt eine Schwester der Madame X ins Spiel, die allerdings wenig Konkretes zu berichten hat, vielmehr allgemeine Floskeln bietet. Ihr zufolge haben die Sexvorstellungen der X „eine lange geschichtliche Entwicklung durchgemacht, aus einem Zustand der Verschwommenheit hat sich eine klarere Ordnung entwickelt, sodass es nach und nach zu der heutigen Beschaffenheit kam“.512 Selbst die im fortlaufenden Erzählstrom eingeflochtenen Informationen und vorgetragene Wertungen werden nicht erzählerisch auf „natürliche“ Art und Weise aus sich heraus entwickelt, sie wirken vielmehr aufgesetzt und „zugetragen“. In direkter Konkurrenz und für ein vollkommen gegenteiliges „Entwicklungsmodell“ steht dagegen die Witwe, deren Aussage unmittelbar folgt. Sie steht für einen versteckten, unterschwelligen historischen Trend, doch beruht auch ihre Einschätzung letztlich auf körperlichen Erfahrungen. Angesichts der eigenen körperlichen Veränderungen spürte sie nach und nach, wie einsam man als Pionier war, sie wurde darüber noch arroganter und ernster, fand oft keinen Anschluss mehr an die Massen und nahm an ihren Veranstaltungen nicht mehr teil. Eines Tages vernahm die Autorin, die an ihrer Seite stand, voller Verehrung die neuen Gedanken [新思想 d. h. der Witwe]: „Mal ehrlich gesagt, was heißt denn hier Hintern oder Brust, das ist doch wirklich nicht das, worauf es ankommt. Worauf es bei einer Frau vor allem ankommt, das ist ihre innere geistige und seelische Verfassung [内在的精深气质]. Eine Frau ohne Persönlichkeit [气质] ist wie eine leere Hülle, ein besticktes Kissen, ein Aschenbecher, ein Paar Hausschuhe. Die äußere Anziehungskraft eines Menschen vergeht mit dem Alter, geistige Attraktivität existiert dagegen ewig.“513 Bei dieser Behauptung handelt es sich, wie im Folgenden bald klar wird, um eine Farce, denn die weiteren Ausführungen der Witwe sind alles andere als „geistiger“ Art und bleiben dagegen sehr „körperlich-oberflächlich“ („Ein ausschweifendes Sexleben hinterlässt bei den Menschen tiefe Eindrücke. Ist es nicht zuhöchst verstörend, wenn eine einst blasse, unscheinbare Frau auf einmal etwas derart Anzügliches bekommt? […] Ich nehme an, sie wird des Nachts von ihren hormonellen Störungen gequält […] Im Grunde dauert sie mich.“514). Can Xue geht ein auf das Bedrohliche einer diffusen Gefühlslage der Massen, wenn sie etwa zeigt, dass unbemerkt von Madame X bei den Menschen Ängste und 512 Ebd., S. 66. 513 Ebd., S. 215. 514 Ebd., S. 216. 171 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ Furcht entstehen und dass es zu brodeln beginnt. Es ist der Gatte von X, der die Gefahr erkennt, Vorbereitungen zum Schutz der Frau trifft. Eine Rede von X in der Öffentlichkeit, in der es vage um Sex geht, erregt die Menschen, die Stimmung der immer schwankenden, unberechenbaren, gewaltbereiten Masse kippt, zuerst wirft jemand ein Teil der Schale einer Frucht später fliegt ein Stein, dann kommen Ziegel. Verletzt flüchten X und ihr Mann ins Haus.515 Alles bleibt ungenau, unfassbar, nicht zu begreifen, selbst unter den Ehepartnern. Näher untersucht wird der flatterhafte Charakter der Frau: wechselhaft, nicht festgelegt, gleichermaßen nachgiebig wie zielstrebig und stetig. X, so heißt es an einer Stelle, sei eine „Frau mit vielen Gesichtern“, sie bewahre stets die Kontrolle, spiele Rollen je nachdem, vor wem sie auftrete und wem sie gegenüberstehe. Sie spielt daher auch mit den Gefühlen von Männern, ist verlockend und verführerisch, lässt sich aber nie auf den letzten Schritt ein – gemeint ist damit die körperliche Vereinigung; sie fordert also die Unterwerfung des Geliebten, seinen Gehorsam und „befriedigt auf diese Weise ihre abartige sexuelle Einstellung“ 满足自己那种变态的性心理.516 Mithin ist es auch unmöglich, ein endgültiges Urteil über Madame X, ihre Gefühle und ihren Charakter abzugeben, nur eines steht laut der Erzählerin fest, dass nämlich in dem Verhalten von X eine große Neigung zu Willkür vorhanden ist.517 Das geheimnisvolle Treiben der Madame X erregt Aufsehen, insbesondere da negative Einflüsse angenommen werden. Als der Sohn einer Bekannten von X nach einer Nacht bei ihr den moralischen Verfall erlebt (duoluo 堕落, ein zentraler Begriff für den moralischen Niedergang, der im Roman mehrmals genannt wird) und zum Herumtreiber wird, erfolgt eine Meldung der empörten Mutter bei der Polizei, X „habe Jugendliche zu unmoralischem und moralisch verwerflichem Verhalten verführt“. Gesteigert werden die Vorwürfe noch mit dem Hinweis, X betreibe Zuhälterei und habe damit große Reichtümer angesammelt. Diese unbewiesenen Behauptungen folgen einer bestimmten Logik, sie ergeben sich quasi als konsequente Folge der ersten Behauptungen. Da Beweise letztlich fehlen, bleiben die Nachforschungen entsprechend erfolglos.518 Die Frage, die sich dem Leser stellt, ist freilich, wie ernst er Madame X angesichts der Schilderungen der Erzählerin und vor allem angesichts der Flunkerei nehmen kann. Im Erzählstil ist nämlich durch die immer wieder vorgenommenen Übertreibungen ein Weg zur Distanz angelegt, es wird Ironie hervorgerufen. Dies klingt an einer Stelle so: Unsere Madame X konnte als der Mensch auf der Welt gelten, der die allerallermeisten Veränderungen im Verhalten aufwies und extremste Verhaltensweisen hervorbrachte, sie war schlicht der Mensch, der sich am allerwenigsten auf etwas festlegen ließ. All ihre Handlungen und Äußerungen waren von etwas Geheimnisvollem durchwebt, und alles, was jemand an Erfahrungen und landläufigem Wissen mitbrachte, ließ sich bei ihr nicht im Geringsten zur Anwendung bringen. Die 515 Vgl. ebd., S. 28 f. 516 Ebd., S. 46. 517 Vgl. zu einem Fazit der Erzählerin ebd., S. 47. 518 Vgl. ebd., S. 48. 172 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Art und Weise, wie wir ihr gegenübertraten, glich der einer Begegnung mit einem Außerirdischen – es half nur, nach neuen Methoden zu suchen, die der Logik und allen gewohnten Regeln widersprachen.519 Doch damit ist der Fall noch nicht ausgestanden, im Gegenteil: Eine gewisse „Frau B“ und ihre Freundin wollen eigentlich X schaden, indem sie sich – auf die „Nacktheitsdoktrin“ der X berufend – nackt in der Öffentlichkeit zeigen und die X als „Vorbild“ anführen. Sie erreichen – indem sie „körperlich befreit“ mit anzüglichen und einladenden Bewegungen durch die Straßen gehen –, dass die Menschen ihnen nacheifern und sich ihrerseits auf eigene Weise „befreien“. Zum Extrem der Nacktheit kommt es kein weiteres Mal, doch machen einige zumindest den Oberkörper frei (wohl Männer). Eine „Körperwelle“ erfasst die Straße, man küsst einander plötzlich, umarmt sich, einige „treiben“ es sogar miteinander. Über das Neue wird gar reflektiert, man spürt plötzlich etwas ganz Neues, Wichtiges als immer nur den alle anderen Gefühle zerfressenden Neid 妒忌: Neid ist das schlimmste und abscheulichste aller Gefühle, er ist Ausdruck von Inkompetenz und Kraftlosigkeit [无能]. Es scheint ganz so, als müsse man unsere Moralvorstellungen mit etwas Neuem anreichern, um nicht den Anschluss an die Zeit zu verlieren.520 Diese Form der inneren Befreiung ist freilich nicht von Dauer, sie hält nur einen Tag an und hat in der kurzen Zeit auf der Straße „einen schlimmen, nicht wiedergutzumachenden Schaden“ angerichtet 无法换回的恶劣影响 – wobei dieser „Schaden“ allerdings unausgeführt bleibt.521 Es scheint sich mehr um eine Ahnung zu handeln, eine Form des Bewusstwerdens über eine einmalige Dummheit, denn am anderen Tag haben die meisten Menschen ihr Verhalten bereits wieder vergessen. Bei Begegnungen vermeiden sie das Thema, sprechen viel lieber von der „moralischen Fortbildung“ 道德修养, der es sich jetzt zu widmen gelte. Die Stimmung sinkt, es breitet sich das ernüchternde und einer Wut ähnelnde Gefühl aus, einem Betrug aufgesessen zu sein. Die beiden Frauen, die die „Bewegung“ in Gang gesetzt hatten, verschwinden spurlos. In einem gewissen Sinne lässt sich der Abschnitt auch als Hinweis auf den mangelnden Willen in China lesen, sich mit eigener Schuld in der Vergangenheit auseinanderzusetzen, Erinnerungen an eigene Schuld und Verbrechen zu vermeiden, sie zu verdrängen und schließlich zu vergessen. Aber gibt es letzten Endes etwas wie Verlässlichkeit und Klarheit mit Blick auf die „großen“, nationalen und die „kleinen“, persönlichen Geschichten überhaupt? Die unklaren Angaben der im Buch präsentierten „Belege“ aus den individuellen Biografien, den verschiedenen angebotenen Perspektiven lassen Zweifel aufkommen und zeigen die Brüchigkeit bei der Beurteilung von „Realität“. Reicht es, wie es an einer Stelle heißt, aus eigener Kraft Mutmaßungen anzustellen, um Klarheit zu gewinnen, „die 519 Ebd., S. 100 f. 520 Ebd., S. 192. 521 Vgl. ebd., S. 102. 173 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ Augen aufzutun“?522 Mit den literarischen Mitteln des Absurden gelingt es Can Xue, das Gefüge von „Klarheit und Wahrheit“ aufzubrechen, eine Lust am Zweifeln hervorzurufen. Im Roman schafft sie ein Gefühl enormer Spannung, treibende Kraft für diese Tendenz sind etwa Vermutungen über die Vergangenheit von X und ihr Dasein als Vertriebene aus einer Behörde, die nun mit allen Mitteln versucht, einen guten neuen Lebenszustand zu erreichen und dabei doch nach kurzer Zeit nur die ihr eigentümliche Hässlichkeit offenbart. Im Hintergrund der ganzen Erzählung taucht als Ultima Ratio das Argument auf, ihr ungezügeltes Verhalten könne die Ursache für den Tod von Menschen sein („[…] wer nicht rechtzeitig das Weite suchte, der mochte mit dem Tod dafür büßen“ [不逃的则被她搞得出人命案]).523 Can Xue beschreibt am Beispiel einer sehr überschaubaren Anzahl von Protagonisten im Roman die komplizierten Beziehungen zwischen Einheimischen und Fremden, Altem und Neuem und bietet eine „Kontextualisierung“ in der Gesellschaft an. So gibt es erst recht spät überhaupt Reaktionen der Umgebung auf die Existenz der zugewanderten Madame X und ihres Gatten. Erst nach und nach wird den Bewohnern der Straße der fünf Gewürze klar, dass mit der Imbissbudenbetreiberin X samt ihrem Gatten ein neues Element in ihr Leben getreten ist, dass es Veränderungen gegeben hat und dass X und ihr Gatte offenbar nicht nur vorübergehend, sondern dauerhaft an dem Ort zu bleiben gedenken. Doch die Zuzügler werden nur unter Anheftung eines Labels aufgenommen, nach dem es sich bei ihnen um „Außenseiter“ (异己分子, die Zeichen können auch „Dissident“ heißen) handelt. Can Xue beschreibt hier am Beispiel der Bewohner der Straße den Umgang der „Massen“ mit dem Fremden, Anderen, bei dem es im Laufe der Zeit zur Amalgamierung kommt: Die Gemeinschaft der Massen entlang der Straße der fünf Gewürze war es gewohnt, verschiedenartige Gedankenströme und individuelle Gruppierungen zu tolerieren [容纳]. Diese Form der „Toleranz“ bedeutete aber nicht, dass man sich bemühte, Gegensätze zu glätten [和稀泥], sondern dass man über einen langen Zeitraum hinweg eine Assimilation herbeiführen und auf diese Weise eine vollkommene Verschmelzung zustande bringen wollte. Seit alters her524 hatte diese Methode überaus erfreuliche Effekte hervorgebracht, dieses Mal jedoch, eben bei dem Fall von Madame X, versagten alle überlieferten Mechanismen. Keinesfalls war es nämlich in der Zeit von etwa zwei bis drei Jahren, die es her war, dass Madame X so urplötzlich auf der Straße der fünf Gewürze erschienen war, zu einer Verschmelzung gekommen. Vielmehr wurde sie betrachtet wie ein hartnäckiges Krebsübel, das seine giftigen Zellen in alle Richtungen verstreute und den Menschen Schaden zufügte. Es schien, als solle nicht sie mit der Umgebung, sondern die Umgebung mit ihr verschmelzen.525 522 Vgl. ebd., S. 66. 523 Vgl. ebd., S. 68. 524 Hier entfernt sich der Erzähler von der Ortsbeschreibung der Straße und übernimmt den Duktus chinesischer Geschichtsschreibung. 525 Ebd., S. 69. 174 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Can Xue übt eine besondere Form der „Massenkritik“ – es geht wohlgemerkt nicht darum, ein von politischen Führern vorformuliertes Urteil in die Massen zu tragen und sich dort für Kampagnen einzusetzen, wie das insbesondere in den 1950er- und 1960er-Jahren der Fall war und wie es bis in die Gegenwart vorkommt, um bestimmte Gegner oder unerwünschte „Klassen“ auszuschalten. Es geht vielmehr darum, dass Can Xue auf ihre Weise diese Form der absurden „Vermassung“ anprangert, bloßstellt. Die „Neugier“, das „Wissensbedürfnis“, mehr über die „Affäre“ von X und Q in Erfahrung zu bringen und „Untersuchungen“ anzustellen, etwas vermeintlich Ungehöriges aufzudecken, ist der Motor für die beschriebenen Vorgänge im Roman, also etwas wie der „Handlungsauslöser“. Die Ironie besteht darin, dass Can Xue sich dabei auf Formeln stützt, welche aus der Vergangenheit stammen, es handelt sich eindeutig um politischen Jargon. Madame X wird etwa der Satz in den Mund gelegt, dass der Blick des Volkes „untrüglich, klar, unbestechlich“ (明察秋毫, urspr. v. Menzius) sei, dass die Menschen eindeutig klar von unklar, richtig von falsch usw. trennten, eben weil sie über ein „gesundes Volksempfinden“ verfügten. Der Aufwand der erzählerischen „Rechtfertigung“ der Schnüffelei, der Verfolgung von vermeintlichen „Verbrechen“ usw. wird begründet mit dem Anspruch, etwas „Ungehöriges“ aufzudecken, das dann aber bei genauerem Hinsehen ganz und gar nicht ungehörig erscheint, sondern den Vorgang der aufwendigen Verfolgung geradezu ins Absurde rückt: Es liegt doch klar auf der Hand: Angenommen, wir würden die Verfolgung [尾随, auch i. S. v. „Stalking“] einstellen, ihrem Verhalten keinerlei weitere Beachtung beimessen und alles auf sich beruhen lassen, wer weiß, ob es dann nicht ganz urplötzlich, etwa während eines Spaziergangs, im Verhalten zwischen den beiden zu einer welterschütternden Veränderung käme.526 Dazu passen in Ergänzung lange monologische Selbstbetrachtungen etwa der Figur der Witwe, die ja im Roman als die „große Verfolgerin“ und Aufdeckerin von angeblich Unrechtmäßigem erscheint. Im Kern geht es um das Gefühl der Desillusionierung der über lange Zeit hinweg verführten und betrogenen Menschen, das Spiel, die vermeintlich ideale Vergangenheit im Lichte der Neuerungen zu betrachten und sich des Betrugs bewusst zu werden. Can Xue betreibt damit auf eindringliche Weise eine Form der psychologischen Vergangenheitsbewältigung, wie man sie in China sonst nicht kennt. Literatur füllt auch hier wieder eine wichtige Lücke. Mit den Worten der Witwe klingt das so: In unserer so überaus vollkommenen Gesellschaft [十分完备的社会] herrscht für eine große Vielzahl von Verhaltensformen Verbindlichkeit durch eiserne Disziplin. Alle Menschen verfügen über einen untrüglichen Instinkt für die gegebenen Zusammenhänge [贯穿始终的本能]. Auf diese Weise wird das friedliche Zusammenleben sichergestellt, freudig gehen die Menschen ihrem Beruf nach. Unsere Gesellschaft wäre nicht mehr überzeugend, wenn jetzt auf einmal so ein Kerl auftauchte, der […] unseren kollektiven Willen hinterrücks zu manipulieren 526 Ebd., S. 196. 175 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ suchte, sodass wir zu seinen Marionetten würden […]. Liefe das nicht am Ende darauf hinaus, dass unser ganzes Land zu einem Marionettenstaat würde, der sich willkürlich der Herrschaft und dem Veränderungswillen durch ein Regime auslieferte? […] Einige unter uns haben eine ausgezeichnete Erziehung genossen, sind geschult in den strengen Prinzipien zur Wahrung der sozialen Ordnung und nehmen führende Posten ein bei Treffen hinter verschlossenen Türen [黑屋会议]. So ist sichergestellt, dass sie in Notlagen einen kühlen Kopf bewahren, ihre Stärke liegt in der Analyse. […] Neumodische Sitten haben die gesamte Straße erfasst, man übervorteilt einander ohne Rücksicht auf Verluste; traditionelle ästhetische Vorstellungen werden mit Füßen getreten. Mit großem Getöse beglückwünscht sich jeder selbst zu einem sogenannten „neuen Leben“ [新生] […].527 Ironisch wird die Vergangenheit hier verklärt, aus den Schilderungen der Witwe mag man Sehnsucht heraushören, doch in Wahrheit gibt es nicht den geringsten Anlass dazu. Mit dem Wissen des Lesers von heute klingt die Vergangenheit erschreckend, Thema ist die Einfalt, Verführbarkeit usw., denen die Menschen ausgesetzt waren und sind. Wer sind letzten Endes die Opfer solcher Entwicklungen und wie geht man mit den Opfern um? In Straße der fünf Gewürze ist vor allem Q als Opfer des aufwendig betriebenen „Stalkings“ 尾随活动 durch die Menschen am Ort anzusehen. Er beginnt unter einer psychischen Verwirrung zu leiden, die sich immer weiter verschlimmert.528 Es drängt sich die Frage auf: Gehört Verhaltensauffälligkeit zum Alltag in China, ist sie womöglich das einzige Ventil, über das man etwas von dem durch die Gesellschaft ausgeübten Druck ablassen kann? Can Xue beschreibt dieses hilf- und ergebnislose Tändeln von „Tätern“ und „Opfern“ auf eine hinreißend nonchalante Art: Bald hieß es, Q habe einen Rückfall erlitten und sei wieder gewalttätig geworden. Einige der attraktiven Frauen, die an unserer Straße der fünf Gewürze wohnten, seien am helllichten Tag Opfer seiner Attacken geworden, stets sei das ganz in der Nähe des Lagerhauses passiert. Die Frauen berichteten, er sei mit dem Ball in der Hand wie ein Angreifer im Spiel auf sie zugestürmt, dann habe er von ihnen wissen wollen, „wie wär’s?“. Da die Frauen die Flucht ergriffen hätten, wurde aus allem nur ein „nichts war“. Hätten die Frauen die Flucht nicht zustande gebracht, wäre womöglich tatsächlich „etwas geworden“.529 Wie lange wird das „Extreme“, die Grenzen des Gewohnten Überschreitende geduldet? Setzen am Ende nicht immer der „gesunde Menschenverstand“ und das Mittelmaß der Mehrheit, von dem Can an einer Stelle spricht, die eigentlichen Grenzen? Man kann sich nicht sicher sein, ob es Resignation oder Ratschlag ist, wenn Can Xue konstatiert, das eigene sinnliche Verlangen zu sublimieren, in „geistige Bedürfnisse“ zu verwandeln 527 Ebd., S. 200 f. 528 Vgl. ebd., S. 204. 529 Ebd., S. 208. 176 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas in dem Entschluss, sich ganz der Kunst und Malerei zuzuwenden.530 Jedenfalls bieten die Ausführungen zur Kunst und ihren Möglichkeiten der Autorin den Raum, um sich im Verlaufe der Erörterungen über das Kunstgefühl 艺术的感觉 noch einmal zu Wort zu melden und mit der Kreativität ein zentrales Problem anzusprechen, das nicht nur im künstlerischen Sinne von Bedeutung ist, sondern auch bei der gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und technologischen Entwicklung eine herausragende Rolle spielt. Can Xue behandelt das Problem des Schöpferischen nun von der Seite der Einsamkeit 孤独 her. Sie trifft dabei die Unterscheidung zwischen einer eher morbiden Form und einer authentischen Einsamkeit eines Genies, die unnachahmlich sei, unverstanden bleibe und im historischen Kontext Pionierleistungen hervorbringe. Der Geniekult – so viel wird im Roman am Beispiel der Ausführungen zur Figur der X klar – ist von Menschen gemacht, beruht oft auf Missverständnissen; die Genieleistung dagegen wird erkennbar im Rückblick auf die historische Entwicklung.531 9.6 Jenseits der Exaltiertheit Wie das Leben jenseits dieser Exaltiertheit in ruhigere Bahnen lenken, zu einer „Normalisierung“ 正常化 gelangen? Der übertriebene, von vielen ideologischen Floskeln durchzogene Ton, in dem Can Xue das Für und Wider einer Normalisierung erörtert, zeigt, wie „unnormal“ Normalisierungen in China ablaufen, und verleihen dem Werk damit einen weit über das rein Literarische hinausgehenden Charakter. Thematisiert werden das Gefangensein in den traditionellen Ansichten, die scheinbare Unmöglichkeit, Platz zu machen für vernünftigere, im Grunde angemessenere Auffassungen, der schnelle Rückfall in einen vertrauten, ideologisch gefärbten und aus der gemeinsamen Geschichte bekannten und offiziell legitimierten Ton. Große Zweifel an der Möglichkeit einer Normalisierung in China klingen an.532 „Normalisierung“ lässt sich nicht einfach in der Öffentlichkeit „verkünden“ 宣布, sie beruht vielmehr auf einem breiten Konsens einer Gemeinschaft, wobei sich freilich niemand Illusionen über ein vermeintlich einfaches Zustandekommen machen sollte, denn oft wird viel zu schnell dem scheinbar „Normalen“, „Alltäglichen“ der Charakter von Normalität verliehen. Der „Höhepunkt“ der Suada gegen den Versuch zur Schaffung einer Scheinnormalität mündet in einen Aufruf, gehalten in einem an die Zeit der politischen Kampagnen erinnernden Ton („Genossen, Freunde, lasst niemals nach in der Wachsamkeit, verringert niemals die Anstrengungen, in strenger Weise den theoretischen Problemen auf den Grund zu gehen! […] lasst uns in hohem Maße auf der Hut sein vor dem Eindringen kranker Viren! “533). 530 Vgl. ebd., S. 214. 531 Can Xue erklärt die Einsamkeit der X zu einem Teil ihrer eigenen individuellen Verrücktheit, die dann von der „wirrköpfigen Bevölkerung“ 糊涂百姓 umgedeutet wird, sodass aus ihr ein Genie wird. Vgl. ebd., S. 260. 532 Vgl. die Erörterungen ebd., S. 254. 533 Ebd., S. 256. 177 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ Unbemerkt hat ein Wandel des Diskurses stattgefunden. Das Gerede übereinander und untereinander ist der Ansprache an eine größere Gemeinschaft gewichen. Gesellschaftliche Eigenschaften treten hervor – Wesenszüge der Menschen aus der Straße der fünf Gewürze als chinesischer Volkscharakter in nuce (der im Text gebrauchte Begriff lautet minzhong 民众 i. S. v. Volk, Masse etc.). Angeblich, so wird in der Erzählung hervorgehoben, ist das Volk ruhig und überlegt. Dies widerspricht aber zumindest teilweise dem Eindruck, den man in weiten Teilen bei der Lektüre gewinnt und wenn es heißt, dass sich das Volk gerne neuen „Moden“ anschließe. Thematisiert wird die zwiespältige Ausdrucksform einer „Verführbarkeit“ der Menschen in China. Modetrends zu erliegen ist eine lässliche Form der Verführbarkeit, es ist „ungefährlich“, ruft keinen Schaden hervor. Anders verhält es sich jedoch mit der Anfälligkeit der Menschen Demagogen und Wortführern gegenüber wie an der folgenden Stelle, wo sich das Volk angeblich weigert, einem Aufruf einer aufgebrachten Frau zu folgen, die „Ehebrecherin festzunehmen“. Hier wird der „Volkscharakter“ auch aufgrund der Wortwahl zweifellos mit Blick auf die Politik beschrieben, die Menschen verweigern sich einer Aktion, die an politische Kampagnen der Vergangenheit zu erinnern scheint – und letzten Endes aber nur sehr zweifelhafte „Freiräume“ für bestimmte Handlungen eröffnet. Der ganze Ton in Can Xues Beschreibung klingt überaus ironisch. Als die Freundin der Kollegin lauthals forderte, die „Ehebrecherin“ festzunehmen, bewahrten die Massen eine bewundernswerte Ruhe. Es kam zu keiner einzigen Ausschreitung, dabei war alles nicht einmal abgesprochen, es hatten keine Debatten stattgefunden. Es war nur eine gewisse Schweigsamkeit, eine eiserne Form der Einheitlichkeit wurde wirksam, und dabei handelte es sich keinesfalls um einen Zustand, der innerhalb von ein oder zwei Tagen herbeizuführen gewesen wäre. Wir können also ohne Zögern und gerade heraus verkünden, dass es nur an einem Ort wie dem unseren, an dem sich ein Volk von ebendieser Verfassung befindet, Menschen wie X den Raum besitzen, sich frei zu entfalten, sodass auch erst so diese gesamte aus Glück und Tränen bestehende Geschichte zustande kommen kann […]. Wer weiß, an einem anderen Ort hätte man sie womöglich als „Ehebrecherin“ festgenommen […].534 Die Straße der fünf Gewürze wird schließlich zur „idealen Heimat“ 理想家园 der X erklärt. Ihrer Existenz dort mag zwar etwas Zufälliges anhaften, doch dies sei ganz und gar nicht der Fall, so die Erzählerin – es handele sich vielmehr um eine zwangsläufige Entwicklung: Ohne die Straße gäbe es ebenso wenig eine X wie eine daraus entstandene Geschichte. Die Straße wird hier zum „Nest“, zur „Wiege“ und zur „Mutter“ der X verklärt („Obwohl unsere Massen den fremden Körpergeruch der Madame X wahrnahmen, nachdem sie an der Straße der fünf Gewürze eingetroffen war, haben sie doch, wie das immer der Fall ist, die Arme ausgebreitet, um sie aufzunehmen.“535). 534 Ebd., S. 294. 535 Vgl. ebd., S. 294. Interessant ist in dem Abschnitt der Perspektivwechsel in der Erzählung. Ist in den ersten Zeilen zunächst noch von der anonymen „Straße“ die Rede, so wechselt der Ton mitten im Satz, plötzlich wird statt „Straße“ von „wir“ gesprochen. 178 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas An der „Richtigkeit“ der Massenwahrnehmung gibt es letzten Endes keine Zweifel. So schwierig der Prozess auch verlaufen ist, in der „historischen“ Betrachtung, die im marxistisch geprägten Zusammenhang immer mit der Suche nach „Gesetzmäßigkeiten“ in der Entwicklung verbunden ist, geht es letztlich um Beurteilung und Rechtfertigung. Man kann sich an diesen Stellen gut vorstellen, wie die Parteiideologen beisammensitzen, um in heißen Diskussionen die Vergangenheit „aufzuarbeiten“ und ihr die „richtige“ Deutung für die Geschichtsbücher zu verpassen. Bei Can Xue klingt das dann so: „Ist nun mit der Ankunft von X unser Leben in Unordnung geraten? Man sollte dazu Folgendes sagen: Die überragenden Qualitäten [优良品质] und die edlen und vollkommenen Gefühle [高尚情操], über die wir verfügen, haben durch die Person der X einen musterhaften Ausdruck erfahren [得到了典型的表现].“536 Das ist ironisierter Parteijargon, mit dem im Grunde bewusst nichts erklärt, vielmehr alles in Floskeln verpackt wird. Dieses Abschweifen in einen historisch-ideologischen Ton deckt schließlich nichts auf, man findet sich mit Tatsachen ab, es haftet der Schilderung bei aller (falschen) Feierlichkeit etwas Schales und Leeres, Unaufrichtiges an. In der Vision vom großen Ganzen bekommt jeder seinen Platz, alles erhält einen Sinn. Die Ausführungen der Witwe, die sie in der Vergangenheit zum Sex gemacht hat, sind auf einmal eine „gründliche und tiefschürfende Theorie“ [高深理论], ein „Meilenstein in unserer Geschichte“. Der Witwe als der Schöpferin dieser „Theorie“ wird weiterhin Schaffenskraft unterstellt, sie besitze die unerschöpfliche Energie, immer wieder Neues hervorzubringen und sie sei damit in der Lage, „über einen langen historischen Zeitraum hinweg unseren Fortschritt anzuleiten“.537 Die Witwe als „Mutter“ und „Kulturschöpferin“ wird schließlich zur gütigen Göttin verklärt – eine klare Anspielung auf das lange Zeit gültige Staatsbild Chinas als einer allumfassenden, um das Wohl seiner Bürger besorgten Instanz: Ein sanfter und gütiger Glanz lag auf ihren Zügen. Ihre Erscheinung nahm immer mehr die Züge einer Erdenmutter an. Sie, die niemals eigene Kinder groß gezogen hatte, wurde zum heiligen Symbol für das Mütterliche […]. Wann immer ihr die Menschen begegneten – gleich ob jung oder alt – riefen sie ihr ein ehrliches und aufrichtiges „Mutter“ als Gruß entgegen.538 In diesem wie in anderen literarischen Texten Can Xues ist die Mutter zweifelsohne eine Allegorie der Partei und des Diktators Mao. Die „Mutter“ tritt auf als autoritäre Figur voller Verrücktheit, Übellaunigkeit, die ständig Befehle an die Kinder erteilt.539 Für kindliche Unschuld ist kein Platz in der Gesellschaft. Ein weiteres Mal beschwört Can in Straße der fünf Gewürze das falsche Pathos der „Pflicht der Jugend“ im Zusammenhang mit der politisch-gesellschaftlichen Rede in China herauf, von dem sie sich ironisch distanziert. In strengem Ton wird ein Jugendlicher von 16 Jahren für seine naive Bemerkung („Diese Sache mit X ist doch absolut uninteressant“) zur Rede 536 Ebd., S. 295. 537 Ebd., S. 295. 538 Ebd., 295. 539 Vgl. Cai 1997, S. 56. 179 9 Die Zwiespältigkeit des Alltags. Can Xue und ihr Roman ‚Die Straße der fünf Gewürze‘ gestellt.540 Doch die Anteilnahme und Sorge im Ton schwinden nach wenigen Sätzen, der Ton wird vielmehr vorwurfsvoller. Dem Jungen wird seine Berechtigung, Fragen zu stellen, Zweifel zu äußern, abgesprochen. Die Witwe verfällt in den typisch besserwisserischen Ton der Älteren, deren Ansichten zu folgen sei („Besitzt du überhaupt das Recht und die Fähigkeit, etwas über die Bedeutung des Lebens zu sagen?“541). Konstruiert wird eine Form der Schuld, der Pflicht der Jüngeren gegenüber den Älteren, die ihnen diese Welt schließlich erst ermöglicht hätten: Du scheinst dir kein Bild davon gemacht zu haben, wie es in dem langen Zeitraum vor deiner Existenz zuging, auf welchen dunklen Pfaden deine Vorfahren gekrochen sind, ohne einen Weg und ohne ein Licht vor den Augen, nur geleitet von einem starken Glauben in ihnen, der ihnen die Kraft für all diese von uns unternommenen Anstrengungen gab. […] Es ist nur diesem ihren wahrhaft das Leben bedrohenden Einsatz zu verdanken, dass wir heute so leben dürfen. Die Welt um uns herum ist düster, nirgends ein Weg, der aus der Finsternis führt. Die Begegnung mit all diesem Kummer, diesem Leid ist dir zum Glück erspart geblieben, daher machst du dir auch keinen Begriff davon, was es heißt, aus der Finsternis ans Licht zu gelangen. Doch das gibt dir noch lange nicht das Recht, so großspurig daherzukommen und zu behaupten, dass etwas „absolut uninteressant“ sei. […] Wir, die Menschen meiner Generation, haben unser Leben im Kampf zugebracht, jede Sekunde war geprägt von Fülle und Anspannung. Darüber nachzudenken, was interessant oder nicht interessant sei, wie dies die Müßiggänger tun, dazu hatten wir nie die Zeit.542 In einem absurd wirkenden Abschluss der Affäre wird Madame X am Ende von den Bewohnern der Straße zur Volksabgeordneten gewählt. Ihre „Verrücktheit“ erhält damit eine Art Vorbildcharakter, sie steht als Beispiel für mögliche Veränderungen, schließlich brauche die Gesellschaft „Helden“.543 9.7 Fazit Dem Roman wohnt etwas zutiefst Pessimistisches und Dunkles inne, Hoffnungen lösen sich in leeren Floskeln auf, Veränderungen scheinen so gut wie aussichtslos zu sein. Can Xue hat damit ein brisantes Zeitdokument über die Verfassung der chinesi- 540 Vgl. Can Xue 2002, S. 296. 541 Ebd., S. 296. 542 Ebd., S. 296 f. 543 Vgl. ebd., S. 297. Ein zunehmend kritisch-ironischer Ton im Umgang mit dem Pathos, dessen Leere immer klarer wird, ist gegen Ende des Buches festzustellen, etwa dort, wo von der „geistigen Freundschaft“ die Rede ist, die angeblich über allem stehe. „Eine geistige Freundschaft gilt mehr als ein sinnliches Erlebnis. Erst durch die geistige Freundschaft ist die Menschheit in der Lage, gemeinsame Geschichte zu schaffen, in gemeinsamer Abhängigkeit zu leben“ (ebd., S. 287). 180 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas schen Gesellschaft vorgelegt, eine Mischung aus Zynismus, Ironie, Paradoxie, die um einen ernsten Kern angelegt ist. Eines der wichtigsten Themen im Buch ist die Beschäftigung mit der Schwierigkeit, in einem komplexen gesellschaftlichen System zu etwas wie einer „Wahrheit“ in Bezug auf die gesamte soziale Gemeinschaft zu kommen. Im Roman werden immer verschiedene Versionen von Wahrheit verhandelt, ohne dass deshalb klar würde, ob es solch eine Wahrheit gibt und wie sie aussieht. Die eigentlich „edle“ Suche nach Wahrheit verkommt so im allgemeinen Streben nach „Sicherheit von Wissen“ zu einem verzweifelten, absurden Akt der sozialen Kontrolle.544 Die letzte „große Wahrheit“, um die es im Hintergrund stets geht, ist die jahrzehntelang als Ideal verbrämte Wahrheit von der „guten“ sozialistischen Gesellschaft. Doch diese „Wahrheit“, so wird im Roman klar, kann nur eine falsche gewesen sein. Die Menschen im Lande sind über die Jahre müde geworden von diesem Treiben. 544 Sehr schön beschrieben z. B. an einer Stelle, an der die Bewohner der Straße der fünf Gewürze ihre gewohnten Ruhezeiten umstellen, um das Treiben vor ihren Häusern auch zu nächtlicher Stunde zu kontrollieren. Vgl. ebd., S. 219. 181 10 Gao Xingjian und die Bibel im Exil. Ein Nobel-Fall 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Die chinesische Literatur, die bis dahin weithin im Verborgenen existiert hatte und nur von einer kleinen Zahl von Liebhabern und Übersetzern international gelesen und geschätzt wurde, gelangte im Herbst des Jahres 2000 zum ersten Mal in den Mittelpunkt der Weltöffentlichkeit. Den Nobelpreis für Literatur in jenem Jahr erhielt der bis dahin weitgehend unbekannte chinesische Schriftsteller Gao Xingjian. Wie zu erwarten war, entzündete sich an der Entscheidung des Nobelkomitees in Stockholm alsbald ein heftiger Streit. Wurden aus sinologischen Kreisen grundsätzliche Zweifel an der Nobelwürdigkeit des Werkes von Gao laut, so hieß es in den chinesischen Medien, Gao sei – da vielfach (vor allem im Spätwerk) zweisprachig publizierend – allenfalls ein sinofranzösischer Schriftsteller. In einer in sehr nationalistischem Ton vorgetragenen Polemik wurde Gao Xingjian seitens der Literaturkritik seiner ehemaligen Heimat gerade auf dem Feld der Dramenkunst, auf dem er seit den 1970er-Jahren bahnbrechende Innovationen zustande gebracht hatte, eine stilistische Anbiederung an den Westen vorgeworfen. Die Vorwürfe gegenüber Gao gipfelten darin, blind westliches Theater (vor allem Brecht, Beckett und Artaud) kopiert und Verrat am chinesischen Theater begangen zu haben.545 Die Fangemeinde Gaos dürfte in den Jahren nach der Nobelpreisverleihung konstant geblieben sein, man darf vermuten, dass sie nicht gewachsen ist. Der Grund dafür liegt in der Inhomogenität des Werkes von Gao, von dem neben zwei Romanen und den frühen Erzählungen insbesondere Dramen sowie literatur- und dramentheoretische Arbeiten vorliegen.546 Darüber hinaus hat sich Gao bereits früh einen Namen als Maler gemacht und sich darum bemüht, die Bildkunst mit seinem literarischen Schaffen zu verbinden. Hier gibt es Parallelen zu Günter Grass.547 Gao Xingjian ist zurückhaltend, er sucht die Öffentlichkeit gelegentlich mit seinem Werk, doch nimmt er hin und wieder auch an Tagungen teil, so etwa, als Ende Oktober 2011 ihm zu Ehren in Erlangen eine Konferenz unter dem Titel „Gao Xingjian: Freedom, Fate, and Prognostication“ abgehalten wurde.548 545 Vgl. Vittinghoff 2000, S. 132 f. 546 An Veröffentlichungen aus neuerer Zeit ist zu nennen ein Band mit dem Titel Über das Schaffen 论创作, in dem eine Reihe von Vorträgen sowie eine größere Anzahl von Essays enthalten sind. Vgl. Gao Xingjian 2008. Nicht alle Schriften darin sind neu, zum Teil handelt es sich um Überarbeitungen früherer Aufsätze, so etwa im Falle des bereits 2001 auf Französisch vorliegenden Essays „Pour une autre esthétique“ (Paris: Flammarion 2001), aus dem Gao eine längere chinesische Fassung anfertigte unter dem Titel „Eine andere Form von Ästhetik“ 另一种美学 (vgl. dazu im hier angeführten Band von 2008 S. 121 – 193). Weiterhin liegt ein Band mit Gesprächen zwischen Gao Xingjian und Gilbert C. F. Fong vor, Schwerpunktthema ist dabei die Theaterkunst. Veröffentlicht als Gao/Fang 2010. 547 Ich entnehme diesen Hinweis einem Artikel von Christiane Hammer, vgl. Hammer 2002. 548 Vgl. den Artikel von Radunski 2011, in dem auch weiterhin Gaos schwieriges Verhältnis zu Literaturwissenschaftlern aus der VR China ein Thema ist. 182 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas In vielen einschlägigen chinesischen Abhandlungen zur modernen Literatur (auf einige Ausnahmen werde ich später zu sprechen kommen) fehlt der Name Gao Xingjians vollkommen. Es scheint, als solle nichts mehr an ihn erinnern, nachdem er 1987 seiner Heimat den Rücken gekehrt hat. Allerdings ist hierzu anzumerken, dass Gao auch in der Zeit bis dahin kein leuchtender Stern in der Szene gewesen ist, sondern allenfalls von einem kleinen Kreis der an literarischen Entwicklungen nach 1978 Interessierten geschätzt wurde. Darauf wird in dem einen oder anderen Zusammenhang weiter unten noch näher einzugehen sein. Wichtig scheint mir an dieser Stelle wenigstens der Hinweis, dass Gao nicht nur in eine Übersicht zur chinesischen Literatur seit den frühen 1990er-Jahren gehört, weil er den Nobelpreis erhalten hat, sondern weil sich von seinem Beispiel aus ein Bezug herstellen lässt zu weiteren, bislang meist (wenn überhaupt) nur stiefmütterlich behandelten Fragenkomplexen zur chinesischen Literatur. Anzuführen sind etwa die Exilliteratur, der literarische Umgang mit schwierigen politischen Zeiten und Themen, die enge Verbindung zwischen der Freiheit und dem künstlerischen Schaffen usw. Gao Xingjian mag immer noch von den chinesischen Organen geächtet, von der VR-chinesischen Literaturwissenschaft ignoriert werden, doch er ist und bleibt ein Teil der chinesischen Literatur unserer Tage.549 10.1 Leben und Werk Gao Xingjian wurde 1940 im südchinesischen Jiangxi geboren. Sein Vater war Bankbeamter, die Mutter hatte vor ihrer Heirat als Schauspielerin gearbeitet. Ende der 1950er-Jahre nahm Gao ein Studium des Französischen am Fremdspracheninstitut Peking auf und erlangte dort 1962 den Abschluss. In der folgenden Zeit verrichtete er im Verlag für Fremdsprachen Arbeiten als Übersetzer. Während der wenige Jahre später einsetzenden Kulturrevolution schickte man ihn zwecks „Umerziehung“ auf ländliche Kaderschulen in den Provinzen He’nan und Anhui.550 Gao vernichtete aus Furcht vor Repressalien Manuskripte und Tagebücher, die er in den Jahren bis dahin angefertigt hatte. Gegen Ende der Kulturrevolution – nämlich 1975 – wurde Gao die Redaktion der französischen Ausgabe der Zeitschrift „China im Aufbau“ übertragen, über französische Experten erhielt er Einblicke in die Entwicklungen der zeitgenössischen Literatur aus Frankreich. Nach und nach zogen ihn die Werke von Autoren wie Sartre, Camus, Gide, Gene und Proust in ihren Bann. Aufgrund seiner Belesenheit und seiner soliden Kenntnisse des Französischen war Gao nach dem Beginn der Öffnungspolitik auch ein gern gesehener Begleiter, wenn bekannte chinesische Schriftsteller in den Westen aufbrachen. Im Jahr 1978 begleitete Gao den bereits hochbetagten Ba Jin 549 Die hier angedeutete Ambivalenz drückt sich auch in dem einen oder anderen bereits etwas älteren chinesischen Standardwerk zur chinesischen Gegenwartsliteratur aus. Vgl. etwa Chen Sihe 1999. Dort findet sich auf S. 393 eine kurze Biografie Gaos zusammen mit Andeutungen zu seinem Roman Berg der Seele. 550 Die biografischen Angaben stützen sich auf verschiedene Quellen, vgl. dazu vor allem Vittinghoff 2000, S. 127 ff. Siehe auch Lee/Dutrait 2001 und Yip 2001. 183 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall auf seiner Reise nach Frankreich. Zwei Jahre später stand er dem Dichter Ai Qing als Übersetzer während einer ebenfalls nach Frankreich führenden Reise zur Verfügung. Bei einer dieser Gelegenheiten lernte Gao Noël Dutrait kennen, einen französischen Sinologen, der später sein Werk übersetzte. Zu Beginn der 1980er trat Gao mit litertaturtheoretischen Essays an die Öffentlichkeit, denen bald darauf Theaterstücke und Kurzgeschichten folgten.551 In der Zeit erregten ausländische Stücke von Brecht, Ionesco und Miller große Aufmerksamkeit in China. Die 1983 gestartete „Kampagne gegen geistige Verschmutzung“ schränkte jedoch das künstlerische Betätigungsfeld geraume Zeit wieder ein. Mit der ersten Aufführung eines Stückes von Gao in Peking – es handelte sich um das Drama Warnsignal 绝对信号 – wurde 1982 in China die Phase des experimentellen Theaters eingeläutet.552 Gaos kurze Zeit später, 1983, folgendes zweites Stück Die Bushaltestelle 车站, das inspiriert war von Becketts Tragödie Warten auf Godot, fiel trotz des Interesses, das Gao Xingjians neuartige Dramenkunst genoss, den Vorbehalten der Zensurbehörden zum Opfer. Zu fremd und geradezu anrüchig schien es, wenn Gao in einer Zeit, die Zuversicht verordnet hatte, von der Absurdität einer Gesellschaft sprach, die eine Zukunft postulierte, welche nie kommt. Gao versuchte dem durch eine Kampagne gegen ihn in Gang gebrachten Ungemach aus dem Weg zu gehen, indem er vorübergehend die Hauptstadt verließ und eine ausgedehnte Reise in die westlichen Regionen Chinas unternahm auf der Suche nach den kulturellen Wurzeln. Unterwegs machte Gao Xingjian ethnografische Aufzeichnungen, sammelte Lieder und Tänze und trug damit das Material zusammen, welches später (1992) in seinen Roman Seelenberg 灵山 Eingang fand bzw. zum Teil auch in Szenen seines Stückes Die Wilden 野人 (1985) einfloss.553 1987 reiste Gao Xingjian auf Einladung des DAAD (Teilnahme am Künstlerprogramm) nach Deutschland und ließ sich kurz darauf in Frankreich 551 Übersichten zum Werk und zur wissenschaftlichen Beschäftigung mit Gao Xingjian sind mit einigem Aufwand im Internet zu finden. Viele der Quellen leiden aber darunter, dass sie oft nicht aktualisiert werden, so etwa die „Gao Xingjian Collection“, angelegt 2004 an der Chinese University of Hongkong. Die Sammlung umfasst Artikel, es gibt Hinweise auf Einzelveröffentlichungen und Sammlungen seiner Werke und entsprechende Veröffentlichungen auf Webseiten. Berücksichtigt ist auch sein künstlerisches Werk. Die letzten Einträge auf der offensichtlich nicht mehr aktualisierten Webseite stammen bereits aus dem Jahr 2004 (siehe http://www.lib.cuhk.edu.hk/electronic/gao/gao_works_e.htm, eingesehen am 9.11.2013). Eine gute Bibliografie und Werkübersicht bis zum Jahr 2000 bietet Dutrait 2001. Eine weiterführende Übersicht zu Gaos Werk und der wissenschaftlichen Beschäftigung damit (darunter auch Hinweise auf aktuelle Studien) findet sich unter dem Stichwort „Gao Xingjian“ der „Author Studies“ beim Modern Chinese Literature and Culture Resource Center (vgl. http://mclc.osu.edu/rc/secbib.htm#G, eingesehen am 9.11.2013). 552 Zu Gaos Dramen siehe die Studien von Zhao 2000 und Quah 1999. 553 Die Wilden ist das bis dato letzte Stück Gao Xingjians, das in China noch zur Aufführung kam. Mit Gaos Übersiedlung nach Europa fand das dortige Theaterpublikum Interesse an seinem Werk, so kam zum Beispiel Die Wilden 1988 am Hamburger Thalia-Theater auf die Bühne. 184 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas nieder.554 Anders als viele weitere Schriftsteller und Intellektuelle, die erst im Verlauf der Ereignisse auf dem Tian’anmen im Frühjahr 1989 oder in der Folge des Massakers vom 4. Juni ins Ausland gingen, lebte Gao Xingjian zum Zeitpunkt der Ereignisse also bereits geraume Zeit in der Fremde. Im Gegensatz zu zahlreichen seiner Landsleute stand er – der geschulte Französisch-Übersetzer – beim Eintreffen im Westen auch nicht vor einer sprachlich-kulturellen Barriere. In Paris, wo Gao ab 1988 lebte, arbeitete er als professioneller Maler und Schriftsteller. Die Vorgänge auf dem Platz des Himmlischen Friedens im Frühjahr 1989 verarbeitete Gao Xingjian persönlich und künstlerisch auf seine Weise. In Reaktion auf das Massaker war Gao zunächst aus der KPCh ausgetreten, später kam er der aus den USA an ihn herangetragenen Bitte nach, ein Stück über die Ereignisse auf dem Platz zu schreiben. So entstand das 1990 vorgelegte Drama Die Flucht 逃亡.555 Die Flucht ist, wie noch zu zeigen sein wird, ein Kernbegriff bei der Beschäftigung mit Gao Xingjians Werk.556 Gao Xingjians literarische Umsetzung des sicherlich nicht einfachen Massaker-Themas schien bei nahezu niemandem die Erwartungen zu erfüllen. Der US-Auftraggeber zeigte sich unzufrieden, von Dissidenten wurde das Stück als unangemessen kritisiert. Gao zog daraufhin das Manuskript zurück. Peking jedoch ahndete die Beschäftigung mit dem Thema mit der Versiegelung von Gaos Wohnung und erklärte ihn zur Persona non grata.557 Im Gegensatz zu vielen anderen chinesischen Exilautoren, die in den USA oder Europa leben, tritt Gao Xingjian so gut wie nie politisch in Erscheinung. In einer biografischen Skizze seiner deutschen Übersetzerin klingt das folgendermaßen: „Insofern ist er nicht im üblichen Sinne als ‚Dissident‘ zu bezeichnen. Das Exil wählte er, um uneingeschränkt künstlerisch tätig sein zu können – als Schriftsteller, Maler und Übersetzer – nicht um politische Meinungen äußern zu können.“558 Dissidenten und politisch aktiven Schriftstellern geht Gao meist aus dem Weg. Die von dem Dichter Bei Dao initiierte Resolution gegen das Unrecht des Tian’anmen-Massakers von 1989 unterzeichnete Gao anders als viele andere Autoren nicht.559 554 Genauer gesagt bekam Gao die Einladung vom Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, um nach Deutschland zu kommen. Er erhielt jedoch zunächst kein Visum, da er kein Mitglied des Chinesischen Schriftstellerverbandes war und daher nicht als professioneller Künstler galt. Mithilfe des seinerzeit als Kulturminister arbeitenden Schriftstellers Wang Meng wurden Gao allerdings dann doch die notwendigen Reisedokumente ausgehändigt. 555 Das Stück erschien 1990 in der in Stockholm von im Ausland lebenden chinesischen Schriftstellern um den Dichter Bei Dao herausgegebenen Zeitschrift Jintian (Today) und wurde 1992 in Nürnberg auf die Bühne gebracht. 556 Mabel Lee hat, das sei an dieser Stelle schon bemerkt, anhand des Stückes die Züge einer „Fluchtästhetik“ im Werk Gao Xingjians entworfen. Vgl. dazu Lee 2003. 557 Vgl. dazu Vittinghoff 2000, S. 130 f. 558 Zit. nach ebd., S. 130. 559 Gao spielte im Umfeld der Ereignisse von 1989 so gut wie keine Rolle. An Aktionen und Diskussionen über Chinas Entwicklung hin zu einer Demokratie, die in der Folge des 4. Juni von ins Exil gegangenen Schriftstellern und Intellektuellen wie Liu Binyan, Fang Lizhi und Yan Jiaqi aufgezogen wurden, beteiligte sich Gao i. d. R. nicht. Vgl. dazu den 185 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Die Frage, wie eng Gao Xingjian künstlerisch-literarisch weiterhin mit seinem Herkunftsland China verbunden ist, wird uns noch näher im Zusammenhang mit dem Roman Bibel beschäftigen. Dass es ihm beim Zurücklassen des Alten und Überlieferten auch um etwas wie die Befreiung von einer alten Last und Bürde geht, wird deutlich, wenn man kurz einen näheren Blick auf die Themen der Stücke wirft, die Gao in seinem Pariser Exil seit den 1990er-Jahren geschrieben hat. Nicht nur sind von den späteren Werken einige zunächst auf Französisch verfasst und erst danach ins Chinesische übertragen worden, viele dieser Stücke zeichnen sich zudem dadurch aus, dass sie meist keinen direkten Bezug mehr zu der politischen Lage in China aufweisen.560 Es sind eher psychologisch angelegte Stücke, die die Interaktion zwischen Subjekten oder die Probleme des Ich beschreiben. Sexualität und körperliche Verfasstheit stehen dabei im Vordergrund. Zwischen Leben und Tod (1991) etwa lässt eine Protagonistin zu Wort kommen, die über ihre sexuellen Erlebnisse berichtet. Für einen Kommentar und eine darstellerische Umsetzung des beschriebenen Inhalts sorgen die Auftritte eines Clowns und einer Tänzerin. Das Stück Ja und/oder Nein (1992) handelt von der Kommunikationslosigkeit eines sich unbekannten Paares und seinen sexuellen Leidenschaften.561 Es kennzeichnet viele von Gao Xingjians Theaterstücken ebenso wie seine Erzählungen, dass er mit der eigentümlichen Mischung aus Theorie und theatralischer Praxis nicht allein zwischen Osten und Westen steht, sondern auf seine Weise in beiden Kulturen präsent ist. Gaos Ziel ist es dabei, „sich auf den verschiedensten Ebenen den essentialisierenden Kategorien zu entziehen und vor allen Festlegungen zu fliehen“.562 Persönlich gilt Gao Xingjian – zumal nach der Verleihung des Nobelpreises für Literatur im Jahr 2000 – als scheu, zurückhaltend und die Medien meidend. Was mitunter als gekünstelte Pose wirken mag, hat Gao gelegentlich mit dem Anspruch verbunden, das Recht zu haben, „ein fragiles Individuum“ (individu fragile) zu sein.563 Die Vergabe des Nobelpreises an Gao Xingjian im Oktober 2000 überraschte. In der Begründung des Komitees zur Preisverleihung hieß es, Gao habe „ein Werk von universeller Gültigkeit, bitterer Einsicht und sprachlichem Sinnreichtum“ vorgelegt.564 Gewürdigt werden sollte neben Gao Xingjians einzigartiger Rolle in der chinesischen Umstand, dass in der Sammlung von Interviews, die Cheng Yingxiang mit 14 Intellektuellen aus der Zeit führte, Gao so gut wie an keiner Stelle auftaucht (Dégel de l’intelligence en Chine 1976 – 1989, Gallimard 2004). Zu Gaos Beschäftigung mit der Lage für Schriftsteller im Westen vgl. Dutrait 2010. 560 In André Lévys Besprechung von Gaos Roman Bibel findet sich der Hinweis, dass unter Gaos Namen bis 2000 zwanzig Theaterstücke veröffentlicht worden sind, davon vier direkt auf Französisch. Vgl. Lévy 2000. 561 Hinzu kommen neuere Stücke wie Nachtwanderer (1993), Wochenend-Quartett (1995) und Augustschnee (1997). Viele der von Gao in Frankreich verfassten Stücke kamen in den Genuss internationaler Aufführungen auf Bühnen in Paris, Stockholm, Wien, Warschau, Rom und New York. Die Kritik war ihm zumeist wohlgesonnen. Im Jahr 1992 wurde Gao mit dem französischen Preis „Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres“ ausgezeichnet. 562 Vittinghoff 2000, S. 136. 563 Vgl. dazu die Angaben in dem Interview in Lee/Dutrait 2001, S. 747. 564 Zu der englischen Fassung vgl. die Angaben online: http://www.nobelprize.org/nobel_pri zes/literature/laureates/2000/press.html, eingesehen am 2.8.2015. 186 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Theaterszene während der 1980er-Jahre auch sein erzählerisches Œuvre, das bis dahin die frühen Erzählungen sowie die Romane Berg der Seele und Bibel eines einzelnen Mannes umfasste. Es war das erste Mal in der hundertjährigen Geschichte des Nobelpreises, dass der Preis an einen aus China stammenden Schriftsteller ging. Schnell erhoben Kritiker ihre Stimmen – zumal aus der Sinologie und von offiziellen Seiten in China. Es wurde unterstellt, die Preisverleihung sei nicht nach literarischen, sondern nach politischen Gesichtspunkten erfolgt. Kritik gab es auch aus intellektuellen Kreisen, die zwar Gaos Errungenschaften für das moderne Theater nicht vergessen hatten, ihm jedoch übel nahmen, dass er 1998 die französische Staatsbürgerschaft angenommen hatte.565 Ressentiments aus der Sinologie lauteten, Gaos Werke hätten zwar für das China der Achtzigerjahre einen einzigartigen Charakter besessen, aber eine Innovation von „universeller Gültigkeit“, wie sie die Schwedische Akademie angeführt hatte, sei in Gaos Werk nicht zu erkennen.566 Es ist nicht meine Absicht, Gao Xingjians Werk einer neuen Prüfung zu unterziehen, um Urteile aus der Vergangenheit zu revidieren. Gao hat – darüber besteht sowohl in der Literaturwissenschaft des Westens wie der in der VR China Einigkeit – besonders in den 1980er-Jahren wichtige literarische Impulse gegeben, die es zu würdigen gilt.567 Selbstverständlich kann man durchaus darüber streiten, ob die angesprochenen Leistungen ausreichend waren, um mit ihnen die Verleihung des Nobelpreises zu rechtfertigen. Es sei an dieser Stelle die nüchterne Feststellung erlaubt, dass die nach der Verleihung des Literaturnobelpreises vorgelegten Werke Gaos nicht mehr an die Vergangenheit anknüpfen konnten. Man wird den Eindruck nicht los, als habe Gao mit seinem bis dato schmalen literarischen Œuvre alles gesagt, was ihm mitteilenswert erschien, und als pflege er darüber hinaus mit der Malerei und Kalligrafie weitere Ausdrucksformen, die sein Bild als traditioneller chinesischer Literat und Künstler abrunden. 565 Vgl. zu diesen und den folgenden Angaben die unveröffentlichte Magisterarbeit von Sommerfeld (2002, S. 70). 566 Dass die internationale Sinologie weiterhin Interesse an Gaos Schaffen hat und sich um einen objektiven Blick bemüht, zeigt eine neuere Veröffentlichung, siehe Lackner/Chardonnens 2014. Speziell auf Gaos Bibel wird dort unter der Frage der Vorstellung von Freiheit in mehreren Beiträgen eingegangen. 567 Vgl. für die chinesische Literaturwissenschaft etwa die eingehende Beschäftigung mit den Umständen der Verleihung des Nobelpreises und mit Berg der Seele bei Wu Xiuming (2011, Kap. 7, S. 108 – 125). Der Roman wird dort im Kontext der Weltliteratur gewürdigt, ausführlicher geht der Verfasser auf Gao Xingjians Rolle als Vertreter der literarischen Avantgarde in den 1980er-Jahren ein. Ihm sei es gelungen, literarische Besonderheiten aus dem Westen in Einklang mit der chinesischen Tradition und den Neuerungen innerhalb der Literatur Chinas im 20. Jahrhundert zu bringen. Obwohl die Ausführungen sich nahezu ausschließlich auf Berg der Seele beschränken, teilt sich in dem Beitrag indirekt der Wunsch mit, Gao Xingjian für bestimmte Entwicklungen in der Gegenwartsliteratur Chinas nicht nur eine Rolle als Vorreiter, sondern auch weiterhin als Vorbild einzuräumen. 187 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall 10.2 Exil und Selbstbefreiung Wendet man sich ab von der aus Gao Xingjians Feder stammenden Literatur und versucht, Werk und Schicksal in einen größeren – literaturgeschichtlichen – Zusammenhang mit China zu bringen, so wird daraus ein durchaus aufschlussreicher „Fall“ der chinesischen Literatur. In ausgewählten Aspekten des Erzählwerkes von Gao (insbesondere der noch näher zu untersuchende Roman Bibel dient dabei als überaus ergiebige Quelle) werden quasi die „Verhältnisse“ der Literatur Chinas im 20. Jahrhundert symptomatisch verdichtet vor Augen geführt. Gao Xingjian hat, wenn man so will, die raison d’être der chinesischen Literatur für seine Zeit benannt, er hat mit sich und der Literatur gerungen und ist – in vielem konsequenter, ja radikaler als andere – seinen Weg gegangen. Dass dieser Weg fort aus der Heimat und hinein in ein letzten Endes immer irgendwie amorph bleibendes Exil möglicherweise ein Weg ins Nichts ist und literarisch ins Abseits oder gar ins Aus führt, ist zwangsläufig. Auf den Punkt gebracht und mit einer griffigen Formel umschrieben, ließe sich vielleicht sagen, dass Gao Xingjian und sein Werk sich sehr gut als gelebte chinesische Gegenwartsliteratur verstehen lassen. Fragen, die sich aufdrängen, können lauten: Wie „systemabhängig“ ist die Literatur Chinas auch noch zu Beginn des 21. Jahrhunderts? Wie gehen Schriftsteller mit dieser Systemabhängigkeit um? Schließen sie Kompromisse in der Hoffnung, das System von innen heraus zu verändern und einen gemächlichen Wandel herbeizuführen, oder wenden sie sich resigniert ab, flüchten und kehren der Heimat für immer den Rücken zu? Die Tatsachen sind weitgehend bekannt. Worum es mir an dieser Stelle insbesondere geht, das ist, einen neuen, unverstellten Blick auf in der Vergangenheit von Gao angesprochene Themen zu wagen. In diesem Sinne liegt mir vor allen Dingen daran, die von Gao besonders in der Zeit, die unmittelbar auf seine Übersiedlung ins Ausland folgte, gemachten Äußerungen zur Bedeutung der „Freiheit“ für sein Schreiben einer eingehenderen Betrachtung zu unterziehen. Festzustellen ist also zunächst, dass sich Gao schon lange vor der Anfertigung von Bibel über den Zusammenhang zwischen seiner Literatur und dem Leben im Exil geäußert hat. Im Laufe der Zeit ist Gao dann immer wieder auf die eigene Rolle sowie auf die sprachlichen und kulturellen Probleme von Exilautoren zu sprechen gekommen.568 568 „Als Exilautor kann ich mich nur durch meine literarischen und künstlerischen Werke retten. Damit habe ich nicht gesagt, dass ich für die sogenannte ‚reine‘ Kunst und damit für einen vollkommen von der gesellschaftlichen Realität abgehobenen Elfenbeinturm plädiere. Im Gegenteil, ich betrachte literarische Werke als persönliche Herausforderung an die Gesellschaft, selbst wenn diese Herausforderung auch noch so klein sein sollte. Ein Signal ist sie auf jeden Fall. Nur wenn die Literatur sich vom Prinzip des realen Nutzens trennt, gelangt sie zu umfassender Freiheit.“ Vgl. Gao Xingjian: „Bloß keine Theorien!“, in: Gao Xingjian 2000b, S. 8. Gao schlägt im Weiteren die Brücke zu den im Dritten Reich drangsalierten Autoren und führt die von der Sowjetunion ins Exil getriebenen Schriftsteller an. Insgesamt bezieht Gao Xingjian den Exilbegriff hier klar auf die ins Ausland getriebenen Schriftsteller. „Inneres Exil“ wird nicht thematisiert. Man hätte sich etwa weitere Ausführungen zum literarischen Stil gewünscht, wie er sich bei nicht ins Ausland gehenden Autoren entwickelt. Bedeutet der Verbleib unter der Herrschaft des autoritären Systems 188 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Als Angehörige einer Kultur, die sich für im Zentrum der Welt befindlich betrachtete, war es für chinesische Intellektuelle und Schriftsteller im Altertum wie auch in der jüngeren Vergangenheit so gut wie ausgeschlossen, sich eine Existenz im Ausland vorzustellen. Fantasiereiche Fernevorstellungen sind von Dichtern und Historikern zwar gelegentlich entworfen worden,569 doch durchwehen Abenteuerlust und Fernweh die Geistesgeschichte bei Weitem nicht in dem Maße wie im Abendland. Erlittenes Exil war und ist nicht nur ein Heimat- sondern immer auch ein Kultur- und Sprachverlust. Interessant ist in diesem Zusammenhang der Hinweis etwa auf Yu Dafu 郁达夫 (1896 – 1945), der seit 1935 in verschiedenen Teilen Südostasiens gelebt hatte und laut Gao seine literarische Stimme verlor. Des Weiteren nennt Gao Ye Junjian 叶君健 (Autor und Übersetzer, 1914 – 1999), der in England lebte und zur Zeit des Zweiten Weltkriegs Romane schrieb. Es fehlt schließlich auch nicht die Nennung Lao Shes (1899 – 1966), der die Jahre zwischen 1924 und 1930 in England zubrachte, sich von 1946 bis 1949 in den USA aufhielt und im Ausland leidlich schrieb. Gaos nüchternes Fazit, aus dem man womöglich eine leise Sorge über das eigene Schaffen sowie den eigenen Status herauslesen kann, lautet: „But in a real sense Chinese exile writers and Chinese exile literature have never existed.“570 Die Exilgründe, die Gao an der Stelle nennt, sind auf jeden Fall stark von seiner eigenen Lage beeinflusst und drücken den Wunsch aus, Gängelung und Bevormundung zu entgehen, um weiterhin unbehindert literarisch schöpferisch wirken zu können. In eindringlichen Worten beschreibt Gao, wie er zur Zeit der Kulturrevolution um das Weiterschreiben bemüht gewesen sei, die Selbstzensur jedoch immer gespürt habe: Because if you really write what’s on your mind, it could be very dangerous. So it’s very difficult to assure a frame of mind and an environment to create freely. So once that period was over, there were no literary works to show for it. Today writers in China face the same problem. That is to say, on the psychological level, how to construct themselves an environment in which they can freely express their sentiments.571 zwangsläufig auch Anpassung an den vorgeschriebenen Duktus? Selbst wenn Öffentlichkeit nur begrenzt oder nicht besteht, was ist mit Schreiben in der Anonymität, was ist mit der Schubladenliteratur? Welche Möglichkeiten bietet die Anonymität, sich sprachlich zu entwickeln, was sind die Vorteile des Chinesischen (man denke hier etwa an die Spielräume der „obskuren Lyrik“ im China der späten 1970er- und 1980er-Jahre)? Für Gao besteht der Vorteil des Exillebens in der Distanz und Abgeklärtheit beim Schreiben – nicht nur gegenüber der eigenen Kultur und Literatur, sondern gegenüber jeglichen Wertvorstellungen, ganz gleich, woher sie kommen. „Nur am Leben zweifle ich nicht, weil ich selbst eine durchaus lebendige Existenz bin“ (ebd., S. 23). 569 Vgl. dazu einführend Bauer 1974. 570 Lee/Dutrait 2001, S. 741. 571 Ebd., S. 742. 189 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Am Ende tritt Gao Xingjian für eine Vorstellung vom Exil als einer Form der inneren Selbstbefreiung ein.572 Befragt zur Pflicht chinesischer Autoren, China zu dienen, gibt Gao seinem Abscheu gegenüber dem Patriotismus und Nationalismus Ausdruck. Viele dieser Begriffe seien von Ideologen missbraucht worden, chinesischen Intellektuellen, die sich weiterhin über Vorstellungen vom „Volk“ und „Vaterland“ definieren, spricht er die Reife ab.573 10.3 Das Buch der Bücher Der Titel von Gao Xingjians Roman über das Leben während der Zeit der Kulturrevolution ist vieldeutig und nicht einfach zu übersetzen. Dass Gao, ein erklärter Atheist, im Titel eines Romans die Bibel anführt, hat nach dem Erscheinen des Buches großes Erstaunen hervorgerufen. Yigeren de shengjing 一个人的圣经 – so der Titel des Originals – ließe sich, bleibt man nah am Wort, etwa mit „Die Bibel eines Einzelnen“ oder „Die Bibel nur für den Einen“ übersetzen.574 Überträgt man freier und versteht shengjing nicht im Sinne der abendländischen Bibel, so könnte man den chinesischen Titel auch im Sinne eines „Leitfadens für einen Menschen“ verstehen, für jemanden jedenfalls, der mit seinen Vorstellungen und Grundsätzen an die Öffentlichkeit tritt, um Autorität zu beanspruchen. Der Titel der deutschen Übersetzung – Das Buch eines einsamen Menschen – hat sich demgegenüber schon sehr weit vom Original entfernt und interpretiert, denn in shengjing kommt mehr als nur „Buch“ zum Ausdruck.575 Eventuell könnte man mit „Glaubenssätzen“ oder „Bekenntnissen“ arbeiten. In englischen und amerikanischen Texten über Gao und sein Werk findet sich meist die Übersetzung als One Man’s Bible – vermutlich eine Anspielung auf die „Mao-Bibel“.576 Doch lassen sich auch Titel wie The Book of a Man Alone577 oder Le Livre d’un home seul nachweisen, so 572 Dass Flucht und Exil für Gao nicht nur verursacht werden durch politische Unterdrückung, hat er des Öfteren betont. So spricht er diesbezüglich auch von der „Flucht vor dem Anderen, Flucht vor anderen Menschen“ („flight from the Other, flight from other people“). Über diese Gedanken kommt Gao schließlich auf die „Notwendigkeit der Flucht vor sich selber“ („the need to flee oneself “). Gao weist darauf hin, dass dem Phänomen der Flucht etwas existenziell Dauerhaftes zukomme und dass es im Osten ebenso wie im Westen (Gao führt die Flucht vor bestimmten gesellschaftlichen und ökonomischen Zwängen an, nennt Markt und Moden) anzutreffen sei. Sein Fazit: „So both for the Western writer and the Chinese writer, I think going to exile, fleeing, is something normal.“ Lee/Dutrait 2001, S. 743. 573 Vgl. ebd., S. 744. 574 Auch Wolfgang Kubin arbeitet mit dem Begriff der „Bibel“, variiert aber leicht, indem er übersetzt „Die Bibel eines Mannes“. Vgl. Kubin 2005, S. 373. 575 Zur deutschen Ausgabe vgl. Gao Xingjian 2000a. 576 Vgl. dazu Dutrait 2010, S. 9. 577 Vgl. dazu die Besprechung der englischsprachigen Ausgabe Lévy 2000. Lévy beschäftigt sich an der Stelle u. a. auch ausführlicher mit der englischen Übersetzung des Buchtitels, er macht Ausführungen zur Frage, ob es „Mann“, „ein Mann“ o. ä. heißen soll. 190 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas der Titel der französischen Ausgabe aus dem Jahr 2000. Ganz gleich, ob die Übersetzer sich klar und eindeutig zu shengjing als der christlichen Bibel „bekennen“ oder dies durch Großschreibungen wie „The Book“ bzw. „Le Livre“ (zu verstehen als Umschreibung der Bibel als „Buch der Bücher“) eher andeuten – der Bezug zur abendländischen Bibel muss in irgendeiner Form hergestellt werden.578 Gao Xingjian selbst schenkt der Bibel und dem Christentum im Werk durchaus Beachtung, wie unter Berücksichtigung der betreffenden Stellen noch zu zeigen sein wird. Die christliche Bibel dient Gao in seinem Buch jedenfalls immer wieder als Metapher für ideologische Macht und Autorität, und es ist vor allem dieser Aspekt, der sein Werk auch eineinhalb Jahrzehnte nach seinem Erscheinen noch immer aktuell wirken lässt. Gao spürt den Mechanismen der Machtkontrolle in China nach. Bibel liest sich an vielen Stellen – und Gaos Angaben in Interviews belegen, dass es ihm tatsächlich auch in hohem Maße um die Aufarbeitung von persönlich Erlebtem mittels der Literatur ging – wie ein biografisches Zeugnis. Diese Suche nach einem ganz persönlichen, nur für den Erzähler gültigen Maßstab, verleiht dem Buch in einem quasi christlichen Sinne etwas von einem Mittel zur „inneren Stärkung“. An der zentralen Stelle, die man in einen Zusammenhang mit dem Titel bringen muss, gibt der Erzähler Auskunft über die Entstehung seines Werkes: Du schriebst dieses Buch ganz alleine für dich. Es war das Buch einer Flucht, deine ganz persönliche Bibel. Du warst damit dein eigener Gott und Glaubensanhänger. Du warst nicht bereit, dich für andere aufzuopfern, daher verlangtest du auch nicht, dass andere sich für dich aufopferten. Das war mehr als gerecht. Alle Menschen strebten nach Glück, es war unmöglich, dass nur du alleine Anspruch auf das Glück haben solltest. Es war doch klar, dass das Glück auf der Welt nicht im Überfluss vorhanden war.579 In einem schreibenden Akt der Selbstbefreiung spürt Gao dabei auch der Frage nach, was man in China mittels der Manipulationen auch bei ihm angerichtet hat.580 In diesem Zusammenhang wird er selbstverständlich auch mit der Frage konfrontiert, inwieweit die Sprache, der er sich bedient, überhaupt noch ihm gehört. Aus der Distanz und nüchtern kommt Gao zu dem Urteil, dass die Partei in China – der Vergleich mit der Kirche im Abendland drängt sich auf – gewissermaßen gottgleiche Kontrolle ausüben kann. Die Parteibeschlüsse sind unwiderruflich und – hier nun kommt der christliche Klassiker ins Spiel – „tausendmal genauer als alle Vorhersagen in der Bibel“ 578 Vgl. die Erörterungen von Lévy 2000. 579 Zitate und Übersetzungen beziehen sich – sofern nicht anders vermerkt – auf die chinesische Ausgabe Gao Xingjian 2000a. Hier Kap. 24, S. 202. 580 In Gesprächen hat Gao immer wieder darauf hingewiesen, dass die Anfertigung von Literatur für ihn einen therapeutischen Charakter besessen habe. Zum einen gehe es ihm dabei um die Klärung seines Verhältnisses zu seiner Heimat China, zum anderen aber auch um die Möglichkeit, mit dem Schreiben das Gefühl der Einsamkeit zu überwinden. Vgl. den Hinweis auf das Selbsttherapeutische im Zusammenhang mit der Abfassung von Berg der Seele bei Hammer 2002. Zur Einsamkeit vgl. eine Passage zu Beginn von Kapitel 52 in Berg der Seele: „Du weißt, dass ich nur mit mir selbst spreche, um meine Einsamkeit zu lindern. Du weißt, meine Einsamkeit ist unheilbar, niemand kann mich retten, in meinen Gesprächen bleibt mir als Widerpart nur mein Ich“ (Gao Xingjian 2003, S. 341). 191 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall 比《圣经》中的预言要准确一万倍.581 Gaos Wahl des Namens der Bibel im Titel seines Buches ist mehr als nur ein Wortspiel. Die Explikationen im Verlaufe des Romans zeigen zum einen, dass der Autor mit Kultur und Geschichte des Abendlandes vertraut ist, machen jedoch ebenfalls deutlich, wie sehr er um Distanz und Vagheit weiterhin bemüht bleibt. Diese vermutlich gewollte Disparität, der indirekte Hinweis darauf, dass sich vieles aus Ost und West nicht in Deckungsgleichheit bringen lässt, bildet als Botschaft die große Antithese zum Titel des Romans: der einzelne Mensch auf der ständigen, jedoch vergeblichen Suche nach Grundsätzen und Lösungsvorschlägen für sein Leben. Als Thema der literarischen Beschäftigung mit der Moderne ist dies nun in der westlichen Literatur schon lange nichts Neues mehr, ja, man könnte fast sagen, es habe schon etwas Abgeschmacktes. Im Kontext von Chinas Gegenwartsliteratur dagegen, die sich – da „spätmodernisiert“ und weiterhin in erheblichem Umfang politisch kontrolliert sowie „korrekterweise“ zur Modernebejahung verpflichtet – noch mit ganz anderen Fragen auseinandersetzen muss, ist Gao Xingjians Bibel dagegen eine wohltuend neue Stimme. Es ist fast tragisch zu nennen, dass diese Stimme in China weitgehend ungehört bleibt. 10.4 Erinnerung und Geschichte Gao Xingjians Bibel ist in vieler Hinsicht ein ganz besonderes Beispiel der „Wundenliteratur“, wenngleich sich Gao – um dies hier gleich klarzustellen – immer wieder und ganz zu Recht vehement dagegen ausgesprochen hat, ein Vertreter dieser Gattung zu sein.582 Gao Xingjians Buch ist deshalb besonders, weil es kreativ, ehrlich und im Ton persönlich an das Thema Vergangenheit herangeht. Bibel liest sich wie die Chronik eines angekündigten Verstummens als Erzähler. In aller Ausführlichkeit geht Gao Xingjian den Gründen für seine Flucht(en) und das Scheitern seiner Beziehungen nach. Er behandelt – verlagert auf mehrere Ebenen – das mörderische Ringen zwischen dem Einzelnen, der um die Wahrung seiner Persönlichkeit bemüht ist, und dem „System“. Mit einem feinen Gespür für die Nöte des Individuums in einer von Gewalt und Totalitarismus geprägten Umgebung beschreibt Gao die auch in der Gegenwart immer noch nicht anders als „pathologisch“ zu bezeichnende Verfassung der Gesellschaft seiner einstigen Heimat. 581 Gao Xingjian 2000a, Kap. 18, S. 151. 582 Vor dem Hintergrund der früheren Wundenliteraur auf seinen literarischen Umgang mit der Kulturrevolution angesprochen, betonte Gao, dass es sich bei der entsprechenden Literatur der 1980er um vom Staat verordnete Literatur gehandelt habe, die Autoren hätten Selbstzensur betrieben. Das Anliegen Gaos im Roman Bibel ist vielmehr, zu zeigen, wie die Kulturrevolution den Menschen zu einem Opfergegenstand machte, aus ihm einen Diener werden ließ, verurteilt zu Machtlosigkeit und Schwäche. Gao möchte daher das Buch als „Material zum Nachdenken“ verstanden wissen. Vgl. Lee/Dutrait 2001, S. 746. Ähnlich äußerte sich Gao bereits davor, als er auf den literarischen Umgang mit der Kulturrevolution in Berg der Seele angesprochen wurde und angab, es als psychologisches Dokument zu betrachten. Vgl. Dutrait 1998. 192 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Formal spiegelt sich das in der Erzählsituation wider, in die Gao seinen Roman einpasst: Liu Zaifu 刘再复, selbst ein im Exil lebender Schriftsteller und Verfasser des Nachworts zu Bibel, erklärt Gao Xingjian zum eigenwilligen Zeugen alptraumhafter Erlebnisse in der Vergangenheit.583 Für Liu ist Gaos Bibel ein einer bestimmten Form des Realismus zuzuordnender Roman, dessen Bedeutung weniger im Bericht von Ereignishaftem als vielmehr von Erlebtem liege.584 Gao sei ein um die Innovation der chinesischen Erzählkunst bemühter Erneuerer, dem es gelinge, die Dimensionen der Unterdrückung durch das System mittels der Erzählsituation auszudrücken. Direkt werden „Du“ und „Er“ im Roman angeführt, die beide Ausformungen des ungenannten „Ich“ darstellen. Dieses „Ich“ ist – so sieht es Liu – „von der grausamen Realität gemeuchelt“,585 reduziert auf ein „Du“ und „Er“, welche wiederum beide bestimmte Aspekte der Erinnerung spiegeln.586 Gaos Buch weiche dabei politischen Zuspitzungen nicht aus, vielmehr zeige es die Schwäche, Zerbrechlichkeit, Furcht und Hilflosigkeit des Menschen angesichts der politischen Katastrophe.587 583 Der im Jahr 1941 geborene Liu Zaifu ging nach den Ereignissen 1989 ins Exil. Vordem hatte er als Leiter der Abteilung zur Erforschung der Literatur in der Akademie der Sozialwissenschaften in Peking gearbeitet und war verantwortlicher Herausgeber der Zeitschrift Literaturkritik 文学评论. Mitte der 1980er-Jahre geriet Liu in Konflikt mit dem Staat und wurde 1985 für mehrere Monate unter Hausarrest gestellt. Nach seinem Gang ins Exil wurden ihm diverse Forschungsaufenthalte in den USA und Schweden ermöglicht. Vgl. Lee 1996 zu weiteren Ausführungen über das Verhältnis zwischen Gao und Liu. 584 Liu Zaifu grenzt das Realistische bei Gao von einem „alten Realismus“ 旧现实主义 ab, der nicht in der Lage sei, „die große absurde Realität“ 庞大的荒谬的现实 eines Ereignisses wie der Kulturrevolution ausreichend zu behandeln. Die Beschränktheit dieses alten Realismus liegt laut Liu darin, dass er nur die Oberfläche der Realität behandelt, nicht auf deren tiefere Ebenen eingeht. Alter Realismus erschöpfe sich regelmäßig in Anklage, Kritik und Nörgelei. In den frühen 1980er-Jahren habe es, so Liu, viele Werke in China gegeben, die sich dieses Stils bedient hätten. Einer Reihe von (ungenannt bleibenden) Autoren sei es gelungen, der Geschichte ein neues Erscheinungsbild zu geben, doch wirft Liu ihnen vor, dass ihr Geschichtsbild noch immer etwas Konstruiertes 编造 besitze. Ein wichtiger Unterschied im Vergleich mit Werken z. B. Yu Huas oder Su Tongs sei, so Liu, dass Gao Xingjian auch zeitgenössischen Gestalten der Politik Raum gebe und etwa immer wieder auf Mao, seine Rolle und die Wahrnehmung durch den Protagonisten zu sprechen komme. Liu bezeichnet Gao als Vertreter eines „extremen Realismus“ 极端现实主义, der sich dadurch auszeichne, dass er ohne Beschönigung auskomme, der Grausamkeit Platz gebe und sich der Oberflächlichkeit entziehe. Mit Blick auf Bibel macht Liu den extremen Realismus an einer Reihe von Merkmalen fest: ein „schmutziger/abstoßender“ 龌龊 Realismus, „langweilig“ 无聊 und „schamlos“ 无耻, geschildert würden Menschen, die aus Furcht vor politischer Verfolgung im Sinne des Wortes um ihren Verstand gebracht worden seien. Vgl. Liu Zaifus Nachwort in Gao Xingjian 2000a, S. 450 ff. In der deutschen Ausgabe fehlt das Nachwort, zu einer englischen Übertragung siehe Liu 2002. 585 Zur zitierten Stelle vgl. das Nachwort von Liu Zaifu, in: Gao Xingjian 2000a, S. 449. 586 In den folgenden inhaltlichen Zusammenfassungen und Stellungnahmen zu Szenen der Bibel wirkt die Verwendung von „Er“, „Du“ usw. unbeholfen. Stattdessen wird vielmehr der Begriff des „Erzählers“ verwendet, wobei immer mitgedacht werden muss, dass „Er“ eine verdeckte Form des nicht in Erscheinung tretenden „Ich“ ist. „Er“ lässt sich in diesem Sinne auch als der „erzählte Erzähler“ verstehen. 587 Vgl. das Nachwort von Liu Zaifu, in: Gao Xingjian 2000a, S. 449. 193 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Gao Xingjians zwischen 1996 und 1998 in Frankreich verfasster Roman trägt stark autobiografische Züge.588 Ein ins Exil getriebener Erzähler lässt zunächst die Erinnerungen an seine Kindheit wieder aufleben, angereichert in der Folge mit gedanklichen Bildern von wichtigen Stationen seines späteren Lebens. So hebt der gesamte Roman an mit den Assoziationen, die einsetzen, als der Erzähler von vergilbten Fotos aus alter Zeit berichtet, ein atmosphärischer Aufbruch, der ihn sich seiner Vergänglichkeit bewusst werden lässt. Es werden Szenen vom Niedergang einer Familie geschildert, deren Mitglieder „zu mild und zu schwächlich“ 太温和太脆弱 gewesen sind, um in der Gesellschaft zu bestehen.589 Angespielt wird auf die Jahre der japanischen Besatzung und den Beginn der Volksrepublik, eine Zeit, in der es nicht einfach war, zu überleben. Der Vater – ein Banker – verliert seine Arbeit, Verwandte geraten in die Mühlen der Politik. In wenigen Zeilen wird das Schicksal von Familienangehörigen abgehandelt, die Verfolgung durchmachten, zu Rechtsabweichlern abgestempelt wurden, verstummten, vorzeitig alterten, wortlos starben. Vage Schicksalsandeutungen, von Millionen in der Zeit durchlebt, hier an keinen konkreten Personen, nur Angehörigen „der Familie“ festgemacht: Tode durch Krankheit, Ertrinken, Selbstmord, Verrücktheit; Ehefrauen, die dem Ehemann ins Arbeitslager folgen. Es entstehen oszillierende Eindrücke und Erinnerungen im Spannungsverhältnis von Ort und Zeit, ein Hinweis wird gegeben auf die neue Heimat, den Westen, Frankreich, und den Aufbruch dorthin.590 Doch der Erzähler misstraut diesen Erinnerungen letztlich auch, denn in bestimmten Augenblicken wird ihm klar, dass die Erinnerungen durchwirkt sind mit Wünschen und Träumen sexueller Natur. Das Oszillierende des Romans – angedeutet immer wieder durch die geografische Dimension, d. h. vor allem ein Wogen zwischen Ost und West sowie den zeitlichen Wechsel zwischen gestern und heute – wird erweitert in eine allgemeine und vage bleibende Zwischenwelt, die sich zwischen Traum und Realität insbesondere dann auftut, wenn es um intime Träume geht. Erinnerungen werden damit plötzlich unsicher. Sind sie „wahr“, „falsch“ oder einfach „konstruiert“? Und wie steht es um die Formulierung dieser – gerade beim Sex – stark bildhaft bleibenden Erinnerungen mittels der Sprache? Es war unklar, ob es sich um Erinnerungen oder nur Konstrukte handelte. Und wenn es Erinnerungen waren, waren sie dann auch exakt? Ohne jeden Zusammenhang, stiegen sie in dir auf. Sobald du versuchtest, diesen Spuren zu folgen, verloren die hellen Punkte ihren Glanz, es wurde ein Satz daraus, und alles, was du miteinander verbinden konntest, das waren einige Sätze. Ließ sich die Erinnerung wiedererzählen? Das schien dir höchst zweifelhaft, ohnehin zweifeltest du am Vermögen der Sprache. Nur dieses schöne Glimmen war der Grund dafür, warum man Erinnerungen oder Träume wiederaufleben ließ. Sie vermittelten dir Wärme, Duft, Zuversicht und Leidenschaft. Aber Sätze?591 588 Der Hinweis auf die Zeit der Abfassung findet sich ganz am Schluss des letzten (61.) Kapitels. Vgl. ebd., S. 447. 589 Vgl. ebd., Kap. 1, S. 2. 590 Vgl. ebd., S. 6 f. 591 Ebd., Kap. 37, S. 295. 194 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 10.4.1 Gao Xingjians „Poetik der Befreiung“ in Bibel Über rein formale Aspekte hinaus entwickelt Gao in seinem Roman eine ganz eigene Poetik, die Sinn und Zweck der Erzählung ebenso belegen soll, wie sie die Möglichkeiten von Literatur schlechthin aufzeigt. Im Mittelpunkt von Gaos Erörterungen steht die „reine Literatur“ 纯文学, also jene Form der Literatur, die keinerlei ideologischer Richtung verpflichtet ist, sondern „unverbindlich“ und „um ihrer selbst willen“ verfasst wird. War eine sogenannte reine Literatur überhaupt wert, noch geschrieben zu werden? Eine reine Literatur also mit ihren Formen und Stilen, ihrer Sprache und den Sprachspielen, den grammatischen Formen und dem, was sich von selber ergab und nicht von deiner Erfahrung von Leben und Leid; eine Literatur, die nicht ein Ausdruck der beschmutzten Wirklichkeit und des ebenso befleckten, verdorbenen Du war? Selbst wenn man sich hinter dem Begriff „reine Literatur“ nicht einfach nur wie hinter einem Schild vor Angriffen verbarg, schränkte man sich damit doch letzten Endes ein. […] Du schriebst, um zu zeigen, dass es dieses Leben gegeben hatte, schmutziger als der schlimmste Müll und schlimmer als jede vorstellbare Hölle, schrecklicher als das Jüngste Gericht.592 Gao Xingjian ist dieser keiner Doktrin verpflichteten Form der Literatur in einer ganzen Zahl von Essays nachgegangen, die zentralen Thesen formulierte er in einer Schrift aus den 1990er-Jahren, die den Titel „Ohne einen Ismus“ 没有主义trägt.593 Gaos Schrift 592 Ebd., Kap. 24, S. 199. 593 Der literaturtheoretische Essay ist wohl – so lässt sich mehreren Hinweisen entnehmen – im Jahr 1993 in Paris abgefasst worden. Vgl. dazu etwa die Bemerkungen am Schluss des Essays, hier vorliegend in der deutschen Fassung unter dem Titel „Bloß keine Theorien!“, in: Gao Xingjian 2000b, S. 5 – 24. Die erste chinesische Originalfassung ist laut Angaben der Webseite der Chinese University Hong Kong 1995 erschienen. Vgl. den Eintrag bei http://www.lib.cuhk.edu.hk (eingesehen am 12.12.2013) und die Angaben zur Quelle: 〈沒有主義〉,《文藝報半月刊》,第1期 (1995年). Gao verstand den Essay offenbar als Erinnerung an den berühmten Disput zwischen Li Dazhao, Chen Duxiu und Hu Shi zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Während Li und Chen der Meinung waren, dass die „Ismen“ wie Kommunismus, Marxismus und Sozialismus Lösungen zur Rettung der Nation böten, trat Hu Shi dafür ein, konkret vorhandene Probleme fallweise zu behandeln. Vgl. Dutrait 2010, S. 6. Gaos Hinweis ist zu entnehmen, dass „ohne Ismus“ nicht als ein neuer Ismus aufzufassen ist, sondern als eine Verb-Objekt-Struktur i. S. v. „ich habe keinen Ismus“. Es handelt sich nach Gao nicht um ein philosophisches Konzept, sondern um eine einfache Beobachtung, gelenkt vom Menschenverstand, eine bestimmte Haltung zu menschlichen und politischen Aktivitäten widerspiegelnd (vgl. ebd., S. 8). In dem bei Mabel Lee übersetzten Vorwort „Author’s Preface to Without Isms“ (in: Gao Xingjian 2007, S. 25 – 31) geht Gao näher darauf ein, was „ohne Ismus“ für ihn nicht ist: kein Empirismus, Individualismus, Relativismus, Nihilismus, Anarchismus, Pragmatismus. Vielmehr versteht er darunter das Mindestrecht eines Individuums, ein Mittel zur Selbsterhaltung. Dass Gaos Eintreten für eine Literatur ohne jedwede ideologische Verpflichtung ihn bereits früher beschäftigte, ist den Angaben in seiner Nobel-Rede zu entnehmen. Dort zitier- 195 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall ist ein Plädoyer für einen eigenständigen Weg der chinesischen Literatur vor dem Hintergrund, dass die westlichen Theorien auf ihrem eigenen Nährboden entstanden sind und man in China den Weg der modernen westlichen Literatur nicht noch einmal zu gehen brauche.594 Dementsprechend lehnt Gao auch die ihm und seinem Werk seitens der Literaturwissenschaft angehefteten Etiketten ab, besteht darauf, keiner Theorie zuzuordnen zu sein.595 Zusammen mit Gaos Eintreten für eine „kalte Literatur“ 冷的文 ergibt sich, dass der Autor kein Held, kein Revolutionär und kein Opfer ist; er besitzt keine Verantwortung gegenüber dem Leser und hat keine Aufgaben in der Gesellschaft.596 Was der Erzähler nun an der oben angeführten Stelle in Bibel beschreibt, ist so etwas wie ein Prozess der Weltsuche. Gao spricht in seinem Roman bemerkenswerterweise nicht vom „Glück“, sondern von der „Freiheit“. Der Weg zur Erlangung von etwas wie „Freiheit“ ist schwierig, die dabei vorhandenen Hindernisse sind unterschiedlicher Natur. Die Flucht als Mittel der Überwindung politischer und ideologischer Schranken sowie zur Bewahrung der individuellen Autonomie und persönlichen Integrität stellt dabei für Gao die wichtigste Form der Gewinnung von Freiheit dar.597 Der Erzähler schildert sehr anschaulich den mühsamen Prozess, die Grenzen der Freiheit im System zu erkennen, etwa das mühevolle Streben, sich in den Parolen wiederzufinden, sich zu orientieren, den eigenen Status, die eigene Position zu bestimmen. Dieser Prozess beginnt bei der Sprache, die bis dahin das eigene Denken bestimmt hat – „Selbstbefreiung“ als Vorgang, die kursierenden Begriffe und Parolen zu hinterfragen, wenn Ziele der Propaganda und persönliche Hoffnungen der Menschen nicht in Einklang zu bringen sind. Indem der Erzähler z. B. Ausführungen zum zentralen Begriff der „Befreiung“ (jiefang 解放) macht, aus dem nach 1949 die staatliche Legitimation abgeleitet wurde, hinterfragt er diesen Anspruch letztlich und zeigt, dass alles einem Spiel mit neuen Namen und Zuordnungen gleicht. Aus den ehemaligen „kommunistischen Banditen“ 共匪 wurde zunächst die „kommunistische Armee“ 共军, später die „Befreiungsarmee“ 解放军 und noch später die „Volksbefreiungsarmee“ 人民解放军.598 Erst durch die mühevolle Überwindung der vom offiziellen Diskurs vorgegebenen Schranken kann es am Ende zur innerlichen Befreiung kommen. Dieses Prozesshafte steht im Zentrum von Gaos Betrachtungen, wenn er schreibt, dass Freiheit „kein vom Himmel verliehenes Menschenrecht“ sei, sondern „eine Fähigkeit, die man pflegen muss, eine Bewusstheit, die zudem Störungen durch Alpträume erfährt“.599 Immer wieder betont Gao dabei das Momenthafte, Einmalige der Freiheit, die ständig neu erlebt te Gao aus seinem Artikel, den er 1990 in Paris geschrieben hatte und der den Titel „Cold Literature“ trug. Vgl. dazu Dutrait 2010, S. 6. Zu Gaos Nobel-Rede wird an der Stelle in Fußnote 3 die folgende Internetquelle genannt: http://nobelprize.org/nobel_prizes/litera ture/lau rea tes/ 2000/gao-lecture-e.html. Zur „Cold Literature“ siehe auch die Übertragung in Gao Xingjian 2007, S. 78 – 81. 594 Vgl. Gao Xingjian 2000b, S. 6. 595 Vgl. ebd., S. 8. 596 Vgl. Lovell 2002, S. 17. 597 Vgl. Lee 1996, S. 108. 598 Vgl. alle Angaben in Gao Xingjian 2000a, Kap. 5, S. 36 f. 599 Ebd., S. 35. 196 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas werden muss, die keinen sicheren Bestand hat und die man fühlen können muss. Die im Bewusstsein eines hohen dafür entrichteten Preises erworbene Freiheit bezeichnet nach Gao einen „Zustand ohne Sorgen und Beschränkungen“, „frei zu sein, das hieß, zu sein wie die Wolken und der Wind“.600 Vor allem das Schreiben dient als ein Vorgang der Befreiung. Um sich wirklich befreien zu können, muss der Erzähler sich seine Herkunft, seinen Weg, der ihn zum Schreiben führte, immer wieder erzählend-schreibend bewusst machen. Es geht dabei nicht um richtig und falsch, der Erzähler-Schreiber verbirgt sich nicht hinter einem moralischen Schild, er reduziert „Literatur“ zunächst auf die ihm als einzig angemessen erscheinende Form der Artikulation. Aber diese Artikulation hat freilich Grenzen, dessen wird er sich schnell klar. Du verwarfst zwar das politische Spiel, doch sogleich schufst du eine andere Form der Lüge, nämlich die der Literatur. Literatur war nichts anderes als Lüge, sie verbarg die heimlichen Motive des Autors, sein Streben nach Ruhm und Gewinn. Kein Autor gab das Schreiben auf, bevor er nicht diesen Erfolg und Ruhm erlangt hatte. […] Am besten war es noch, wenn du zugabst, dass das, was du schriebst, lebensnah war, aber auch, dass man, sobald man sich der Sprache bediente, die Ebene der Realität verließ. Erst wenn du mit der Sprache zu arbeiten begannst, aus ihr gemeinsam mit deinen Gefühlen und den ästhetischen Empfindungen ein Gewebe flochtst und die nackte Realität hinter einem Gazeschleier verbargst, erst dann erfüllten dich die Erinnerungen an Details mit Freude, hattest du Appetit, weiter zu schreiben.601 Mittels der Leistungen der Sprache, nämlich die eigenen Gefühle, Erfahrungen, Gedanken, Erinnerungen etc. auszudrücken und ihnen Klang und Rhythmus zu verleihen, wird ein Zusammenhang mit den heute Lebenden hergestellt. Die auf diesem Weg geschaffene Literatur besitzt eine Illusionskraft, die (anders als in der Politik) auf keinerlei Zwang beruht, sondern auf einer Wahl.602 Durch sein Leben im Exil befreien sich Gao bzw. der Erzähler nach und nach von der „Last“ der Heimat. Heimat ist dabei vieldeutig: Ort der Herkunft und Vertrautheit, die Sehnsucht nach früher auf der einen Seite, doch ebenso ein Ort der Qual, der Enttäuschung, des Verlustes. Der Gegensatz von „gefühlter“ und „erlittener“ Heimat wird deutlich spürbar.603 Mehr und mehr verliert der Erzähler das Gefühl der Sehnsucht nach einer vertrauten Heimat. „Vertrautheit“ erschöpft sich in Bildern und Erinnerungsfetzen, das positive Gefühl wird überlagert von dem großen Trauma, hervorgerufen durch erlittene Gewalt und Enttäuschung. Am Ende ist die Heimat nur noch ein Alptraum.604 600 Ebd., S. 34. 601 Ebd., Kap. 24, S. 200 f. 602 Vgl. ebd., S. 201. 603 Vgl. ebd., Kap. 3, S. 25. 604 Vgl. ebd., Kap. 5, S. 33, wo das anhand eines Traums über die Rückkehr nach Peking thematisiert wird. 197 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Der Weg zur äußeren wie inneren Befreiung ist mit viel Mühe und Anstrengungen verbunden, für den Erzähler ist es allein die Literatur, mit der er diesen Prozess adäquat beschreiben kann. Sie gibt ihm die Möglichkeit des Ausdrucks und sie stellt den Raum zur Verfügung, Gedanken und Gefühle so zu präsentieren, dass daraus ein freilich anstrengender und schmerzhafter „Weg“ der inneren Befreiung wird („China lag bereits weit hinter dir, deine Staatsbürgerschaft hatte man dir schon vor geraumer Zeit entzogen. Du brauchtest dieses Markenzeichen der Nationalität nicht mehr, was dich damit noch verband, war das Chinesische, das du schriebst“).605 Nur mittels der Sprache ist flüchtige Freiheit „zu manifestieren, auch wenn das, was du aufschriebst, nicht für alle Ewigkeit Bestand haben würde“. Alles, was zählt, ist „diese Freiheit in der Kraft deines Ausdrucks“, die andere Menschen ausschließt und verloren geht, sobald man nach Anerkennung sucht und Wert auf den Applaus des Publikums legt.606 Freiheit ist nach Gao die Grundvoraussetzung für Literatur, doch die entscheidende Frage kommt danach – wie verhält man sich literarisch zur Welt und wie wahrhaftig ist man dabei am Ende? Die von Gao und seinem Erzähler postulierte „Wahrheit“ besteht in einem Plädoyer für eine radikale Subjektivität.607 Literatur und Sprache dürfen demnach keinem „Plan“ folgen, vielmehr müssen Vielfalt und Komplexität berücksichtigt werden. Dazu gehört, dass es neben der Abwesenheit jedes äußeren Drucks und Zwangs auch keinen Zwang geben darf, eine Handlung zu erfinden in einer Erzählung. Es müssen Räume für Perspektivänderungen und das Absurde vorhanden sein. Nur wenn das Leben (d. h. die Summe eines vielfältigen Erlebens als Mensch, Opfer, Mann, Schriftsteller und Autor) keiner Logik zu folgen hat, wird literarische Sprache in die Lage versetzt, die psychologische Komplexität einer Figur einzufangen und Spuren zu hinterlassen.608 Um die Vergangenheit dem (Ver-)Schweigen zu entreißen, bedarf es einer literarischen Form, angeführt werden ein „kühler, nüchterner Ton“, eine „einfache, klare Form der Erzählung“, präsentiert in einer „möglichst unverblümten Sprache“, „um das ursprüngliche Antlitz des Lebens, das von der Politik auf das schlimmste beschmutzt worden war, zum Ausdruck zu bringen“.609 Gao Xingjians Blick auf die Literatur Chinas ist kritisch, um nicht zu sagen pessimistisch. Ihr größtes Unglück, so Gao, bestehe darin, ihre soziale Funktion auf die Politik und Moral zu beschränken, sie zu einem Instrument der politischen Propaganda und der moralischen Erziehung zu degradieren. Sein nüchternes Fazit lautet, dass die moderne chinesische Literatur das ganze 20. Jahrhundert über von politischen Kämpfen ermüdet worden sei. Umso mehr appelliert Gao an den einzelnen Dichter, im vollen Bewusstsein seiner eigenen Schwäche und seiner Einsamkeit der Gesellschaft gegenüberzutreten und die eigene Stimme zum Klingen zu bringen.610 605 Ebd., Kap. 37, S. 296 f. 606 Vgl. ebd., Kap. 39, S. 303 f. 607 Vgl. dazu den längeren Gedankengang ebd., Kap. 44, S. 340. 608 Zur Subjektivität der Sprache im Roman vgl. Tam 2001, S. 295 und Kap. 16, S. 141. 609 Vgl. Gao Xingjian 2000a, Kap. 22, S. 185 f. 610 Vgl. Gao Xingjian 2000b, S. 9 f. 198 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 10.4.2 Trügerische Ankunft Die Vorstellung vom Leben als einem Weg der Suche nach Freiheit stellt einen Grundzug des Romans dar. Gao lässt den Leser teilhaben an den Gedanken und Gefühlen, wenn sein von Ort zu Ort flüchtender Protagonist über die Eindrücke als immer weiter Getriebener reflektiert. Jede Ankunft bietet immer nur eine momentane, trügerische Sicherheit. In einem wichtigen Abschnitt zu Beginn der zweiten Hälfte des Romans beschreibt Gao die geheime Flucht von „Er“ aus einer „Schule des 7. Mai“, in der die aufmüpfigen städtischen Jugendlichen einer Besserung unterzogen werden sollen. Der Erzähler flüchtet gen Süden über den Yangtse ins Gebirge und findet an einem abgelegenen Ort Unterschlupf. Die Aktionen der Kulturrevolution kommen ihm vor dem Hintergrund der einfachen ländlichen Umgebung fern und fremd vor. Er beschließt, sich am Ort niederzulassen, sich dort eine Frau zu nehmen und eine Arbeit zu suchen. Doch der Raum für Gefühle in diesen Zeiten der „Kultur“-Revolution bleibt diffus, niemand weiß letzten Endes, wie echt und authentisch Gefühle sind. Gao Xingjian macht anhand der Liebesbeziehung seines Protagonisten in Bibel die komplizierte Verstrickung von pubertären Wünschen und dem Streben nach Selbstverwirklichung in einem rigiden System der Bevormundung zum Thema. Doch das vermeintliche Glück ist nur formal abgesichert, es fehlt der innere Zusammenhalt. So plötzlich wie man zueinanderfand, geht man wieder auseinander. Das auslösende Ereignis für den Gefühlswandel ist unklar, offenbar hat die Partnerin in den systemkritischen Notizen des Erzählers gelesen. Zweifel und Ungewissheit über seine eigenen Gefühle entstehen bei ihm: In der Folge war es lange Zeit so, dass er Frauen verachtete. Mittels seines Abscheus lag ihm daran, das Mitleid gegenüber dieser Frau zu überspielen und sich dabei selbst zu retten. […] seine Zärtlichkeit hatte etwas Künstliches besessen mit dem Ziel, eine falsche Form des Glücks zu schaffen. Vielleicht hatte ihr auch der Ausdruck in seinen Augen nach dem Liebesakt und nachdem er sich in ihr ergossen hatte, verraten, dass er sie nicht liebte. Ihre Leidenschaft hatte sich in dem gemeinsam durchlebten Schrecken entwickelt, doch war daraus in der Folge keine Liebe hervorgegangen. Alles, was zurückblieb, nachdem sich die körperliche Lust erschöpft hatte, war Abscheu und Verachtung.611 Der Erzähler kommt auf seinen Fluchten und Reisen nirgendwo richtig an, doch scheint es auch nicht das Ziel Gaos gewesen zu sein, dem Leser etwas vorzugaukeln und ihn mit der Illusion eines glücklichen Endes auszustatten. Den Schilderungen des Erzählers in Bibel wohnt etwas extrem Unruhiges, ja Gehetztes inne, das zudem nur unzureichend reflektiert wird. Mit der Entwicklung seines Helden teilt der Autor eine zutiefst ernüchterte Sicht auf die Welt mit: Den sich mühsam aus den Klammern des Systems befreiten und „zu sich selbst“ findenden Mann verbindet kaum etwas mit anderen, die ein ähnliches Schicksal teilen. Es ist, als führe ihn die Flucht nicht nur in 611 Gao Xingjian 2000a, Kap. 43, S. 334 f. 199 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall die Freiheit, sondern zur gleichen Zeit in eine tiefe Einsamkeit.612 An der Seite seiner zahlreichen Geliebten kommt er nicht zur Ruhe, die Frauen wirken wie Stationen auf einem langen und unbestimmbaren Weg durch das Leben. Wenn sich dem Leser am Ende etwas ganz deutlich mitteilt, dann ist es, dass mit der inneren Befreiung zwangsläufig auch ein Verlust verbunden ist: Verlust von Sprache und von Heimat. In Bezug auf beide Verluste muss es als offen und ungelöst angesehen werden, ob es dafür auch entsprechende „Gewinne“ gibt. Was bleibt, ist die Ahnung eines allenfalls vage bleibenden „Ausgleichs“ für die erlittenen Verluste, wie sich zum Beispiel mit Blick auf die sich nach und nach erkennbare Not zeigt, sich womöglich in einer neuen Sprache auch literarisch auszudrücken: Das einzige, was ihn noch mit der Vergangenheit verband, war die Sprache. Natürlich konnte er auch in einer anderen Sprache schreiben, warum er diese Sprache noch nicht preisgegeben hatte, lag nur daran, dass sie bequemer war, er musste nicht im Wörterbuch nachschlagen. Aber diese Bequemlichkeit der Sprache kam ihm gelegentlich auch unpassend vor. Es lag ihm vielmehr daran, seinen eigenen sprachlichen Ton zu finden. Seiner Sprache zuhören, wie man der Musik lauschte. Er wurde das Gefühl nicht los, dass seine Sprache immer noch zu grob und ungeschliffen war. Möglicherweise würde er sie eines Tages aufgeben müssen für ein anderes Material, das besser geeignet war, Gefühle auszudrücken.613 Man spürt an dieser Stelle die Grenzen der eigenen Poetik, die sich hier der Erzähler und später Gao Xingjian in seinen Überlegungen zur Kunst und Literatur bewusst gemacht haben. Das „andere Material“, von dem im Zitat die Rede ist, lässt sich als Hinweis auf die Bildkunst verstehen, der andere Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung stehen als der Sprachkunst.614 Die verlorene Sprache ebenso wie die verlorene Heimat existieren am Ende nur noch in der Erinnerung.615 Obwohl die Selbstbefreiung zum Verlust führt und ein Gewinn unsicher ist, plädiert Gao nicht für Abschätzigkeit und Zynismus. Weil auch Religion und Glauben in 612 Dieses seltsam ambivalente Gefühl von Flucht und Entfremdung ist in sehr eindrucksvoller Form auch im Gespräch mit dem Schriftsteller Mohsin Hamid aus Anlass der deutschen Veröffentlichung seines Romans „So wirst du stinkreich im boomenden Asien“ thematisiert worden. Siehe den Artikel in der FAZ vom 15.10.2013. 613 Gao Xingjian 2000a, Kap. 56, S. 416. 614 Vgl. hierzu auch die auf das Jahr 2007 datierten Essays über die Ausdrucksmöglichkeiten von Kunst jenseits von Literatur und „Sprache“, die Notwendigkeit der Freiheit von Politik und künstlerisch-modischen Trends und die Grenzen der Abstraktion in: Gao Xingjian 2008, S. 86 – 97. 615 China wird schließlich „zu einer Quelle in der Finsternis, aus der unerklärliche Gefühle emporquellen“ (Gao Xingjian 2000a, Kap. 61, S. 440). Zehn Jahre nach seinem Fortzug aus China antwortet Gao ganz ähnlich auf die Frage, wie er zu seiner einst gemachten Ankündigung steht, so lange nicht in die Heimat zurückzukehren, wie die KPCh an der Macht ist: „I feel no wish to return to a country that has banned my work. China, my own personal China, is in my heart. I need no other“ (Dutrait 1998). 200 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas den Augen des Erzählers keine „Lösung“ sind, geht der Dank daher nicht an Gott, der ihm nichts gegeben hat, sondern an den Wind, der die Blätter in Bewegung gesetzt hat, an die Natur und an die Eltern, die ihm dieses Leben geschenkt haben.616 10.5 Bibel als pathologisches Zeugnis Im Sinne eines literarischen Kunstwerks weist Gao Xingjians Bibel möglicherweise eine Reihe handwerklicher Mängel auf. So stört etwa das um Kunst Bemühte, die durch Szenen- und Perspektivwechsel hervorgerufene Unruhe. Dennoch wohnt dem Roman gerade nach der Lektüre aus dem Abstand einiger Jahre eine gewisse Zeitlosigkeit inne, wie man sie ansonsten bei den meist themen- und gegenwartsbezogenen Romanen Chinas nur selten findet. Gaos Bibel zeichnet sich gerade dort durch Klarsichtigkeit aus, wo den Nöten des Einzelnen im System Ausdruck gegeben und die Schilderung ins Zeitlos-Typische verlegt wird. Das durch Chinas lange Geschichte und den Umgang mit ihr auch bis in die Gegenwart hinein bisweilen zu spürende Morbide und die sich daraus ableitende Schizophrenie des Einzelnen wird in zahlreichen Szenen des Werks zum Thema gemacht. Etwa dort, wo der Zwang des Individuums thematisiert wird, sich eine Maske aufzusetzen, um unerkannt zu bleiben, keiner der verfeindeten Parteien zugeordnet zu werden und weiter die Rolle als unbeteiligter Beobachter einzunehmen. Gao schreibt und erzählt damit gegen ein „offizielles“, vermutlich irgendwo in einer Akte über ihn befindliches Bild an, über das er vermutlich niemals etwas Genaueres erfahren wird.617 In sehr eindringlicher Form beschreibt Gao Xingjian immer wieder, wie nahezu zwangsläufig der Abstand zwischen dem Einzelnen, seiner Wahrnehmung und dem „System“ wächst und welche Folgen sich daraus ergeben. An einem bestimmten Punkt – und Gao macht genau klar, wie die Entwicklungen auf diesen Punkt zutreiben – kommt es zum Bruch. Der ursprünglich mit großem Aufwand zum Glauben „bekehrte“ Einzelne verliert nach und nach die innere Sicherheit. Er beginnt, sich zu fragen, wie das Leben ohne den Zwang, einem Glauben, einer Doktrin anzuhängen, wohl weitergeht.618 In extrem nüchternen Sätzen beschreibt Gao den mühsamen und schmerzhaften Erkenntnisvorgang, mit dem die im System und seiner Ideologie vorhandenen Kulte und Illusionen Schicht für Schicht abgetragen werden. Lehrsätze ver- 616 Vgl. Gao Xingjian 2000a, Kap. 61, S. 443 ff. 617 Vgl. die Erläuterungen zum Verhalten der Partei, die aus ihm einen Feind gemacht hat und ihn als Zielscheibe missbraucht, „damit der Ehrgeiz angestachelt und Enthusiasmus entfacht werden konnten“ (ebd., Kap. 26, S. 215). 618 Ein erster ausführlicherer Hinweis findet sich in Kapitel 29. Dort ist von dem Verhör mit einem hohen alten Kader die Rede, den man u. a. bezichtigt, Menschen in den Tod getrieben zu haben. Im Verhör kommt die Rede nebenbei auch auf den Zwang zur Gefolgschaft und den Druck, sich der von der Partei angeordneten Sicht zu unterwerfen. Die Äußerungen während des Verhörs bringen den Erzähler dazu, die Notwendigkeit, einer Doktrin anzuhängen, zu hinterfragen. Vgl. ebd., S. 234. 201 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall lieren ihre Gültigkeit,619 der Führerkult erscheint plötzlich lächerlich, und in dem Prozess, in dem sich eine Gewissheit über das Falsche der Scheinwelt herausbildet, kommt es zur Katharsis. […] im Kleinen war die Rede vom Helden und gar Modellarbeiter, im Großen hieß es Staat und über diesem die Partei. Kaum hattest du begonnen zu schreien, warst du dem Mann in die Falle gegangen; du strebtest nach Gerechtigkeit, aber du fandst nur diesen Mann, und da du für ihn kämpfen wolltest, musstest du auch seine Parolen rufen, deine eigene Sprache hattest du verloren. Ein Papagei, der zu sprechen lernte, brachte auch nur Vogellaute hervor, man hatte dich umerzogen, dein Gedächtnis war ausgelöscht, du hattest die Fähigkeit eingebüßt, deinen Verstand zu benutzen. Du warst zu einem Jünger dieses Mannes geworden, seinem Glauben konntest du nicht mehr entrinnen, du warst sein Lakai und Diener geworden, würdest ihm alles opfern. Warst du einst überflüssig, dann würde man dich auf dem Altar dieses Herrn opfern, du würdest seine Grabbeilage oder man würde dich verbrennen, um das Bild des Herrn zu schmücken, deine Asche würde im Wind dieses Mannes tanzen, und erst wenn vollkommene Ruhe um ihn eingekehrt wäre, würde deine Asche auf die Erde sinken, du würdest zu Staub werden und spurlos verschwinden.620 Zwangsläufig kommt damit die Frage nach der Rolle des Einzelnen im System auf. Wie verhält man sich, wie passt man sich womöglich an, wie entgeht man dem Druck und findet in der Nische sein Glück? Lässt sich das eigene Verhalten vor anderen und sich selber rechtfertigen, welchen Menschentypus bringt das aus den Zuständen der Zeit hervorgegangene System hervor? Der Einzelne, so viel wird klar, befindet sich in einem nebulösen Kampfzustand („eine Zeit ohne ein Schlachtfeld, doch mit Feinden überall“), ist seiner Umgebung schutzlos ausgeliefert („Festungen allerorts, doch nirgendwo Schutz“).621 Gaos Bibel beschreibt den Vorgang der Emanzipation des Individuums im Stile eines „Bildungsromans“. Der in der Zeit kurz nach der „Befreiung“ heranwachsende und geistig wie emotional reifende Jugendliche beginnt damit, sich mit der Umgebung und den veränderten Verhältnissen zu beschäftigen. Zu Beginn von Kapitel 17 findet sich ein nüchtern-lakonischer Abriss zur „neuen Gesellschaft“ 新社会. Alles ist maßgeschneidert, jeder hat seinen Platz, gemeinsam „dient man dem Volk“. Wer sich hervortut, wird zu einem fortschrittlichen Modell(arbeiter) erklärt und in der Presse 619 Vgl. ebd., Kap. 18, S. 153 f. 620 Ebd., Kap. 20, S. 170 f. Es handelt sich an der Stelle um einen parabelhaften Einschub über die Belastung durch Grundsätze, in Stein gemeißelte Prinzipien usw. Der Erzähler wird von einem anderen Mann, möglicherweise dem Steinmetz, aufgefordert, einen schweren Stein emporzuheben. In dem folgenden Bericht geht es um die körperliche Qual, die Last zu tragen. Das vom Steinmetz angekündigte „strahlende Wunder“ bleibt allerdings aus. Die Parabel, die offenbar Anleihe beim Mythos von Sisyphus macht, soll die Qual der geistigen Unterdrückung belegen, und dazu führen, sich schreiend zu befreien. Vgl. zur Figur des Sisyphus auch das Kapitel über Yan Liankes Vier Bücher. 621 Vgl. ebd., Kap. 13, S. 115. 202 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas gelobt. Müßiggänger gibt es nicht, Betteln und Prostitution sind verboten, Verbrecher entgehen ihrer Strafe nicht („Das von Menschen nach ihren Idealen ersonnene Himmelreich war verwirklicht worden, wenn auch zunächst auf der ersten Stufe“).622 Mit der Hinterfragung des Wegs zur „Schaffung des neuen Menschen“ 新人也制造出来, der im selbstlosen Einsatz für andere sein Leben opfert, kommt es erstmals zur Krise, der jugendliche Frager formuliert erste Einsichten: Ein integrer Mensch war gezwungen zu lügen; wer danach strebte, immer die Wahrheit zu sagen, der verwirkte seinen Anspruch zu leben. Damit verbunden ist die Erkenntnis, dass man auf jeden Fall dazu verdammt war, alle Erfahrungen am eigenen Leibe zu machen, sonst wurde daraus keine Lehre 教训.623 Sehr schön beschreibt Gao hier den Vorgang einer „Erziehung à la China“, die sich dadurch auszeichnet, über den Zwang zur Lüge Falschheit hervorzubringen und schließlich zum Verstummen zu führen.624 Hass, Anpassung, Denunziation, die Not, während jeder politischen Kampagne jenes Verhalten zu finden, das die eigene Fortexistenz sichert, führen zu Angst und Unsicherheit und bedrohen ausnahmslos alle sozialen Strukturen bis hin zu Familie und Freundschaft.625 Auch der Erzähler sieht sich irgendwann dem Zwang ausgesetzt, Position zu beziehen. Er hatte nicht vor, sich gegen die Partei zu stellen, es ging ihm vielmehr darum, dass niemand seine Träume behinderte. Doch das erscheint aussichtslos, als ihm klar wird, dass er sich der Allgemeinheit fügen muss, das sagen muss, was alle sagen, und sich so zu verhalten hat wie alle, dass er, wenn er sich sicher in der Mehrheit bewegen will, der Partei nach dem Mund zu reden und alle Zweifel auszuradieren hat, um existieren zu können. Man zwingt ihn, mit anderen zusammen schriftlich seine „Fehler“ einzugestehen und zu bereuen, um nicht als Gegner der Partei abgestempelt zu werden. Alsbald lautet seine Devise: „Wer sich anpasst, der lebt weiter; wer Widerstand leistet, der geht unter“ 顺者存, 逆者亡.626 Die Form der Anpassung geht so weit, dass er sich einer Klage gegen seinen direkten Vorgesetzten anschließt.627 Das „System“ ist mit gottgleicher Macht ausgestattet, das manifestiert sich nach und nach auch in der Sprache. Mit einer Reihe von Code-Wörtern lässt sich die Stasi-Verfassung einer ganzen Zeit beschreiben. Eine „Akte“ 档案 ist nicht nur eine Sammlung von Papier, sondern meint das Material an Daten, das der Staat über seine Bürger sammelt und damit entscheidend in das Schicksal jedes Einzelnen eingreift. Der Erzähler schildert das Absurde dieses geheimdienstlichen Aktenverfahrens und der Aktenverwaltung. Eine Akte begleitet jeden Menschen ein Leben lang, gibt Aufschluss über Äußerungen, ausgedrückte Gedanken, Verhalten usw. Eigenes Personal verwaltet diese 622 Ebd., Kap. 17, S. 144. 623 Vgl. ebd., S. 145. 624 „Ihr habt in der Folge gelernt, euch Masken aufzusetzen, mit unterdrückter Stimme zu reden, die innersten Gedanken zu verbergen“ (ebd., S. 147). 625 Vgl. ebd., Kap. 7, S. 53. Gao beschreibt an der Stelle, wie durch bewussten Informationsentzug ganze Bereiche der politischen und sozialen Entwicklung ausgegrenzt werden und tabuisierte Begriffe allenfalls durch vage Andeutungen in Gesprächen und Briefen mit nahen Verwandten auftauchen. 626 Vgl. ebd., Kap. 7, S. 54. 627 Eine weitere, ausführlichere Erörterung zum Thema des Mitläufertums findet sich in Kapitel 35. Dort geht es um die Verwicklung in „Mittäterschaft“. 203 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Akten, die Akte wandert womöglich von einer Arbeitseinheit zur anderen. Nur die Personen selbst bekommen den Vorgang ein Leben lang nicht zu Gesicht.628 Der Begriff „lernen“ 学习 bildet ein weiteres Problemfeld, mit dem sich der Erzähler beschäftigt. Es geht hier nicht um Wissenserwerb, sondern um die Ausübung gedanklicher Kontrolle, den erzwungenen Besuch bestimmter Lehranstalten wie der „Kaderschulen vom Siebten Mai“. Dort schickt man nicht nur Parteimitglieder und Funktionäre hin, sondern auch deren Familienangehörige.629 Der Erzähler schlägt schließlich den Bogen von der persönlichen Entwicklung hin zur Geschichte 历史. Er geht ein auf den offiziellen Umgang mit der zur Zeit der Abfassung von Bibel mehr als dreißig Jahre zurückliegenden Kulturrevolution. Immer noch wechseln die amtlichen Einschätzungen, wird Forschung unterdrückt, fortwährend wandelt Geschichte ihr Antlitz. Doch Abweichungen und Unterschiede existieren auch in den nicht-offiziellen Darstellungen zur Kulturrevolution. Welche Version welches Anhängers ist richtig? Das sind rhetorische Fragen, auf die es keine Antworten gibt. Im Katalog der Angebote möglicher Geschichtsversionen ragt die „abstrakte Geschichte von den Leiden des Volkes“ heraus, wird jedoch sogleich wieder hinterfragt. Wo bestimmte geschichtliche Abschnitte schlichtweg dem Vergessen anheim fallen 忘掉, kein individuelles Erinnern mehr verhandelbar ist („alle wurden zu Opfern einer großen Katastrophe gemacht, sie vergaßen, dass sie vor Eintritt der Katastrophe oft selber in einem gewissen Umfang Handlanger gewesen waren“), hat auch das Volk keine Geschichte mehr.630 10.6 Körper, Gewalt, Geschlecht Gao Xingjian baut die Handlung seines Romans in eine Matrix ein, die aus Aspekten der Körperlichkeit besteht. Dadurch entsteht ein der Bibel Struktur gebendes Gewebe, das durchlässig genug ist, um im Gefüge der Veränderlichkeit von Zeit und Körper gleichzeitig größere Fragen nach Abläufen in der Geschichte und nach dem Verhältnis der Geschlechter und der unterschiedlichen Kulturen zueinander aufscheinen zu lassen. Der zunächst mit der deutsch-jüdischen Frau Margarete konstruierte Paarkontext (der später durch die Beziehungen des Erzählers mit weiteren westlichen Frauen ergänzt wird) wirkt zumindest für einen mit der problematischen Geschichte zwischen Deutschen und Juden und dem Holocaust vertrauten deutschen Leser stark konstruiert. Im buchstäblichen Sinne der „Einbettung“ entsteht das geradezu lächerliche Bild von zwei unter ihrer „historischen Last“ leidenden Menschen aus verschiedenen Kulturen, die ihre schlimme Vergangenheit gemeinsam auf sexuelle Weise aufarbeiten wollen. Eine geradezu banal wirkende Reduzierung der Bedeutung von „Geschichte“. Weit stärker und eindrucksvoller hingegen ist Gao Xingjians Umgang mit der chinesischen Gegenwartsgeschichte und ihren Auswirkungen auf den Einzelnen. Zum 628 Vgl. ebd., Kap. 18, S. 151. 629 Vgl. ebd. 630 Vgl. ebd., S. 152. 204 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Beginn des Romans beschreibt Gao die Mechanismen, die Staat und Partei in China zur Verfügung stehen, um Kontrolle über die Gesellschaft und über den einzelnen Menschen zu gewinnen, und die intimste Bereiche erfassen. Eine junge Frau etwa, die an einer Militärhochschule Medizin studiert, muss sich einer jährlichen Gesundheits- überprüfung unterziehen, bei der auch untersucht wird, ob sie noch Jungfrau ist. Die Wahl eines Ehepartners – so die Vorschrift – wird nicht frei erfolgen können, sondern mit Blick auf zu schützende Staatsgeheimnisse nur in Abstimmung mit den Vorgesetzten. Körperliche Nähe mit einem Liebespartner wird auf den schnellen Austausch von Intimitäten reduziert; Zeit, Energie und Interesse für „Geistiges“ bleiben nicht – es ist alle Konzentration auf die Bedrohung durch die staatliche Kontrolle notwendig, in die auch die nächste Umgebung – Nachbarn und Freunde – stets eingebunden ist. Das Frauenbild in Gao Xingjians Roman hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck, besonders die Trennung von seiner Ehefrau ist für den Erzähler folgenreich. Er hat beschlossen, keiner Frau mehr zu vertrauen, sich nicht verführen zu lassen. Mittels des schriftstellerischen Dialogs mit sich selbst vertreibt er die Einsamkeit.631 Es ist aufschlussreich, dass der Wunsch, nicht mehr dauerhaft mit einer Frau zusammenzuleben, gleichzeitig auch der zentrale Antrieb für den Erzähler ist, sich literarisch weiter zu betätigen („Wenn die Begierde dich überkam, dann schriebst du, du gewannst damit die Freiheit der Phantasie, mit deinem Stift konntest du dir in deinen Texten beliebig jede Frau so schaffen, wie du wolltest“).632 Die Einsamkeit ist ein Umstand, der sich aus der Not des Exils entwickelt, doch zugleich hat er mit der Befindlichkeit des Mannes zu tun, dass „Beziehung“ zum anderen Geschlecht ganz zentral über das Sexuelle definiert wird. Diese seltsam ambivalente Beziehung aus Fremdbleiben und körperlich verursachter Attraktion durchzieht das Verhältnis des Erzählers mit allen westlichen Frauen im Roman. Gerade an diesen Stellen ist leider zu bemerken, dass Gao Xingjians Schilderungen allzu klischeehaft bleiben, er betreibt Schwarz-Weiß-Malerei. Während des Ausflugs zu einem australischen Nationalpark berichtet der Erzähler von seiner Beziehung zu einer „neuen“ westlichen Frau namens Sylvie. Er ist sich über seine Gefühle ihr gegenüber nicht im Klaren. Sie kennen sich nicht lange, haben nur ein paar Mal miteinander geschlafen („Du konntest nicht sagen, ob du sie liebtest, doch du warst hingerissen von ihr“).633 Später ein knappes Gespräch mit ein paar anzüglichen Bemerkungen, dann der Hinweis im letzten Satz des Kapitels: „In dieser Nacht liebtet ihr euch voller Wildheit und Heftigkeit.“634 Die anhaltende Fremdheit in der Beziehung zwischen dem chinesischen Mann und der nicht chinesischen Frau soll offenbar durch wilde, ungezügelte Sexualität ausgeglichen werden. Hier deutet sich eine weitere „interkulturelle“ Dimension an: Der ganz offensichtlich suchende, verunsicherte und entwurzelte chinesische Mann ist darum bemüht, diesen „Mangel“ durch Beherrschungszwang und sexuellen Eroberungswillen zu kompensieren. Der Liebesakt wird zum Gradmesser für die Intensität der Beziehung. Auch wenn das an der Stelle nicht weiter ausgeführt wird, kann man selbstver- 631 Vgl. ebd., Kap. 44, S. 339. 632 Ebd., Kap. 45, S. 345. 633 Ebd., Kap. 49, S. 371. 634 Ebd., S. 372. 205 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall ständlich seine Schlüsse ziehen, wenn der Erzähler die deutsch-jüdische Margarete mit der australischen Sylvie vergleicht. Der erzählende „Frauensammler“ bleibt ein oberflächlicher „Connaisseur“ und wird am Ende nicht zum „Frauenversteher“. Zugespitzt ausgedrückt, bedeutet das: Das Bemühen, die andere Kultur zu verstehen, wird auf die körperliche Penetration reduziert.635 Es ist schwer abzuschätzen, warum der Autor an den betreffenden Stellen nicht weitere Überlegungen anstellt, interessante Kon stellationen und Stoff gäbe es genug. Gaos erzählerische Leichtigkeit und Oberflächlichkeit bleiben befremdlich. Gao steht nicht unter dem Verdacht, sich einem Tabu zu unterwerfen, möglicherweise ist es einfach doch eher mangelndes Können bzw. ein Mangel an Tiefe, so könnte man vielleicht treffend sagen, gerade beim Umgang mit dem Thema der deutsch-jüdischen Vergangenheit in Gestalt von Margarete. Man spürt, dass Gao dem Thema einfach nicht gewachsen ist. Die gegenseitige Wahrnehmung von Margarete und dem Erzähler klingt stellenweise banal, abgeschmackt, durchschaubar, zum Beispiel, wenn der Erzähler angibt, nachvollziehen zu können, wie sie die Vergewaltigung empfunden habe, er habe sich auch vergewaltigt gefühlt, vergewaltigt durch die politischen Gewalten.636 Das erste Gespräch, das der Erzähler bereits im zweiten Romankapitel präsentiert, erfolgt in Hongkong: Es ist 1997, nackt verbringt das Paar die meiste Zeit in einem Hotelbett, das Hotel ist in VR-chinesischem Besitz. Die Nacktheit bedeutet Schutzlosigkeit, bietet Möglichkeit zur Offenbarung. Die beiden sprechen Chinesisch, da die gemeinsame Bekanntschaft schon in Zeiten zurückreicht, in denen das erzählende Ich noch in Peking lebte. Die Gespräche kreisen um die Begriffe Heimat, Ferne, Vaterland. Für den Mann liegt China in weiter Ferne, worauf die Frau angibt, das nachvollziehen zu können angesichts der unterschiedlichen Herkunft ihrer Eltern (Vater Deutscher und Mutter Jüdin) und der sie ebenfalls nicht loslassenden Erinnerungen. Leider bleibt unklar an der Stelle, um welche „Erinnerungen“ es sich handelt und ob man als Frau möglicherweise anders erinnert.637 Versucht man, auf der Grundlage der vorstehend gemachten Angaben so etwas wie ein „Frauenbild“ aus Gaos Bibel herauszukristallisieren, so wird man zunächst feststellen müssen, dass Gaos Umgang mit den Bereichen „Sex“, „Körper“, „Frau“ zu auffällig ist, als dass er sich einfach erklären ließe. Gaos bemerkenswert einseitige Beschäftigung mit dem Thema und die kaum in die Tiefe führenden Darstellungen lassen die Leser und Kritiker entweder ratlos zurück oder veranlassen sie dazu, gewagte Behauptungen aufzustellen.638 So nimmt etwa Carlos Rojas Bezug auf Gaos 1983 erschienene Erzäh- 635 Gao Xingjian ist eine „fast obsessive Beschäftigung mit sexuellen Themen“ zugeschrieben worden. Vgl. Vittinghoff 2000, S. 135. Möglicherweise hat Gao damit aber auch bestimmte Themen der zeitgenössischen VR-Literatur aufgegriffen, die Mitte der 1990er für Aufregung gesorgt haben. Hier ließen sich womöglich interessante Bezüge zu Autorinnen wie Mian Mian u. a. aufzeigen. 636 Vgl. Gao Xingjian 2000a, Kap. 14, S. 124 f. 637 Vgl. ebd., Kap. 2, S. 16. 638 Als letzten Endes ratlos wird man Kubins Feststellung ansehen müssen, Gao Xingjians Werke litten wie die von Zhang Xianliang 张贤亮 unter einem altbackenen Frauenbild und einem naiven Verständnis vom Mann. Mit der Reduzierung auf Schoß und Brust stünden die Frauen bei Gao für die Eine und die Einzige, die den Ursprung verkörpere, also die Urmutter. Vgl. Kubin 2005, S. 373. 206 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas lung „Mutter“ und wiederholt auftauchende Szenen in Stücken, in denen Familienfotos verbrannt werden. Rojas sieht darin „figures of visuality and maternity as symbols of both the subject’s repeated denials of the relevance of that same past as he strives to anchor himself within the contemporary present“ und beansprucht, daraus eine Beziehung zwischen der Visualität und Repräsentation von Mütterlichkeit (maternity) und Feminität ableiten zu können.639 Die Bildzerstörung und eine imaginäre Wiederherstellung zeigten, wie der Erzähler von der Figur der abwesenden Mutter verfolgt werde, oder – abstrakter – verfolgt werde von der Fantasie eines idealisierten mütterlichen Raumes. Diese in der Erzählung sichtbar werdenden Sorgen und Ängste, welche alle im Zusammenhang stehen mit den Fantasien mütterlicher Ursprünge bieten laut Rojas wichtige Hinweise zum Verständnis der Rolle von Frauenkörper und erotischen Wünschen in Gao Xingjians Bibel. Eine zentrale Bedeutung für das Verständnis des Werks kommt dieser Interpretation zufolge vor allem dem auf Seite eins des Romans erwähnten Familienbild zu, auf dem der Erzähler als Kind mit einer traditionellen Kinderhose mit einem Schlitz im Schritt zu sehen ist, sodass sein Penis sichtbar ist. In nahezu Freud’scher Manier wird die zugegeben auffällige Sexualität und Körperlichkeit im Roman reduziert auf eine Sohn-Mutter-Rolle und das voyeuristische Interesse des Erzählers.640 Rojas’ Argumentation ist zu einseitig angesichts des Versuchs, ein bestimmtes Phänomen im Roman mithilfe einer Theorie zu belegen, denn das „Mutterbild“ im Roman bleibt letztlich vage. Die konkreten Belege, auf die Rojas seine Interpretation stützt, sind einseitig. Er mag sich – theoretisch begründet mit Roland Barthes’ Hermeneutik – auf den Einsatz von bestimmten Bildern und Fotos an Stellen im Text berufen, doch mangelt es dem Roman meiner Ansicht nach an psychologischer Tiefe, sodass die von Rojas angedeutete Symbolik keine oder nur eine geringe Spiegelung auf der Textebene erfährt. Weit schlüssiger erscheint es mir, den Frauen- und Welthass im Werk von Gao im Sinne seines Anspruchs auf „Freiheit“ als Ziel der „Selbstbefreiung“ aufzufassen. So lesen gerade chinesische Literaturwissenschaftler die einschlägigen Sexszenen in Bibel weit „politischer“. Der hier körperlich beschriebene Vorgang der „Befreiung“ – ergänzt durch das ebenso wichtige „Fluchtthema“ – prägt den sogenannten „Auswurferzählstil“ 排泄叙事. Der Vorgang des Erzählens, das „Loswerden“ von Unangenehmem (man denke etwa auch an die Beschreibung von Szenen im Roman, in denen der Protagonist Sperma absondert), wird zum Heilungsvorgang. Die in einer passiven Rolle bleibenden Frauen bei Gao werden – so eine These – zum Mittel des Erzählers, um seelische Heilung hervorzubringen und politische Rache zu nehmen.641 639 Vgl. zum Zitat Rojas 2002, S. 166. 640 Vgl. ebd., S. 202. 641 Vgl. dazu Zhang Ning 2013, S. 69. 207 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall 10.7 Form und Sprache Es ist ein wichtiges Kennzeichen von Gao Xingjians Erzählsprache, dass er mittels verschiedener Personalpronomen unterschiedliche Perspektiven entwirft, wobei es i. d. R. nur einen Protagonisten gibt. Bereits im Berg der Seele wird durch die Verwendung der Personalpronomina „ich“, „du“, „er“ und „sie“ auf vier verschiedene Seiten einer Person eingegangen. Gao entwirft dabei ein bestimmtes System, indem er etwa auf ein Kapitel, das in der 2. Person Singular geschrieben ist, ein Kapitel folgen lässt, das in der Ich-Perspektive verfasst ist. Das Personalpronomen „sie“ erscheint wiederum i. d. R. nur in den „Du“-Kapiteln.642 Der Erzählersprache kommt bei Gao Xingjian große Bedeutung zu, denn es geht ihm darum, Form und Inhalt des Werks in einen organischen Zusammenhang zu bringen. Erzähler und Autor stehen bei Gao in einer dynamischen Beziehung miteinander, die Trennung zwischen beiden ist unscharf. Dem Erzähler kommt eine Art Handlanger rolle zu, um in „verschleierter“ Form – nämlich durch den Einsatz des Stream of Consciousness – beim Leser eine bestimmte Wirkung zu erzielen, die Nähe zwischen der direkten Wahrnehmung und deren Beschreibung sicherzustellen.643 In Bibel, Gaos zweitem Roman, ist nun die vorherrschende Erzähltechnik der Monolog und ein flow of language.644 In seiner Schrift „Bloß keine Theorien!“ und weiteren Essays ist Gao auf das Phänomen dieses „Sprachflusses“ 语言流 in seinem Werk näher eingegangen und hat dabei sowohl auf die Einflüsse, die er von westlichen Schriftstellern empfangen hat, hingewiesen (genannt werden zum Beispiel Proust, Joyce und Autoren des Nouveau Roman) wie auf die Besonderheiten der chinesischen Sprache und die darin zur Verfügung stehenden Spielräume.645 Besonders in der Abgrenzung von westlichen Sprachen betont Gao die im Chinesischen vorhandenen Räume für freiere Ausdrucksvarianten. Chinesische Verben etwa, so Gao, kennen keine Konjugation und Zeitunterschiede, daher lässt sich ihm zufolge sagen: Im Chinesischen ist Realität, Erinnerung, und Vision eine unendliche Gegenwart, welche alle grammatikalischen Begriffe sprengt. Sie sind Teil eines Sprachflusses, der die Zeitlichkeit transzendiert. Gedanken und Gefühle, Bewusstsein und Unterbewusstsein, Erzählung und Dialog bzw. Selbstgespräch, ja selbst die Entfremdung des eigenen Selbstbewusstseins – all dem begegne ich mit Abgeklärtheit, und nicht so, wie das in der westlichen Kurzgeschichte üblich ist, mit den Mitteln der psychologischen und sprachlichen Analyse. All dies vereinigt sich im linearen Fluss der Sprache. Mein Roman Seelenberg ist seiner Form und seinem Aufbau nach aus dieser Erzählsprache hervorgegangen.646 642 Ich entnehme den Hinweis der Diplomarbeit von Sommerfeld 2002, S. 25. 643 Vgl. ebd., S. 21. 644 Vgl. Dutrait 2010, S. 10. 645 Zu dem hier angeführten chinesischen Terminus für „Sprachfluss“ – yuyanliu – vgl. den auf 1996 datierten Abschnitt „Das moderne Chinesisch und die Literatur“ 现代汉语与文学写作, in: Gao Xingjian 2008, S. 98 – 110. 646 Vgl. Gao Xingjian 2000b, S. 12 f. 208 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Gao spielt also mit der Sprache, indem er sich darum bemüht, das sprechende Subjekt aus den engen Räumen der Sprache zu befreien und etwas anzusprechen, das sich normalerweise der Artikulation verweigert. Nur durch Überwindung der sprachlichen Konvention sei für ihn Präzision zu erreichen.647 Die vorstehend gemachten Angaben sind auch ein wichtiger Grund dafür, warum sich viele Besonderheiten von Gaos literarischem Stil dem Leser einer westlichen Fassung seiner Werke nicht einfach mitteilen. Das zeitlich vage und unbestimmt bleibende Chinesische in das strengen Zeit- und Formregeln vorgebende Deutsche zu zwingen, bereitet große Probleme. Der deutsche Text wirkt dadurch weit unbeholfener und gröber als die chinesische Fassung.648 Formal betrachtet bedient sich Gao Xingjian in Bibel eines kinematischen Modus, den er vom Nouveau Roman übernimmt.649 Im Roman geht es aber ganz offensichtlich um mehr als die rein formale Gegenüberstellung bestimmter Perspektiven durch die Verwendung von Pronomina.650 Auf psychologischer Ebene ist „Er“ als eine Traumprojektion des „Du“ gesehen worden, und indem der Traum das Subjekt einer Psychoanalyse unterzieht, dekonstruiert „Er“ das „Du“.651 Einmal abgesehen von den literaturwissenschaftlichen Versuchen, den Umgang mit den Personalpronomina in Gaos Bibel zu bewerten, lassen sich darin in der Fortführung der oben bereits angeschnittenen Pathologie-These durchaus auch nachvollziehbare Hinweise auf die Anstrengungen des Autoren sehen, die eigenen Erfahrungen in einer neuen literarischen Form für andere (d. h. die Leser) direkt erfahrbar zu machen, um sich nicht durch Beschreibungen oder Zuschreibungen durch einen Erzähler der Gefahr auszusetzen, zum „Sprachrohr“ 代言人 der Allgemeinheit, des Staates, der Nation usw. zu werden.652 Gerade das angekündigte und anhaltende erzählerische Verstummen Gao Xingjians nach dem Erscheinen von Bibel zeigt, dass es einen extrem engen Bezug zwischen der Autor- 647 Vgl. ebd., S. 11. Gao zeigt ebenfalls die grundsätzlichen Grenzen von Sprache auf, indem er klarmacht, dass Sprache niemals Ziel der Artikulation ist und die reale Welt einschließlich der Existenz des Menschen außerhalb der Sprache angesiedelt bleibt. Vgl. ebd., S. 15. Gao plädiert dafür (und er beansprucht, das in seinen Stücken umgesetzt zu haben), Sprache mitunter auch willentlich zu verletzen. Vgl. ebd., S. 16. 648 Gao hat in seinen Essays zur Literatur auf die Schwierigkeiten hingewiesen, die Übersetzer haben, wenn sie sein Werk in eine flektierende Sprache übertragen. Vgl. dazu die Bemerkungen Gaos zu den Diskussionen mit seinem französischen Übersetzer in: Gao Xingjian 2008, S. 106. 649 Als besonders wichtig ist hierfür die Anfangsszene des Romans betrachtet worden, in der Einflüsse von Marguerite Duras’ Werk Hiroshima mon amour ausgemacht wurden. Vgl. „Introduction“ zu Tam 2001, S. 15. 650 Vgl. zu früheren Experimenten mit „gespalteten Selbst“-Protagonisten in chinesischen Werken der späten 1980er die Darstellungen etwa in Zhang Xianliangs Gewöhnung an den Tod 习惯 死亡 (1989), siehe dazu Tam 2001, S. 298. 651 Vgl. ebd., S. 298. Tam vermutet, dass Gao bei diesen Perspektivwechseln auch von den flie- ßenden Perspektiven in der traditionellen chinesischen Malerei beeinflusst worden sein könnte. Siehe ebd., S. 301 und 304 f. 652 Vgl. hierzu besonders die Ausführungen in dem auf 2007 datierten Essay „Kunst der Erzählung“ 小说的艺术, in: Gao Xingjian 2008, S. 44 – 59. Dort erläutert Gao auf S. 46 f. die Funktion der Personalpronomen in seinem Werk in eben diesem Sinne. 209 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall biografie und dem Werk gibt und beides nicht voneinander zu trennen ist. Überspitzt könnte man vielleicht sogar sagen, dass Gao Xingjians Erzählwerk nicht nur ein Weg der Befreiung von seiner eigenen als schwierig erlebten Vergangenheit ist, sondern ein Weg, um sich überhaupt von der (Erzähl-)Literatur zu befreien und Mittel zur Schaffung eines neuen künstlerischen Ich zu finden. Es ist, als strebe der Autor danach, über die Distanz zum „Er“ und dem Spiegel im „Du“ des Romans endlich zum „Ich“ zu kommen. Gao nutzt jene besonderen Eigenschaften des Romans, die diesen gegenüber allen anderen literarischen Formen auszeichnen und auf die Schriftsteller gelegentlich hingewiesen haben – die Fähigkeit nämlich, die Grenzen des Ich verschwimmen zu lassen. Wer ein Buch liest – so hat der vorstehend bereits einmal erwähnte Schriftsteller Mohsin Hamid gesagt, […] macht die einzigartige Erfahrung, zwei verschiedene gedankliche Welten auf einmal im Kopf zu haben: die des Buchs, also seines Autors, und diejenigen, die im Leser hervorgerufen werden. Und auch beim Schreiben weiß man nie, wer man ist: der Held, der Erzähler, die Nebenfiguren, das Buch? Durch dieses Verwischen des Ichs erinnert uns Literatur daran, dass das, was wir das Selbst nennen, zumindest zum Teil Fiktion ist.653 Gao Xingjians Bibel ist also sehr gut auch als Mittel zu verstehen, sich von der systembedingten Schizophrenie in China zu heilen, den Ich-Zerfall zu stoppen und zu einem neuen, „richtigen“ und „wahren“ Ich zu finden und sich nicht mehr fremd in der eigenen Biografie zu fühlen. 10.8 Schwierige Rezeption Es ist nicht allein Gao Xingjians Roman, der allerlei Interessantes aussagt über Chinas Literaturbetrieb und den Umgang mit chinesischer Literatur in einem größeren internationalen Kontext, wie er sich zwangsläufig nach der Verleihung eines Nobelpreises ergibt. Aufschlussreiches ist ebenso zu erfahren durch die Beschäftigung mit der Sekundärliteratur, dies insbesondere dann, wenn man sich auf die Suche nach entsprechenden Arbeiten in China macht. Zwei große Tendenzen zeichnen sich dabei bisher ab. Während sich in der westlichen Literatur- und Kulturwissenschaft zu China überwiegend nüchterne und distanzierte Beurteilungen ebenso finden wie krasse Verurteilungen,654 hat man sich in China lange Zeit schwer damit getan, Gao und sein Werk 653 Vgl. dazu das Gespräch in der FAZ vom 15.10.2013. 654 Wolfgang Kubin unterzieht Gaos Werk in dem o. g. Band zur chinesischen Literatur im 20. Jahrhundert einer knappen und kritischen Würdigung. Man mag dabei über die Angemessenheit der einen oder anderen Ansicht streiten wie etwa der, ob Gao nun die Zuordnung zur Exilliteratur zukommt oder nicht. Pauschal unterstellt Kubin Gao wie anderen Autoren, die im Ausland leben, den Status als politisch Verfolgte nur in Anspruch zu nehmen, um „die notwendige Unterstützung zu erlangen“ (Kubin 2005, S. 373). Dies mag im einen oder anderen Fall zutreffen, doch zeigt das Beispiel eben auch, wie sehr sich Ku- 210 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas nach seinem Fortzug aus der Heimat überhaupt angemessen zu würdigen. Umso interessanter ist es daher, auf einige der während der letzten Jahre erschienenen Arbeiten einen näheren Blick zu werfen. Es mag Zufall sein – aber die Erfahrung spricht dagegen –, dass in chinesischen Studien zur Literatur zumeist nur Gao Xingjians Dramenwerk als richtungsweisend für Tendenzen in den 1980er-Jahren Berücksichtigung findet, die Erzählungen und Romane – Letztere immerhin auch ausdrücklich in der Begründung des Nobelkomitees genannt – dabei allerdings ausgeblendet bleiben. Angaben zu Gaos literarischem Schaffen und seinem Leben bleiben meist unvollständig und hinterlassen in vieler Hinsicht einen zwiespältigen Eindruck. Beispielgebend sei hier die neuere Darstellung in einer Literaturgeschichte angeführt. Dort ist von Gao als gebürtigem Festlandschinesen die Rede, es finden sich jedoch keine Angaben zu seiner Übersiedlung nach Frankreich, die französische Staatsbürgerschaft wird ebenso unterschlagen wie jeder Hinweis auf den Roman Bibel. Auf seine frühen Erzählungen und Dramen wird auszugsweise hingewiesen, Flucht 逃亡, das Drama, das sich mit Ereignissen vom 4. Juni 1989 beschäftigt, wird wenigstens dem Titel nach genannt, ebenso sein Roman Berg der Seele, der ihm den Nobelpreis eingebracht hat.655 Erst seit allerneuester Zeit – so hat es den Anschein – setzt man sich in der VR China inhaltlich stärker mit Gaos Romanen auseinander, ohne ihnen freilich viel abgewinnen zu können. Ein Grundzug der Darstellung auch in diesen Quellen ist, dass Gaos Beiträge zur Entwicklung der modernen Dramenkunst in China während der 1980er-Jahre zwar gewürdigt werden, der Blick auf sein Schaffen nach dem Fortzug aus China aber sehr selektiv bleibt. Da in den meisten Übersichten zu Entwicklungen in der modernen Literatur Chinas nur wenig Raum zur Verfügung steht und daher nicht viel erläutert werden muss, ist es zudem oft schnell mit einigen abfälligen Bemerkungen getan. Man wird den Eindruck nicht los, dass hier „vorschriftsgemäße“ Literaturkritik betrieben wird. Selbst etwas ausführlichere Erörterungen hinterlassen eher einen zwiespältigen Eindruck. Kein Zweifel, man tut sich in China immer noch schwer mit dem ersten Literaturnobelpreisträger, der zwar „chinesischer Abstammung“, aber kein chinesischer Staatsbürger ist.656 In Zhang Nings Studie ist der entsprechende Abschnitt, in dem es um Gao Xingjian und sein Werk geht, überschrieben mit „Der pathologische Fall der Literatur einer Zeit“ 一个时代的文学病案: Gao als Zeitphänomen, immerbin in dem „inner-chinesischen“ Diskurs verfängt – mehr Distanz wäre angebracht. Andere Beurteilungen durch Kubin sind zutreffender, etwa wenn es heißt, dass Gao Xingjian sowohl in seinen Dramen wie in den Erzählungen und Romanen wenig Eigenes vorzuweisen habe und gerade beim westlichen Leser den Eindruck hervorrufe, es mit Bekanntem zu tun zu haben. Aufschlussreich ist für die hier vorzunehmende Untersuchung immerhin, dass Kubin Gaos Roman Bibel positiver beurteilt als noch Berg der Seele. Vgl. ebd., S. 374. 655 Vgl. Zhu Donglin 2011, S. 350 ff. (Eintrag zu Gao). 656 So die etwas holprige Übersetzung für die Bezeichnung als huayi zuojia 华裔作家, z. B. in: Han Han 2011, S. 76. In ebendem dort zu finden Abschnitt über Gaos Dramenwerk (die beiden Romane werden nur dem Titel nach erwähnt) lautet das Urteil über Gaos Dramenebenso wie über seinen Erzählstil in kaum zwei Zeilen, er schreibe stolpernd und stottrig, verknappe die erzählerisch angebotenen Informationen und sei mit Blick auf künstlerische Belange daher besonders zu verurteilen. Vgl. ebd., S. 81. 211 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall hin.657 Als durchaus positiv ist hierbei nun anzumerken, dass es überhaupt zu einer eingehenderen Beschäftigung mit Gao kommt. Leider muss aber darauf hingewiesen werden, dass die Themenbesprechung sehr selektiv bleibt. Dabei hätte eine angemessenere Auseinandersetzung mit den zentralen Themen in Gaos Erzählwerk – Flucht und Exil – durchaus eine Menge hergegeben. Leider blendet Zhang den bei Gao erkennbaren und wichtigen politischen Kontext vollkommen aus und reduziert Gao sowie sein Werk auf den Ausdruck eines pathologischen Zeitphänomens. Das ist nicht falsch (und deshalb soll den Ausführungen ein wenig Raum geboten werden), aber es ist zu wenig. Sehr richtig erklärt Zhang Flucht und Exil zum wichtigen Kulturthema im 20. Jahrhundert, führt aber als Gründe dafür, abgesehen vom Vietnamkrieg, ausschließlich Beispiele aus der modernen Geschichte Europas (z. B. die Oktoberrevolution 1917 und „Wirtschaftsflüchtlinge“ heutzutage) an.658 Ohne weiter auf die Entwicklungen in China am Ende der 1980er-Jahre einzugehen, schlägt Zhang nunmehr den Bogen zu Gao Xingjian und dem Nobelpreis. Im Jahr 2000 habe sich das Nobelkomitee für den „französischen Schriftsteller chinesischer Herkunft“ 华裔法国作家 Gao Xingjian entschlossen. Die Flucht wird zwar auch von Zhang als einer der Kernbegriffe im Werk Gaos angeführt,659 nimmt jedoch einen ganz anderen Verlauf als im Roman. Die Fluchtbewegung in Gaos Bibel beginne bei einer Frau und ende bei einer anderen Frau. Die antike Bibel sei somit umgeschrieben worden, aus der Straße, die einst nach Jerusalem führe, sei eine Irrstraße zwischen dem Fleisch geworden. „In seiner Bibel geht es Gao Xingjian darum, mit dem Augenblickhaften des fleischlichen Irrwegs das in der Bibel verkündete Ende von der Welt zu ersetzen. Mit Liebe, Sehnsucht und Narzissmus sollen die umfassende Liebe und Selbstunterdrückung ersetzt werden.“660 Das Problem sei, so die weitere These, dass Gaos Versuche, die gestellten Ansprüche zu erfüllen, nicht ausreichten. Was er hervorbringe, sei immer noch ein Zustand des Krankhaften 症状, wie er im Unterbewusstsein der Menschen bestehe, verursacht durch politischen Schrecken und kulturelle Unterdrückung.661 Es gehe Gao um die Vergiftung von Sprache, hervorzuheben seien wichtige begriffliche Gegensätze (Führer und Massen, Arbeitseinheit und Individuum, Genosse und Feind, Revolutionär und Konterrevolutionär usw.).662 Gaos Versuche jedoch, eine kulturelle Heilung herbeizuführen, bleiben Zhang zufolge erfolglos. Gao rede zwar vom Geist des Ostens, doch trage er diesen Geist gar nicht mehr wirklich in sich. Sein Stil, die Struktur, der sprachliche Ausdruck – alles sei bereits geprägt von den Elementen der unheilbaren Kultur des 20. Jahrhunderts, d. h. von instrumenteller Rationalität und Zweckorientierung. Gao fehle es an Durchdrungensein von östlichem Geist. Was er literarisch vorgelegt habe, das sei ein Meinungsbrei, der Einsatz der Würze folge ganz den Regeln westlicher 657 Vgl. dazu Zhang Ning 2013, S. 61 – 74. 658 Vgl. ebd., S. 61 f. 659 Es wird hingewiesen auf die Stelle aus Bibel, in der Gao das Buch als „Buch der Flucht“ bezeichnet sowie als seine eigene Bibel. 660 Zhang Ning 2013, S. 62 f. 661 Vgl. ebd., S. 63. 662 Vgl. ebd., S. 65. 212 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Logik.663 Gao Xingjians Versuchen, eine kulturelle Synthese zwischen Ost und West zustandezubringen, sei kein Erfolg beschieden. Bemerkenswert an dieser polemischen Interpretation ist nicht nur die seit Längerem festzustellende Re-Ideologisierung und Re-Nationalisierung innerhalb des chinesischen Wissenschafts- und Kulturbetriebs, sondern auch der Versuch, Gao Xingjian hier auf subtile Art und Weise jede Form des künstlerischen Anspruchs und der Glaubwürdigkeit abzusprechen. Verhaltener im Ton, distanzierter und abgeklärter klingt da schon Zhu Dake, ein vor allem in China seit Mitte der 1980er-Jahre bekannter Kulturwissenschaftler und Prosaautor, der heute an der Tongji-Universität lehrt.664 Zhu nimmt die Verleihung des Literaturnobelpreises 2000 an Gao Xingjian zum Anlass, Chinas Suche nach internationaler Anerkennung im Rahmen eines im Wesentlichen bislang vom Westen dominierten Kulturbetriebs zu beschreiben.665 In allgemeiner Form setzt sich Zhu zunächst mit den Schwierigkeiten VR-chinesischer Literaturwissenschaftler auseinander, den vom „Westen“ an einen chinesischen Schriftsteller, der nicht mehr die chinesische Staatsbürgerschaft besaß, verliehenen Nobelpreis in nüchterner und angemessener Form zu beurteilen.666 Zhu Dake klingt nicht polemisch und übertrieben nationalistisch, wenn er klar eine Haltung beschreibt, die denen, die immer von der kulturellen Dominanz des Westens ausgehen, schwer zu schaffen machen wird: „Die chinesische Literatur bedarf keinerlei Anleitungen seitens des Nobelismus. Sie gehorcht in ihrer Entwicklung nicht der Denkweise einer kleinen Minderheit von Sinologen.“667 Für Zhu als Kulturwissenschaftler ist es interessant zu untersuchen, was sich in China um die Preisverleihung an Gao abgespielt hat. An dem Beispiel lasse sich die ganze Palette des ideologischen Schmerzes aufzeigen, angefangen bei der nationalistisch geprägten Sorge um China über die Vermutung einer westlichen Verschwörung bis hin zu der Wut über die Diskurshoheit der Sinologen. Aufgrund der angenommenen kulturell schwachen Position 文化弱势 giere China buchstäblich nach allerhöchs- 663 Vgl. ebd., S. 74. 664 Vgl. Zhu Dake 2012a, dort der Beitrag: „Das samtene Urteil und das Ende des Nobelismus“ 天鹅绒审判和诺贝尔主义的终结 auf S.  149 – 156. Mit „samten“ wird hier auf die „ Samtene Revolution“ in der ehemaligen Tschechoslowakei angespielt, die Ende 1989 zum weitgehend friedfertigen Systemwechsel führte. 665 Auch Zhu betont, dass er Gao nicht für einen herausragenden Vertreter der chinesischen Gegenwartsliteratur hält, und er äußert sich an der Stelle negativ über Bibel sowie die Dramen. „Ich stimme vollkommen folgender Auffassung zu: Ganz gleich ob Yu Hua, Su Tong oder Wang Shuo – jeder einzelne von ihnen hätte viel eher die Qualifikation, die chinesische Gegenwartsliteratur zu repräsentieren“ (Zhu Dake 2012a, S. 150). 666 Zhu geht sodann näher auf den Entscheidungsprozess und die Urteilskriterien der Kommission in Stockholm ein, die angelegt werden, um einen geeigneten Träger des Preises zu benennen. Beschrieben wird der mühsame Prozess der Entscheidungsfindung und das Streben, die Zugrundelegung „westlicher Maßstäbe“ 西方主义 zu durchbrechen (Zhu erklärt an der Stelle, dass es sich streng genommen um westeuropäische bzw. skandinavische Maßstäbe handele). Zhu mokiert sich im Weiteren darüber, was für seltsame Entscheidungen dabei zustande kämen, welche Schriftsteller mit dem Preis bedacht würden und welche nicht. Zhus nüchternes Urteil: „Diese Form der ‚Ungerechtigkeit‘ ist letzten Endes das besondere Merkmal aller solcher Preise“ (Zhu Dake 2012a, S. 152). 667 Ebd., S. 154. 213 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall ter westlicher Deutung, um „das eigene entstellte und als minderwertig empfundene Antlitz schöner wirken zu lassen“.668 Auf diese Weise – so Zhu – komme es zu einer absurden Situation: Werde China der Preis zugesprochen, so werde Chinas Überlegenheit auf direkte Weise sichtbar; verweigere man China den Preis, dann komme Chinas Überlegenheit immerhin indirekt zum Ausdruck, denn China könne dem Westen dann unterstellen, er urteile auf der Grundlage von Vorurteilen. Mit derselben Logik lässt sich für die Anhänger von Verschwörungstheorien annehmen, der Westen lasse China den Preis aus „globalen strategischen Gründen“ zukommen, damit Chinas Autoren in das System westlicher Werte integriert würden.669 Beide Seiten, so Zhu, seien verstrickt in ein gegenseitiges Missverständnis.670 10.9 Fazit Die Frage ist also, inwieweit Gao Xingjians Werk dem Anspruch einer „Weltliteratur“ gerecht wird, wenn schon in der Begründung des Nobelkomitees von der „universellen Gültigkeit“ von Gaos Literatur die Rede war. Gao selbst wollte seine Literatur weniger „national“ und unter starker Berücksichtigung des chinesischen Hintergrundes verstanden wissen. Es ging ihm also nicht primär um Realismus und Historizität. Vielmehr kam es Gao darauf an, „to be read at the level of their common human meaning“.671 Doch wie „universal“ kann und soll Literatur sein, wenn doch von vornherein klar ist, dass es kein echtes „universelles“ Verständnis von Literatur geben kann. Auch Gao gestand mit Blick auf seine Stücke ein, dass Leser und Zuschauer aus dem Westen sie anders verstehen würden als solche aus China. Gao beansprucht, dass „gute Literatur“ nationale Grenzen überschreiten müsse, doch sieht er das vor allem thematisch und besteht – zu Recht – darauf, dass er sich zum Ausdruck seiner „Erfahrung“ (die immerhin, so muss man an der Stelle einfügen, aufgrund seines Lebens im Exil eine „Welterfahrung“ ist) der chinesischen Sprache bedient. Immerhin habe diese seinen gesamten kulturellen Hintergrund geprägt.672 Dennoch ist gerade die konkrete literarische Umsetzung dieses Anspruchs von Gao, „Weltliteratur“ oder „Literatur für die Welt“ (und nicht nur für China) zu schreiben, immer wieder angezweifelt worden. Es kann heute nicht mehr im Sinne einer einfachen „Wiedererkennbarkeit“ um eine Mischung aus an westlichen Vorbildern orientierten Form und konkreten „nationalen“ (d. h. in diesem Fall chinesischen) Inhalten gehen. Gefragt ist nicht die weltweit gültige Literatur, gefragt sind die Übergangsberei- 668 Ebd., S. 152. 669 Vgl. ebd., S. 153. 670 Dem „Nobelismus“ 诺贝尔主义 misst Zhu zwar im Rahmen der Globalisierung noch eine Bedeutung bei, wenn es um die Schaffung universaler Maßstäbe für Wissen geht, doch sieht er darin nur noch eine symbolische Geste, da eine substanzielle Kraft bereits nicht mehr vorhanden sei. Vgl. ebd., S. 156. 671 Lee/Dutrait 2001, S. 742 f. 672 Vgl. dazu Gao in einem Interview, in: ebd., S. 743. 214 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas che zwischen den Kulturen. Hier sind – bleiben wir zunächst bei Gaos Roman(en) – Zweifel bezüglich des Gelingens anzumelden. Die Universalität der Thematik der Sinnsuche eines Protagonisten wie in Bibel täuscht nicht darüber hinweg, dass es so gut wie keine Identifikationspunkte mit dieser Figur gibt. Motive und Schicksal der Hauptfigur bleiben „schwer fassbar und uneinsichtig“.673 Auch auf die künstlerischen Mängel gerade in Gaos Dramenwerk und seine bemühte „Universalität“ durch Bezug auf bekannte Dramatiker aus dem Westen ist hingewiesen worden.674 Das Dilemma der chinesischen Literatur, sich von dem „Marginalitätskomplex“ der chinesischen Intellektuellen unserer Zeit zu befreien, ist also im Falle Gao Xingjians noch nicht gelöst worden.675 Wie die chinesischen Autoren sich aus dem Dilemma befreien, sich bereits nicht mehr aktueller Literaturmodelle aus dem Westen zu bedienen und in einen ewig verspäteten und zum Scheitern verurteilten Wettlauf zu begeben, um international „Anschluss“ zu finden, oder ob sie sich darauf einlassen, ihre Werke exotisch auszuschmücken, um Gefallen beim internationalen (westlichen) Publikum zu finden und ihm Einblicke in die Gesellschaft und Psyche Chinas zu verleihen, bleibt abzuwarten. Es ist jedenfalls ein Teufelskreis.676 673 Vgl. die oben angeführte Magisterarbeit von Sommerfeld 2002, S. 75 f. 674 Vgl. Jo Riley and Michael Gissenwehrer: „The Myth of Gao Xingjian“, in: Tam 2001, wo es mit Blick auf die europäischen Vorbilder für Gaos Dramenkunst auf S. 112 heißt: „Gao’s work is barely mentioned without an ancillary name-tag – Brecht, Beckett, Artaud, Kantor, Grotowski.“ 675 Vgl. dazu die Ausführungen von Lovell: „Modern Chinese intellectuals have struggled to position themselves with regard to various imagined power centers: both the politicocultural unit of the nation and the idealized concept of World Literature, which, at present, remains little more than a Goethean ideal or a publisher’s blurb. A hierarchy of Western power and economics governs World Literature and the Nobel Prize […]“ (Lovell 2002, S. 7). 676 Vgl. ebd., S. 19. 215 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman Handy 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ In China ist man seit Jahrzehnten besessen von den neuen technologischen Errungenschaften im Kommunikationssektor. Geschäftsleute, die zu Beginn der 1990er-Jahre etwas auf sich hielten, trugen Pager (d. h. Funkmeldeempfänger) am Gürtel, mit deren Hilfe sie Anrufe registrieren und an geeignetem Ort einen Rückruf unternehmen konnten. Diese Zeiten sind lange vorbei. Es hat den Anschein, als würde heute nirgendwo so viel mit Handys telefoniert wie in China. Doch dabei hat man die Welt des reinen Kommunizierens bereits lange hinter sich gelassen. Die neueste Smartphone-Generation taugt nicht mehr nur zur mündlichen Unterhaltung, sie stellt mit größeren und besser auflösenden Bildschirmen auch die Mittel zur ständigen Versorgung mit Musik, Film, Nachrichten und Literatur zur Verfügung. Es scheint, als würde China das Land werden, in dem ein ganz neuer Typ des kommunizierenden modernen Menschen he ran reift.677 Einmal abgesehen von diesen Beobachtungen aus dem Alltagsleben in China und dem Gebrauch neuer Medien zur Kommunikation, bleibt anzumerken, dass die Technik dabei ist, immer neue Räume der Wirklichkeit zu schaffen. Diese Räume macht sich selbstverständlich auch die Literatur zunutze, um Blicke auf die Möglichkeiten von Beziehungen zu tun, wie sie sich in Zeiten der E-Mails oder des Handys ergeben. In Deutschland fanden Daniel Glattauer mit Gut gegen Nordwind (2007) und Daniel Kehlmann mit Ruhm (2009) entsprechend ihr Publikum. Die wissenschaftliche Beschäftigung mit neuen Formen des Erzählens im Zeichen neuer Medien steht erst am Anfang.678 Ist es herablassend und die eurozentrische Dignität betonend, wenn man konstatiert, dass man sich in Teilen Asiens weit unbefangener und „verspielter“ den neuen Räumen zuwandte, die sich durch entsprechende Plattformen für Blogs, Twitter und Handys auch für die Literatur bis hin zum Roman ergaben? Gerade in China und in Japan haben sich hier, wie in dem Abschnitt zur Literatur von jungen Autoren der Generation der „Post 80er“ zu zeigen sein wird, in den letzten Jahren rasante Entwicklungen abgespielt. Der Ende des Jahres 2003 erschienene Roman Handy 手机 des chinesischen Schriftstellers Liu Zhenyun 刘震云 ist insofern interessant, als er nicht nur neue kom- 677 Es wäre aufschlussreich, die Kriterien, die Dell Hymes in den 1970er-Jahren im Rahmen seiner soziolinguistischen Arbeiten zur „Ethnographie des Sprechens“ (Hymes 1979, S. 29 – 97) anführte, auf das Sprechverhalten der Menschen in China während der Unterhaltungen am Handy anzuwenden. Hymes nannte damals mehr als ein halbes Dutzend von Faktoren (u. a. Code, Schauplatz bzw. Szene und Situation), die zu berücksichtigen sind. Beim Handy, einem Medium, das es zu den Zeiten von Hymes’ Arbeiten noch nicht gab, handelt es sich um einen so von ihm genannten „Übertragungskanal für die Mitteilung“. Hymes stellte immer den Bezug zu „Völkern“ und ihren „Kulturen“ her und blieb also streng ethnografisch. 678 Vgl. einführend Krusche 2012. 216 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas munikative Erscheinungen in der chinesischen Gesellschaft reflektiert, sondern ebenso den Versuch darstellt, der sich abzeichnenden Erscheinung der Multimedialität in der Literatur zumindest ansatzweise Ausdruck zu verleihen. Für Furore sorgte zunächst die Filmversion unter dem Titel Cell Phone, entstanden als einer jener beliebten Publikumsfilme, die seit dem Ende der 1990er-Jahre regelmä- ßig zur Zeit des chinesischen Neujahrsfestes ins Programm kamen. Autor des Drehbuchs war eben Liu Zhenyun, Regie führte Feng Xiaogang 冯小刚, für die künstlerische Umsetzung im Film hatte man bekannte Schauspieler gewinnen können, darunter für die männliche Hauptrolle den in China sehr beliebten Ge You 葛优. Der erstmals kurz vor der Weihnachtszeit 2003 in den chinesischen Kinos angelaufene Film spielte im ersten Monat, also um die Zeit des chinesischen Neujahrsfestes 2004, umgerechnet sechseinhalb Millionen US-Dollar ein, ein bis dahin unerreicht gutes Ergebnis.679 Cell Phone wurde darüber hinaus in der folgenden Zeit in China mit einer Reihe angesehener Preise ausgezeichnet bzw. für Preise nominiert.680 Wie sehr der Film den Nerv der Zeit getroffen hat, belegen Artikel in der chinesischen Presse. So soll der Streifen in einigen Haushalten Ehedramen ausgelöst haben, als sich Gatten näheren Aufschluss über die Handygewohnheiten ihrer Partner verschaffen wollten. Der Regisseur Feng Xiaogang trat daraufhin mit einer Bemerkung an die Presse, in der er sich dafür aussprach, den Film am besten nicht zu ernst zu nehmen, auf keinen Fall wünsche er sich, dass es aufgrund von Cell Phone zwischen Partnern zu Schwierigkeiten komme.681 Insgesamt bleibt Cell Phone freilich eher vordergründig, künstlerisch überzeugender und kreativer ist jedenfalls die Romanversion, in der Liu Zhenyun den Versuch unternahm, etwas vom Wesen des Handy-Mediums bei der Kommunikation in die Literatur einzuführen, indem er einen vor allem auf chinesische Kritiker befremdlich wirkenden knappen „SMS-Stil“ in einigen Kapiteln der Romanversion einführte und somit neue mediale Spielräume nutzte. Das Handy – so viel wird im Roman deutlich – ist nicht nur ein neues Medium zur Kommunikation. Es ist vielmehr ein Katalysator zur Hervorbringung einer ganz neuen Kommunikationsform und -kultur. Das Handy fördert die Lust am Lügen. Es fällt auf, wie sehr gerade die ständige Kontaktbereitschaft per Handy Menschen dazu veranlasst, sich zu verstellen: vom Fortdrücken von Anrufen bis zur glatten Lüge, die in den Apparat gesprochen wird. Das Handy, so der Eindruck, ist eine Art elektronischer Fußfessel geworden, mit der man zwar gut in Kontakt treten kann, auf der anderen Seite aber auch viel leichter als in der Vergangenheit 679 Die Erstaufführung in China war am 18.12.2003, zum Erfolg des Films während der Zeit des Jahreswechsels 2003/04 vgl. den Artikel über Feng Xiaogang in Bloomberg Businessweek Magazine vom 11.7.2004, online: http://www.businessweek.com/stories/2004-07-11/ feng-xiao gang, eingesehen am 4.2.2014. 680 Bei dem aufgrund von Publikums-Votum vergebenen Preis „Hundred Flowers Awards“ für 2004 bekam „Cell Phone“ in den drei Hauptkategorien den ersten Preis: bester Film, bester Darsteller (Ge You), beste Darstellerin (Fan Bingbing für ihre Rolle als Wu Yue). Vgl. dazu Angaben in Liu Zhenyuns Blog, online unter: http://blog.sina.com.cn/liuzhe nyun, eingesehen am 4.2.2014. 681 Vgl. den Zeitungsartikel aus der Shanghai Daily vom 13.1.2004 mit einem Bericht über Reaktionen auf den Film unter dem Titel „Popular film worries lovers“. Zum Wesen und Erfolg des Films siehe ebenfalls den Beitrag von Wang 2004. 217 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ kontrollierbar wird. Ein eigenes Handyverhalten im Entstehen: die echte oder auch nur vorgetäuschte Sehnsucht nach Nähe einerseits; Lust an der Kontrolle anderer Personen andererseits, wenn nicht angenommene Anrufe als „Affront“ und „Liebesverrat“ unter Partnern gewertet wird. Das Handy erscheint schlichtweg als das Medium, das die Kunst des Lügens und Sich-Verstellens fördert. Fast philosophisch zu bezeichnen ist der Gegensatz zwischen dem endlosen Akt des Sprechens am Handy und dem Schweigen, mit dem bestimmte Dinge vor Partnern, Mitmenschen und Öffentlichkeit verborgen werden sollen. Ganze Identitäten verschwimmen dabei, etwa wenn der Sender einer Nachricht von einem fremden Handy vorgibt, der Besitzer des Gerätes zu sein. Man kann und sollte Liu Zhenyuns Roman mit Blick auf eine ganze Reihe für das Verständnis Chinas in der Gegenwart wichtiger Fragen lesen. Es beginnt bereits mit dem verliebt-verspielten Umgang mit den modernen Kommunikations- und Unterhaltungsmedien, deren Zahl seit der Zeit der Abfassung von Handy dramatisch zugenommen hat. Mit der Einführung von Smartphones und Tablets hat sich nicht nur die Kommunikationskultur verändert, neu geworden ist eine ganze Sicht- und Blickkultur. Ständig werden Menschen abgelenkt, entzieht sich ihre Aufmerksamkeit der direkten Umwelt. Liu Zhenyuns Handy steht noch am Beginn dieser Zeit und erfasst sicher nur ein Teilgebiet der Fragen, die man heute nicht zuletzt im Zusammenhang mit der NSA-Affäre 2013 gerade erst zu erahnen beginnt. Dennoch sind die Ausführungen im Roman wichtig, da sie für eine neue Sensibilisierung bezüglich des Raums sorgen, der durch die cyber worlds und den digitalisierten Raum an Umfang und Bedeutung zugenommen hat. Mit hinein in diesen Bereich spielt im Falle Chinas besonders die Frage nach der Öffentlichkeit: Über die Hauptfigur in Handy – den Fernsehmoderator Yan Shouyi – lassen sich einige ganz aufschlussreiche Feststellungen bezüglich der Fragen machen, wie Öffentlichkeit in China funktioniert, welche Formen von Öffentlichkeit es gibt und wie Öffentlichkeit letztlich strukturiert ist. Fragen zur Rede- und Gesprächskultur im China der Gegenwart ließen sich anschließen, so etwa die nach den Formen der Rede und dem Zeitpunkt ihres Gebrauchs oder nach den Rednertypen. Liu Zhenyun thematisiert zum Beispiel, wie das Sprechen in der Gesellschaft in verschiedenen Schichten und sozialen Zusammenhängen funktioniert. Der einsilbige Vater auf dem Lande; der ohne Punkt und Komma daherredende Sohn, der bei einem TV-Sender arbeitet; das Versiegen von Gesprächen bei Ehepartnern im Laufe der Zeit. Selbst die zeichnende „Arbeit mit dem Munde“ – der Akt des Beißens beim Liebespiel wird thematisiert, als die Geliebte Wu Yue auf Yan Shouyis Schulter einen verräterischen Biss hinterlässt. Der Blick lässt sich freilich noch weiten, so, wie der chinesische Friedensnobelpreisträger Liu Xiaobo das tat, als er der Filmfassung von Handy die Möglichkeit zumaß, etwas über die geistige Verfassung des gegenwärtigen China auszusagen. Bissiger als Liu kann man es kaum sagen, wenn er von der „Verkommenheit der Elite in den Großstädten des heutigen China“ spricht und davon, dass „sexuelle Anarchie und Hochtechnologie“ aufgrund der ganz neuen medialen Räume Hand in Hand gingen, sodass eine neue Kultur des Lügens entstehe und sich sprachliche und soziale Abgründe hinter dem „geschniegelten Äußeren der westlichen Anzüge“ auftäten.682 682 Das Zitat stammt aus der Abhandlung „Die Orgie“ (2004) von Liu Xiaobo, in: Liu 2011, S. 211 – 242, hier zitiert S. 227 f. 218 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Zu dem großen Erfolg der Romanfassung hat neben der überschaubaren Buchlänge fraglos auch sein lebhafter, den Leser vereinnahmender Erzählstil beigetragen, der Spannung aufbaut, etwa durch den Umgang mit der Zeit. Der Autor bietet zum Beispiel immer wieder Verweise auf Zukünftiges, noch Eintretendes, in der Entwicklung Befindliches. Vermittelt durch kurze Kommentare und Reflexionen zu ganz unterschiedlichen Themen, gelingt es Liu Zhenyun, dem auf den ersten Blick eher vordergründig erscheinenden Roman eine Form von Tiefe zu verleihen. Dazu das folgende Beispiel: Yan Shouyi ist nach seiner Scheidung mit Shen Xue, der neuen Partnerin, bei einer Aufführung des Avantgardetheaters und trifft ein anderes Pärchen. Man frotzelt herum, spaßeshalber kommt das Thema Heirat auf: Seit er mit Shen Xue zusammen wohnte, hatten sie noch nie richtig über das Thema Heirat gesprochen. Yan Shouyi hatte die dunklen Schatten der Scheidung soeben hinter sich gelassen, vorerst stand ihm der Sinn nicht nach einer Heirat. Auch Shen Xue hatte wie alle jungen Frauen unserer Zeit das Thema mit keinem Wort erwähnt, als sie mit Yan Shouyi zusammengezogen war. Sie war einfach glücklich, das reichte, ob Heirat oder nicht, das spielte keine Rolle. Doch nach einem halben Jahr schien es einen Wandel zu geben, etwas hatte sich kaum merklich geändert – in den Gesprächspausen, dem Ausdruck in den Augen, dem Verhalten. Es schien so zu sein, als gehe es nicht mehr alleine um das Zusammenwohnen, sondern als gebe es noch etwas danach. Es glich ein wenig dem experimentellen Theaterstück, das soeben dort aufgeführt wurde. An der Oberfläche gesehen handelte es sich um Avantgardistisches und Experimentelles, doch im innersten Kern war ein Anliegen vorhanden. Das Experimentelle und das Poetische begannen sich darüber aufzulösen.683 11.1 Werk und Wandel Liu Zhenyuns Bekanntheit auf dem chinesischen Buchmarkt und die Verleihung des höchsten in China zu vergebenden Literaturpreises kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Autor und seine Bücher umstritten sind. Beschäftigt man sich näher mit der Rezeption in China, wie sie sich in Buchbesprechungen und Aufsätzen zur chinesischen Literatur der Gegenwart spiegelt, so ergibt sich ein gespaltenes Bild, Lob mischt sich mit Tadel. Liu Zhenyun hat als Schriftsteller eine überaus interessante Entwicklung durchgemacht. Wie diese aussah, soll auf den nächsten Seiten skizziert werden.684 683 Vgl. Liu Zhenyun 2003, S. 113 f. Erstdruck und Erstveröffentlichung sind auf den Dezember 2003 datiert. Dies lässt darauf schließen, dass sich Liu Zhenyun zeitgleich mit Roman und Filmdrehbuch beschäftigt hat. 684 Zur Rekonstruktion dieses knappen biografischen Überblicks bieten sich die Angaben bei des chinesischen Internetsuchdienstes baidu.com an. Dort wird am Schluss des Eintrags ebenfalls ein Hinweis auf die Quellen gegeben. Vgl. http://baike.baidu.com/view/74978. htm, eingesehen am 15.3.2014. 219 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ Zur Welt kam Liu Zhenyun 1958 in der zentralchinesischen Provinz He’nan, wie vielen männlichen Landsleuten aus einfachen ländlichen Verhältnissen bot ihm zunächst der Dienst beim chinesischen Militär in der Zeit von 1973 bis 1978 eine sichere Perspektive. Liu nutzte die Möglichkeiten, die die Wiederaufnahme des Universitätsbetriebs im Anschluss an die 1976 beendete Kulturrevolution bot, und studierte zwischen 1978 und 1982 an der Universität Peking die Literatur Chinas. Dem Studienabschluss folgte vorübergehend eine Tätigkeit bei der Zeitung „Farmers Daily“ (Nongmin ribao), doch zog es Liu noch einmal an die Universität, von 1988 bis 1991 widmete er sich dem Masterstudium an der Beijing Normal University und der Lu-Xun-Akademie für Literatur. Liu Zhenyun ist Mitglied des Nationalen Chinesischen Schriftstellerverbandes und lehrt wie einige seiner Kollegen Literatur an der Renmin-Universität in Peking. Seine literarische Karriere begann Liu Zhenyun in den frühen 1980er-Jahren, seine erste Erzählung, „Das vom Wasser fortgespülte Schild am Weingeschäft“ 被水卷去的酒帘, stammt aus dem Jahr 1982. Werke wie die bekannte Erzählung „Pagoden-Bude“ 塔铺 kamen ab 1987 nach und nach in der Zeitschrift Renmin wenxue heraus. Liu konzentrierte sich in dieser Phase seines literarischen Schaffens auf historische Themen, die Literaturwissenschaft rechnete ihn der Richtung des „Neohistorismus“ bzw. des „Neorealismus“ 新写实 zu. Zu Ersterem wurden zunächst auch Yu Hua und Mo Yan gezählt.685 Die vorstehend angeführte „Pagoden-Bude“ kürte eine Jury zur besten Kurzgeschichte 1987/88. In den Jahren 1991 und 1993 erschienen die ersten Romane der sogenannten „Heimat-“(故乡-)Serie, nämlich Chrysanthemen unter dem Himmel der Heimat 故乡天下黄花 und Wanderungen durch die Heimat 故乡相处流转.686 Diesen Heimatzyklus schloss Liu Zhenyun 1999 mit einem letzten dieser Reihe zuzurechnenden Roman mit dem Titel Nudeln und Blumen aus der Heimat 故乡面和花朵 ab. Der Roman rief ein geteiltes Echo hervor, kritisiert wurden u. a. eine unklare Botschaft, die zu verschachtelte Struktur und die Stilwechsel.687 Einmal abgesehen von möglichen 685 Die Literatur Chinas nach dem Ende der Kulturrevolution 1976 und insbesondere in den 1980er-Jahren strebte eine Loslösung von der Politik an. Eines ihrer zentralen Anliegen bestand darin, sich aus einer einseitigen Wertebindung zu befreien. Unter dem Neorealismus verstand man in der Abgrenzung von dem in China nach 1949 gepflegten Realismus einen Stil, der möglichst vollkommen auf Pathos und Gefühl verzichten sollte. Strenge Vertreter dieses Stils wie zum Beispiel Gao Xingjian votierten für ein Schreiben „mit null Gefühlen“ 情感的零度. Wohl mit Blick auf die offiziell weiterhin gültige marxistische Doktrin wurde auf eine ausformulierte Theorie seitens der neorealistischen Autoren verzichtet. Der Neorealismus in China beanspruchte, eine andere als die verordnete Sicht auf die Welt zu bieten, indem man der Leere und Absurdität Rechnung trage. Das sich neuen geistigen Horizonten zuwendende China jener Jahre orientierte sich vorübergehend deutlich an europäischen Geistesströmungen wie dem Existentialismus. Vgl. dazu u. a. Guo Yuliang 2000, S. 9 (Vorwort) und S. 2 (Hauptteil); vgl. ebenfalls Zimmer 2011c. 686 Zu besagtem Buch Chrysanthemen unter dem Himmel der Heimat vgl. etwa die Ausführungen bei Dong Zhilin 1995. Der Roman deckt den Zeitraum von der Republikzeit Chinas in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts über die Bodenreform Ende der 1940er bis zur Kulturrevolution ab. 687 Zur kühlen Aufnahme des Romans bei den Lesern vgl. die Ausführungen bei Cheng Guang wei (1999, S. 65). Zu einer Beurteilung der Heimat-Romane Lius siehe auch Yan 220 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Schwierigkeiten eines Stilwechsels in einem Buch ist der Stilwandel im Werk von Liu Zhenyun, so wie es bisher vorliegt, überaus bemerkenswert. Ein eher abgehobener, ironischer Stil wie in Handy, der durchaus bewusst auf eine gewisse Oberflächlichkeit zielt, unterscheidet sich ganz fundamental von dem weit weniger lakonischen, vielmehr um Tiefe und Ernsthaftigkeit bemühten Stil, wie ihn Liu in Ein Satz toppt zehntausend Sätze 一句顶一万句 entwirft. Lius kühler, mitunter bitterer Humor bringt eine oft karikaturenhafte Zeichnung der Figuren hervor. Diese Distanz ist es wiederum, die das Gemeine, Krankhafte und Hässliche der Protagonisten umso deutlicher macht.688 Im Jahr 2007 wurde schließlich der ebenfalls verfilmte Roman Ich heiße Liu Yuejin 我叫刘跃进 publiziert,689 2012 kam Liu Zhenyuns bisher letzter Roman mit dem Titel Ich bin nicht Pan Jinlian 我不是潘金莲 heraus. Dabei handelt es sich um ein satirisch angelegtes Werk, das den jahrzehntelangen vergeblichen Kampf einer Frau vom Lande gegen ihren geschiedenen Ehemann und die starre, willkürlich agierende Bürokratie schildert. Der Roman ist nicht ohne ein gewisses politisches Gewicht, denn er thematisiert den Umgang mit dem chinesischen Petitionswesen. Im jährlichen Rhythmus begibt sich die Protagonistin Li Xuelian während der Tagung des Volkskongresses in die Hauptstadt, um Eingaben gegen die ihrer Meinung nach ungerecht verfahrenden lokalen Behörden und Gerichte an ihrem Heimatort zu machen. Doch nur einmal, und zwar ganz zufällig, gelingt es ihr, bis in das Gebäude des Nationalen Volkskongresses vorzudringen.690 Aus dem bereits recht umfangreichen Werk Liu Zhenyuns, zu dem neben diversen Sammlungen mit Kurzgeschichten und Novellen auch Bände mit Essays gehören, soll an dieser Stelle noch kurz die wichtige längere Erzählung im Stil der Reportageliteratur mit dem Titel „Erinnerung an 1942“ 温故 1942 angeführt werden, die 1993 geschrieben wurde und in der Liu die Hungerkatastrophe in der Provinz He’nan 1942 thematisiert, welcher damals mehr als drei Millionen Menschen zum Opfer fielen.691 Der Stoff wurde 2012 erfolgreich von Feng Xiaogang verfilmt.692 Lian kes Bemerkungen in einem Interview im Anhang von Yan Lianke 2014b, S. 196 – 199. Yan schätzt insbesondere die „Unberechenbarkeit“ von Lius Erzählungen. 688 Auf die derart hervorgerufenen Spannungen in der Figurenzeichnung weist u. a. Guo Yuliang (2000, S. 43 – 46) hin. 689 In der deutschen Übersetzung erschienen als Liu Zhenyun 2009a. Im Roman geht es um einen gewissen Liu Yuejin, der als Koch auf einer Baustelle in Peking arbeitet. Als ihm die Tasche mit Bargeld und weiteren wichtigen Unterlagen gestohlen wird, macht er sich auf die Suche nach seinem Besitz und gerät dabei in das zwielichtige Unterweltmilieu der chinesischen Hauptstadt. 690 Vgl. dazu die Ausgabe Liu Zhenyun 2012a. 691 Vgl. dazu u. a. ein Fernsehinterview mit Feng Xiaogang und Liu Zhenyun vom 13.11.2012, online nachzulesen unter: http://culture.people.com.cn/n/2012/1113/c87423-19565472.html, eingesehen am 4.2.2014. 692 Der Titel des Films lautet „一九四二“ (1942), die englische Bezeichnung ist „Back to 1942“. Zur Erzählung und der Drehbuchfassung in einem Band vgl. Liu Zhenyun 2012b. Zu den sich über viele Jahre hinziehenden Umständen zur Herstellung des Films und den Kompromissen, die nach Vorhaltungen durch die Zensurbehörden vor der Freigabe des Films zu machen waren vgl. die Artikel auf der „Themenseite 1942“ in der Wochenzeitung Nan- 221 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ Diese kurze Übersicht dürfte bereits klarmachen, wie vielfältig Liu Zhenyuns Werk ist, einmal ganz abgesehen von der Qualität der einzelnen Bücher und der Rezeption überhaupt. Positive Kritiker haben Liu Zhenyun als Vertreter einer auf den „Vater der modernen chinesischen Literatur“, Lu Xun, zurückgehenden Literaturtradition bezeichnet, die umschrieben wird mit Sorge 忧愤, Ernsthaftigkeit und Strenge 冷峻 und Absurdität 荒谬.693 Begründen lässt sich diese Traditionenfolge mit dem auch bei Liu festzustellenden, jedoch eine ganz eigene Qualität besitzenden Politikbezug.694 Liu wird dabei eine schriftstellerische Form bescheinigt, die sich bezüglich der Politik satirisch-allegorisch 讽喻 verhält, womit er zweifellos zur kleinen Minderheit unter den Autoren gehört, die das Politische zwar klar durchdringen, sich aber nicht von der Politik vereinnahmen lassen und „überpolitisch“ bleiben.695 Es ist interessant, wie sehr gerade Lius letzter Roman, Ich bin nicht Pan Jinlian, diese Einschätzung zu bestätigen scheint. Die Liu Zhenyun und seinem Werk wohlgesonnenen Kritiker schätzen bei ihm vor allem die Bereitschaft zur Kritik an den geistigen Strömungen der Zeit, welche sie in der bedingungslosen Hingabe an Macht und Materialismus sehen.696 So treffend die Herstellung von Bezügen zwischen Lu Xun und Liu Zhenyun in gewisser Weise auch sein mag, es fehlt dabei doch in vieler Hinsicht die Verbindung zur Gegenwart und lässt die Einflüsse, die Liu durch die Zeit empfangen und selbst auf sie ausgeübt hat, weitgehend unberücksichtigt. So ist gerade das Frühwerk Liu Zhenyuns nur schwer von den Mitte der 1980er-Jahre in China kursierenden literarischen Strömungen zu trennen, was ihn wiederum in eine Verbindung zu Avantgarde-Autoren jener Zeit bringt wie etwa Liu Suola 刘索拉 und Ma Yuan 马原. Besondere Beachtung hat dabei immer wieder die Ähnlichkeit zur Respektlosigkeit in Wang Shuos Werk gefunden.697 Nicht immer schneidet Liu Zhenyun freilich bei den Vergleichen mit dem spritzigen und für seine Zeit der 1990er eine große Herausforderung an den Literaturfang zhoumo vom 6. Dezember 2012 (S. 27) und insbesondere den Beitrag Liu Zhenyun 2012, der auf ein Interview zurückgeht. 693 Vgl. Moluo 摩罗: „Liu Zhenyuns großartige eigene literarische Handschrift“ 刘震云的大手笔, Vorbemerkung zu: Liu Zhenyun 2006, S. 1. 694 Moluo weist auf die traditionell enge Beziehung der chinesischen Literatur zur Politik hin und führt pauschal die großen Prosaautoren der Qin- und Han-Dynastie an. Am literarischen Auftritt Liu Zhenyuns schätzt Moluo die Bereitschaft, die Herausforderung durch die Politik anzunehmen, nicht ohne dabei eine deutliche Distanz zu wahren. Vgl. ebd., S. 4. 695 Möglicherweise, so die Vermutung Moluos, gebe es für diese Form von Literatur nur Ba Jin und Liu Zhenyun. Im Vergleich zu Ba Jin sei Lius Stil nihilistischer. Dies hänge auch mit dem Zeithintergrund Lius zusammen, er lebe und schreibe in einer Zeit, in der die politische Begeisterung in hohem Maße vernichtet worden sei mit der Folge, sich um einen Stil voller Hass und Abscheu gegenüber der Politik zu bemühen. Vgl. ebd., S. 4. 696 Vgl. Moluo/Yang Fan 1998. 697 Mit den Ähnlichkeiten zu Wang Shuo setzt sich Hu Heqing (1994) auseinander. Eine breitere Einordnung vor allem der frühen Bücher Liu Zhenyuns in die Entwicklungen der chinesischen Literatur seit den 1980er-Jahren findet sich in Guo Yuliang 2000, S. 12 ff. In dieser bislang umfassendsten Studie zum Werk Liu Zhenyuns, die freilich nur die Veröffentlichungen bis ca. 1999 berücksichtigt, wird auch die Frage behandelt, in welchem Licht Lius Bücher angesichts der Impulse zu sehen ist, die Lu Xun der chinesischen Literatur 222 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas betrieb stellenden Wang Shuo positiv ab. An Wang Shuo und seiner jedes Vorbild und jede Autorität infrage stellenden „Rüpelliteratur“ 痞子文学 schieden sich die Geister. Beinahe noch eindringlicher – weil die eigene Verwicklung in die Umstände der Zeit beschreibend und damit die Zeit selber hinterfragend – sind die Schriften des viel zu früh verstorbenen Wang Xiaobo 王小波 (1952 – 1997) gewesen. Es dürfte daher kein Zufall sein, dass auch sein Name gelegentlich im Zusammenhang mit Liu Zhenyun erwähnt wird.698 Schrieben sowohl Wang Xiaobo als auch Wang Shuo also packend und faszinierten ihre Leser, so sah sich Liu Zhenyun in frühen Jahren gelegentlich mit dem Vorwurf konfrontiert, mit seinen Wiederholungen und dem abrupten Stil die Leser zu ermüden – wenigstens wurde das im Hinblick auf Titel des „Heimat“-Zyklus so geäußert.699 Es sind diese Besonderheiten in Stil und Inhalt, die Kritiker zu der Feststellung veranlasst hat, Liu Zhenyun sei mit seinem Anspruch, die Geschichte in den Büchern der „Heimat“-Reihe zu dekonstruieren, weniger künstlerisch als vielmehr beim Leser gescheitert. Chinesische Literaturwissenschaftler haben versucht, die geringe Resonanz, die Liu zum Teil beim Publikum fand, mit dem Fehlen der notwendigen Handlungsdichte und einem zum Teil als unerträglich empfundenen Maß an Ironie zu erklären.700 Einer etwas abgeklärteren und weniger polemisch vorgetragenen Sicht zufolge steht Liu Zhenyuns beißender Zynismus für die vergeblichen und als Niederlage empfundenen Bestrebungen in den 1980er-Jahren, mittels neuer Stile und Ausdrucksformen in der Literatur die chinesische Kultur der Moderne zu einer neuen Blüte zu führen. Liu, so die These, sei ob des Misserfolgs nicht verstummt, sondern aus einer tief empfundenen Betroffenheit (ganga 尴尬) heraus zum Zyniker geworden.701 Was bei vielen chinesischen Literaturwissenschaftlern Unwillen hervorrief, das war der vom Autor bewusst in Kauf genommene Widerspruch, sich zwar in seinem Werk mit historischen Räumen und Zeiten einerseits zu beschäftigen, sich andererseits dabei aber nicht der (für die Kritiker) erforderlichen Verbindlichkeit eines literarischen Realismus zu unterwerfen. Liu wurde vorgeworfen, er grenze seine Geschichtsauffassung geschickt von der seriöser Historiker ab und begründe das mit den der Literatur zur Verfügung stehenden Spielräumen. Er widme den in Geschichtsbüchern behandelten Themen zu wenig Aufmerksamkeit, zerlege Geschichte in kleinere Abschnitte und Themen und folge damit nicht dem offiziellen Diskurs.702 Anders als viele der gegeben hat. Vgl. dazu etwa die Ausführungen ebd., S. 14 und 63, wo Liu der Status eines „Großschriftstellers“ 大作家 zugebilligt wird. 698 Vgl. Shen Haobo 1999. Es handelt sich hierbei wohlgemerkt nicht um ein traditionelles Interview. Der Interviewer führt seine Fragen an und zitiert anschließend aus den von Liu gegebenen Antworten. Besonders betont Liu mit Blick auf die Wirkung seiner Erzählungen die Bedeutung von „Gefühl“ 情感 und innerer Wirkung von Literatur, um damit eine nachhaltigere Wirkung sicherzustellen. 699 Vgl. ebd., S. 39. 700 Vgl. die Ausführungen in: Li Jianjun 2004. Dort wird auch auf weitere kritische Stimmen eingegangen. 701 Vgl. Cheng Guangwei 1999, insbesondere S. 62 f. 702 Vgl. dazu die Anmerkungen in: Dong Zhilin 1995, S. 86. Anderswo beharrte man darauf, den Liu Zhenyun aus den 1990er-Jahren dem literarischen Historismus zuzurechnen. Vgl. Cheng Guangwei 1999, S. 63. 223 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ übrigen Avantgarde-Schriftsteller im China der 1980er-Jahre, die mit ihrem literarischen Realismus bemüht waren, den von der Geschichte bislang erdrückten Individuen eine hoffnungsvollere Perspektive zu bieten, ging Liu Zhenyun andere Wege. Die „Ich“-Hoffnung blieb in den Werken der „Heimat“-Literatur nur schwach ausformuliert, und auch sonst finden sich bei ihm kaum Anknüpfungspunkte an die um einen neuen Zugang zur Geschichte bemühten Tendenzen der „Wundenliteratur“ 伤痕文学 und der „Literatur der Vergangenheitsbewältigung“ 反思文学. Liu zog es vielmehr vor, nur das Material selbst aus der Geschichte zu wählen. Man kann das, wie von einigen Literaturwissenschaftlern in China bereits getan, als eine Art von Vertiefung des realistischen Literaturschaffens verstehen. Bemerkenswert ist an diesem Verfahren Liu Zhenyuns, dass die ideologische ebenso wie die politische Ebene dabei vollkommen ausgeklammert wird. Zeitgeschichtlicher Realismus bleibt vielmehr vollkommen auf die konkrete erzählerische Ebene beschränkt.703 Es ist nun überaus beachtlich, dass Liu dieses Verfahren der Reduzierung von Geschichte auch in einigen großartigen Romanen seines zweiten Zyklus, des „Rede“-Zyklus, eindrucksvoll umgesetzt hat. 11.2 Von der Geschichte zum Sprechen Der weitgehend im neuen Jahrtausend entstandene „Rede-Zyklus“ mit den Werken Ein Fass voller Unsinn 一腔废话 (2002),Handy 手机 und Ein Satz toppt zehntausend Sätze 一句顶一万句 lässt sich insofern recht deutlich von den älteren Werken der „Heimatserie“ abgrenzen, als Liu Zhenyun erkennbar darum bemüht ist, ein prägnanteres „städtisches“ Flair in seine Werke zu bringen.704 Da alle drei Werke des neuen Zyklus angesichts des übergeordneten Stadt-Land-Diskurses jedoch weiterhin Einflüssen der „Heimat“-Werke ausgesetzt sind, ist die Vermittlung des urbanen Flairs mittels neuer Kommunikationsmittel und gewandelter -techniken nicht in jedem Buch gleich gut gelungen. Am wirkungsvollsten dürfte sie in Ein Satz toppt zehntausend Sätze sein.705 Ein Fass voller Unsinn gilt in diesem Zyklus als das schwächste und unreifste Werk. Im Roman ist zwar die Rede davon, wie die Menschen in der modernen Konsumgesellschaft von der Sprache der Medien beeinflusst werden und eine Entfremdung durchmachen, doch entsteht daraus keine Fabel darüber, wie die Menschheit im Reden verloren geht. Die sprachlichen und szenischen Ausführungen bleiben dürftig, womit die im Roman formulierte Kritik an der von den modernen Medien praktizierten Form des Sprechens stark an Kraft verliert.706 Zwischen dem Roman Handy und dem vorausgegangenen Ein Fass voller Unsinn gibt es eine enge Verbindung – der Autor greift eine Szene aus letzterem Roman auf 703 Vgl. Dong Zhilin 1995, S. 90. 704 Vgl. dazu vor allem den Aufsatz von Yao Xiaolei 2011, auf den im Folgenden Bezug genommen wird. 705 Zur sprachlichen Sensibilität, mit der sich Liu in den Romanen den Themenkomplexen Stadt-Land, Hochsprache-Dialekt und Medieneinsatz zuwendet, vgl. ebd., S. 101. 706 Vgl. ebd., S. 103. 224 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas und führt sie in Handy aus. Allerdings fällt auf, dass sich Liu für Handy einen anderen lokalen Hintergrund als in den Heimat-Romanen sucht. Dort war Yanjin in He’nan der Hintergrund, in Handy ist es ein Ort in Shanxi. Erkennbar wird der Versuch des Autors, in Handy das Modell für einen möglichst realistischen Lebensentwurf der städtischen Gesellschaft der Gegenwart zu liefern. Die vermeintliche technische Glanzleistung des Handys führt zu einem Diskurs voller Lügen. Formal gesehen gelingt die Trennung von den Werken des „Heimat“-Zyklus dabei sehr gut; ausgedrückt werden Szenen des konkreten Lebens, es geht nicht mehr wie in den „Heimat“-Werken um eine Mythisierung der Begebenheiten. Wovon erzählt wird, das sind Konflikte bei der Arbeit, bei den Gefühlen und im Leben. Das von Yan Shouyi, der Hauptperson des Romans, moderierte Fernsehprogramm drückt die Entfremdung aus beim Reden. Der Roman kehrt damit zurück zur Tradition der Erzählkunst, das Werk lädt zum Nachdenken über die Existenz ein. Zur Entfremdung kommt es auf verschiedenen Ebenen: Yan Shouyi ist mit seiner Sendung das Sinnbild für den Verlust der Glaubwürdigkeit des gesprochenen Wortes. Auf einer anderen Ebene kommt es zu einer Entfremdung zwischen „Reden“ und dem wahrhaftigen Selbst. Die Personen im Roman bilden keine Einheit mehr, sie leiden an einer durch das Stadtleben hervorgerufenen Zersplitterung. Ein Beispiel: der zwischen dem „Schmutz“ (erlebt mit Wu Yue) und der „Reinheit“ (erlebt mit Shen Xue) schwankende Yan Shouyi. Eine interessante Dimension der Entfremdung deutet sich weiter an in der Beziehung zwischen Sprechen an sich und dem wirklichen Leben, zwischen „Welt“ und „zerredeter Welt“ öffnet sich eine Kluft. Die Selbstentfremdung führt auch dazu, dass es im wirklichen Leben zu einem bestimmten Umgang mit der gesprochenen Sprache kommt. Die Sprache verfällt, sie beginnt, der Verlässlichkeit und Glaubwürdigkeit zu entbehren, Lügen und Unsinn sind die Folge, es kommt zu Missverständnissen zwischen „dem Sprechen“ und „der Sprache“.707 Zwischen der Sprache und der Absicht hinter dem Vorgang des Sprechens liegt plötzlich ein dünner Film. Ein Beispiel auch hierzu: Nachdem Yan Shouyis Frau Yu Wenjuan hinter Yans Rücken Informationen über seine Affären gesammelt hat und die Scheidung will, sucht Yan nach Worten und Argumenten, um die Unangemessenheit dieses Vorgangs zu kritisieren, findet aber am Ende nicht die passenden Worte. Handy stellt also durchaus einen gelungenen Versuch dar, die Leere und Falschheit im Diskurs der Menschen in der Gegenwart zu veranschaulichen. Allerdings – so die Kritik – ist der Roman weit davon entfernt, so etwas wie künstlerische Perfektion und Tiefe zu erreichen. Vieles bleibt unanschaulich, wird nicht weiter ausgeführt. Der Anschluss an die Serie der „Heimat“-Romane gelingt nur bedingt, die „Stadterfahrung“ bleibt – so ist kritisiert worden – anders als die „Landerfahrung“ blutleer, es mangelt an Vitalität. So ist etwa mit Bezug auf die vielen Stellen im Roman, in denen Beziehungskonflikte angesprochen werden, ein „befremdlicher Mangel an soziologisch, psychologisch oder menschlich bedeutsamer Tiefe“708 moniert worden. In Handy entsteht anders als in den „Heimat“-Romanen keine eigene, unabhängige künstlerische Welt mit Tiefe. Neben dem in diesem Abschnitt noch näher zu behandelnden Roman Handy aus dem Jahr 2003 erschien 2009 der Roman Ein Satz toppt zehntausend Sätze 707 Vgl. ebd., S. 104. 708 Ebd., S. 104. 225 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ 一句顶一万句, der für viel Aufsehen sorgte und 2011 mit dem Mao Dun-Preis ausgezeichnet wurde.709 Dieser bislang reifste Roman Liu Zhenyuns führt das Thema des Sprechens weiter, welches schon in Handy mit der Figur des Fei Mo angerissen worden ist. Fei Mo – ein Vielredner – wird im Roman vorgestellt als Wissenschaftler und Rhetorik-Spezialist, der ein Buch mit dem Titel Reden 说话 zu publizieren plant. Aus dem Munde von Yan Shouyis Geliebter heißt es über das Buch: Fei Mos Buch ist schwer einzuschätzen. Der Titel lautet Reden, aber mir scheint, als könne er [Fei Mo] gar nicht reden. Er holt weit aus, spannt einen Bogen von Aristoteles bis Konfuzius, spricht über die UNO und Universitätsvorlesungen sowie eure Sendung „Sag, was Sache ist“. Jeder Satz kommt bedeutungsschwanger daher, ständig wird ein fremdsprachiges Zitat eingeflochten. Doch am Ende ist nichts erklärt, sodass vollkommen offenbleibt, was er überhaupt sagen möchte!710 Reflexionen über Sprache und das Sprechen sind also schon in Handy angelegt, doch Ein Satz toppt zehntausend Sätze schafft einen noch viel eindringlicheren, ganz eigentümlichen, aus dem Sprechen geborenen Raum. Die beiden Teile des sich über mehrere Generationen hinweg vornehmlich in ländlichen Regionen Chinas abspielenden Romans – überschrieben mit „Fortzug aus Yanjin“ und „Rückkehr nach „Yanjin“ – sind locker über einige Personen miteinander verbunden.711 Raum und Zeit bleiben dabei kaum wiedererkennbar, auf jeden Fall weitgehend nahezu unmarkiert und nur eine materielle Entwicklung über Jahrzehnte hinweg schwach andeutend (zum Beispiel gibt es dazu Hinweise auf den LKW und das Telefon), alles spielt sich ab zwischen der Republikzeit und der Zeit nach der Kulturrevolution bis in die Gegenwart. Es entsteht ein eigener Zeit-Land-Raum, Kontinuität und „Stillstand“ andeutend, von dem politischen und dem Entwicklungsanspruch nicht berührt und somit fast „unerhört“, wenn man an die „Mission“ denkt, die die chinesische Literatur lange glaubte erfüllen zu müssen. Mit Ein Satz toppt zehntausend Sätze hat Liu Zhenyun ein faszinierendes Zeitporträt der menschlichen Beziehungen geschaffen, welche vom Sprechen, dem Kommunizieren mittels der Schrift und einem dabei nahezu immer zustande kommenden Missverstehen bestimmt werden. Ein Satz toppt zehntausend Sätze ist fraglos einer der wenigen welthaltigen Romane Chinas, von denen man sich mehr wünschte. Man liest von den skurrilsten Typen, die kulturell kaum noch eingebettet sind, da es sich um Charaktere handelt, die auf die verschiedensten, jedoch vermutlich überall auf der Welt zustande kommenden Situationen stoßen.712 Da ist zum Beispiel der Silberschmied, der 709 Vgl. dazu die Ausgabe Liu Zhenyun 2009b. Eine alternative Übersetzung könnte lauten: „Ein Satz wiegt mehr als zehntausend Sätze“. 710 Liu Zhenyun 2003, S. 108. 711 Die Szenerie beschränkt sich weitgehend auf Yanjin, doch wird hier eine „erweiterte Heimat“ 放大了的故乡 angenommen. Liu gelingt es dabei, anhand einiger konkreter Typen und wiedererkennbarer Menschen im Roman so etwas wie „lokales Bewusstsein“ zu veranschaulichen. Vgl. Yao Xiaolei 2011, S. 105 f. 712 Liu Zhenyun betonte unabhängig von der hier diagnostizierten „Kulturlosigkeit“ in einem Interview dennoch die spezifisch chinesische Komponente der Personen im Roman. So ging er während des Gesprächs näher auf das große Maß an Einsamkeit der Men- 226 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Alte Gao, der in der Nachbarschaft von Wu Moxi und seiner Frau Wu Xiangxiang lebt. Bei der Arbeit unterhält sich Gao gerne mit den Kunden, doch spricht er dann nicht etwa über seine Arbeit, sondern über Alltägliches. Besonders drei Sätze hört man von ihm immer wieder: 1.) „Das kann man so sagen, aber das heißt noch lange nicht, dass man es auch so machen kann.“ 2.) „Das kann man so machen, aber sagen lässt sich das nicht so.“ 3.) „Wenn es nach mir ginge, dann würde ich sagen, dass diese Dinge von Anfang an falsch gelaufen sind.“713 Das Besondere an dem Redeverhalten Gaos besteht darin, dass er wirklich nur über Alltägliches, Allgemeines spricht, nie über Persönliches. Figuren und Themen in beiden Teilen des Buches sind damit in einen größeren Kontext eingebettet, der sich mit Fragen des Redens, Gesagtem und nicht Gesagtem oder zum falschen Moment Gesagtem sowie der Umsetzung von verbaler Äußerung in konkrete Handlung beschäftigt, z. B., wenn es um den Einfluss der Sprachkraft auf menschliche Beziehungen geht714 oder wenn der Autor redekulturelle Mechanismen erörtert.715 In der eindrucksvollsten Redeszene im Buch geht es im Zusammenhang mit einer todkranken Frau um die tödliche Wirkung des (Ver-)Schweigens, hinter der eine soziohistorische Allegorie angedeutet wird.716 Das „Sprechen“ wird damit über den reinen, ganz konkreten Akt der individuellen Kommunikation hinaus- und in den schen in China ein, die seiner These nach u. a. auch deshalb gegeben sei, weil viele seiner Landsleute noch nie einen religiösen Glauben besessen hätten und in der sie umgebenden „Mensch-Mensch-Gesellschaft“ letzten Endes immer auf sich selber zurückgeworfen würden. Vgl. Liu Zhenyun 2009. 713 Liu Zhenyun 2009b, S. 171. 714 Zum Beispiel an der Stelle, an der ein Mann darüber nachdenkt, warum ihn seine Frau verlassen hat: „Was Wu Moxi zu schaffen machte, war, dass am Beginn der Bereitschaft der Frau zum Ehebruch ein Satz gestanden haben musste. Welcher Satz das war und was ihn auszeichnete, das würde Wu Moxi ein Leben lang nicht herausfinden“ (ebd., S. 206). 715 Etwa wenn er zeigt, wie man Menschen schönredet und wie sehr sich mittels des unablässigen Redens eine Scheinwelt konstruieren lässt („Der Grund, warum der Alte Han das gesagt hatte, war, dass es ihm um die Redemenge ging [因为一个话多]. Viele Worte führten dazu, dass sie im Kopf nicht hängen blieben, die Sätze blieben leer. Doch für die Frau des Alten Cao war das, als habe sie eine gute Medizin getrunken, mit der sie plötzlich befreit sei von ihren Sorgen“ [ebd., S. 256]). Über das Gegenteil, die Wortkargheit, heißt es: „Im Gegensatz zum Alten Han sprach Niu Shudao nicht gerne. Und eben weil er nicht gerne sprach, blieb jeder seiner Sätze hängen“ (ebd.). Einer der zentralen, vor allem im ersten Teil des Buches näher behandelten Begriffe, der im Sinne einer „ziellosen sprachlichen Artikulation“ hier mit zu berücksichtigen ist, ist penkong 喷空, das etwa im Sinne von „rhetorische Luftschlösser bauen“ oder „ins Blaue hinein reden“ zu verstehen sein wird. 716 Vgl. ebd., S. 312: „[…] doch das, worüber sie mit ihm sprach, waren nur Dinge, die fünfzig oder sechzig Jahre zurücklagen. Niemals sprach sie über die Gegenwart. Wenn sie früher nur über die Vergangenheit und nicht über die Gegenwart gesprochen hatte, dann hatte man angenommen, es gäbe eben jetzt nichts, worüber man reden könne. Jetzt gab es allerdings durchaus etwas, dennoch verlor sie kein Wort darüber. [Anspielung auf die Krankheit]. Wenn sie beide über Dinge gesprochen hatten, die fünfzig oder sechzig Jahre zurücklagen, dann hatte es den Anschein gehabt, als plauderten sie nur so vor sich hin [只是围着火盆聊天]. […] Als sie alles über die Zeit von vor fünfzig, sechzig Jahren fertig erzählt hatte, gab es schlicht nichts mehr, worüber sie sprechen wollte.“ 227 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ geschichtlichen, überindividuellen Raum hineingehoben. Der „Erfolg“ des Strebens nach geistigem Anschluss und der Möglichkeit zum Austausch und zur Kommunikation hängt ungeachtet der einzelnen Eignungen ab von den Gegebenheiten einer Epoche. 11.3 Zur Zwangsläufigkeit der Verbindung von Sprachlosigkeit und Redefluss. Ein Versuch Bringt die durch die persönliche Lage oder durch gewisse Zeitumstände verursachte Sprachlosigkeit nahezu zwangsläufig einen ungehemmten Redefluss hervor? Müssen muntere und aufgeweckte Menschen, die jahrelang in einer Umgebung der Verschwiegenheit lebten, ihren Gefühlen irgendwann einmal Luft machen? Und wenn ja, in welcher Form tun sie das und von welcher Qualität ist dann dieses gesprochene Wort? Wie steht es überhaupt angesichts der Vielrednerei mit der „Kunst des Hörens“, wie Adam Müller, ein Klassiker der Rhetorik, sie im frühen 19. Jahrhundert in einer Reihe von Vorlesungen mittels einiger Regeln zu beschreiben versuchte?717 Sind Redefluss und endloses Geplapper am Ende auch wieder nur eine neue Form des Schweigens, wenn schließlich doch nichts Substanzielles ausgesagt wird, aus welchen Gründen auch immer dies so sein mag? Und ist diese Sprache am Ende überhaupt noch ein Teil von mir, wenn ich sie noch dazu über ein Medium wie das Handy weitergebe und dabei neuen „Sprachregeln“ folge?718 Mit Fragen wie diesen mag man an den Roman Handy von Liu Zhenyun herangehen, wenn man zum Beispiel seinen Aufbau betrachtet. Handy ist in drei unterschiedlich lange Kapitel gegliedert. Das längste, das mittlere Kapitel spielt in der erzählten Gegenwart, historisch eingerahmt wird es von den Schilderungen der Herkunft des Protagonisten Yan Shouyi in Kapitel eins und der noch weiter in die Zeit der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts zurückgreifenden Erzählung in Kapitel drei. Alle drei Kapitel verbindet das Grundthema von Handy, nämlich grob gesagt der Einfluss und Einsatz von Medien bei der Kommunikation und der Nachrichtenübermittlung. Diese zeitliche Aufteilung in vergangene Kindheit, Gegenwart und Vorvergangenheit zusammen mit dem Thema der Kommunikationswichtigkeit erlaubt – lässt man sich einmal darauf ein – eine die Zeitgeräusche berücksichtigende Lektüre: Propagandalärm, erzwungenes und ererbtes Verschweigen und Schweigen; die spürbare Unsicherheit mit einem neuen Kommunikationsmedium wie dem Telefon und gleichzeitig die Freude an diesem neuen Spielzeug, die dazu veranlasst, Unsinniges und Überflüssiges zu äußern, und zur gleichen Zeit eine Verbindung zur Gegenwart im Handyzeitalter herstellt. Der lange Weg zur weit und breit einzigen Telefonanlage in Yan Shouyis Jugendzeit wegen einer letzten Endes vollkommen belanglosen Sache entspricht dem Verhalten in unseren Tagen, ständig die Kommunikation über das Handy zu suchen. 717 Vgl. dazu Abschnitt III („Von der Kunst des Hörens“), in: Müller 1983. 718 Zum Doppelcharakter und der Fremdheit von Sprache vgl. den Beitrag von Trabant 2002. Der Band enthält eine Reihe äußerst anregender Aufsätze zum Thema. 228 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Die zeitlich weit in die Vorvergangenheit zurückreichende Episode während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts wiederum wirkt auf den ersten Blick seltsam fern und entrückt, doch ist sie beileibe keine Verklärung der „guten alten Zeiten“. Es ist vor allem der Umgang mit der Zeit, der ins Auge sticht, die Hinnahme von Geschehenem ebenso wie von nicht Geschehenem, bei allem herrscht eine Atmosphäre der Unaufgeregtheit. Die Hauptmedien im ersten, sieben Abschnitte umfassenden Kapitel sind nun ein Telefon und ein Lautsprecher. Auftakt des Romans bildet ein knapper Blick auf die Herkunft des Protagonisten und seine Familie, damit verbunden ist zeitgleich die Einführung in das Thema der Kommunikation. Es ist das Jahr 1968, berichtet wird zunächst über drei Personen zur Zeit der Kulturrevolution: den elfjährigen Yan Shouyi, seinen Vater, den alten Yan, und den alten Niu, der mit Yan Shouyis nicht gesprächigem Vater zunächst einen Zwiebelhandel aufzieht. Später gehen die beiden Männer aufgrund einer geschäftlichen Auseinandersetzung getrennte Wege. Der alte Niu wird 1969 aufgrund seiner kräftigen Stimme aus zwanzig Bewerbern ausgewählt, um auf das örtliche Telefon aufzupassen. Ein Sprung über dreißig Jahre hinweg aus der finsteren Zeit der Propaganda und der politischen Agitation in die 1990er-Jahre führt den rasanten Wandel vor Augen: 1996 wird Yan Shouyi Moderator einer bald im ganzen Land bekannten Sendung mit dem Titel „Sag, was Sache ist“ („有一说一“). An seinem Heimatort ist man angesichts dieses Redetalentes aufgrund der „sprachlosen“ Vergangenheit des Vaters von Yan Shouyi erstaunt. In dem Gegensatz zwischen dem ein Leben lang stumm vor sich hin lebenden Vater und seinem alles andere als mundfaulen Sohn Yan Shouyi taucht eine weitere Dimension des Stummbleibens und des nicht weiter gepflegten verbalen Austausches selbst im Kreise der Familie auf. Nach dem Tod des Vaters wird sich Yan Shouyi auf einmal eines großen Versäumnisses bewusst. Er hat sich ebenso wenig wie die übrigen Geschwister darum gekümmert, dass der Vater nach dem frühen Tod der Mutter eine Frau findet, die sich um ihn kümmert.719 Angedeutet wird hier der Unterschied zwischen den Gesprächskulturen auf dem Lande und in der Stadt, doch erörtert Liu Zhenyun das in der Folge nicht weiter. Yan Shouyi ist während seiner Kindheit zum ersten Mal über die Dorfschönheit Lü Guihua mit dem Medium des Telefons in Verbindung gekommen; Lü Guihua wiederum ist die Verbindung zu dem anderen, o. g. Medium, dem Lautsprecher. Lokale Berühmtheit hat sie durch die Affäre mit dem bereits verheirateten Xiao Zheng erlangt, der für die Bedienung der Lautsprecheranlage zuständig ist. Über die Anlage wird jeden Morgen das Lied „Der Osten ist rot“ gesendet, gefolgt von Zitaten aus der Mao-Bibel. Xiao Zheng hat Lü Guihua für sich einnehmen können, weil er den Operngesang beherrscht. So begleitet ihn Lü eines Tages in den Sendeturm, zum Verhängnis wird ihnen, dass sie beim Liebesakt vergessen, den Lautsprecher auszustellen, sodass das Atmen und Stöhnen im ganzen Ort verbreitet wird. Zheng verliert seinen Job, er und Lü sehen sich nicht wieder, Lü heiratet einen Mann in Yan Shouyis Heimatdorf. Als Lü Guihua eines Tages den Wunsch äußert, mit ihrem in der Zwischenzeit in einem weiter entfernt gelegenen Bergwerk arbeitenden Ehemann ein Telefongespräch zu führen, ist es Yan Shouyi, dem aufgrund seiner Kontakte zu dem Telefonisten Niu die Gunst 719 Vgl. dazu die Szene in Liu Zhenyun 2003, S. 44. 229 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ gewährt wird, sie zu begleiten. Es scheint ein erster Schritt in der Karriere Yan Shouyis getan, doch weitet Liu Zhenyun hier den Blick auf die Verhältnisse in der Gesellschaft. Zwischen den Zeilen klingt leise Kritik an den politischen Verhältnissen und den Kampagnen an, die in China eine sachgerechte und kontinuierliche Entwicklung über Jahrzehnte hinweg verhindert haben: Es lag an Lü Guihua, dass Yan Shouyi im Jahr 1969 zum ersten Mal ein Telefonat machte. Dreißig Jahre später rechnete Yan Shouyi nach – ohne Lü Guihua hätte er damals fraglos erst mit einer Verspätung von wenigstens zehn Jahren zum Hörer gegriffen. Bezogen auf eine ganze Nation und die Geschwindigkeit der ökonomischen Entwicklung stellt es einen gewaltigen Unterschied dar, ob Telefone zehn Jahre früher oder später zum Einsatz kommen.720 Der Rückblick im Buch auf die Zeiten, in denen nur mit extrem hohem Aufwand ein Telefonat zu führen war, bietet Hinweise auf vergangene soziale Strukturen und das darin eingebettete Sozialverhalten. Der seltene Umgang mit dem Kommunikationsmedium Telefon führt in noch ungewohnte Kommunikationsräume und lässt die erfolgreiche Verbindung zwischen zwei Gesprächspartnern zu einer Entdeckung werden. Als Herr über das Telefon führt sich der Telefonist Niu entsprechend wichtigtuerisch auf. Nach einer ausgedehnten Mittagspause, die angeblich zur Erholung des Telefons dient, taucht Niu erst wieder auf, als die Sonne im Westen bereits im Untergang begriffen ist. Der Anruf schiebt sich weiter hinaus, da das Bergwerk, in dem Lüs Mann arbeitet, angeblich jenseits der örtlichen Grenze mit Versorgung durch Telefonleitungen liegt. Nach langem Warten kommt die Telefonverbindung schließlich doch noch zustande, der Alte Niu reagiert zunächst ganz ungläubig, da die Verbindung zum entfernt liegenden Bergwerk bis dahin nie erfolgreich gewesen ist. Er ist daher erstaunt, als ihm jemand auf der anderen Seite der Leitung antwortet, es ist ein Eintauchen in die Atmosphäre aus der Frühzeit des Telefonzeitalters: Energisch wählte der Alte Niu die Nummer: „Bergwerk drei, ich brauche Verbindung zu Bergwerk drei!“ Ganz entgegen aller Erwartungen erklang dieses Mal aus der Leitung eine Stimme: „Wer da, wen möchten Sie sprechen?“ Der Alte Niu: „Jedenfalls nicht Sie, ich will verbunden werden mit Bergwerk drei!“ Am anderen Ende der Leitung: „Hier Bergwerk drei, Sie sind verbunden mit Bergwerk drei!“ Der Alte Niu wurde ein wenig nervös, mit einem Zweifel in der Stimme fragte er: „Ist dort wirklich Bergwerk drei? Wie ist das möglich? Die Verbindung ist bislang noch nie zustande gekommen. Und wer sind Sie? Mit wem spreche ich?“ Auf der anderen Seite der Leitung: „Hier spricht der Alte Ma vom Bergwerk drei, der Alte Ma, der Telefonist. Wer ist da, mit wem spreche ich?“ 720 Ebd., S. 14. 230 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Der Alte Niu mit freudiger Stimme: „Hallo, da ist wirklich Bergwerk drei. Hier spricht der Alte Niu aus Wulizhen, der Alte Niu, der Telefonist aus Wulizhen.“721 Es entspinnt sich ein herrlicher und lustiger Dialog des Kennenlernens und Erinnerns zwischen dem Alten Niu und dem Alten Ma, bevor man auf das eigentliche Anliegen – die Suche nach Lü Guihuas Mann Niu Sanjin – zu sprechen kommt. Der Hörer geht an Lü Guihua. Sie teilt ihr Anliegen mit, muss aber erfahren, dass sich schwer sagen lässt, wie man unter den vielen tausend Arbeitern auf der Zeche die richtige Person finden soll. Lü solle ihm die Nachricht an ihren Mann mitteilen, er werde dann alles ausrichten. An dieser Stelle im Text erfolgt ein Zeitsprung über dreißig Jahre in die Gegenwart, doch wird über die Hauptfigur Yan Shouyi auch immer eine – wenn auch schwach bleibende – Verbindung mit der Zeit in seiner Heimat hergestellt. So macht der mittlerweile berühmte Moderator bei einer Gelegenheit innerhalb seiner Sendung „Sag, was Sache ist“ einen Liederblock, in dem er die Geschichte des Anrufs auf dem Zechen gelände verarbeitet. Yan Shouyi erhält aufgrund der sehr guten Resonanz der Zuschauer am Jahresende den „Preis für das Goldene Mundwerk“. Dieser Zeitsprung führt mit Beginn des längeren Kapitels zwei zu einem weiteren zentralen Thema des Romans: der Veränderung des Zeitgefühls mittels des Einsatzes moderner Kommunikationsmedien. Der vorgezogene Hinweis auf das Ende seiner Ehe und der Kommentar Yans am Schluss („Schnell, das ging wirklich schnell“) liefert hier das Stichwort „Schnelligkeit“. War soeben noch die gelebte Langsamkeit im behäbigen Tagesrhythmus spürbar, nahm man für ein Telefonat weite Wege in Kauf, wurden Telefone während der „Ruhezeiten“ noch weggesperrt und wartete man am Ende womöglich einen ganzen Tag darauf, dass ein Anruf von nur wenigen Minuten Dauer zustande kommt, ist die Zeit mit dem Aufkommen des Handys und der modernen Kommunikationsmedien dramatisch beschleunigt worden. Bei dem „Fehler“, von dem in dem folgenden kleinen Zitat die Rede ist, handelt es sich um ein Missgeschick, das Yan Shouyi in der Kommunikation mit seinem Handy unterlaufen ist und das seiner Ehefrau einen erschütternden Einblick in das Doppelleben gegeben hat: Aufgrund eines ganz plötzlichen Fehlers wurde Yan Shouyis Ehe geschieden. Am Morgen, als er das Haus verließ, war noch alles eitel Glück und Sonnenschein, doch als er am Abend zurückkehrte, brach ein wahrer Sturm über ihm los. Schnell, das ging wirklich schnell.722 In dem Augenblick, in dem Yan Shouyis Ehefrau Yu Wenjuan das Ende der Ehe verkündet, bleibt Yan sprachlos zurück. Anders als bei seinen Auftritten im Fernsehen, wo ihm die Worte leicht und fröhlich über die Lippen kommen, bringt er nun keinen Satz heraus. Das Ende der zehnjährigen Ehe erfolgt nach und nach, dem Paar ist über die Jahre der Gesprächsstoff ausgegangen, die Beziehung ist eintönig geworden. Eines Tages beschwert sich Yu Wenjuan daher: „Ich höre dich nur noch im Fernsehen 721 Ebd., S. 20. 722 Ebd., S. 27. 231 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ reden.“723 Yan Shouyis Haltung gegenüber der Ehe besteht in einer – wie es an der Stelle heißt – Mischung aus „gleichgültiger Zustimmung“ und „gleichgültiger Ablehnung“ 无所谓满意/无所谓不满意: […] es war wie mit einem trockenen Dampfbrötchen in einem Küchenschrank. Man konnte damit den Hunger stillen, doch im Falle des Sattseins biss man darauf herum wie auf einem alten Stück Plastik. Freilich war es nicht in Ordnung, wenn er es draußen hinter Yu Wenjuans Rücken trieb, er fühlte sich dann ihr gegenüber schuldig. Aber abends gar nirgendwo hinzugehen, sich daheim die ganze Zeit über nur zu zweit in die Augen zu schauen, das war nun gar zu eintönig. In anderen Familien stritt man sich regelmäßig, bei Yan Shouyi ging es dagegen das ganze Jahr über vollkommen ruhig zu. Es gab Zeiten, da bewunderte Yan Shouyi regelrecht jene Ehepaare, die sich mitten im Getümmel auf der Straße heftig stritten: hochrot die Gesichter, die Halsadern geschwollen. Es schien in diesen Momenten, als gäbe es niemanden um sie herum und als existierten nur noch diese beiden Menschen auf der Welt. Es faszinierte Yan Shouyi geradezu, wenn er sah, mit welcher Hingabe das Paar seinen Streit ausfocht – was für eine Wildheit und Kreativität! Auf der anderen Seite wollte sich Yan Shouyi aber auch keinesfalls scheiden lassen. Der Mensch war eben wie ein Hund, im Laufe Zeit hatte er sich an seine Umgebung gewöhnt und vermied alles, was zu einem Nestwechsel gezwungen hätte.724 Yan Shouyis Gefühle für seine Frau bleiben bis zum Schluss gespalten, es finden sich darin Gleichgültigkeit, Vertrautheit und eine Sehnsucht nach Mütterlichkeit ebenso wie eine stärker werdende Ablehnung bestimmter Wesenszüge seiner Frau und ihrer äußeren Erscheinung. Im Ergebnis ist es die Summe von „Problemen“, über die man zehn Jahre lang nicht gesprochen hat. Damit ist das Thema der Rede- und Sprechkultur vorgestellt, um das Liu Zhenyun seinen Roman weiterentwickelt. Mit der Hilfe bestimmter Personen und Kontexte im Buch arbeitet der Autor dabei feine Unterscheidungen heraus, etwa wenn es um Form, Inhalt sowie Status von Rede in der Öffentlichkeit geht. Eine wichtige Rolle zur Ausdifferenzierung dieses Aspekts spielt Yan Shouyis Freund Fei Mo, von Beruf her ein Professor. Yan hat Fei Mo vor Jahren bei einem Hotpot-Essen kennengelernt, als Fei Mo wie aus heiterem Himmel plötzlich damit begann, eine Vorlesung über die Geschichte des Hotpot zu halten. Yan war bei der Gelegenheit so angetan von dem geammelten Wissen Fei Mos, dass er ihm einen Job im Planungsstab seiner Sendung anbot. Yan holt sich zweimal eine Abfuhr, Fei Mos Einwand: es liege ihm nicht, seinen Lebensunterhalt sprechend zu verdienen. Yan wendet daraufhin ein, dass er doch auch als Professor im Unterricht sprechen müsse. Fei Mo reagiert empört: Das ist doch nicht dasselbe! Als Professor unterweise ich meine Schüler, im anderen Fall biete ich nur eine Show. Als Professor vermittle ich Wissen und trage zum Ausräumen von Unverständnis bei, im anderen Fall bin ich zu Selbsterniedrigung 723 Ebd., S. 41. 724 Ebd., S. 42. 232 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas und Anbiederung gezwungen. Als Professor knüpfe ich an die Tradition von Konfuzius an, als Showmaster bin ich nur noch ein Clown.725 Nach einer geraumen Weile – und nicht zuletzt dank dem beharrlichen Auftreten Yan Shouyis, der Fei Mo versichert, aus Freundschaft und Sympathie seine Nähe zu suchen, sicher aber auch, weil die Arbeit am Sender einen beachtlichen Batzen Geld einbringt – lässt sich der Professor zum Mitwirken am Programm bewegen und bringt eine Reihe guter Sendungen zustande. Doch dieser Anschub von außen verhindert auf Dauer nicht, dass auch Yan Shouyi nach Jahren, die er „Sag, was Sache ist“ moderiert hat, einen Prozess der Abstumpfung durchmacht. Das Fazit: „Nach sieben Jahren hatte er sich verständlicherweise müde geredet. Es gab keinen Unterschied zu einem Ehepaar, das so lange beisammen ist.“726 Der Verfasser beschreibt diesen Vorgang der Ermattung sehr schön, die anfängliche Spannung ist der Routine gewichen: Der tägliche Auftritt mit dem Mikrophon auf der Bühne war zu einer langweiligen Routine geworden und glich dem Verhalten im Alltag, wenn man immer nur wieder von sich und seinem Leben berichtete [就好像在生活中,每天在演自己一样]. Doch das war noch nicht der Kern des Problems. Der Kern des Problems war, dass es etwas ausmachte, ob man verheiratet war oder nicht. Der Selbstauftritt im Leben war ein Drehen um die eigene Achse [干转], das Reaktionen bei einem Partner hervorrief. Stand man dagegen vor der Kamera und hatte keine Lust, dann mochte es trotzdem gut sein, dass die Menschen im ganzen Land immer noch zufrieden waren und glaubten, dies sei noch weit besser als ein Auftritt voll echter Hingabe in der Vergangenheit. Man ging vertraut miteinander um. […] Der Yan Shouyi aus der Vergangenheit hatte ein stillschweigendes Abkommen mit den Zuschauern getroffen: Wir bleiben gemeinsam still und stumm, niemand unternimmt etwas. Yan und sein Publikum hatten sich verhalten wie ein Ehepaar mittleren Alters, das in zähem Ringen Neuerungen aus dem Weg geht. Was Yan Shouyi aufbrachte, war nicht, dass die Menschen im ganzen Land sich offenbar der Weiterentwicklung verweigerten [全国人民不求上进], was ihn viel mehr störte war, dass er es bei Lust und Einsatz nicht mit den Menschen im ganzen Land aufnehmen konnte. Das hatte dazu geführt, dass Menschen ihm gegenüber spaßeshalber anmerkten: „Dein Mundwerk ist nicht dein Eigentum, es gehört den Menschen der ganzen Nation.“ […] Die Menschen im ganzen Land waren es gewesen, die Yan Shouyi verdorben hatten. Auf dem Bildschirm stellte er sich täglich selber dar, im Leben war er deshalb nicht mehr dazu bereit.727 Seine innere Gefühlsblockade in der Ehe mit Yu Wenjuan und die Abstumpfung in seinem Beruf – beides ist in der Zwischenzeit zu einem großen Problemkomplex zusam- 725 Ebd., S. 31. 726 Ebd., S. 46. 727 Ebd., S. 47. 233 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ mengewachsen – kann Yan Shouyi nur vorübergehend und auch nur mit einer ganz bestimmten Person überwinden: seiner Affärenfreundin Wu Yue. Yan und Wu Yue haben sich auf einer Konferenz am Lu Shan kennengelernt, als Yan dort wegen eines Sendethemas Recherchen anstellte. Mit Wu Yue macht Yan Shouyi eine neue Liebeserfahrung. Zentrales Thema ist eine besondere Form der Kommunikation, die befreiend wirkt: […] zum ersten Mal erfuhr er, was es bedeutete, den „Durst zu löschen“. Gleichzeitig wurde damit bewiesen, dass sein Durst in der Vergangenheit niemals gelöscht worden war, dies beinhaltete die Liebesakte mit Yu Wenjuan ebenso wie die mit anderen Mädchen. Früher stellte sich innerhalb kurzer Zeit das Gefühl ein, als kaue er Wachs. Aber der Eindruck des Durstlöschens war nicht einmal das, sondern vielmehr, dass Wu Yue die ganze Zeit über die schmutzigsten und unsinnigsten Dinge auf der Welt erzählte. Dass Yan Shouyi von ihr so hingerissen war, lag vor allem daran, dass all die intimsten, verborgensten, schmutzigsten und wirrsten Dinge, die einem sonst nie über die Lippen kamen, ausgesprochen wurden. Über viele Stunden hinweg in dieser Nacht kamen ihre Körper nicht zur Ruhe und standen ihre Münder nicht still. Nicht nur ihre Körper hatten Durst gelöscht, es schien fast, als hätten auch ihre Därme eine Reinigung durch die vielen schmutzigen Wörter durchgemacht. Es war wie nach einer totalen Verschmutzung, wenn man sich die vor Schmutz starrende Wäsche vom Körper riss und neue, frische Kleider anlegte. Man fühlte sich rein und frisch, wie neu geboren. Hinter der Dunkelheit war der Anbruch eines klaren hellen Tages zu erkennen. Zum ersten Mal verspürte Yan Shouyi die Wirkung von schmutzigen Wörtern. Sie waren in der Lage, jemanden von Grunde auf zu erneuern und die Seele zu reinigen, ähnlich wie bei einer Flasche Desinfektionsmittel.728 Die Beziehung zwischen Yan Shouyi und Wu Yue bricht nie ganz ab, heimlich werden mit dem Handy Anrufe getätigt, SMS geschrieben, Fotos in anzüglichen Posen gemacht. Bei den gelegentlichen Treffen –  mitunter an unbequemen Orten wie im Auto – erleben sie meist immer wieder dieselben Gefühle des ersten Rausches.729 Yans Handy bleibt dann ausgestellt – ein verräterisches Zeichen der Unerreichbarkeit, die dann umständlich wieder erklärt werden muss. Auch die aufwendigen „Sicherheitsvorkehrungen“ von Yan Shouyi wie eine lange nächtliche Fahrt mit dem Auto bei offenem Fenster, um den Körpergeruch der Geliebten von der kalten Winterluft vertreiben zu 728 Ebd., S. 57. 729 Bedingung für den Rauschzustand ist die Affäre: „Er stellte sich vor, wie es nach einer Heirat [d. h. mit Wu Yue] womöglich wäre, wenn sie täglich beisammen wären und dann als Ehepaar sich des Nachts schmutzige Wörter sagten. Das käme dann keinem Durstlöschen gleich, es gliche vielmehr einer Vergiftung. Es wäre dann wie mit dem Genuss teurer Gerichte wie Abalone oder Haifischflossensuppe, die man ab und zu in einem Restaurant isst. Die Vorstellung, man bekäme diese Gerichte auf einmal täglich daheim vorgesetzt, besaß etwas Schreckliches, man würde sich dann sicher schnell wieder nach Hausmannskost und einfachen Gerichten wie einer Maissuppe sehnen“ (ebd., S. 82). 234 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas lassen sowie das Löschen von verdächtigen Namen aus der Anrufliste verhindert am Schluss nicht, dass ein Gebäude von Lügen über dem Moderator zusammenbricht. Spiegelbildlich verläuft die Ehe des eher spießbürgerlich und bieder auftretenden Fei Mo mit seiner Frau Li Yan. Der Sohn ist aus dem Haus, das Ehepaar ist sich fremd geworden, Li Yan geht ganz im Skype-Verkehr mit Fremden auf, die Folge: „Fremde wurden zu Verwandten [亲人], Verwandte zu Fremden.“730 Fei Mo ist aufgebracht, als er eines Tages sieht, über was für Nichtigkeiten sich seine Frau mit Fremden austauscht (es geht um das Thema Mann-Frau), Li Yan hält ihm vor, Menschen zum Gespräch zu suchen, da er nicht mit ihr rede – auch hier sucht sich ein Partner mittels moderner Kommunikationsmedien neuen Raum für Gespräche, nachdem in der Ehe Stummheit und Sprachlosigkeit eingekehrt sind. Yan Shouyi ordnet in der Folge sein Privatleben neu. Während einer Fortbildung an der Schauspielschule lernt er eine junge Lehrerin namens Shen Xue kennen. Sprache und Redeverhalten der Frau lassen Yan Shouyi neue Entdeckungen machen: In Yan Shouyis Ansicht über Shen Xue trat ein Wandel ein. In der Vergangenheit hatte er angenommen, sie gleiche Yu Wenjuan, habe etwas von einer Nachrichtenmoderatorin – nett anzusehen, aber nichts zum Vernaschen [中看不中吃, wörtl.: äußerlich nett, aber nicht zu gebrauchen]. Jetzt gefiel es ihm auf einmal, wenn er sie reden hörte. Das lag nicht etwa an den Inhalten, über die sie sprach, es lag vielmehr an einer gewissen Einfältigkeit ihrer Äußerungen [傻不楞登]. Sie brachte einen einfach zum Lachen, so, wie sie sprach. […] Yan Shouyi wurde auf einmal bewusst, dass Worte vielleicht einfältig klingen mochten, doch dass ihnen durchaus etwas Klares und Helles innewohnte, wie bei dunklen Wolken, in denen ein Sonnenstrahl glimmt. […] Während die Scheidung lief, war sich Yan innerlich sehr schmutzig vorgekommen, jetzt wollte er alles einmal nach außen kehren, ans Licht der Sonne bringen.731 Es ist interessant, wie es dem Erzähler zwischendurch gelingt, eine Atmosphäre im Gespräch hervorzubringen, die die Welt im Entwicklungs- und Wortfluss zeigt.732 Die 730 Ebd., S. 65. 731 Ebd., S. 80. 732 Ein gutes Beispiel findet sich ebd., S. 81, als die Unterhaltung der Reisenden bei einer Zugfahrt geschildert wird: „Er [d. h. Fei Mo] sagte, das TV-Programm gleiche einer Zugfahrt. Innerhalb des Zuges verändere sich nichts, doch die Landschaft, die vor dem Zugfenster vorüberziehe, verändere sich, wohne man sitzend und betrachtend den Veränderungen bei, dann wirke alles sehr beruhigend [坐着不烦]. Das wäre anders, wenn man ständig an einer Haltestelle sitzen und warten müsse, dann würde einen das aufregen. Doch Yan Shouyi hatte vor allem ein Auge für den Weizen draußen vor dem Fenster. Er musste an das denken, was ihn innerlich beschäftigte, er dachte an Yu Wenjuan und hörte nicht auf das, was Fei Mo sagte. Nur mit einem halben Ohr bekam er mit, worüber sich Fei Mo und Shen Xue unterhielten. Vom Thema Zug waren sie dazu übergegangen, über ihren Zielort zu sprechen. Sie unterhielten sich über die Menschen aus Shanxi, machten sich über den Geiz der Menschen aus Shanxi lustig, darüber, wie die Leute aus der Provinz zur Eifersucht neigten und was für einen engen Blick sie auf die Welt hatten. Zu dem Zeitpunkt 235 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ Zeit, in der es noch natürliche Räume des Schweigens gab, scheint vorbei zu sein. Seit der weltweiten Nutzung des Handys und seiner entsprechenden Nachfolgegeräte herrscht Daueraufmerksamkeit – ständige Erreichbarkeit wird erwartet und bereitwillig zugestanden. Durch die ständige Erreichbarkeit mit dem Handy ist auch Nähe zum Problem geworden. Kommunikationsformen, Kommunikationsinhalte und die Sprache haben sich verändert. Nach der Aufdeckung seiner Affäre mit einer Studentin klagt Fei Mo: „Nähe, es gibt zu viel Nähe, so groß ist die Nähe, dass man keinen Platz mehr hat zum Atmen.“733 In Liu Zhenyuns Roman Handy liefert nun ausgerechnet Fei Mo als der Chefplaner der Sendung „Sag, was Sache ist“ eines Tages das Stichwort von der „Degeneration“ und dem „Verfall“ (duoluo 堕落). Diese zunächst mit Blick auf die dürftige Themenlage der Sendung gemachte Bemerkung ist nur der Hintergrund des Vorschlags, eine Sendung zum Thema „Handy“ zu machen, nachdem Feis anfänglicher Monolog von einem Handyanruf unterbrochen wird, den der Sendeleiter annimmt. Die Teilnehmer sind halb beim Vortrag Feis und halb beim stockenden und sich über mehrere Minuten hinziehenden Handygespräch des Sendeleiters. Die Aufmerksamkeit wendet sich schließlich dem Handygespräch zu, jemand wirft in den Raum, dass der Anruf vermutlich von einer Frau komme. Es kommt zu einer herrlichen Szene, als jemand das Gespräch zwischen Mann und Frau imitiert: „Bist du gerade in einer Sitzung?“ „Ja.“ „Dann kannst du wohl nicht gut sprechen?“ „Stimmt.“ „Dann rede ich und du hörst zu.“ „Ok.“ „Ich denke an dich!“ „Aha.“ „Denkst du auch an mich?“ „Hm.“ „Du warst gestern ja ganz schön gemein zu mir.“ „Oh.“ „Jetzt hätte ich gerne einen Kuss von dir, traust dich wohl gerade nicht, wie? Dann küsse ich dich eben … hast du gehört?“ „Gehört!“, riefen alle Anwesenden wie aus einem Munde.734 Auch Yan Shouyi ist aufgekratzt und lacht mit, nur der nicht mehr wahrgenommene Fei Mo blickt grimmig vor sich hin. Er schlägt schließlich vor, eine Sendung zu machen, in der es um die am Handy geäußerten Lügen geht, den vielen Unsinn, der über das Handy verbreitet wird, und die Veränderungen des ursprünglich genauen und exakten Chinesisch – die Menschen nähmen es jetzt mit der Sprache nicht mehr so genau. In den Handys werde unendlich viel Unsagbares gespeichert. Wenn man so weitermache, dann würden Handys zu Handgranaten. Er schlägt vor, die Geheimnisse in den Handys öffentlich zu machen.735 Am Schluss sind es ein paar codierte Zahlenreihen, die Auskunft über das bis dahin geheime Leben von Partnern geben und das Ende von Beziehungen einleiten. Shen Xue und Fei Mos Ehefrau verschaffen sich beim Telegrafenamt unter einem Vorwand Zugang zu den langen Listen mit Telefonanrufen ihrer Partner. hatte sich Shen Xue die Socken abgestreift und halb an Yan Shouyi geschmiegt, sie machte einen Witz über die Menschen aus Shanxi […].“ 733 Ebd., S. 190. 734 Ebd., S. 102. 735 Vgl. ebd., S. 104 f. 236 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 11.4 Fazit Liu Zhenyuns Roman Handy – womöglich nicht sein bestes Werk, aber in vieler Hinsicht ein Meilenstein – ist in der chinesischen Literaturkritik auf ein geteiltes Echo gestoßen. Dies soll hier kurz an zwei äußerst konträren Auffassungen dargelegt werden. Im Zentrum der negativen Kritik steht offensichtlich der Vorwurf an auf dem chinesischen Buchmarkt erfolgreiche Autoren wie Liu Zhenyun, ihr Schaffen nicht mehr schwerpunktmäßig auf die Literatur zu konzentrieren, sondern bereits bei der Abfassung bewusst auf eine Weiterverwertung durch andere Medien zu schielen und sich damit den veränderten Gewohnheiten des Literaturkonsums durch das Publikum zu unterwerfen.736 Aus einem stilpuristischen Anliegen heraus wird die Forderung geäu- ßert, den Charakter und die Eigenheiten literarischer Werke möglichst beizubehalten, und zwar vor allem die Fähigkeit, mittels des schriftlichen Mediums die Fantasie des Lesers zu beeinflussen. Die „Arbeit am Text“ – bestehend etwa in dem Wiederlesen – führe zu einem nachhaltigeren Effekt als beim flüchtigen Filmeindruck. Die Literatur mit dem Medium der kunstvoll geformten Schrift führe zu einer bestimmten Form von Distanz, die gleichwohl auf ihre eigene Weise eine kraftvolle Wirkung entfalte. Liu Zhenyuns Roman Handy, so der gewichtige Vorwurf, sei aus einer inneren Haltung des Mitläufertums entstanden. Die Kritik wird erweitert auf Regisseure wie Feng Xiaogang, welcher mit seinen Neujahrsfilmen „Kulturmüll“ produziere. Seine Filme seien lärmend, auf den unmittelbaren Effekt hin angelegt und in dem Versuch produziert, möglichst hohe Einnahmen zu erzielen. Sie entbehrten der Ernsthaftigkeit und Tiefe. Er habe sich der Lebensphilosophie des spielerischen Umgangs mit den ernsten Themen verschrieben, wie das von Wang Shuo praktiziert worden sei, und beide würden damit in dem Ruf stehen, „mutig“ zu sein.737 Die Kritik wird gebündelt in dem Vorwurf, der Verfasser Liu Zhenyun sei den ernsten Themen aus dem Weg gegangen, die es durchaus gebe: wie das Handy die Sprechkultur beeinflusse, welcher Umgang mit Wahrheit gepflegt werde usw. Liu mache mit dem Roman aus dem großen, wichtigen Thema ein „Klein-Klein“ über die Liebe. Die von Liu geschaffene erzählerische Klammer – der Blick zurück in die Geschichte – sei nicht „organisch“, vor allem sei die Verbindung zwischen dem langen zweiten und dem kurzen dritten Kapitel des Romans nicht klar. Lius knapper Stil sei gut für die Abfassung von Drehbüchern, er entbehre auch nicht des Mutes. Doch es sei – so der Verfasser – für den Leser eine Zumutung, wenn etwa auf einer Seite nur ein Wort stehe wie „Winterzeit“ – gemeint ist an der Stelle nicht die Jahreszeit, sondern die Abkühlung in der Beziehung. Gegenüber dem Leser sei das „überheblich“ und „respektlos“.738 Die Frage, ob man die Leser nicht vielleicht auch einmal mit stilistischen Neuerungen herausfordern solle, wie es sich für eine kreative Literatur und Kunst gehören sollte, wird an der Stelle leider nicht gestellt. Es klingt beinahe spießig, wenn Schriftstellern wie Liu Zhenyun, Mo Yan, Jia Pingwa und Yu Hua vorgeworfen wird, sie frönten einem literarischen Stil, bei dem es nicht um die Wich- 736 Die kritischen Ausführungen folgen hier dem weiter oben bereits angeführten Beitrag von Li Jianjun 2004. 737 Vgl. ebd., S. 15. 738 Ebd., S. 15 f. 237 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ tigkeit der Betonung von „Schönem“ und „Gutem“ gehe, vielmehr finde man Gefallen vor allem an den niederen Dingen, den Abartigkeiten von Menschen usw.739 Da kommt die Ironie, wie sie Liu mit Darstellungen an der Grenze zum Zynismus pflegt, nicht gut an. Der Vorwurf eines oberflächlichen, maskenhaft bleibenden Stils, dem – wenigstens so weit es Handy betrifft – keine Tiefe innewohne, verfängt meiner Meinung nach nicht, und auch die Feststellung einer Trägheit der Fantasie und der Vernichtung des poetischen Charakters bzw. zu geringer Wärme gegenüber den Romanfiguren ist an den Haaren herbeigezogen, solange man nicht auch das Neue und Herausfordernde im Stil Lius und dessen Umgang mit den Themen anerkennt. An dem Fazit, dass sich Mitläufertum und Anpassung an die Gepflogenheiten des Spaß- und Freizeitgewerbes auszahle, mag allgemein nichts auszusetzen sein, doch trifft dieser Vorwurf sicherlich nicht allein Liu Zhenyun, und es ist sicher ungerecht, gerade ihn aufgrund der Vielfalt seines literarischen Schaffens für den unterstellten Ruin des Romans verantwortlich zu machen.740 Man kann und muss also wohl Liu Zhenyuns Bücher – auch sein Handy sollte dazu gerechnet werden – im Lichte neuerer geistig-sozialer Entwicklungen in China lesen und zu verstehen versuchen. Dass man Liu Zhenyuns Handy auch anders lesen und interpretieren kann, zeigt eine weitere Kritik.741 Zu Recht findet man den Hinweis auf Liu Zhenyuns Sensibilität für den Zeitgeist und darauf, dass er ein Autor ist, der sich den geistig-emotionalen Strömungen in der Gesellschaft anpasst und darum bemüht ist, das in seinem Werk auszudrücken. Dies führt dazu, dass er sich auch immer wieder neuen Themen zuwendet. Dabei schafft es Liu, auf Zwischentöne zu achten. Lius Roman Handy ist demnach ein ernstzunehmender Text, in dem auf postmoderne Art und Weise über die Existenz angst und die geistige Entfremdung nachgedacht wird, wie sie in dem dramatischen Diskurswandel der breiten Bevölkerung Ausdruck finden. Handy – so die Kritik – sei in vollem Umfange von postmodernem Geist durchdrungen, der Charakter des Postmodernen äußere sich dabei in mehrerlei Hinsicht: einmal in der Erzählung selbst (Distanz durch den Einsatz von Ironie), sodann im Figurenbild (z. B. Yan Shouyi einerseits und Handy andererseits) und weiterhin in der Weise, wie Geschichtliches durch den Text ausgedrückt wird (ausnahmslose Entfremdung unter Zuschreibung eines verzerrten Symbolismus; geistige Lächerlichkeit und Orientierungslosigkeit, moralische Deplatziertheit). Das Handy wird dabei als Symbol für den Diskurswandel in der Gesellschaft gesehen und damit verbunden für den gesamten sich in der Gesellschaft abspielenden geistigen Wandel. Liu Zhenyuns Roman lässt sich daher lesen als „eine moderne Fabel voller Unglaubwürdigkeiten 荒诞感“.742 Im Kern geht es bei einer postmodernen Lesart des Romans um eine mittels der Ironie hervorgebrachte Entfremdung: die Entfremdung im Diskurs, die Entfremdung von den Dingen sowie die Entfremdung vom menschlichen Wesen. Ironie und die durch sie hervorgerufene Distanz wird hier zum Stilmerkmal der Postmoderne erklärt. Der ironische Erzählstil in 739 Vgl. ebd., S. 17. 740 Zu diesem Fazit vgl. ebd., S. 18. 741 Vgl. Yu Zhongxiao 2006. 742 Vgl. ebd., S. 141. 238 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Handy drückt sich in dreierlei Form aus, zunächst einmal durch eine lockere Struktur, Verschiebungen und Überschneidungen. Die gemeinhin gebräuchliche Dichotomie bei der Gegenüberstellung von Stadt und Land wird aufgelöst, es gibt in der Struktur des Romans keine Logik wie gewohnt (angeführt wird hier zum Beleg die Überschrift zu den einzelnen Kapiteln). Dieser ironisch-unernste Umgang mit der Struktur wird von Liu Zhenyun wohlgesonnenen Kritikern als Beleg für sein Können genommen und ihm nicht als Mangel bzw. Beweis seiner schriftstellerischen Unfähigkeit vorgehalten. Ein weiterer Hinweis auf die dem Roman innewohnende „Lockerheit“ bildet die unsichere Verbindung zwischen Ursache und Wirkung. Alles passiert aus einem Zufall heraus. Angeführt wird die Geschichte am Schluss des Buches, in der die zufällige Hochzeit von Yan Shouyis Urgroßvater aufgrund von „Informationsverschmutzung“ thematisiert wird. Dieses „Ausdünnen“ der mündlich zu übermittelnden Botschaft ist ein „abenteuerliches Spiel“ mit der Sprache.743 Sodann ist zweitens die ironische Diskursform anzuführen. Haltung und ironisches Bewusstsein werden nicht direkt zum Ausdruck gebracht, sondern auf indirektem Wege vermittelt. Der dadurch erzielte Effekt ist die Verzerrung der Persönlichkeiten, die Offenlegung seelischer Eitelkeit und die Überschreitung von Moralgrenzen. Als Beispiel wird Fei Mos Affäre mit einer Studentin angeführt.744 Als dritten Punkt kann man die Ironisierung durch symbolische Darstellung von Tatsachen erwähnen. Dabei geht es dem Autor nicht um Verbreitung einer Botschaft, vielmehr ist er darum bemüht, die Anliegen jenseits des jeweils an der Oberfläche benannten Sachverhalts zu vermitteln und damit die krankhaften Veränderungen von Menschen in der Moderne mitzuteilen.745 Letzten Endes ist im Roman Handy von einigen Grund übeln der Postmoderne die Rede, angefangen bei dem Generationenunterschied im Reden zwischen Yan Shouyi und seinem Vater, bei dem es nicht nur um die Redemenge und Redeinhalte geht, sondern auch um damit zum Ausdruck kommende geistige Entfremdung. Ein weiteres wichtiges Thema sind die sozialen Probleme in der Konsumgesellschaft, die von Massenmedien beeinflusst wird. Liu Zhenyuns Handy lässt sich demnach durchaus als ein Roman lesen, der eine Wahrheit zum Ausdruck bringt: dass nämlich materieller Überfluss auch der geistigen Vielfalt bedarf. Liu Zhenyuns Roman Handy ist bei allen Vorbehalten, die man diesem Buch gegenüber haben kann und sollte, ein Werk an der Grenze oder vielleicht ein Werk der Grenzerfahrung. Erlebte und erzählte Welt sind im Begriff, sich aufzulösen. Das, was sich den Visionären einer „Literatur der Zukunft“ gerade anzudeuten beginnt, wenn von der „Interaktion des geschriebenen Textes mit den elektronischen und digitalen Medien“, der „Verstärkung des visuellen Elements“ und neuen „Schreibstrategien“ die Rede ist, zeichnet sich bei Liu erst ganz vage ab.746 Es liegt noch keine vollendete Symbiose zwischen Literatur und Film vor, wie das gelegentlich (und dann auch durchaus positiv) als Zukunft des Erzählens gesehen wird. Doch der Weg dorthin ist durchaus 743 Vgl. ebd. 744 Vgl. ebd., S. 142. 745 Vgl. ebd. 746 Vgl. dazu einführend Rabensteiner 2001/02, S. 8. Siehe außerdem den Band „Manifeste für eine Literatur der Zukunft“, in: Neue Rundschau, Heft 1/2014, 125. Jahrgang. 239 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ erkennbar. Der knappe, karge Stil des Buchs an manchen Stellen kann als der Versuch angesehen werden, an filmische Bilder zu erinnern. Künstlerisch mag der Roman Handy stellenweise durchaus etwas Neues andeuten, doch lassen sich auch weitere – und nicht nur positive – Dimensionen daran klarmachen. Eine wichtige Erfahrung für den Beginn der Moderne war der Zusammenbruch des Vertrauens in die Sprache, wie das in den Arbeiten Ferdinand de Saussures und später noch weit eindringlicher in Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus zum Ausdruck gebracht worden ist. In einem weiteren Entwicklungsschritt, der insbesondere durch die Veränderungen der Möglichkeiten der technischen Medien ausgelöst worden ist, ist die heutige Gesellschaft – glaubt man Barry Sanders – in eine „Krise der Literalität“ geraten, womit er vor allem die Krise der Lesekultur und des geschriebenen Worts im Allgemeinen meint.747 Die Neubestimmung von Literalität war für Sanders in seinem vor nicht einmal zwanzig Jahren erschienenen Buch noch eine Herausforderung, die sich vor allem ergab durch einen „neuen Wahrnehmungsraum, dessen gestaltendes Prinzip der Computer ist“.748 So eingeschränkt und eng dieser Raum angesichts der seither entstandenen Entwicklungen auch scheinen mag, benennt Sanders durchaus Probleme, auf die auch Liu in Handy anspielt und die möglicherweise gerade in China heutzutage immer drängender werden, wenn er vor einem „Kollaps der Innerlichkeit“ warnt und an der vermeintlichen Schwelle zu diesem Ereignis die folgende Frage stellt: „Was geschieht, wenn der alte Raum, dessen Architektur und Logik und Normen durch verschriftete Sprachlaute erzeugt sind, verdrängt wird durch einen elektronisch erzeugten Raum, dessen Ordnung zentriert ist um die Fähigkeit, digitalisierte, in ‚Bytes‘ umgewandelte Information zu speichern und zu manipulieren […]?“749 Über das Handy, die pausenlos mögliche Verbindung über Sprache, den Austausch von SMS und die Versendung von Bildern usw. ist – in der Fortführung dessen, was Sanders hier beschreibt – ein ganz neuer Raum aus Sprache, Schrift und Bild entstanden. In menetekel hafter Form deutet Liu Zhenyuns Handy an, dass die Räume zwar erweitert wurden, dass aber die innere Balance zu ihrer Beherrschung nicht gewachsen ist. 747 Vgl. Sanders 1998, S. 72. 748 Ebd., S. 165. 749 Ebd., S. 181. 241 12 Mo Yans Roman Sandelholzstrafe. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Schriftsteller stehen in einem ganz besonderen Verhältnis zur Welt und der Wirklichkeit: Sie schöpfen aus den Gegebenheiten und schaffen immer Neues. Der komplexen Wirklichkeit Chinas literarisch auch nur annähernd gerecht zu werden, ist heute nahezu unmöglich geworden. Die starren ideologischen Grenzziehungen, die es für die Literatur in China unmittelbar nach 1949 gab, existieren in dieser Form heute wohl nicht mehr. Bemühten sich die Autoren in den ersten Jahrzehnten nach Gründung der Volksrepublik, dem Anspruch literarischer Wahrheit in Form des „sozialistischen Realismus“ gerecht zu werden,750 so ist es ein Anliegen vieler ernst zu nehmender Schriftsteller der Gegenwart, in der Vielfalt, Komplexität und Widersprüchlichkeit der Welt, in der sie heute leben, reale Muster und Kräfte auszumachen, die diese Welt und Zeit prägen. Überspitzt ausgedrückt könnte man vielleicht sogar sagen, dass sich Chinas Schriftsteller wenigstens zu einem guten Teil in einer ganz neuen Form der Auseinandersetzung mit der Realität und dem „Realismus“ befinden. Viele ihrer Werke lassen sich daher als Versuch verstehen, auf ihre Art und Weise einen Zugang zur Realität zu schaffen. Es war insofern nicht verwunderlich, dass im Jahr 2012 der Literaturnobelpreis Mo Yan zugesprochen wurde mit der Begründung, mittels seiner Sprache und der eingesetzten literarischen Mittel eine Form von Realismus zu kreieren, die Elemente der volkstümlichen Erzählungen mit der Geschichte und der Gegenwart verknüpfe. Mo Yan hat sich für die mit dürren Worten verfasste Begründung zur Verleihung des Preises in seiner Nobelvorlesung vom 7. Dezember 2012 wortreich und ausführlich zur Entstehung seines Werkes geäußert,751 und er kam dabei auch auf das Spannungsverhältnis zwischen Literatur und Politik zu sprechen sowie auf die Zwänge und Möglichkeiten, die sich bei dem Umgang mit der „Realität“ ergeben: Bei Romanen wie der Knoblauchrevolte, die sich der gesellschaftlichen Wirklichkeit widmen, ist das größte Problem für mich nicht, ob ich es wagen kann, die dunklen Seiten der gesellschaftlichen Wirklichkeit an den Pranger zu stellen, sondern ob diese brennende Leidenschaft und Wut dazu führen können, dass die Politik die Literatur unterdrückt und damit erst recht den Inhalt des Werks bestätigt und die gesellschaftlichen Missverhältnisse bloßstellt. Ein Schriftsteller ist Teil der Gesellschaft; selbstverständlich hat er seinen eigenen Standpunkt und seine eigene Meinung, doch ein Erzähler muss beim Schreiben den Standpunkt der Allgemein- 750 Vgl. dazu die Darstellungen in Zimmer 2011c und dort insbesondere den Abschnitt S. 87 – 94. Zu den literaturtheoretischen Erörterungen in China nach 1947 und dem Einfluss aus der UdSSR vgl. Fokkema 1965. 751 Zur Nachricht des Nobelkomitees über die Preisverleihung im Oktober 2012, der Begründung etc. vgl. die Webseite http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laurea tes/ 2012/, eingesehen am 18.2.2016. 242 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas heit einnehmen und lässt damit alle Menschen an seinem Werk mitschreiben. Einzig auf diese Weise kann sich Literatur einem Thema widmen, aber gleichzeitig darüber hinausgehen, kann politisch sein auch jenseits von Politik.752 Das Zitat mag auch verdeutlichen, wessen man Mo Yan von kritischer Seite durchaus beschuldigt hat: nämlich mittels dieses Realismus „heikle politische Themen zugleich anzusprechen und zu relativieren“; mittels „phantastischer Bilder“ und „satirischer Übertreibungen“ die Beschreibung von Missständen in einer Schwebe zu halten, um sie für die staatliche Zensur akzeptabel zu machen; letzten Endes also nur den für chinesische Gegenwartsautoren charakteristischen Stil der „daft hilarity“ zu pflegen, d. h. eine dümmliche Lustigkeit an den Tag zu legen, die apolitisch ist und systemkonform bleibt.753 Um die Dimensionen des „halluzinatorischen Realismus“ Mo Yans besser zu verstehen, erscheint es mir notwendig, die Realismen vor allem in China zunächst etwas eingehender zu untersuchen. 12.1 Kleiner Exkurs zum literarischen Realismus Am Phänomen des Realismus scheiden sich weiterhin die Geister. Maurizio Ferraris hat in seinem 2014 vorgelegten Manifest des neuen Realismus vehement für eine Abkehr von dem den Charakter der Wirklichkeit hinterfragenden Denken in der Postmoderne und eine Zuwendung zu dem die Wirklichkeit bejahenden Denken plädiert.754 Einen spielerischeren (er selbst spricht von einem „radikaleren“) Zugang zum Realismus und zur Realität hat dagegen Jean Baudrillard gewählt, dessen Ausführungen – gerade was die Fähigkeiten der Sprache und den Umgang mit ihr betrifft – meiner Ansicht nach für den „halluzinatorischen Realismus“ bei Mo Yan noch fruchtbar zu machen sind.755 752 Zu der hier zitierten Übersetzung von Karin Betz vgl. Mo Yan: „Die Geschichtenerzähler (Nobelvorlesung)“ im Anhang von Monschein 2013, S. 248 – 261, hier S. 257. 753 Ich beziehe mich hier auf einen Artikel von Siemons 2013, dem auch die Zitate entnommen sind. Der Terminus der „daft hilarity“ stammt laut Siemons von dem US-Sinologen Perry Link. 754 Vgl. Ferraris 2014. Ferraris philosophische Erörterung erfolgt vor allem mit Blick auf rechtsphilosophische und rechtskulturelle Belange. Ein allgemeiner Anspruch des Manifests besteht darin, „ein Unbehagen an der Postmoderne und dem Pankonstruktivismus“ (S. 11) zu formulieren. Seine eigene Konzeption des Realismus macht Ferraris an den Begriffen Ontologie (S. 30), Kritik (S. 31) und Aufklärung (S. 31) fest. Ferraris plädiert schließlich für die Akzeptanz einer wirklichen Welt, „deren Gesetze gegenüber unseren Willens- äußerungen und Überlegungen gleichgültig sind […]“ (S. 52). 755 Zum Begriff des „halluzinatorischen Realismus“ lassen sich schon frühe Quellen anführen, vgl. etwa Lindner 1983. Dort wird der „halluzinatorische Realismus“ als der Versuch verstanden, dem Vergangenen mittels einer dokumentarischen Faktizität Präsenz zu verleihen und die Realität ästhetisch zu befördern. Angestrebt werde durch diesen Realismus eine Authentizität ähnlich der des Traums. 243 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Der Unterschied in den Ausführungen Baudrillards zu der stringenten Argumentation von Ferraris liegt in einer anderen Form des Denkens. Baudrillard erklärt: „Unsere Welt dagegen ist wie sie ist, aber darum nicht realer. […] Niemand glaubt von Grund auf an das Reale oder an die Evidenz seines realen Lebens. Weil es schlicht zu trostlos wäre.“756 Und er führt dazu weiter aus, dass sich eine bestimmte Denkweise dem Realen zwar verpflichtet fühle, Denken und Reales jedoch letzten Endes nicht miteinander zu vereinen seien.757 Die Realität, schreibt Baudrillard weiter, sei zu evident, um wahr zu sein, doch gerade in dieser ironischen Verklärung bestehe das „Ereignis der Sprache“.758 Ich werde darauf am Schluss bei der Beschäftigung mit dem spezifischen Realismus bei Mo Yan noch weiter eingehen. Die Begründung des Nobelkomitees zeigt, dass der „Realismus“ als Bewertungskategorie durchaus noch eine beträchtliche Rolle spielt, auch wenn es – wie James Wood in seinem Buch Die Kunst des Erzählens aufzeigt – unter Literaturwissenschaftlern eine lange Liste von Vorbehalten gegenüber dem Realismus gibt. Insgesamt darum bemüht, diese Vorbehalte zu widerlegen, bringt Wood sie auf den Punkt, wenn er die herrschenden – negativen – Ansichten über den Realismus folgendermaßen zusammenfasst: Der Realismus sei „spießig, korrekt, unprogressiv“, er werde von Kritikern als „Genre“ aufgefasst, nicht als „ein Hauptimpuls des literarischen Schaffens“. Er gelte als eine „tote Konvention, verbunden mit einer bestimmten Art von traditioneller Handlung, mit vorhersagbarem Anfang und Schluss“. Der Realismus unterstelle eine Beschreibbarkeit der Welt, mit naiv vorausgesetzter fester Verbindung zwischen Bezeichnung und Bezeichnetem und alles zusammen tendiere er zu einer „konservativen oder sogar repressiven politischen Haltung“.759 Wortgewandt bemüht sich Wood, ein Plädoyer für den Realismus abzuliefern, dem Begriff die Patina zu nehmen und ihm vielmehr über die letzten Endes einschränkenden Merkmale wie „bloße Wirklichkeitstreue“ und „bloße Lebensechtheit“ bzw. „Lebensähnlichkeit“ mit dem Hinweis auf das wichtigere Merkmal der „Lebendigkeit“ einen weit größeren Spielraum zu verleihen. Für Wood ist ein durch Lebendigkeit bestimmter Realismus eine Art Urform des literarischen Schaffens, die selbst „Science Fiction oder sogar Thriller zulässt“.760 Eine Gegenposition zu der befürwortenden Haltung Woods bildet eine aus Zweifeln und Erfahrungen gespeiste Skepsis, wie sie sich etwa bei Wolfgang Hildesheimer mit Blick auf die Geschichte von Literatur und die politische Entwicklung ausdrückt: Schauplätze und Akteure des Realismus seien erschöpft, denn niemand wisse mehr recht, was unter Realität zu verstehen sei. Gestorben sei der Realismus schließlich in den 1930er-Jahren, als er in Moskau zum Programm erklärt und damit institutionalisiert wurde.761 Die Argumente Hildesheimers stimmen bezüglich der positiven Seite insofern mit denen Woods überein, als er – wenn auch mit anderen Worten – das 756 Baudrillard 2013, S. 6. 757 Ebd., S. 8 und S. 9. 758 Ebd., S. 12. 759 Wood 2011, S. 192. 760 Ebd., S. 211. 761 Vgl. dazu Hildesheimers Text „Das Ende der Fiktionen“, dabei handelt es sich um Hildesheimers Übersetzung eines ursprünglich englischen Textes, der 1975 an vier Universi- 244 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Wesen der Kunst mit Kreativität (ebendie „Lebendigkeit“ bei Wood), nicht mit Wiedergabe beschreibt.762 Da die Gegenwart jedoch vor allem durch die Gefühle der Furcht und Unsicherheit bestimmt sei, ließen sich realistische Gewissheiten im Stile eines Thomas Mann nicht mehr formulieren. Eine kollektive Realität, aus der alle schöpften, gebe es nicht mehr, das sichere Aktionsfeld für Autoren sei verschwunden.763 In ähnlich pessimistischer Weise hat auch Terry Eagleton seine Ansichten über den Realismus formuliert. Realismus in der Literatur setzt Eagleton zufolge ein hohes Maß an Bestimmbarkeit des eigenen Schicksals voraus, wie es angesichts der Vielfalt der Moderne schon emotional (von der faktischen Selbstbestimmung einmal ganz zu schweigen) nicht mehr ohne Weiteres gegeben ist. Mit Blick auf die modernistische Literatur kommt er zu dem Schluss, dass der wahre Protagonist sich nicht durch einen Wesenszug auszeichne, sondern allein durch die Sprache selbst.764 Die Welt entfalte sich nicht mehr aufgrund von Details und konkreten Lebensbezügen im literarischen Text, sie werde vielmehr gemäß den Moderneauffassungen in der Literatur selber zum Text. Erzählungen unterliegen damit keiner höheren Autorität mehr als ganz allein der eigenen. Vielfalt führt, folgt man Eagleton, zur Beliebigkeit: In einer Welt, in der es nichts mehr gibt, das nicht erzählt werden kann, gibt es dieser Logik zufolge auch nichts mehr, das erzählt werden muss.765 Die Schwierigkeiten nehmen noch zu, wenn man den (literarischen) Realismus in eine Verbindung bringt mit Fragen nach der Beschaffenheit der „Realität“ oder der „Wahrheit“. Folgt man für einen Augenblick dem von James Wood auf das heftigste attackierten Roland Barthes, so setzt sich die Realität aus „irrelevanten Details“ und gemäß einem Code zusammen und hat mit dem wirklichen Leben nichts mehr zu tun. Realität ist demzufolge nur das Sichtbare, die Oberfläche der Dinge oder – wie Barthes in Die Lust am Text schreibt – „eben die Materialität des ‚so war das‘“.766 Angewendet auf die Literatur, ließe sich „Realität“ demzufolge als etwas verstehen, dem der Realismus in Form eines Systems konventioneller und auf Effekte hin angelegter Codes erzählerisch-literarisch Ausdruck gibt.767 An der Wahrheit – und hier kann man wohl James Woods Einwand gegenüber Barthes folgen – ist dennoch nicht zu zweifeln, denn „Realismus kann ein Effekt und täten der Republik Irland vorgetragen wurde. Der Text findet sich in Hildesheimer 1984, S. 229 – 250. Das Zitat stammt von ebd., S. 239 f. 762 Vgl. ebd., S. 243. 763 Vgl. ebd., S. 248. 764 Vgl. Eagleton 2013, S. 69. 765 Vgl. ebd., S. 108 und 112. 766 Barthes 1986, S.  80. Barthes differenziert hier streng genommen noch weiter, wenn er schreibt: „Es gibt im Grunde zwei Realismen: der erste entziffert das ‚Reale‘ (was sich darlegen lässt, aber nicht sichtbar ist); der zweite sagt die ‚Realität‘ (was sichtbar ist, aber sich nicht darlegen lässt); der Roman, der diese beiden Realismen mischen kann, fügt der Erkennbarkeit des ‚Realen‘ den phantasmatischen Schweif der ‚Realität‘ hinzu […]“ (ebd., S. 68). 767 Vgl. dazu Roland Barthes’ Essay „Der Realitätseffekt“ („L’effet de réel“, in: Communications, Nr. 11, März 1968), hier nach Wood 2011, S. 81 – 84. Siehe außerdem von Barthes „S/Z“ (1970), bei Wood 2011, S. 194. 245 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ trotzdem noch wahr sein“.768 Entscheidend dürfte letzten Endes sein, wie ein Schriftsteller mit der Realität umgeht, um ihr schreibend eine neue Wirklichkeit zu geben.769 Auch Eagleton betont immer wieder, dass nicht Lebensähnlichkeit allein der gültige Maßstab sei, um über so etwas wie einen „Wert“ von Literatur zu urteilen. Worauf es ankomme, das sei nicht Imitation, sondern vielmehr Veränderung.770 Der sich daraus ergebende literarische Realismus drückt sich demnach in nahezu sinnlich zu nennenden, konkreten Besonderheiten aus, die erst über die gemeinsame Erfahrbarkeit einen Sinn ergeben. Literatur wird damit zur dichtesten Beschreibung, die es gibt.771 12.1.1 Die Spielräume des literarischen Realismus in China In den kurzen Hinweisen zu Beginn dieses Abschnitts wurde angedeutet, dass es in den zurückliegenden Jahrzehnten vor allem der stark ideologisch geprägte Realismus in China gewesen ist, der als Maßstab für die Gültigkeit von Literatur herangezogen wurde. Dies soll hier nicht noch einmal erörtert werden, denn viel wichtiger ist schließlich, welchen Weg die Literatur nach dem Einsetzen der Öffnung ab 1978 genommen hat und welchen Herausforderungen sie sich dabei zu stellen hatte. Die Erörterungen zu der Frage sind in China nicht abgeschlossen, und nicht immer ist erkennbar, in welchem Umfang die Untersuchungen westlicher Literaturwissenschaftler herangezogen worden sind. Auch hier geht es viel weniger darum, in diesem kleinen Überblick so etwas wie Vollständigkeit in einer akademischen Debatte zu erlangen, vielmehr soll versucht werden, einen Eindruck von der Lebendigkeit zu vermitteln, die die Beschäftigung mit „Realismus“ insbesondere bei solchen Schriftstellern besitzt, die in mehr oder weniger starkem Maße immer wieder von staatlichen Repressionen betroffen sind. Die Beschäftigung mit dem literarischen Realismus in China muss in einem engen Zusammenhang mit dem in der Einleitung zu diesem Buch besprochenen Phänomen der Zensur gesehen werden. Zur Veranschaulichung der Zensurproblematik und der Frage, in welchem Umfang Schriftsteller ihrem Verlangen nach künstlerischem Ausdruck gerecht werden und die Realität weiter berücksichtigen können, ohne dass sie den Zorn der Zensurbehörden auf sich zu ziehen, sollen hier die Bemerkungen des in China angesehenen Schriftstellers Yan Lianke Berücksichtigung finden, die er – in allem recht freizügig und ohne ein Blatt vor den Mund zu nehmen – über die Literatur 768 Wood 2011, S. 84. 769 Hildesheimer beschreibt das dezidiert folgendermaßen: „Denn im Gegensatz zu dem Wort Realität schließt das Wort Wirklichkeit auch das Mögliche ein“ (vgl. dazu von ihm „Arbeitsprotokolle des Verfahrens Marbot“, in: Hildesheimer 1984, S. 139 – 150, hier zitiert S. 139). Zum Beleg dafür, dass der Schriftsteller erst schreibend zu einer Wirklichkeit gelange, zitiert Hildesheimer aus Günter Eichs Text „Der Schriftsteller vor der Realität“, hier zu finden in Hildesheimers Beitrag „Die Wirklichkeit der Reaktionäre“, in: Hildesheimer 1984, S. 169 – 195 (Zitat auf S. 171). 770 Vgl. Eagleton 2013, S. 181. 771 Vgl. ebenfalls von Eagleton 2012, S. 85 f. 246 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas und den Realismus gemacht hat.772 Von Yan Lianke und seinen Ausführungen über die Literatur und den Realismus wird sich eine Brücke zu Mo Yan und seinem Werk schlagen lassen.773 In dem folgenden Zitat von Yan Lianke werden die grundlegenden Entwicklungen und die Grenzen aufgezeigt, mit denen die Literatur Chinas konfrontiert gewesen ist. […] in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts war es beinahe so, als könnten die Autoren schreiben was sie wollten und wie sie wollten. In den Jahrzehnten nach der Gründung des neuen China wurde den Schriftstellern bald allzu klar, worüber sie schreiben und wie sie auf keinen Fall über etwas schreiben durften. Heutzutage wissen die Schriftsteller weder, worüber sie schreiben noch wie sie schreiben sollen. Jedem ist vollkommen klar, dass nicht jeder Schriftsteller unserer Zeit auf tiefergehende Art über tatsächliche Fragen der Gegenwart [当代现实] schreiben kann. Doch wenn die zeitgenössische Literatur den zeitgenössischen Realitäten und der Geschichte aus dem Weg geht [躲避当代的现实与历史], dann wird sie wohl kaum die Bezeichnung als zeitgenössische Literatur verdienen.774 Es ist angezeigt, bei der Betrachtung der Frage nach dem literarischen Realismus in China zunächst einige zentrale Termini zu betrachten. Bei Yan und seinem Gesprächspartner stehen dabei die Begriffe zhenshi 真实 und xianshi 现实 bzw. xianshizhuyi 现实主义 im Mittelpunkt. In dem Binomen zhenshi, das so viel wie „Wahrheit“ oder „Wirklichkeit“ bedeutet, sind mit den Begriffen für „wahr“, „echt“, „authentisch“ (zhen) und für „tatsächlich“, „real“ (shi) ganz wesentliche Bezüge zu einem unverfälscht Vorhandenen zu sehen. In dem ähnlich wie zhenshi aufgebauten Binomen xianshi findet sich neben dem Zeichen für „tatsächlich“ und „unverfälscht“ die Vorstellung von „unmittelbar“, „gegenwärtig vorhanden“. In der Zusammensetzung fügt sich das zu „real“, doch auch „reell“ (xian) und ergibt in der Hinzufügung der Silbe für den „Ismus“ den Fachbegriff für den „Realismus“ (xianshizhuyi). Jedem Schriftsteller muss – will er die Realität in seinem Werk erfassen – der Raum für den Ausdruck seiner ganz persönlichen Auffassung von „Wahrheit“ zur Verfügung stehen. „Jeder Autor hat einen eigenen Blick auf die Wahrheit“ 自己的真实观, so lautet bei Yan Lianke eine der zentralen Passagen.775 Daraus folgt die Annahme einer „höheren“, nicht für jedermann sichtbaren „Wahrheit“, deren Tatsächlichkeit nicht von vornherein zu verneinen ist, da die Welt, in der diese Wahrheit existiert, nicht für jedermann sichtbar wird: „Im Leben gibt es eine Form der Nicht-Existenz, eine unwirkliche Wirklichkeit [生活中有一种不存在的存在,不真实的真实].“776 Auch wenn sich zunächst kein 772 Zu Yan Lianke, seinen Auffassungen bezüglich Realismus und Ästhetik sowie zur literarische Umsetzung siehe auch die Ausführungen im letzten Kapitel dieses Buches. 773 Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf Yan Lianke 2010b. 774 Die Ausführungen sind dem Essay „Meine Realität, mein Anliegen“ 我的现实 我的主义 entnommen, in: Yan Lianke 2010b, S. 189. 775 Vgl. ebd., S. 35. 776 Ebd., S. 37. 247 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ eindeutiger Begriff für diesen Realismus finden lässt, ist die Tendenz durch Hinweise auf die Einflüsse Kafkas und Márquez’ durchaus deutlich.777 In der Auslotung der zur Verfügung stehenden literarischen Spielräume taucht als weiterer notwendiger Bezugspunkt die Ästhetik auf, und es ist dieses Feld, auf dem für die Literatur Chinas ein Nachholbedarf ebenso besteht, wie es bereits Vorbilder gibt. Bei der Nennung eines entsprechenden Kanons stilbildender Beispiele aus der chinesischen Gegenwartsliteratur findet Mo Yans Sandelholzstrafe Erwähnung.778 Es wird deutlich, dass es gerade die ästhetischen Anforderungen sind, mit denen die Schriftsteller Chinas eine ebenso kritische wie glaubwürdige Auseinandersetzung mit der Realität zu suchen haben,779 auch wenn in der Diskussion die Furcht vor der Konfrontation mit politisch sensiblen Fragen spürbar wird und man einer Klarstellung mit Hinweis auf die Komplexität der Zusammenhänge aus dem Weg geht. Das nüchterne Fazit an der Stelle lautet: Ein überkommener, oberflächlicher Realismus, der durchaus kritisch sein kann, aber keinen Bezug zur Ästhetik erkennen lässt, trägt nichts zum Verständnis der chinesischen Literatur in der Gegenwart bei.780 Einen möglichen Weg, den chinesischen Erfahrungen eine chinesische Form des Ausdrucks zu verleihen,781 sieht Yan in der Form des von ihm mittels shen 神 (i. S. v. „märchenhaft-mythologisch“) als shenshizhuyi 神实主义 bezeichneten Realismus (d. h. in der Übersetzung ein „märchenhaft-realistischer“ Realismus).782 Aufgabe der Literatur sei es, so Yan, eine nicht existierende ebenso wie eine unsichtbar bleibende Realität und eine von der Wirklichkeit verdeckte Realität zu testen, anstatt blindlings einer oberflächlichen Logik zu folgen, welche angeblich den im realen Leben vorhandenen Beziehungen zugrunde liege. Eine Verbindung mit der Realität lässt sich Yan Lianke zufolge nicht über eine direkte Form von Ursache und Wirkung im Leben, sondern viel eher über das Seelische und Spirituelle herstellen. Wege und Formen, in denen dieser märchenhaft-mythologische Realismus mit der Wirklichkeit in eine Verbindung trete, seien Märchen, Fabeln, Legenden, Träume usw.783 Yan nennt die gravierenden Mängel der chinesischen Literatur: […] was wir vernachlässigt haben, war, dass in unserer Literatur über lange Zeit hinweg die Realität vor allem beschrieben wurde und dass sie nicht gezielt untersucht worden ist. Der Realismus wurde in der Gegenwartsliteratur vereinfacht verstanden als die Ausmalung des Lebens. Als talentierter Autor galt, wer es verstand, in einfacher Form ein möglichst farbiges und plastisches Bild zu entwerfen. […] Es 777 Vgl. ebd., S. 41 ff. 778 Vgl. ebd., S. 51. 779 Yan Lianke verweist an einer Stelle auf die Bedingungen des Vorhandenseins einer „unglaubwürdigen Wirklichkeit“ (huangdan zhenshi 荒诞真实), das andere Mal spricht er davon, dass „Unglaubwürdigkeit Wirklichkeit bedeutet“ 荒诞就是真实. Vgl. ebd., S. 142. 780 Vgl. ebd., S. 144. 781 Vgl. dazu die Bemerkungen ebd., S. 196. 782 Ich komme auf diesen Begriff im Abschnitt über Yan Lianke noch näher zu sprechen und verwende dort die Übersetzung „transzendentaler Realismus“. 783 Vgl. dazu die Ausführungen in dem Essay „Zum märchenhaft-mythologischen Realismus in der Literatur der Gegenwart“ 当代文学中“神实主义“写作, in: ebd., S. 206. 248 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas gibt daher kaum Werke, in denen gewagt worden ist, Fragen an den Menschen und die Gesellschaft zu stellen und Zweifel anzumelden.784 Geheimnis und Mystizismus seien – das betont Yan Lianke im Weiteren – kein Selbstzweck. Vielmehr sollte es das Ziel des Autors sein, mithilfe der beiden Elemente eine Brücke zu errichten, über die die Realität zu erreichen sei.785 Yan Lianke skizziert, wie ich meine, das Funktionieren der Selbstzensur sehr treffend, wenn er die mittels der soeben genannten Brücke zu überwindende Kluft zwischen dem Autor-Ich und der Realität beschreibt und von der Unmöglichkeit für den Schriftsteller spricht, „in den innersten Bereich der gesellschaftlichen Realität vorzustoßen und bis zum wahrsten Inneren [最真实的内心] des Menschen zu kommen“. Auf Dauer führt das beim Schreiben dazu, dass es im Innersten jedes Schriftstellers eine Trennwand zwischen dem Selbst [ziwo 自我] und der Realität gibt. Beim Schreiben läuft es Stück für Stück darauf hinaus, dass dem Selbst eine Kontrolle [guanli 管理] und dem Instinkt eine Überprüfung [shenyue 审阅] auferlegt wird.786 Die mittels der Elemente des märchenhaft-mythologischen Realismus neu geschaffene Form der Wahrheit ist nach Yan Lianke eine, die sich durch eine besondere Sensualistik auszeichnet.787 Wir erinnern uns, dass Liu Zaifu in dem Kapitel über den ersten chinesischen Literaturnobelpreisträger Gao Xingjian als Vertreter eines „extremen Realismus“ 极端现实主义 bezeichnet hat, welcher sich dadurch auszeichne, dass er Realismus ohne jede Form der Beschönigung betreibe. Mo Yan ist mit seiner Literatur sicherlich nicht weniger „extrem“. Es wird in der Folge zu prüfen sein, welcher Ansatz bei der Beschäftigung mit der Realität der beiden Nobelpreisträger gangbarer erscheint: hier der auf Teilnahme am erzählerischen Bewusstseinsvorgang setzende Gao Xingjian, dort der durch Schaffung einer eigenen Ästhetik um Ergriffenheit des Lesers bemühte Mo Yan. 784 Vgl. ebd., S. 207. 785 Vgl. ebd., S. 213. 786 Vgl. ebd., S. 208 f. 787 Als literarische Beispiele, in denen laut Yan Elemente des märchenhaft-mythologischen Realismus auftauchen, führt er Yu Huas Roman Brüder 兄弟 und Su Tongs Flußufer 河岸 an. Vgl. ebd., S. 210. Vor allem aber nennt er seinen eigenen Roman über den Großen Sprung und die Hungerkatastrophe in den 1950er-Jahren, der 2010 unter dem Titel Vier Bücher 四书 erschienen ist und im letzten Kapitel besprochen wird. Die großen literarischen Vorläufer für diese Form des Realismus in der traditionellen Literatur Chinas sieht Yan in Reise in den Westen und Liaozhai zhiyi. Vgl. ebd., S. 215 f. 249 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ 12.2 Leben und Werk Wie nähert man sich biografisch einem Schriftsteller vom Format Mo Yans? Im Westen ist Mo Yan wohl aufgrund vieler Übersetzungen seines Werkes ins Deutsche, Englische und Französische usw. und nicht zuletzt dank des Einflusses des Films der wohl am längsten in der Wahrnehmung durch ein größeres Publikum gebliebene Schriftsteller Chinas in der Gegenwart. Andere Schriftsteller und Schriftstellerinnen aus China mögen vielleicht nicht minder produktiv sein und ebenso anspruchsvolle Literatur anfertigen, doch bleibt das Interesse zumindest der Leser im Ausland eher momenthaft. Mo Yan dagegen hat – begünstigt freilich durch namhafte Übersetzer – im Westen nicht nur eine Stimme, er hat auch ein Publikum. Trotz dieser Beständigkeit einer literarischen Präsenz bleiben freilich doch recht große Lücken in dem Bild, das man sich von Mo Yan machen kann. Es gibt etwas seltsam Diffuses, das sich nur schwer zu einem Ganzen formt. Dass Mo Yan im Rahmen von Ereignissen wie der Frankfurter Buchmesse 2009 oder der Verleihung des Literaturnobelpreises 2012 ins Licht der Weltöffentlichkeit gerückt wurde, hat – streng genommen – nicht das Verständnis für seine Person und sein Werk verstärkt, sondern, so meine These an dieser Stelle, die Fremdheit ihm gegenüber eher vertieft. Mo Yan, so viel darf wohl mit einiger Sicherheit gesagt werden, ist einer jener Autoren, die vor allem über ihr Werk und weniger über das, was sie bei verschiedenen Gelegenheiten über sich preisgegeben haben, wahrgenommen werden wollen. So verweist Mo Yan immer wieder gerne darauf, dass er mit Bezug auf eine bestimmte Frage doch schon an dieser oder jener Stelle etwas geschrieben habe. Konfrontiert mit dem Hinweis auf die deutlichen politischen Bezüge in seinem Werk, erklärt Mo Yan, dass Autoren sich nicht direkt in der Politik zu engagieren und Stellungnahmen zu politischen Fragen abzugeben hätten. Vielmehr macht er politische Beteiligung am Problem der eigenen Persönlichkeit fest. Sich selber hält er nicht für jemanden, der die Eignung zu politischem Engagement besitzt. Es entspreche nicht seinem Wesen – so Mo Yan –, „mit nicht-literarischen Mitteln die Rolle des gesellschaftlichen Gewissens zu spielen oder als Sprecher der Gesellschaft aufzutreten“.788 Ihm genüge das Bewusstsein, sich dem gemeinen Volk (laobaixing) zugehörig zu fühlen und sich literarischer Mittel zum Ausdruck zu bedienen: „Ich bediene mich der Erzählkunst, um meiner Einstellung zur gesellschaftlichen Realität, meiner Kritik gegenüber den Mächtigen und meinem Mitgefühl für die Schwachen in vollem Umfang Ausdruck zu verleihen.“789 Mo Yan führt Romane wie Knoblauchrevolte und Schnapsland an, um schließlich festzustellen: „[…] meine politischen und historischen Auffassungen sowie meine umfassenden Ansichten zur Gesellschaft sind in meinen Romanen lückenlos offenbar geworden.“790 Man kann sich letzten Endes des Eindrucks nicht erwehren, dass Mo Yan sich lieber hinter seinem umfangreichen Werk verschanzt, anstatt mittels einer radikalen Selbstoffenbarung ein für alle Mal Klarheit zu schaffen. Die Gründe hierfür werden – so meine nächste These – in der Herkunft des Schriftstellers ebenso zu suchen sein wie in seiner 788 Vgl. zu dem Zitat Mo Yan 2012a, S. 221. 789 Ebd. 790 Ebd., S. 222. 250 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas engen Beziehung zu dem System in China, dem er nach Lage der Dinge viel verdankt. Gemessen an westlichen Maßstäben handelt es sich bei Mo Yan um einen – so drastisch sollte man das durchaus einmal formulieren dürfen – vom Staat gepäppelten Autor und nicht um einen nach Distanz und „Wahrheit“ strebenden Intellektuellen. Dennoch wäre es sicherlich nicht richtig, Mo Yan als Mitläufer und unkritischen Jasager zu bezeichnen. Er ist – trotz aller Systemtreue – ein auch in seiner Heimat umstrittener Schriftsteller.791 Innerhalb der Spielräume, die sich ihm bieten, spielt Mo Yan allerdings in der chinesischen Gegenwartsliteratur schon seit geraumer Zeit und nicht erst seit der Verleihung des Nobelpreises eine Sonderrolle. Seine Stellung innerhalb der Literaturszene ebenso wie sein literarisches Werk definiert sich aus dem Anspruch auf eine Außenseiterrolle. Mo Yan hat sich bei passenden Gelegenheiten immer wieder dem Anspruch auf Vereinnahmung dadurch zu entziehen versucht, dass er sich als Volksschriftsteller und nicht als „Schriftsteller für das Volk“ bezeichnete. Als sein literarisches Credo führt er in dieser Hinsicht an: „Ich bin kein Schriftsteller, der sich einer Strömung anschließt, keiner, der modische Literaturthemen bedient.“792 Für wen aber schreibt Mo Yan letzten Endes, an wen richtet er sich mit seiner Literatur und wie will er sich und sein Werk in den immer noch stark ideologisch besetzten Themenfeldern verstanden wissen? Es fällt gerade bei der Beschäftigung mit Untersuchungen chinesischer Literaturwissenschaftler und ganz besonders den Arbeiten über Sandelholzstrafe auf, wie stark ideologisch-politisch ausgerichtet die Stellungnahmen in Bezug auf Mo Yans Werk weiterhin sind und wie wenig dagegen rein künstlerisch-literarische Maßstäbe eine Rolle spielen. Der zentrale Begriff ist dabei meiner Meinung nach der nur schwer zu übersetzende Terminus minjian 民间, der zunächst vage mit „volkstümlich“ wiederzugeben wäre. Mo Yan selbst hat gelegentlich auf die Vieldeutigkeit des Begriffs und viele für ihn offene Fragen hingewiesen, doch versteht er ihn im Kern selbstverständlich nicht i. S. v. „folkloristisch“, sondern eher im Sinne einer Abgrenzung von einem vom herrschenden gesellschaftlichen System vorgegebenen und seitens des Staates kontrollierten künstlerischen Kodex.793 Sein eigenes literarisches Verständnis von „Volkstümlichkeit“ definiert Mo Yan mit folgenden Worten: „Meine Werke dienen dazu, meine eigenen Auffassungen auszudrücken, ich schere mich nicht um vorgegebene Trends, schreibe so, wie es mir passt. Das ist eine verhältnismäßig reine Form 791 So finden sich zum Beispiel immer wieder Hinweise auf die Instrumentalisierung Mo Yans durch den Westen. Kritiker aus seiner Heimat haben Mo Yan gerade deshalb gerne als „Verräter“ abgestempelt, weil er mit seiner Literatur das kritische China-Bild im Westen bediene. So wurde ihm etwa vorgeworfen, in einigen seiner Romane wie Fengru Feitun Ausländer – ja selbst Russen und Japaner (!) – zu verehren und Chinesen schlecht zu machen. Zu diesbezüglich interessanten Quellen und Internetangaben vgl. die Angaben auf S. 102 bei Ouyang 2013. 792 Vgl. zu dem Zitat Mo Yan 2012a, S. 144. 793 Traditionell hängt in der volksrepublikanischen Literaturwissenschaft die Verbindung von „volkstümlich“ mit dem Status und der Einstellung eines Autors zu den Menschen zusammen. Wer sich – sei es sprachlich, stilistisch oder vom politischen Standpunkt her – über die Allgemeinheit stellte, so Mo Yan, galt nicht als „volkstümlich“, sondern wurde als „elitär“ abgetan. Vgl. ebd., S. 181. 251 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ des volkstümlichen Schreibens.“794 Volkstümlichkeit hat nach Mo Yan demnach viel mit „Würde-Bewusstheit“ 人格的觉醒 zu tun. Außerdem sei entscheidend das Maß an Individualität 个性.795 Unter welchen Schwierigkeiten sich Mo Yan als Autor eine ganz eigene Position erarbeitet hat und mit seinem Werk Beachtung verdient, das soll das Ziel der folgenden Ausführungen sein.796 Mo Yan, der mit richtigem Namen eigentlich Guan Moye 管谟业 heißt,797 kam am 17. Februar des Jahres 1955 in der Ortschaft Gaomi,798 Provinz 794 Vgl. ebd. Mo weist auf viele Missverständnisse bei der Frage des Volkstümlichen hin. So fragt er etwa, ob Volkstümlichkeit nur damit zu habe, ob man auch über das Leben der Bauern schreibe. Sei es nicht volkstümlich, wenn Wang Anyi in Lied des Kummers ( Changhen ge) über Shanghai spreche? Auch in Werken von Wei Hui und Mian Mian gebe es Volkstümliches. 795 Vgl. ebd., S. 181 f. 796 An biografischem Material über Mo Yan gibt es in westlichen Sprachen bislang recht wenig. Der vor Kurzem auf Deutsch erschienenen Ausgabe (Mo Yan 2014) liegt als Originalausgabe die 2010 bei Seagull Books in London veröffentlichte und seinerzeit von Howard Goldblatt ins Englische übertragene Fassung mit dem Titel Change zugrunde. Für Martina Hasses Übersetzung aus dem Chinesischen, deren deutscher Untertitel „Eine Erzählung aus meinem Leben“ einen deutlichen autobiografisch gemeinten Hinweis gibt, wird keine eigene chinesische Quelle genannt. Das chinesische Original ist im Jahr 2009 erschienen in Heft Nr. 10 der Zeitschrift Renmin wenxue 人民文学 unter dem Titel „Wandel“ 变. Ein Nachdruck findet sich in Mo Yan 2012 f, S. 410 – 455. Die vorstehend angeführte deutsche Buchausgabe ist biografisch locker aufgemacht und bietet nur einige Bezüge zu Mo Yans Heimatstadt und bestimmten Personen in seinem Umfeld. Die behandelten Episoden stützen sich weitgehend auf bereits vorhandene chinesischsprachige Veröffentlichungen. Besonders störend erscheint mir an dem Bändchen von gerade etwas mehr als hundert Seiten die inhaltliche Gewichtung (es wird mehr über die Begeisterung Mo Yans für einen alten Armeelaster als für die Literatur berichtet) und die Zeit, von der die Rede ist. So bleiben große zeitliche Lücken in diesem autobiografischen Versuch. Die Einflüsse durch die teilweise dramatischen gesellschaftlichen Veränderungen, die China nach dem Ende der Kulturrevolution 1976 durchmachte, werden so gut wie nicht thematisiert. 797 „Mo Yan“ wird oft übersetzt als „der Sprachlose“ oder „der Schweigende“. Berücksichtigt man jedoch Angaben des Autors zu seiner Biografie (insbesondere Aussagen über die Kindheit und Erlebnisse in der Schule), so sollte man das gewählte Pseudonym nicht zuletzt auch im Zusammenhang mit seinem vorsichtigen Auftreten als Schriftsteller eher als Selbstermahnung i. S. v. „besser nicht zu viel sagen“ auffassen. 798 Die regelmäßige Bezugnahme auf seinen Heimatort Gaomi und seine Umgebung in Mo Yans Geschichten hat in der Literaturwissenschaft zu verschiedenen Deutungen geführt. Eine aufschlussreiche Deutung, die zudem ein Hinweis auf die in Mo Yans Werk oft verschwimmenden Grenzen zwischen Spiel und Verschlüsselung ist, wird bei Ylva Monschein angeführt. Dort ist von der homonymen Verwertung des Namens seiner Heimat in mehrerlei Hinsicht die Rede, so etwa als „denunzieren“ gaomi 告密, aber auch als Akronym für „höchste Geheimhaltungsstufe“ gaodu baomi 高度保密 – möglicherweise ein Hinweis darauf, dass Mo Yan in der Armee u. a. Mitarbeiter des Geheimdienstes gewesen sein soll. Vgl. Monschein 2013, S. 8. 252 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Shandong, zur Welt.799 Zwar entstammte Mo Yan einem bäuerlichen Milieu, doch verhinderte der Status der Familie, die nach 1949 als „wohlhabende Mittelbauern“ eingestuft worden war, ebenso wie die 1966 einsetzende Kulturrevolution eine umfassendere Schulbildung. Nach der fünften Grundschulklasse wurde ihm der weitere Besuch der Mittelschule verweigert, Mo Yan musste heimkehren und Feldarbeit verrichten, die schlechte Behandlung seitens der Schule schädigte nicht nur sein Ansehen, sondern auch das der Familie und der Kommune, zumal er sich bei der Feldarbeit ungeschickt anstellte. Man ließ ihn an einer abgelegenen Stelle das Vieh hüten, Mo Yan blieb für sich. Immer wieder plagte der Hunger den Jugendlichen, der vermeintliche Diebstahl einer Karotte auf dem Feld der Produktionsbrigade, die mit der Durchführung eines Wasserbauprojekts beschäftigt war, wurde zu einem Politikum aufgebauscht. Die Folgen dürften Mo Yan traumatisiert haben: Er wurde festgenommen, und die Leitung der Baustelle ordnete eine Massensitzung an, auf der der zwölfjährige Mo Yan einer Kritikversammlung ausgesetzt wurde. Vor dem Antlitz des Großen Vorsitzenden Mao Zedong kniend, versicherte Mo Yan unter herzzerreißendem Schluchzen, nie wieder ein derartiges „Verbrechen“ zu verüben. Ein älterer Bruder schaffte Mo Yan heim, wo er eine Prügelstrafe des Vaters über sich ergehen lassen musste. Die hier geschilderten Erlebnisse als Jugendlicher hat der Autor in die bekannte Erzählung „Die durchsichtige Karotte“ (透明的红萝卜, 1986) einfließen lassen.800 Die verschiedensten Erlebnisse während der Kulturrevolution bilden den roten Faden in Mo Yans Biografie. Aus den Angaben in den verstreuten autobiografischen Texten und Äußerungen in Interviews lässt sich eine Traumatisierung durch die Vorfälle erkennen. Die Zeit seiner Jugend wirkt trotz aller Ferne und Fremdheit prägend.801 Im literarischen Werk Mo Yans, das im Laufe der Jahrzehnte entstanden ist, gibt es eine Anzahl sehr reflektierter Darstellungen über die Zeit der Kulturrevolution. Mit seinen Gedanken über die Rolle Maos bewegt sich Mo Yan dabei zwar innerhalb eines abgesicherten Diskurses, doch darf er es sich als mutige Äußerung eines Intellektuellen anrechnen lassen, wenn er öffentlich auf Maos unheilvolles Wirken in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre hinweist. Mo Yan kann es nicht um eine „persönliche Abrechnung“ mit Mao gegangen sein, doch er brachte in einem auf das Jahr 1997 datierten 799 In zahlreichen Publikationen taucht 1956 als das Geburtsjahr Mo Yans auf, auch die Innenseite des Bandes Mo Yan 2014 führt dieses Jahr an. In Gesprächen über sein Leben hat Mo Yan gelegentlich darauf hingewiesen, dass er mit Blick auf seine Karriere in der Armee (es ging um die nur bis zu einem bestimmten Alter mögliche Beförderung zu einem Kader – die Rede ist dabei von tigan 提干) bis in die späten 1980er-Jahre hinein den 25.3.1956 als Geburtsdatum angegeben hat. Vgl. dazu und zur Richtigstellung mit Verweis auf den 17.2.1955 als das korrekte Datum die Angaben in dem Gespräch mit dem Literaturkritiker Wang Yao, in: Mo Yan 2012a, S. 56 f. 800 Vgl. dazu die Ausführungen bei Ye Kai 2013, S. 295. Siehe dazu weiterhin den auf das Jahr 1998 datierten Text „Meine Zeit an der Mittelschule“ 我的中学时代, in: Mo Yan 2012b, S. 225 – 228. 801 Vgl. etwa den Bericht über Mo Yans Beteiligung an der Abfassung von Spruchbändern und an dem Entwurf von Parolen und die gleichzeitige Erklärung, bei all diesem Tun eigentlich gar nicht gewusst zu haben, worum es sich bei der Kulturrevolution letzten Endes gehandelt habe. Vgl. Mo Yan 2012a, S. 93. 253 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Text mit dem Titel „Der Tod des Vorsitzenden Mao“ 毛主席老那天 klar zum Ausdruck, dass Maos Tod einen großen Einfluss auf ihn, Mo Yan, gehabt habe und, das darf man wohl hinzufügen, großen Einfluss auch auf das übrige Geistesleben Chinas nach dem Ende der Kulturrevolution. Ohne Maos Tod, so Mo Yan, wäre die ständige proletarisch-diktatorische Revolution weitergegangen, der Klassenkampf wäre fortgeführt worden, und die Literatur hätte anders ausgesehen als in der Gegenwart. Die Literatur, die es bei einem Fortleben Maos gegeben hätte, hätte er, Mo Yan, nicht schreiben können: „[…] wenn Mao heute noch lebte, wäre ich mit Sicherheit niemals ein sogenannter ‚Schriftsteller‘ geworden. Wenn Mao nicht gestorben wäre, wären die Volkskommunen niemals aufgelöst worden und die ehemaligen Kommunemitglieder hätten niemals damit begonnen, auf eigene Faust Viehzucht zu betreiben.“802 Hier klingt so etwas wie eine Erleichterung an, doch als ein für seine Zeit und seine Umgebung sensibler Schriftsteller bringt Mo Yan durchaus die gemischte Gefühlslage angesichts der Abwägung der Verdienste und Verbrechen Maos zum Ausdruck. Mo Yan drückt ein Gefühl aus, das man heute noch in großen Teilen der Gesellschaft Chinas und dort vor allem unter den Angehörigen der Generation Mo Yans und den noch älteren Menschen antrifft. „Viele Menschen“, so schreibt Mo Yan, „empfinden es nicht als lachhaft, den Vorsitzenden Mao einst wie einen Gott verehrt zu haben; viele Menschen, wenigstens nehme ich das so wahr, empfinden bei dem Gedanken an Mao eine gewisse Verehrung. Nach Mao wird es in China niemals mehr so wie zu seinen Zeiten sein, dass nämlich das Leben oder der Tod eines einzelnen Menschen das Schicksal von zig Millionen Menschen bestimmt.“803 Noch weit prägnanter scheint mir freilich in Hinsicht auf die Beschäftigung mit der Kulturrevolution ein kleiner Text mit dem Titel „Blick zu den Sternen“ 望星空 aus dem Jahr 1995 zu sein, bei dem es sich um eine „Mao-Fantasie“ handelt. Mo Yan prangert darin den Personenkult um Mao an, in dem der „große Führer“ auch mit der Sonne und den Sternen verglichen wurde. Klare Kritik an Mao übt Mo Yan daran, dass er Gegner unter seinen ehemaligen Gefährten mundtot machte, der politischen Verfolgung aussetzte. Das ist die eine Seite. Die andere ist die von Mo Yan ebenfalls angeprangerte Phrasendrescherei. Er zitiert einige ideologische Phrasen aus den Sechzigerjahren, in denen es um Dinge wie „Freiheit“ und „Fortschritt“ in China geht, doch er macht die Einseitigkeit dieser Propaganda klar, denn Hinweise auf die Freiheit und den Fortschritt anderswo auf der Welt – etwa die Mondlandung der US-Raumfahrer 1969 – seien gegenüber der Öffentlichkeit in China verschwiegen worden. Mo fragt, mit was für einem Gesichtsausdruck Mao und sein Gefolge damals wohl vor einem der wenigen Fernsehapparate in China gesessen haben, um sich die Szenen der Mondlandung auf dem Bildschirm anzusehen: Woran dachten sie wohl? Damals, zu einer Zeit, da Hunderte von Millionen einfache Menschen hungernd die „fortlaufende Revolution unter der Diktatur des Proletariats“ durchführten; da Liu Shaoqi in einem Gefängnis von Kaifeng auf den 802 Zu dem Text vgl. ebd., S. 159 – 167, das Zitat findet sich auf S. 161. 803 Ebd., S. 167. 254 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Tod wartete; da Millionen von Soldaten der Volksbefreiungsarmee an der chinesisch-sowjetischen Grenze konzentriert waren, um in den Kampf mit dem „neuen Zaren“ einzutreten.804 Man kann eine solche Bemerkung und den darin zum Ausdruck gebrachten Wunsch, das Gegebene zu hinterfragen, ohne Schwierigkeiten auch auf die heutige Zeit münzen, denn die Zeit der Kampagnen und der politischen Schulungen ist ja alles andere als vorbei. Mo Yans literarisches Werk beruht – um diesen kleinen Einschub hier vorzunehmen und die vorstehenden Ausführungen zusammenzufassen – auf einer eigenen Poetik, die sich aus Erfahrungen (Mo Yan nennt vor allem Gefühlserfahrungen) und dem Bewusstsein für Kunst speist und im künstlerischen Ausdruck eine neue Form annimmt.805 Die wohl prägendsten persönlichen Erfahrungen, auf die sich Mo Yan beruft und die sein literarisches Schaffen stark beeinflusst haben, sind Gewalt und Hunger. „In einer unnormalen Gesellschaft“, so schreibt der Autor an einer Stelle, „gibt es keine Liebe. Die Umgebung macht einen grausam und gnadenlos.“806 „Natürlich bedeutet die Erfahrung des Hungerns nicht, dass jemand unbedingt ein guter Schriftsteller wird. Doch der Hunger hat aus mir einen Schriftsteller gemacht, der ein tiefes Bewusstsein für die menschliche Existenz besitzt.“807 Man sollte es Mo Yan durchaus abnehmen, wenn er für sich in Anspruch nimmt, sein literarisches Werk auf der Grundlage von Erfahrungen aus einem humanistischen Begehren heraus verfasst zu haben: „Ich bin in Hunger und Einsamkeit groß geworden. Dabei habe ich immer wieder in großem Umfang Leid und Unrecht unter den Menschen gesehen. Das hat mein Herz mit Mitgefühl gegenüber der Menschheit und mit Wut angesichts der Ungerechtigkeit in der Gesellschaft erfüllt. Ich konnte daher keine anderen Romane als eben diese verfassen.“808 Dass in vielen von Mo Yans Werken Empörung über das weiter in der Gesellschaft vorhandene Unrecht zu spüren ist, wird vielen Lesern nicht entgangen sein. Problema- 804 Zu dem Text siehe ebd., S. 88 – 89, das Zitat findet sich auf S. 95. 805 Vgl. den Text Mo Yan: „Überschreitung der Heimat“ 超越故乡, in: Mo Yan 2012c, S. 226 – 254 (der Text ist datiert auf das Jahr 1992). In der Bemerkung wird auch deutlich, wie sehr es Mo Yan um einen künstlerischen Ausdruck bei der literarischen Beschäftigung mit seinen Erlebnissen geht. Dass es Mo Yan darauf ankam, nicht in den Verdacht zu geraten, dem Leser eine Lüge aufzutischen, zeigt sein Versuch einer Klarstellung zum Begriff des „Magischen“, mit dem sein Werk früh in Verbindung gebracht worden ist. Mit Bezug auf seine frühen Erzählungen erklärt der Autor, hier keine „Magie zu spielen“ 玩儿什么魔幻 (i. S. v. die Leser zu täuschen, ihnen etwas vorzugaukeln). Vielmehr gehe es ihm um Betroffenheit und die Echtheit von Gefühlen. Vgl. dazu Mo Yan: „Mein Grab“ 我的墓 (Vorwort aus dem Jahr 1986 zu dem Erzählband Explosion 爆炸),in: Mo Yan 2012c, S. 195 – 200, zit. S. 198 f. 806 Mo Yan 2012c, S. 244. 807 Vgl. hierzu die Bemerkungen in Mo Yan: „Hunger und Einsamkeit sind die Reichtümer, auf denen mein Schaffen beruht“ 饥饿和孤独是我创作的财富, in: ebd., S. 274 – 282 (Text basiert auf dem Manuskript einer Rede an der Stanford University 2000), zit. nach S. 277. 808 Ebd., S. 280. 255 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ tischer ist da schon der Anspruch auf Mitgefühl angesichts der unzähligen Gewalt und des schwierigen Heldenbilds in seinen Büchern. Echtes „Mitleid“ 悲悯, das Mo Yan auch für die Figuren in Sandelholzstrafe beansprucht (doch kann man dies sicher auch auf viele seiner anderen Werke anwenden), heißt Mo Yan zufolge nicht nur, Mitleid mit den Guten zu haben, sondern auch Mitleid mit den Bösen. Mo Yan möchte Sandelholzstrafe als „Buch des Mitleids“ verstanden wissen. Doch er prophezeit, dass viele Leser weder Sandelholzstrafe noch andere seiner Romane verstehen würden, und er führt diese Leser im Folgenden an: Menschen, die noch kein Leid durchgemacht haben; Menschen, die sich für vollkommen halten; Menschen, die es nicht wagen, den Blick auf die dunklen Seiten der Kultur Chinas zu richten; Menschen, die es nicht wagen, den Blick auf das Böse in der menschlichen Natur zu richten usw.809 Nach Jahren unterschiedlicher Tätigkeiten auf dem Lande wurde Mo Yan schließlich 1973 als Hilfsarbeiter von der örtlichen Baumwollmanufaktur aufgenommen.810 Da trotz vorhandener Begabung eine Empfehlung für den Besuch einer Universität angesichts des Status als wohlhabender Mittelbauer aussichtslos erschien, bemühte sich Mo Yan ab 1973 um eine Aufnahme in die Volksarmee – ein Weg übrigens, der ihn mit anderen Gegenwartsschriftstellern wie dem weiter oben bereits genannten Yan Lianke verbindet. Dass die Musterung trotz körperlicher Eignung mehrmals erfolglos verlief, hatte ebenfalls mit Mo Yans aus offizieller Sicht „zweifelhaftem“ politischen Familienhintergrund zu tun.811 Es ist müßig, darüber zu spekulieren, inwieweit dieser Status des gesellschaftlichen „Sonderlings“ auch Mo Yans Werk beeinflusst hat. Auf jeden Fall fällt auf, dass der Autor ein weit differenzierteres Bauernbild entwirft, als es in der Literatur nach 1949 üblich gewesen ist. Mo Yan darf angesichts seiner bäuerlichen Herkunft zweifelsohne eine besondere Kompetenz bei der literarischen Beschäftigung mit der Lage der Menschen auf dem Land für sich beanspruchen. Vertrautheit, Nähe, sprachliches Einfühlungs- und Ausdrucksvermögen – das sind vielleicht die wichtigsten Faktoren, die Mo Yan zu dem Schriftsteller machten, der er ist. Nicht zu vergessen freilich eine gewisse Unempfindlichkeit gegenüber dem Schmerz 痛苦 über die weiterhin schlimmen Zustände auf dem Lande („Obwohl ich in meinen Romanen über den Schmerz schreibe, gibt es eine Form von Ausgelassenheit und des Rummels“)812. Erst durch die Inanspruchnahme besonderer Beziehungen und dank einer Reihe von wichtigen Empfehlungen gelang es Mo Yan, 1976 in die Armee aufgenommen zu werden Im Kreise seiner Kompanie machte er sich im Laufe der Zeit zunächst als politischer Instrukteur einen Namen, am Technischen Kolleg der VBA in Zhengzhou setzte er wenig später seine Lehrtätigkeit in den Fächern Philosophie, politische Öko- 809 Vgl. Mo Yan: „Zur Bewahrung der Würde des Romans“ 捍卫长篇小说的尊严,in: Chen Xiaoming 2013, S. 183 – 188 (Artikel aus 2006, auch als Vorwort der verwendeten Ausgabe von Sandelholzstrafe), hier nach den Ausführungen auf S. 184 f. 810 Eine knappe Übersicht mit Ausführungen zu den Erlebnissen und zur Behandlung während der Schulzeit findet sich auch in: Mo Yan 2014, S. 7 – 32. 811 Der negative Eindruck wurde noch dadurch verstärkt, dass ein Onkel der Familie Großgrundbesitzer gewesen war. Vgl. Mo Yan 2012a, S. 58. 812 Vgl. dazu den auf Gespräche mit dem japanischen Literaturnobelpreisträger von 1994, Kenzaburō Ōe, zurückgehenden Text, in: Mo Yan 2012d, hier zit. S. 40. 256 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas nomie und wissenschaftlicher Sozialismus fort. Der Ausgang dieser Anstrengungen blieb geraume Zeit ungewiss, denn die Ernennung zum Kader sowie die Aufnahme in die KPCh unterlagen einem äußerst schwierigen und mit aufwendigen internen Prüfungen verbundenen Prozess. Die entsprechende Beförderung erfolgte schließlich 1982. Glaubt man seinen Ausführungen, so war es der Umstand, dass sich Mo Yan geraume Zeit über kaum Hoffnungen auf einen beruflichen Aufstieg machte, dass er zum Ende der 1970er-Jahre mit dem Schreiben begann.813 Neben einer gewissermaßen natürlichen Liebe zur Literatur dürften dabei auch die nicht unbeträchtlichen Honorare eine Rolle gespielt haben, die in den frühen 1980ern für literarische Veröffentlichungen von den Verlagen gezahlt wurden.814 Zwei Jahre nach seiner 1982 endlich erfolgten Ernennung zum Offizier bestand Mo Yan im Herbst 1984 die Prüfung zur Aufnahme in die Abteilung für Literatur der VBA-Kunstakademie 解放军艺术学院文学系, wo ihm das Studium der Literatur ermöglicht wurde.815 Mo betonte immer wieder die Bedeutung dieses Schrittes für seine weitere Entwicklung zum Schriftsteller. Damit war wohl vor allem die Hervorbringung eines Gefühls für gute Literatur verbunden, und zwar nicht zuletzt durch die erstmalige Begegnung mit den Literaturen aus anderen Teilen der Welt. Vor allem William Faulkner und Gabriel Garcia Márquez spielten dabei eine wichtige Rolle, wie Mo Yan selber sagt.816 Durch kritische Betrachtung des eigenen Werkes wuchs nach und nach das Bewusstsein, wie „Heimat“ und das Leben dort literarisch zu vermitteln wären. Mo Yan wurde dabei klar, dass man auch über das schreiben konnte, was man nicht selbst erlebt hatte. Vor diesem Hintergrund begann er zur Mitte der 1980er-Jahre damit, Werke über die Zeit des Krieges während der 1930er-Jahre in seiner Heimat zu verfassen. 1985 erschien eine ganze Reihe recht unterschiedlicher Erzählungen Mo Yans in diversen Literaturzeitschriften. Unter den in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre aktiven Avantgardeschriftstellern erwarb sich Mo Yan bald einen besonderen Ruf, wobei ihm zweifelsohne auch ein wenig das Glück half. Die 1984/85 verfasste Novelle Rote Hirse (红高粱, oft auch übersetzt unter dem Titel „Rotes Kornfeld“) erschien im März 1986 in der damals maßgeblichen Literaturzeitschrift Renmin wenxue und wurde mit einem nationalen Literaturpreis bedacht. Die Novelle fand ebenso das Lob von Wang Meng, dem verantwortlichen Herausgeber und zwischen 1986 und 1989 im Amt befindlichen Kulturminister. Aufgrund der Empfehlungen und der positiven Kritik entstanden zu Rote Hirse insgesamt vier Fortsetzungen, bevor 1987 die Romanversion Der Rote-Hirse- Clan 红高粱家族 erschien. Das positive Echo auf den Roman wurde noch verstärkt durch den in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Zhang Yimou 张艺谋 entstandenen gleichnamigen Film Rotes Kornfeld, der auf der 38. Berlinale 1988 mit dem Goldenen 813 Vgl. dazu die biografischen Angaben im Anhang Nr. 2 bei Ye Kai 2013, hier vor allem die Einträge Nr. 14 – 16 auf S. 296. 814 Die ersten Veröffentlichungen kommen in den Jahren 1981 und 1982 heraus. In der Zeitschrift Lotusteich 莲池 Nr.  5/1981 erscheint „Dichter Regen in einer Frühlingsnacht“ 春夜雨霏霏, in Nr. 2/1982 „Der hässliche Soldat“ 丑兵. In Nr.  5/1982 wird „Wegen der Kinder“ 因为孩子 publiziert. 815 Vgl. die Angaben in: Mo Yan 2014, S. 76. 816 Vgl. Mo Yan: „Ich und Übersetzungen“ 我与译文 (datiert auf 1998), in: Mo Yan 2012b, S. 229 – 233. 257 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Bären ausgezeichnet wurde.817 Zhang Yimou hatte Mo Yan im Sommer 1986 in seinem Quartier aufgesucht und konnte den Schriftsteller dazu bewegen, das Drehbuch für den Film zu verfassen.818 Im Herbst 1988 erhielt Mo Yan die Zulassung zum Masterstudium im Fach Literatur, die Seminare wurden gemeinsam von der Normal University in Peking und der ebenfalls in der Hauptstadt angesiedelten Lu-Xun-Akademie angeboten.819 Mo Yan kam in den 1980er-Jahren fraglos die vorübergehende Aufbruchsstimmung in China zugute. Die 1983/84 angeordnete Kampagne gegen „geistige Verschmutzung“ 精神污染 war bestrebt, gegen die Einflüsse von außen vorzugehen, doch verhinderte sie nicht, dass weiterhin viel an Literatur und Philosophie vor allem aus westlichen Sprachen übersetzt wurde. Schriftsteller und Intellektuelle verschlangen diese Bücher, um ihren literarischen Stil zu erneuern und das Denken zu inspirieren. Eine Avantgarde bahnte sich für einige Jahre den Weg und erlangte dabei auch im Westen Bekanntheit. Mo Yan sagt über diese Zeit: Zum Ende der 1970er-Jahre starb unser Vorsitzender Mao. Die Lage in China wurde eine andere, die Literatur begann sich zu verändern. Doch die Veränderungen waren schwach und langsam, es gab seinerzeit viele Tabuzonen. Zum Beispiel durfte nicht über Themen wie Liebe oder über die Fehler in der Zeit der Kulturrevolution geschrieben werden. Allerdings ist die Leidenschaft der Literatur beim Streben nach Freiheit nicht zu unterdrücken. Die Schriftsteller zermarterten sich das Hirn, wie sie mittels Anspielungen Tabus überwinden konnten. Dies war die Zeit der Wundenliteratur. […] in fast allen Tabubereichen kam es zu einem Durchbruch. Zahlreiche Schriftsteller aus dem Westen wurden vorgestellt und man ahmte ihre Stile auf verrückte Weise nach.820 Man wird weder Mo Yan noch viele andere Schriftsteller aus seiner Generation verstehen, wenn man nicht den Wunsch nach einer radikalen Abgrenzung von der Vergangenheit berücksichtigt. Gerade der Sprache – und sie spielt in dem Roman Sandelholzstrafe eine herausragende Rolle – kam eine große Bedeutung zu. Dazu Mo Yan: Der literarische Stil einer Zeit [一个时代的文风] steht in enger Verbindung mit dem politischen und gesellschaftlichen Leben. In einer von Gewalt geprägten Gesellschaft wird sich in der offiziellen Sprache [官方语言] viel Gewalt finden. Man kann sogar sagen, dass die Sprache der Gewalt eine Vorreiterrolle für die Gewalt im Leben spielt. In einer revolutionären Epoche nimmt die revolutionäre Sprache einen klaren symbolischen Charakter an. Erst die revolutionäre Sprache führt zu den revolutionären Taten, in der Folge bedingt sich das gegenseitig: Revolutionäre Taten bringen revolutionäre Sprache hervor. Wir müssen uns nur 817 Vgl. dazu Mo Yan 2012a, S. 123 f. Die Novellen-Titel im Einzelnen: 高粱酒, 高粱殡, 狗道,奇死. 818 Vgl. dazu die Angaben bei Ye Kai 2013, S. 298, in Eintrag Nr. 23 zu Mo Yans Biografie. 819 Vgl. d. Angaben in: Mo Yan 2014, S. 76. 820 Mo Yan 2012c, S. 281. 258 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas die Kulturrevolution ins Gedächtnis rufen, und wir kommen zu der Erkenntnis: Sprache steht mit einer Zeit, dem gesellschaftlichen Leben, den politischen Bewegungen und der Revolution in enger Verbindung.821 Im Lichte der Ereignisse des Frühjahres 1989, als sich in Teilen der Gesellschaft Chinas ein demokratisches Bewusstsein zu formen begann und diesem Prozess dann ein jähes Ende bereitet wurde, sind die sich bis dahin entwickelnde Atmosphäre und die prägenden Formen der Literatur fraglos in hohem Maße immer wieder idealisiert worden. Mo Yans Wahrnehmung der Zeit hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck. So merkt er etwa an, dass die Zeit von der Nachwelt glorifiziert worden sei und dass man als Schriftsteller und Künstler damals nicht notwendigerweise der Ansicht gewesen sei, in einer herausragenden Ära zu leben. Man habe sich beschwert über die ungünstige äußere Lage, über die vielen Verbote, über die konservative Einstellung der älteren Schriftsteller usw. Mo Yan macht einige interessante Bemerkungen zum Mechanismus und zur Wirkung der Zensur, etwa wenn er davon spricht, […] dass es zwar einige Tabuzonen für die Literatur geben mag, doch dass die Entwicklung der Literatur damit nicht aufgehalten wird. Das Nichtvorhandensein von Tabuzonen ist beileibe noch kein Garant dafür, dass zwangläufig großartige Werke entstehen.822 Ein Großteil der Werke des Nobelpreisträgers muss fraglos im Lichte dieser Äußerungen gesehen werden, aus denen hervorgeht, wie sehr zumindest jene Schriftsteller, die etwas zu sagen haben, die Probleme durch die Zensur im Prozess ihres Schaffens stets mitberücksichtigen. Dass die Ereignisse von 1989 einen wichtigen Einschnitt in der Entwicklung der chinesischen Gegenwartsliteratur darstellten, hat Mo Yan unmissverständlich klargemacht. („Nach den 1989 vorgenommenen Anpassungen in der gesamten Gesellschaft gab es eine warenwirtschaftliche Orientierung, viele Literaten [wenren] widmeten sich dem Geschäftemachen [xiahai 下海]. Die Literatur verlor ihren Brennpunktcharakter, geriet an die Peripherie, niemand kümmerte sich mehr um sie.“)823 Literarisch war das auch für Mo Yan keine einfache Zeit. 1989 fuhr er zum ersten Mal ins Ausland und hielt sich gemeinsam mit einer Delegation chinesischer Schriftsteller in Westdeutschland auf. Im April erschien ein Band mit seinen Kurzgeschichten, im Juni 1989 publizierte er noch eine längere Erzählung mit dem Titel „Dein Verhalten erschreckt mich“ 你的行为使我恐惧, bevor er sich im Winter an die Anfertigung seines Romans Schnapsland 酒国 machte. Ein Jahr später, im Sommer 1990, erwarb Mo Yan in seiner Heimat Gaomi ein altes Haus mit einer großen Hofanlage, wo er Blumen pflanzte und die ländliche Umgebung genoss. Zurückgezogen verbrachte er einige Zeit eher orientierungslos, versuchte, sich neu auszurichten, und entwarf Pläne 821 Mo Yan: „Meine literarische Erfahrung: Geschichte und Sprache“ 我的文学经验: 历史与语言, in: Chen Xiaoming 2013, S. 194 – 205 (Artikel aus 2011), hier zit. nach S. 203. 822 Zit. nach Mo Yan: „Erinnerungen an die ‚Goldenen Zeiten‘“ 回忆“黄金时代”, S. 345. Der auf den 21. Juni 2008 datierte Aufsatz findet sich bei Mo Yan 2012b, S. 341 – 345. 823 Mo Yan 2012a, S. 136. 259 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ für sein weiteres literarisches Werk. Aus Kontakten zu Schriftstellern aus Taiwan, die Mo Yan 1991 bei einer Literaturveranstaltung in Singapur kennenlernte, ging eine Reihe von Kurzgeschichten hervor. Gemeinsam mit einigen Freunden machte er sich im selben Jahr daran, eine sechs Folgen umfassende Fernsehserie unter dem Titel Alltägliche Frühlingsangelegenheiten der Brüder 哥哥们的青春往事 anzufertigen, die von einer Filmanstalt in der Provinz He’nan produziert wurde. Kurz darauf erschien Schnapsland, ein für seine Zeit extrem subversiver Roman, der in der VR China erst ein Jahr nach der 1992 zunächst in Taiwan veröffentlichten Fassung erscheinen konnte. Das Urteil einer Reihe namhafter chinesischer Literaten und Kritiker in Hongkong und den USA fiel positiv aus.824 Der Roman übte eine bis dahin ungewohnt starke Kultur- und Gesellschaftskritik, wobei sich der Autor nicht davor scheute, Seitenhiebe auf die sozialen Verhältnisse in China auszuteilen. Man darf Schnapsland darüber hinaus sehr wohl als Beleg für Mo Yans satirische Beschäftigung mit dem politischen Betrieb in China betrachten. Kunstvoll verschränkt der Autor zwei Handlungsebenen. Da ist zum einen die Kriminalerzählung, in der es um die Recherche eines staatlichen Inspektors namens Ding Gou’er geht, der in Schnapsland Untersuchungen zu Gerüchten über die Zubereitung von kleinen Jungs als Mahlzeiten für dekadente Beamte anstellt. Zum anderen gibt es den Briefwechsel zwischen dem in Schnapsland sich persönlich zu Wort meldenden Mo Yan und einem Autor namens Li Yidou. Letzterer hat ein Werk über Schnapsland verfasst und bittet den arrivierten Schriftsteller um Unterstützung bei der Veröffentlichung. Gegenstand dieser Geschichte ist der Verkauf kleiner Jungen von ihren Eltern an eine Organisation (die sogenannte „Akademie für Feinschmeckerei“), die aus den Kindern aufwendige Mahlzeiten für Kader zubereitet. Man darf annehmen, dass Mo Yan durch diese komplizierte Verschränkung von Fiktion und Realität im Roman eine vielfältige Brechung anstrebte, mit der Gewissheiten hinterfragt werden sollten, um seiner Literatur neue Spielräume zu schaffen. Geboten wurde damit eine Mischung aus gelebter und literarischer Realität. Die beschriebene Inspektionsreise und Li Yidous Geschichte ergänzen sich. Das in Li Yidous Geschichte beschriebene Schnapsland ist ein fragwürdiges Paradies, eine Art „Schlaraffenland mit chinesischen Merkmalen“, entstanden nach der Einführung der Reformen in China – eine angebliche Überflussgesellschaft, der es aber an Normen und Vorstellungen von Moral und Sittlichkeit fehlt. In einem dem Parteijargon angeglichenen Stil werden über lange Passagen hinweg die Vorzüge und materiellen Erfolge im Land gepriesen. Es wird eine radikale Kritik am Reichtum und am Kommunismus samt seiner Lebensart geübt: „Our people now live comfortably, are on their way to becoming well off, and dream of the day when they can call themselves rich. What, you ask, is meant by ‚rich‘? ‚Communism‘, that’s what.“825 Vor dem Hintergrund der Zeit seines Erscheinens nimmt vor allem das brisante Opferthema im Roman (gebratene Kinder) eine prominente Stellung ein. Erkennbar ist die deutliche Anspielung auf die Ereignisse vom 4.  Juni 1989, als dem zumindest in der Hauptstadt Peking vornehmlich von Jugendlichen und Studenten getragenen 824 Die Bearbeitung erfolgt hier auf der Grundlage der englischen Fassung Mo Yan 2012e. Eine deutsche Version unter dem Titel Schnapsstadt erschien im Jahr 2002. 825 Mo Yan 2012e, S. 316. 260 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Wunsch nach mehr Demokratie mittels des Gewalteinsatzes des Militärs ein jähes Ende bereitet wurde.826 Die wichtigste Stelle im Roman ist die Anwesenheit des Inspektors Ding Gou’er bei einem Festmahl, das zu seinen Ehren gegeben wird und bei dem allem Anschein nach ein kleiner Junge zubereitet worden ist. Die Gastgeber streiten jede Verantwortung ab, doch bleiben ihre Aussagen vage. Sie berufen sich dabei auf angebliche Schwüre und Eide, die sie im Namen der Partei abgelegt hätten und in denen sie bekundeten, stets zum Wohle des Volkes zu wirken. Das „Kindermahl“ erscheint als ein vom Herrschaftskollektiv der Partei und ihrer Freunde auf aller Welt abgesegnetes Verbrechen. Immer wieder finden sich im Roman beißende Kommentare zur gesellschaftlichen Verfassung Chinas, insbesondere zur Rolle der Literatur und zu ihren (Un-)Möglichkeiten im Land. Li Yidous glühendes Bekenntnis zur Literatur und sein Wunsch, mittels der Literatur etwas zum Wandel in der Gesellschaft beizutragen, gipfeln in dem Anspruch, Mo Yan nachzueifern. Lis Schilderungen sind künstlerisch verbrämte Selbst- äußerungen von Mo Yan,827 in denen er auch dem Hinweis auf ideologische Konflikte nicht aus dem Weg geht. („Why then should you be permitted to write, and not me? One of the tenets of communism envisioned by Marx was the integration of art with the working people and of the working people with art. So when communism has been realized, everyone will be a novelist.“)828 Mit dem Anspruch, Lu Xun nachzueifern, entwirft Mo Yan in den Worten seines Alter Ego Li Yidou in einer Mischung aus Bitterkeit und Ernüchterung eine neue Form des „grimmigen Realismus“.829 Es scheint nicht aus der Luft gegriffen, wenn man in dem von ihm hier entworfenen Programm des „grimmigen Realismus“ einen ersten Versuch Mo Yans sieht, sich von dem „magischen“ Stil seines Schreibens seit den Achtzigerjahren zu befreien. Auch wenn unter Márquez’ Einfluss in Anlehnung an Mo Yans Heimatort mit dem „Dorf nordöstlich von Gaomi“ 高密东北乡 ein magisch-realistischer Handlungsort ähnlich dem Macondo für Dutzende von Romanen und Erzählungen Mo Yans geschaffen worden ist (die chinesische Forschung spricht immerhin von ca. acht bis neun Romanen und mehr als vierzig 826 Lutz Bieg hat darüber hinaus sehr zu Recht den Fokus auf die Themen Gewalt und Kannibalismus in Schnapsland gelegt und den Roman als einen „den ‚Kannibalismus‘ Chinas allegorisch/realistisch thematisierenden“ Text bezeichnet. Vgl. Bieg: „Grausame Heimat voller Gewalt: Das ‚Schnapsland‘“, in: Monschein 2013, S. 182 – 200, hier S. 187. Unabhängig von der im Roman vermittelten Zeitlosigkeit hat Lutz Bieg bei dem erfundenen „Schnapsland“ darauf hingewiesen, dass dieser Ort die Essenz vieler Städte besitze und man in der Brutalität und Verfeinerung im Roman ein „Kennzeichen moderner, entwickelter Gesellschaften“ sehen könne. Vgl. ebd., S. 191. 827 Vgl. dazu die Passagen, in denen der Romanerzähler über seine Beziehung zu Mo Yan Auskunft gibt und in denen man ein Schutzbedürfnis des Autor-Ich erkennen kann. Vgl. Mo Yan 2012e, S. 331 f. Wer ist also Mo Yan? Der Leser soll offensichtlich verwirrt werden, ein Appell, dass jeder – nicht nur der reale Autor und die Figur im Roman – etwas von Mo Yan in sich trägt? („Quickly Mo Yan and I merge into one.“) Siehe ebd., S. 332. 828 Ebd., S. 53 f. 829 Vgl. ebd., S. 55. 261 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Kurzgeschichten), so lässt einiges darauf schließen, dass Mo Yan darum bemüht war und weiterhin ist, alte Einflüsse zu reduzieren und seinen Stil weiterzuentwickeln.830 Ähnlich kritisch wie bei vielen anderen Werken Mo Yans fielen die Reaktionen auf seinen 1995 zunächst als Serie in der Zeitschrift Dajia 大家 erschienenen Roman Große Brüste und fette Hintern 丰乳肥臀 aus. Anhand der Romanfigur Shangguan Jintong, die aus der Verbindung einer chinesischen Mutter mit einem Missionar hervorgegangen ist, thematisiert Mo Yan die traditionelle Rolle des Katholizismus in seiner Heimat Gaomi. In den Erläuterungen zu seinem Werk betonte Mo Yan dabei gelegentlich die Notwendigkeit einer differenzierten Betrachtung des Wirkens von Missionaren in der Vergangenheit – ein für ein Mitglied der KPCh durchaus mutiges Verhalten. Im Jahr 1895, so Mo Yan, seien Missionare aus Schweden und Norwegen nach Gaomi gekommen. Mit dem Eisenbahnbau 1900 seien entlang der Bahnstrecke mehr und mehr katholische und evangelische Gotteshäuser errichtet worden, im Laufe der Zeit sei eine größere gesellschaftliche Vielfalt entstanden. Der Verfasser weist auf die oft klischeehafte Beurteilung des missionarischen Wirkens hin, wonach gebetsmühlenartig Imperialismus und Ausbeutung, Unterdrückung usw. unterstellt würden. Mo rät an der Stelle zu einer differenzierten Betrachtung und hebt positive Aspekte des missionarischen Wirkens hervor. Als richtig stellt er dabei heraus, dass Missionare oft ein einfaches und karges Leben gefristet hätten.831 In China blieb der Roman nach seinem Erscheinen umstritten, Mo Yan musste sich gegen eine Reihe von Angriffen seitens der Leser und Kritiker zur Wehr setzen. Dies führte auch zu Schwierigkeiten mit seiner Arbeitseinheit, der Armee. Auf Druck seiner Vorgesetzten und Kollegen wurde Mo Yan 1996 zur Abfassung eines Briefes an den Verlag gedrängt, in dem er die Einstellung des weiteren Drucks und die Vernichtung der noch nicht ausgelieferten Titel-Bestände verlangte. Im folgenden Jahr verließ Mo Yan nach 21 Jahren die Armee und wurde 1997 Mitarbeiter der Zeitung Die Staatsanwaltschaft, die von der obersten staatsanwaltlichen Behörde der VR China herausgegeben wurde.832 Der Roman Große Brüste und fette Hintern erhielt einen mit 100.000 RMB dotierten Literaturpreis, der erstmals von der Zeitschrift Dajia und dem Tabakunternehmen „Honghe“ – beide in der südchinesischen Provinz Yunnan beheimatet – gestiftet wurde. In den kommenden Jahren wurde Mo Yans Werk in Asien und im Westen immer wieder mit verschiedenen Preisen geehrt, wobei im chinesischen Kontext der im Jahr 2011 für den zwei Jahre zuvor erschienenen Roman mit dem deutschen Titel Frösche 蛙 vergebene Mao Dun-Preis sicherlich der wichtigste sein dürfte. In diesem bislang letzten Roman thematisiert der Autor Fragen der in China rigoros durchgeführten staatlichen Familienplanung. Aus zeitlicher Distanz zu den vor allem in den 1980er-Jahren mit zum Teil beispielloser Brutalität umgesetzten bevölkerungs- 830 Vgl. etwa den Hinweis bei der Veröffentlichung des Romans Sandelholzstrafe, dass Mo Yan ganz bewusst magisch-realistische Elemente reduziert habe. Dazu ausführlicher Zeng Lijun 2012, S. 121 – 124. 831 Vgl. dazu die Ausführungen in: Mo Yan 2012a, S. 147 f. 832 Vgl. dazu die Angaben bei Ye Kai 2013, S. 52 und 299. In: Mo Yan 2012a, dort S. 158 mit Hinweisen auf die gewachsenen Widersprüche zwischen seinen und den Anforderungen der Armee. 262 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas politischen Maßnahmen wird den Lesern die dramatische Spannung zwischen dem traditionellen Familienideal und den Anforderungen zur Ressourcensicherung in einer sich rasant entwickelnden Gesellschaft verdeutlicht.833 12.3 Ein „Tanz in Fesseln“. Geschichtsbild und Bauernwelt Mo Yan ist – wie das in der umfangreichen Literatur zu ihm und seinem Werk bereits gelegentlich hervorgehoben wurde – ein Schriftsteller, der Gründermythen unterminiert.834 Geschichtsschreibung und die Erklärungen aus der Geschichte heraus nehmen daher im Werk Mo Yans eine herausragende Rolle ein. Selbstverständlich sollte man die Erzählungen des Nobelpreisträgers nicht in einem streng historischen Sinne untersuchen. Mo Yan betreibt keine Studien, die weit zurück in die historische Vergangenheit Chinas führen. Vielmehr nutzt er eine Reihe von Abschnitten der chinesischen Geschichte vor allem des 20. Jahrhunderts als Hintergrund, um bestimmte Probleme der Kultur, der Politik und des Wesens der Menschen in seinem Land zu verdeutlichen. Mo Yan problematisiert in seinen Werken fraglos nicht allein das historische Ereignis, vielmehr geht es ihm auch darum, den Umgang mit den Ereignissen in der Geschichtsschreibung bzw. der verordneten amtlichen Literatur zu hinterfragen. Dabei betreibt er auf seine Weise eine wichtige Form der Erinnerungsarbeit. Diese Erinnerungen speisen sich aus ganz verschiedenen Quellen, sie setzen sich mosaikartig aus den unterschiedlichsten Elementen zusammen, wobei Mo Yan eine ganz eigene Mischung aus Amtlichem und Privatem zustande bringt. Mo Yan hat die Schwierigkeiten, die entstehen, wenn Alltagserlebnisse, die sich so gut wie nie unmittelbar im Anschluss an das Erleben zu Papier bringen lassen, am Ende in Romanen verarbeitet werden, wie folgt umrissen: Erst „wenn sie zu einer Erinnerung geworden sind, lassen sie sich in Erzählungen verwandeln“. Im menschlichen Gedächtnis lassen sich viele hässliche Dinge verschönern; in der Erinnerung bleibt oft nur das Positive und Gute, die hässlichen Dinge, Erniedrigungen usw. werden vom Gedächtnis ausgeklammert oder im Unterbewusstsein gespeichert. Für Mo Yan ergibt sich daraus der Schluss: „[…] nur wenn ein Schriftsteller über selbstkritischen Geist verfügt, ist er in der Lage, diese Dinge hervorzuholen.“835 In zahlreichen seiner Romane und Erzählungen stellt Mo Yan am Beispiel seiner Figuren das individuelle dem kollektiven Gedächtnis gegenüber und hinterfragt dabei immer wieder die „Interpretationsmuster der offiziellen Vergangenheitskonstruktion“.836 Mo Yans Werke haben in dieser Hinsicht also einen ausgesprochen subversiven Ton, mit dem er sich von dem, was „das System“ verlangt, abzuheben versucht. Doch auch im literarischen Schaffen – dies hat Mo Yan betont – ist absolute Freiheit unmög- 833 Vgl. zum Roman ausführlicher Zimmer 2011d. 834 Vgl. dazu Monschein 2013, S. 23. 835 Mo Yan 2012a, S. 172. 836 Vgl. den Beitrag von Pan Lu: „Der Roman Üppiger Busen, dicker Hintern. ‚Ein Buch für die Mutter und die Erde‘. Die Erinnerungsarbeit in Mo Yans Familiensaga“, in: Monschein 2013, S. 223 – 247. Hier zitiert nach S. 240. 263 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ lich. Selbst kreativste Neuerungen unterliegen ihm zufolge den Regeln der Verständlichkeit und der Grammatik („Die Freiheit des literarischen Schaffens ist ein ‚Tanz in Fesseln‘, eine Form der eingeschränkten Freiheit“)837. Mo Yans Romanfiguren sind daher immer wieder Sinnbilder der großen Zweifel, die der Autor in Bezug auf sein Land, seine Menschen und sein System hegt.838 In seinem literarischen Frühwerk hat Mo Yan durchaus an unmittelbaren zeithistorischen Vorkommnissen gearbeitet, fast ist man versucht, von einer literarischen Verwicklung ins politische Tagesgeschäft Chinas zu sprechen. Ein schönes Beispiel dafür ist der unmittelbar im Anschluss an den „Knoblauchstängelzwischenfall“ im Süden der Provinz Shandong im Sommer 1987 innerhalb kurzer Zeit verfasste Roman Die Weise von den Knoblauchstängeln aus Tiantang 天堂蒜薹之歌. Im Vertrauen auf einträgliche Geschäfte hatten die Knoblauchbauern der Gegend einen Überschuss produziert, der die Lagerkapazitäten der zentralen amtlichen Ankaufstelle überstieg. Der ins Stocken geratene Knoblauchabsatz verursachte einen Preisverfall, woraufhin die um ihre Existenz fürchtenden Bauern ihrem Ärger mit Plünderungen und Angriffen auf die örtliche Verwaltung Luft machten.839 Die von Mo Yan beschriebene Welt ist also die der Bauern. Jedem, der sich ein wenig mit der chinesischen „Bauernliteratur“ des 20. Jahrhunderts beschäftigt hat, wird bei der Lektüre seines Werkes schnell klar, wie radikal sich Mo Yan von den Klassikern dieses Genres unterscheidet. Namhafte chinesische Schriftsteller aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatten sich immer wieder auf diesem Gebiet versucht und damit Beachtung gefunden. Mao Dun (1896 – 1981), bekannt geworden u. a. mit seinem Großstadtroman Shanghai im Zwielicht (子夜, 1933), eröffnete den Lesern mit seiner 1932/33 erschienenen Dorf-Trilogie 农村三部曲 eine Perspektive auf das Leben der Menschen jenseits der Städte. Ding Ling (1904 – 1986), die Grand Dame aus den Frühzeiten der modernen chinesischen Literatur, hatte mit dem Tagebuch der Sophia (莎菲女士的日记, 1927) literarisch etwas vom sich entwickelnden Großstadtbewusstsein einer jungen Frau in China vermittelt. Unter dem Einfluss der politischen Entwicklungen in China in der zweiten Hälfte der 1940er-Jahre schrieb Ding Ling den später umstrittenen Roman Die Sonne scheint über den Sangqian-Fluss (太阳照在桑乾河上, 1948), in dem sie die damals in den von den Truppen Maos eroberten Gebieten durchgeführte Bodenreform thematisierte. Gerade Ding Ling mag als ein gutes Beispiel für jene im Aufbruch begriffene junge Schriftstellergeneration in China gelten, die sich Maos Aufruf nach „neuen Schriftstellern“ anschloss, welche gehalten waren, in ihren Werken die revolutionären Veränderungen auf dem Lande zu reflektieren. Seit Maos „Gesprächen über Kunst und Literatur in Yan’an“ 在延安文艺座谈会上的讲话 im Frühjahr 1942 waren allerdings auch jedem Autoren die künstlerischen und ideologischen Grenzen dieser Form von Literatur im Bewusstsein. Streng genommen – und selbst kritische und auf Selbstständigkeit bedachte chinesische Literaturwissenschaftler 837 Mo Yan 2012a, S. 215. 838 Vgl. dazu Chan 2000. 839 Vgl. zu den Ereignissen und der literarischen Bearbeitung durch Mo Yan den Beitrag Monschein 2013, S. 162 – 181. In den 1990er-Jahren wurde der Roman zunächst nicht mehr nachgedruckt. Er liegt in verschiedenen Ausgaben vor, eine Neuausgabe ist auf 2004 datiert. 264 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas heben das gelegentlich hervor – handelt es sich bei dieser Form von Literatur um eine Form von „Auftragsliteratur“. Geschaffen wurden oftmals Werke, denen man künstlerischen Wert vor allem in sprachlicher Hinsicht durchaus nicht absprechen kann. Die Beschränkungen dieser Literatur liegen in einer bestimmten Art von „Unvollständigkeit“, einer „Unvollkommenheit“, wenn man so will, insbesondere wenn der politische Auftragshintergrund allzu deutlich zutage tritt. Autoren wie Zhao Shuli (1906 – 1970) waren darum bemüht, den Bauern in der Literatur ein neues Antlitz zu verleihen, das den politischen Vorgaben entsprach. Was dabei vernachlässigt wurde, waren die Authentizität und Echtheit der Figuren und ihrer Schicksale. Gestrebt wurde nach einer auf „Rundheit“ bedachten Vollkommenheit, die einem Ideal entsprach, ohne der komplexen Wirklichkeit gerecht zu werden.840 Die bäuerliche Welt samt ihren Figuren in Mo Yans Büchern könnte also nicht verschiedener von dem sein, was seit den 1940er-Jahren zunächst von Mao und seinen Anhängern gefordert und später im Rahmen der offiziellen Literaturdoktrin des „sozialistischen Realismus“ als Modell des „perfekten Bauern“ in Werken von namhaften Vertretern bäuerlicher Literatur wie Zhao Shuli und Hao Ran (1932 – 2008) bis in die Zeit der Kulturrevolution hinein gepriesen wurde. Mo Yan idealisiert nicht, er verweigert sich dem „Fortschritt“ und zeigt die Bauern vielmehr in ihrer Zerrissenheit zwischen Tradition und Moderne. Doch nicht nur das, Mo Yan verweigert sich – gespeist aus eigenen Erfahrungen in seiner Heimat – der offiziellen Doktrin und der gesellschaftlichen Klassifizierung. In seinen Werken ebenso wie in autobiografischen Berichten hat Mo Yan immer wieder betont, dass auf dem Lande die kreativsten und fleißigsten Kräfte beileibe nicht unter den einfachen Bauern zu suchen seien, sondern unter den Vertretern der Gutsherren.841 12.4 Der Nobelkomplex und der Frosch im Brunnen Aus den einleitenden Bemerkungen zu Mo Yans Biografie wird deutlich, dass sein literarisches Werk ebenso wenig wie sein Auftreten in der Öffentlichkeit kein in sich geschlossenes Bild ergeben, es bestehen vielmehr Widersprüche. Deutlich wird das an der umstrittenen Bewertung der Entscheidung des Nobelkomitees im Jahre 2012, als Mo Yan der Nobelpreis für Literatur zugesprochen wurde. Mo Yan war zu diesem Zeitpunkt vermutlich der bekannteste chinesische Romancier im Ausland, zumal im Westen. Angesehene Übersetzer wie Howard Goldblatt hatten Mo Yan eine eigene Stimme in fremden Sprachen verliehen. Allerdings gab es unmittelbar nach dem Bekanntwerden der Entscheidung des Nobelkomitees freilich auch Stimmen, die dem vielleicht einflussreichsten Übersetzer der Bücher Mo Yans, dem schwedischen Sinologen Göran Malmqvist, unterstellten, er habe als Juror des Komitees für Mo Yan gestimmt, weil er sich von der Wahl des chinesischen Autors 840 Vgl. dazu die Ausführungen bei Ye Kai 2013, S. 138. 841 Vgl. ebd., S. 135. 265 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ finanzielle Vorteile versprach.842 Wie dem auch sei, weltweit dürfte es vor allem der Arbeit eifriger Übersetzer zu verdanken gewesen sein, dass Mo Yan über einen kleinen Kreis von Experten der chinesischen Literatur hinaus auch eine Gemeinde treuer und teils recht prominenter Leser – man denke an Martin Walser – besaß. In China genoss Mo Yan den Ruf, das Aushängeschild der modernen chinesischen Literatur zu sein. War es Eitelkeit, Dankbarkeit oder Loyalität, dass Mo Yan sich – so scheint es wenigstens auf den ersten Blick – auch immer wieder zu einem Werkzeug für Chinas offizielle Anstrengungen machen ließ, „international den Anschluss zu finden“ 与国际接轨 und „den Schritt nach draußen zu tun“ 走出去, um hier nur zwei der ganz prominenten Kampagnen aus den vergangenen beiden Jahrzehnten zu erwähnen, die Chinas Kultur und Literatur betrafen? Mo Yans Aufnahme in die große Delegation chinesischer Schriftsteller, die 2009 die Frankfurter Buchmesse besuchte – damals war China das Gastland – und das nicht anders als unglücklich zu bezeichnende Verhalten, zusammen mit den chinesischen Funktionären und den übrigen Schriftstellern und Intellektuellen der Delegation den Raum zu verlassen, als der Exilschriftsteller Bei Ling und die Umweltaktivistin Dai Qing auf das Podium gebeten wurden, mussten zwangsläufig den Eindruck hinterlassen, man habe es mit einem Staatsschriftsteller zu tun.843 Der in China umstrittene Schriftsteller Yan Lianke war damals nicht in die Delegation aufgenommen worden. Es ist daher nicht verwunderlich, wenn von den prominenten Kritikern der Entscheidung des Nobelkomitees aus dem Jahr 2012 vor allem die Nähe Mo Yans zum chinesischen System angeführt wurde. Herta Müller, die Literaturnobelpreisträgerin des Jahres 2009, wurde in der Presse mit der Aussage zitiert, die Verleihung des Preises an Mo Yan sei eine Katastrophe, denn er habe die Zensur gepriesen, daher handele es sich bei der Entscheidung um „eine Ohrfeige für alle, die sich für Demokratie und Menschenrechte einsetzen“.844 Der Exilschriftsteller Liao Yiwu – Träger des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels 2012 – nannte Mo Yan in einem Interview mit der Presse einen „Staatsdichter“ und warf ihm vor, keinen Abstand zur chinesischen Regierung zu halten, sondern vielmehr (mit Blick auf die Teilnahme an der Buchmesse in Frankfurt 2009) „das Symbol der Kultur der KP“ zu sein.845 Die seinerzeit mit Spannung erwartete Nobelrede Mo Yans bestätigte auf recht eindrucksvolle Art und Weise den Zwiespalt, in dem sich Mo Yan angesichts der großen Erwartungen der Weltöffentlichkeit sah. Der Text der Rede lässt sich als das Zeugnis eines Mannes verstehen, der sich mit Erwartungen konfrontiert sieht, die er nicht erfüllen kann und – so darf man annehmen – auch nicht erfüllen will. Mo Yan enttäuschte damals mit dem Text seiner Rede vom 7. Dezember 2012 all jene, die von ihm ein klares bürgerrechtliches Bekenntnis erwartet hatten. Er beharrte freilich ebenso darauf, und dieses Recht muss man ihm auch zugestehen, nicht anders als ein Erzähler 842 Vgl. dazu die Ausführungen in dem Artikel von Hubert Spiegel in der FAZ vom 17.11.2012. 843 Zu diesen Buchmesse-Ereignissen vom 12.9.2009 vgl. die Ausführungen von Bei Ling 2012, S. 7 – 32. Bei Ling äußerte sich in Interviews im Anschluss an die Verleihung des Nobelpreises an Mo Yan weiter zu den Ereignissen drei Jahre zuvor in Frankfurt. Vgl. den Interviewartikel Bei Ling 2012. 844 Zitiert nach einer kurzen Zeitungsnotiz, in: FAZ vom 27.11.2012. 845 Vgl. das Interview, in: DER SPIEGEL Nr. 42/2012, S. 144. 266 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas und Schriftsteller wahrgenommen zu werden, nicht den wechselnden Launen einer diffusen Öffentlichkeit ausgesetzt zu sein. Mo Yan blieb sich treu, er verbog sich – konfrontiert mit Erklärungen seitens der China-Kritiker – gegenüber dem Westen ebenso wenig, wie er sich in der Vergangenheit in seiner Heimat gegenüber den Forderungen nach mehr Bekenntnis zum System verbogen hatte. Im Text seiner Rede vom 7. Dezember 2012 heißt es an einer zentralen Stelle: „For a writer, the best way to speak is by writing. You will find everything I need to say in my works. Speech is carried off by the wind; the written word can never be obliterated. I would like you to find the patience to read my books.“846 Mo Yan, so viel wird klar, sucht nicht die Gelegenheit, um im Scheinwerferlicht einer großen Weltöffentlichkeit die politischen und sozialen Missstände in seiner Heimat zu erklären. Parteimitgliedschaft, die lange Arbeit in der Armee und die Mitarbeit im Chinesischen Schriftstellerverband, dessen stellvertretender Vorsitzender er ist, zwingen ihn in ein Korsett, das er nicht bereit ist abzuwerfen. Es ist ja nicht so, dass Mo Yan sich absolutes Schweigen auferlegt hätte und er jedweder Diskussion über unangenehme Fragen aus dem Weg ginge. Er besteht allerdings darauf, die Orte und Zeiten, zu denen und an denen er redet, selbst zu bestimmen. Mo Yan hat sich, das ist richtig, für die Freilassung des inhaftierten Friedensnobelpreisträgers Liu Xiaobo eingesetzt, aber er belässt es bei einer Erwähnung, anstatt regelmäßig die Umsetzung von Recht und Ordnung in China zu fordern und für die Einhaltung der Menschenrechte einzutreten. Fast könnte man glauben, Mo Yan habe sich einer lästigen Pflicht zu entledigen versucht, um dann in Ruhe wieder seiner Arbeit als Schriftsteller nachgehen zu können. Man kann und sollte Mo Yan durchaus vorwerfen, dass er den Schutz, den er als Literaturnobelpreisträger (im Unterschied zum Friedensnobelpreisträger) auch in China genießt, nicht stärker für Kritik in der Öffentlichkeit nutzt. Wie vielen seiner Kollegen unter den chinesischen Schriftstellern fehlt ihm die Bereitschaft dazu, auf Distanz zum System zu gehen. Die schrecklichen Vorkommnisse der Kulturrevolution führt er auf die Verfehlungen einzelner Führer zurück, will sie daher nicht der Partei schlechthin anlasten. Doch wenn man schon von Fehlern der Führer in jener Zeit spricht, dann sollte sicher der Name Mao Zedongs an erster Stelle stehen, auch wenn offiziell die „Viererbande“ für die begangenen Verbrechen zur Verantwortung gezogen wurde. Und obwohl, wie wir anhand von Mo Yans Essays weiter oben gesehen haben, seine Haltung gegenüber dem Großen Vorsitzenden kritisch ist, ließ sich der spätere Nobelpreisträger im Frühjahr 2012 zur Anfertigung eines kalligrafischen Beitrags für einen Band über die Reden Maos in Yan’an über Literatur und Kunst im Jahr 1942 überreden. Andere prominente Schriftsteller – als Beispiel sei nur Wang Anyi genannt – verweigerten die Teilnahme – zu Recht, sollte man sagen, denn Maos Reden aus Yan’an sind literaturgeschichtlich als der Beginn des in der VR China nach ihrer Gründung etablierten Zensurwesens aufzufassen. Statt einer klaren Ablehnung des Projekts sagte Mo Yan: 846 Die englische Version der Ansprache findet sich unter http://bigstory.ap.org/article/chine se- nobel-winner-politics-great-challenge, eingesehen am 5.5.2014. Zur chinesischen Fassung vgl. http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/yan-lecture_ ki.pdf, eingesehen am 5.5.2014. Vgl. dazu außerdem den kritischen Kommentar Siemons 2012. 267 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ „Die Rede ist heute ein historisches Dokument, das vernünftige Elemente, aber auch Fehler enthielt. Als ich und meine Generation anfingen zu schreiben, haben wir die engen Grenzen, die man uns setzte, Stück für Stück ausgedehnt und überschritten. Wer ein Gewissen hat und meine Texte aus jener Zeit liest, kann mich nicht unkritisch nennen.“847 Mo Yan ist ein prominentes Beispiel für eine „Intellektuellenkultur mit chinesischen Merkmalen“, die sich folgendermaßen umschreiben lässt: nicht schlichtweg opportunistisch, sondern vielmehr mit ihrem Werk und im System verbleibend, langfristig auf Veränderungen zielend sowie getragen von dem Bewusstsein, dass sich die Dinge in einem ständigen Prozess des Wandels befinden. Gerade für westliche Betrachter, die mehr Respekt gegenüber dem die Haft in Kauf nehmenden Liu Xiaobo oder einem Exilschriftsteller wie Bei Ling aufbringen, erscheint das Taktieren der gro- ßen Mehrheit der chinesischen „Elite“ unerträglich. Mo Yans Worte und Taten bleiben vielfach widersprüchlich. Genauer noch wird Yan Lianke in dem weiter unten für ihn vorgesehenen Kapitel die Not dieses inneren Zwiespalts der Gegenwartsschriftsteller in seiner Heimat beschreiben. Mo Yan, der Autor von Frösche, beharrt einerseits auf der „Froschperspektive“: Zurückgezogen auf den Grund des Brunnens, schert er sich nicht um die größeren Zusammenhänge.848 Andererseits hat er der Welt mit seiner Literatur etwas geschenkt, es ist, als zwinge er die Welt dazu, wenn überhaupt, dann über seine Literatur in den Kontakt mit ihm zu treten. Damit freilich gewinnt die ganze Affäre eine neue, durchaus politische Dimension. Man sollte Mo Yan und anderen Vertretern der Elite Chinas durchaus vorwerfen, zu wenig auf Grundsätzen wie Recht und Freiheit zu beharren und zu wenig auf Distanz gegenüber den Autoritäten im Lande zu gehen. Anders als im realen Leben, wo an seiner Kritik immer etwas Vages und Mildes bleibt, fallen die Vorwürfe gegenüber korrupten Kadern und Missständen in der Partei in Mo Yans literarischem Werk weit härter und unbarmherziger aus. Mo Yan bietet das Bild eines unglücklichen, gespaltenen Autors und Intellektuellen in einem unglücklichen Land. Es wäre vielleicht an der Zeit, sich das einzugestehen. 847 Zu dem Zitat und weiteren hier angeführten Bemerkungen zu Mo Yan, seinem Werk und seinem Wirken siehe das Interview Mo Yan 2013, das Mo Yan zu Beginn des Jahres 2013 einem Reporter des SPIEGEL kurz vor dem Erscheinen der deutschen Ausgabe von Frösche gab. Zu dem Zitat siehe S. 127. In der Tat sollte man unabhängig von der hier gemachten Verteidigung der Aktion durch den Autor einen genaueren Blick auf die Art und Weise seiner Teilnahme daran tun. Mo Yan kalligrafierte damals einen Auszug aus der Grundsatzrede Maos von 1942, in dem es um das Problem des Standpunkts ging. Man kann also gut und gerne vermuten – wie das Ylva Monschein tut  –, dass Mo Yan mit Maos Frage nach der Treue zum Parteigeist sowie mit der Frage spielte, ob er selbst den richtigen Standpunkt einnehme. Vgl. Monschein 2013, S. 21. 848 Zurückgehend auf das chinesische Sprichwort 井底之蛙, hier ganz gut i. S. v. „nicht über den Tellerrand hinausblicken“ (wollen oder können) zu verstehen. 268 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 12.5 Die Rezeption von Mo Yans Werk in China mit besonderem Blick auf Sandelholzstrafe Aus den vorstehenden Ausführungen sollte klar geworden sein, dass Mo Yan in China seinen eigenen literarischen Weg gegangen ist. Welche Rolle bei dieser Wertschätzung oder auch Ablehnung Mo Yans Bücher gespielt haben, das soll Gegenstand dieses Abschnitts sein. Mo Yans Werk hat über die Jahrzehnte bei Lesern und Kritikern in China ganz unterschiedliche Reaktionen ausgelöst. Die Geister scheiden sich vor allem am Umgang mit der Gewalt. Während schlichtere Gemüter sich von Mo Yans Darstellungen ganz einfach abgestoßen fühlen, erkennen aufgeschlossene Kritiker vielmehr ein Potenzial und stellen den innovativen Aspekt in den Mittelpunkt. Die Rede ist dann von der „Schönheit der Gewalt“ und einer ganz besonderen Anziehungskraft, die Mo Yans Werk damit gewinnt. Mit seiner Schilderung „der inneren Verfassung (心理状态)“ der Gesellschaft auf dem Lande schaffe er ein vollkommen neues Bild, das in Kon trast stehe zu den Beschreibungen des bäuerlichen Lebens durch Schriftsteller in der Vergangenheit, in denen Ruhe und Beschaulichkeit betont worden seien. Mo Yan, so heißt es weiter, habe „nichts übrig für das Lyrisch-Pastorale der Literaten, den Tintengeruch, der in ihren Studierzimmern hängt und in dem man stets die Selbstverliebtheit und Schamlosigkeit ahnt. Worüber Mo Yan verfügt und was in seinen Erzählungen widerklingt, das sind die Balladen der armen Menschen, Lieder, in denen man den Kampf im Schlamm und die Klage über die Ungerechtigkeit und die Wunden spürt.“ Es sei das Laute an seinem Ton, die übertriebenen sinnlichen Reflexe, der subjektive Blick, was eben Unwohlsein bereite.849 Das vorstehende Zitat dürfte deutlich gemacht haben, dass es eher selten um die handwerklichen Fähigkeiten geht, wenn Kritik an Mo Yan geübt wird. Sein stilistisches Ausdrucksvermögen und die sprachliche Brillanz sowie seine Fantasiebegabung stehen weitgehend außer Zweifel.850 Es geht, wenn dann einmal Kritik geübt wird, schon viel eher um „grundsätzliche“ Fragen wie Mo Yans Sicht auf die Dinge und die Art, wie er diese Sicht vermittelt. Diese Form von Kritik sagt letzten Endes fast mehr über die noch immer stark ideologisch ausgerichtete Literaturwissenschaft in China aus als über den Verfasser und seine Bücher. So nimmt ein Kritiker Sandelholzstrafe etwa als Aufhänger, um Mo Yan (aber auch weiteren chinesischen Gegenwartsautoren) vorzuwerfen, er leide unter dem Mangel an geistigen Fähigkeiten und einer undeutlich bleibenden Tendenz in der mentalen Ausrichtung des Bewusstseins. Mo Yan wird vorgehalten, er finde nicht den Ausweg aus dem von ihm selber geschaffenen „literarischen Labyrinth“ und dem „sprachlichen Utopia“. Er verzichte vielmehr auf einen grundsätzlichen Werte standpunkt und eine Abwägung zwischen Schönheit und Hässlichkeit und entziehe sich damit der Verantwortung als „vernünftiger moderner Bür- 849 Vgl. Sun Yu: „Mo Yan, der Sänger, der auf Lu Xun gestoßen ist“ 莫言,与鲁迅相逢的歌者, (Artikel aus dem Jahr 2006), in: Chen Xiaoming 2013, S. 57 – 67, hier zit. nach S. 59 und 62. 850 Vgl. etwa die Ausführungen in: Li Yingnan 2012. Dort wird Sandelholzstrafe stellvertretend für Mo Yans Gesamtwerk gesehen. 269 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ ger“ 有理性的现代公民.851 Der Kritiker vermischt in seinem Artikel historische und literarische „Fakten“. Er verlangt von Mo Yans Roman eine historische Verbindlichkeit und Faktentreue, die letzten Endes dem literarischen Werk nicht gerecht wird. Weiter heißt es, der Umgang mit Gewalt bei Mo Yan sei insbesondere deshalb fragwürdig, weil die grausame Form der Bestrafung nicht zum Gegenstand der Kritik gemacht werde. Vielmehr forme Mo Yan daraus ein genüssliches Dramenspektakel. Nicht nur die Sandelholzstrafe werde damit gemäß den Wünschen des Schriftstellers zu einer Form der „rationalen“ Geschichte, die tatsächlich in Chinas Traditionen existierende Gewalt und Grausamkeit werde vielmehr von einer Verurteilung ausgenommen. Schwerwiegender sei vor allem der falsche Zugang zur Geschichte und die Vermittlung eines falschen Geschichtsbildes. Mo Yan präsentiere im Roman die Entstehung der Boxerbewegung als Folge einer Reihe von Zufälligkeiten. Der Kritiker vertritt dagegen die Ansicht, dass die gegen Verwestlichung und Reformen gerichtete Boxerbewegung vielmehr eine zwangsläufige Erscheinung in der chinesischen Geschichte dargestellt habe und zum Scheitern verurteilt gewesen sei. Mo Yans anarchistische Geschichtsvorstellung führe zu einer künstlerischen Form der Präsentation von historischen Fakten (die „richtige“ Form besteht nach Ansicht des Kritikers vor allem in einem „schmerzhaften“ Nachempfinden der historischen Ereignisse, was jede „karnevalistische“ Faktenpräsentation, wie sie bei Mo Yan vorkomme, strengstens verbiete). Die Vermittlung eines falschen Geschichtsbildes stellt „für uns, die wir uns heute ebenfalls in einer kritischen Lage befinden, eine große Gefahr dar“.852 Hier wird unter Zugrundelegung historischer Gesetzmäßigkeiten weiterhin mit Geschichtsbildern in guter marxistischer Tradition operiert. Ein Teil der chinesischen Literaturkritik rechnet Mo Yans Sandelholzstrafe freilich der Richtung der „neohistorischen“ Literatur 新历史小说 zu mit der Möglichkeit zur Nutzung des historischen Raums und zu ausführlicheren Reflexionen.853 Mo Yans eigene Ausführungen mit Bezug auf den Roman Sandelholzstrafe verdeutlichen dagegen, wie stark er sich vom einzelnen historischen Ereignis löst und den als ein Kontinuum verstandenen historischen Raum nutzt, um die erlebte Geschichte sowie Bewertungen mit einzubeziehen. Ein zentraler Begriff, der in dieser Hinsicht bei Mo Yan auftaucht und ein starkes Motiv für die Abfassung von Sandelholzstrafe darstellte, ist das Bedauern 忏悔.854 Mo Yan beklagt, dass man bei vielen „historischen Problemen“ 历史问题 den Blick stets auf andere und nach außen gerichtet habe. Katastrophen seien bestimmten Personen zugeschrieben worden, einer bestimmten Klasse, einer bestimmten Schicht. Für ihn jedoch sei klar, dass im Prozess der Abfassung von Romanen mit historischem Bezug der Verfasser am Ende seinem eigenen Gewissen gegenüberstehe: 851 Vgl. Yu Jie 2004, hier zit. nach S. 4. 852 Ebd., S. 5. Es bleibt allerdings unausgeführt, um welche kritische Lage es sich genau handeln soll. 853 Vgl. etwa Han Chen 2002 und speziell S. 59. 854 Wie weit Mo Yan mit seinem Roman der Zeit voraus war, zeigt eine kürzlich erschienene Veröffentlichung mit Hinweisen auf das Thema des „Bedauerns“ bei reuigen Tätern in Zeiten der Kulturrevolution, vgl. Wang/Song 2014. 270 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Jeder ist ein Verbrecher, der seiner Strafe nicht entgeht, wir haben alle unsere dunklen Seiten. Wir haben alle etwas in uns, das von der öffentlichen Moral und Tugend unterdrückt wird. In einer normalen gesellschaftlichen Umgebung [在正常的社会环境] wird sich dieses „Etwas“ nicht frei machen, es wird nicht nach außen sichtbar und erkennbar sein. Doch in einer besonderen gesellschaftlichen Umgebung [在特殊的社会环境], in einem besonderen historischen Prozess wird es freigesetzt, es wird sozusagen dazu ermutigt, freigesetzt zu werden. Je umfassender es zu einer Freisetzung kommt, desto revolutionärer geht es zu und desto größer ist der Beifall. Ich bin der Ansicht, dass diese Gefahr auch weiterhin besteht. Je mehr diese Gesellschaft großen und wichtigen Angelegenheiten gegenübersteht, desto eher kommt es mir so vor, dass es zu so einer Sache [d. h. Gewaltausbruch] kommt.855 Gewalt, so wird man Mo Yan an der Stelle verstehen dürfen, kann der Motor historischer Prozesse ebenso sein wie eine schöpferische Kraft der Kunst. Ein weiterer Kritikpunkt bezieht sich zwar ebenso wie in dem eingangs angeführten Zitat auf die Gewaltdarstellung, bewertet diese aber nicht in einem positiven ästhetischen Sinne, sondern sieht darin vielmehr weiterlebende Einflüsse aus der Kulturrevolution, die man endlich hinter sich lassen möge. Auch dieses Argument beruht letzten Endes auf dem Glauben an einen historischen Fortschritt und eine stetige Verbesserung der gesellschaftlichen Zustände, der auch die Literatur Rechnung zu tragen habe. Gewalt, so wird betont, sei in China in den vergangenen Jahrzehnten vor allem im Zusammenhang mit der Revolution sanktioniert worden. Gemäß dem dabei zugrunde liegenden Menschenbild habe man Härte, Kühle, Stärke als charakterliche Grundzüge geschätzt und ein Leben für die Allgemeinheit zu einem Modell für den Menschen erhoben. Gewalt wurde nicht behindert, im Gegenteil, – wer Gewalt anwendete, der hatte ganz offensichtlich die historischen Entwicklungstendenzen verstanden.856 Mo Yans Roman Sandelholzstrafe werde demzufolge als ein weiterer Beweis dafür angesehen, dass die chinesische Kultur in der Erziehung Gewalt und Grausamkeit als schön anpreise. Daher komme es zu einer Abstumpfung gegenüber der Gewalt. Die Gewalt werde zwar gesehen, jedoch nicht als gewaltsam eingestuft. Hier fordert die Kritik ein klares Bekenntnis zur Verurteilung von Gewalt auch durch die Literatur und fordert vielmehr eine dem Leben und der Schönheit zugewandte Literatur.857 855 Mo Yan: „Meine literarische Erfahrung: Geschichte und Sprache“, in: Chen Xiaoming 2013, S. 201 f. 856 Vgl. Yu Jie 2004, S. 9. Gewalt sei zu einem Modethema der Literaten geworden. Autoren wie Mo Yan, Yu Hua und Su Tong hätten mit ihrem Beharren auf der Gewaltvorstellung gegenüber der traditionellen Gesellschaft die humanistischen Ideale der fortschrittlichen Vertreter des 4. Mai 1919 verraten. Vgl. ebd., S. 10. 857 Vgl. ebd., S. 19. Wie verquer die Argumentation des Kritikers Yu zum Teil ist, zeigt sich auch daran, dass er sich durch die Lektüre von Sandelholzstrafe an den Mord Gu Chengs an seiner Frau und den anschließenden Selbstmord des Dichters im Jahr 1993 erinnert fühlt. Die dahinter deutlich werdende These lautet: Literatur muss anleiten, eine klare Position zeigen, sonst führt sie zwangsläufig zu Mord und Totschlag. 271 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Auch der Freiheit der Ästhetik wird schließlich eine Grenze gesetzt. Zwar wird zugestanden, dass das Hässliche ein natürlicher Begleiter des Schönen sei und dass das eine sich nicht ohne das andere betrachten lasse. Bei dem Thema Todesstrafe handele es sich nun einmal um eine hässliche Angelegenheit, daher müsse man dem dargestellten Inhalt mit angemessenen Gefühlen gegenübertreten. Mo Yan habe mit Sandelholzstrafe eine Grenze überschritten, da man den Eindruck gewinne, er genieße das Hässliche und heiße es letztlich gut. Warum, so fragt sich der Kritiker, beschreibe Mo Yan diese furchtbaren Dinge im Roman in so detaillierter Form? Wolle Mo Yan den Leser damit erschrecken oder ihn zur Blutrünstigkeit erziehen? Aufgabe jedes Autors – so der Einwand – sei es doch, sich klar zu werden darüber, ob er sich im Werk der abartigen seelischen Verfassung eines Protagonisten zuwende oder ob er „dem Volk“ und „der Gesellschaft“ eine „geschmackvolle geistige Nahrung“ zubereite.858 Die vorstehende Auswahl an Beurteilungen mag einen Beleg dafür liefern, wie beschränkt Kritik letztlich bleibt, wenn sie sich immer nur in dem schmalen Rahmen von schön und hässlich, alt und neu, moralisch und unmoralisch usw. bewegt, anstatt den Blick auf Dinge jenseits des Offensichtlichen zu richten. Welches ästhetische Potenzial Sandelholzstrafe besitzt, das sich bei einer Berücksichtigung des im Roman eine prominente Rolle spielenden postkolonialen Diskurses erkennen lässt, wird weiter unten noch Gegenstand weiterer Betrachtungen sein. In der Beschäftigung der chinesischen Literaturwissenschaft mit diesem Thema ist diese Bedeutung wenigstens zum Teil bereits erkannt worden, etwa wenn Mo Yan zugestanden wird, mit Sandelholzstrafe eine neue Romanästhetik in Form der Ästhetik des Hässlichen geschaffen zu haben, welche die volkstümliche Erzählform 民间叙述 als Grundlage nimmt. Volkstümlichkeit in Form von Exotisierung 他者化 kann ganz zu Recht als typische Ausprägung des Postkolonialismus gesehen werden.859 12.6 Die Sandelholzstrafe Kommen wir nach den vorstehenden Ausführungen zu Mo Yans Leben und Werk, seiner Aufnahme in China und zunächst allgemeineren Bemerkungen zur literarischen Bewältigung der Wirklichkeit nun zu dem Roman, der im Mittelpunkt dieses Abschnitts steht. Sandelholzstrafe 檀香刑 aus dem Jahr 2001 wurde von Mo Yan in seiner Dankrede angesichts der Verleihung des Literaturnobelpreises als einer der wichtigen Wendepunkte seines literarischen Schaffens bezeichnet.860 Mit Sandelholzstrafe sei er – so Mo Yan – aus dem Schatten seiner vorherigen Werke hinausgetreten und habe 858 Vgl. He Tianjie 2002. Zu den hier gemachten Kritikpunkten vgl. S. 3. Der Artikel erschien kurze Zeit nach der Veröffentlichung des Romans und hebt u. a. hervor, auf welche Resonanz das Buch damals stieß: Innerhalb von vier Monaten nach dem Erscheinen im Jahr 2001 sei eine Neuauflage erschienen, es seien mehr als 100.000 gedruckte Exemplare in Umlauf gekommen. 859 Vgl. Zhu Zhigang 2005. 860 Zur Bearbeitung des Romans vgl. die chinesische Ausgabe Mo Yan 2008. Soweit nicht extra angemerkt, beziehen sich alle Angaben auf diese Fassung. 272 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sich, angelehnt an die klassische Tradition der chinesischen Erzählkunst, ausdrücklich an ein Publikum gewandt.861 Doch es ist nicht nur ein Lesepublikum, welches der Autor mit seinem Werk zu erreichen sucht, vielmehr ist er darum bemüht – lokale Traditionen seiner Heimat in Form der sogenannten „Katzenoper“ aufgreifend – ein in die Geschichte seiner Heimat eingebettetes audiovisuelles Panorama zu entwerfen, das im „Leser“ den Zuhörer ebenso wie den Zuschauer anspricht.862 Mo Yan hat immer wieder darauf hingewiesen, dass er den Stoff für das Buch über viele Jahre mit sich herumgetragen habe. Dem mag durchaus so sein, doch dürfte es kein Zufall sein, dass Mo Yan Sandelholzstrafe exakt hundert Jahre nach dem erfolglosen Boxeraufstand herausbrachte, der in seiner Heimatprovinz Shandong seinen Anfang nahm und maßgeblich von dem deutschen „Weltgeneral“ von Waldersee niedergeschlagen wurde. Der Roman gibt somit den Blick frei auf ein trauriges Kapitel in den deutsch-chinesischen Beziehungen, als Deutschland sich der nordchinesischen Provinz Shandong bemächtigt hatte und sich neben der Einrichtung der neuen Kolonie Tsingtao auch um die Schaffung einer Infrastruktur etwa in Form neuer Eisenbahnverbindungen kümmerte. Dieses aus heutiger Sicht (von dem kolonialen Auftreten einmal abgesehen) vorbildliche Engagement stieß damals natürlich auf den erbitterten Widerstand der Bevölkerung umso mehr, als die gedankenlose Verfügung über chinesischen Grund und Boden tief in sensible Bereiche der allgemeinen Befindlichkeit eingriff. Da in China jedermann von diesem Thema weiß, liegt die Vermutung nahe, dass Mo Yan mit seinem Werk ganz bewusst aus Gründen des Gedenkens eine bestimmte Gefühlslage bedienen wollte und neben anderen (wie er im Nachwort erläutert) auch von nationalistischen Stimmen und Stimmungen bewegt wurde. Ab und zu jedenfalls klingt das im Buch unangenehm deutlich an. Eine angemessene Lektüre und Analyse der Sandelholzstrafe wird also insbesondere darum bemüht sein müssen, diesen ganz besonderen Stimmen und Stimmungen im Werk Rechnung zu tragen. Mo Yans Sandelholzstrafe ist ein Werk, das vor allem sinnlich durch seine verschiedenen Tonlagen und Erzählstile beeindruckt. Was Mo Yan sprachlich in den Abschnitten bietet, die in der Form der Ich-Erzählung vorgetragen werden, ist hohe Kunst. Der feierliche, rhythmische Stil, der an einigen Stellen Züge eines Gesangs annimmt, gewinnt durch kunstvolle Wiederholungen einen epischen Klang. Dieser spannungsvolle, die Tradition in eine Position zur Moderne bringende Stil, auf den noch näher einzugehen sein wird, findet seine Entsprechung in dem gewählten Orts- und Zeitrahmen. Wie in seinen anderen Romanen, so verwendet Mo Yan auch in der Sandelholzstrafe seinen Heimatort Gaomi in der Provinz Shandong als Ort der Handlung, doch bettet er die Handlung nicht ein in ein zeitgenössisches Panorama, sondern wählt vielmehr ein historisches, durch zahlreiche Spannungen und Widersprüche gekennzeichnetes 861 Zur Rede anläßlich der Verleihung des Nobelpreises vgl. wie oben die Quelle unter http:// bigstory.ap.org/article/chinese-nobel-winner-politics-great-challenge, eingesehen am 5.5.2014. Vgl. zu einer deutschen Fassung den von Karin Betz übersetzten Text „Die Geschichtenerzähler“ im Anhang zu Monschein 2013, S. 248 – 261. Die Ausführungen zum Roman Die Sandelholzstrafe finden sich dort auf S. 258. 862 Zu einer ersten Einschätzung der chinesischen Fassung des Romans vgl. meine seinerzeit angefertigte Besprechung in: China-Report Nr. 50 vom 15.4.2010, S. 41, aus der ich Teile für die hier vorgenommene Analyse verwende. 273 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Setting. Man befindet sich in den letzten Jahren der 1911 schließlich zu Ende gehenden chinesischen Kaiserzeit; Shandong, die Provinz an der chinesischen Ostküste, die sich aufgrund des dort befindlichen Heimatortes von Konfuzius als Ursprungsort der chinesischen Kultur versteht, befindet sich zu einem guten Teil unter deutscher Kontrolle. Im Ringen mit den übrigen imperialen Mächten hatte das Deutsche Reich als Reaktion auf die Ermordung von Missionaren der Steyler Mission 1897 die Bucht von Kiautschou besetzt. Ergebnis der Verhandlungen mit der chinesischen Regierung war 1898 die Verpachtung der Bucht an Deutschland für 99 Jahre. Gemäß den Bestimmungen des Versailler Vertrags aus dem Jahre 1919 verlor Deutschland neben den anderen Kolonien auch das Pachtgebiet von Kiautschou, welches nach mehrjähriger Verwaltung durch Japan erst 1922 an China zurückgegeben wurde. Von den politischen, wirtschaftlichen und sozialen Veränderungen war auch die Bevölkerung in dem nicht weit vom deutschen Pachtgebiet entfernten Gaomi betroffen. Als eine soziale Kraft jener Zeit bildete sich die sogenannte „Boxerbewegung“ he raus, an deren Niederschlagung in der Folge der Ermordung des deutschen Gesandten Klemens von Ketteler (1856 – 1900) in Peking im Juni 1900 seinerzeit ganz maßgeblich auch Militärs des Deutschen Reiches beteiligt waren.863 Die historischen Ereignisse entsprechen inhaltlich weitgehend den Angaben in Mo Yans Roman, auch wenn er keine klaren Zeitangaben und keine eindeutigen Zuordnungen zu den Entwicklungen in seinem Buch macht.864 Als zeitliche Markierungen der Vorkommnisse dienen Mo Yan wichtige Ereignisse und Persönlichkeiten. Anzuführen ist z. B. die sogenannte „Hundert-Tage-Reform“ zur Mitte des Jahres 1898. Dazu kommen historische Gestalten und ihre Integration in die Handlung. Allen voran ist da neben der Kaiserinwitwe Cixi (1835 – 1908) und Kaiser Guangxu (1871 – 1908) vor allem Yuan Shikai (1859 – 1916) zu nennen, ein Militär und der wichtigste Machtpolitiker am Ende der Qing-Dynastie. Die meisten dieser historischen Persönlichkeiten bleiben jedoch im Hintergrund. Eine zentrale Rolle nehmen dagegen gerade mal ein halbes Dutzend fiktiver Figuren ein, die die Handlung vorantreiben. Impulsgeber ist Sun Bing, Leiter einer Schauspielgruppe, der sich nach Konflikten mit den Deutschen und dem grausamen Mord an seiner Frau und den Kindern den lokalen Boxern anschließt und sie zum Kampf gegen die Kolonialmacht führt. Offenbar ganz bewusst hat sich Mo Yan gegen die Schaffung eines Helden entschieden, die Figur Sun Bings besitzt neben aller Tragik, die sie durchzumachen hat, ausgesprochen lächerliche Züge.865 Mo Yan präsentiert den Rebellen Sun Bing dem Leser als eine zwiespältige Gestalt, die einerseits durch und durch vom Aberglauben besessen ist (etwa wenn Sun vorgibt, die Wiedergeburt des Song-Generals Yue Fei zu sein, und Formeln dahermurmelt, um zu beweisen, im Bunde mit den Göttern zu 863 Zur Einführung in das Thema sowie zur Darstellung der historischen Hintergründe, die auch dem Roman Sandelholzstrafe zugrunde liegen vgl. den Beitrag von Mühlhahn (1998). 864 Für die Romanfigur des deutschen Generalgouverneurs „Keluode“, für den die Übersetzerin der deutschen Romanfassung den Namen „Knobel“ gefunden hat, findet sich keine historische Entsprechung. Man darf jedoch aufgrund der phonetischen Ähnlichkeit davon ausgehen, dass Mo Yan eher an den ermordeten Gesandten Ketteler und weniger an eine neue Figur gedacht hat. 865 Vgl. z. B. diese Einschätzung bei Jiang/Yang 2014, hier vor allem S. 17. 274 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas stehen), andererseits jedoch über ein gehöriges Maß an praktischer Intelligenz verfügt (z. B. beim Bau seiner Festungsanlage). Außerdem verfügt Sun über eine Aura, die Menschen in seinen Bann zieht. Mo Yan konstruiert kein positives Heldenbild, die Figur Sun Bings wirkt vielmehr gebrochen und erinnert in dieser Hinsicht an die Rebellen in dem (übrigens ebenfalls in Mo Yans Heimatprovinz Shandong spielenden) klassischen chinesischen Roman Räuber vom Liangshan-Moor. Der Verzicht auf ein Ideal, so darf man das wohl interpretieren, trägt bei zum Eindruck von Ursprünglichkeit, Unbehauenheit und Echtheit. Durch den Einsatz von Ironie, Sarkasmus und schwarzem Humor wird Mo Yans Anliegen deutlich, eine neue Form von Figuren ästhetik zu schaffen, die er dann im sprachlichen Bereich noch auf eindrucksvolle Weise weiterentwickelt. Interessant ist vor allem Sun Bings Figur aus dramaturgischer Sicht. Sein Leben, die Existenz als Opernsänger und als Opfer der Strafe ist ein „Lebensschauspiel“, das am Ende zum Tode führt. Der kunstvolle Vollzug der grausamen Strafe am eigenen Körper stellt den Höhepunkt seiner „künstlerischen“ Existenz überhaupt dar.866 Sun Bing steht fraglos im Mittelpunkt der in Sandelholzstrafe angedeuteten Beschäftigung mit den Fragen von Körperpolitik und Körpererfahrung. Symbolisch betrachtet, wird Suns Körper der Opfergegenstand, mit dem die feudalistische Kaisermacht der Kolonialmacht huldigt. Die dreitätigen Martern des Sun Bing stellen die absolute Macht des Staates und seiner Vertreter über das Individuum und sein Schicksal dar. Andererseits steht jedoch die letztlich freiwillige Opferung Sun Bings für die eigene Ich-Suche des Opfers. Sun nutzt die Gelegenheit zur Flucht nicht, er will sich in gewisser Weise opfern. Seine öffentliche Anbringung an einem Kreuz – die an den Tod Jesus erinnert – verleiht seiner Opferung einen überlegenen moralischen Sinn.867 Sun Bing akzeptiert die Hinrichtung nicht zuletzt, um den Zuschauern ein weiteres Katzenopernspektakel zu bieten. Man kann die Marter hier als Erfahrung der Körpervernichtung und als Vorgang der innerlichen Selbstzufriedenheit darüber deuten, mit dem Akt der Hingabe die feudalistische ebenso wie die koloniale Macht unterwandert zu haben. Doch gerade der Hinweis auf den „Schauspielcharakter“ während der Hinrichtung erweckt beim Leser Zweifel. Sun Bing wird nicht zum Helden, seine Figur hinterlässt ein zwiespältiges Bild, in ihr mischen sich der Wunsch nach Freiheit und Romantik ebenso wie charakterlicher Mut und geistige Beschränktheit. Mo Yan sucht hier offenbar nach einer neuen Form, um auf die schwierige Auseinandersetzung des Subjekts mit der Geschichte aufmerksam zu machen.868 An zweiter Stelle ist Suns schöne Tochter Meiniang zu nennen, die gelegentlich als „vollkommenste Figur“ im Roman gesehen wird.869 Meiniang ist die Gattin des einfältigen Metzgers Zhao Xiaojia. Sie wird geschildert als eine mutige und kämpferische junge Frau, die die Geliebte des örtlichen Präfekten Qian Ding wird und am Ende ein Kind von ihm erwartet, obwohl Qians Gattin – eine Nachfahrin des berühmten Politikers Zeng Guofan (1811 – 1872) – die Affäre ihres Mannes mit der Frau aus dem Volke mit allen Mitteln zu verhindern sucht. 866 Vgl. Han Chen 2002, S. 62. 867 Zum Motiv der Kreuzigung vgl. auch den Roman Vier Bücher von Yan Lianke. 868 Vgl. Chen Jingmei 2013, S. 91. 869 Vgl. Jiang/Yang 2014, S. 17. 275 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Als Hauptfigur von Sandelholzstrafe wird selbstverständlich der Henker Zhao Jia anzusehen sein, der Vater von Zhao Xiaojia. Selbst seine nächsten Angehörigen wissen lange Zeit nichts Genaues über ihn und sein Tun, bis er eines Tages in Gaomi auftaucht, um seines grausamen Amtes zu walten. Als oberster Henker des Reiches, der für seine Verdienste vom Kaiser und der Kaiserinwitwe persönlich gelobt und ausgezeichnet wurde, wird ausgerechnet ihm die Aufgabe übertragen, Sun Bing hinzurichten. Schon diese erste Beschreibung lässt ahnen, in welchen Spannungsdimensionen sich die Ereignisse der Geschichte abspielen und auf welch unterschiedlichen Ebenen sie angelegt sind: Amtserfüllung aus Pflicht und Treue gegenüber dem Staat auf der einen Seite; auf der anderen Seite – und nicht zuletzt im Widerspruch dazu – die Sorge um die Familie und die Angehörigen, Rücksicht auf das natürliche Wohl der Menschen am Ort, untermalt von den widersprüchlichsten Gefühlen. Die Dimensionen von Liebe und Gefühlen sind dabei gewaltig: die Liebe zur Familie und zu dem von fremden Eindringlingen bedrohten Vaterland; die Liebe zur Gerechtigkeit, die Liebe zum Leben. Die zentrale Romanfigur Zhao Jia ist die Verkörperung der Staatsgewalt, wobei bereits bei der Wahl dieses Protagonisten auf den Umstand hinzuweisen ist, dass die Gestalt eines Scharfrichters offenbar nur äußerst selten in literarischen Werken aus China auftaucht. Zu erklären ist dies u.a mit dem geringen sozialen Status, den Scharfrichter in China genossen.870 Als Symbol für das Böse, als das er mitunter gesehen wird, verschließt sich Henker Zhao Jia gegenüber jedem Anspruch auf einen humanitären Grundkonsens. Er widersetzt sich dem Gebot in der modernen (westlichen) Gesellschaft, humanitäres Verhalten auch gegenüber dem Verbrecher im Falle der Hinrichtung anzuwenden, den zum Tode Verurteilten nicht unnötig leiden zu lassen und ihm Qualen zu ersparen.871 Ein handwerklich geschickter Scharfrichter war demnach „die Verkörperung des Richtschwerts in Aktion: geschmeidig, unfehlbar, tödlich, aber niemals empfänglich für willkürliche oder unnötige Grausamkeit“.872 Rücksichten wie die hier angedeuteten spielen nun für Henker Zhao keine Rolle. Ihn beschäftigt vielmehr das Problem, wie und auf welche Art sein Opfer hinzurichten sei. Im Vordergrund steht für ihn – zumindest in jenen Fällen, in denen eine besondere Hinrichtung gefordert ist – die technische Perfektion an sich. Der Faktor „Menschlichkeit“ spielt keine Rolle. Die drei im Roman ausführlich beschriebenen „besonderen“ Hinrichtungsformen, durch die sich Zhao ausgezeichnet hat, sind die allmähliche Zertrümmerung des Schädels, genannt das „Yama-Schloss“, die Strafe der Lingchi-Zerstückelung und ebendie Sandelholzstrafe. Zhao Jia und Sun Bing sind die beiden zentralen, gegensätz- 870 Besonders von den Gelehrten verachtet, strebten Scharfrichter immer wieder nach mehr gesellschaftlicher Anerkennung. Vgl. hierzu Lü Zhouju 2005, zu dem Hinweis siehe S. 34 f. Hier ergibt sich eine interessante Parallele zur historischen Figur des Nürnberger Scharfrichters Frantz Schmidt, dem es auch ein Leben lang darum ging, den durch den Henkerberuf beschädigten Ruf der Familie wiederherzustellen. An Werken der deutschsprachigen Literatur, deren zentrale Figur der „mittelalterliche Henker“ ist, lassen sich u. a. anführen: Wilhelm Raabe: Das letzte Recht (1862), Zum wilden Mann (1873); Gerhart Hauptmanns Theaterstück Magnus Garber (1943); Ruth Schaumanns Erzählung „Die Zwiebel“ (1943). Vgl. dazu die Angaben bei Harrington 2014, S. 379. 871 Vgl. Lü Zhouju 2005, S, 35. 872 Harrington 2014, S. 113. 276 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas lichen Figuren in Sandelholzstrafe: Sun steht für das Streben nach vollkommener und „gesunder“ Kunst und Schönheit im Leben, Zhao für das Streben nach entmenschlichter Schönheit im Tod. Zhao Jia verkörpert das Recht sowie die staatliche Macht, in der durch ihn selbst abgeleiteten halbgöttlichen Rolle gibt er sich dem rauschhaften Streben nach Ausführung der vollkommen schönen Strafe hin. Er ist – so ein chinesischer Interpret „eine Missgeburt, entstanden aus der deformierten Entwicklung der politischen Kultur Chinas“.873 An Zhao und die ihm durch den Staat verliehene Legitimation des Tötens kann man eine Reihe von Fragen knüpfen, die sich alle im Kontext des Themas der Schuld zui 罪 bewegen. Wie weit geht sein „Recht“ im Rahmen der amtlichen Befugnisse? Hat er es nötig, sein Tun zu überdenken und zu bedauern? Im Roman hinterlässt die Figur des Zhao Jia einen zwiespältigen Eindruck, er wirkt eitel, detailbesessen, hörig und letztlich unmenschlich. Sein Amt als Henker bietet ihm quasi einen Schutzschirm für sein bösartiges Tun. Die institutionelle Macht hat Zhao nicht nur mit dem Recht zu töten ausgestattet, sie hat auch zu seiner – so kann man es sehen – „Entfremdung“ 异化 beigetragen. Mit dem Henkersamt hat Zhao mehr und mehr an Menschlichkeit verloren und immer stärker tierischen Charakter angenommen. Es ist daher kein Zufall, dass Zhao Jias Augen im Roman aus der Sicht seines Sohnes Xiaojia als „pantherhaft“ beschrieben werden und er tierische Züge annimmt.874 Weit schlimmer ist jedoch, dass Zhao das Töten umso stärker zur Kunst gerät, je mehr er an Menschlichkeit verliert. Zhao tötet nicht um des Geldes und der Erhaltung der eigenen Existenz, sondern um des Ruhmes willen. Ihm geht es um die Erlangung des Titels eines „obersten Gelehrten unter den Henkern“ 刽子手的状元.875 Der berechnende, unbarmherzige und pietätlose Zhao Jia ist die Gegenfigur zu dem bemühten, belesenen, jedoch innerlich widersprüchlich bleibenden Präfekten Qian Ding. Zhao Jia tötet gemäß seinem Amt aktiv, Qian Ding wird durch die Umstände zur Anordnung der Hinrichtung gezwungen. Bei aller handwerklichen „Meisterschaft“, über die Zhao Jia verfügt, wohnt seiner Figur etwas Tragisches inne, er ist eine Tötungsmaschine. Unfähig, den ganzen Menschen zu sehen, nimmt er nur noch Muskeln, Organe und Knochen wahr.876 Doch man wird, um Mo Yans Buch besser zu verstehen, zweifellos tiefer in die Materie eindringen müssen. Die Anlage des Buches und die Art und Weise, wie die Handlung präsentiert wird, lässt schnell den Eindruck entstehen, dass es Mo Yan darum geht, eine literarische Bühne zu errichten und die Leser zum Publikum einer Theateraufführung zu machen. Nicht der ausführlich beschriebene Vollzug der Strafe an sich stellt das „Spektakel“ dar, vielmehr wird der Leser mit seiner ganz eigenen Sicht zum Zeugen des Spektakulären. Dadurch gewinnt man einen ganz neuen und unge- 873 Han Chen 2002, S. 65. 874 Bei der fantasiehaften Verwandlung von Menschen in Tiere könnte es sich – so die Vermutung an der Stelle – um Einflüsse des magischen Realismus handeln. In der Wahrnehmung von Zhao Xiaojia erscheint Zhao Jia als schwarzer Panther, Qian Ding als weißer Tiger und Sun Meiniang als weiße Schlange. Die Yamen-Beamten nehmen das Bild von grauen Wölfen an, der fremde Gesandte wird als Adler gesehen. Vgl. Jiang/Yang 2014, S. 17. 875 Vgl. zu dieser Einschätzung ebd., S. 16. 876 Vgl. Guo Xiaodong 2013, S. 139. 277 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ wöhnlichen Blick auf das Buch, das die Sandelholzstrafe zum Thema hat. In diesem Zusammenhang lassen sich eine ganze Reihe von „technischen“ Fragen stellen, zum Beispiel, wie der Autor/Regisseur Mo Yan seine Bühne konstruiert hat, welche Handlung er entwirft, welche Rolle er seinen einzelnen „Schauspielern“ auf dieser Bühne zugedacht hat usw. Die Eigenschaft eines dargebotenen Stücke-Konstrukts steigert den Charakter des Fiktiven, Nicht-Realistischen, des nur Vorübergehenden, es bleibt etwas vage Momenthaftes. Der Vorteil des Bühnencharakters wird schnell evident. Er liegt in der Möglichkeit, an der Oberfläche zu bleiben, was hier durchaus nicht abwertend zu verstehen ist. Mit einer gelungenen Inszenierung und dem Aufbau einer Oberfläche in Form der Sprache und ihres Ausdrucks lässt sich ein ganz eigenes Spannungsverhältnis zu dem aufbauen, was sich eben unterhalb der Oberfläche befindet. Schließlich sorgt der Charakter des Bühnenhaften ebenfalls dafür, eine Distanz gegenüber dem Zuschauer zu schaffen, beinahe so, als stehe es ihm jederzeit offen, den Raum der Aufführung wieder zu verlassen. Trotz der beschriebenen Grausamkeiten entsteht auf diese Weise eine ganz eigene Leichtigkeit, eine Erschütterung – womöglich ohnehin nicht beabsichtigt – bleibt dagegen aus. Versuchen wir, uns dem Kern des Romans zu nähern, indem wir – „oberflächlich“ vorgehend – sozusagen von der Oberfläche her Schicht für Schicht freilegen. Daher soll zunächst ein kurzer Blick auf die formalen und strukturellen Fragen getan werden. Mo Yans Sandelholzstrafe ist sprachlich in weiten Teilen in Anlehnung an eine in seiner Heimat verbreitete lokale Opernform namens „Maoqiang“ 茂腔 abgefasst, was man mit „mit voller, kräftiger Stimme vorgetragen“ übersetzen könnte. In sprachspielerischer Homofonie macht Mo Yan im Roman daraus aber die ebenfalls „Maoqiang“ heißende, jedoch 毛腔 geschriebene „Katzenoper“, wobei mao 毛 natürlich nicht nur die „Katze“, sondern auch den alten Staatsführer Mao Zedong konnotiert.877 Der Roman besteht aus drei Akten mit insgesamt achtzehn Kapiteln. Mo Yan beruft sich mit Blick auf die einzelnen Akte auf die traditionelle Erzähl- und Romantheorie, wobei er es gerade mit der in Sandelholzstrafe angewandten Mischung aus Elementen der gesprochenen und der Schriftsprache auf erstaunliche Weise fertigbringt, Erzählräume von unterschiedlicher Intensität zu kreieren. Der 1. Akt (im Roman „Phönixkopf “ 凤头 genannt) und der 3. Akt (er trägt die Bezeichnung „Leopardenschwanz“ 豹尾) bieten Einblicke in die Innenwelt der Protagonisten. Der in der traditionellen Form des auktorialen Erzählstils präsentierte umfangreiche 2. Akt (im Roman als „Schweinebauch“ 猪肚 bezeichnet) liefert hingegen Angaben, die in Akt 1 und 3 fehlen.878 Akt eins und Akt drei mit zusammen neun Kapiteln sind dabei in der Form von Arien als „Reden“, „Klagen“, „Gesänge“, „Monologe“ u. Ä. abgefasst. Die Kapitel werden abwechselnd von den Hauptfiguren des Buches vorgetragen, welche jede für sich einen eigenen Standpunkt zu den Vorgängen einnehmen. In den Ich-Kapiteln dieser Teile stehen einleitend jeweils Auszüge von Arien der Katzenoper „Die Sandelholz- 877 Zu weiteren Zusammenhängen vgl. etwa die Hinweise bei Monschein 2013, S. 24 f. In anderen Werken hat Mo Yan durchaus auf diese sprachspielerische Komponente verzichtet und den korrekten Begriff für die lokale Maoqiang-Oper verwendet, so etwa in seinem Text „Wandel“ 变, in: Mo Yan 2012 f, S. 454. 878 Vgl. die Ausführungen in Mo Yan 2012a, S. 161. 278 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas strafe“, die Mo Yan am Ende der Kulturrevolution gemeinsam mit einem Bekannten verfasst hat, um vor dem Hintergrund des zeitgenössischen revolutionären Diskurses das Potenzial von Helden wie Sun Bing, ein guter Kommunist zu werden, zum Ausdruck zu bringen.879 Die von Mo Yan offenbar ganz bewusst herbeigeführte Vielstimmigkeit in seinem Buch – hervorgerufen durch die im ersten und dritten Buchteil als „Rede“, „Klage“, „Gesang“ usw. unterschiedliche Vortragsformen bezeichnenden Texte – bleibt, so mein Einwand an der Stelle – auffällig unstimmig.880 Es stellt meiner Meinung nach einen gravierenden Mangel dar, dass gerade die Deutschen im Roman keine eigene Stimme besitzen. An den wenigen Stellen in der Sandelholzstrafe, an denen die Deutschen – etwa in der Person des Generalgouverneurs – sich in direkter Rede in die Gespräche einschalten, müssen sie sich eines Dolmetschers bedienen oder bringen nur stammelnd einige Wörter heraus. Es hätte Mo Yans Buch womöglich noch mehr Tiefe verliehen, wenn er einer der zentralen deutschen Figuren im Text eine eigene Stimme gegeben hätte, quasi als Ergänzung zu Qian Dings „Hassrede“. 12.6.1 Bühne und Öffentlichkeit Der weiter oben bereits angedeutete Bühnencharakter des Buches Sandelholzstrafe führt zwangsläufig zu einer Reihe weiterer Fragen, die auch im Mittelpunkt vieler Untersuchungen seitens der chinesischen Literaturwissenschaftler stehen. Aufschlussreich ist zunächst einmal, wie stark sich Mo Yan selbst auf die historischen Umstände von Hinrichtungen in der Öffentlichkeit bezieht (seine Ausführungen weichen hier interessanterweise stark von den Einschätzungen Bourgons ab), und in welchem Maße er das offensichtlich bei der Strukturierung seines Romans berücksichtigt hat, um mit der Darbietung des Spektakels an die Leser ein bestimmtes Ziel zu erreichen. Zur Veranschaulichung möchte ich ein Zitat anführen: Vom seinem Wesen her betrachtet, ist jeder Mensch in einer Person sowohl Strafopfer [受刑者] als auch Strafzuschauer [观刑者] und Strafvollstrecker [施刑者]. Ich bin davon überzeugt, dass es damals zahllose Zuschauer gegeben hat, als die sechs Beschuldigten der Hundert-Tage-Reform [1898] auf dem Caishikou, der Pekinger Hinrichtungsstätte, hingerichtet wurden. Es wird sich wohl im Großen und Ganzen um eine freundliche Bevölkerung gehandelt haben. Dass die Henker ihr Handwerk in solch übertriebener Form verrichteten, hatte damit zu tun, dass sie ebendie Bedürfnisse der freundlichen Zuschauer aus der Bevölkerung zu befriedigen hatten. In dem Auftreten der Strafopfer, die derart ergreifende Trauerlieder vortrugen, mutig und gefasst dem Tod ins Auge blickten, gibt es ohne Zweifel auch ein Element, womit den Zuschauern eine Vorstellung geboten werden 879 Vgl. ebd., S. 161. 880 Dass man bezüglich der Vielstimmigkeit in Mo Yans Sandelholzstrafe anderer Meinung sein kann, zeigen die begeisterten Anmerkungen in einem Artikel der Übersetzerin, vgl. Betz 2012. 279 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ sollte. Damit wurden Strafopfer, Strafzuschauer und Strafvollstrecker zu Verbündeten. Dass ich das [im Roman] so beschrieben habe, hat mit meiner Hoffnung zu tun, die Menschen möchten sich selber erkennen. Fragen Sie daheim einmal Ihren Vater. Er soll Ihnen erzählen, aus wie vielen freundlichen Menschen zur Zeit der Kulturrevolution grausame Komplizen geworden sind. Selbstverständlich gibt es hinter den Strafopfern, Strafzuschauern und Strafvollstreckern noch eine Clique, die die Herren der Strafopfer, Strafzuschauer und Strafvollstrecker sind und sozusagen die Fäden in der Hand halten.881 Was bezweckt nun Mo Yan mit diesem Streben nach Öffentlichkeit, und in welcher Form wird diese Öffentlichkeit erreicht? Mo Yan greift – folgt man seinen eigenen Ausführungen und dem, was in der chinesischen Literaturwissenschaft dazu gesagt wird – die Kritik an der „Zuschauerkultur“ in China 中国的“看客“文化 auf, wie sie bereits von Lu Xun in seinen Erzählungen „Medizin“ 药 und „Die Erzählung von A Q“ AQ正传 geübt wurde.882 Gemeint ist damit das Gaffen, das passive Betrachten des Leides der anderen. Ein zeitloses Phänomen in China also. Mo Yan geht darauf anhand seiner eigenen Erlebnisse und Wahrnehmungen zur Zeit der Kulturrevolution ein. Er schreibt: Ehrlich gesagt, verspürte ich ein Gefühl der Verlorenheit, als ich erfuhr, dass die Kulturrevolution beendet sei. Denn für die Bauern gab es weder Kinofilme noch Schauspiele. Dass es jetzt auch diese schönen öffentlichen Sachen883 nicht mehr geben sollte, löste bei mir ein echtes Gefühl der Betroffenheit aus. Damals war ich gerade ein Teenager. Heute kann man das konkret analysieren und fragen, warum ich damals solch inhumane [不人道] Vorstellungen hegte. Um nichts anderes ging es Lu Xun, als er die ‚Zuschauerkultur‘ aufs Korn nahm. In seinem tiefsten Inneren ist jeder von uns ein Zuschauer. Wenn es heißt, dass in den alten Zeiten öffentliche Hinrichtungen großen Schauspielen glichen, dann bedeutet das, dass es nicht nur Zuschauer und Hinzurichtende gab, denn damit wäre das Schauspiel nicht vollständig gewesen, es hätte etwas Wichtiges gefehlt. Es ist daher besser zu sagen, dass der Henker und das Opfer gemeinsam eine Aufführung bestreiten. Der Henker hat darauf zu achten, dass er alles tut, um seine Kunst – die Hinrichtung eines Menschen – in Schönheit und Vollendung zu vollbringen.884 Die Tradition des Hinrichtens lebte also in Mo Yans Wahrnehmung bis in die Zeit der Kulturrevolution fort. Die grausamen öffentlichen Hinrichtungen wie die Lingchi-Zerstückelung habe man zwar zum Beginn des 20. Jahrhunderts abgeschafft, aber zur Zeit 881 Vgl. dazu Mo Yan 2012g, S. 254. 882 Vgl. etwa Zhang Qinghua: „Zügel des Himmelspferdes – über den Mo Yan im neuen Jahrtausend“ 天马的缰绳。论新世纪以来的莫言, in: Chen Xiaoming 2013, S. 101 – 115 (Artikel aus dem Jahr 2006). 883 Zuvor war die Rede von lärmenden Umzügen gewesen. 884 Mo Yan: „Meine literarische Erfahrung: Geschichte und Sprache“, in: Chen Xiaoming 2013, S. 199. 280 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas der Kulturrevolution sei diese Tradition wieder aufgelebt. Menschen auf alle möglichen Arten zu quälen und ihnen einen schlimmen Tod zu bereiten, galt Mo Yan zufolge als eine revolutionäre Art des Regierens.885 Wichtig ist nun bei Sandelholzstrafe, dass es sich um einen Roman über eine Hinrichtung handelt. Hinrichtungen dieser Art fanden in der Vergangenheit in der Öffentlichkeit statt und erfüllten damit eine bestimmte Funktion. Zumindest für Teile des vom Christentum beeinflussten Abendlandes wird man sagen können, dass öffentliche Hinrichtungen sowohl zur Abschreckung der Zuschauer wie zur Bestätigung der göttlichen und weltlichen Ordnung dienten.886 Im Gegensatz dazu dürfte in China die Abschreckung im Mittelpunkt gestanden haben, wenngleich – wenigstens wenn man Mo Yans Ausführungen im Roman folgt – auch religiöse Anspielungen möglich gewesen sein können. Dies wäre jedenfalls anhand historischer Quellen noch zu untersuchen. Unabhängig davon allerdings verlangte die Öffentlichkeit sowohl im Abendland wie in China eine Form von Inszenierung. Aus entsprechenden Studien zu Wesen und Form der Hinrichtungen in Europa geht hervor, dass sowohl das Gerichtsurteil wie die Prozession zum Richtplatz und die Hinrichtung selbst drei Akte in einem sorgfältig inszenierten Sittentheater darstellten.887 Hier kann nicht näher auf Darstellungen zur Hinrichtungskultur in China eingegangen werden, da – anders im Falle der zitierten Arbeit von Harrington – kein Faktenmaterial zur Überprüfung vorliegt. Allerdings ist es aufschlussreich, welch wichtige Rolle die Inszenierung auch in Mo Yans Roman Sandelholzstrafe spielt. Aus den Schilderungen des Verfassers ergeben sich wichtige Aufschlüsse über das System des Henkertums zum Ende der Kaiserzeit in China, selbst wenn man berücksichtigen muss, dass die Unterscheidung zwischen Fakt und Fiktion bei Mo Yan zum Teil undeutlich bleibt. So führt er etwa einen angeblich bebilderten Klassiker zu Gebräuchen des Henkertums namens Geheime Aufzeichnungen aus dem Herbstpalast 秋宫秘集 an, doch ist über dieses Buch weiter nichts herauszufinden.888 Auf jeden Fall geht es Mo Yan um Anschaulichkeit und Nachvollziehbarkeit, wenn er zum Beispiel spezielle Namen für weniger und für weiter fortgeschrittene Henker nennt. Im Roman existieren identitätsstiftende Sitten und Regeln, so ist es Brauch, dass Bettler und Henker am 8. Tag des neuen Jahres in einem Tempel um eine Schale Reis bitten. Die Bettler tun das, um aus einer bestimmten Bescheidenheit heraus auf ihren geringen gesellschaftlichen Status hinzuweisen.889 Im Roman ist Henker Zhao auch stets um Statusverbesserung für sich und seinen Berufsstand bemüht und tritt mit Reformvorschlägen an hohe staatliche Repräsentanten heran.890 So schlägt er etwa die Einführung eines Pensionswesens für Henker im Ruhestand vor. Welche Rolle der 885 Vgl. ebd., S. 200. 886 Der religiöse Aspekt zielte auf Gnade und Erlösung. „Gnade“, so schreibt Harrington, „war in der frühneuzeitlichen Vorstellung von Gerechtigkeit das mächtige Gegenstück zu Strafe. […] der fromme Scharfrichter wollte den armen Sündern eindeutig nicht nur zur irdischen, sondern auch zur himmlischen Erlösung verhelfen. Die Voraussetzung für beides war allerdings echte Buße.“ Harrington 2014, S. 249. 887 Vgl. hierzu die Ausführungen ebd., S. 124 – 141. 888 Das Buch wird angeführt auf S. 188 der chinesischen Version von Mo Yan 2008. 889 Vgl. dazu ebd., S. 201. 890 Vgl. ebd. die Ausführungen S. 301. 281 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Zeremonie zukommt, wird etwa im Zusammenhang mit der an dem Attentäter Qian Xiongfei vollstreckten Lingchi-Hinrichtung klar. Gemäß den alten Henkerbräuchen gibt es drei Schnittzahlen: 3357 Schnitte, 2896 Schnitte und 1585 Schnitte, die jedoch im Falle Qian Xiongfeis auf 500 reduziert worden sind.891 Ebenfalls gemäß dem Brauch erforderlich ist, dass das Opfer bis zum letzten Schnitt leben muss, erst der letzte Schnitt soll tödlich sein, ansonsten handelt es sich um ein Versagen der Henkerskunst. In Sandelholzstrafe weist Henker Zhao durch einen Ausruf auf die Zahl des vollführten Schnitts hin und präsentiert das entfernte Fleischstück auf der Messerspitze. Auch der Notwendigkeit der Ästhetik wird Rechnung getragen, muss es sich doch um gleich große Schnitte und nicht zu stark abweichende Größen der Fleischteile handeln.892 Durch die perfekt durchgeführte Hinrichtungszeremonie gewinnt Zhao Jia das Ansehen des anwesenden Yuan Shikai und die Verehrung durch die Zuschauermasse. Zhao als Symbolfigur des Staates ist zugleich die Verkörperung der staatlichen Autorität und des Rechts. Versteckt in Äußerungen von Henker Zhao gegenüber den Mächtigen (hier ebendie Gestalt des Yuan Shikai) klingt interessanterweise auch Systemkritik an: „Meine Wenigkeit ist der Auffassung, dass, solange ein Staat existiert, er nicht auf die Berufsgruppe der Henker verzichten kann.“893 Muss ein Staat also zwangsläufig mörderisch sein, und wieso wird dem nicht widersprochen? Der aufmerksame Leser darf an Sätzen wie diesen seine Nähe oder Ferne zum System überprüfen. Auch äußerlich wird der un- und übermenschlichen Rolle der Henkerfigur des Zhao Jia im Roman Rechnung getragen, etwa wenn er vor der Hinrichtung sein Gesicht mit Hühnerblut beschmiert. Man kann darin den Selbstverlust des Menschlichen im Übergang zu der den Menschen vernichtenden Götterfigur sehen. Den „magischen“ Charakter des Werks untermauert zudem die „Selbstkühlung“ Zhao Jias im Hinrichtungsvorgang, wenn er auf Steineskälte herunterkühlt.894 Wie setzt nun Mo Yan all dies im Roman in Szene? Hier sind zwei wichtige Ebenen von Zuschauern zu unterscheiden, nämlich die der Zuschauer im Roman und die der Romanleser als Zuschauer. Im Roman wird das Spektakel des Vorgangs der Hinrichtung an der Figur des Sun Bing hervorgehoben. Mo Yan beschreibt dabei sozusagen ein typisches Phänomen zum Funktionieren von Massen, indem er verdeutlicht, wie stark das gemeinsame Spektakel aufputscht und die Reaktion der Zuschauer auch wieder den Henker anregt, Zuschauer und Henker also verbunden sind.895 Im Schlussteil des Romans schließlich entwirft Schriftsteller Mo Yan mit der Gruppe von Zuschau- 891 Vgl. die Angabe der Zahlen ebd., S. 188. 892 Konkret erwähnt wird im Roman z. B. die Entfernung der Genitalien mit Schnitt 51, der Zunge mit Schnitt 54, eines Augapfels mit Schnitt 497 und des Herzens mit dem 500. und letzten Schnitt. Vor allem im Zusammenhang mit der Lingchi-Bestrafung wird dem Aspekt der Körpererfahrung in zweifachem Sinne Rechnung getragen: Einmal geht es um die direkte Körpervernichtung seitens der Machtinstanz, andererseits um die Befriedigung des Bedürfnisses nach Ästhetik und Unterhaltung aufseiten der einfältigen Massen. Vgl. Chen Jingmei 2013, S. 90. 893 Mo Yan 2008, S. 294. 894 Vgl. auch Lü Zhouju 2005. 895 „Ohne Zuschauer gibt es keine Tortur; gibt es keine verbundene Masse, so gibt es auch keine Steigerung [升级] von Gewalt.“ Yu Jie 2004, S. 12. 282 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas ern, die gleichzeitig auch als Darsteller der Katzenoper auftreten und den Vorgang der Hinrichtung persönlich dramatisieren, eine Mischung aus Zuschauern und Akteuren. Von der Literaturkritik ist gerade dieses Arrangement als überzogen und den ganzen Roman infrage stellend beurteilt worden, da Mo Yan damit einen Massencharakter mit einem historischen Bewusstsein und einem dramatischen Gespür entworfen habe, wie es ihn in diesem Ausmaße nie gegeben habe.896 Der Leser-Zuschauer des Buches wird dagegen vor allem in den monologisch vorgetragenen Teilen des Buches stark in das Drama mit einbezogen. Die von Sun Bing kurz vor seinem Tod hinterlassenen Worte „Ende des Schauspiels“ richten sich weniger an die literarischen Akteure auf der Bühne um ihn herum als vielmehr an den Leser des Buches.897 12.6.2 Körperlichkeit Mo Yans Romane haben die Leser immer wieder durch ihre eigentümliche Sicht und den besonderen Umgang mit der Realität beeindruckt – oder abgeschreckt. Die geschilderte Welt wurde als skurril, brutal und grausam empfunden. Sandelholzstrafe nimmt hier insofern einen besonderen Platz ein, als die Mo Yans Werken innewohnende „Körperlichkeit“ aufgrund der nahezu ins Unerträgliche gesteigerten Beschreibung der Körpervernichtung eine Variation erfährt.898 Den Leser beschäftigt ab einem bestimmten Punkt zwangsläufig die Frage, warum Mo Yan so viel Platz auf die zwei im Buch sehr ausführlich beschriebenen Strafen verwendet hat, wobei das alltägliche 896 Vgl. zu dieser Kritik ebd., S. 14 f. Unter Bezug auf Lu Xun wird die Eigenheit des chinesischen Wesens, nämlich das Leben in ein Schauspiel zu verwandeln 人生戏剧化, in den Vordergrund gestellt. Mo Yans Sandelholzstrafe habe die Möglichkeit zu einem großartigen Werk besessen, doch indem Mo Yan die amorphe Masse zu Helden formte, habe er das Thema verdorben. 897 Vgl. dazu noch ausführlicher Song/Zhao/Zhang 2012. 898 Zur Frage der Körpervernichtung und der Körpererfahrung wurden weiter oben bereits in Verbindung mit einzelnen Romanfiguren Ausführungen gemacht. „Körper“ in Sandelholzstrafe betrifft aber darüber hinaus noch eine Reihe weiterer Aspekte. So weisen viele Körperbeschreibungen im Roman auf den sozialen Status und das Verhalten der Betreffenden hin. Die Frage der Fußgröße der beiden Kontrahentinnen, Sun Meiniang und der Frau des Präfekten Qian Ding, ist anzuführen: hier Meiniang, die kraftvoll im Leben stehende schöne junge Geliebte aus dem Volke, die von dem Präfekten ein Kind erwartet; dort die Adelsfrau mit gebundenen Füßen, durchtrieben und kinderlos, doch am Schluss eine gewisse Großherzigkeit beweisend, als sie die junge Konkurrentin akzeptiert. Weiterhin wichtig auch die Auseinandersetzung zwischen Sun Bing und Qian Ding in der Frage, wer den dichteren Bart besitzt. Mittels der Körperbeschreibung wird somit auch eine Charakterabrundung vorgenommen. Im Falle des einst stolzen und körperlich vor Kraft strotzenden Präfekten Qian Ding deutet sich ein Niedergang an, als er sich auf die strapaziöse Reise zu seinem nächsten Vorgesetzten begibt. Mo Yan beschreibt die körperlichen Leiden Qians und stellt dar, wie die Haut zu verwittern scheint. Qian „verkörpert“ buchstäblich den Verfall des Beamtentums zum Ende der Qing, die Anstrengungen, etwas „für das Volk“ zu tun, bleiben erfolglos. Vgl. Chen Jingmei 2013, S. 89. 283 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Henkerhandwerk in China – wie auch an Zhao Jia deutlich wird – eine ganze Reihe von Hinrichtungsformen zu bieten hat, allen voran die Enthauptung. In Sandelholzstrafe nimmt neben der im Titel genannten Hinrichtungsvariante vor allem eine – zumindest in der Wahrnehmung durch westliche Reisende so präsentierte und als wissenschaftliches Thema des Öfteren eigens einer Untersuchung für wert befundene – typisch chinesische Strafe namens lingchi 凌迟 eine prominente Stellung ein, bei der der Körper stückchenweise in Scheiben zerteilt wird.899 In etwas abgewandelter Form war diese Strafe in Gestalt einer zusätzlichen Folterung übrigens auch in Europa bekannt, wenn den Opfern von Hinrichtungen auf dem Weg zum Ort ihrer Exekution von dem Scharfrichter mittels einer heißen Zange Fleischstücke aus dem Körper gerissen wurden.900 Bei meiner Suche nun bin ich auf die Arbeiten des französischen Wissenschaftlers Bourgon gestoßen, der vor allem die europäische Berichterstattung über das Anfang des 20. Jahrhunderts in China noch praktizierte und damals auch fotografierte lingchi untersucht hat und zu dem Schluss gekommen ist, die bereits durch die Aufklärung sensibilisierten und in einer anderen öffentlichen Rechtstradition aufgewachsenen Europäer hätten in lingchi ein besonderes Element der Grausamkeit und der Gewaltbereitschaft Chinas gesehen und die Kultur daher zur Gewaltkultur stilisiert.901 Kulturhistorisch mag dies vor dem Hintergrund des westlichen Denkens zum Beginn des 20. Jahrhunderts nachvollziehbar sein. Allerdings sei an dieser Stelle festgestellt, dass sich viele der freilich nur auf westlichen Quellen fußenden Schlussfolgerungen von Bourgon nicht mit dem decken, was in Sandelholzstrafe vorkommt. Höhepunkt im Roman Mo Yans ist nun die ganz am Schluss vollzogene „Sandelholzstrafe“, welche rein formal auf den ersten Blick der auch in Europa bekannten Pfählung ähnelt. Als der Henker seiner Zeit, der bereits nahezu tausend Menschen auf die unterschiedlichste Art und Weise hingerichtet hat, erhält Zhao Jia den Auftrag, einen speziell präparierten Pfahl vom Anus beginnend möglichst so geschickt durch den Körper seines Opfers zu treiben, dass keine inneren Organe verletzt werden und die Qual mehrere Tage andauert. Die Herkunft der bei Mo Yan so ausführlich beschriebenen Sandelholzstrafe scheint unklar zu sein, und es ist nicht auszuschließen, dass es sich schlicht um eine Fantasie Mo Yans handelt, der an einer Stelle auch einen Bezug zur im Westen praktizierten Pfählung (auf Chinesisch 木桩刑) herstellt. Aus den – freilich in der Hinsicht noch nicht vollständig erschlossenen – historischen Quellen in China geht jedenfalls hervor, dass es in alter Zeit zumindest Strafen ähnlich der Sandelholzstrafe gegeben hat.902 899 Vgl. etwa Brook/Bourgon/Blue 2008. Vgl. ebenfalls Berry 2008. Zur künstlerischen Beschäftigung mit dem Phänomen von lingchi vgl. die Ausstellung von Chen Chieh-jen: „Lingchi – Echoes of a Historical Photograf “, online unter http://artdaily.com/news/11695/ Chen- Chieh- jen---Lingchi---Echoes-of-a-Historical-Photograf#.VceYMzCqqko, eingesehen am 9.8.2015. 900 Vgl. Harrington 2014, S. 118. 901 Vgl. Jérôme Bourgon: „Chinese executions. Visualising their differences with ‚Supplices‘ of Christian Europe“ (22 August 2005), im Internet unter der Adresse: http://turandot.chine se legal culture.org/Essay.php?ID=34, eingesehen am 12.5.2014. 902 Vgl. dabei auch die Angaben bei Yu Jie 2004, S. 8. Dort wird unter Bezug auf Texte zur vorchristlichen Zeit der Frühlings- und Herbstperiode auf eine Folter namens „Darm- 284 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Mo Yan stellt die Pfählungsstrafe in einen Auftragszusammenhang mit den in Shandong herrschenden Deutschen vor mehr als hundert Jahren. Mein Verdacht ist nun, dass er womöglich versucht hat, die grausame Bestrafung, die zwar von einem chinesischen Henker durchgeführt wird, jedoch auf Befehle der Fremden zurückgeht, in einen kolonialen Machtkontext zu stellen. Es wird in der Folge also darauf ankommen, auf der Textebene den schwierigen Komplex von der Auftragserteilung bis hin zur Durchführung der Hinrichtung aufzuzeigen. 12.7 Gewalt und Gerechtigkeit Angesichts der Tatsache, dass sich Mo Yan über die Jahrzehnte seines literarischen Schaffens hinweg vor allem mit der Schilderung der abstrusesten Formen von Grausamkeit und Gewalt treu geblieben ist, scheint es sinnvoll, zunächst einen kleinen Exkurs über die Rolle der Gewalt in den jeweiligen Kulturen und der Literatur zu machen. So herrscht weitgehend Einigkeit hinsichtlich der Auffassung, dass die jederzeit mögliche Gewalt und die ständige Furcht vor körperlichem Leid eine Universalie der Kulturen darstellt.903 Im europäischen Kontext etwa nehmen die Berichte über die Gewalttaten antiker Herrscher einen prominenten Platz ein. Dabei war es gerade die unerhörte Detailversessenheit, die verstörend wirkte und zeitgenössischen Lesern klarmachte, dass es weniger um den Hergang der Gewaltexzesse ging als vielmehr um die hinter den Darstellungen stehende Intention. Mit einer gewissen Distanz zum Text mochte man sich fragen, ob die Autoren mit den brutalen Details ein literarisches Spiel trieben, pure Unterhaltung boten oder politische Absichten verbanden.904 Die Beschäftigung mit den Formen von extremer Gewalt und ihrer Darstellung offenbart nun dem Leser – ich zitiere Zimmermann – „soziale, politische und kulturelle Positionen, die mithilfe von Gewaltdarstellungen formuliert wurden, um der Gemeinschaft ethisch-moralische Konturen zu geben und sich allgemein über Regeln des Zusammenlebens zu verständigen“.905 Es sind also diese übertriebenen Darstellungen, die Fragen nach der Angemessenheit von Gewaltanwendung, rechtlichen Beschränkungen, dem Machtmissbrauch bis hin zur Gerechtigkeit aufkommen lassen. zug“ 抽肠 hingewiesen, bei der man dem Opfer bei lebendigem Leibe den Darm aus dem Körper zog. In einer Fußnote von Yus Artikel (S.  19) wird auf eine weiterführende chinesische Studie hingewiesen: Aufzeichnungen über historische Folterstrafen in China 中国历代酷刑实录, hrsg. v. Bao Zhenyuan 包振远 und Ma Jifan 马季凡, Zhongguo shehui kexue Verlag 1998. 903 Ich beziehe mich im Folgenden auf die neuere Untersuchung des Münchener Historikers Zimmermann 2013. Zum Hinweis auf die Gewalt als eine Universalie der Kulturen vgl. dort S. 36. 904 Vgl. ebd., S. 24. 905 Ebd., S. 36. 285 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ In der chinesischen Gegenwartsliteratur ist das Thema Gewalt nun nicht erst seit Mo Yan vorhanden.906 Weite Bereiche der Literatur nach 1949 waren gewaltbestimmt, denken wir an Themen wie den Klassenkampf und den Kampf gegen Imperialisten. Eine breite Spur der Gewalt zieht sich – wie einführend klar gemacht wurde – auch durch Mo Yans literarisches Werk. Neu ist bei vielen chinesischen Autoren nach dem Ende der Kulturrevolution und eben auch bei Mo Yan allerdings der Umgang mit dem Thema Gewalt. Mo Yans Gewaltdarstellungen (nicht nur, doch vor allem eben in Sandelholzstrafe) sind insofern einzigartig, als er viel Wert legt auf Atmosphäre und sinnliche Erfahrbarkeit. Yu Huas oft nicht weniger blutrünstige Erzählungen aus den 1980er-Jahren wirken dagegen eher kühl, „medizinisch“.907 Während in vielen Werken nun (und auch bei Mo Yan) die meist willkürliche Gewaltausübung vor dem Hintergrund bestimmter Zeitepochen (Krieg) oder aufgrund des Machtmissbrauchs durch staatliche Instanzen vor allem die Perspektive der Opfer in den Mittelpunkt rückt und damit alltägliche Gewalt konnotiert, geht Sandelholzstrafe einen neuen Weg. Hier rückt der Autor die Figur des staatlichen Gewaltvollstreckers in das Zentrum seiner Darstellung. Die Frage der Legitimation staatlicher Gewalt und der rechtlichen Spielräume und Notwendigkeiten wird dabei aufgrund eines ganz besonderen historischen Settings dramatisiert. Mo Yan verwendet die Zeit des Boxeraufstandes 1900/01 und die Kolonialherrschaft des Deutschen Reiches in der nordchinesischen Provinz Shandong, um einen wichtigen west-östlichen Diskurs aus jener Zeit zu thematisieren, in dem es um die Frage nach dem Unwesen der fremden und dem Wesen der eigenen Kultur geht – wer ist kultiviert, wer barbarisch: das China mit seiner alten Kultur und seinem Wissen oder der die Herrschaft über die Welt ausübende Westen? Doch Mo Yan bietet kein plakatives Bild, er stellt vielmehr infrage, schafft Distanz zur eigenen ebenso wie zur fremden Kultur.908 Ich verstehe nun Mo Yans Sandelholzstrafe insbesondere vor dem Hintergrund des Themas Gewalt als einen sehr beachtlichen Versuch, dem Bild der Geschichte einen neuen Ausdruck zu verleihen. Schon die Anlage des Romans ist besonders: Geboten wird ein historischer Hintergrund des untergehenden Kaiserreiches; die schwächelnde chinesische Machtelite trifft auf ausländische Aggressoren. Entworfen wird vom Verfasser ein Panorama der Gewalt bis hin zu anspruchsvollen Rechtsfragen, etwa wenn es um die Bestimmung des Gewaltbegriffs im Kontext der Problematik der Gerechtigkeit geht und dabei historische Zusammenhänge beachtet werden müssen.909 Da die lokale chinesische Verwaltung sich außerstande zeigt, der einheimischen Bevölkerung nach einem Massaker der deutschen Kolonialtruppen zu ihrem Recht 906 Zur Frage der literarischen Gewaltdarstellung in China speziell aus der Sicht chinesischer Wissenschaftler vgl. den Aufsatz von Chen Xiaoming 2010. 907 Guo Xiaodong 2013, S. 80. 908 So etwa, wenn der Autor Henker Zhao Jia im Roman einen Vergleich zwischen der plumpen europäischen Pfählung und der vermeintlich viel „feineren“ Sandelholzstrafe in China anstellen lässt und darüber hinaus die Ausländer nur als stammelnde Personen präsentiert. 909 Vgl. dazu weiter die Ausführungen bei Benjamin (1965, S. 42 – 57) mit seinen Thesen zur rechtserhaltenden vs. rechtsetzenden Gewalt im Kontext von Rechtsordnung, Todesstrafe und Rechtsetzung. 286 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas zu verhelfen, formieren sich in einer Mischung aus erlittenem Unrecht, verletztem Nationalstolz, Fremdenhass und religiösem Wahn sektenartige Verbände mit dem Ziel, sowohl die lokale chinesische Verwaltung als auch die Fremden zu vertreiben. In gewissem Sinne lässt sich Sandelholzstrafe daher durchaus als eine Art von Literatur des Gedenkens an die Zeit von vor 100 Jahren verstehen. Bis hierhin entspricht Mo Yans Geschichtsbild zu einem großen Teil dem nach 1949 in China gepflegten Paradigma: Der im Prozess der Rechtsausübung im Scheitern befindlichen staatlichen Gewalt wird eine neue – quasi „revolutionäre“ und „aufständische“ Gewalt entgegengesetzt, die für sich in Anspruch nimmt, neues Recht zu setzen. Doch mit dem Auftreten der Kolonialmacht werden die Machtfrage und die Frage der Gewaltausübung ebenso wie die Frage nach der Gerechtigkeit neu gestellt. Mo Yan bemüht sich, tiefer auf Wesen und Charakter der eigenen und der fremden Kultur zu blicken. Kulturbilder werden einander gegenübergestellt, Kulturen treten in einen Widerspruch. Diese Form der Polarisierung ist nicht auf die übliche Dichotomie hin angelegt, vielmehr geht es um Auseinandersetzung und Suche nach Wesenseigenheiten. In dem Subtext des Romans werden nicht zuletzt vor allem auf der Grundlage des Zustandekommens der jeweiligen Machtausübung große Zweifel an der vom Westen gegenüber China immer wieder betonten „Rechtlichkeit“ der Machtausübung und der Gewaltanwendung ausgedrückt. Die auffällige Häufigkeit von Gewaltdarstellungen im Werk Mo Yans und auch in Sandelholzstrafe lässt es angezeigt erscheinen, Vermutungen über den Zweck anzustellen. Zum Teil wird man die Darstellungen wohl als Mittel zur Schaffung einer bestimmten Atmosphäre verstehen können, so etwa als Hinweis auf die anhaltende Brutalität in der chinesischen Gesellschaft oder – wie Lutz Bieg das mit Blick auf Schnapsland konstatierte – als Allegorie zum Ausdruck einer letzten Endes selbstzerstörerischen Konsumentenmentalität.910 Mit bestimmten Details (gebratene Babys etwa auch in Romanen der Dynastien Ming und Qing zur Kennzeichnung des Niedergangs eines Kaiserhauses) beschwört Mo Yan zudem bewusst den Eindruck von Dekadenz he rauf.911 Wie aus gelegentlichen Äußerungen Mo Yans zu seinem Werk hervorgeht – und das trifft ebenso auf andere zeitgenössische Schriftsteller Chinas zu –, wird man mit der Gewaltdarstellung in dem einen oder anderen Fall auch selbsttherapeutische Zwecke verbinden können. Mo Yan war wie andere Autoren seines Alters ein Zeuge der Existenznot der Menschen in seiner Heimat und hat die Kulturrevolution miterlebt. Man wird davon ausgehen können, dass viele der chinesischen Schriftsteller aus Mo Yans Generation, die in ihren Werken auffällig oft Gewalt thematisieren, wohl bestrebt sind, mit schriftstellerischen Mitteln traumatische Erlebnisse aus ihrer Jugend zu verarbeiten. Der nur wenige Jahre jüngere Autor Yu Hua hat in dem Kapitel „Schreiben“ seines Buches China in zehn Wörtern auf den Zusammenhang zwischen den eigenen Gefühlen angesichts der in den 1960ern erlebten Gewalt und dem Schreiben aufmerksam 910 Vgl. dazu die Ausführungen von Bieg („Grausame Heimat“), in: Monschein 2013, S. 194. Im selben Band thematisiert Huang Weiping Gewalt in ihrem Beitrag „Heldentum, Gewalt und das Magische in Mo Yans Werk“, vgl. ebd., S. 47 – 63. Interessant an Huangs Feststellung ist Folgendes: „Noch nie wurde Gewalt in der chinesischen Gegenwartsliteratur in dieser Ausführlichkeit und dieser Intensität thematisiert.“ Vgl. ebd., S. 49. 911 Vgl. dazu eingehender Zimmer 2007b. 287 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ gemacht. Das Schreiben nimmt hier therapeutischen Charakter an.912 In seinem Roman geht Mo Yan nun einen ganz anderen Weg. Für die sehr detailliert beschriebenen Szenen der Gewalt in Sandelholzstrafe ist Mo Yan in seiner Heimat vehement kritisiert worden. Befragt nach der Gewaltdarstellung im Roman und der Lingchi-Strafe, gab Mo Yan an, darüber mit dem Verlag debattiert und tatsächlich viele grausame Details gestrichen zu haben. Empört weist er die in einigen Artikeln gemachte Unterstellung, er sei ein Sadist, zurück und empfiehlt, […] dass der Leser bei der Kritik an einem Buch differenzieren sollte zwischen dem Autor und den Figuren im Roman. Es handelt sich [im Roman] um die Gefühle eines Henkers, nicht um die Gefühle des Autors, auch wenn ich diese Gefühle des Henkers ausgedacht und geschrieben habe. Man sollte ruhig glauben, dass ein normaler Schriftsteller in der Lage ist, über krankhafte Gefühle zu schreiben. Wenn ich über einen Geisteskranken schreibe, heißt das nicht, dass ich selber geisteskrank bin. Schreibe ich über einen Henker, werde ich nicht gleich selber zum Henker.913 12.8 Geschichte und postkolonialer Diskurs Mo Yan schafft dank der literarisch-künstlerischen Umsetzung des Themas so etwas wie eine neue Ästhetik der Geschichtsschreibung. Ich verstehe Mo Yans Sandelholzstrafe dabei als einen sehr beachtlichen Versuch, dem Bild der Geschichte innerhalb des postkolonialen Diskurses mit ästhetischen Mitteln einen neuen Ausdruck zu verleihen. Hier sticht zunächst der Zusammenhang zwischen Kulturbild und Rechtlichkeit ins Auge. Im Zentrum der im Laufe der Romanhandlung deutlich werdenden Diskussion steht die Abwägung zwischen Staatswohl und Bürgerrechten sowie der damit zwangsläufig zusammenhängenden Frage der Gerechtigkeit. Als Sun Bing sich gegen die Vergewaltigung seiner Frau durch Deutsche zur Wehr setzt, einen der Täter tötet und damit ein Massaker an der örtlichen Bevölkerung seitens der deutschen Truppen heraufbeschwört, dem auch seine eigene Familie zum Opfer fällt (seine Frau und die zwei Kinder werden in den Fluss geworfen und ertrinken), verspricht der örtliche Magistrat Qian den Familien der Opfer, sich beim Provinzgouverneur für eine 912 Vgl. dazu Yu Hua 2012. Alle Abschnitte sind mit Datum angeführt und stammen aus den Jahren 2009 und 2010. Zu dem erwähnten Abschnitt über das Schreiben siehe die Seiten 97 bis 143. Die chinesische Fassung erschien nicht in Festlandchina, sondern wurde in Taiwan veröffentlicht, vgl. dazu 余华: 十个词汇里的中国,Taipeh: Maitian 2010. 913 Mo Yan 2012a, S. 162. Im weiteren Verlauf des Gesprächs thematisiert Mo Yan dabei immer wieder den Zusammenhang mit der Kulturrevolution. Die Gesellschaft habe sich zu jener Zeit in einem „unnormalen Zustand“ befunden, das Unterdrückte in der menschlichen Natur, das Böse im menschlichen Wesen seien hervorgequollen. Das Ziel der Literatur besteht nach Mo Yan darin, das Böse in der menschlichen Natur hervorzukehren und eine bessere Welt anzudeuten. Vgl. ebd., S. 214. 288 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas „faire Regelung“ 替你们讨一个公道914 und „für das Recht einzusetzen“ 据理力争915 und widerspricht damit Sun Bing, welcher sich auf die seiner Meinung nach einzig angemessene und der Tradition entsprechende Erwiderung beruft, nämlich blutige Rache zu üben 报仇雪恨是正宗.916 Der lobenswerte Einsatz des Magistrats bleibt freilich nutzlos, er ist außerstande, sein Versprechen zu halten, denn es fehlt ihm letzten Endes an der Macht, sich durchzusetzen. Über allem steht schließlich das in anderem Zusammenhang (nämlich der Hinrichtung des Attentäters Qian Xiongfei, der für seinen Mordplan gegenüber Yuan Shikai büßen muss) angeführte „mitleidslose“ 无情 Reichsgesetz 国法.917 Doch selbst die Berufung darauf bleibt erfolglos, wenn sich die Vollstreckungsorgane nicht auf den Buchstaben des Gesetzes, sondern auf erteilte Befehle berufen. „Gibt es im Reich kein Recht mehr?“ bzw. „Auf welche rechtlichen Maßstäbe beruft sich das Reich?“ 国家还有没有法度918 – so lautet die Frage des gemeinsam mit den fünf anderen „Helden“ der „Hundert-Tage-Reform“ von 1898 ohne ordentliches Verfahren zum Tode verurteilten Justizbeamten Liu Guangdi. Die Frage bleibt unter Verweis auf anders lautende Befehle unbeantwortet. Jeder Anspruch auf „Gerechtigkeit“ und strenge Rechtsausübung geht spätestens dann verloren, wenn die „nationale Sicherheit“ angesichts ausländischer Aggressoren bedroht ist. Der Staat tritt dann gegenüber seinen Bürgern schnell zynisch auf. So teilt der zuständige Präfekt, den Magistrat Ding um Unterstützung für die vom Massaker betroffene Bevölkerung bittet, schlichtweg mit, dass man doch den Fall auf sich beruhen lassen möge, wenn sich die Deutschen mittels des Massakers beruhigt hätten: „Was spielt das schon für eine Rolle, wenn ein paar aufmüpfige Menschen aus dem Volk sterben 死几个顽劣刁民, 算不了什么大事?“919 Anders als in der üblichen Sicht wird in Mo Yans Roman allerdings nicht der aufrichtige, sich in elterlicher Fürsorge um das Wohl des Volkes verdient machende Beamte – der sogenannte fumuguan 父母官 – als die staatstragende Kraft definiert. Es ist vielmehr der Henker Zhao Jia, der sich als Bewahrer von Wohl und Kraft des Reiches und des Kaiserhauses versteht. Als oberster Henker des Reiches, der in jahrzehntelanger Tätigkeit nahezu tausend Menschen hingerichtet hat und für seine Verdienste vom Kaiser und der Kaiserinwitwe persönlich gelobt und ausgezeichnet worden ist, wird ausgerechnet ihm die Aufgabe übertragen, Sun Bing, den Vater seiner Schwiegertochter, hinzurichten. Als eine Mischung aus Handlanger, Künstler, Schöpfer und Vernichter ist Zhao Jia fraglos die zentrale Figur im Roman. Es sind credoartige Sätze aus dem Munde Zhao Jias, die dem Bedürfnis nach Dauer und Sicherheit Ausdruck verleihen und die anhaltende Anwendung staatlicher Gewalt zu legitimieren scheinen, etwa wenn Zhao sagt: 914 Mo Yan 2008, S. 164 f. 915 Ebd., S. 165; „据理“ hier i. S. v. „vernünftige Prinzipien“, „Grundsätze“. 916 Ebd. 917 Vgl. ebd., S. 184. 918 Ebd., S. 210. 919 Ebd., S. 237. 289 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Meine Wenigkeit ist der Meinung, dass die Arbeit der Henker unverzichtbar für den Fortbestand dieses Staates ist. Gegenwärtig befindet sich das Land in einer Krise, rebellische Beamte und aufrührerisches Volk sind Legion. Das bedeutet, dass der Staat mehr denn je auf versierte Henkermeister angewiesen ist.920 Naturgemäß steht Henker Zhao Jia also im Zentrum der staatlich begründeten Gewaltpraxis, doch ist er „nur“ Inspirator, nicht Entscheider. Zhao Jias „Verdienst“ ist es, seine reiche Kenntnis der anspruchsvollsten Folter- und Hinrichtungsmethoden in den Dienst der Macht zu stellen. Mo Yans Kunstfertigkeit ist es dabei zu verdanken, dass Zhao nun ganz und gar nicht als dumpfer Büttel der Herrschenden in Erscheinung tritt, sondern als eine Figur von düsterer Schöpferkraft. Die rasche Enthauptung gehört dabei schon fast zu den „humansten“ Strafen. Den Leser beschäftigt ab einem bestimmten Punkt zwangsläufig die Frage, warum Mo Yan so viel Platz auf zwei ganz besondere Strafen verwendet hat. Interessant im Roman ist nun, wie mit diesen grausamen Strafen umgegangen wird. Um das besser nachvollziehen zu können, ist es nötig, einen genaueren Blick auf die beschriebenen Entwicklungen zu tun. Nach der Festnahme des Rebellen Sun Bing ergeht der Hinrichtungsbefehl von Provinzgouverneur Yuan Shikai an den Henker Zhao Jia im Beisein des Magistrats Qian Ding und des deutschen Generalgouverneurs Knobel. Ziel ist der Vollzug einer Strafe an Sun Bing, die als abschreckendes Beispiel dient und „das gemeine Volk das Fürchten lehrt“.921 Henker Zhao ziert sich zunächst, gibt an, nur „Vollstrecker“ zu sein, alsbald kommt die Rede aber eben auf lingchi, das grausame Töten durch Zerstückeln. Da das Opfer jedoch möglicherweise zu schnell stirbt, wird diese Strafform als unzureichend betrachtet. Der Impuls zur Durchführung einer sowohl außergewöhnlich brutalen als auch abschreckenden Strafe kommt von dem immer wieder „ein paar ausländische Teufelslaute“ murmelnden deutschen Generalgouverneur. Er möchte sicherstellen, dass der Verurteilte extreme Schmerzen erduldet und dennoch nicht allzu schnell stirbt. Wenigstens fünf Tage lang soll die Folter dauern, um gleichzeitig mit dem Tod die Einweihung der von den Deutschen errichteten Eisenbahnstrecke von Qingdao nach Gaomi zu feiern. Reduziert auf diese wenigen Sätze evoziert Mo Yan Eindrücke eines tiefen Grolls über die Geschwindigkeit und Folgen des China aufgezwungenen Entwicklungstempos. Vereinfacht gesagt: Modernisierung endet zerstörerisch und tödlich, wenn China dabei nicht sein eigenes Tempo findet. Auch diese These ist in verschiedener Form bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts immer wieder Gegenstand politischer Debatten gewesen. Eine Folge des weiteren Dialogs, in dem der deutsche Generalgouverneur in einer der wenigen längeren Dialogpassagen mit landeskundlichen Kenntnissen glänzt, indem er China bescheinigt, zwar insgesamt rückständig, doch in der Kunst der Folter besonders fortgeschritten zu sein, ist schließlich eine Eingebung des Deutschen. Der Dolmetscher verkündet, Knobel habe ihm mitgeteilt, in „Europa“ (= der Westen, nicht nur Deutschland) gebe es eine Strafe, bei der man den Delinquenten an ein Brett nagele und der Tod erst nach geraumer Zeit eintrete. Ein deutlicher Hinweis auf die Kreuzi- 920 Vgl. Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 465. 921 Ebd., S. 141. 290 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas gung und die Christussymbolik, der auch mit dem folgenden Aufbau der Bühne (Herrichtung der Richtstätte mit Kreuz) Rechnung getragen wird. Auf Knobels impulsgebende Bemerkung hin beginnt in den Augen des Henkers plötzlich ein Feuer zu lodern, und dieser verkündet, sich an den Bericht seines Meisters zu erinnern, in dem die Rede von der Ausführung der sogenannten Sandelholzstrafe zur Zeit des Kaisers Yongzheng (reg. 1722 – 1735) war. Auf die Frage nach der Leidensdauer gibt Zhao an, es könne sich um etwa drei bis vier Tage gehandelt haben. Es setzt nun so etwas wie ein west-östlicher „Folterwettbewerb“ ein: Welche Kultur darf für sich beanspruchen, „erfolgreicher“ i. S. v. „feiner“, d. h. die Marter auf künstlerische Weise verlängernd, zu foltern. Ich will nun noch kurz den Blick auf die postkoloniale Perspektive des Buches richten. Insbesondere das Bild der Ausländer und speziell das der Deutschen ist hier von Bedeutung. Die von Mo Yan mit dem Roman höchst künstlerisch ausgedrückte Polyfonie bleibt leider einseitig. Pathos, Fremdenfurcht, Fortschrittsangst und Nationalismus klingen in den angeführten Stimmen der chinesischen Protagonisten an. Den Deutschen dagegen wird kein eigener monologischer Gesangsvortrag und keine eigene Stimme zugebilligt. Anstatt ein künstlerisches Wagnis einzugehen, begnügt sich Mo Yan mit Stereotypen, indem er im Buch das Klischee von der chinesischen Kulturnation und der ausländischen Barbarei hervorholt. Gegenübergestellt wird dem künstlerisch begnadeten einheimischen Sänger der sich nur radebrechend mittels eines Übersetzers verständlich machende oder einfachste chinesische Sätze stammelnde Deutsche. Vor allem mit Blick auf die Bewertung der Gewalt tritt so eine Schieflage auf: Es gibt eine Opferperspektive (vorgetragen von Sun Bing) und eine „Vollstreckerperspektive“ (vorgetragen von Zhao Jia), doch die „Verursacherperspektive“ ist aufgrund der Stummheit der Deutschen weitgehend unausgeführt. Der Referenzrahmen, innerhalb dessen die Bewertung der Gewalt ermöglicht werden sollte, bleibt daher unvollständig. Das Bild bleibt damit einseitig und schablonenhaft. In der in seinem Werk üblichen prallen Sinnlichkeit reiht Mo Yan in Sandelholzstrafe eine Anzahl von Ausländerklischees aneinander, die freilich dem zeitgenössischen Diskurs aus der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstammen und aufgrund der Einbindung in die vielstimmigen Arien und Erzählungen des Romans eine gewisse Relativierung durchmachen. Man wird also nicht einfach von einer „Autorintention“ sprechen dürfen, wenn den chinesischen Romanfiguren immer wieder Ausdrücke wie „ausländische Teufel“ 洋鬼子922 oder „Bastard“ 杂种923 in den Mund gelegt werden. Dennoch verdichten sich die Details zu einem klischeehaft wirkenden Bild, das die Differenz der Kulturen hervorhebt: hier die effizient auftretenden deutschen Truppen, die bestens ausgerüstet sind (u. a. mit Krupp-Kanonen) und nüchtern kalkulieren, dort die nur mäßig bewaffneten Verbände des Rebellen Sun Bing, die – geblendet durch die angeblichen Zauberkünste ihres Anführers – als einfältige Dorftölpel auftreten. Dem Bild des brachialen, körperzerfetzenden Einsatzes deutscher Kanonen wird das Bild des selbst beim Schlachten noch als Künstler auftretenden chinesischen Henkers entgegengesetzt. Das selbst noch in der Gewaltausübung des Henkens kulturelle Feinheit beanspruchende China kann gegenüber dem materiellen Ansturm des Westens nichts ausrichten. Der 922 Vgl. Mo Yan 2008, S. 176. 923 Ebd., S. 82, es handelt sich um eine Bemerkung von Magistrat Qian Ding über Knobel. 291 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ wahllos auch Unschuldige vernichtende Fremde entbehrt der – so wird man den Autor wohl verstehen können – dem eigenen Volk gegebenen Fähigkeit zu Friedfertigkeit und Humanität. Das Bild der unschuldig, unbedarft, einfältig und verspielt auftretenden chinesischen Einheimischen kontrastiert auf den ersten Blick mit dem Eindruck von der Grausamkeit des Henkers Zhao Jia. Doch im Vollzug der letzten, der Sandelholzstrafe entpuppt er sich als ein wahrer „Meister des Tötens“ – nicht im Sinne einer auf rein nüchtern-technische Ergebnisse zielenden Effizienz, wie sie Paul Celan mit seiner Bezeichnung des Todes als eines „Meisters aus Deutschland“ meinte, sondern im Sinne einer Kunstfertigkeit, einem gelehrten Handwerk ähnlich der Bildhauerei, das noch etwas wie Menschlichkeit beansprucht (Henker Zhao ist ausdrücklich bestrebt, die inneren Organe Suns bei der Pfählung nicht zu verletzen). Doch diese „Meisterschaft“ ist freilich zutiefst fragwürdig, und zwar nicht zuletzt deshalb, weil der Meistertitel an Henker Zhao von der Kaiserinwitwe Cixi verliehen wird. Indem sie Zhao zum „Meister-Gelehrten des Henkergewerbes“ 刽子手行当里的状元 macht und dabei den Begriff des zhuangyuan für die Elite der konfuzianischen Gelehrten verwendet,924 wird tiefe Kulturkritik geübt, wie sie schon bei dem chinesischen Schriftsteller Lu Xun zu Beginn des 20. Jahrhunderts Ausdruck fand, der dem Konfuzianismus Menschenfresserei unterstellte und im Schlusssatz vom „Tagebuch eines Verrückten“ dazu aufrief: „Rettet, rettet die Kinder“. Bei Mo Yan ist es am Ende einzig die schwangere Meiniang, die – von dem Gemetzel verschont – Hoffnung auf den Nachwuchs und die Zukunft gibt. Vor dem Hintergrund der von Fremden ausgeübten Gewalt spitzt also der Autor den Blick auf die von der eigenen Gesellschaft ausgeübte kulturelle und politische Gewaltpraxis zu und stellt sie infrage. Mit Sandelholzstrafe hat Mo Yan meiner Meinung nach trotz gewisser Mängel einen überaus interessanten und gelungenen Versuch unternommen, im postkolonialistischen Diskurs neue Spielräume zu erkunden. Mo Yan geht es darum, die koloniale Situation erfahrbar zu machen und eigene Stimmen zu repräsentieren, nicht ohne freilich auch wieder neue Stereotype zu schaffen – etwa das vom radebrechenden Ausländer, der sich nicht verständlich machen kann und dem China unverständlich bleibt. Unter Nutzung des historischen Ambientes von vor hundert Jahren geht Mo Yan dabei auch auf Fragen ein, die China in der Gegenwart ebenfalls noch beschäftigen. 12.9 Die literarisch-künstlerische Umsetzung des Themas und die Schaffung einer neuen Ästhetik der Geschichtsschreibung Eine wichtige Rolle bei der Präsentation der Gewalt spielt in Sandelholzstrafe die Ästhetik. Hier sind nun Inhalt und sprachliche Form zu unterscheiden. Es scheint mir wichtig zu sein, auf die große Kluft zwischen dem Romanthema und den geschilderten Details aufmerksam zu machen. Nicht zur Debatte stehen hier die historischen Gegebenheiten, eine weit entscheidendere Rolle spielt die Ausgestaltung der Gewaltszenen. Ihr fehlt weitgehend der angesichts des schließlich sehr ernsten historischen Themas 924 Ebd., S. 301. 292 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas notwendige Ton von Feierlichkeit, Getragenheit und Tiefe. Im Gegenteil, immer wieder spürt man das Groteske, den Galgenhumor und Sarkasmus. Selbst bei der Schilderung grausamster Szenen legt Mo Yan sich nicht fest, ein zusätzliches Detail, und die gruselige Szene löst beim Leser eine diffuse Gefühlsmischung aus – Staunen, Befremden, Befreiung, ja Heiterkeit. Als Beispiel sei hier nur die Hinrichtung eines diebischen Palastbeamten erwähnt, der große Mengen Silber aus der Staatskasse entwendet und in seinem Darm versteckt hat. Zur Strafe wird sein Körper mittels einer Axt ab der Hüfte in eine obere und eine untere Hälfte gespalten. Während die untere Körperhälfte leblos liegen bleibt, entwickelt die obere für einige kurze Augenblicke ein schier unglaublich groteskes Nachleben: Der Zopf des Beamten ragt „wie der Schwanz eines Skorpions“ in die Luft, und aus dem Mund dringen schmatzende, saugende Laute, sodass man, schloss man die Augen, „hätte glauben können, ein kleines Kind verlange nach Milch.“925 Ein weiteres Beispiel: Nachdem der Henker mit dem einundfünfzigsten Schnitt den Penis des mittels einer Lingchi-Zerstückelung hinzurichtenden Attentäters Qian Xiongfei abgetrennt und auf den Boden geschleudert hat, schießt ein – niemand weiß woher – räudiger Köter aus der Menge, schnappt sich das Fleischstück und verschwindet so schnell, wie er gekommen ist.926 Das liest sich derart skurril, dass der Leser sich ein Schmunzeln nicht verkneifen kann. Eine herausragende Bedeutung bei der Schaffung einer neuen ästhetischen Form nimmt die Sprache in Sandelholzstrafe ein. Mo Yan hat immer wieder darauf hingewiesen, dass er den Roman als einen Wendepunkt seines literarischen Schaffens ansieht, da es damit gelungen sei, sich von dem von ihm sehr kritisch betrachteten schriftsprachlichen Übersetzungsjargon in der modernen Literatur abzuwenden und die autochthonen literarischen Mittel fruchtbar einzusetzen. Auch in ästhetisch-literarischem Sinne führt Mo Yan also die postkolonialistische Identitätssuche weiter, wenn er betont: „Heute ist der Roman keine populäre Kunstform mehr, sondern die Domäne einer verfeinerten Hofschriftstellerei mit Anleihen bei der westlichen Literatur, die das Erbe der volkstümlichen Literatur unterdrückt.“927 So präsentiert der Autor den ersten und den dritten Teil seines Romans auf eine künstlerisch sehr gelungene Art und Weise in der Form einer Lokaloper seiner Heimatprovinz, der er den Namen „Katzenoper“ gibt. Die Sprache im Roman wird zu einem großen Teil diesem Opernstil angeglichen. Zur Verdeutlichung seien hier einige Beispiele angeführt, die zudem zeigen sollen, dass man bei der Würdigung dieser sprachästhetischen Besonderheit des Romans voll und ganz auf die Lektüre des chinesischen Originals angewiesen ist, da es nahezu unmöglich sein dürfte, in einer Übersetzung diese Ebene zum Ausdruck zu bringen.928 Die sprachlichen Besonderheiten in den monologischen Arien in den Akten eins und drei in Sandelholzstrafe lassen sich an zwei Ebenen festmachen. Da ist zum einen 925 Vgl. ebd., S. 89 f. 926 Vgl. ebd., S. 193. 927 Vgl. dazu das Nachwort der deutschen Ausgabe von Mo Yan 2008, S. 652. 928 Sofern man nicht dazu bereit ist, Jahre oder gar Jahrzehnte auf eine Übersetzung zu verwenden. Vgl. das lange Zeit als unübersetzbar eingestufte Buch Horcynus Orca von Stefano D’Arrigos in der Übertragung durch Moshe Kahn und die Besprechung in der FAZ vom 12.3.2015. 293 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ die lexikalische Ebene mit zahllosen Beispielen aus dem chinesischen Spruchgut und entsprechenden Anklängen an die klassische chinesische Schriftsprache. Angeführt seien hier zwei Beispiele: 能者多劳 néngzhě duō láo929 („dass die Fähigen mehr arbeiten müssen als andere“930) und 鸟之将死,其鸣也哀; 人之将死,其言也善 niăo zhī jiāng sĭ, qí míng yě āi; rén zhī jiāng sĭ, qí yán yě shàn931 („In Erwartung des Todes ist der Schrei des Vogels voll Trauer; in Erwartung des Todes sind die Worte des Menschen voll Güte“932, hierbei handelt es sich übrigens um ein Zitat aus den Gesprächen des Konfuzius). Selbst dem des Chinesischen nicht Kundigen erschließt sich hier die Grundstruktur von jeweils vier Silben und die Parallelität in der Wortwahl und der Wortordnung (so ist in „niăo zhī jiāng sĭ“ und „rén zhī jiāng sĭ“ jeweils nur das Subjekt ausgetauscht). Zur Übersetzung sei an dieser Stelle angemerkt, dass Parallelität und Wortwahl durchaus sehr treffend wiedergegeben werden. Das ist nun auf der zweiten wichtigen Ebene der stilistischen und sprachlichen Besonderheiten von Sandelholzstrafe – nämlich Lautmalerei und Rhythmik – naturgemäß viel schwieriger, wenn nicht gar unmöglich. Vergegenwärtigen wir uns das zunächst an dem folgenden Beispiel in 俺听到‚噗嗤‘ 一声响 ăn tīngdào ‚pūchī‘ yī shēng xiăng933 („Ich hörte ein Zischen“934). „Zischen“ trifft den lautmalerischen Klang von ‚pūchī‘ nicht, sondern umschreibt ihn, die dialektale Färbung von „ăn“ wird mit „ich“ nun gar nicht berücksichtigt. Ähnlich ist es im Falle von 倒地后嘴里还哼哼唧唧 dăo dì hòu zuĭlĭ hái hēnghēng jījī935 („Schließlich fiel er um und gab noch am Boden Klagelaute von sich“936). Auch der Reim in der folgenden Passage wird bei der Übersetzung nicht berücksichtigt, wodurch die deutsche Fassung einen faden und schalen Eindruck hinterlässt: 孙炳唱猫腔,女人泪汪汪 Sūn Bĭng chàng māoqiāng, nü̆rén lèiwāngwāng937 („Wenn Sun Bing die Arien der Katzenoper singt, fangen alle Frauen an zu weinen“)938. Hier werden nur einige Beispiele angeführt. Tatsächlich aber kommen in Akt 1 und Akt 3 extrem viele Beispiele dieser Kategorien vor, sprachlich eine Sensation, die ihresgleichen sucht. Streng genommen bringt es Mo Yan in diesen Abschnitten fertig, einen Text zu produzieren, den man laut lesen oder einfach hören müsste, um den einzigartigen Ton zu begutachten. Es ist also durchaus nicht erstaunlich, dass dieser Eindruck des Bahnbrechenden in Sandelholzstrafe selbst von jenen geteilt worden ist, deren Urteil über den Roman vernichtend ausfällt.939 929 Mo Yan 2008, S. 86. 930 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 142. 931 Mo Yan 2008, S. 94. 932 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 157. 933 Mo Yan 2008, S. 89. 934 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 148. 935 Mo Yan 2008, S. 90. 936 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 149. 937 Mo Yan 2008, S. 21. 938 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. S. 41. 939 Vgl. Yu Jie 2004, S. 6. 294 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 12.10 Fazit Kommen wir zum Schluss noch einmal auf die zu Beginn behandelte Frage nach dem Charakter des Realismus und seiner Anwendung auf das Werk Mo Yans zurück. In seinem Werk wird man den „halluzinatorischen Realismus“ auf verschiedenen Ebenen ansiedeln können, so zum einen etwa als eine Art von Wahrnehmung durch den Leser, die der Autor mittels seines Stils erreicht. Eine bestimmte Form der Fantasiereizung also, die beim Leser bestimmte und eindeutige Sinneseindrücke hinterlässt. Die eigene Fülle der Sprache und ihre Rhythmik schaffen den Eindruck einer singend vorgetragenen Aufführung. Zum Teil gelingt es allerdings dem Autor auch im Text selbst, das Halluzinatorische zur Schaffung bestimmter Handlungszusammenhänge einzusetzen, etwa bei den Katzentänzern während der Hinrichtung ihres Anführers Sun Bing, die sich in eine besondere Wirklichkeit hineinversetzt haben. Ist es überhaupt angebracht und notwendig, neben den bereits bestehenden zahllosen Varianten des Realismus in der Literatur noch eine weitere zu kreieren, um Mo Yans Erzählkunst darin als „neu“ zu verorten und ihm als Literaturnobelpreisträger einen würdigen Platz zu verleihen? Einmal abgesehen von den eingangs angeführten Merkmalen, die man dem „Halluzinatorischen“ zugeschrieben hat, kann man darin womöglich sogar eine Provokation der Literaturwissenschaftler in China sehen, die sich lange Zeit mit Mo Yan und seinem Werk schwergetan haben. Letzten Endes, so meine Vermutung, ist es nicht auszuschließen, dass es sich um einen mehr oder weniger hilflosen Versuch handelt, die Literatur Mo Yans in einem – wenigstens dem Westen – vertrauten Kontext anzusiedeln. So fällt zum Beispiel auf, dass es eine chinesische Variante für den Begriff des „halluzinatorischen Realismus“ bisher kaum gibt. Die Darstellungen über Mo Yan nach der Verleihung des Nobelpreises in China bedienten sich weiterhin des für den „magischen Realismus“ gebräuchlichen mohuan xieshi zhuyi 魔幻写实主义.940 Es ist vermutet worden, dass man in China den Begriff des „halluzinatorischen Realismus“ möglicherweise ganz bewusst falsch weiterhin mit der ebenfalls geläufigen (und nur geringfügig von der vorstehenden Variante abweichenden) Bezeichnung für den „magischen Realismus“ (mohuan xianshi zhuyi 魔幻现实主义) übertragen hat.941 Man kommt – so meine vielleicht zu schlichte These – auch ganz gut ohne einen neuen „Realismus“ bei Mo Yan aus, wenn man nur auf die Unbestimmtheit, das Vage, die Vieldeutigkeit etc. in seinem Werk hinweist, die es schon früh in der chinesischen Erzählkunst gegeben hat. Neben einem ästhetischen Reiz und einer manieristischen Form verfügte dieser Realismus auch stets über einen Schutzmechanismus gegenüber der Zensur. Ylva Monschein hat darauf hingewiesen, dass es das freie, unberechenbare „Spiel mit dem Inventar der fantastischen Literatur in der jahrhundertealten Tradition eines Pu Songling (1640 – 1715)“ bereits früh gegeben habe und dass Mo Yan der eigenen 940 Vgl. dazu etwa die Angaben auf der Innenseite des Umschlags der vom Zuojia-Verlag in Peking 2012 herausgegebenen Reihe mit Werken Mo Yans. 941 Vgl. Ouyang 2013. Ouyang berichtet über Gespräche mit chinesischen Wissenschaftlern, die vermuten lassen, die Übertragung sei absichtlich falsch erfolgt, da „halluzinatorisch“ negative Verbindungen wecke und Drogenmissbrauch assoziiere. Vgl. ebd., S. 102 f. 295 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Literaturtradition mehr verdanke als Márquez, Faulkner oder Joyce.942 In der Spannung und Vieldeutigkeit steckt eben auch immer eine gehörige Portion Humor.943 Mo Yan kann sich also auf gewisse autochthone Traditionen berufen, doch im Gesamtbild der chinesischen Literatur speziell nach 1949 wirkt er provokativ, herausfordernd, ja, um mit dem zu Beginn dieses Abschnitts schon einmal angeführten Baudrillard zu sprechen, „radikal“. „Das radikale Denken“, schreibt Baudrillard, „unterscheidet sich in nichts vom radikalen Gebrauch der Sprache, ihm ist jede Auflösung der Welt im Sinne einer objektiven Realität und ihrer Entzifferung fremd. Es entziffert nicht.“ Und er fügt außerdem hinzu: „Die Sprache ist nur unfreiwilliger Komplize der Bedeutung – durch ihre bloße Form appelliert sie an die geistige und materielle Imagination von Klang und Rhythmus, an die Zerstreuung des Sinns im Ereignis der Sprache.“944 Nichts anderes hat Mo Yan an vielen Stellen in seinem Roman Sandelholzstrafe letzten Endes auch getan. 942 Vgl. Monschein 2013, S. 11. 943 Vgl. hierzu und zum Hinweis auf die Umgehung von Zensur ebd., S. 13. 944 Baudrillard 2013, S. 22 f. 297 13 Vertreter der jungen Literatur und Han Han, der Rebell 13 Vertreter der jungen Literatur und Han Han, der Rebell Der Begriff der „jungen Literatur“ ist nicht ganz unproblematisch und soll hier abgegrenzt werden von der „Jugendliteratur“ mit deren ganz besonderem Fokus auf die Leser einer bestimmten Altersgruppe.945 Blickt man in die Vergangenheit, so wird die ganze Vielfalt der im Zusammenhang mit „Jugend“ stehenden Fragen erst offensichtlich. „Jugendliteratur“ war in der Geschichte über viele Jahrhunderte hinweg mit Aspekten der Bildung und Erziehung verknüpft. An den mittelalterlichen Schulen etwa gab es die sogenannte „Artesliteratur“, ergänzt um jene Standes-, Tugend- und Anstandsliteratur, in der Anweisungen zur rechten Lebensführung gegeben wurden. Von Kinder- und Jugendliteratur kann diesbezüglich insbesondere dann gesprochen werden, wenn es in den Buchtiteln, Vorworten oder Widmungen entsprechende