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14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur in:

Thomas Zimmer

Erwachen aus dem Koma?, page 341 - 376

Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3911-3, ISBN online: 978-3-8288-6659-1, https://doi.org/10.5771/9783828866591-341

Tectum, Baden-Baden
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341 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Wie viel Raum gibt es eigentlich für etwas wie die Horrorliteratur in China? Wo seit gut einem Jahrzehnt von höchster Stelle die Schaffung einer „harmonischen Gesellschaft“ 和谐社会 gepredigt wird, wo im Herbst 2014 der chinesische Präsident Xi Jinping bei einer Sitzung des Parteiforums für Kunst und Kultur Schriftstellern und Künstlern den Wunsch mit auf den Weg gab, Literatur und Kunst mögen – ausgestattet mit „positiver Energie“ 正能量 – „sein wie der Sonnenschein, wie der blaue Himmel und eine Frühlingsbrise, um den Geist anzuregen, die Herzen zu erwärmen und den Geschmack zu kultivieren“ und wo selbst intime Gefühle wie die Liebe (ai 爱) nicht nur dem Mitmenschen und Partner oder dem Vaterland gehören, sondern eins zu sein haben mit den Gefühlen für die Partei – welchen Stellenwert kann da der „Horror“ einnehmen?1086 Der Raum, der dem Horror in China literarisch zur Verfügung steht, ist fraglos eher klein.1087 Machen wir uns vor der näheren Beschäftigung mit der Horrorliteratur zunächst Folgendes grundsätzlich klar: Das Böse kommt in den unterschiedlichsten Erscheinungen vor, es hat, zumal im vom Christentum geprägten Westen, gerade im 20. Jahrhundert ein menschliches Gewand angelegt. Lange Zeit galt das Böse als der prinzipielle Gegensatz des Guten; in der Gestalt des Teufels und der ihm untergebenen Dämonen trat das Böse dem einen, liebenden Gott gegenüber. Das Böse ließ sich festmachen an Hass und Mord, am Schmerz, an Krieg und Zerstörung, Unterdrückung und Ausbeutung – die „Kraft, die stets das Böse will“ und beileibe nicht wie Mephistopheles im Faust von sich behaupten darf, auch das Gute zu schaffen. Das Böse war immer ein Menschenwerk, doch mangelte es den Menschen lange Zeit über am Bewusstsein davon und der Verantwortung dafür.1088 Das ist spätestens mit den Erkenntnissen, die Sigmund Freund der Welt geliefert hat, anders geworden. Das Böse und der Schrecken, den es verbreitet, erschöpfen sich nicht in der bösen, 1086 Vgl. zu den Ausführungen von Xi Jinping http://beforeitsnews.com/china/2014/11/positi ve- energy-a-pop-propaganda-term-2450256.html, eingesehen am 26.11.2014, und zur Liebe gegenüber der Partei den Artikel von Chen Xiankui 2014, einem Professor für Marxismus an der Renmin-Universität Peking. 1087 Ähnlich eng sind die Spielräume, die dem chinesischen Horrorfilm zur Verfügung stehen. Entscheidend sind auch dort neben dem Zwang zum kommerziellen Erfolg die Regeln der Zensur. Auf die Probleme des chinesischen Horrorfilms angesprochen, gab ein Regisseur an, dass es klare Grenzen für den Einsatz von Gewalt, Sex und übernatürlichen Elementen in den Filmen gebe mit der Folge, dass gezwungenermaßen Langeweile entstehe. Vgl. „Ghastly Growth. Horror stories on the rise in China“, in: Global Times vom 16.6.2015. 1088 In der religiösen Beschäftigung mit dem Bösen hat man sich hinsichtlich der Fassungslosigkeit angesichts seiner Wirkungsmacht gelegentlich mit einer „Verrätselung“ beholfen. Dies bot die Möglichkeit, zu unterscheiden zwischen einer „menschlich-subjektiven“ Erscheinungsform des Bösen einerseits und einem außermenschlichen Weltfaktor als Inhalt andererseits. Auf diese Weise ließ sich das Böse zum „Kunstgriff der Götter“ erklären mit dem Ziel, „ein höheres Gutes zu verwirklichen“. Vgl. Schütze 1951, S. 74 und 78. abscheulichen Tat; das Böse ist mitunter auch einfach die Atmosphäre, das, was den Raum für böses Tun bietet; die Gewissenlosigkeit und Gefühlslosigkeit, mangelnde Anteilnahme, Stumpfheit, Zynismus und fehlendes Interesse am Mitmenschen. Bosheit taucht gerade dort auf, wo sich die vorgenannten Eigenschaften zu einem Milieu verdichten. Gemeinheit, Niedertracht, Händel und Streit sind fraglos auch in China trotz der viel beschworenen Harmonie an der Tagesordnung angesichts einer Gesellschaft, in der seit Jahrzehnten die politischen Parolen den Ton angeben, mit denen zum Kampf gegen die die Nation und die Kultur bedrohenden Feinde aufgerufen wird. Die Inhalte der Parolen ändern sich, in Form und Ton bleiben sie sich gleich. Wie viel Gefahr und Bösartigkeit lauern da, wenn man in den Spätsommertagen des Jahres 2014 durch die Wohnanlagen einer kleinen Shanghaier Universität spaziert und auf einmal ein erst kürzlich angebrachtes Spruchbanner zwischen den Gebäudemauern flattert, auf dem vom „Kampf gegen ketzerische Lehren“ die Rede ist? Bösartig kann auch ganz einfach schon die Suche nach dem Bösen sein. 14.1 Spielräume des Horrors. Definitorische Vorüberlegungen Überzeugende Horrorfiguren sind nicht nur äußere Verkörperungen, sondern geradezu von innen heraus stark wirkende Personifizierungen des Bösen – etwas, was so in der chinesischen Tradition nicht anzutreffen ist. Fassbare und bildlich greifbare Verkörperungen des Bösen im Westen wie Luzifer oder Satan sind grundsätzlich in der christlichen Religion angelegt, und niemand dürfte das vielleicht kompetenter und anschaulicher beschrieben haben als Papst Paul VI. in seiner „Teufelspredigt“, die er während der Generalaudienz 1972 hielt: Das Böse ist nicht mehr nur ein Mangel (una deficiencia), sondern es ist eine wirkende Macht (un ’efficienza), ein lebendiges spirituelles Wesen, verderbt und verderbend […], eine schreckliche Realität, mysteriös und beängstigend. Dabei handelt es sich nicht nur um einen Teufel, sondern um viele, aber einer ist der Führer: Satan, was soviel heißt wie Widersacher, Feind. Mit ihm sind viele, alles Geschöpfe Gottes, aber gefallen, weil sie aufbegehrten und verdammt wurden. Eine ganze, von einem heillosen Drama verzerrte, mysteriöse Welt, über die wir nur wenig wissen.1089 Guter Horror lebt auch von der Verbindung zum Überweltlichen, von der Wirkung der Mächte aus dem Jenseits und dem Kampf mit ihnen. Als Beispiele lassen sich Stephen Kings Brennen muss Salem und Geschichten aus einem vor einiger Zeit publizierten Band mit neuen Horrorgeschichten aus den USA, der den Titel Splatterlands trägt, 1089 Zit. nach Dvorak 1991, S. 221. 343 anführen.1090 Horror und Schrecken werden gerade dort besonders groß, wo Religion und Glauben mit ins Spiel kommen. Das Ringen mit Gott oder der Allmachtsanspruch von religiösen Führern irgendwelcher Sekten, wie er in Splatterlands immer wieder eindrucksvoll thematisiert wird, führen geradezu zwangsläufig zu den schrecklichsten Formen der Gewalt. Es scheint ausgeschlossen, dass derart abstoßende und buchstäblich ekelerregende Werke, wie sie sich in dem angeführten Band Splatterlands finden, in China zurzeit veröffentlicht werden könnten. Am Beispiel des Werks von Cai Jun soll also weiter unten auch versucht werden klarzumachen, wie Horrorliteratur in China funktioniert. Zunächst jedoch einige weitere Überlegungen allgemeiner Art. Das herausragende Merkmal der Horrorliteratur ist vermutlich – wenn man sich an einer zunächst ganz allgemeinen Definition versucht – eine mithilfe bestimmter Motive, Themen und Figuren bewusst hervorgebrachte Wirkung auf den Leser. Orientiert man sich an den einschlägigen Übersichten, dann sind die Hauptthemen der Horrorliteratur Mord, Selbstmord, Folter, Angst, Verrücktheit, Gewalt und vieles mehr, die in allen möglichen menschlichen oder übermenschlichen Figuren und allerlei Kreaturen aus der Tier- und Geisterwelt zum Ausdruck gebracht werden können. Präsentiert werden kann das in unterschiedlichen Formen und Zusammenhängen, die realistische ebenso wie übernatürliche und psychologische Elemente umfassen, Komponenten der Science-Fiction Raum bieten und Groteskes ebenso wie Skurriles und Surreales in ernstem oder humorvollem Ton beschreiben können.1091 Wohl die größte Bedeutung kommt beim Horror seiner Wirkung auf den Leser zu in Form bestimmter Gefühle wie Schock, Angst, Abscheu und Hass. Die Frage ist nun, was man mit diesen Gefühlen anfängt, was sie beim Leser bewirken und wie der Leser mit ihnen umgeht. Horror scheint dort seine Wirkung zu entfalten und Bedürfnisse zu befriedigen, wo die einfache Belehrung nicht mehr wirkt. Eine „Ästhetik des Grauens“ etwa, wie Edmund Burke (1729 – 1797) sie entwarf, zielte darauf, mittels des Horrors und der angesprochenen Gefühle eine Form der inneren Reinigung hervorzubringen, die dem Wunsch nach Selbsterhaltung gerecht wird und einen Zustand der inneren Ruhe und des Genusses herbeiführt.1092 Auch hier werden grundsätzlich Grenzen zur chinesischen Kultur spürbar, die mit Sicherheit eher belehrend und beispielgebend innerliche Veränderungen hervorzubringen versuchte und weniger dem Schock vertraute. Es sind wohl gerade diese Gefühle des Horrors, die der sie hervorbringenden Literatur über alle Zeiten und sprachlich-kulturelle Grenzen hinweg eine dauerhafte Existenz verschafft haben.1093 Eben weil diese Literatur so anpassungsfähig und wandelbar ist und sich nicht auf bestimmte Kategorien festlegen lässt, besteht sie weiter. In der Vergangenheit haben sich typische Elemente von „Horror“ auch im Schauerroman, in Geister- und Gespenstergeschichten oder dem Thriller gefunden. Entschei- 1090 Vgl. dazu die Ausgabe Splatterlands, gesammelt und herausgegeben von Rivera/Lawson 2013. 1091 Vgl. Alpers 1999. 1092 Vgl. den Essay von Burke 2014. 1093 Vgl. zur überzeitlichen Rolle der Gefühle in der Horrorliteratur auch Winter 1998. 344 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas dend dürfte sein, dass ein Autor es fertigbringt, die seit alters her überlieferte Furcht vor dem Unbekannten atmosphärisch umzusetzen („A certain atmosphere of breathlessness and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present […]“, wie H. P. Lovecraft [1890 – 1937] das nannte),1094 keine Belehrung vorzunehmen, sondern um der Authentizität willen Unerklärliches unerklärt zu lassen. Auf die unterschiedlichen Bedingungen, Traditionen und Möglichkeiten für den Horror in China und der westlichen Literatur wird weiter unten noch näher eingegangen werden. In der Theorie wenigstens – dies zeigen auch Quellen der chinesischen Literaturwissenschaft – stimmen die Auffassungen über das Wesen von gutem Horror vor allem mit Bezug auf das beabsichtigte Unverständnis des Lesers durchaus überein.1095 Cai Juns ganz am Schluss dieses Kapitels besprochener Roman Voyeur erfüllt dieses Horrormerkmal übrigens recht überzeugend. Zu der gezielten Evokation bestimmter Gefühle steht auch nicht im Widerspruch, dass sich – abhängig von der jeweiligen Zeit – bestimmte Horror-Motive und -Stimmungen als sehr beliebt und gängig erwiesen haben. Es mag dabei eine gewisse definitorische Sicherheit bieten, wenn man sich auf die Suche nach ebendiesen Motiven, Figuren und Stimmungen macht, um zu bestimmen, was der Horrorliteratur zuzurechnen ist und was nicht. Doch die Vagheit des „Horrors“ – und seine Vielfalt – wird ja schon in den damit in Verbindung gebrachten oder alternativ für Horror gebrauchten Begriffen deutlich: Weird fiction etwa, die sich laut dem Lexikon der Horrorliteratur mit „seltsamen“, „gruseligen“ und „unheimlichen“ Ereignissen und Personen beschäftigt, spannt den Bogen für das dem „Horror“ zuzurechnende Feld der Literatur noch weiter und eröffnet in der postmodernen Welt, in der der Glaube an die Machbarkeit und Beherrschbarkeit rissig geworden ist, neue und möglicherweise vollkommen unbekannte Blicke auf die Welt und das Sein.1096 Laut der von Jeff Vandermeer gebotenen Definition besteht die wichtigste Eigenschaft von Geschichten der weird fiction in Folgendem: […] not seek to reconcile the illogical, the contradictory, and often instinctual way in which human beings perceive the world, but instead accentuate these elements as a way of showing us as we truly are. Unruly. Unruled. Superstitious. Absurd. Subject to a thousand destabilizing fears and hopes. […] Such a reading experience is humbling; it humbles you as a human being, but also as a writer. It tends to strip from you any impulse that does not lead to what seems essential.1097 1094 Vgl. dazu den Essay „Supernatural Horror in Literature“ von Lovecraft 2014. 1095 So führt etwa Zhang Jiashu 2007 in seinem Aufsatz (S. 27) folgende Horrormerkmale an: 1.) Horrorhaftes und Übernatürliches, das unerklärt bleibt; 2.) beabsichtigte Missverständnisse und Vieldeutigkeiten; 3.) horrorhafte Spannung, die auf einen Konflikt mit dem Ziel der Vernichtung zutreibt; 4.) häufiger Einsatz von Wandlungen und Verwandlungen des Bösartigen. 1096 Vgl. Alpers 1999. 1097 Vgl. http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/10/uncanny-fiction-beautiful- and-bizarre/381794/?single_page=true, eingesehen am 14.11.2014. 345 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Dem Menschen werden seine Grenzen und Schwächen aufgezeigt, ohne dass er sie als Schwäche und Misserfolg zu verstehen hat. Die zeitliche und räumliche Breite und die inhaltliche Vielfalt, die der „Horror“ bietet, lassen es angesichts seiner anhaltend großen Beliebtheit angezeigt erscheinen, das sachlich-objektive Feld offen zu lassen, also nicht zu versuchen, den „Horror“ anhand einer Liste sehr konkreter Merkmale zu bestimmen, sondern viel eher der Frage nachzugehen, auf welche Art und Weise die in sehr unterschiedlichen Erscheinungen auftretenden „Monster“ den Horror hervorbringen. Stephen King, dem man vermutlich in der Gegenwart die größte Kompetenz und Bedeutung bei der Anfertigung von Horrorliteratur bescheinigen darf und der von Time einmal als „the indisputable king of horror“ bezeichnet wurde, ist als Meister seines Faches sicherlich ernst zu nehmen, wenn es darauf ankommt, die „Regeln“ von guter und erfolgreicher Horrorliteratur etwas genauer zu untersuchen. Dabei ist es vollkommen egal, wie man zu seinem Werk und dessen Qualität steht.1098 King entzieht sich den Schwierigkeiten einer konkreten und um allgemeine Gültigkeit bemühten Definition von „Horror“ nach Hinweis auf die zum Teil fließenden Grenzen etwa zu „Fantasy“ und „Science-Fiction“, indem er in einem Resümee zusammenfasst: „The point seems to be that horror simply is, exclusive of definition or rationalization. […] It’s what the mind sees that makes these stories such quintessential tales of terror.“1099 Für King steht wie für den weiter oben bereits angeführten Winter bei „Horror“ das Gefühl im Vordergrund, wobei er grundsätzlich zwei Ebenen unterscheidet: 1.) die oberflächliche „Ekel-Ebene“ mit dem Wunsch, Gefühle des Schocks hervorzurufen, wie das bei Bildern der Gewalt oft der Fall ist;1100 2.) die letztlich stärkere Ebene, die mitreißen soll und die nur dann erreicht wird, wenn dem Leser ein persönlicher Zugang (etwa aus seiner Biografie) zu den Schilderungen im Text möglich ist.1101 Daraus ergibt sich nach King eine Hierarchie, die angefangen mit dem Schrecken über den Horror bis zum Ekel reicht,1102 wobei die Attraktivität der Horrorliteratur in der Spannung zwischen dem Wunsch der Gesellschaft nach Sicherstellung ihres Weiterbestands durch bestimmte Gefühlskonventionen und deren Hinterfragung besteht.1103 Wir werden diesen Umstand in Betracht ziehen müssen, wenn wir uns mit dem Problem beschäftigen, wie „Horror“ in China funktioniert und welche Räume die Tradition der Gefühlskultur dort bereitstellt. Indem sie anspricht und aufwühlt oder – wie King das sagt – indem sie in symbolischer Form das sichtbar macht, was uns 1098 Ich beziehe mich im Weiteren auf Kings Danse Macabre, eine Mischung aus Sachbuch und Autobiografie. Vgl. King 1981. Zu einer kritischen Auseinandersetzung mit King und Hinweisen auf die Mängel in seinem Werk vgl. u. a. die Bemerkungen von Harold Bloom in seiner Einleitung (S. 1 – 3) und den Nachbetrachtungen (S. 207 f.) in: Bloom 2007. Siehe in dem Band auch Tony Magistrales Auseinandersetzung mit Danse Macabre: „Tracing the Gothic Inheritance: Danse Macabre“, S. 59 – 65; zur Bedeutung Kings siehe außerdem Badley 1996. 1099 King 1981, S. 35 f. 1100 Vgl. ebd., S. 17 f. 1101 Vgl. ebd., S. 18 und 26. 1102 Vgl. ebd., S. 39 f. 1103 Vgl. ebd., S. 84. 346 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas von Grund auf Sorgen bereitet,1104 gibt die Horrorliteratur Einblicke in die Gefühlswelt einer Gesellschaft, sie eröffnet neue Perspektiven und kann im besten Fall – wenn nach einem kathartischen Prozess ein Bewusstwerden einsetzt – an Lösungen mitwirken.1105 Der Horror wirkt allegorisch, er spricht an, weil er – so King – auf eine symbolische Art und Weise Dinge ausdrückt, die man sonst womöglich offen nicht zu sagen wagte. Daher bietet er auch die Möglichkeit, Emotionen einzuüben, die für die Gesellschaft eine gewisse Bedeutung besitzen, im Spiegel des Monsters, so könnte man es vielleicht nach King sehen, erkennt sich der Mensch als solcher wieder. Dies bestimmt auch die Rolle des Horror-Autors in seiner Zeit. Er fängt die aus ganz unterschiedlichen Gründen wie etwa ökonomischen oder politischen Spannungen entstandenen Ängste und Sorgen einer Zeit ein, verleiht ihnen Ausdruck und ist damit auch immer ein Bewahrer des Status quo.1106 14.2 Horrorliteratur in China Nach diesen einleitenden Bemerkungen soll der Frage nachgegangen werden, was das Besondere der Horrorliteratur in China ausmacht, welche Möglichkeiten ihr zur Verfügung stehen und wie das dann konkret bei einem der bekanntesten Horror-Schriftsteller wie Cai Jun umgesetzt wird. In der VR China gibt es, wie in den Eingangskapiteln zu diesem Buch eingehender dargelegt wurde, seit 1949 enge ideologische und künstlerische Grenzen, welche auch in der Gegenwart mal weiter, mal enger gefasst werden und welche damit selbstverständlich auch einem stark an Unterhaltungsbedürfnissen orientierten Genre wie dem Horror Schranken setzen können. Zunächst scheint es jedoch angezeigt, einige begriffliche Überlegungen voranzustellen. Als direkte Übersetzung für „Horrorliteratur“ ist der Begriff kongbu xiaoshuo 恐怖小说 in der chinesischen Literaturwissenschaft durchaus geläufig, doch finden sich wie bei den im Westen verwendeten Begriffen – je nach Anteil des Horrors – abweichende Bezeichnungen.1107 Ähnlich wie Stephen King in Danse Macabre immer wieder auf die engen Beziehungen zwischen „Fantasy“ und „Horror“ hinweist,1108 so 1104 Vgl. ebd., S. 380. 1105 Vgl. ebd., S. 316 und 342. 1106 Vgl. ebd., S. 47 – 56. 1107 Der chinesische Begriff, der oft alternativ gebraucht wird, lautet xuanyi 悬疑 und legt eine Nähe zu „Spannung“, „Fantasie“ u. Ä. nahe. Vgl. dazu die Abgrenzungen in den weiterhin angeführten Begriffen, vor allem die Quelle Li Xinming 2014, S. 1. Dort finden sich auch Hinweise auf die erfolgreiche Aufnahme von Elementen aus dem Kriminalroman. Einen wichtigen Unterschied zwischen dem Horrorroman 恐怖小说 und dem „Spannungsroman“ 悬疑小说 sieht Li darin, dass es in dem Horrorroman um die Verursachung eines Gefühls – des Horrors eben – beim Leser gehe, während im „Spannungsroman“ die Tendenz eher dahin gehe, dem Leser nach der Versetzung in eine bestimmte Gefühlswelt diese Gefühle zu „erklären“, also nichts offenzulassen. 1108 Vgl. dazu die Unterordnung von Horror unter die Kategorie der „Fantasy“-Literatur in King 1981, S. 30. 347 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur nehmen auch die chinesischen Herausgeber des Bandes Fantasy in einer vor Kurzem erschienenen mehrbändigen Reihe mit Erzählungen seit dem Beginn des Jahrtausends Definitionsversuche im Umfeld von „Fantasy“ vor.1109 Tatsächlich zeigt die kursorische Lektüre, dass die eine oder andere in den Band aufgenommene Geschichte durchaus Horrormerkmale trägt, wie sie zu Beginn dieses Kapitels erwähnt wurden. Im Mittelpunkt der definitorischen Erörterungen steht der Begriff qixuan 奇玄 (wörtlich qi für seltsam, eigenartig, außergewöhnlich und xuan für dunkel, schwarz, geheimnisvoll), der hier nur vage dem Begriff „Fantasy“ entspricht. Unterscheiden lässt sich zwischen den drei Formen xuanhuan 玄幻 (dunkel, geheimnisvoll), qihuan 奇幻 (Fantasy) und mohuan 魔幻 (magisch), die allerdings schwer zu trennen sind und daher oft dem umfassenden Gebiet der Fantasy-Literatur 幻想小说 zugeordnet werden. Hinweise auf Parallelen zur Science-Fiction-Literatur sind sicherlich sinnvoll, vereinfachen aber die schwierige Bestimmbarkeit der Richtungen letztlich nicht. Xuanhuan-(玄幻-)Erzählungen sind von chinesischen Autoren selber bezeichnet worden als eine Mischung aus Naturwissenschaft und Technik und Elementen der Mystik xuanxue 玄学, Fakt ist aber, dass viele dieser Elemente in der entsprechenden Literatur dann gar nicht auftauchen.1110 Ein weiterer wichtiger Aspekt, bei dem es schon an der Oberfläche erhebliche Unterschiede zwischen Horror im Westen und Horror in China gibt, ist das „Material“, mit dem – wenigstens in der Moderne – Horror meistens arbeitet. In der westlichen Literatur sind das – folgt man zunächst einmal King und der Auflistung seiner Archetypen in Danse Macabre – der Werwolf (zu verstehen auch als die „dunkle Seite“ des Menschen, die ihn zu Gräueltaten veranlasst und mit einer körperlichen Veränderung einhergeht), der Vampir, das „Ding“ (also künstlich, durch wissenschaftliche Prozesse erschaffene Kreaturen), das Gespenst (als Geist eines Verstorbenen) und der Ort des Bösen (z. B. ein spukendes Haus, in dem das Böse sich manifestiert).1111 Ergänzt wird diese Liste zum Teil noch um Figuren wie den Teufel, den Doppelgänger und die parasitäre Kreatur. Schon dieses kleine Panoptikum von Verkörperungen des in Horrorerzählungen auftauchenden Monsters macht deutlich, wie abhängig von ihrer jeweiligen historischen, religiösen und kulturellen Umgebung diese Gestalten zum Teil sind und wie wichtig es dabei auch ist, dass sie innerhalb einer literarischen Überlieferung Gestalt annehmen. Die vielleicht wichtigste Gestalt, der Teufel, entstammt der jüdisch-christlichen Mythologie, ihr ist mit Werken wie Dantes Die Göttliche Komödie und Miltons Das Verlorene Paradies frühzeitig ein Denkmal gesetzt worden; für den Vampir bzw. den Zombie lassen sich mythologische ebenso wie ethnologische Nachweise in zahlreichen europäischen und außereuropäischen Kulturen finden, doch seine literarische Gestalt hat die Figur vor allem durch Bram Strokers Dracula angenommen. Die Blässe der Horrorgestalten, wenn vielleicht nicht in der chinesischen Gegenwartsliteratur schlechthin (das wäre ggf. noch zu prüfen), so doch zumindest in Cai Juns 1109 Vgl. den Band Fantasy 奇玄卷 in der neunbändigen Reihe Große Reihe Erzählliteratur des neuen Jahrtausends, 2001 – 2010 新世纪小说大系 2001 – 2010. Siehe insbesondere Pan Haitian 2014. 1110 Vgl. Pan Haitian 2014, S. 4 f. 1111 Siehe King 1981, S. 97 f., in dem Abschnitt „Tales of the Tarot“, S. 65 – 100. 348 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Werk, dürfte jedenfalls eher mit der kulturell und literarisch über einen längeren Zeitraum hinweg wenig inspirierenden Verfassung in der Gegenwart zu tun haben, in der eine bruchlose Anknüpfung an die Tradition nicht möglich war. Blickt man nämlich auf die überlieferte chinesische Literatur, so stellt man einen großen Reichtum an horrorfähigen Stoffen, Motiven und Figuren fest, die über die Jahrtausende anzutreffen sind. Vor dem Hintergrund des in den vor- und nachchristlichen Jahrhunderten der Han-Dynastie weit verbreiteten Schamanismus fanden Motive von Praktiken wie Geisterbeschwörungen oder dämonischen Verwandlungen auch Eingang in die Werke der Literatur und Geschichtsschreibung jener Zeit. Großer Beliebtheit erfreuten sich um die Mitte des nachchristlichen Jahrtausends die sogenannten Zhiguai-(志怪-)Erzählungen, womit „übernatürliche Erzählungen“ oder Geistergeschichten bezeichnet worden sind.1112 Wo der Konfuzianismus Geisterglauben und Spekulationen über das Jenseits ablehnend gegenüberstand und dagegen viel mehr Wert legte auf Dinge wie die Selbstkultivierung und die angemessene Form der Regierung, überlebten die Vorstellungen über Geister und Gespenster vor allem in den Nischen, die der Volksglaube ließ.1113 Auch die Vorstellungen von der Wiedergeburt, die vor allem nach dem Eindringen des Buddhismus im Volksglauben sehr populär wurden, gewannen durch die literarische Ausgestaltung der Himmels-, Erd- und Unterweltsräume große Anschaulichkeit.1114 In berühmten Erzählsammlungen jener Zeit wie Suche nach den Göttern 搜神记 entstehen beim Leser durch das Auftreten seltsamer Figuren und Szenen „albtraum artige Gruseleffekte“.1115 Auch Berichte über die Begegnung mit Totengeistern gewannen nach und nach immer stärkere Beliebtheit. Als einer der späteren Klassiker mit vielen Horrorelementen ist Pu Songlings 蒲松龄 (1640 – 1715) Erzählsammlung Seltsame Geschichten aus einem Gelehrtenstudio 聊斋志异 anzuführen. Doch sind sicher auch zahlreiche Einflüsse aus der jüngeren chinesischen Literatur mit zu berücksichtigen, so etwa die sogenannten Wuxia-(武侠-)Romane mit den chinesischen Schwertkämpfern als Helden von bekannten Vertretern aus dem 20. Jahrhundert wie z. B. Jin Yong 金庸 (geb. 1924) oder Gu Long 古龙 (geb. 1938).1116 Ansonsten bestätigt auch die chinesische Literaturwissenschaft die Unterschiede zwischen den Horrortraditionen im Westen und in China. Gab es im Westen vor allem Magier, Blutsauger und Wolfsmenschen, so finden sich in der entsprechenden Literatur Chinas eher Elemente aus den Religionen sowie den Gespenster- und Geistergeschichten.1117 Ließe man den produktiven jungen Schriftstellern in China also unabhängig von ihrem literarischen Talent den notwendigen Raum, dann böten sich wunderbare Möglichkeiten, die reiche Tradition für die Gegenwart nutzbar zu machen, wie dies etwa 1112 Vgl. zu den Einflüssen von Schamanismus, Taoismus und Buddhismus auf die frühe chinesische Erzählliteratur Motsch 2003, S. 22 – 36. 1113 Vgl. dazu Chen 2002, S. 233. 1114 Vgl. Motsch 2003, S. 293. 1115 Ebd., S. 49. 1116 Vgl. zu dieser Tradition die Ausführungen bei Li Xinming 2014, S. 7. 1117 Vgl. Pan 2014, S. 4. 349 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Mitte der 1980er-Jahre vorübergehend möglich war.1118 Dass chinesischer Horror heutzutage bislang selten mitreißt, dürfte nicht zuletzt auch wieder systemische Gründe haben. Wenn das Interesse von Lesern an Horror schon in pluralistischen westlichen Gesellschaften als „ungesund“ (unhealthy) und „abweichlerisch“ (aberrant) aufgefasst wird,1119 wie dann erst in China, wo man, wie öffentlich immer wieder bekundet wird, an einem „starken“ und „gesunden“ Volkstum und entsprechenden Äußerungen auch in der Kunst und Literatur interessiert ist, Horrorliteratur allenfalls ein Phänomen jugendlicher „Subkultur“ darstellt und die Aussicht auf den literarischen Durchbruch gering ist.1120 Künstler und Autoren in China haben in der Regel ein feines Gespür dafür, auf welche Art und Weise sie durch ihre literarisch-künstlerischen Äußerungen möglichen Konflikten aus dem Weg gehen, weiterhin geduldet werden, ihre Nische finden. Die starken normativen Zwänge lassen wenig Platz für „Außenseitertum“, das Abweichen gilt bestenfalls noch als bizarr, im schlimmsten Fall als „unmoralisch“ oder gar „krank“.1121 Neue Räume für unbekannte literarische Welten entstanden schließlich vor allem seit den späten 1990ern durch das Internet mit einem Fokus auf Jenseitsreisen, Zeitreisen u. a.1122 Bei den Lesern erfreute sich diese Literatur von Anfang an großer Beliebtheit, allerdings blieben die Autoren und ihre Werke von der Literaturkritik weitgehend unbeachtet.1123 Als die bekanntesten Vertreter der modernen chinesischen Horrorliteratur sind an dieser Stelle neben Cai Jun einige Autoren zu nennen, die teils unter ganz abenteuerlichen Pseudonymen auftreten, allen voran „Dritter Onkel der südlichen [Künstler-]Gruppe“ Nanpai sanshu 南派三叔 (hier handelt es sich um den 1982 geborenen Xu Lei 徐磊), „Gesang des Welttyrannen“ Tianxia Bachang 天下霸唱 (dies 1118 Etwa im Zusammenhang mit der Dramatisierung bestimmter Erzählthemen, der Auseinandersetzung mit Fragen historischer Wahrheit, nach Leben und Tod etc. Prominente Schriftsteller wie Mo Yan, Yu Hua, Su Tong und Ma Yuan regten damals kulturelle Traditionen des Gespenstischen an und filterten die Konventionen durch die Perspektive des postmodernen Glaubens. Vgl. Chen 2002, S. 234. 1119 Vgl. King 1981, S. 101. 1120 Zum Bezeichnung der „Subkultur“ als sog. „亚文化“, siehe Li Xinming 2014, S. 14, sowie den Hinweis, dass sich meist nur junge Wissenschaftler mit dieser Kultur und Literatur auseinandersetzen. 1121 Zum Verhältnis zwischen dem Horror und der Moral vgl. bei King 1981 den Abschnitt „The Last Waltz – Horror and Morality, Horror and Magic“ (S. 434 – 458). 1122 Peng Yis 彭懿 (geboren 1958) Romane Von der Geisterseele gestreift (与幽灵擦肩而过, 1996) und Lass das Fenster nachts nicht offen (半夜别开窗, 1997) werden meist als die frühesten Horror-Werke in China angeführt. Vgl. Zhang Jiashu 2007, S. 26. Als weitere wichtige Vertreter danach nennt Zhang an der Stelle u. a. noch Zhou Dedong 周德东 (geboren 1967) und den mittlerweile sechzigjährigen Peng Bin 彭斌. 1123 Vgl. an dieser Stelle den Hinweis auf die aktuelle Forschung in China bei Li Xinming 2014 mit entsprechenden weiterführenden Arbeiten und Quellen (ebd., S. 2 f.). Li nennt vor allem drei Felder der wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Horrorroman: 1.) die ästhetische Bedeutung; 2.) die Motive der Werke und 3.) die Beschäftigung mit einzelnen Autoren. 350 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas ist der 1978 geborene Zhang Muye 张牧野) und der 1977 geborene „Naduo“ 那多, der eigentlich Zhao Yan 赵延 heißt.1124 Es kann angesichts dieser schwierigen Gesamtumgebung für die gute Literatur im Allgemeinen und auch speziell für den Horror nicht verwundern, wenn Cai Jun wie vermutlich viele andere Schriftsteller in China dem Reiz des Verbotenen, den Horror auch auslösen kann, aus dem Weg geht.1125 Chinesische Literaturwissenschaftler gestehen daher ein, dass sensible Bereiche wie die Philosophie, die Religion und die Politik, mit denen sich der Horror im Westen gelegentlich auch beschäftigt, in China Tabuzonen sind.1126 Die Kraft, die dem Horror, folgt man King, auch innewohnt – nämlich ein hohes Maß an Konservatismus, die Betonung der Gültigkeit von Werten und die Botschaft, dass einem ganz furchtbare Dinge zustoßen können, wenn man bestimmte Tabus missachtet –, ist fraglos auch in Cai Juns Werk anzutreffen, ohne dass die meisten seiner Geschichten aber so komplex angelegt sind, dass man die Botschaft erst durch ein aufwendiges Verfahren entschlüsseln müsste. Größere Zweifel an der eigenen Botschaft will ein Autor wie Cai Jun erst gar nicht aufkommen lassen.1127 14.3 Leben und Werk Der am 23.  Dezember 1978 in Shanghai geborene Schriftsteller Cai Jun 蔡骏 ist ein Angehöriger der jungen Autorengeneration und steht für ganz neue Inhalte.1128 Cai Jun hat wie die meisten anderen Autoren seines Alters vor allem die Möglichkeiten des Internets genutzt, um sich früh einen Namen zu machen. Im März 2000 platzierte er seine erste Kurzgeschichte auf der Literaturplattform „Unter dem Banyan- Baum“ 榕树下 im Internet. Kurz nach seinem Debüt wurde Cai Jun noch im selben Jahr mit dem „Bertelsmann People’s Literature Award for New Writers“ 人民文学· 贝塔斯曼杯文学新秀奖 ausgezeichnet. Der schnelle Erfolg ermutigte Cai Jun offenbar zu einer raschen Produktion. Auf den Roman Virus 病, der im Frühjahr 2001 im Inter- 1124 Zu einer kurzen Übersicht über die wichtigsten Autoren, Werke und Ereignisse wie Verfilmungen von Horrorwerken seit dem Jahr 2000 siehe Li Xinming 2014, S. 47. 1125 Zu einer kritischen Betrachtung der Motive, der Struktur von Cai Juns Romanen, der psychologischen Ausgestaltung seiner Romanfiguren usw. vgl. Yang Xiaolin 2014, S. 30. 1126 Vgl. ebd., S. 40 f. 1127 Vgl. dazu die Ausführungen bei King 1981, S. 442 f. 1128 Für Cai Jun gilt das Gleiche wie für viele andere Vertreter der jüngeren und jüngsten chinesischen Literatur, die sich mit sehr populären Genres befassen – die literaturwissenschaftliche Beschäftigung ist bislang eher dürftig. Mit Blick auf Cai Jun allerdings ist in diesem Zusammenhang auch hinzuweisen auf einen 2008 vom chinesischen Schriftstellerverband und der Shanxi Shifan daxue in Beijing veranstalteten Workshop zu Cai Jun unter dem Titel „Cai Juns Werk und die Genreliteratur“ 蔡骏作品及类型文学小说研讨会, wo Cai als herausragender Vertreter des zeitgenössischen Horrorromans in China gewürdigt wurde. Vgl. Li Xinming 2014, S. 4. Zu einigen recht aufschlussreichen Details aus Cai Juns Biografie, seiner Herkunft und den Lektüregewohnheiten vgl. die Angaben in dem Interviewtext Cai Jun 2011. Zu Angaben über Cai Juns literarische Entwicklung vgl. Englis 2010. 351 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur net erschien und der als der erste chinesische Horror-Roman im chinesischen Internet gilt, folgte zum Jahreswechsel 2001/02 die Fertigstellung seines zweiten Romanwerks, Fluch 诅咒. In dieser Zeit wandte sich Cai Jun bereits von Publikationen im Internet ab und begann die Zusammenarbeit mit Verlagen. Cai Juns Erfolg drückt sich zunächst einmal ganz nüchtern in Zahlen aus. Er hat in den knapp eineinhalb Jahrzehnten seines literarischen Schaffens bereits weit mehr als ein Dutzend Romane veröffentlicht, dazu kommen mehrere Kurzgeschichtenbände und Tätigkeiten als Herausgeber. Die Gesamtauflage des Werks von Cai Jun wird in der Folge seines im August 2014 erschienenen Romans Voyeur für einhundertzwanzig Tage 偷窥一百二十天 auf mittlerweile über zehn Millionen Exemplare geschätzt.1129 Damit gehört Cai Jun mit zu den bekanntesten und – für chinesische Schriftsteller heute ein wichtiges Kriterium – wohlhabendsten Autoren. Als Zeichen des Erfolgs kann man außerdem die zahlreichen Übersetzungen in verschiedene Sprachen und die Filmadaptionen betrachten.1130 Wie andere Autoren seiner Generationen, so sorgt auch Cai Jun immer wieder mal mit Attacken auf die Vertreter seiner Zunft für Aufsehen in der Öffentlichkeit.1131 Seit Dezember 2005 gehört Cai Jun dem Chinesischen Schriftstellerverband an. Was macht nun den Reiz Cai Juns aus und was schätzt das Publikum an ihm und seinem Werk? Es scheinen Themen und Stil dessen zu sein, was Cai Jun mit dem Begriff des „psychologisch-fantastischen Spannungsromans“ 心理悬疑小说 umschrieben hat – sein „Markenzeichen“ im besten Sinne des Wortes, denn Cai hat sich den Begriff patentieren lassen.1132 An Vorbildern für seine Entwicklung des Horrors führt Cai Jun in der Literatur Stephen King und im Film Alfred Hitchcock an.1133 Cai Jun setzt in seinem Werk auf Identifikation und Wiedererkennbarkeit. Eine ganze Reihe von Helden taucht in Cais Romanen und Erzählungen immer wieder auf, so etwa der Polizist Ye Xiao und seine Tochter Xue Er sowie die Schülerin Chunyu. Allerdings nutzt Cai die Möglichkeiten einer literarischen Verfremdung und produziert nicht schlichtweg „Serienhelden“. Cai Jun schafft in seinem Werk immer wieder eine 1129 Vgl. dazu die Ausgabe Cai Jun 2014a, die den englischen Titel „The Tower of Black Swan“ auf der Umschlagseite des Buches führt. 1130 Cai Juns Bücher sind in der Zwischenzeit in ein halbes Dutzend Sprachen übersetzt worden, so u. a. ins Englische und Russische. Vgl. Cai Jun 2013. An erster Stelle der Verfilmungen sollte hier wohl der Roman Die 19. Ebene der Hölle genannt werden, der 2007 unter dem Titel „Raum auf der 19. Ebene“ 第十九层空间 in die Kinos kam und damals mit mehr als 18 Mio. verkaufter Karten ein Rekordergebnis einspielte. Vgl. dazu die Übersicht bei Li Xinming 2014, S. 47. 1131 Vgl. dazu Cai Juns Interviewbemerkungen über die Wichtigkeit der Themen, die in unserer Zeit anzusprechen seien. Er mokiert sich dabei über den Filmerfolg von Guo Jingmings „Tiny Times“ und fragt, warum die Zuschauer sich derart für „kleine Zeiten“ begeisterten, schließlich lebten wir in „großen Zeiten“, wie er sie in seinen Romanen beschreibe. Zum Text des Interviews online vgl. www.chinawriter.com.cn/news/2013/2013-08-22/171745. html, eingesehen am 13.1.2015. 1132 Vgl. dazu Yu Sha 2013, S. 32 f. 1133 Vgl. den Text eines Interviews mit Cai Jun im Dezember 2007, online www.zhaishu.com/ html/Book/0/426/25142.shtm, eingesehen am 13.1.2015. 352 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Art von Gegenwelt, etwas wie verbotene Zonen, die sowohl in der konkreten Wirklichkeit als auch in der virtuellen Netzwelt angelegt sind. Das Grauenerweckende, Unheimliche und Unerklärte drückt sich bereits in der Bezeichnung für die jeweiligen Zonen aus. In Mord in der Vergangenheit 谋杀似水年华 (2011) gibt es neben dem konkreten, ein altes verfallenes Fabrikgelände bezeichnenden „Dämoninnenbezirk“ 魔女区 in der Nähe der in zahlreichen seiner Romane vorkommenden Nanming-Schule ebenfalls eine „gefährliche“ Internetadresse mit dem gleichen Namen, eben ein „Gebiet der Dämonin“ 魔女区. Cai Jun vermischt hier also gekonnt das Reale mit dem Virtuellen, die Grenzen sind fließend. Was beide Welten verbindet, das ist das Dunkle, Düstere, Unergründliche. Gerade bei den im Konkreten angesiedelten dämonischen Zonen erwecken Cai Juns Darstellungen Assoziationen zu klassischen Motiven wie den verwunschenen, verhexten Gebäuden in der westlichen Horrorliteratur. Man denke dabei nur etwa an das Hotel Overlook in Kings Roman The Shining – eine Todeszone, die ihre dunkle Kraft aus den Opfern der historischen Ereignisse bezieht, welche mit dem Hotel zu tun haben. Besonders in seinen neueren Werken, Wandlungen der Hölle 地狱变 und Voyeur, setzt sich Cai Jun in einer bis dahin bei ihm nicht anzutreffenden Prägnanz mit Fragen wie der städtischen Paranoia auseinander. 14.4 Vorhölle Nach seinem oben bereits erwähnten Erfolg im Internet erschien Cai Juns erster Roman, Virus, in Buchform im April 2002.1134 Der Protagonist ist ein junger Mann Anfang 20, der als Ich-Erzähler auftritt. Die Dinge, von denen er zu berichten beginnt, tragen sich zu Beginn des neuen Jahrtausends in Shanghai zu. Es ist Ende Dezember, die Zeit, in der die Menschen im Westen das Weihnachtsfest feiern und in der man gemäß den alten chinesischen Bräuchen der Seelen der Ahnen gedenkt, eine Zeit – darauf will der Autor mit seinen Beschreibungen hinaus – der Düsternis. Die Handlung beginnt spannend und geheimnisvoll, denn durch eine Mail wird der Erzähler von einem Freund namens Li Shu um Hilfe gerufen. Gerade, als er vor dem Haus des Freundes eintrifft, hört er einen Aufprall, er steht vor der Leiche Lis, der sich mit einem Sprung vom Dach des Hauses das Leben genommen hat. Li Shu ist der erste in einer Reihe weiterer Selbstmörder in der Umgebung des Erzählers. Unterstützt von dem Polizisten Ye Xiao beginnt der Erzähler damit, Nachforschungen anzustellen. Recht bald kommt der Verdacht auf, dass es sich um eine Art von Selbstmord-Virus handeln könne, das die Opfer auf unerklärliche Weise befallen hat. Bei seinen Nachforschungen stößt der Erzähler schließlich auf eine geheimnisvolle Internetadresse mit dem Namen „Ahnengeister aus alten Gräbern“ und stellt auf diese Weise eine Verbindung zum „Jenseits“ her. Ye Xiao ist ebenfalls schon auf diese Adresse aufmerksam geworden und warnt den Erzähler davor, sich dort weiter umzusehen, denn er hat herausgefunden, dass auch die Selbstmörder Benutzer der Adresse gewesen sind und von ihr offenbar eine Gefahr ausgeht. Das Thema der Verbindung mit fremden 1134 Hier bearbeitet nach der Ausgabe Cai Jun 2014b mit dem englischen Nebentitel „Virus“. 353 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur und überweltlichen Gestalten über das Internet, durch das das Internet einen anderen Seinsbezug erhält und mehr bezeichnet als nur Virtual Reality, findet sich auch in zahlreichen der anderen Romane Cai Juns. Die Recherchen ergeben schließlich, dass der Auslöser für die späteren Selbstmorde Grabräuberei zur Zeit der Kulturrevolution gewesen ist. Rote Garden entdeckten damals im Keller eines Bunkers das Grab einer kaiserlichen Nebenfrau und fanden die Leiche der Toten unversehrt vor. Die Neugier und Sehnsucht der jungen Männer war geweckt, doch alle, die die Tote berührten bzw. Teile ihres Körpers als Souvenirs in ihren Besitz brachten, starben in der Folge. Teils aus Rache an den Tätern, teils, um ihre körperliche Unversehrtheit wiederherzustellen, nimmt die kaiserliche Nebenfrau die Gestalt junger Damen an und nimmt über die von ihr eingerichtete Plattform „Ahnengeister aus alten Gräbern“ Verbindung mit den Menschen in der Gegenwart auf, unterstützt auch von dem Erzähler, der zwischendurch zu ihrem Geliebten avanciert und sich während einer traumartig durchlebten Nacht sogar körperlich mit ihr vereinigt. Mit der Rückkehr der Kaiserfrau ins Jenseits verschwindet die Internetseite und die mysteriösen Selbstmorde finden ein Ende. Cai Juns Roman Virus ist eine ganz interessante Mischung aus zum Teil Erfundenem, zum Teil historisch Belegbarem, ein zentrales Thema ist die Wirkung, die die Vergangenheit auf die Gegenwart hat. Das ausklingende Kaiserreich wird ebenso angesprochen wie die Konflikte mit den Japanern in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, um dann über Ereignisse zur Zeit der Kulturrevolution eine Brücke bis in die Gegenwart zu Beginn des neuen Jahrtausends zu schaffen. Die kaiserliche Nebenfrau, eine lebendige Tote, könnte verstanden werden als eine lebendige Verkörperung der Vergangenheit und als das Bedrohliche, das aus dem Unverarbeiteten, Zerstörten Auswirkung auf die Gegenwart hat: die krank machende Geschichte, ein „historisches Virus“. Rückt man einige Äußerungen der Figuren aus dem konkreten Kontext der Handlung, so drücken sich in moderater Form Bedenken, Zweifel und Sorgen bezüglich des Umgangs mit der Vergangenheit aus. Die „Horror“-Dimension hat etwas mit der Bedrohung zu tun, die uns vage aus der selbst erlebten Vergangenheit bekannt ist und mit der man umzugehen wissen muss. Für guten Horror ist Virus wohl nicht spürbar bedrohlich genug, es fehlt eine für den Leser nachvollziehbare Dimension des Existenziellen, z. B., wenn der Ich-Erzähler fast eine Spur zu optimistisch verkündet: „Ich schenkte ihren Worten Glauben, das Leben konnte ewig wären; ich glaubte an die Wiedergeburt; ich glaubte an das schwarze Loch der Zeit.“1135 Auch Cai Juns bislang bekanntester (aber nicht unbedingt bester) Roman, Die 19. Ebene der Hölle 地狱第19层 (2004), ist seinem Frühwerk zuzurechnen und richtet sich thematisch sowie sprachlich noch ganz auf ein junges Publikum aus.1136 Die einheimischen Höllenvorstellungen, mit denen Cai Jun gerade in seinen frühen Erzählungen etwas ungelenk hantiert, bleiben auf den metaphorischen Sinn beschränkt und lassen kaum etwas von den in der klassischen chinesischen Kunst und Literatur verbreiteten Jenseitsvorstellungen sowie den dort angelegten Möglichkeiten erahnen.1137 1135 Ebd., S. 134. 1136 Hier bearbeitet nach der Ausgabe Cai Jun 2010, die den englischen Nebentitel The 19th Layer of the Hell trägt. 1137 Traditionell haben sich die chinesischen Vorstellungen von der Hölle vor allem unter dem starken Einfluss des Buddhismus entwickelt und an Anschaulichkeit gewonnen. Großer 354 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Cai Juns Höllenkonzept ist jedenfalls weitgehend im Diesseits angesiedelt, die von ihm entworfenen Höllen sind von den Menschen gemacht und gerade deshalb um keinen Deut besser als die jenseitigen Höllen, im Gegenteil. Dennoch verzichtet Cai Jun nicht ganz auf eine Jenseitsdimension, wenngleich diese keine religiösen Züge gewinnt. Das bei Cai Jun geschaffene und ebenfalls sehr „höllische“ Jenseits liegt vielmehr in den virtuellen Räumen, wie sie durch das Internet und den Gebrauch von SMS entstanden sind. Mit dem Hinweis auf eine – in der Tradition nicht angelegte – neunzehnte Hölle weckt der Autor beim Leser die Neugier auf eine neue, unbekannte Hölle. Wenn man so will, dann ist in dieser Suche nach dem Unbekannten so etwas wie ein Quest-Motiv angelegt, das die Handlung im Wesentlichen vorantreibt. Die zentrale Figur in Cai Juns Roman Die 19. Ebene der Hölle ist Chunyu. Ein dunkles Geheimnis umgibt ihre Herkunft und Entwicklung, es wird gelegentlich darauf hingewiesen, dass sie vor einiger Zeit für eine Weile in einer Nervenheilanstalt untergebracht gewesen sei. Sie bewohnt gemeinsam mit drei Kommilitoninnen ein Zimmer im Wohnheim der Universität und räumt gerade ihre Sachen auf, als sie duch ein Surren auf dem Bett einer Kommilitonin von dem Eintreffen einer SMS erfährt: „Der Ursprung des Schreckens, dem Chunyu ausgesetzt war, war eine Kurznachricht.“1138 Qingyou, die Empfängerin der SMS, hatte bisher nie Geheimnisse vor ihrer Mitbewohnerin und Freundin Chunyu, doch in der letzten Zeit hat sich etwas bei ihr verändert, sie hat sich zurückgezogen, wirkt fremdgesteuert. Kurze Zeit später wird Qingyou tot in einem Unterrichtsraum aufgefunden. Zuvor hatte sie von ihrem Handy aus noch eine SMS mit einem Hilferuf an Chunyu gesandt, doch als Chunyu die Nachricht auf dem Handy neben der toten Freundin liest, steht dort nur noch „GAME OVER“. Bei der Obduktion der Leiche stellt sich heraus, dass sie sich offenbar die Zunge abgebissen hat und daran erstickt ist.1139 Per SMS, die scheinbar aus dem Jenseits stammen und von Qingyou abgesandt wurden, wird Chunyu nach und nach in ein Spiel verwickelt, bei dem sie bestimmte Aufgaben lösen muss, um die nächste der 19 Höllenstufen zu erreichen.1140 Ihr Widersacher, so viel wird bald klar, ist nicht die verstorbene Freundin, sondern jemand mit einer Popularität erfreute sich das Konzept einer mehrstufigen Hölle mit unterschiedlichen Foltermethoden, die sich an den zu ahndenden Verbrechen orientierten. Die Zahl der angenommenen Höllen konnte variieren. Struktur und Personal der chinesischen Höllen- und Unterweltsvorstellungen ähnelten in mancher Hinsicht denen im Abendland. Berühmt geworden sind in der volkstümlichen Literatur Chinas vor allem Vorstellungen von Wanderungen durch die verschiedenen Schichten der Unterwelt. Als weiterführende Lektüre zu dem Thema vgl. Mair 1989. 1138 Cai Jun 2010, S. 5. 1139 Dieser Tod erinnert den Leser an den Tod des kleinen Tad in Stephen Kings Roman Cujo: Bedroht von einem tollwütigen Hund, stirbt Tad infolge eines Anfalls, bei dem ihm die Zunge in den Hals geglitten ist. Zu berücksichtigen bleibt allerdings, dass es in der Tradition chinesischer Unterweltsvorstellungen eine Hölle gibt, in der als Strafe das Abschneiden der Zunge vorgesehen ist. 1140 Bei den Hinweisen auf die unterschiedlichen Ebenen der Hölle in Cai Juns Buch werden neben den Einflüssen des Buddhismus auch Hinweise auf das Höllenbild in Dantes Divina Comedia deutlich. Dort operiert Dante mit zehn Höllenkreisen: der Vorhölle und neun weiteren Höllenkreisen, die nach Verbrechen und zugeordneten Strafen aufgebaut sind. 355 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur verschlüsselten Identität. Bis dessen wahre Herkunft ermittelt ist (die kriminalistische Untersuchung des Falls übernimmt wieder der Polizist Ye Xiao), kommt es zu weiteren rätselhaften Todesfällen im Wohnheim. Zahlreiche der im Folgenden angeführten Kommilitonen sowie auch Chunyu leiden an Depression und Apathie oder werden von diffusen Ängsten geplagt, die bis zur Schizophrenie führen. Etwas umständlich entwirft Cai Jun hier das Bild einer unsicheren, psychisch instabilen akademischen Jugend. Beim Besuch einer Ausstellung in der Fakultät für Kunst ihrer Universität wird Chunyu auf eine Reihe düsterer Bilder aus der europäischen Malertradition früherer Jahrhunderte aufmerksam, die ganz offensichtlich vor dem Hintergrund von Tod und Vergänglichkeit auch religiöse Motive verarbeiten. Besonders wichtig erscheint ihr die Entdeckung eines Bildes mit dem Titel „Der dritte Kreis der Hölle“. Der Name des angeführten Künstlers klingt in der lautlichen Umsetzung mit chinesischen Zeichen wie der des italienischen Künstlers „Mazzolini“,1141 doch handelt es sich sehr wahrscheinlich um eine vom Autor erfundene Figur, die den erzählerischen Bedürfnissen des Werkes entspricht. Von Mazzolini ist verschiedentlich im Werk noch die Rede, über ihn wird die Verbindung zu einer Figur namens Gao Xuan hergestellt. Gao ist auch für Chunyu kein Unbekannter. Aufgrund seiner Herkunft und dank eines Studiums in Europa ist Gao mit der europäischen Malerei auf das Beste vertraut, seine anziehende Erscheinung macht ihn zum Schwarm der jungen Damen auf dem Campus, Chunyu verliebt sich in ihn. Aufgrund bald mehrerer toter Mädchen, der Einschaltung der Polizei und Chunyus weiterhin angestellter eigener Recherchen gewinnen die Ereignisse zwar eigene Komplexität, doch ist deutlich, dass sich die zentralen Ereignisse um ein Spiel drehen, bei dem es auf der Grundlage einer komplizierten Verständigung über SMS darum geht, sich Stufe um Stufe voranzuarbeiten, um das Geheimnis auf der neunzehnten Ebene der Hölle zu lüften. Dass es um mehr geht als Unterhaltung, ist geraume Zeit ungewiss, den in die Ereignisse Verwickelten dämmert erst nach und nach, dass das Spielende und Ausscheiden anzeigende „Game over“ auf dem Display offensichtlich nicht allein ein Scheitern im Spiel bedeutet, sondern existenzbedrohend ist. Beim Leser kommt mit der Zeit die Vermutung auf, dass wahrscheinlich ein Psychopath ein grausames Spiel mit seinen Opfern treibt. Über eine Reihe von weiteren Einblicken in die Vergangenheit verschiedener Personen erfahren Chunyu und der Leser schließlich die Auflösung. Die zentrale Geheimnisfigur ist der aus Europa stammende „Mazzolini“, über dessen „dunkle Vergangenheit“ nach und nach mehr ans Tageslicht kommt. Seine Höllenbilder, offenbar entstanden im Wahn und in der kranken Überzeugung, ein „Übermensch“ zu Auch Cai Jun kommt in seinem Roman auf die Höllenvorstellungen bei Dante zu sprechen, vgl. Cai Jun 2010, S. 110 f. 1141 Möglicherweise eine Anspielung auf den Maler Ludovico Mazzolini (ca. 1480/81‒ca. 1530), von dem aber offenbar keine Höllenbilder vorliegen. An einer Stelle im Buch (S. 96) von Cai Jun wird in lateinischen Buchstaben der Name „Marzorini“ zitiert, bei dem es sich um die angeführte Malerfigur handeln soll, doch findet sich kein Beleg für die tatsächliche Existenz dieses Mannes. Die von dem Erzähler in Die 19. Ebene der Hölle angeführte Biografie des fraglichen Malers (vgl. dazu die Angaben in Cai Jun 2010, S. 101) scheint auf keine konkrete historische Figur zu passen. 356 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sein, haben Menschen in ihren Bann gezogen und zu Tode gebracht, sodass man ihn schließlich ebenfalls zum Tode verurteilte und hinrichtete. Während der Zeit, die Mazzolini in Shanghai zubrachte, hat er sich in eine schöne Chinesin verliebt und mit ihr Nachwuchs gezeugt. Ein Nachfahre aus dieser Verbindung ist ebender geheimnisvolle Gao Xuan. Er gesteht schließlich Chunyu, dass er sich wie einst sein Vorfahr ebenfalls für einen Übermenschen halte und in England zur Behandlung in einer Nervenklinik gewesen sei. Zum Zeitpunkt dieses Geständnisses hat die junge Frau bereits das Geheimnis der 19. Höllenebene entschlüsselt: Die Hölle in ihrer schlimmsten Form ist die Liebe zu einem Dämonen.1142 Doch Gao Xuan, so seine Selbstdefinition in der von ihm gelieferten Beschreibung von Nietzsche, ist weder einfach „nur“ Mensch noch Dämon, sondern eben ein „Übermensch“.1143 Höllische, verzehrende Liebe oder Menschenwelt – das ist die Frage, die Chunyu am Ende entscheiden muss. Nachdem sie Gao Xuan zurückgewiesen hat, stirbt er mit einer Liebesbotschaft an Chunyu auf den Lippen. Cai Juns Roman Die 19. Ebene der Hölle lebt von einem schwachen Gruseln, das meist durchschaubar bleibt und keine Frage offenlässt. Dem Buch ist seine Herkunft aus der ganz auf den Lesemoment zugespitzten Internetliteratur anzumerken, um infantile Bedürfnisse der Leser zu befriedigen. Die 19. Ebene reißt nicht mit, es bleibt allerdings – und da kann man das Buch vielleicht als interessanten Maßstab betrachten – eine bestimmte und letzten Endes eben „erschreckende“ Schwebe und Unklarheit, nämlich eine Unklarheit hinsichtlich des „Verbrechens“ sowie der zugrunde liegenden Gefühle. Unterstützt wird diese besondere Oberflächlichkeit durch eine sehr pennälerhaft wirkende, formelhafte Sprache, die den Eindruck erweckt, als habe der Verfasser sich mühsam bestimmte schriftsprachliche Wendungen des Chinesischen angeeignet.1144 Vor diesem Hintergrund kann man es als sehr positiv bewerten, dass Cai Jun seinen literarischen Stil in den späteren Werken weiterentwickelt und den Ansprüchen eines reiferen Publikums angepasst hat. Ob er damit allerdings auf Dauer sein Publikum von einst erreicht oder gar ganz neue Leser gewonnen hat, das ist an dieser Stelle nicht zu beurteilen. Es fällt auf, dass viele auch der neueren Romane Cai Juns immer noch in einem Milieu angesiedelt sind, dessen Beschreibung vermutlich vor allem einem jüngeren Publikum Freude bereitet, wie die immer wieder auftauchenden Szenen über das 1142 Vgl. zu dieser Auflösung die Stelle ebd., S. 208. 1143 Vgl. die Stelle ebd., S. 215. 1144 Es würde zu weit gehen, das allzu sehr im Detail zu behandeln, da sich diese Sprachelemente voraussichtlich in einer guten Übersetzung in eine westliche Sprache glätten lie- ßen. Den mit der chinesischen Sprache einigermaßen vertrauten Leser jedenfalls stört der zwar korrekte, aber doch formelhafte Ton, der an die Anfänge des eigenen Chinesischstudiums erinnert. Hier einige Beispiele, die übersetzten Redewendungen stehen kursiv: „Chunyu fragte auf direkte Art und Weise“ – 春雨却直截了当地问 (Cai Jun 2010, S.  84); „nach dem Aufstehen am Morgen war Chunyu lustlos und niedergeschlagen“ – 早上起来后,春雨一直都无精打采的 (ebd., S. 90). Ein Grund für die größere sprachliche Kunstfertigkeit in Cais neueren Werken dürfte u. a. die intensivere Beschäftigung mit fremden Sprachen gewesen sein. Neben seiner eigenen literarischen Arbeit betätigt sich Cai auch als Übersetzer. Vgl. dazu die Ausführungen in Gao Juanting 2012. Die Übersetzung von Amy Tans Buch durch Cai wird allerdings von der Artikelverfasserin sehr kritisch betrachtet. 357 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Schulleben zeigen. Allerdings sind viele der Geschichten nicht mehr so einfach und eindimensional angelegt, wie dies noch in Die 19. Ebene der Hölle der Fall war. Vielmehr ist Cai Jun erkennbar darum bemüht, in seinen Büchern die komplexe Lebenswirklichkeit im China der Gegenwart zu reflektieren, auch wenn diese Entwicklung in seinem Werk nicht von allen Kritikern in China geschätzt zu werden scheint.1145 Ein gutes Beispiel für die thematischen Neuerungen ist der 2011 erschienene Roman Mord in der Vergangenheit 谋杀似水年华.1146 In gewissem Sinne handelt es sich – abhängig von der Lesart – vielleicht um Cai Juns bisher „gewagtestes“ Werk, das von der Kritik dem Genre des „sozialen Horrors“ 社会派悬疑 zugerechnet wurde und zu dem der Autor im Unterschied zu seinen übrigen Werken einige Nachbemerkungen geliefert hat.1147 Auslöser für eine Folge weiterer mysteriöser Todesfälle ist ein ungeklärtes Verbrechen aus dem Jahr 1995, das zunächst eingehender behandelt wird. Es folgt schließlich ein Zeitsprung in das Jahr 2010 zu einer Szene, bei der auch die Titelmelodie einer bekannten DDR-Krimiserie eine Rolle spielt, die – so heißt es an der Stelle – im Jahr 1989 (!) in China unter dem Titel „Illusionen“ 幻觉 lief.1148 Die einzelnen kleinen Hinweise, die Cai Jun in dem Zusammenhang gibt – die zur Zeit der Erzählgegenwart nicht mehr bestehende DDR, die 1989 nach China gebrachten (und dort unerfüllt bleibenden) Illusionen, Verbrechen und Mord sowie das Vergessen und schließlich die nur schwer und lediglich in Bruchstücken zu rekonstruierende „Geschichte“ (hier des Films) – fügen sich, richtig gelesen, zu einer Anspielung auf die Entwicklungen, die im Frühling des Jahres 1989 ihren Anfang nahmen und mit dem Massaker auf dem Platz des Himmlischen Friedens am 4. Juni jäh beendet wurden. 1145 Vgl. dazu den Verriss von Cais Roman Fluss zwischen Leben und Tod, online unter http:// book.douban.com/review/6462453/, eingesehen am 13.1.2015. Dort wird nicht nur auf gravierende Mängel bei Cais logischen Bezügen und der Konstruktion der Geschichte hingewiesen, sondern vielmehr auch die neue „soziale“ Thematik, die Cai in seinen letzten Büchern behandelt, kritisiert. Die Themen wirkten aufgesetzt, Sozialkritik in der Presse sei oft tiefer. 1146 Vgl. Cai Jun 2011. Im chinesischen Titel – Cai Jun geht darauf im Buch etwas näher ein (S. 195) – werden Verbindungen zu Marcel Prousts Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit deutlich. Wörtlich ließe sich der Buchtitel von Cai Juns Roman nach den im Buch gegebenen begriffsspielerischen Hinweisen (vgl. S. 340) auch übersetzen mit „Ermordete Vergangenheit“ oder „Um die Vergangenheit gebracht“. 1147 Diese Nachbemerkungen finden sich in Cai Jun 2011, S. 396 – 404. Darin gibt Cai Jun über den Entstehungsprozess des Buches Auskunft und erläutert seine Ambitionen, sowohl den zeitlichen wie den gesellschaftlichen Rahmen weiter zu fassen als in seinen Büchern bis dahin. In etwas verklausulierter Form spielt er darauf an, dass dem Leser bei genauer Lektüre klar werde, dass bestimmte Inhalte des Buches mit Vorgängen in der ansonsten nicht direkt genannten Hauptstadt Peking in Verbindung stünden (vgl. ebd., S. 399). Kritikern in China missfällt, dass Cai Jun im Unterschied zu seinen frühen Büchern weniger auf den Horror als auf dem Kriminalroman entlehnte Elemente der Spannung setzt. Vgl. Yu Dinghou 2012. 1148 Wenn es sich nicht, wie ich vermute, mit der angeblichen Übersetzung als „Illusion“ ohnehin nur um eine Anspielung auf die dramatischen Umbrüche im Jahr 1989 handelt, dann könnte mit der Krimiserie evtl. die populäre Sendung „Polizeiruf 110“ gemeint sein, die seit 1971 vom Fernsehen der DDR ausgestrahlt wurde. 358 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Der Tod in Cai Juns Roman Mord in der Vergangenheit steht in einem engen Zusammenhang mit dem Konsum und den neuen Formen, die sich heutzutage anbieten, um bequem und einfach Waren zu beschaffen sowie Dienstleistungen in Anspruch zu nehmen. Aufgewühlt und mit Ereignissen der Vergangenheit beschäftigt, beginnt die Protagonistin Xiaomai damit, sich in der Parallelwelt des Internets zu tummeln, die innere Anspannung mit Kauflust zu kompensieren. Xiaomai verfällt, das wird im Laufe der Zeit deutlich, den Lockungen des Versprechens auf einer Internetseite mit dem Namen „Zone der Dämonin“, alles käuflich zur Verfügung zu stellen, was man sich wünscht, ihre Spekulationen erinnern teilweise an Erscheinungen des Darknet („Und wenn man nun den Tod kauft? Womöglich den Tod eines anderen Menschen? Oder gar den Tod des Geschäftsinhabers auf der Plattform?“).1149 Zurückkehrende Erinnerungen ergänzen nach und nach Gegenwart und Vergangenheit, Xiaomai spürt, wie die Dinge ineinandergreifen, Ereignisse und Gefühle wiederaufleben. Das geht bis zu einem bestimmten Moment gut, doch irgendwann gibt es einen Riss („So sehr sie sich auch bemühte, das Rad der Erinnerung in Bewegung zu setzen, es gelang ihr nicht, wieder zu der Zeit von vor zehn Jahren zurückzukommen. Was war damals geschehen?“).1150 Mit einem zunächst anonym bleibenden Internethändler kommen Geschäfte in Gang, sehr persönliche Hinweise oder Gegenstände, die Xiaomai dabei erhält, machen ihr deutlich, dass jemand Macht über ihre Erinnerungen zu besitzen scheint, Fakten aus ihrem Leben kennt, die ihr selbst entfallen sind. Alles weist auf einen Bruch in Xiaomais Leben hin, der mit ihrer ersten Liebe zu tun hat. Xiaomais mittlerweile verstorbener Vater hat der Freundschaft zu dem jungen Mann namens Qiu Shou damals ein Ende bereitet, da er eine Gefahr für seine Tochter spürte. Xiaomai hat die unschön beendete Affäre aus ihrem Gedächtnis gelöscht („Es war nicht so, dass sie sich nicht hätte erinnern können, auch nicht, dass sie nicht bereit gewesen wäre, sich zu erinnern, vielmehr wagte sie es nicht, sich zu erinnern“)1151 – umsonst, wie sich jetzt zeigt. Cai Jun thematisiert hier recht gut, wie die Macht von Autoritäten – der „Väter“ vor allem – die persönliche – vor allem die emotionale – Entwicklung junger Menschen beeinflusst. Zwar werden im Roman meist nur die „persönlich“ auftretenden Autoritäten genannt, doch liest der aufgeschlossene Leser die staatlichen Autoritäten, auf die auch immer angespielt wird (Xiaomais Vater ist Polizist, mahnende Stimmen kommen auch aus der Schule in Gestalt von Lehrern), immer mit. Abstrakter formuliert, lässt sich sagen, dass es im Buch um den Horror der Vergangenheit geht, die Schrecken, die die Menschen verfolgen aufgrund von autoritär verordneter Amnesie. Die seelischen Deformationen der Bürger sind als Reaktion auf das ihnen gegenüber von den mächtigen Autoritäten immer wieder ausgedrückte Misstrauen zu verstehen. Bei dem anonymen Internethändler handelt es sich um niemand anderen als Qiu Shou, es gibt ein Wiedersehen, wobei sich heraus stellt, dass Qiu Shou nach einem weiterhin wechselvollen Schicksal (und durchaus ein Stück weit der einstigen Vermutung von Xiaomais Vater entsprechend) erfüllt ist von dem Wunsch nach Rache. Was 1149 Cai Jun 2011, S. 81. 1150 Ebd., S. 195. 1151 Ebd., S. 250. 359 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Xiaomai, die noch mit der emotionalen Aufarbeitung ihrer Vergangenheit beschäftigt ist, zunächst nicht ahnt, ist, dass sich Qiu Shous Groll und Rachegelüste in der Zwischenzeit vor allem gegen sie richten. Obwohl es ein kurzes Wiedersehen gibt, findet keine Aussprache statt, der eine lebt im Bild des anderen, ein Austausch findet nur über SMS statt, und erst auf diesem Weg erfährt Xiaomai, dass Qiu Shou sich von ihr ermordet fühlte damals, als sie sich dem Wunsch des Vaters fügte und den Kontakt zu ihm einstellte. Xiaomai deckt weitere Geheimnisse aus der Vergangenheit auf und findet schließlich heraus, dass die wahren Ursachen für die Ereignisse der Gegenwart in den Zeiten der Kulturrevolution in den späten 1960er-Jahren zu suchen sind. In Cai Juns Mitte des Jahres 2013 erschienenem Roman Fluss zwischen Leben und Tod 生死河 zeigt sich,1152 wie sehr er sich nach dem Erfolg von Die 19. Ebene der Hölle um die Entwicklung des Höllenmotivs bemüht und bestrebt ist, eine Verbindung zur aktuellen Lebenswirklichkeit zu schaffen. Dabei greift der Autor auf Vorstellungen zurück, die es in der frühen volkstümlichen Kultur Chinas zu diesen Themen gegeben hat.1153 Die zwei Personen, die beide Existenzen aus der Vergangenheit und der Gegenwart in Cais Fluss zwischen Leben und Tod miteinander verbinden, sind Shen Ming, ein Lehrer an der Nanming-Schule, der 1995 in der „Dämoninnenzone“ stirbt,1154 und 1152 Siehe dazu Cai Jun 2013. Die auf der Titelseite angeführte englische Übersetzung A Child With Past Life Memory zielt thematisch auf den Inhalt des Buches und ist streng genommen keine Übertragung des chinesischen Buchtitels. Dieser könnte in Anklang an die griechische Mythologie auch einfach Styx lauten. Mittels geschickter Eigenwerbung und als Erwiderung auf die weiter oben in einer Fußnote angeführte bissige Kritik an dem Roman hob Cai Jun in einem Interview nach dem Erscheinen des Buches dessen innovativen Charakter hervor und betonte, dass es ihm um eine tiefgründige Auseinandersetzungen mit Fragen über Leben und Tod gegangen sei. Vgl. den Text des Interviews online unter www.chinawriter.com.cn/news/2013/2013-08-22/171745.html, eingesehen am 13.1.2015. 1153 Das wird deutlich an den jeweiligen Titeln der fünf großen Abschnitte seines Romans, wo auf Stationen entlang des Wegs in die Unterwelt angespielt wird. Zum Beispiel handelt es bei dem „Weg zu den Gelben Quellen“ 黄泉路 um ein Bild für den Weg in den Tod. Ein anderes Beispiel ist die „Suppe der alten Frau Meng“ 孟婆汤, die die Reisenden auf der „Naihe-Brücke“ 奈何桥 zu sich nehmen, um vor der Wiedergeburt Einzelheiten aus ihrer vergangenen Existenz zu vergessen. Diese Seelenwanderung wird im Roman ausführlicher behandelt, wobei ein Missgeschick verhindert, dass Si Wang als Wiedergeburt von Shen Ming die Vergangenheit vergisst. Cai Jun liefert an einer Stelle selber Hinweise auf den ähnlichen Titel eines bekannten Romans der chinesischen Schriftstellerin Xiao Hong (萧红, 1911 – 1942), von der im Jahr 1935 das Buch Der Ort des Lebens und des Sterbens 生死场 erschien, in dem die Leiden der Bevölkerung in Nordostchina im Allgemeinen und der Frauen im Besonderen beschrieben werden. Vgl. Cai Jun 2013, S. 160. Vergänglichkeit und Erinnerung sind die Stichworte, die man in diesem Zusammenhang wohl zu berücksichtigen hat, wenn man versucht, die Absicht Cai Juns hinter dieser Konstruktion zu verstehen. 1154 Ausführungen zum Charakter der Zone als ehemaliger Friedhof finden sich ebd. auf S. 158. Cai Jun beschreibt an der Stelle, dass sich unterhalb der „Zone“ zum Beispiel das Grab von Ruan Lingyu 阮玲玉 (1910 – 1935) befinde, einer der bekanntesten Filmschauspielerinnen Chinas in den 1930ern zur Zeit des Stummfilms. Cai Jun hat hier offensichtlich Einzelheiten aus seinem eigenen Leben verarbeitet. In einem Interview wies der Autor auf die verlassenen Fabrikhallen in der Umgebung seiner Schule sowie die Gerüchte hin, die Fa- 360 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas seine Wiedergeburt Si Wang, der 2004 als Neunjähriger in die Handlung eingeführt wird. Mit den außerdem angeführten Rückblenden erstreckt sich die Handlungszeit des Romans von 1983 bis 2014. Si Wang weist aufgrund seiner aus dem früheren Leben mitgebrachten Einsichten und Lebenserfahrungen einige interessante Parallelen auf zu dem mit hellseherischen Fähigkeiten ausgestatteten fünfjährigen Danny in Stephen Kings Roman The Shining, bleibt aber ansonsten das Abbild des düsteren Rächers, wie schon aus dem Namen hervorgeht.1155 Die finstere Rolle, die Si Wang zu spielen hat, rückt ihn immer wieder in ein seltsames Licht. Sein wissendes Auftreten verunsichert die Menschen, das ernste Verhalten des Jungen, der so unbefangen und offen vom Tod und der Vergangenheit spricht, lässt die Angesprochenen erschauern. Als die Zahl der Toten wächst, beginnt Si Wang zu spüren, dass die Dinge aus dem Ruder laufen, denn die „Schuld“ an Shen Mings Schicksal ist bei jedem einzelnen der später zur Rechenschaft gezogenen Opfer durchaus unterschiedlich groß. Si Wang treibt nicht der Wille, Böses zu tun, sondern der Wunsch, seine Opfer „als Lebende für ihr Tun büßen zu lassen als Ausgleich für das, was sie mir schulden“. Auch der Vernichter von Leben ist am Ende nur ein Getriebener, der in resignativ-lapidarem Ton erklärt: „Der Mensch ist halt doch ein Tier: Wenn die Leute in der Umgebung derart grausam sind, dann brechen auch die eigenen todbringenden Fähigkeiten hervor. Am Ende mündet alles in einen Strom von Blut, der sich nicht aufhalten lässt.“1156 Je älter Si Wang wird, desto mehr wachsen seine und die Figur von Shen Ming zusammen. Vom Erzählerischen her betrachtet ist es erstaunlich, wie durchlässig Cai Jun die Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart erscheinen lässt. Si Wangs jeder „natürlichen Erfahrung“ widersprechendes Beharren darauf, der wieder zum Leben erweckte Shen Ming zu sein, haben die auf unterschiedliche Weise in den Tod Shens verwickelten Personen nichts entgegenzusetzen und akzeptieren seine Wiedergeburt. Grenzen scheinen zu verschwimmen, das Leben der Personen bewegt sich in einer schwer zu deutenden Unklarheit.1157 Als Rächer von Format muss Si Wang gar nicht unbedingt selber Hand anlegen, um für so etwas wie „Gerechtigkeit“ zu sorgen. Er tritt vielmehr immer wieder als eine Art todbringender Mittelsmann auf, der die in Konflikt zueinander stehenden Figuren zusammenbringt. In dem großen Finale, das zeitlich bis in die erzählte Gegenwart des Juni 2014 reicht, wird klar, dass Shen Ming nur durch einen Zufall Opfer eines Verbrechens wurde, da er sich zur falschen Zeit am falschen Ort aufhielt.1158 briken seien einst auf Gräbern entstanden, darunter habe sich auch die Grabstätte Ruan Yulings befunden. Vgl. Cai Jun 2011, S. 31. 1155 „Si Wang“ lässt sich in homophoner Lesung (und mit anderen Schriftzeichen) auch als siwang 死亡 verstehen, was mit „Tod“, „sterben“ oder in etwas freierer Übersetzung auch mit „todbringend“ zu übersetzen wäre. An einer späteren Stelle im Buch versteht sich der mittlerweile schon ältere Si Wang auch im Sinne eines „Todesengels“, der für sich in Anspruch nimmt, für die gerechte Bestrafung derer zu sorgen, die Shen Ming geschadet haben. 1156 Cai Jun 2013, S. 153. 1157 Möglicherweise zielt Cai atmosphärisch auf ebendiese „Grauheit“ und „Unklarheit“, wenn er an einer Stelle aus dem Werk Gu Chengs zitiert, der in den 1980er- und frühen 1990er-Jahren einer der Hauptvertreter der „obskuren Lyrik“ 朦胧诗 war: „Der Himmel ist grau, die Straßen sind grau, Gebäude sind grau, Regen ist grau“. Vgl. ebd., S. 210. 1158 Vgl. zu der entsprechenden Szene die Ausführungen ebd., S. 303. 361 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Insgesamt macht die Handlung des Romans ein Problem deutlich, das bei Vielschreibern, die sich, wie auch Cai Jun, damit brüsten, ein Buch in kurzer Zeit geschrieben zu haben, immer wieder auftaucht: Die Handlung ist zu wenig durchdacht, Erklärungen für Dinge, die ganz zu Anfang passiert sind, werden oft erst spät gegeben und wirken nachgeschoben. Ein rechter Plan wird nicht erkennbar, auf Entwicklungen wird nicht kunstvoll genug hingewiesen. Cai Jun weist in seinem Roman auf diese Schwierigkeiten indirekt selber hin, etwa wenn er im Nachwort anmerkt, dass er in tagelanger mühevoller Arbeit den Roman noch einmal vollkommen umschreiben musste, um die erzählerische Perspektive zu verändern.1159 Trotz eines gewissen Reizes insbesondere angesichts des durch Verbindungen über das Vor- und Nachleben der Protagonisten komplexen Verhältnisses von Tätern und Opfern hätten weitere Ausarbeitungen und Vertiefungen dem Roman sicherlich gut getan. Interessant ist immerhin, wie fassbar und konkret das Thema der Spiegelung von Vergangenem in Gegenwärtigem neben dem Persönlich-Schicksalhaften der Protagonisten auch konkret verortet wird. Am Beispiel des Abbruchs von alten Wohnsiedlungen und der Schaffung einer glitzernden Hochhauspracht beschreibt der Autor eine aktuelle Erscheinung in den großen Städten Chinas, bei der die Fragen weiterhin unbeantwortet sind, ob sich der „Schmutz aus der Vergangenheit“ tatsächlich hinter den neuen Fassaden verbergen lässt oder ob nicht letztlich doch nur die Illusion einer Erneuerung und „Modernisierung“ geboten wird. Cai Jun bietet in Fluss zwischen Leben und Tod eine interessante Mischung aus Metaphorik, Fantastik und konkreter, sicherlich auch von zahlreichen seiner Leser gelebter Aktualität im China der Gegenwart. 14.5 Haupthölle Der 2012 erschienene Roman Wandlungen der Hölle 地狱变 thematisiert recht eindrucksvoll aktuelle gesellschaftliche Fragen.1160 Wie schon in Die 19. Ebene der Hölle, so operiert Cai Jun auch in dem späteren Werk mit dem Höllenbegriff, doch kommt er – und zwar in einem mehr als nur bildlichen Sinne – der „Unterwelt“ mit den Wandlungen durchaus näher, ohne dabei noch einmal die Höllenwanderungen aufzugreifen. Die 1159 Vgl. zu den Ausführungen im Nachwort ebd., S. 313 – 316. 1160 Vgl. dazu Cai Jun 2012. Auf der Titelseite des Romans findet sich die englische Übersetzung Portrait of Hell. Vermutlich hat das in der Tat und mit Blick auf die frühe Erzähltradition Chinas vieldeutige Zeichen bian 变, das in der Sprache der Gegenwart so viel wie „Wandel“ oder „Veränderung“ heißen kann, den Verfasser und die Herausgeber zu der englischen Übertragung „portrait“ veranlasst. Die „Wechseltexte“ 变文 aus der Tang-Dynastie waren Collagen aus Bild und Text und wurden oft von Laienpredigern bei der Verbreitung buddhistischer Glaubensinhalte eingesetzt. Insofern lässt sich mit bian ganz gut ein Textbezug herstellen. Cai Juns Roman teilt sich den Titel mit der 1918 erschienenen Kurzgeschichte „Höllenspiegel“ (地獄変 Jigokuhen) des japanischen Schriftstellers Ryūnosuke Akutagawa (1892 – 1927). Siehe dazu die im Roman angesiedelten Ausführungen zur Protagonistin Yutian Yangzi bei Cai Jun 2012, S. 298 ff. Eine frühe englische Übersetzung der Kurzgeschichte findet sich in Ryūnosuke Akutagawa: Hell Screen and Other Stories (übersetzt von W. H. H. Norman, Tokyo: Hokuseido 1948). 362 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Jenseitsproblematik wird zwar beibehalten, erhält aber eine vollkommen andere Ausdeutung, indem Cai Jun sie innerhalb eines Täter-Opfer-Kontextes ansiedelt. Wandlungen der Hölle berichtet von dem Zusammenbruch eines neuen Kaufhauses, das – auf unsicherem Boden errichtet – innerhalb kürzester Zeit nach einem Erdbeben einige Dutzend Meter unter der Erdoberfläche verschwindet. Der Kontakt mit der Außenwelt ist vollkommen abgebrochen, keiner der wenigen Überlebenden weiß zunächst, ob die Welt nicht überhaupt aufgehört hat zu existieren. In kaum einem anderen seiner Romane – obgleich das Wort auch dort hin und wieder fällt, wenn auch eher zur Untermalung der Atmosphäre – spricht Cai Jun so oft und auf so eindringliche Weise vom großen Thema des Weltuntergangs, oder – wie er es nennt – vom „letzten aller Tage“ shijie mori 世界末日. In der Geschichte der christlich geprägten Kulturen hat die Weltuntergangserwartung immer wieder für einen heilsgeschichtlichen Druck gesorgt. Der indische Buddhismus hat zwar die eine oder andere Vorstellung von einem Weltende in die chinesische Geisteswelt getragen, doch ist der eschatologische Rahmen, verglichen mit der christlichen Überlieferung, eher schwach. Man sollte also bezüglich des Weltendes nicht mit Erwartungen an Cai Juns Buch herantreten.1161 Obwohl der ganze in China nach 1949 immer wieder und nach jeder Katastrophe neu beschworene „Fortschritts-“ und „Erneuerungsdiskurs“ bei der Lektüre fraglos mit zu berücksichtigen ist, erinnert Wandlungen der Hölle doch viel eher an eine klassische psychologische Versuchsanordnung, um mehr über das Verhalten des Menschen in Zeiten besonderer Belastungen herauszufinden, eine Art Milgram-Experiment. Was tun Menschen in einer sich plötzlich ergebenden Extremsituation, wenn ihnen das vermeintliche Weltende vor Augen steht? Welche Kräfte setzt solch ein Ereignis frei, in welchem Maße kommt es möglicherweise zu einem Widerspruch zwischen dem Wunsch, das eigene Überleben sicherzustellen und der Notwendigkeit zu einer Zusammenarbeit mit weiteren Überlebenden? Entsteht ein neues Sozialgebilde oder tragen die alles trennenden und auf Zerstörung setzenden Kräfte am Ende den Sieg davon? Durchaus interessante Fragen, denen der Verfasser in seinem Roman nachgeht. Herausgekommen ist dabei ein düsteres und spannendes Buch, in dem versucht wird, die Dimensionen der Katastrophe aus den verschiedenen Blickwinkeln der Menschen zu erfassen. Guter Horror bietet, wenn er über das rein Sinnlich-Anschauliche hinausgeht, einen Widerspruch zu den die Zeit prägenden Strömungen; er nimmt das Gegenläufige wahr, das sich nicht einfach mit dem mächtigen Gegebenen abfindet und sich nun, vielleicht in der Form einer einfachen Erzählung, einen Weg der Äußerung sucht. In diesem Sinne kann man Cai Juns Wandlungen der Hölle vielleicht ganz gut als Gegenäußerung zum jüngst immer wieder beschworenen „Traum vom Wiederaufstieg Chinas“ lesen – Zukunftsangst anstatt der stets bekundeten Gewissheit. Ort des Geschehens im Buch ist ein Hochhaus mit dem vielsagenden Namen „Tower of Future Dream“, wie er so oder in ähnlicher Form immer wieder an Gebäuden in China auftaucht. Die in Glas, Beton und Stahl eingelassenen Sprüche drücken einerseits auf vielleicht allzu naive Weise 1161 Vgl. zu dem Thema der literarischen Erörterung von Vorstellungen des Weltuntergangs in der westlichen Literatur der vergangenen Jahrhunderte Horn 2014. Viele der vor allem großstädtischen Szenarien erinnern trotz des anderen Zeit- und Kulturhintergrundes an die Beschreibungen bei Cai Jun. 363 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Zuversicht, Größe und Hoffnung aus, sind jedoch andererseits auch stets Zeugnis von Größenwahn. Es ist Sonntagabend, der erste April, kurz vor 22 Uhr, die Shoppingmall ist dabei zu schließen. Die genauen Zeitangeben dienen dazu, die Handlungen und Schicksale von etwa einem Dutzend Personen im Roman miteinander zu koordinieren und eine dichte, spannungsvolle Atmosphäre zu schaffen. Die anwesenden Mitarbeiter und Kunden bilden einen guten Querschnitt der großstädtischen Konsum- und Geschäftswelt. Mit dabei ist interessanterweise auch ein Labrador mit dem Namen „Churchill“, der – wenn auch nicht in seiner Grausamkeit – dem vierbeinigen Titelhelden in Stephen Kings Cujo nachempfunden sein dürfte: Cai Jun lässt „Churchill“ in einigen Passagen des Buches – etwa zum Schluss des ersten Teils – reflektierend am Geschehen teilnehmen.1162 Höhe und Tiefe, Aufstieg und Fall, Wege vom vermeintlichen Himmel in die voraus sichtliche Hölle, das sind zwei zentrale Motive, mit denen in Cai Juns Roman ganz ausführlich gearbeitet wird. Einen Kontrast zum Romanauftakt im ersten Kapitel stellt das zweite dar, das hinab in die Konsumunterwelt des Gebäudes führt und die „glänzende“ Entwicklung angesichts der „tödlichen Vergangenheit“ in ein anderes Licht rückt. Der Arbeitsort, ein Supermarkt knapp zehn Meter unter der Erde, lässt düstere Assoziationen entstehen, ein Mitarbeiter sinniert: Es war, als lebte er in einem uralten Grab, umhüllt von ewiger Dunkelheit. Als man vor vier Jahren die Grube ausgehoben hatte, um im Kellergeschoß des Future Dream-Turms Raum für den Carrefour-Supermarkt zu schaffen, war man auf zahllose Särge und Skelette gestoßen. Während der Republikzeit hatte sich hier ein Friedhof befunden, erst in den 1950er Jahren war an gleicher Stelle ein Wohngebiet entstanden. […] Wer weiß, die Seelen der vor vielen Jahren Verstorbenen versteckten sich womöglich hinter den Warenregalen, oder sie hatten in der Kleiderabteilung Besitz von einer Schaufensterpuppe genommen, und sobald es Mitternacht wurde, setzten sie sich lautlos in Bewegung, lächelten eigenartig und tauschten sich miteinander aus.1163 Die überlieferte Nachricht von den Gräbern, die sich einst am Ort des Einkaufs- und Hotelkomplexes befanden, legt nahe, dass das Fengshui nicht gut ist, das Unglück nahezu angezogen wird. Geologen haben – so findet man im Nachhinein heraus – außerdem berechnet, dass sich unterhalb des Gebäudes eine riesige Kaverne befindet. Ausgiebige Regenfälle haben den Boden zudem aufgeweicht und tragen schließlich entscheidend zu dem Zusammenbruch des Gebäudes bei. Als Hintergrund der Kata strophe werden an der Stelle die Vernichtung der natürlichen Lebensumgebung in China und die gewissenlose Ausbeutung der Ressourcen um jeden Preis thematisiert.1164 Sehr eindringlich, in atmosphärischer Dichte und einem hohen Maß an Kör- 1162 Es ist der überlebende Labrador „Churchill“, der zunächst für sich in Anspruch nimmt, im Besitz der alleinigen Wahrheit zu sein. Vgl. dazu Cai Jun 2012, S. 182. 1163 Ebd., S. 6. 1164 Vgl. dazu die Bemerkungen ebd., S. 104 f. 364 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas perlichkeit, das eindrucksvolle Szenen und Bilder hervorbringt, beschreibt Cai Jun in einzelnen kleinen Szenen Geschehnisse in den ersten Minuten und Stunden nach der Katastrophe. Wie Existenzen plötzlich ein Ende der grausamsten Art und Weise finden, wie auf einmal neue Beziehungen mit eben noch wildfremden Menschen entstehen, wie Freundschaften jäh ein Ende nehmen, verursacht durch das Unglück und die dadurch hervorgerufenen Folgen. Der Verlust des Kontaktes mit der Außenwelt, die Abgeschlossenheit, das sicherlich nur vorübergehend sicherzustellende Weiter- und Überleben in einer kleinen Kapsel erwecken unter den Personen die Vorstellung, dass es sich bei ihnen um die letzten Überlebenden einer enormen globalen Katastrophe handelt. Aus dieser tröstlichen Selbstversicherung bezieht man für eine Weile die Kraft, um Strategien zum Weiterleben zu entwickeln. Man erlässt Regeln für das Zusammenleben, ordnet die Verteilung der Ressourcen, macht Vorschriften zur Hygiene usw. Es entsteht, so der Eindruck, etwas wie ein vorübergehendes Utopia. Die Gewissheit der Katastrophe und die Ungewissheit ihres Ausgangs bieten Spielräume für alle möglichen Formen von Verhalten, angefangen von Resignation über Kampfgeist bis hin zu einer bestimmten Form der Anpassung. Der Vorschlag etwa, keinen Gedanken mehr an eine Flucht zu verschwenden, sondern sich vor Ort einzurichten, beruht auf dem Gefühl, in dem vermeintlichen Grab eine gewisse Geborgenheit und Sicherheit zu erleben. Die Vorräte scheinen – wenigstens unmittelbar am Beginn der Katastrophe – noch unerschöpflich. Eine Rettung in biblischen Dimensionen? Cai Jun setzt das versunkene Gebäude gleich mit der Arche Noah und greift den Bibel-Bezug auch sonst immer wieder auf.1165 Exakt eine Woche ist vergangen, an der Erdoberfläche haben die Rettungsarbeiten begonnen, es ist gelungen, eine Reihe von Überlebenden zu finden, die dann der Obhut der Ärzte übergeben werden. Da sich die Anzeichen auf Mord und Gewalt unter den Eingeschlossenen mehren, beauftragt man den Polizeibeamten Ye Xiao mit den Ermittlungen. Bald spürt er, dass sich hinter den höflichen, doch widersprüchlichen Auskünften der Befragten noch eine andere Wahrheit verbirgt und dass jedenfalls am Tage des vermuteten Weltendes moralische Regeln außer Kraft gesetzt wurden. Eine „Logik“, die den Grund des Überlebens klarmacht, scheint es zwar nicht zu geben, doch sind gerade die Lügen gegenüber dem Polizisten das, was die Gruppe der Überlebenden miteinander verbindet. Sie leben in der Sicherheit, dass […] die grausamen Dinge, die sich unter der Erde abgespielt haben, niemals bekannt werden dürfen. Einerseits, weil die Toten kein Zeugnis mehr ablegen können, andererseits, weil niemand bereit sein wird, die Geheimnisse preiszugeben. All dies wird nur bei uns wenigen aufbewahrt, wir werden dieses Wissen mit ins Grab nehmen. Ich lebe noch, aber in Wahrheit bin ich schon ein Toter.1166 1165 Vgl. ebd., S. 92. Zum Auftakt des zweiten größeren Abschnitts, der die Überschrift „Luoshengmen“ trägt, womit auf den japanischen Begriff für das Rashōmon-Tor als Symbol für moralischen Zerfall in Notzeiten und endzeitliche Stimmung hingewiesen wird, findet sich ein Auszug aus dem Matthäus-Evangelium, ein Stück weiter ist vom Osterfest die Rede. 1166 Ebd., S. 280. 365 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Die Aussagen der Überlebenden werden für den Leser ergänzt durch Schilderungen von Opfern aus dem Jenseits, womit der Roman eine ganz eigene multiperspektivische und überrealistische Note erhält und den immer wieder erörterten Begriffen der „Wahrheit“ und der „Werte“ eine tiefere Bedeutung verleiht. In der Annahme, Zeugin des bevorstehenden Weltendes geworden zu sein, legt sich eine der ersten Erzählerinnen namens A Xiang bei ihren Jenseits-Schilderungen keine Beschränkungen mehr auf. Sie berichtet von der eigenen Verlogenheit und Herzlosigkeit, als sie – das Ende vor Augen – jeden Anstand und moralischen Halt verlor. Einer unmittelbar nach dem Ausbruch des Unglücks verschütteten Frau, die sich vor wenigen Augenblicken noch überlegen aufspielte, erklärte sie rundheraus, sie ihrem Schicksal zu überlassen und sie nicht zu retten. Werte sind während der Zeit unter der Erde fragwürdig geworden. Was nutzt der größte materielle Reichtum in der Zeit grausamer Gefangenschaft wie jener, die sie nach dem Absinken des Hochhauses durchmachen? „Am wertlosesten waren am Tage des Weltuntergangs Dinge wie Geld“,1167 so heißt es an einer Stelle in sarkastischem Ton. Zum Mord ist es nur ein kleiner Schritt, sei es, dass man jemanden zum eigenen Schutz umbringt oder einem schwer verletzten Menschen, der darum bittet, zum erlösenden Tod verhilft. Schnell setzt eine Gewöhnung an das Töten ein, vor sich selbst gerechtfertigt durch die eigenmächtige Entscheidung der Täterin A Xiang über Leben und Tod sowie über „Wert“ und „Unwert“ des Lebens. Ihrem dritten Opfer (einer durch Wunden an Gesicht und Körper entstellten Frau, mit der keine Verständigung möglich ist) streitet A Xiang jedweden Wunsch ab, weiterzuleben. A Xiang begibt sich in einen stillen Dialog mit ihrem Opfer, an dessen Schluss die grotesk anmutende Sehnsucht nach dem eigenen Überleben, Glück und Liebe aufkeimt: Ich setzte das Messer an ihre Brust, spürte ihren Herzschlag, langsam kam sie zu sich. Ich weiß nicht, wo Du zur Welt gekommen bist, ob Deine Eltern Dich lieben. Mir ist unbekannt, ob Du reich oder arm bist, in welche Männer Du Dich verliebt hast und von welcher Sorte Männer Du womöglich geliebt worden bist. Keine Ahnung, ob Du verheiratet bist und ob Du Kinder hast. Noch viel weniger weiß ich, ob Du leben oder sterben möchtest. Ich möchte Dir nur noch eines sagen: „Auf Wiedersehen!“ Mit diesen Worten stieß ich ihr das spitze Messer in die Brust. Ein Schwall Blut spritzte mir ins Gesicht, doch Blut rief bei mir schon keine Reaktionen mehr hervor, ich war wie taub. Sie gab keinen Laut von sich, nur ein Zucken fuhr durch ihren Leib, sie starb mit weit aufgerissenen Augen. In einem Akt des Mitleids und der Humanität drückte ich ihr die Augen zu in der Hoffnung, dass sie nicht hinabfahren würde in die Hölle. Mein dritter Mord also. Innerlich fühlte ich mich ganz ruhig, ganz ohne ein Bewusstsein von der eigenen Schuld. Im Gegenteil: Es kam mir so vor, als hätte ich dieser Leidenden zu ihrem Glück verholfen. […] Es war immerhin möglich, dass ich das Weltenende überlebte, auch wenn alle übrigen Menschen hier um mich herum starben. Meine Hoffnung bestand darin, dass nur Du und ich übrig bleiben würden.1168 1167 Ebd., S. 195. 1168 Ebd., S. 199 f. 366 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas A Xiang ist nun nicht mehr zu stoppen, man spürt, wie die Mordlust in ihr wächst. Am Ende stirbt A Xiang durch einen Messerstich ihres heimlichen Geliebten. Die auf interessante Art und Weise dialogisch abgefassten Darstellungen der einzelnen Figuren lassen also nichts unwidersprochen, es wird eine interessante Beziehung aufgebaut zwischen den erzählenden Figuren im Text und dem Leser. Die Figuren wenden sich – ohne jemanden namentlich anzureden – an den Leser, an die übrigen Figuren und schließlich auch an sich selbst. Der Schlusssatz des einen Redners wird dabei zum Aufhänger für den nächsten. Der Roman hätte sicher noch an Komplexität gewonnen, wenn Cai Jun den Dialogcharakter noch verstärkt und Einschübe oder Zwischenbemerkungen indirekt Angesprochener berücksichtigt hätte. So stehen die Erlebnisschilderungen etwas starr nebeneinander. Cai Juns Wandlungen der Hölle ist ein komplexer Roman voll verschiedener, mitunter verwirrender Diskurse. Mit der Weltuntergangsproblematik und dem „Katastrophenkurs“, die das ganze Buch durchziehen, scheint der Verfasser anknüpfen zu können an die Desaster in China nach 1949, an erster Stelle selbstverständlich die mehrjährige Hungersnot zum Ende der 1950er und zu Beginn der frühen 1960er, die zu Dutzenden von Millionen Toter führte und gesellschaftlich, politisch und literarisch bislang innerhalb Chinas nur zum Teil aufgearbeitet worden ist.1169 Darin eingebettet entwickelt sich ein interessanter Gewaltdiskurs – die Frage nämlich, mit welcher Entwicklung man in der Gesellschaft angesichts von knapper werdenden Ressourcen zu rechnen hat, eine auch für die Gegenwart sicherlich immer dringender werdende Frage. Werden Neid und Gier und vom Fortschrittsglauben gefördertes hemmungsloses Wachstum am Ende so gut wie zwangsläufig in eine Spirale der Gewalt münden? Und wie steht es da mit den Idealen einer „harmonischen Gesellschaft“, die man in China seit mehr als einem Jahrzehnt beschwört? Welche Rolle nimmt die traditionelle Philosophie Chinas dabei ein? Es ist nicht die Aufgabe des Verfassers von Horrorromanen, darauf eine konkrete Antwort zu geben, doch lässt sich am Beispiel von Cai Juns Wandlungen der Hölle ebenso wie von seinen anderen Romanen sagen, dass er sich nicht der in China zumindest in der großen Öffentlichkeit beschworenen Logik des Ausgleichs unterwirft, er beschönigt nichts, sondern präsentiert seine Sicht in den düstersten Farben. Es ist ein Leben in einer Scheinwelt, in der selbst die „starken“ staatlichen Autoritäten ins Wanken geraten. Am Ende steht auch der Kommissar Ye Xiao als zwiespältige Figur da, nämlich als ein Beamter, der eigene Interessen verfolgt, bestimmte Taten vertuscht, anstatt rigorose Aufklärung zu betreiben. Von den Verbrechen, die Ye Xiao vorgibt aufzuklären, wird keines geahndet, eine klare Lösung gibt es nicht, die Überlebenden werden von Ye Xiao per „Erlass“ allesamt für unschuldig erklärt.1170 Damit offenbart sich eine zutiefst zynische Sicht auf die Welt. Cai Jun gibt in seinem Roman Wandlungen der Hölle noch weit dezidierter als in seinen anderen Büchern dem pessimistischen Zeitgeist Raum, in dem von dem zumindest in den offiziellen Medien beschworenen Optimismus und der Zuversicht absolut nichts zu spüren ist. Anders auch als in den übrigen Werken Cai Juns, in denen zumindest die Vertreter der Staats- 1169 An dieser Stelle soll zum Thema der Vergangenheitsbewältigung nicht mehr gesagt werden, siehe dazu das Kapitel „Die Gegenwart der Vergangenheit“ in diesem Band. 1170 Vgl. Cai Jun 2012, S. 406. 367 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur gewalt einen positiven Eindruck hinterlassen und Züge von Heldentum offenbaren, fehlt dieses Element in Wandlungen der Hölle vollkommen. Ernüchternd ist ein Satz am Ende des Buches: „Wahre Hoffnungslosigkeit war nicht beschränkt auf die Menschen unter der Erdoberfläche.“1171 Wenn aber nicht nur die aufgrund einer Katastrophe im Glauben an den Weltuntergang lebenden Menschen sich zu den abscheulichsten Taten hinreißen lassen und alle sichernden Bande in der Gesellschaft reißen, dann gilt allgemein und nicht nur für den Tag des vermeintlichen Untergangs, was eine Figur im Roman an einer Stelle sagt, nämlich: „[…] wir haben nur das Heute, es gibt kein Morgen […]“,1172 alle Regeln sind aufgehoben und jeder macht, was er will. Cai Juns Buch ist durchaus nicht subversiv im Sinne eines ausdrücklichen und auf die Herausforderung oder gar die Konfrontation hinzielenden Diskurses. Es ist dieses am Ende vielleicht zu vage Bleibende, aufgrund dessen man ihm mit Fug und Recht vorwerfen könnte, er schreibe letztlich zu angepasst, bediene oberflächlich einen Zeitgeschmack, ohne sonderlich viel zu riskieren. Doch es gibt im Buch einen zum Nachdenken anregenden Gegendiskurs, wenn Cai Jun die Hölle nicht einfach im Jenseits belässt, sondern sie in die Realität zurückholt und anhand von bestimmten Sorgen und Ängsten veranschaulicht. Es sind nicht zuletzt scheinbar beiläufig in den Text eingeflochtene Hinweise auf alltägliche Ängste wie die Sorge um die eigene Lebensdauer aufgrund der Luftverschmutzung,1173 die das fühlbar Höllisch-Bedrohliche jenseits des von der Propaganda beschworenen Glücks verdeutlichen. Cai Juns bislang letzter, im August 2014 erschienener Roman trägt den Titel Voyeur für einhundertzwanzig Tage 偷窥一百二十天, versehen mit dem englischen und womöglich eine künftige internationale Leserschaft ansprechenden Untertitel The Tower of Black Swan.1174 Man kann darin eine Art Gegenstück zu Wandlungen der Hölle sehen, denn Voyeur wendet sich von den Tiefen des untergegangenen Hochhauses hi nauf zu den Spitzen der Wolkenkratzer. Die Opfer in Voyeur scheinen dem Himmel zwar näher zu sein, doch erleben sie nicht weniger Höllisches als in den Wandlungen. Das neue Werk fasst sich jedoch kürzer, der Hintergrund ist wieder eine komplizierte Beziehungsgeschichte im Umfeld moderner Großstädte, erste Stichworte, die die Atmosphäre beschreiben, zielen auf den Fluchtraum der Anonymität, Einsamkeit und die verschiedenen Identitäten, die Menschen in den zahlreichen neuen lokalen, sozialen und virtuellen Räumen der Metropolen unserer Zeit annehmen können. Vergebliche Liebe, unerfüllte Hoffnungen sind die komplizierten emotionalen Antriebe der Handlung, die sich auch in anderen Romanen Cai Juns finden. Das Thema des Buches – der voyeuristische Blick aus der Distanz auf das Leben anderer Menschen – erinnert ein wenig an Hitchcocks Film Rear Window aus dem Jahr 1954. Auch in der Anlage der Figuren in Roman und Film gibt es Parallelen. Der an den Rollstuhl gefesselte Fotograf Jeff in Rear Window weist Ähnlichkeiten mit dem tödlich erkrankten X in Voyeur auf. 1171 Ebd., S. 438. 1172 Ebd., S. 338. 1173 Vgl. ebd., S. 401. 1174 Vgl. Cai Jun 2014a. Unklar ist, ob die „Einhundertzwanzig Tage“ im Romantitel Zufall sind und Cai Jun als reine Zeitangabe dienten. Es drängen sich Assoziationen zu de Sades Die 120 Tage von Sodom bzw. zu der Verfilmung von Pasolini auf. 368 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Ein Unterschied liegt allerdings darin, dass X wenigstens vorübergehend in den Verlauf der Ereignisse direkt und entscheidend eingreift, auch wenn er – im Gegensatz zur Filmfigur Jeff – im Großen und Ganzen ein konturloser Nerd bleibt. Versetzt in den zeitlichen Kontext der Gegenwart thematisiert Cai Jun in seinem Roman das, was wir weiter oben bereits in dem Beitrag über das Werk Mo Yans aus einem Zitat Lu Xuns über die chinesische „Beobachtungskultur“ abgeleitet haben – eine (nicht notwendigerweise bedrohliche) Kultur des Ausspähens und Spionierens, verbunden mit den im Flüsterton weitergegebenen Erkenntnissen. Cai Juns Horrorvision bleibt freilich unterhalb der Schwelle zur Systemkritik und sozusagen im eher Privaten. Hätte er die staatlich verordnete Beobachtungspolitik thematisiert, wie sie etwa mit den überall in der Öffentlichkeit angebrachten Kameras zur Verkehrsüberwachung fassbar wird, so wäre aus Voyeur vermutlich leicht ein dystopisches Werk geworden. Der Roman kommt ohne diese Dimension aus, doch der aufgeschlossene Leser kann die systemkritische Ebene bei der Lektüre ohne Weiteres selber ergänzen. Die Horrordimension, die Cai Jun in Voyeur entwirft, hat zu tun mit dem Charakter des Städtischen und wird vielleicht nur richtig verständlich, wenn man „Stadt“ in China einmal selbst erlebt hat: In den geschlossenen Räumen der Betonburgen hausen soziales Desinteresse und Teilnahmslosigkeit; graue und hässliche Betonwände bis zum Horizont, brausender Großstadtlärm, verursacht vom Verkehr, der Mensch, unsichtbar bleibend, ein „Täter“ und „Verursacher“, aber nicht erkennbar als Individuum. Es ist diese Art von „System-Psyche“, die Cai Juns Voyeur zu einem durchaus beeindruckenden Werk macht. Der Roman startet stark, die erste Szene in Übersetzung: Es war der 22. Juni, Sommeranfang. In den frühen Morgenstunden zur Zeit des Pflaumenregens in der Geister-Metropole [魔都]. Es regnete ununterbrochen. Cui Shan stürzte hastig in ihre Wohnung, setzte sich auf die eiskalte Toilettenschüssel und pinkelte. Sechs Stunden lang hatte sie das unterdrücken müssen. Es war, als sei sie kurz vor dem Ertrinken gerettet worden, das erste Schnappen nach Luft. Zurück im Leben. Sie blickte auf ihr Bild im Spiegel der Toilette, eine junge Frau in seltsamer Pose, die Haare so gut wie nicht sichtbar, unter einem Haarnetz verborgen. Sie trug am ganzen Körper schwarz, schwarze Mütze, schwarze Stoffschuhe, umwickelt mit einer Schutzhülle. Einzige Ausnahme waren die weißen Handschuhe. Erst als sie den schwarzen Rucksack öffnete, fiel ihr wieder ein, dass sie die Mordinstrumente am Tatort zurückgelassen hatte. An diesen Ort würde sie in diesem Leben mit Sicherheit nicht noch einmal zurückkehren.1175 Szenen, die zu Cui Shans Mord geführt haben, werden kurz geschildert, um sodann von ihren Erlebnissen auf dem Dach eines zwanzigstöckigen Hochhauses zu berichten. Es ist der Beginn eines Martyriums, in dessen Zusammenhänge sie selbst und der Leser erst nach und nach eingeweiht werden. Nach dem Erwachen aus einer zunächst unerklärten Bewusstlosigkeit findet sich Cui Shan an einem unbekannten und auf jeden 1175 Ebd., S. 1. 369 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur Fall sehr eigenartigen Ort wieder – auf dem nach allen Seiten hin abgeschlossenen und nur nach oben, zum Himmel hin, offenen Dach eines Hochhauses. Sie sieht über den Rand der das Dach abschließenden Mauer – so wird im Laufe der Erzählung klar – nur Teile anderer Hochhäuser, doch kann sie sich der Außenwelt weder durch Rufe noch sonst irgendwie verständlich machen. Sie hört in der Tiefe das Branden des Verkehrs, doch gibt es keinerlei Koordinaten oder Hinweise, mit deren Hilfe sie sicher feststellen könnte, wo genau sie sich befindet. Allerdings setzt bei Cui Shan in dieser zweifelsohne bedrohlichen Lage etwas sofort ein – ihr Überlebensinstinkt. Auch wenn sie auf den Papierschwalben, die sie ab und zu über die Mauer wirft, nur vage Hinweise über ihren Aufenthaltsort geben kann, so geht doch die Hoffnung, mit diesen zweifelhaften Botschaften irgend jemandes Aufmerksamkeit zu erlangen, nie verloren. Erst später wird Cui Shan erfahren, dass zumindest ein Teil der Papierschwalben von ihrem monatelangen Bewacher auf dem Gelände unterhalb des Gebäudes aufgesammelt worden ist. Geraume Zeit hat es den Anschein, als ob jemand versucht habe, Cui Shan an diesem nur schwer zugänglichen Ort abzuwerfen und sie dort auf grausame Weise zu Tode kommen zu lassen. Denn Cui Shan lebt unter freiem Himmel mit buchstäblich nichts, mit Tau und Ungeziefer löscht sie Durst und Hunger. Körperlichkeit und Sinnlichkeit werden zu bestimmenden Größen, alles nimmt eine neue Bedeutung an für Cui Shan, und sie beginnt zu fantasieren, etwa darüber, was sie täte, wenn sie mit der Hilfe des Schwans – dem Logo der Swarowski-Kette um ihren Hals – hinaus in die Freiheit fliegen oder auf dem Weg wenigstens eine Botschaft absetzen könnte. Am zehnten Tag geschieht etwas Seltsames: Ein Mann stürzt von der Mauer ihres Gefängnisses, prallt auf den Betonboden neben ihr und ist sofort tot. Die Hoffnung, in den Taschen seiner Kleidung ein Handy zu finden, bleibt vergeblich. Sorgen über die Entsorgung der verwesenden Leiche machen ihr zu schaffen, wobei man erste Einblicke in die schwierige Gefühlswelt der Protagonistin erhält („Der Tod dieses Menschen hatte für Cui Shan keinerlei Bedeutung. […] Ein Schauer überfiel Cui Shan bei dem Gedanken, die Nächte über die Zeit des Sommers hinweg an der Seite einer halb verfaulten Leiche zu verbringen“).1176 Der Tote gibt genug Rätsel auf, doch setzt der schockierende Anblick auch die Erinnerung in Gang. Cui Shan gelingt es, sich wichtige Ereignisse aus der Vergangenheit wieder ins Gedächtnis zu rufen, die Szenen aus der Kindheit besitzen etwas Düsteres.1177 Als geraume Zeit später von einer Drohne ein Beutel mit einem Zettel und der Frage „Wer bist du?“ abgeworfen wird, ahnt Cui Shan, dass sich offenbar jemand in einem der benachbarten Hochhäuser aufhält, der sie beobachtet, und dass sie dieser Person nicht ganz gleichgültig ist. Es setzt nun eine eigenartige Kommunikation ein, in deren Verlauf der Leser auch mehr über Cui Shan und die Umstände erfährt, die sie in diese Lage gebracht haben. Auf dem komplizierten Lieferweg werden Cui Shan zudem auch Dinge gebracht, um die sie vorher gebeten hat. Nur bei dem Wunsch Cui Shans, schnell freigelassen zu werden, hält sich die Person, die die Drohne steuert, zurück. 1176 Ebd., S. 19. 1177 Erst später wird klar, dass Cui Shans Aufenthalt auf dem Dach mit dem tödlichen Konflikt zwischen ihren Eltern und dem Mordanschlag ihrer Mutter auf den Vater zu tun hat. Vgl. ebd., S. 120 f. 370 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Überhaupt ist die ganze Kommunikation einseitig. Während Cui Shan aufgefordert wird, umfassend über ihr Leben Auskunft zu geben, und dazu ausführliche Rekorderaufzeichnungen vornimmt oder aber ihre Gedanken dem Leser mitgeteilt werden, bleibt der Empfänger dieser Nachrichten eine namenlose Figur im Dunkeln. Dass er seinerseits nicht untätig gewesen ist, sondern selber Recherchen über Cui Shans Leben angestellt hat, zeigt er immer wieder mittels zugesandter Nachrichten oder Filmaufnahmen. Hinter diesem Verhalten taucht das Bild eines machtsüchtigen Psychopathen auf, der jede Kleinigkeit kontrollieren möchte, ohne selber etwas von sich preiszugeben. Jedenfalls hat das Verhalten der Person etwas Widersprüchliches. Der Unbekannte ist grausam und hilfsbereit, interessiert und distanziert, neugierig und abweisend zur gleichen Zeit. Jeder Widerstand, den Cui Shan zu zeigen wagt, wird sofort mit einer bestimmten Form von „Liebesentzug“ geahndet. Die Lüge ist ein entscheidender Faktor in ihrem Leben, wie Cui Shan selbst zugibt („Mit der Zeit wurde mir das Lügen zur zweiten Natur, und es überkam mich ein Unwohlsein am ganzen Körper, wenn ich einen Tag lang nicht gelogen hatte. In meiner Vorstellung kam es mir so vor, als sei das, was ich gelogen hatte, die reine Wahrheit“).1178 Dazu wartet „Mr. X“ (eine Bezeichnung, die Cui Shan dem Unbekannten verliehen hat, nachdem sie auf einer der zugesandten Tonaufnahmen seine Stimme gehört hat und weiß, dass es sich um einen Mann handelt, wobei sie auch Vermutungen über sein Alter anstellt) mit bestürzenden Details aus ihrem Leben auf und konfrontiert sie mit bohrenden Fragen über ihr Vorleben sowie die mysteriösen Todesfälle in ihrem familiären Umfeld. Am neunzigsten Tag ihres Aufenthaltes erhält Cui Shan ein Handy, mit dem aber keine Verbindung zur Außenwelt aufgenommen werden kann. Vielmehr enthält der Speicher einen kurzen Videoclip, der Lin Zisui, Cui Shans ehemaligen Lebenspartner, zeigt. Der Videoclip verwirrt Cui Shan zunächst, denn sie war – man erinnere sich an die Auftaktszene des Romans – davon ausgegangen, Lin nach einer Auseinandersetzung mit einer Vase erschlagen zu haben. Allerdings gibt nichts darüber Aufschluss, wann die Aufnahme gemacht worden ist. Somit ist nicht zu klären, ob die Bilder vor oder nach dem vermeintlich tödlichen Streit aufgenommen worden sind. Aus den unkommentierten Bildern muss sich Cui Shan eine eigene Geschichte konstruieren. Bei der Suche auf dem Speicher des iPhones stößt Cui Shan auf weitere Fotos von sich, die mit bestürzender, ja peinlicher Deutlichkeit körperliche Details preisgeben („Sie kam sich vor wie ein Stück Vieh, auf dessen Rücken man einen Stempel angebracht hatte und das darauf wartete, zur Schlachtbank geführt zu werden“).1179 Daraus wird für Cui Shan deutlich, dass X die Szenen unmöglich von seinem Versteck aus gemacht haben kann, und sie folgert, dass er sich nachts an ihre Seite geschlichen hat.1180 Cui Shans Nacktheit und Blöße haben etwas Beklemmendes, es scheint fast kein Detail mehr aus ihrem Leben zu geben, das der sie beobachtenden Person entgangen ist. Eine totale Kontrolle, der sie sich, eingesperrt auf der Dachterrasse, nicht entziehen kann. Der offene Himmel über ihr ist nur so etwas wie die Illusion der Freiheit. Dimensionen vom Schicksal eines modernen Menschen, der sich frei wähnt und letz- 1178 Ebd., S. 36 f. 1179 Ebd., S. 60. 1180 Vgl. ebd., S. 71. 371 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur ten Endes doch weiterhin an Grenzen stößt, Beschränkungen unterliegt, werden in Cai Juns Buch deutlich. Formuliert wird aber noch mehr: das Erdrückende der medial bis ins kleinste Detail hinein zu entschlüsselnden Intimität; die dramatische Fremde und Unpersönlichkeit, die mit der freiwillig-unfreiwillig vorgenommenen Entblößung und „Veräußerung“ einhergeht. Wie sich einer Vermutung noch entziehen, die sich durch die Zusammenfügung lückenlos präsentierter Bilder ergibt? Die genau recherchierten Angaben des X erinnern an einen Steckbrief und lassen Cui Shan kaum mehr Raum für eine eigene Geschichte.1181 Cai Juns Roman Voyeur handelt von einer ganz eigenartigen Form der Angst und des Horrors, die entstehen, wenn sich die Einsamkeit, die Sehnsucht nach der Freiheit und das Gefühl, einer ständigen Kontrolle unterworfen zu sein, miteinander verbinden. Was eben noch verdrängt worden ist, taucht nun aus der Erinnerung wieder auf, ein Prozess setzt ein, dem man sich nicht entziehen kann („Die Erinnerungen fließen ununterbrochen gleich dem Wasser eines defekten Wasserhahns. Ihr gleichmäßiger Strom verschafft den schmerzenden Nerven hinter den Augen Linderung“).1182 In der Selbstwahrnehmung Cui Shans, die in ihren Bericht an X zum Ausdruck kommt, teilt sich ein hohes Maß von Verblendung, Anmaßung und Größenwahn mit (an einer Stelle entwirft Cui Shan im Rausch ihrer eigenen Gefühle und der vermeintlichen Güte von sich das Bild einer Heiligen: „Als ich im Fensterglas die Spiegelung meines Gesichts mit der weißen Haut sah, fühlte ich mich wie die Heilige Jungfrau Maria, eine Gloriole schien mein Haupt zu umkränzen – unmöglich, dass ich eine Mörderin war, nicht wahr?“1183). Cui wird damit zu einem Spiegel der Person X, von der sie auf so grausame Art und Weise abhängig ist. Ein Vorgang der inneren Erkenntnis, geschweige denn ein Läuterungsprozess kommt damit jedoch nicht in Gang. Allerdings es ist aufschlussreich, wie luzide und klar Cai Jun seine Heldin schildert. Am 119. Tag des Aufenthalts auf der Gebäudespitze erhält Cui Shan eine weitere Voice-Message von X, in der dieser die Geschichte von Babylon erzählt. Die Hängenden Gärten der Semiramis werden erwähnt, die – so die Assoziation an der Stelle – wohl dem Dachgarten der Cui Shan ähnelten. Sie spürt etwas vom Niedergang, der sich in der Fabel andeutet. Die Umgebung und Atmosphäre, in der sie lebt, scheinen das zu bestätigen („Als sie an diesem Morgen – umgeben von Smog – wach wurde […]“).1184 Was Cui Shan in dem Moment nicht ahnt (und was auch der Leser erst im weiteren Verlauf der Erzählung erfährt), ist, dass die Erzählung vom Niedergang Babylons eine Anspielung auf den körperlichen Zustand von X darstellt. Mit dem bevorstehenden Niedergang eröffnet sich gleichzeitig eine Option für die Rückkehr Cui Shans in die Freiheit, von X symbolisch überhöht mit dem Hinweis auf „Sodom“. Seines eigenen Verfalls gewahr, sendet X der Cui Shan am vorletzten Aufenthaltstag auf dem Dach einen Pass, auf dem in englischer Sprache „Republic of Sodoma“ angegeben ist. Sie findet ihr Passbild, ein ihr fremder Name steht als Inhaberin im Pass, Geburtstag und Herkunftsort sind ebenfalls beide falsch. Eine neue, noch ungelebte Identität tut sich 1181 Vgl. ebd., S. 60. 1182 Ebd., S. 69. 1183 Ebd., S. 79 f. 1184 Ebd., S. 123. 372 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas auf; was Cui Shan nicht weiß (und nicht erfahren wird): Auch die von X vermeintlich verliehene neue Identität ist eine falsche. Es wird keine Rückkehr in die „Freiheit“, sondern in den Untergang angekündigt. Realität, Traum und visionär implizierte Wirklichkeit verschwimmen miteinander, es entsteht eine Welt der unsicheren Wirklichkeit. Auch in Voyeur taucht bei Cai Jun – wenn auch in abgewandelter Form – das Motiv der Endzeit auf, in dem sich für den Umgang der Menschen und dem Umgang mit Gewissheit und Wahrheit neue Möglichkeiten und Herausforderungen ergeben. Im Besitz des neuen Ausweises hört Cui Shan nach ihrer unerwarteten Befreiung auf zu existieren, denn sie nimmt den Namen der Person an, auf deren Name der Pass ausgestellt ist. In der Entwicklung einer neuen Identität findet Cui Shan selbst Spaß am Voyeurismus: Sie ging zurück an das Fenster von X und richtete das Fernrohr, das sich in Brusthöhe von ihr befand, auf den Volkspark. Voyeurismus war etwas Wunderbares, man konnte – sofern man sich ein wenig anstrengte bei der Beobachtung – allerlei Geheimnisse von anderen Menschen entdecken.1185 Nicht ahnend, was ihr als „Bürgerin von Sodom“ bevorsteht, vertieft sich Cui Shan vor dem Aufbruch in ihre „Heimat“ in die Lektüre der tagebuchartigen Aufzeichnungen von X, den sie kurz vor seinem Tod noch kennengelernt hat. Man erfährt etwas von seiner tödlichen Alzheimererkrankung und den einhundertzwanzig Tagen, die der Arzt ihm als Lebenserwartung prognostizierte. X beschließt, seinen Selbstmord zu verschieben. In die Reflexionen über seine Herkunft und seine Zeit in der Schule, die bei ihm das Gefühl hinterlassen haben, ein Außenseiter, ein Sonderling und ein Nichts zu sein, dem niemand Aufmerksamkeit schenkt, mischt sich mit der Zeit Sorge und Anteilnahme am Schicksal der jungen Frau auf dem Dach, deren lebensbedrohliche Lage X nach kurzer Zeit klar geworden ist. Doch Cui Shan wird mehr für ihn, sie belebt seine karge Welt, denn über lange Zeit hinweg hat er nur mittels des Fernrohrs einen freilich immer auch nur einseitig bleibenden Kontakt zu den Menschen „dort draußen“ gehalten. Im Angesicht des bevorstehenden eigenen Todes bringt Cui Shan neues Leben: In der Dunkelheit fiel Lichterglanz auf ihr Gesicht, es sah faszinierend aus. Bevor ich ihr begegnet war, war das Fernrohr mein einziger Freund gewesen. Das Fernrohr war für mich wie zwei Beine, Augen und Mund gewesen. Mit seiner Hilfe musste ich nicht selber zahllosen Menschen gegenübertreten. Mit dem Fernrohr wurde die Welt wirklich riesig, man konnte ohne jeden Skrupel sehen, wie die Menschen arbeiteten, aßen, fernsahen, mit dem Computer spielten, mit dem Handy telefonierten und schliefen. Die Menschen schliefen alleine, zu zweit oder zu mehreren; manchmal lachten sie und manchmal weinten sie; manchmal waren sie voller Hoffnung gegenüber dem Himmel, manchmal voller Abscheu und Hass. Wenn ich mich selber unter diese Menschen begeben sollte, und selbst für den Fall, dass ich ihnen vis à vis gegenüberstünde und wir die ganze Zeit zusammen verbrächten, so würde dies vermutlich absolut folgenlos bleiben. Die Stadt durch 1185 Vgl. zu der Passage ebd., S. 191 f. 373 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur das Fernrohr zu betrachten anstatt mit den eigenen Augen, verleiht dem Schauen mehr Reichtum, macht es wirklicher. […] Ich schließe die Augen und träume die ganze Nacht über von der Frau auf der Spitze des Turms.1186 Es macht einen Unterschied, ob man nur als außenstehender Beobachter per Blick durch das Fernrohr am Leben der Beobachteten teilhat oder ob man angesichts der Notlage eines Menschen Anteilnahme empfindet, Hilfe leisten möchte und zu einem echten sozialen Wesen reift. Cui Shan ist aufgrund ihrer verzweifelten Lage nicht nur „Objekt“, sie wird für X zu einem Gegenüber. Indem er am Fernrohr steht und – wie er meint – alles von Cui Shan sieht, vergisst X sogar seine eigene Krankheit. Er steigert sich in ein Hochgefühl hinein, wobei ihm nicht klar ist, ob dies mit seiner Alzheimerkrankheit oder dem Akt des Voyeurismus zu tun hat. X und der Leser spüren ein inneres Reifen, ein Wachstum, ohne dass freilich der Sprung zum echten „Gutsein“ gelingt. Der Versager X, ein Nichts und Niemand, setzt sich nicht aus Güte und Menschenfreundlichkeit für Cui Shan ein, zum eigenen Gutsein ist er dauerhaft auf Cui Shans Abhängigkeit ihm gegenüber angewiesen. Sonst hätte er – Cui wirft ihm das ja im Laufe der Zeit selber vor – ihr ohne Wenn und Aber sofort beigestanden und sich für ihre Befreiung eingesetzt. Am Schluss – das eigene Ende vor Augen – siegt eine zwielichtige Verantwortung, X hat seinen kleinen Traum von der Allmacht ausgeträumt. Das innere Wachstum, seine Reifung, bleiben relativ und unvollständig, er hat schließlich nur eine besondere Art von perverser Lust befriedigt und zaudert, da er Cui Shans Dankbarkeit nicht sicher sein kann.1187 Mit der Zeit entsteht so ein interessantes Psychogramm von X. Sein Verhalten hat etwas Autistisch-Vorsichtiges, Tastendes und Scheues. Der Eintritt in einen Dialog – die Gespräche werden auf kleinen Rekordern aufgenommen – versetzt X in Euphorie, er teilt ihr mit, wie sehr er ihre weiche, sinnliche Stimme mag. Im Tagebuch hält er fest, wie sehr es ihn befremdet, Informationen von Cui Shan selbst über ihr Leben nur stückchenweise – „herausgepresst wie Zahnpasta“ – zu bekommen, weiß er doch angesichts seiner Recherchen (oder glaubt das zumindest), schon eine Menge über sie. X will allerdings für das, was er gegenüber Cui Shan empfindet, die Sicherheit, nicht angelogen zu werden. Da er kein Vertrauen zu den Menschen besitzt, kann er diese Sicherheit nur auf der Grundlage von Nachprüfungen bekommen, und dazu muss er sich unter die Menschen begeben, eine Qual für den Autisten („Ich hatte das erste Mal direkt mit so vielen Menschen zu tun. Diese furchteinflößenden, seltsamen Menschen, deren Atem mir in das Gesicht blies und die mich mit ihren kalten, abschätzigen und durchtriebenen Blicken maßen“).1188 Die Nähe, die X sucht und – einseitig – herstellt, verhilft ihm zu neuen sinnlichen Erfahrungen, doch besitzt das Verhalten auch etwas Drohendes. X demonstriert Macht und lebt Sehnsucht gleichzeitig aus, wie er Cui Shan in dem nachgelassenen Tagebuch gesteht, wo er über nächtliche Besuche an ihrer Seite berichtet und um Verzeihung bittet („Der Geruch von Frauen. Verzeih mir, ich bin kein Monster“).1189 1186 Ebd., S. 213 f. 1187 Vgl. dazu ebd., S. 214. 1188 Ebd., S. 218. 1189 Vgl. ebd., S. 219. 374 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Doch am Ende wird klar, dass auch Cui Shan nicht die ist, für die man sie gehalten hat. Am schockierendsten ist ihr Geständnis, mehrere Morde begangen zu haben. In dem festen Glauben, alsbald den Flug in eine andere Welt antreten zu können, trifft Cui Shan mit X eine Verabredung in der Hölle. Zum Verhängnis werden ihr auf den letzten Metern ihre Erscheinung und Ausstattung. In Shanghai würde man darum nichts geben, doch in der ärmlichen dörflichen Umgebung ihrer Heimat, die Cui Shan dabei ist zu verlassen, ist sie eine auffällige Frau. Der vermeintliche Reichtum, den ihre Aufmachung ausstrahlt – die meisten „Markenartikel“ sind gefälschte Billigware – zieht einen jungen Dieb an, der in der Dunkelheit zudem fälschlich dem Glauben verfällt, die blinkenden Kopfhörer von Cui Shan seien diamantene Ohrringe. Als er Cui Shan überfällt und sie sich zur Wehr setzt, ersticht er sie. Niemand von den aufgeregt zu den Gleisen eilenden Reisenden achtet auf die Leiche der jungen Frau im Schnee, während der Zug in den Bahnhof rollt. 14.6 Fazit Wie viel Raum – um die zu Beginn dieses Kapitels gestellt Frage noch einmal aufzugreifen – hat also die Horrorliteratur in China? Die Spielräume, die es gibt und in denen sich Schriftsteller dieser Gattung zu bewegen haben, dürften klar geworden sein. Auch beim Horror zeigt sich, dass den freien und unbeschwerten Entwürfen angesichts des in China weiterhin herrschenden Totalitarismus Grenzen gesetzt sind. Es ist fraglos schwierig für die Schriftsteller dieser Gattung, die richtige Balance zwischen den beim Leser hervorzurufenden Gefühlen und den Richtlinien des Propagandaapparats zu finden. Der chinesische Horrorroman der Gegenwart dürfte vermutlich noch nicht geschrieben sein. Man muss allerdings – zumal als nicht jünger werdender Leser, für den vor der Beschäftigung mit den Werken Cai Juns die Bücher von Stephen King eine literarische No-go-Area darstellten – fairerweise sagen, dass Cai Jun und seine Kollegen in China durchaus ihr Publikum haben. Junge Leser, die in den 1980er- und 1990er-Jahren zur Welt gekommen sind und auf deren Bedürfnisse die Campus-bezogenen Bücher zurechtgeschnitten worden sind, sprechen mit einem Leuchten in den Augen, wenn sie über ihre Lektüreerfahrungen mit Die 19. Ebene der Hölle erzählen. Auf Cai Juns zahlreiche weitere Publikationen umfassendes Werk konnte ich nur mit einer kleinen Übersicht aufmerksam machen. Da der Horror im Zentrum der Beschäftigung gestanden hat, blieben durchaus interessante Fragen, die Cai in seinen Romanen ebenfalls anspricht, unberücksichtigt. So wäre es sicher ein fruchtbares Unterfangen, wenn man der Frage nach dem Stellenwert der Musik nachginge – in Voyeur spielt sie eine zentrale Rolle. Der erkennbare Fleiß, mit dem sich Cai seiner Karriere widmet, und seine verschiedentlich zum Ausdruck gebrachte Leidenschaft sowie das Bekenntnis, „ein Leben für die Literatur“ führen zu wollen,1190 lassen, abgesehen 1190 Vgl. dazu u. a. den Text „Wer hat den Fluss der Zeit getötet“ 是谁谋杀了我们的似水年华, in: Cai Jun 2015, S. 76 – 81. Das Buch bildet eine Sammlung mit einzelnen Betrachtungen, Nachbemerkungen zu eigenen Büchern etc. In dem hier erwähnten Text erzählt Cai über 375 14 Cai Jun und die moderne chinesische Horrorliteratur von allem anderen, ganz gewiss eines zu – den Raum für Hoffnung. Ob sich Cai Juns vor einigen Jahren in einem Interview geäußerter Wunsch erfüllt, dass endlich Schluss sein möge mit dem Missverständnis, Horrorliteratur sei Schundliteratur und dass der Horror es künftig auch schaffen werde, in den Literaturkanon aufgenommen zu werden, liegt nicht zuletzt auch an ihm.1191 die Arbeit, die er verrichtete, bevor er professioneller Schriftsteller wurde. So war er in der ihm 2002 zugewiesenen Arbeitseinheit – es handelte sich offenbar um einen Verlag – damit beauftragt, Unternehmensgeschichten zusammenzustellen und Jahrbücher anzufertigen. Nebenher betätigte er sich als Schriftsteller und verdiente ab 2005 mehr als Autor denn als Mitarbeiter im Unternehmen, blieb aber dennoch weiter dort tätig. Erst 2007 nahm er Abschied von seinem Arbeitgeber und gründete eine eigene Firma, die u. a. eine Zeitschrift herausgab. 1191 Zu dem Interviewtext von 2013 siehe online: www.chinawriter.com.cn/news/2013/2013-08- 22/171745.html, eingesehen am 13.1.2015.

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References

Zusammenfassung

Die Frankfurter Buchmesse von 2009 liegt einige Jahre zurück. Damals war China Gastland und hat sich von seiner besten Seite gezeigt. Warum also heute ein Buch über die chinesische Gegenwartsliteratur schreiben? Die Antwort darauf fällt kurz aus: Weil 2009 viel zu wenig gesagt wurde. China ist ein Land der Widersprüche, und noch immer spielen Zensur, Verschweigen und Beschönigungen eine große Rolle. Wer das Land aber verstehen will, der tut gut daran, auch seine Literatur zu verstehen und die Bedingungen, unter denen sie heute existiert: Wie stark ist die offizielle Gängelung – gibt es Zensur, und wie funktioniert sie? Wie steht es um die Verlage – sind sie noch fest im Griff der Partei? Und wie funktioniert die Interaktion zwischen Autoren, Verlagen und Lesern? Anhand namhafter älterer und jüngerer Autoren aus der Volksrepublik unternimmt der Sinologe Thomas Zimmer erstmals den Versuch, die Spielräume von Literatur, Kunst und Kultur im Spannungsfeld staatlicher Kontrolle, Zwängen des Marktes und zunehmender internationaler Vernetzung im China der Gegenwart zu erörtern.