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12 Mo Yans Roman Sandelholzstrafe. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ in:

Thomas Zimmer

Erwachen aus dem Koma?, page 241 - 296

Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3911-3, ISBN online: 978-3-8288-6659-1, https://doi.org/10.5771/9783828866591-241

Tectum, Baden-Baden
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241 12 Mo Yans Roman Sandelholzstrafe. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Schriftsteller stehen in einem ganz besonderen Verhältnis zur Welt und der Wirklichkeit: Sie schöpfen aus den Gegebenheiten und schaffen immer Neues. Der komplexen Wirklichkeit Chinas literarisch auch nur annähernd gerecht zu werden, ist heute nahezu unmöglich geworden. Die starren ideologischen Grenzziehungen, die es für die Literatur in China unmittelbar nach 1949 gab, existieren in dieser Form heute wohl nicht mehr. Bemühten sich die Autoren in den ersten Jahrzehnten nach Gründung der Volksrepublik, dem Anspruch literarischer Wahrheit in Form des „sozialistischen Realismus“ gerecht zu werden,750 so ist es ein Anliegen vieler ernst zu nehmender Schriftsteller der Gegenwart, in der Vielfalt, Komplexität und Widersprüchlichkeit der Welt, in der sie heute leben, reale Muster und Kräfte auszumachen, die diese Welt und Zeit prägen. Überspitzt ausgedrückt könnte man vielleicht sogar sagen, dass sich Chinas Schriftsteller wenigstens zu einem guten Teil in einer ganz neuen Form der Auseinandersetzung mit der Realität und dem „Realismus“ befinden. Viele ihrer Werke lassen sich daher als Versuch verstehen, auf ihre Art und Weise einen Zugang zur Realität zu schaffen. Es war insofern nicht verwunderlich, dass im Jahr 2012 der Literaturnobelpreis Mo Yan zugesprochen wurde mit der Begründung, mittels seiner Sprache und der eingesetzten literarischen Mittel eine Form von Realismus zu kreieren, die Elemente der volkstümlichen Erzählungen mit der Geschichte und der Gegenwart verknüpfe. Mo Yan hat sich für die mit dürren Worten verfasste Begründung zur Verleihung des Preises in seiner Nobelvorlesung vom 7. Dezember 2012 wortreich und ausführlich zur Entstehung seines Werkes geäußert,751 und er kam dabei auch auf das Spannungsverhältnis zwischen Literatur und Politik zu sprechen sowie auf die Zwänge und Möglichkeiten, die sich bei dem Umgang mit der „Realität“ ergeben: Bei Romanen wie der Knoblauchrevolte, die sich der gesellschaftlichen Wirklichkeit widmen, ist das größte Problem für mich nicht, ob ich es wagen kann, die dunklen Seiten der gesellschaftlichen Wirklichkeit an den Pranger zu stellen, sondern ob diese brennende Leidenschaft und Wut dazu führen können, dass die Politik die Literatur unterdrückt und damit erst recht den Inhalt des Werks bestätigt und die gesellschaftlichen Missverhältnisse bloßstellt. Ein Schriftsteller ist Teil der Gesellschaft; selbstverständlich hat er seinen eigenen Standpunkt und seine eigene Meinung, doch ein Erzähler muss beim Schreiben den Standpunkt der Allgemein- 750 Vgl. dazu die Darstellungen in Zimmer 2011c und dort insbesondere den Abschnitt S. 87 – 94. Zu den literaturtheoretischen Erörterungen in China nach 1947 und dem Einfluss aus der UdSSR vgl. Fokkema 1965. 751 Zur Nachricht des Nobelkomitees über die Preisverleihung im Oktober 2012, der Begründung etc. vgl. die Webseite http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laurea tes/ 2012/, eingesehen am 18.2.2016. 242 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas heit einnehmen und lässt damit alle Menschen an seinem Werk mitschreiben. Einzig auf diese Weise kann sich Literatur einem Thema widmen, aber gleichzeitig darüber hinausgehen, kann politisch sein auch jenseits von Politik.752 Das Zitat mag auch verdeutlichen, wessen man Mo Yan von kritischer Seite durchaus beschuldigt hat: nämlich mittels dieses Realismus „heikle politische Themen zugleich anzusprechen und zu relativieren“; mittels „phantastischer Bilder“ und „satirischer Übertreibungen“ die Beschreibung von Missständen in einer Schwebe zu halten, um sie für die staatliche Zensur akzeptabel zu machen; letzten Endes also nur den für chinesische Gegenwartsautoren charakteristischen Stil der „daft hilarity“ zu pflegen, d. h. eine dümmliche Lustigkeit an den Tag zu legen, die apolitisch ist und systemkonform bleibt.753 Um die Dimensionen des „halluzinatorischen Realismus“ Mo Yans besser zu verstehen, erscheint es mir notwendig, die Realismen vor allem in China zunächst etwas eingehender zu untersuchen. 12.1 Kleiner Exkurs zum literarischen Realismus Am Phänomen des Realismus scheiden sich weiterhin die Geister. Maurizio Ferraris hat in seinem 2014 vorgelegten Manifest des neuen Realismus vehement für eine Abkehr von dem den Charakter der Wirklichkeit hinterfragenden Denken in der Postmoderne und eine Zuwendung zu dem die Wirklichkeit bejahenden Denken plädiert.754 Einen spielerischeren (er selbst spricht von einem „radikaleren“) Zugang zum Realismus und zur Realität hat dagegen Jean Baudrillard gewählt, dessen Ausführungen – gerade was die Fähigkeiten der Sprache und den Umgang mit ihr betrifft – meiner Ansicht nach für den „halluzinatorischen Realismus“ bei Mo Yan noch fruchtbar zu machen sind.755 752 Zu der hier zitierten Übersetzung von Karin Betz vgl. Mo Yan: „Die Geschichtenerzähler (Nobelvorlesung)“ im Anhang von Monschein 2013, S. 248 – 261, hier S. 257. 753 Ich beziehe mich hier auf einen Artikel von Siemons 2013, dem auch die Zitate entnommen sind. Der Terminus der „daft hilarity“ stammt laut Siemons von dem US-Sinologen Perry Link. 754 Vgl. Ferraris 2014. Ferraris philosophische Erörterung erfolgt vor allem mit Blick auf rechtsphilosophische und rechtskulturelle Belange. Ein allgemeiner Anspruch des Manifests besteht darin, „ein Unbehagen an der Postmoderne und dem Pankonstruktivismus“ (S. 11) zu formulieren. Seine eigene Konzeption des Realismus macht Ferraris an den Begriffen Ontologie (S. 30), Kritik (S. 31) und Aufklärung (S. 31) fest. Ferraris plädiert schließlich für die Akzeptanz einer wirklichen Welt, „deren Gesetze gegenüber unseren Willens- äußerungen und Überlegungen gleichgültig sind […]“ (S. 52). 755 Zum Begriff des „halluzinatorischen Realismus“ lassen sich schon frühe Quellen anführen, vgl. etwa Lindner 1983. Dort wird der „halluzinatorische Realismus“ als der Versuch verstanden, dem Vergangenen mittels einer dokumentarischen Faktizität Präsenz zu verleihen und die Realität ästhetisch zu befördern. Angestrebt werde durch diesen Realismus eine Authentizität ähnlich der des Traums. 243 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Der Unterschied in den Ausführungen Baudrillards zu der stringenten Argumentation von Ferraris liegt in einer anderen Form des Denkens. Baudrillard erklärt: „Unsere Welt dagegen ist wie sie ist, aber darum nicht realer. […] Niemand glaubt von Grund auf an das Reale oder an die Evidenz seines realen Lebens. Weil es schlicht zu trostlos wäre.“756 Und er führt dazu weiter aus, dass sich eine bestimmte Denkweise dem Realen zwar verpflichtet fühle, Denken und Reales jedoch letzten Endes nicht miteinander zu vereinen seien.757 Die Realität, schreibt Baudrillard weiter, sei zu evident, um wahr zu sein, doch gerade in dieser ironischen Verklärung bestehe das „Ereignis der Sprache“.758 Ich werde darauf am Schluss bei der Beschäftigung mit dem spezifischen Realismus bei Mo Yan noch weiter eingehen. Die Begründung des Nobelkomitees zeigt, dass der „Realismus“ als Bewertungskategorie durchaus noch eine beträchtliche Rolle spielt, auch wenn es – wie James Wood in seinem Buch Die Kunst des Erzählens aufzeigt – unter Literaturwissenschaftlern eine lange Liste von Vorbehalten gegenüber dem Realismus gibt. Insgesamt darum bemüht, diese Vorbehalte zu widerlegen, bringt Wood sie auf den Punkt, wenn er die herrschenden – negativen – Ansichten über den Realismus folgendermaßen zusammenfasst: Der Realismus sei „spießig, korrekt, unprogressiv“, er werde von Kritikern als „Genre“ aufgefasst, nicht als „ein Hauptimpuls des literarischen Schaffens“. Er gelte als eine „tote Konvention, verbunden mit einer bestimmten Art von traditioneller Handlung, mit vorhersagbarem Anfang und Schluss“. Der Realismus unterstelle eine Beschreibbarkeit der Welt, mit naiv vorausgesetzter fester Verbindung zwischen Bezeichnung und Bezeichnetem und alles zusammen tendiere er zu einer „konservativen oder sogar repressiven politischen Haltung“.759 Wortgewandt bemüht sich Wood, ein Plädoyer für den Realismus abzuliefern, dem Begriff die Patina zu nehmen und ihm vielmehr über die letzten Endes einschränkenden Merkmale wie „bloße Wirklichkeitstreue“ und „bloße Lebensechtheit“ bzw. „Lebensähnlichkeit“ mit dem Hinweis auf das wichtigere Merkmal der „Lebendigkeit“ einen weit größeren Spielraum zu verleihen. Für Wood ist ein durch Lebendigkeit bestimmter Realismus eine Art Urform des literarischen Schaffens, die selbst „Science Fiction oder sogar Thriller zulässt“.760 Eine Gegenposition zu der befürwortenden Haltung Woods bildet eine aus Zweifeln und Erfahrungen gespeiste Skepsis, wie sie sich etwa bei Wolfgang Hildesheimer mit Blick auf die Geschichte von Literatur und die politische Entwicklung ausdrückt: Schauplätze und Akteure des Realismus seien erschöpft, denn niemand wisse mehr recht, was unter Realität zu verstehen sei. Gestorben sei der Realismus schließlich in den 1930er-Jahren, als er in Moskau zum Programm erklärt und damit institutionalisiert wurde.761 Die Argumente Hildesheimers stimmen bezüglich der positiven Seite insofern mit denen Woods überein, als er – wenn auch mit anderen Worten – das 756 Baudrillard 2013, S. 6. 757 Ebd., S. 8 und S. 9. 758 Ebd., S. 12. 759 Wood 2011, S. 192. 760 Ebd., S. 211. 761 Vgl. dazu Hildesheimers Text „Das Ende der Fiktionen“, dabei handelt es sich um Hildesheimers Übersetzung eines ursprünglich englischen Textes, der 1975 an vier Universi- 244 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Wesen der Kunst mit Kreativität (ebendie „Lebendigkeit“ bei Wood), nicht mit Wiedergabe beschreibt.762 Da die Gegenwart jedoch vor allem durch die Gefühle der Furcht und Unsicherheit bestimmt sei, ließen sich realistische Gewissheiten im Stile eines Thomas Mann nicht mehr formulieren. Eine kollektive Realität, aus der alle schöpften, gebe es nicht mehr, das sichere Aktionsfeld für Autoren sei verschwunden.763 In ähnlich pessimistischer Weise hat auch Terry Eagleton seine Ansichten über den Realismus formuliert. Realismus in der Literatur setzt Eagleton zufolge ein hohes Maß an Bestimmbarkeit des eigenen Schicksals voraus, wie es angesichts der Vielfalt der Moderne schon emotional (von der faktischen Selbstbestimmung einmal ganz zu schweigen) nicht mehr ohne Weiteres gegeben ist. Mit Blick auf die modernistische Literatur kommt er zu dem Schluss, dass der wahre Protagonist sich nicht durch einen Wesenszug auszeichne, sondern allein durch die Sprache selbst.764 Die Welt entfalte sich nicht mehr aufgrund von Details und konkreten Lebensbezügen im literarischen Text, sie werde vielmehr gemäß den Moderneauffassungen in der Literatur selber zum Text. Erzählungen unterliegen damit keiner höheren Autorität mehr als ganz allein der eigenen. Vielfalt führt, folgt man Eagleton, zur Beliebigkeit: In einer Welt, in der es nichts mehr gibt, das nicht erzählt werden kann, gibt es dieser Logik zufolge auch nichts mehr, das erzählt werden muss.765 Die Schwierigkeiten nehmen noch zu, wenn man den (literarischen) Realismus in eine Verbindung bringt mit Fragen nach der Beschaffenheit der „Realität“ oder der „Wahrheit“. Folgt man für einen Augenblick dem von James Wood auf das heftigste attackierten Roland Barthes, so setzt sich die Realität aus „irrelevanten Details“ und gemäß einem Code zusammen und hat mit dem wirklichen Leben nichts mehr zu tun. Realität ist demzufolge nur das Sichtbare, die Oberfläche der Dinge oder – wie Barthes in Die Lust am Text schreibt – „eben die Materialität des ‚so war das‘“.766 Angewendet auf die Literatur, ließe sich „Realität“ demzufolge als etwas verstehen, dem der Realismus in Form eines Systems konventioneller und auf Effekte hin angelegter Codes erzählerisch-literarisch Ausdruck gibt.767 An der Wahrheit – und hier kann man wohl James Woods Einwand gegenüber Barthes folgen – ist dennoch nicht zu zweifeln, denn „Realismus kann ein Effekt und täten der Republik Irland vorgetragen wurde. Der Text findet sich in Hildesheimer 1984, S. 229 – 250. Das Zitat stammt von ebd., S. 239 f. 762 Vgl. ebd., S. 243. 763 Vgl. ebd., S. 248. 764 Vgl. Eagleton 2013, S. 69. 765 Vgl. ebd., S. 108 und 112. 766 Barthes 1986, S.  80. Barthes differenziert hier streng genommen noch weiter, wenn er schreibt: „Es gibt im Grunde zwei Realismen: der erste entziffert das ‚Reale‘ (was sich darlegen lässt, aber nicht sichtbar ist); der zweite sagt die ‚Realität‘ (was sichtbar ist, aber sich nicht darlegen lässt); der Roman, der diese beiden Realismen mischen kann, fügt der Erkennbarkeit des ‚Realen‘ den phantasmatischen Schweif der ‚Realität‘ hinzu […]“ (ebd., S. 68). 767 Vgl. dazu Roland Barthes’ Essay „Der Realitätseffekt“ („L’effet de réel“, in: Communications, Nr. 11, März 1968), hier nach Wood 2011, S. 81 – 84. Siehe außerdem von Barthes „S/Z“ (1970), bei Wood 2011, S. 194. 245 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ trotzdem noch wahr sein“.768 Entscheidend dürfte letzten Endes sein, wie ein Schriftsteller mit der Realität umgeht, um ihr schreibend eine neue Wirklichkeit zu geben.769 Auch Eagleton betont immer wieder, dass nicht Lebensähnlichkeit allein der gültige Maßstab sei, um über so etwas wie einen „Wert“ von Literatur zu urteilen. Worauf es ankomme, das sei nicht Imitation, sondern vielmehr Veränderung.770 Der sich daraus ergebende literarische Realismus drückt sich demnach in nahezu sinnlich zu nennenden, konkreten Besonderheiten aus, die erst über die gemeinsame Erfahrbarkeit einen Sinn ergeben. Literatur wird damit zur dichtesten Beschreibung, die es gibt.771 12.1.1 Die Spielräume des literarischen Realismus in China In den kurzen Hinweisen zu Beginn dieses Abschnitts wurde angedeutet, dass es in den zurückliegenden Jahrzehnten vor allem der stark ideologisch geprägte Realismus in China gewesen ist, der als Maßstab für die Gültigkeit von Literatur herangezogen wurde. Dies soll hier nicht noch einmal erörtert werden, denn viel wichtiger ist schließlich, welchen Weg die Literatur nach dem Einsetzen der Öffnung ab 1978 genommen hat und welchen Herausforderungen sie sich dabei zu stellen hatte. Die Erörterungen zu der Frage sind in China nicht abgeschlossen, und nicht immer ist erkennbar, in welchem Umfang die Untersuchungen westlicher Literaturwissenschaftler herangezogen worden sind. Auch hier geht es viel weniger darum, in diesem kleinen Überblick so etwas wie Vollständigkeit in einer akademischen Debatte zu erlangen, vielmehr soll versucht werden, einen Eindruck von der Lebendigkeit zu vermitteln, die die Beschäftigung mit „Realismus“ insbesondere bei solchen Schriftstellern besitzt, die in mehr oder weniger starkem Maße immer wieder von staatlichen Repressionen betroffen sind. Die Beschäftigung mit dem literarischen Realismus in China muss in einem engen Zusammenhang mit dem in der Einleitung zu diesem Buch besprochenen Phänomen der Zensur gesehen werden. Zur Veranschaulichung der Zensurproblematik und der Frage, in welchem Umfang Schriftsteller ihrem Verlangen nach künstlerischem Ausdruck gerecht werden und die Realität weiter berücksichtigen können, ohne dass sie den Zorn der Zensurbehörden auf sich zu ziehen, sollen hier die Bemerkungen des in China angesehenen Schriftstellers Yan Lianke Berücksichtigung finden, die er – in allem recht freizügig und ohne ein Blatt vor den Mund zu nehmen – über die Literatur 768 Wood 2011, S. 84. 769 Hildesheimer beschreibt das dezidiert folgendermaßen: „Denn im Gegensatz zu dem Wort Realität schließt das Wort Wirklichkeit auch das Mögliche ein“ (vgl. dazu von ihm „Arbeitsprotokolle des Verfahrens Marbot“, in: Hildesheimer 1984, S. 139 – 150, hier zitiert S. 139). Zum Beleg dafür, dass der Schriftsteller erst schreibend zu einer Wirklichkeit gelange, zitiert Hildesheimer aus Günter Eichs Text „Der Schriftsteller vor der Realität“, hier zu finden in Hildesheimers Beitrag „Die Wirklichkeit der Reaktionäre“, in: Hildesheimer 1984, S. 169 – 195 (Zitat auf S. 171). 770 Vgl. Eagleton 2013, S. 181. 771 Vgl. ebenfalls von Eagleton 2012, S. 85 f. 246 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas und den Realismus gemacht hat.772 Von Yan Lianke und seinen Ausführungen über die Literatur und den Realismus wird sich eine Brücke zu Mo Yan und seinem Werk schlagen lassen.773 In dem folgenden Zitat von Yan Lianke werden die grundlegenden Entwicklungen und die Grenzen aufgezeigt, mit denen die Literatur Chinas konfrontiert gewesen ist. […] in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts war es beinahe so, als könnten die Autoren schreiben was sie wollten und wie sie wollten. In den Jahrzehnten nach der Gründung des neuen China wurde den Schriftstellern bald allzu klar, worüber sie schreiben und wie sie auf keinen Fall über etwas schreiben durften. Heutzutage wissen die Schriftsteller weder, worüber sie schreiben noch wie sie schreiben sollen. Jedem ist vollkommen klar, dass nicht jeder Schriftsteller unserer Zeit auf tiefergehende Art über tatsächliche Fragen der Gegenwart [当代现实] schreiben kann. Doch wenn die zeitgenössische Literatur den zeitgenössischen Realitäten und der Geschichte aus dem Weg geht [躲避当代的现实与历史], dann wird sie wohl kaum die Bezeichnung als zeitgenössische Literatur verdienen.774 Es ist angezeigt, bei der Betrachtung der Frage nach dem literarischen Realismus in China zunächst einige zentrale Termini zu betrachten. Bei Yan und seinem Gesprächspartner stehen dabei die Begriffe zhenshi 真实 und xianshi 现实 bzw. xianshizhuyi 现实主义 im Mittelpunkt. In dem Binomen zhenshi, das so viel wie „Wahrheit“ oder „Wirklichkeit“ bedeutet, sind mit den Begriffen für „wahr“, „echt“, „authentisch“ (zhen) und für „tatsächlich“, „real“ (shi) ganz wesentliche Bezüge zu einem unverfälscht Vorhandenen zu sehen. In dem ähnlich wie zhenshi aufgebauten Binomen xianshi findet sich neben dem Zeichen für „tatsächlich“ und „unverfälscht“ die Vorstellung von „unmittelbar“, „gegenwärtig vorhanden“. In der Zusammensetzung fügt sich das zu „real“, doch auch „reell“ (xian) und ergibt in der Hinzufügung der Silbe für den „Ismus“ den Fachbegriff für den „Realismus“ (xianshizhuyi). Jedem Schriftsteller muss – will er die Realität in seinem Werk erfassen – der Raum für den Ausdruck seiner ganz persönlichen Auffassung von „Wahrheit“ zur Verfügung stehen. „Jeder Autor hat einen eigenen Blick auf die Wahrheit“ 自己的真实观, so lautet bei Yan Lianke eine der zentralen Passagen.775 Daraus folgt die Annahme einer „höheren“, nicht für jedermann sichtbaren „Wahrheit“, deren Tatsächlichkeit nicht von vornherein zu verneinen ist, da die Welt, in der diese Wahrheit existiert, nicht für jedermann sichtbar wird: „Im Leben gibt es eine Form der Nicht-Existenz, eine unwirkliche Wirklichkeit [生活中有一种不存在的存在,不真实的真实].“776 Auch wenn sich zunächst kein 772 Zu Yan Lianke, seinen Auffassungen bezüglich Realismus und Ästhetik sowie zur literarische Umsetzung siehe auch die Ausführungen im letzten Kapitel dieses Buches. 773 Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf Yan Lianke 2010b. 774 Die Ausführungen sind dem Essay „Meine Realität, mein Anliegen“ 我的现实 我的主义 entnommen, in: Yan Lianke 2010b, S. 189. 775 Vgl. ebd., S. 35. 776 Ebd., S. 37. 247 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ eindeutiger Begriff für diesen Realismus finden lässt, ist die Tendenz durch Hinweise auf die Einflüsse Kafkas und Márquez’ durchaus deutlich.777 In der Auslotung der zur Verfügung stehenden literarischen Spielräume taucht als weiterer notwendiger Bezugspunkt die Ästhetik auf, und es ist dieses Feld, auf dem für die Literatur Chinas ein Nachholbedarf ebenso besteht, wie es bereits Vorbilder gibt. Bei der Nennung eines entsprechenden Kanons stilbildender Beispiele aus der chinesischen Gegenwartsliteratur findet Mo Yans Sandelholzstrafe Erwähnung.778 Es wird deutlich, dass es gerade die ästhetischen Anforderungen sind, mit denen die Schriftsteller Chinas eine ebenso kritische wie glaubwürdige Auseinandersetzung mit der Realität zu suchen haben,779 auch wenn in der Diskussion die Furcht vor der Konfrontation mit politisch sensiblen Fragen spürbar wird und man einer Klarstellung mit Hinweis auf die Komplexität der Zusammenhänge aus dem Weg geht. Das nüchterne Fazit an der Stelle lautet: Ein überkommener, oberflächlicher Realismus, der durchaus kritisch sein kann, aber keinen Bezug zur Ästhetik erkennen lässt, trägt nichts zum Verständnis der chinesischen Literatur in der Gegenwart bei.780 Einen möglichen Weg, den chinesischen Erfahrungen eine chinesische Form des Ausdrucks zu verleihen,781 sieht Yan in der Form des von ihm mittels shen 神 (i. S. v. „märchenhaft-mythologisch“) als shenshizhuyi 神实主义 bezeichneten Realismus (d. h. in der Übersetzung ein „märchenhaft-realistischer“ Realismus).782 Aufgabe der Literatur sei es, so Yan, eine nicht existierende ebenso wie eine unsichtbar bleibende Realität und eine von der Wirklichkeit verdeckte Realität zu testen, anstatt blindlings einer oberflächlichen Logik zu folgen, welche angeblich den im realen Leben vorhandenen Beziehungen zugrunde liege. Eine Verbindung mit der Realität lässt sich Yan Lianke zufolge nicht über eine direkte Form von Ursache und Wirkung im Leben, sondern viel eher über das Seelische und Spirituelle herstellen. Wege und Formen, in denen dieser märchenhaft-mythologische Realismus mit der Wirklichkeit in eine Verbindung trete, seien Märchen, Fabeln, Legenden, Träume usw.783 Yan nennt die gravierenden Mängel der chinesischen Literatur: […] was wir vernachlässigt haben, war, dass in unserer Literatur über lange Zeit hinweg die Realität vor allem beschrieben wurde und dass sie nicht gezielt untersucht worden ist. Der Realismus wurde in der Gegenwartsliteratur vereinfacht verstanden als die Ausmalung des Lebens. Als talentierter Autor galt, wer es verstand, in einfacher Form ein möglichst farbiges und plastisches Bild zu entwerfen. […] Es 777 Vgl. ebd., S. 41 ff. 778 Vgl. ebd., S. 51. 779 Yan Lianke verweist an einer Stelle auf die Bedingungen des Vorhandenseins einer „unglaubwürdigen Wirklichkeit“ (huangdan zhenshi 荒诞真实), das andere Mal spricht er davon, dass „Unglaubwürdigkeit Wirklichkeit bedeutet“ 荒诞就是真实. Vgl. ebd., S. 142. 780 Vgl. ebd., S. 144. 781 Vgl. dazu die Bemerkungen ebd., S. 196. 782 Ich komme auf diesen Begriff im Abschnitt über Yan Lianke noch näher zu sprechen und verwende dort die Übersetzung „transzendentaler Realismus“. 783 Vgl. dazu die Ausführungen in dem Essay „Zum märchenhaft-mythologischen Realismus in der Literatur der Gegenwart“ 当代文学中“神实主义“写作, in: ebd., S. 206. 248 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas gibt daher kaum Werke, in denen gewagt worden ist, Fragen an den Menschen und die Gesellschaft zu stellen und Zweifel anzumelden.784 Geheimnis und Mystizismus seien – das betont Yan Lianke im Weiteren – kein Selbstzweck. Vielmehr sollte es das Ziel des Autors sein, mithilfe der beiden Elemente eine Brücke zu errichten, über die die Realität zu erreichen sei.785 Yan Lianke skizziert, wie ich meine, das Funktionieren der Selbstzensur sehr treffend, wenn er die mittels der soeben genannten Brücke zu überwindende Kluft zwischen dem Autor-Ich und der Realität beschreibt und von der Unmöglichkeit für den Schriftsteller spricht, „in den innersten Bereich der gesellschaftlichen Realität vorzustoßen und bis zum wahrsten Inneren [最真实的内心] des Menschen zu kommen“. Auf Dauer führt das beim Schreiben dazu, dass es im Innersten jedes Schriftstellers eine Trennwand zwischen dem Selbst [ziwo 自我] und der Realität gibt. Beim Schreiben läuft es Stück für Stück darauf hinaus, dass dem Selbst eine Kontrolle [guanli 管理] und dem Instinkt eine Überprüfung [shenyue 审阅] auferlegt wird.786 Die mittels der Elemente des märchenhaft-mythologischen Realismus neu geschaffene Form der Wahrheit ist nach Yan Lianke eine, die sich durch eine besondere Sensualistik auszeichnet.787 Wir erinnern uns, dass Liu Zaifu in dem Kapitel über den ersten chinesischen Literaturnobelpreisträger Gao Xingjian als Vertreter eines „extremen Realismus“ 极端现实主义 bezeichnet hat, welcher sich dadurch auszeichne, dass er Realismus ohne jede Form der Beschönigung betreibe. Mo Yan ist mit seiner Literatur sicherlich nicht weniger „extrem“. Es wird in der Folge zu prüfen sein, welcher Ansatz bei der Beschäftigung mit der Realität der beiden Nobelpreisträger gangbarer erscheint: hier der auf Teilnahme am erzählerischen Bewusstseinsvorgang setzende Gao Xingjian, dort der durch Schaffung einer eigenen Ästhetik um Ergriffenheit des Lesers bemühte Mo Yan. 784 Vgl. ebd., S. 207. 785 Vgl. ebd., S. 213. 786 Vgl. ebd., S. 208 f. 787 Als literarische Beispiele, in denen laut Yan Elemente des märchenhaft-mythologischen Realismus auftauchen, führt er Yu Huas Roman Brüder 兄弟 und Su Tongs Flußufer 河岸 an. Vgl. ebd., S. 210. Vor allem aber nennt er seinen eigenen Roman über den Großen Sprung und die Hungerkatastrophe in den 1950er-Jahren, der 2010 unter dem Titel Vier Bücher 四书 erschienen ist und im letzten Kapitel besprochen wird. Die großen literarischen Vorläufer für diese Form des Realismus in der traditionellen Literatur Chinas sieht Yan in Reise in den Westen und Liaozhai zhiyi. Vgl. ebd., S. 215 f. 249 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ 12.2 Leben und Werk Wie nähert man sich biografisch einem Schriftsteller vom Format Mo Yans? Im Westen ist Mo Yan wohl aufgrund vieler Übersetzungen seines Werkes ins Deutsche, Englische und Französische usw. und nicht zuletzt dank des Einflusses des Films der wohl am längsten in der Wahrnehmung durch ein größeres Publikum gebliebene Schriftsteller Chinas in der Gegenwart. Andere Schriftsteller und Schriftstellerinnen aus China mögen vielleicht nicht minder produktiv sein und ebenso anspruchsvolle Literatur anfertigen, doch bleibt das Interesse zumindest der Leser im Ausland eher momenthaft. Mo Yan dagegen hat – begünstigt freilich durch namhafte Übersetzer – im Westen nicht nur eine Stimme, er hat auch ein Publikum. Trotz dieser Beständigkeit einer literarischen Präsenz bleiben freilich doch recht große Lücken in dem Bild, das man sich von Mo Yan machen kann. Es gibt etwas seltsam Diffuses, das sich nur schwer zu einem Ganzen formt. Dass Mo Yan im Rahmen von Ereignissen wie der Frankfurter Buchmesse 2009 oder der Verleihung des Literaturnobelpreises 2012 ins Licht der Weltöffentlichkeit gerückt wurde, hat – streng genommen – nicht das Verständnis für seine Person und sein Werk verstärkt, sondern, so meine These an dieser Stelle, die Fremdheit ihm gegenüber eher vertieft. Mo Yan, so viel darf wohl mit einiger Sicherheit gesagt werden, ist einer jener Autoren, die vor allem über ihr Werk und weniger über das, was sie bei verschiedenen Gelegenheiten über sich preisgegeben haben, wahrgenommen werden wollen. So verweist Mo Yan immer wieder gerne darauf, dass er mit Bezug auf eine bestimmte Frage doch schon an dieser oder jener Stelle etwas geschrieben habe. Konfrontiert mit dem Hinweis auf die deutlichen politischen Bezüge in seinem Werk, erklärt Mo Yan, dass Autoren sich nicht direkt in der Politik zu engagieren und Stellungnahmen zu politischen Fragen abzugeben hätten. Vielmehr macht er politische Beteiligung am Problem der eigenen Persönlichkeit fest. Sich selber hält er nicht für jemanden, der die Eignung zu politischem Engagement besitzt. Es entspreche nicht seinem Wesen – so Mo Yan –, „mit nicht-literarischen Mitteln die Rolle des gesellschaftlichen Gewissens zu spielen oder als Sprecher der Gesellschaft aufzutreten“.788 Ihm genüge das Bewusstsein, sich dem gemeinen Volk (laobaixing) zugehörig zu fühlen und sich literarischer Mittel zum Ausdruck zu bedienen: „Ich bediene mich der Erzählkunst, um meiner Einstellung zur gesellschaftlichen Realität, meiner Kritik gegenüber den Mächtigen und meinem Mitgefühl für die Schwachen in vollem Umfang Ausdruck zu verleihen.“789 Mo Yan führt Romane wie Knoblauchrevolte und Schnapsland an, um schließlich festzustellen: „[…] meine politischen und historischen Auffassungen sowie meine umfassenden Ansichten zur Gesellschaft sind in meinen Romanen lückenlos offenbar geworden.“790 Man kann sich letzten Endes des Eindrucks nicht erwehren, dass Mo Yan sich lieber hinter seinem umfangreichen Werk verschanzt, anstatt mittels einer radikalen Selbstoffenbarung ein für alle Mal Klarheit zu schaffen. Die Gründe hierfür werden – so meine nächste These – in der Herkunft des Schriftstellers ebenso zu suchen sein wie in seiner 788 Vgl. zu dem Zitat Mo Yan 2012a, S. 221. 789 Ebd. 790 Ebd., S. 222. 250 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas engen Beziehung zu dem System in China, dem er nach Lage der Dinge viel verdankt. Gemessen an westlichen Maßstäben handelt es sich bei Mo Yan um einen – so drastisch sollte man das durchaus einmal formulieren dürfen – vom Staat gepäppelten Autor und nicht um einen nach Distanz und „Wahrheit“ strebenden Intellektuellen. Dennoch wäre es sicherlich nicht richtig, Mo Yan als Mitläufer und unkritischen Jasager zu bezeichnen. Er ist – trotz aller Systemtreue – ein auch in seiner Heimat umstrittener Schriftsteller.791 Innerhalb der Spielräume, die sich ihm bieten, spielt Mo Yan allerdings in der chinesischen Gegenwartsliteratur schon seit geraumer Zeit und nicht erst seit der Verleihung des Nobelpreises eine Sonderrolle. Seine Stellung innerhalb der Literaturszene ebenso wie sein literarisches Werk definiert sich aus dem Anspruch auf eine Außenseiterrolle. Mo Yan hat sich bei passenden Gelegenheiten immer wieder dem Anspruch auf Vereinnahmung dadurch zu entziehen versucht, dass er sich als Volksschriftsteller und nicht als „Schriftsteller für das Volk“ bezeichnete. Als sein literarisches Credo führt er in dieser Hinsicht an: „Ich bin kein Schriftsteller, der sich einer Strömung anschließt, keiner, der modische Literaturthemen bedient.“792 Für wen aber schreibt Mo Yan letzten Endes, an wen richtet er sich mit seiner Literatur und wie will er sich und sein Werk in den immer noch stark ideologisch besetzten Themenfeldern verstanden wissen? Es fällt gerade bei der Beschäftigung mit Untersuchungen chinesischer Literaturwissenschaftler und ganz besonders den Arbeiten über Sandelholzstrafe auf, wie stark ideologisch-politisch ausgerichtet die Stellungnahmen in Bezug auf Mo Yans Werk weiterhin sind und wie wenig dagegen rein künstlerisch-literarische Maßstäbe eine Rolle spielen. Der zentrale Begriff ist dabei meiner Meinung nach der nur schwer zu übersetzende Terminus minjian 民间, der zunächst vage mit „volkstümlich“ wiederzugeben wäre. Mo Yan selbst hat gelegentlich auf die Vieldeutigkeit des Begriffs und viele für ihn offene Fragen hingewiesen, doch versteht er ihn im Kern selbstverständlich nicht i. S. v. „folkloristisch“, sondern eher im Sinne einer Abgrenzung von einem vom herrschenden gesellschaftlichen System vorgegebenen und seitens des Staates kontrollierten künstlerischen Kodex.793 Sein eigenes literarisches Verständnis von „Volkstümlichkeit“ definiert Mo Yan mit folgenden Worten: „Meine Werke dienen dazu, meine eigenen Auffassungen auszudrücken, ich schere mich nicht um vorgegebene Trends, schreibe so, wie es mir passt. Das ist eine verhältnismäßig reine Form 791 So finden sich zum Beispiel immer wieder Hinweise auf die Instrumentalisierung Mo Yans durch den Westen. Kritiker aus seiner Heimat haben Mo Yan gerade deshalb gerne als „Verräter“ abgestempelt, weil er mit seiner Literatur das kritische China-Bild im Westen bediene. So wurde ihm etwa vorgeworfen, in einigen seiner Romane wie Fengru Feitun Ausländer – ja selbst Russen und Japaner (!) – zu verehren und Chinesen schlecht zu machen. Zu diesbezüglich interessanten Quellen und Internetangaben vgl. die Angaben auf S. 102 bei Ouyang 2013. 792 Vgl. zu dem Zitat Mo Yan 2012a, S. 144. 793 Traditionell hängt in der volksrepublikanischen Literaturwissenschaft die Verbindung von „volkstümlich“ mit dem Status und der Einstellung eines Autors zu den Menschen zusammen. Wer sich – sei es sprachlich, stilistisch oder vom politischen Standpunkt her – über die Allgemeinheit stellte, so Mo Yan, galt nicht als „volkstümlich“, sondern wurde als „elitär“ abgetan. Vgl. ebd., S. 181. 251 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ des volkstümlichen Schreibens.“794 Volkstümlichkeit hat nach Mo Yan demnach viel mit „Würde-Bewusstheit“ 人格的觉醒 zu tun. Außerdem sei entscheidend das Maß an Individualität 个性.795 Unter welchen Schwierigkeiten sich Mo Yan als Autor eine ganz eigene Position erarbeitet hat und mit seinem Werk Beachtung verdient, das soll das Ziel der folgenden Ausführungen sein.796 Mo Yan, der mit richtigem Namen eigentlich Guan Moye 管谟业 heißt,797 kam am 17. Februar des Jahres 1955 in der Ortschaft Gaomi,798 Provinz 794 Vgl. ebd. Mo weist auf viele Missverständnisse bei der Frage des Volkstümlichen hin. So fragt er etwa, ob Volkstümlichkeit nur damit zu habe, ob man auch über das Leben der Bauern schreibe. Sei es nicht volkstümlich, wenn Wang Anyi in Lied des Kummers ( Changhen ge) über Shanghai spreche? Auch in Werken von Wei Hui und Mian Mian gebe es Volkstümliches. 795 Vgl. ebd., S. 181 f. 796 An biografischem Material über Mo Yan gibt es in westlichen Sprachen bislang recht wenig. Der vor Kurzem auf Deutsch erschienenen Ausgabe (Mo Yan 2014) liegt als Originalausgabe die 2010 bei Seagull Books in London veröffentlichte und seinerzeit von Howard Goldblatt ins Englische übertragene Fassung mit dem Titel Change zugrunde. Für Martina Hasses Übersetzung aus dem Chinesischen, deren deutscher Untertitel „Eine Erzählung aus meinem Leben“ einen deutlichen autobiografisch gemeinten Hinweis gibt, wird keine eigene chinesische Quelle genannt. Das chinesische Original ist im Jahr 2009 erschienen in Heft Nr. 10 der Zeitschrift Renmin wenxue 人民文学 unter dem Titel „Wandel“ 变. Ein Nachdruck findet sich in Mo Yan 2012 f, S. 410 – 455. Die vorstehend angeführte deutsche Buchausgabe ist biografisch locker aufgemacht und bietet nur einige Bezüge zu Mo Yans Heimatstadt und bestimmten Personen in seinem Umfeld. Die behandelten Episoden stützen sich weitgehend auf bereits vorhandene chinesischsprachige Veröffentlichungen. Besonders störend erscheint mir an dem Bändchen von gerade etwas mehr als hundert Seiten die inhaltliche Gewichtung (es wird mehr über die Begeisterung Mo Yans für einen alten Armeelaster als für die Literatur berichtet) und die Zeit, von der die Rede ist. So bleiben große zeitliche Lücken in diesem autobiografischen Versuch. Die Einflüsse durch die teilweise dramatischen gesellschaftlichen Veränderungen, die China nach dem Ende der Kulturrevolution 1976 durchmachte, werden so gut wie nicht thematisiert. 797 „Mo Yan“ wird oft übersetzt als „der Sprachlose“ oder „der Schweigende“. Berücksichtigt man jedoch Angaben des Autors zu seiner Biografie (insbesondere Aussagen über die Kindheit und Erlebnisse in der Schule), so sollte man das gewählte Pseudonym nicht zuletzt auch im Zusammenhang mit seinem vorsichtigen Auftreten als Schriftsteller eher als Selbstermahnung i. S. v. „besser nicht zu viel sagen“ auffassen. 798 Die regelmäßige Bezugnahme auf seinen Heimatort Gaomi und seine Umgebung in Mo Yans Geschichten hat in der Literaturwissenschaft zu verschiedenen Deutungen geführt. Eine aufschlussreiche Deutung, die zudem ein Hinweis auf die in Mo Yans Werk oft verschwimmenden Grenzen zwischen Spiel und Verschlüsselung ist, wird bei Ylva Monschein angeführt. Dort ist von der homonymen Verwertung des Namens seiner Heimat in mehrerlei Hinsicht die Rede, so etwa als „denunzieren“ gaomi 告密, aber auch als Akronym für „höchste Geheimhaltungsstufe“ gaodu baomi 高度保密 – möglicherweise ein Hinweis darauf, dass Mo Yan in der Armee u. a. Mitarbeiter des Geheimdienstes gewesen sein soll. Vgl. Monschein 2013, S. 8. 252 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Shandong, zur Welt.799 Zwar entstammte Mo Yan einem bäuerlichen Milieu, doch verhinderte der Status der Familie, die nach 1949 als „wohlhabende Mittelbauern“ eingestuft worden war, ebenso wie die 1966 einsetzende Kulturrevolution eine umfassendere Schulbildung. Nach der fünften Grundschulklasse wurde ihm der weitere Besuch der Mittelschule verweigert, Mo Yan musste heimkehren und Feldarbeit verrichten, die schlechte Behandlung seitens der Schule schädigte nicht nur sein Ansehen, sondern auch das der Familie und der Kommune, zumal er sich bei der Feldarbeit ungeschickt anstellte. Man ließ ihn an einer abgelegenen Stelle das Vieh hüten, Mo Yan blieb für sich. Immer wieder plagte der Hunger den Jugendlichen, der vermeintliche Diebstahl einer Karotte auf dem Feld der Produktionsbrigade, die mit der Durchführung eines Wasserbauprojekts beschäftigt war, wurde zu einem Politikum aufgebauscht. Die Folgen dürften Mo Yan traumatisiert haben: Er wurde festgenommen, und die Leitung der Baustelle ordnete eine Massensitzung an, auf der der zwölfjährige Mo Yan einer Kritikversammlung ausgesetzt wurde. Vor dem Antlitz des Großen Vorsitzenden Mao Zedong kniend, versicherte Mo Yan unter herzzerreißendem Schluchzen, nie wieder ein derartiges „Verbrechen“ zu verüben. Ein älterer Bruder schaffte Mo Yan heim, wo er eine Prügelstrafe des Vaters über sich ergehen lassen musste. Die hier geschilderten Erlebnisse als Jugendlicher hat der Autor in die bekannte Erzählung „Die durchsichtige Karotte“ (透明的红萝卜, 1986) einfließen lassen.800 Die verschiedensten Erlebnisse während der Kulturrevolution bilden den roten Faden in Mo Yans Biografie. Aus den Angaben in den verstreuten autobiografischen Texten und Äußerungen in Interviews lässt sich eine Traumatisierung durch die Vorfälle erkennen. Die Zeit seiner Jugend wirkt trotz aller Ferne und Fremdheit prägend.801 Im literarischen Werk Mo Yans, das im Laufe der Jahrzehnte entstanden ist, gibt es eine Anzahl sehr reflektierter Darstellungen über die Zeit der Kulturrevolution. Mit seinen Gedanken über die Rolle Maos bewegt sich Mo Yan dabei zwar innerhalb eines abgesicherten Diskurses, doch darf er es sich als mutige Äußerung eines Intellektuellen anrechnen lassen, wenn er öffentlich auf Maos unheilvolles Wirken in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre hinweist. Mo Yan kann es nicht um eine „persönliche Abrechnung“ mit Mao gegangen sein, doch er brachte in einem auf das Jahr 1997 datierten 799 In zahlreichen Publikationen taucht 1956 als das Geburtsjahr Mo Yans auf, auch die Innenseite des Bandes Mo Yan 2014 führt dieses Jahr an. In Gesprächen über sein Leben hat Mo Yan gelegentlich darauf hingewiesen, dass er mit Blick auf seine Karriere in der Armee (es ging um die nur bis zu einem bestimmten Alter mögliche Beförderung zu einem Kader – die Rede ist dabei von tigan 提干) bis in die späten 1980er-Jahre hinein den 25.3.1956 als Geburtsdatum angegeben hat. Vgl. dazu und zur Richtigstellung mit Verweis auf den 17.2.1955 als das korrekte Datum die Angaben in dem Gespräch mit dem Literaturkritiker Wang Yao, in: Mo Yan 2012a, S. 56 f. 800 Vgl. dazu die Ausführungen bei Ye Kai 2013, S. 295. Siehe dazu weiterhin den auf das Jahr 1998 datierten Text „Meine Zeit an der Mittelschule“ 我的中学时代, in: Mo Yan 2012b, S. 225 – 228. 801 Vgl. etwa den Bericht über Mo Yans Beteiligung an der Abfassung von Spruchbändern und an dem Entwurf von Parolen und die gleichzeitige Erklärung, bei all diesem Tun eigentlich gar nicht gewusst zu haben, worum es sich bei der Kulturrevolution letzten Endes gehandelt habe. Vgl. Mo Yan 2012a, S. 93. 253 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Text mit dem Titel „Der Tod des Vorsitzenden Mao“ 毛主席老那天 klar zum Ausdruck, dass Maos Tod einen großen Einfluss auf ihn, Mo Yan, gehabt habe und, das darf man wohl hinzufügen, großen Einfluss auch auf das übrige Geistesleben Chinas nach dem Ende der Kulturrevolution. Ohne Maos Tod, so Mo Yan, wäre die ständige proletarisch-diktatorische Revolution weitergegangen, der Klassenkampf wäre fortgeführt worden, und die Literatur hätte anders ausgesehen als in der Gegenwart. Die Literatur, die es bei einem Fortleben Maos gegeben hätte, hätte er, Mo Yan, nicht schreiben können: „[…] wenn Mao heute noch lebte, wäre ich mit Sicherheit niemals ein sogenannter ‚Schriftsteller‘ geworden. Wenn Mao nicht gestorben wäre, wären die Volkskommunen niemals aufgelöst worden und die ehemaligen Kommunemitglieder hätten niemals damit begonnen, auf eigene Faust Viehzucht zu betreiben.“802 Hier klingt so etwas wie eine Erleichterung an, doch als ein für seine Zeit und seine Umgebung sensibler Schriftsteller bringt Mo Yan durchaus die gemischte Gefühlslage angesichts der Abwägung der Verdienste und Verbrechen Maos zum Ausdruck. Mo Yan drückt ein Gefühl aus, das man heute noch in großen Teilen der Gesellschaft Chinas und dort vor allem unter den Angehörigen der Generation Mo Yans und den noch älteren Menschen antrifft. „Viele Menschen“, so schreibt Mo Yan, „empfinden es nicht als lachhaft, den Vorsitzenden Mao einst wie einen Gott verehrt zu haben; viele Menschen, wenigstens nehme ich das so wahr, empfinden bei dem Gedanken an Mao eine gewisse Verehrung. Nach Mao wird es in China niemals mehr so wie zu seinen Zeiten sein, dass nämlich das Leben oder der Tod eines einzelnen Menschen das Schicksal von zig Millionen Menschen bestimmt.“803 Noch weit prägnanter scheint mir freilich in Hinsicht auf die Beschäftigung mit der Kulturrevolution ein kleiner Text mit dem Titel „Blick zu den Sternen“ 望星空 aus dem Jahr 1995 zu sein, bei dem es sich um eine „Mao-Fantasie“ handelt. Mo Yan prangert darin den Personenkult um Mao an, in dem der „große Führer“ auch mit der Sonne und den Sternen verglichen wurde. Klare Kritik an Mao übt Mo Yan daran, dass er Gegner unter seinen ehemaligen Gefährten mundtot machte, der politischen Verfolgung aussetzte. Das ist die eine Seite. Die andere ist die von Mo Yan ebenfalls angeprangerte Phrasendrescherei. Er zitiert einige ideologische Phrasen aus den Sechzigerjahren, in denen es um Dinge wie „Freiheit“ und „Fortschritt“ in China geht, doch er macht die Einseitigkeit dieser Propaganda klar, denn Hinweise auf die Freiheit und den Fortschritt anderswo auf der Welt – etwa die Mondlandung der US-Raumfahrer 1969 – seien gegenüber der Öffentlichkeit in China verschwiegen worden. Mo fragt, mit was für einem Gesichtsausdruck Mao und sein Gefolge damals wohl vor einem der wenigen Fernsehapparate in China gesessen haben, um sich die Szenen der Mondlandung auf dem Bildschirm anzusehen: Woran dachten sie wohl? Damals, zu einer Zeit, da Hunderte von Millionen einfache Menschen hungernd die „fortlaufende Revolution unter der Diktatur des Proletariats“ durchführten; da Liu Shaoqi in einem Gefängnis von Kaifeng auf den 802 Zu dem Text vgl. ebd., S. 159 – 167, das Zitat findet sich auf S. 161. 803 Ebd., S. 167. 254 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Tod wartete; da Millionen von Soldaten der Volksbefreiungsarmee an der chinesisch-sowjetischen Grenze konzentriert waren, um in den Kampf mit dem „neuen Zaren“ einzutreten.804 Man kann eine solche Bemerkung und den darin zum Ausdruck gebrachten Wunsch, das Gegebene zu hinterfragen, ohne Schwierigkeiten auch auf die heutige Zeit münzen, denn die Zeit der Kampagnen und der politischen Schulungen ist ja alles andere als vorbei. Mo Yans literarisches Werk beruht – um diesen kleinen Einschub hier vorzunehmen und die vorstehenden Ausführungen zusammenzufassen – auf einer eigenen Poetik, die sich aus Erfahrungen (Mo Yan nennt vor allem Gefühlserfahrungen) und dem Bewusstsein für Kunst speist und im künstlerischen Ausdruck eine neue Form annimmt.805 Die wohl prägendsten persönlichen Erfahrungen, auf die sich Mo Yan beruft und die sein literarisches Schaffen stark beeinflusst haben, sind Gewalt und Hunger. „In einer unnormalen Gesellschaft“, so schreibt der Autor an einer Stelle, „gibt es keine Liebe. Die Umgebung macht einen grausam und gnadenlos.“806 „Natürlich bedeutet die Erfahrung des Hungerns nicht, dass jemand unbedingt ein guter Schriftsteller wird. Doch der Hunger hat aus mir einen Schriftsteller gemacht, der ein tiefes Bewusstsein für die menschliche Existenz besitzt.“807 Man sollte es Mo Yan durchaus abnehmen, wenn er für sich in Anspruch nimmt, sein literarisches Werk auf der Grundlage von Erfahrungen aus einem humanistischen Begehren heraus verfasst zu haben: „Ich bin in Hunger und Einsamkeit groß geworden. Dabei habe ich immer wieder in großem Umfang Leid und Unrecht unter den Menschen gesehen. Das hat mein Herz mit Mitgefühl gegenüber der Menschheit und mit Wut angesichts der Ungerechtigkeit in der Gesellschaft erfüllt. Ich konnte daher keine anderen Romane als eben diese verfassen.“808 Dass in vielen von Mo Yans Werken Empörung über das weiter in der Gesellschaft vorhandene Unrecht zu spüren ist, wird vielen Lesern nicht entgangen sein. Problema- 804 Zu dem Text siehe ebd., S. 88 – 89, das Zitat findet sich auf S. 95. 805 Vgl. den Text Mo Yan: „Überschreitung der Heimat“ 超越故乡, in: Mo Yan 2012c, S. 226 – 254 (der Text ist datiert auf das Jahr 1992). In der Bemerkung wird auch deutlich, wie sehr es Mo Yan um einen künstlerischen Ausdruck bei der literarischen Beschäftigung mit seinen Erlebnissen geht. Dass es Mo Yan darauf ankam, nicht in den Verdacht zu geraten, dem Leser eine Lüge aufzutischen, zeigt sein Versuch einer Klarstellung zum Begriff des „Magischen“, mit dem sein Werk früh in Verbindung gebracht worden ist. Mit Bezug auf seine frühen Erzählungen erklärt der Autor, hier keine „Magie zu spielen“ 玩儿什么魔幻 (i. S. v. die Leser zu täuschen, ihnen etwas vorzugaukeln). Vielmehr gehe es ihm um Betroffenheit und die Echtheit von Gefühlen. Vgl. dazu Mo Yan: „Mein Grab“ 我的墓 (Vorwort aus dem Jahr 1986 zu dem Erzählband Explosion 爆炸),in: Mo Yan 2012c, S. 195 – 200, zit. S. 198 f. 806 Mo Yan 2012c, S. 244. 807 Vgl. hierzu die Bemerkungen in Mo Yan: „Hunger und Einsamkeit sind die Reichtümer, auf denen mein Schaffen beruht“ 饥饿和孤独是我创作的财富, in: ebd., S. 274 – 282 (Text basiert auf dem Manuskript einer Rede an der Stanford University 2000), zit. nach S. 277. 808 Ebd., S. 280. 255 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ tischer ist da schon der Anspruch auf Mitgefühl angesichts der unzähligen Gewalt und des schwierigen Heldenbilds in seinen Büchern. Echtes „Mitleid“ 悲悯, das Mo Yan auch für die Figuren in Sandelholzstrafe beansprucht (doch kann man dies sicher auch auf viele seiner anderen Werke anwenden), heißt Mo Yan zufolge nicht nur, Mitleid mit den Guten zu haben, sondern auch Mitleid mit den Bösen. Mo Yan möchte Sandelholzstrafe als „Buch des Mitleids“ verstanden wissen. Doch er prophezeit, dass viele Leser weder Sandelholzstrafe noch andere seiner Romane verstehen würden, und er führt diese Leser im Folgenden an: Menschen, die noch kein Leid durchgemacht haben; Menschen, die sich für vollkommen halten; Menschen, die es nicht wagen, den Blick auf die dunklen Seiten der Kultur Chinas zu richten; Menschen, die es nicht wagen, den Blick auf das Böse in der menschlichen Natur zu richten usw.809 Nach Jahren unterschiedlicher Tätigkeiten auf dem Lande wurde Mo Yan schließlich 1973 als Hilfsarbeiter von der örtlichen Baumwollmanufaktur aufgenommen.810 Da trotz vorhandener Begabung eine Empfehlung für den Besuch einer Universität angesichts des Status als wohlhabender Mittelbauer aussichtslos erschien, bemühte sich Mo Yan ab 1973 um eine Aufnahme in die Volksarmee – ein Weg übrigens, der ihn mit anderen Gegenwartsschriftstellern wie dem weiter oben bereits genannten Yan Lianke verbindet. Dass die Musterung trotz körperlicher Eignung mehrmals erfolglos verlief, hatte ebenfalls mit Mo Yans aus offizieller Sicht „zweifelhaftem“ politischen Familienhintergrund zu tun.811 Es ist müßig, darüber zu spekulieren, inwieweit dieser Status des gesellschaftlichen „Sonderlings“ auch Mo Yans Werk beeinflusst hat. Auf jeden Fall fällt auf, dass der Autor ein weit differenzierteres Bauernbild entwirft, als es in der Literatur nach 1949 üblich gewesen ist. Mo Yan darf angesichts seiner bäuerlichen Herkunft zweifelsohne eine besondere Kompetenz bei der literarischen Beschäftigung mit der Lage der Menschen auf dem Land für sich beanspruchen. Vertrautheit, Nähe, sprachliches Einfühlungs- und Ausdrucksvermögen – das sind vielleicht die wichtigsten Faktoren, die Mo Yan zu dem Schriftsteller machten, der er ist. Nicht zu vergessen freilich eine gewisse Unempfindlichkeit gegenüber dem Schmerz 痛苦 über die weiterhin schlimmen Zustände auf dem Lande („Obwohl ich in meinen Romanen über den Schmerz schreibe, gibt es eine Form von Ausgelassenheit und des Rummels“)812. Erst durch die Inanspruchnahme besonderer Beziehungen und dank einer Reihe von wichtigen Empfehlungen gelang es Mo Yan, 1976 in die Armee aufgenommen zu werden Im Kreise seiner Kompanie machte er sich im Laufe der Zeit zunächst als politischer Instrukteur einen Namen, am Technischen Kolleg der VBA in Zhengzhou setzte er wenig später seine Lehrtätigkeit in den Fächern Philosophie, politische Öko- 809 Vgl. Mo Yan: „Zur Bewahrung der Würde des Romans“ 捍卫长篇小说的尊严,in: Chen Xiaoming 2013, S. 183 – 188 (Artikel aus 2006, auch als Vorwort der verwendeten Ausgabe von Sandelholzstrafe), hier nach den Ausführungen auf S. 184 f. 810 Eine knappe Übersicht mit Ausführungen zu den Erlebnissen und zur Behandlung während der Schulzeit findet sich auch in: Mo Yan 2014, S. 7 – 32. 811 Der negative Eindruck wurde noch dadurch verstärkt, dass ein Onkel der Familie Großgrundbesitzer gewesen war. Vgl. Mo Yan 2012a, S. 58. 812 Vgl. dazu den auf Gespräche mit dem japanischen Literaturnobelpreisträger von 1994, Kenzaburō Ōe, zurückgehenden Text, in: Mo Yan 2012d, hier zit. S. 40. 256 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas nomie und wissenschaftlicher Sozialismus fort. Der Ausgang dieser Anstrengungen blieb geraume Zeit ungewiss, denn die Ernennung zum Kader sowie die Aufnahme in die KPCh unterlagen einem äußerst schwierigen und mit aufwendigen internen Prüfungen verbundenen Prozess. Die entsprechende Beförderung erfolgte schließlich 1982. Glaubt man seinen Ausführungen, so war es der Umstand, dass sich Mo Yan geraume Zeit über kaum Hoffnungen auf einen beruflichen Aufstieg machte, dass er zum Ende der 1970er-Jahre mit dem Schreiben begann.813 Neben einer gewissermaßen natürlichen Liebe zur Literatur dürften dabei auch die nicht unbeträchtlichen Honorare eine Rolle gespielt haben, die in den frühen 1980ern für literarische Veröffentlichungen von den Verlagen gezahlt wurden.814 Zwei Jahre nach seiner 1982 endlich erfolgten Ernennung zum Offizier bestand Mo Yan im Herbst 1984 die Prüfung zur Aufnahme in die Abteilung für Literatur der VBA-Kunstakademie 解放军艺术学院文学系, wo ihm das Studium der Literatur ermöglicht wurde.815 Mo betonte immer wieder die Bedeutung dieses Schrittes für seine weitere Entwicklung zum Schriftsteller. Damit war wohl vor allem die Hervorbringung eines Gefühls für gute Literatur verbunden, und zwar nicht zuletzt durch die erstmalige Begegnung mit den Literaturen aus anderen Teilen der Welt. Vor allem William Faulkner und Gabriel Garcia Márquez spielten dabei eine wichtige Rolle, wie Mo Yan selber sagt.816 Durch kritische Betrachtung des eigenen Werkes wuchs nach und nach das Bewusstsein, wie „Heimat“ und das Leben dort literarisch zu vermitteln wären. Mo Yan wurde dabei klar, dass man auch über das schreiben konnte, was man nicht selbst erlebt hatte. Vor diesem Hintergrund begann er zur Mitte der 1980er-Jahre damit, Werke über die Zeit des Krieges während der 1930er-Jahre in seiner Heimat zu verfassen. 1985 erschien eine ganze Reihe recht unterschiedlicher Erzählungen Mo Yans in diversen Literaturzeitschriften. Unter den in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre aktiven Avantgardeschriftstellern erwarb sich Mo Yan bald einen besonderen Ruf, wobei ihm zweifelsohne auch ein wenig das Glück half. Die 1984/85 verfasste Novelle Rote Hirse (红高粱, oft auch übersetzt unter dem Titel „Rotes Kornfeld“) erschien im März 1986 in der damals maßgeblichen Literaturzeitschrift Renmin wenxue und wurde mit einem nationalen Literaturpreis bedacht. Die Novelle fand ebenso das Lob von Wang Meng, dem verantwortlichen Herausgeber und zwischen 1986 und 1989 im Amt befindlichen Kulturminister. Aufgrund der Empfehlungen und der positiven Kritik entstanden zu Rote Hirse insgesamt vier Fortsetzungen, bevor 1987 die Romanversion Der Rote-Hirse- Clan 红高粱家族 erschien. Das positive Echo auf den Roman wurde noch verstärkt durch den in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Zhang Yimou 张艺谋 entstandenen gleichnamigen Film Rotes Kornfeld, der auf der 38. Berlinale 1988 mit dem Goldenen 813 Vgl. dazu die biografischen Angaben im Anhang Nr. 2 bei Ye Kai 2013, hier vor allem die Einträge Nr. 14 – 16 auf S. 296. 814 Die ersten Veröffentlichungen kommen in den Jahren 1981 und 1982 heraus. In der Zeitschrift Lotusteich 莲池 Nr.  5/1981 erscheint „Dichter Regen in einer Frühlingsnacht“ 春夜雨霏霏, in Nr. 2/1982 „Der hässliche Soldat“ 丑兵. In Nr.  5/1982 wird „Wegen der Kinder“ 因为孩子 publiziert. 815 Vgl. die Angaben in: Mo Yan 2014, S. 76. 816 Vgl. Mo Yan: „Ich und Übersetzungen“ 我与译文 (datiert auf 1998), in: Mo Yan 2012b, S. 229 – 233. 257 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Bären ausgezeichnet wurde.817 Zhang Yimou hatte Mo Yan im Sommer 1986 in seinem Quartier aufgesucht und konnte den Schriftsteller dazu bewegen, das Drehbuch für den Film zu verfassen.818 Im Herbst 1988 erhielt Mo Yan die Zulassung zum Masterstudium im Fach Literatur, die Seminare wurden gemeinsam von der Normal University in Peking und der ebenfalls in der Hauptstadt angesiedelten Lu-Xun-Akademie angeboten.819 Mo Yan kam in den 1980er-Jahren fraglos die vorübergehende Aufbruchsstimmung in China zugute. Die 1983/84 angeordnete Kampagne gegen „geistige Verschmutzung“ 精神污染 war bestrebt, gegen die Einflüsse von außen vorzugehen, doch verhinderte sie nicht, dass weiterhin viel an Literatur und Philosophie vor allem aus westlichen Sprachen übersetzt wurde. Schriftsteller und Intellektuelle verschlangen diese Bücher, um ihren literarischen Stil zu erneuern und das Denken zu inspirieren. Eine Avantgarde bahnte sich für einige Jahre den Weg und erlangte dabei auch im Westen Bekanntheit. Mo Yan sagt über diese Zeit: Zum Ende der 1970er-Jahre starb unser Vorsitzender Mao. Die Lage in China wurde eine andere, die Literatur begann sich zu verändern. Doch die Veränderungen waren schwach und langsam, es gab seinerzeit viele Tabuzonen. Zum Beispiel durfte nicht über Themen wie Liebe oder über die Fehler in der Zeit der Kulturrevolution geschrieben werden. Allerdings ist die Leidenschaft der Literatur beim Streben nach Freiheit nicht zu unterdrücken. Die Schriftsteller zermarterten sich das Hirn, wie sie mittels Anspielungen Tabus überwinden konnten. Dies war die Zeit der Wundenliteratur. […] in fast allen Tabubereichen kam es zu einem Durchbruch. Zahlreiche Schriftsteller aus dem Westen wurden vorgestellt und man ahmte ihre Stile auf verrückte Weise nach.820 Man wird weder Mo Yan noch viele andere Schriftsteller aus seiner Generation verstehen, wenn man nicht den Wunsch nach einer radikalen Abgrenzung von der Vergangenheit berücksichtigt. Gerade der Sprache – und sie spielt in dem Roman Sandelholzstrafe eine herausragende Rolle – kam eine große Bedeutung zu. Dazu Mo Yan: Der literarische Stil einer Zeit [一个时代的文风] steht in enger Verbindung mit dem politischen und gesellschaftlichen Leben. In einer von Gewalt geprägten Gesellschaft wird sich in der offiziellen Sprache [官方语言] viel Gewalt finden. Man kann sogar sagen, dass die Sprache der Gewalt eine Vorreiterrolle für die Gewalt im Leben spielt. In einer revolutionären Epoche nimmt die revolutionäre Sprache einen klaren symbolischen Charakter an. Erst die revolutionäre Sprache führt zu den revolutionären Taten, in der Folge bedingt sich das gegenseitig: Revolutionäre Taten bringen revolutionäre Sprache hervor. Wir müssen uns nur 817 Vgl. dazu Mo Yan 2012a, S. 123 f. Die Novellen-Titel im Einzelnen: 高粱酒, 高粱殡, 狗道,奇死. 818 Vgl. dazu die Angaben bei Ye Kai 2013, S. 298, in Eintrag Nr. 23 zu Mo Yans Biografie. 819 Vgl. d. Angaben in: Mo Yan 2014, S. 76. 820 Mo Yan 2012c, S. 281. 258 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas die Kulturrevolution ins Gedächtnis rufen, und wir kommen zu der Erkenntnis: Sprache steht mit einer Zeit, dem gesellschaftlichen Leben, den politischen Bewegungen und der Revolution in enger Verbindung.821 Im Lichte der Ereignisse des Frühjahres 1989, als sich in Teilen der Gesellschaft Chinas ein demokratisches Bewusstsein zu formen begann und diesem Prozess dann ein jähes Ende bereitet wurde, sind die sich bis dahin entwickelnde Atmosphäre und die prägenden Formen der Literatur fraglos in hohem Maße immer wieder idealisiert worden. Mo Yans Wahrnehmung der Zeit hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck. So merkt er etwa an, dass die Zeit von der Nachwelt glorifiziert worden sei und dass man als Schriftsteller und Künstler damals nicht notwendigerweise der Ansicht gewesen sei, in einer herausragenden Ära zu leben. Man habe sich beschwert über die ungünstige äußere Lage, über die vielen Verbote, über die konservative Einstellung der älteren Schriftsteller usw. Mo Yan macht einige interessante Bemerkungen zum Mechanismus und zur Wirkung der Zensur, etwa wenn er davon spricht, […] dass es zwar einige Tabuzonen für die Literatur geben mag, doch dass die Entwicklung der Literatur damit nicht aufgehalten wird. Das Nichtvorhandensein von Tabuzonen ist beileibe noch kein Garant dafür, dass zwangläufig großartige Werke entstehen.822 Ein Großteil der Werke des Nobelpreisträgers muss fraglos im Lichte dieser Äußerungen gesehen werden, aus denen hervorgeht, wie sehr zumindest jene Schriftsteller, die etwas zu sagen haben, die Probleme durch die Zensur im Prozess ihres Schaffens stets mitberücksichtigen. Dass die Ereignisse von 1989 einen wichtigen Einschnitt in der Entwicklung der chinesischen Gegenwartsliteratur darstellten, hat Mo Yan unmissverständlich klargemacht. („Nach den 1989 vorgenommenen Anpassungen in der gesamten Gesellschaft gab es eine warenwirtschaftliche Orientierung, viele Literaten [wenren] widmeten sich dem Geschäftemachen [xiahai 下海]. Die Literatur verlor ihren Brennpunktcharakter, geriet an die Peripherie, niemand kümmerte sich mehr um sie.“)823 Literarisch war das auch für Mo Yan keine einfache Zeit. 1989 fuhr er zum ersten Mal ins Ausland und hielt sich gemeinsam mit einer Delegation chinesischer Schriftsteller in Westdeutschland auf. Im April erschien ein Band mit seinen Kurzgeschichten, im Juni 1989 publizierte er noch eine längere Erzählung mit dem Titel „Dein Verhalten erschreckt mich“ 你的行为使我恐惧, bevor er sich im Winter an die Anfertigung seines Romans Schnapsland 酒国 machte. Ein Jahr später, im Sommer 1990, erwarb Mo Yan in seiner Heimat Gaomi ein altes Haus mit einer großen Hofanlage, wo er Blumen pflanzte und die ländliche Umgebung genoss. Zurückgezogen verbrachte er einige Zeit eher orientierungslos, versuchte, sich neu auszurichten, und entwarf Pläne 821 Mo Yan: „Meine literarische Erfahrung: Geschichte und Sprache“ 我的文学经验: 历史与语言, in: Chen Xiaoming 2013, S. 194 – 205 (Artikel aus 2011), hier zit. nach S. 203. 822 Zit. nach Mo Yan: „Erinnerungen an die ‚Goldenen Zeiten‘“ 回忆“黄金时代”, S. 345. Der auf den 21. Juni 2008 datierte Aufsatz findet sich bei Mo Yan 2012b, S. 341 – 345. 823 Mo Yan 2012a, S. 136. 259 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ für sein weiteres literarisches Werk. Aus Kontakten zu Schriftstellern aus Taiwan, die Mo Yan 1991 bei einer Literaturveranstaltung in Singapur kennenlernte, ging eine Reihe von Kurzgeschichten hervor. Gemeinsam mit einigen Freunden machte er sich im selben Jahr daran, eine sechs Folgen umfassende Fernsehserie unter dem Titel Alltägliche Frühlingsangelegenheiten der Brüder 哥哥们的青春往事 anzufertigen, die von einer Filmanstalt in der Provinz He’nan produziert wurde. Kurz darauf erschien Schnapsland, ein für seine Zeit extrem subversiver Roman, der in der VR China erst ein Jahr nach der 1992 zunächst in Taiwan veröffentlichten Fassung erscheinen konnte. Das Urteil einer Reihe namhafter chinesischer Literaten und Kritiker in Hongkong und den USA fiel positiv aus.824 Der Roman übte eine bis dahin ungewohnt starke Kultur- und Gesellschaftskritik, wobei sich der Autor nicht davor scheute, Seitenhiebe auf die sozialen Verhältnisse in China auszuteilen. Man darf Schnapsland darüber hinaus sehr wohl als Beleg für Mo Yans satirische Beschäftigung mit dem politischen Betrieb in China betrachten. Kunstvoll verschränkt der Autor zwei Handlungsebenen. Da ist zum einen die Kriminalerzählung, in der es um die Recherche eines staatlichen Inspektors namens Ding Gou’er geht, der in Schnapsland Untersuchungen zu Gerüchten über die Zubereitung von kleinen Jungs als Mahlzeiten für dekadente Beamte anstellt. Zum anderen gibt es den Briefwechsel zwischen dem in Schnapsland sich persönlich zu Wort meldenden Mo Yan und einem Autor namens Li Yidou. Letzterer hat ein Werk über Schnapsland verfasst und bittet den arrivierten Schriftsteller um Unterstützung bei der Veröffentlichung. Gegenstand dieser Geschichte ist der Verkauf kleiner Jungen von ihren Eltern an eine Organisation (die sogenannte „Akademie für Feinschmeckerei“), die aus den Kindern aufwendige Mahlzeiten für Kader zubereitet. Man darf annehmen, dass Mo Yan durch diese komplizierte Verschränkung von Fiktion und Realität im Roman eine vielfältige Brechung anstrebte, mit der Gewissheiten hinterfragt werden sollten, um seiner Literatur neue Spielräume zu schaffen. Geboten wurde damit eine Mischung aus gelebter und literarischer Realität. Die beschriebene Inspektionsreise und Li Yidous Geschichte ergänzen sich. Das in Li Yidous Geschichte beschriebene Schnapsland ist ein fragwürdiges Paradies, eine Art „Schlaraffenland mit chinesischen Merkmalen“, entstanden nach der Einführung der Reformen in China – eine angebliche Überflussgesellschaft, der es aber an Normen und Vorstellungen von Moral und Sittlichkeit fehlt. In einem dem Parteijargon angeglichenen Stil werden über lange Passagen hinweg die Vorzüge und materiellen Erfolge im Land gepriesen. Es wird eine radikale Kritik am Reichtum und am Kommunismus samt seiner Lebensart geübt: „Our people now live comfortably, are on their way to becoming well off, and dream of the day when they can call themselves rich. What, you ask, is meant by ‚rich‘? ‚Communism‘, that’s what.“825 Vor dem Hintergrund der Zeit seines Erscheinens nimmt vor allem das brisante Opferthema im Roman (gebratene Kinder) eine prominente Stellung ein. Erkennbar ist die deutliche Anspielung auf die Ereignisse vom 4.  Juni 1989, als dem zumindest in der Hauptstadt Peking vornehmlich von Jugendlichen und Studenten getragenen 824 Die Bearbeitung erfolgt hier auf der Grundlage der englischen Fassung Mo Yan 2012e. Eine deutsche Version unter dem Titel Schnapsstadt erschien im Jahr 2002. 825 Mo Yan 2012e, S. 316. 260 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Wunsch nach mehr Demokratie mittels des Gewalteinsatzes des Militärs ein jähes Ende bereitet wurde.826 Die wichtigste Stelle im Roman ist die Anwesenheit des Inspektors Ding Gou’er bei einem Festmahl, das zu seinen Ehren gegeben wird und bei dem allem Anschein nach ein kleiner Junge zubereitet worden ist. Die Gastgeber streiten jede Verantwortung ab, doch bleiben ihre Aussagen vage. Sie berufen sich dabei auf angebliche Schwüre und Eide, die sie im Namen der Partei abgelegt hätten und in denen sie bekundeten, stets zum Wohle des Volkes zu wirken. Das „Kindermahl“ erscheint als ein vom Herrschaftskollektiv der Partei und ihrer Freunde auf aller Welt abgesegnetes Verbrechen. Immer wieder finden sich im Roman beißende Kommentare zur gesellschaftlichen Verfassung Chinas, insbesondere zur Rolle der Literatur und zu ihren (Un-)Möglichkeiten im Land. Li Yidous glühendes Bekenntnis zur Literatur und sein Wunsch, mittels der Literatur etwas zum Wandel in der Gesellschaft beizutragen, gipfeln in dem Anspruch, Mo Yan nachzueifern. Lis Schilderungen sind künstlerisch verbrämte Selbst- äußerungen von Mo Yan,827 in denen er auch dem Hinweis auf ideologische Konflikte nicht aus dem Weg geht. („Why then should you be permitted to write, and not me? One of the tenets of communism envisioned by Marx was the integration of art with the working people and of the working people with art. So when communism has been realized, everyone will be a novelist.“)828 Mit dem Anspruch, Lu Xun nachzueifern, entwirft Mo Yan in den Worten seines Alter Ego Li Yidou in einer Mischung aus Bitterkeit und Ernüchterung eine neue Form des „grimmigen Realismus“.829 Es scheint nicht aus der Luft gegriffen, wenn man in dem von ihm hier entworfenen Programm des „grimmigen Realismus“ einen ersten Versuch Mo Yans sieht, sich von dem „magischen“ Stil seines Schreibens seit den Achtzigerjahren zu befreien. Auch wenn unter Márquez’ Einfluss in Anlehnung an Mo Yans Heimatort mit dem „Dorf nordöstlich von Gaomi“ 高密东北乡 ein magisch-realistischer Handlungsort ähnlich dem Macondo für Dutzende von Romanen und Erzählungen Mo Yans geschaffen worden ist (die chinesische Forschung spricht immerhin von ca. acht bis neun Romanen und mehr als vierzig 826 Lutz Bieg hat darüber hinaus sehr zu Recht den Fokus auf die Themen Gewalt und Kannibalismus in Schnapsland gelegt und den Roman als einen „den ‚Kannibalismus‘ Chinas allegorisch/realistisch thematisierenden“ Text bezeichnet. Vgl. Bieg: „Grausame Heimat voller Gewalt: Das ‚Schnapsland‘“, in: Monschein 2013, S. 182 – 200, hier S. 187. Unabhängig von der im Roman vermittelten Zeitlosigkeit hat Lutz Bieg bei dem erfundenen „Schnapsland“ darauf hingewiesen, dass dieser Ort die Essenz vieler Städte besitze und man in der Brutalität und Verfeinerung im Roman ein „Kennzeichen moderner, entwickelter Gesellschaften“ sehen könne. Vgl. ebd., S. 191. 827 Vgl. dazu die Passagen, in denen der Romanerzähler über seine Beziehung zu Mo Yan Auskunft gibt und in denen man ein Schutzbedürfnis des Autor-Ich erkennen kann. Vgl. Mo Yan 2012e, S. 331 f. Wer ist also Mo Yan? Der Leser soll offensichtlich verwirrt werden, ein Appell, dass jeder – nicht nur der reale Autor und die Figur im Roman – etwas von Mo Yan in sich trägt? („Quickly Mo Yan and I merge into one.“) Siehe ebd., S. 332. 828 Ebd., S. 53 f. 829 Vgl. ebd., S. 55. 261 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Kurzgeschichten), so lässt einiges darauf schließen, dass Mo Yan darum bemüht war und weiterhin ist, alte Einflüsse zu reduzieren und seinen Stil weiterzuentwickeln.830 Ähnlich kritisch wie bei vielen anderen Werken Mo Yans fielen die Reaktionen auf seinen 1995 zunächst als Serie in der Zeitschrift Dajia 大家 erschienenen Roman Große Brüste und fette Hintern 丰乳肥臀 aus. Anhand der Romanfigur Shangguan Jintong, die aus der Verbindung einer chinesischen Mutter mit einem Missionar hervorgegangen ist, thematisiert Mo Yan die traditionelle Rolle des Katholizismus in seiner Heimat Gaomi. In den Erläuterungen zu seinem Werk betonte Mo Yan dabei gelegentlich die Notwendigkeit einer differenzierten Betrachtung des Wirkens von Missionaren in der Vergangenheit – ein für ein Mitglied der KPCh durchaus mutiges Verhalten. Im Jahr 1895, so Mo Yan, seien Missionare aus Schweden und Norwegen nach Gaomi gekommen. Mit dem Eisenbahnbau 1900 seien entlang der Bahnstrecke mehr und mehr katholische und evangelische Gotteshäuser errichtet worden, im Laufe der Zeit sei eine größere gesellschaftliche Vielfalt entstanden. Der Verfasser weist auf die oft klischeehafte Beurteilung des missionarischen Wirkens hin, wonach gebetsmühlenartig Imperialismus und Ausbeutung, Unterdrückung usw. unterstellt würden. Mo rät an der Stelle zu einer differenzierten Betrachtung und hebt positive Aspekte des missionarischen Wirkens hervor. Als richtig stellt er dabei heraus, dass Missionare oft ein einfaches und karges Leben gefristet hätten.831 In China blieb der Roman nach seinem Erscheinen umstritten, Mo Yan musste sich gegen eine Reihe von Angriffen seitens der Leser und Kritiker zur Wehr setzen. Dies führte auch zu Schwierigkeiten mit seiner Arbeitseinheit, der Armee. Auf Druck seiner Vorgesetzten und Kollegen wurde Mo Yan 1996 zur Abfassung eines Briefes an den Verlag gedrängt, in dem er die Einstellung des weiteren Drucks und die Vernichtung der noch nicht ausgelieferten Titel-Bestände verlangte. Im folgenden Jahr verließ Mo Yan nach 21 Jahren die Armee und wurde 1997 Mitarbeiter der Zeitung Die Staatsanwaltschaft, die von der obersten staatsanwaltlichen Behörde der VR China herausgegeben wurde.832 Der Roman Große Brüste und fette Hintern erhielt einen mit 100.000 RMB dotierten Literaturpreis, der erstmals von der Zeitschrift Dajia und dem Tabakunternehmen „Honghe“ – beide in der südchinesischen Provinz Yunnan beheimatet – gestiftet wurde. In den kommenden Jahren wurde Mo Yans Werk in Asien und im Westen immer wieder mit verschiedenen Preisen geehrt, wobei im chinesischen Kontext der im Jahr 2011 für den zwei Jahre zuvor erschienenen Roman mit dem deutschen Titel Frösche 蛙 vergebene Mao Dun-Preis sicherlich der wichtigste sein dürfte. In diesem bislang letzten Roman thematisiert der Autor Fragen der in China rigoros durchgeführten staatlichen Familienplanung. Aus zeitlicher Distanz zu den vor allem in den 1980er-Jahren mit zum Teil beispielloser Brutalität umgesetzten bevölkerungs- 830 Vgl. etwa den Hinweis bei der Veröffentlichung des Romans Sandelholzstrafe, dass Mo Yan ganz bewusst magisch-realistische Elemente reduziert habe. Dazu ausführlicher Zeng Lijun 2012, S. 121 – 124. 831 Vgl. dazu die Ausführungen in: Mo Yan 2012a, S. 147 f. 832 Vgl. dazu die Angaben bei Ye Kai 2013, S. 52 und 299. In: Mo Yan 2012a, dort S. 158 mit Hinweisen auf die gewachsenen Widersprüche zwischen seinen und den Anforderungen der Armee. 262 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas politischen Maßnahmen wird den Lesern die dramatische Spannung zwischen dem traditionellen Familienideal und den Anforderungen zur Ressourcensicherung in einer sich rasant entwickelnden Gesellschaft verdeutlicht.833 12.3 Ein „Tanz in Fesseln“. Geschichtsbild und Bauernwelt Mo Yan ist – wie das in der umfangreichen Literatur zu ihm und seinem Werk bereits gelegentlich hervorgehoben wurde – ein Schriftsteller, der Gründermythen unterminiert.834 Geschichtsschreibung und die Erklärungen aus der Geschichte heraus nehmen daher im Werk Mo Yans eine herausragende Rolle ein. Selbstverständlich sollte man die Erzählungen des Nobelpreisträgers nicht in einem streng historischen Sinne untersuchen. Mo Yan betreibt keine Studien, die weit zurück in die historische Vergangenheit Chinas führen. Vielmehr nutzt er eine Reihe von Abschnitten der chinesischen Geschichte vor allem des 20. Jahrhunderts als Hintergrund, um bestimmte Probleme der Kultur, der Politik und des Wesens der Menschen in seinem Land zu verdeutlichen. Mo Yan problematisiert in seinen Werken fraglos nicht allein das historische Ereignis, vielmehr geht es ihm auch darum, den Umgang mit den Ereignissen in der Geschichtsschreibung bzw. der verordneten amtlichen Literatur zu hinterfragen. Dabei betreibt er auf seine Weise eine wichtige Form der Erinnerungsarbeit. Diese Erinnerungen speisen sich aus ganz verschiedenen Quellen, sie setzen sich mosaikartig aus den unterschiedlichsten Elementen zusammen, wobei Mo Yan eine ganz eigene Mischung aus Amtlichem und Privatem zustande bringt. Mo Yan hat die Schwierigkeiten, die entstehen, wenn Alltagserlebnisse, die sich so gut wie nie unmittelbar im Anschluss an das Erleben zu Papier bringen lassen, am Ende in Romanen verarbeitet werden, wie folgt umrissen: Erst „wenn sie zu einer Erinnerung geworden sind, lassen sie sich in Erzählungen verwandeln“. Im menschlichen Gedächtnis lassen sich viele hässliche Dinge verschönern; in der Erinnerung bleibt oft nur das Positive und Gute, die hässlichen Dinge, Erniedrigungen usw. werden vom Gedächtnis ausgeklammert oder im Unterbewusstsein gespeichert. Für Mo Yan ergibt sich daraus der Schluss: „[…] nur wenn ein Schriftsteller über selbstkritischen Geist verfügt, ist er in der Lage, diese Dinge hervorzuholen.“835 In zahlreichen seiner Romane und Erzählungen stellt Mo Yan am Beispiel seiner Figuren das individuelle dem kollektiven Gedächtnis gegenüber und hinterfragt dabei immer wieder die „Interpretationsmuster der offiziellen Vergangenheitskonstruktion“.836 Mo Yans Werke haben in dieser Hinsicht also einen ausgesprochen subversiven Ton, mit dem er sich von dem, was „das System“ verlangt, abzuheben versucht. Doch auch im literarischen Schaffen – dies hat Mo Yan betont – ist absolute Freiheit unmög- 833 Vgl. zum Roman ausführlicher Zimmer 2011d. 834 Vgl. dazu Monschein 2013, S. 23. 835 Mo Yan 2012a, S. 172. 836 Vgl. den Beitrag von Pan Lu: „Der Roman Üppiger Busen, dicker Hintern. ‚Ein Buch für die Mutter und die Erde‘. Die Erinnerungsarbeit in Mo Yans Familiensaga“, in: Monschein 2013, S. 223 – 247. Hier zitiert nach S. 240. 263 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ lich. Selbst kreativste Neuerungen unterliegen ihm zufolge den Regeln der Verständlichkeit und der Grammatik („Die Freiheit des literarischen Schaffens ist ein ‚Tanz in Fesseln‘, eine Form der eingeschränkten Freiheit“)837. Mo Yans Romanfiguren sind daher immer wieder Sinnbilder der großen Zweifel, die der Autor in Bezug auf sein Land, seine Menschen und sein System hegt.838 In seinem literarischen Frühwerk hat Mo Yan durchaus an unmittelbaren zeithistorischen Vorkommnissen gearbeitet, fast ist man versucht, von einer literarischen Verwicklung ins politische Tagesgeschäft Chinas zu sprechen. Ein schönes Beispiel dafür ist der unmittelbar im Anschluss an den „Knoblauchstängelzwischenfall“ im Süden der Provinz Shandong im Sommer 1987 innerhalb kurzer Zeit verfasste Roman Die Weise von den Knoblauchstängeln aus Tiantang 天堂蒜薹之歌. Im Vertrauen auf einträgliche Geschäfte hatten die Knoblauchbauern der Gegend einen Überschuss produziert, der die Lagerkapazitäten der zentralen amtlichen Ankaufstelle überstieg. Der ins Stocken geratene Knoblauchabsatz verursachte einen Preisverfall, woraufhin die um ihre Existenz fürchtenden Bauern ihrem Ärger mit Plünderungen und Angriffen auf die örtliche Verwaltung Luft machten.839 Die von Mo Yan beschriebene Welt ist also die der Bauern. Jedem, der sich ein wenig mit der chinesischen „Bauernliteratur“ des 20. Jahrhunderts beschäftigt hat, wird bei der Lektüre seines Werkes schnell klar, wie radikal sich Mo Yan von den Klassikern dieses Genres unterscheidet. Namhafte chinesische Schriftsteller aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatten sich immer wieder auf diesem Gebiet versucht und damit Beachtung gefunden. Mao Dun (1896 – 1981), bekannt geworden u. a. mit seinem Großstadtroman Shanghai im Zwielicht (子夜, 1933), eröffnete den Lesern mit seiner 1932/33 erschienenen Dorf-Trilogie 农村三部曲 eine Perspektive auf das Leben der Menschen jenseits der Städte. Ding Ling (1904 – 1986), die Grand Dame aus den Frühzeiten der modernen chinesischen Literatur, hatte mit dem Tagebuch der Sophia (莎菲女士的日记, 1927) literarisch etwas vom sich entwickelnden Großstadtbewusstsein einer jungen Frau in China vermittelt. Unter dem Einfluss der politischen Entwicklungen in China in der zweiten Hälfte der 1940er-Jahre schrieb Ding Ling den später umstrittenen Roman Die Sonne scheint über den Sangqian-Fluss (太阳照在桑乾河上, 1948), in dem sie die damals in den von den Truppen Maos eroberten Gebieten durchgeführte Bodenreform thematisierte. Gerade Ding Ling mag als ein gutes Beispiel für jene im Aufbruch begriffene junge Schriftstellergeneration in China gelten, die sich Maos Aufruf nach „neuen Schriftstellern“ anschloss, welche gehalten waren, in ihren Werken die revolutionären Veränderungen auf dem Lande zu reflektieren. Seit Maos „Gesprächen über Kunst und Literatur in Yan’an“ 在延安文艺座谈会上的讲话 im Frühjahr 1942 waren allerdings auch jedem Autoren die künstlerischen und ideologischen Grenzen dieser Form von Literatur im Bewusstsein. Streng genommen – und selbst kritische und auf Selbstständigkeit bedachte chinesische Literaturwissenschaftler 837 Mo Yan 2012a, S. 215. 838 Vgl. dazu Chan 2000. 839 Vgl. zu den Ereignissen und der literarischen Bearbeitung durch Mo Yan den Beitrag Monschein 2013, S. 162 – 181. In den 1990er-Jahren wurde der Roman zunächst nicht mehr nachgedruckt. Er liegt in verschiedenen Ausgaben vor, eine Neuausgabe ist auf 2004 datiert. 264 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas heben das gelegentlich hervor – handelt es sich bei dieser Form von Literatur um eine Form von „Auftragsliteratur“. Geschaffen wurden oftmals Werke, denen man künstlerischen Wert vor allem in sprachlicher Hinsicht durchaus nicht absprechen kann. Die Beschränkungen dieser Literatur liegen in einer bestimmten Art von „Unvollständigkeit“, einer „Unvollkommenheit“, wenn man so will, insbesondere wenn der politische Auftragshintergrund allzu deutlich zutage tritt. Autoren wie Zhao Shuli (1906 – 1970) waren darum bemüht, den Bauern in der Literatur ein neues Antlitz zu verleihen, das den politischen Vorgaben entsprach. Was dabei vernachlässigt wurde, waren die Authentizität und Echtheit der Figuren und ihrer Schicksale. Gestrebt wurde nach einer auf „Rundheit“ bedachten Vollkommenheit, die einem Ideal entsprach, ohne der komplexen Wirklichkeit gerecht zu werden.840 Die bäuerliche Welt samt ihren Figuren in Mo Yans Büchern könnte also nicht verschiedener von dem sein, was seit den 1940er-Jahren zunächst von Mao und seinen Anhängern gefordert und später im Rahmen der offiziellen Literaturdoktrin des „sozialistischen Realismus“ als Modell des „perfekten Bauern“ in Werken von namhaften Vertretern bäuerlicher Literatur wie Zhao Shuli und Hao Ran (1932 – 2008) bis in die Zeit der Kulturrevolution hinein gepriesen wurde. Mo Yan idealisiert nicht, er verweigert sich dem „Fortschritt“ und zeigt die Bauern vielmehr in ihrer Zerrissenheit zwischen Tradition und Moderne. Doch nicht nur das, Mo Yan verweigert sich – gespeist aus eigenen Erfahrungen in seiner Heimat – der offiziellen Doktrin und der gesellschaftlichen Klassifizierung. In seinen Werken ebenso wie in autobiografischen Berichten hat Mo Yan immer wieder betont, dass auf dem Lande die kreativsten und fleißigsten Kräfte beileibe nicht unter den einfachen Bauern zu suchen seien, sondern unter den Vertretern der Gutsherren.841 12.4 Der Nobelkomplex und der Frosch im Brunnen Aus den einleitenden Bemerkungen zu Mo Yans Biografie wird deutlich, dass sein literarisches Werk ebenso wenig wie sein Auftreten in der Öffentlichkeit kein in sich geschlossenes Bild ergeben, es bestehen vielmehr Widersprüche. Deutlich wird das an der umstrittenen Bewertung der Entscheidung des Nobelkomitees im Jahre 2012, als Mo Yan der Nobelpreis für Literatur zugesprochen wurde. Mo Yan war zu diesem Zeitpunkt vermutlich der bekannteste chinesische Romancier im Ausland, zumal im Westen. Angesehene Übersetzer wie Howard Goldblatt hatten Mo Yan eine eigene Stimme in fremden Sprachen verliehen. Allerdings gab es unmittelbar nach dem Bekanntwerden der Entscheidung des Nobelkomitees freilich auch Stimmen, die dem vielleicht einflussreichsten Übersetzer der Bücher Mo Yans, dem schwedischen Sinologen Göran Malmqvist, unterstellten, er habe als Juror des Komitees für Mo Yan gestimmt, weil er sich von der Wahl des chinesischen Autors 840 Vgl. dazu die Ausführungen bei Ye Kai 2013, S. 138. 841 Vgl. ebd., S. 135. 265 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ finanzielle Vorteile versprach.842 Wie dem auch sei, weltweit dürfte es vor allem der Arbeit eifriger Übersetzer zu verdanken gewesen sein, dass Mo Yan über einen kleinen Kreis von Experten der chinesischen Literatur hinaus auch eine Gemeinde treuer und teils recht prominenter Leser – man denke an Martin Walser – besaß. In China genoss Mo Yan den Ruf, das Aushängeschild der modernen chinesischen Literatur zu sein. War es Eitelkeit, Dankbarkeit oder Loyalität, dass Mo Yan sich – so scheint es wenigstens auf den ersten Blick – auch immer wieder zu einem Werkzeug für Chinas offizielle Anstrengungen machen ließ, „international den Anschluss zu finden“ 与国际接轨 und „den Schritt nach draußen zu tun“ 走出去, um hier nur zwei der ganz prominenten Kampagnen aus den vergangenen beiden Jahrzehnten zu erwähnen, die Chinas Kultur und Literatur betrafen? Mo Yans Aufnahme in die große Delegation chinesischer Schriftsteller, die 2009 die Frankfurter Buchmesse besuchte – damals war China das Gastland – und das nicht anders als unglücklich zu bezeichnende Verhalten, zusammen mit den chinesischen Funktionären und den übrigen Schriftstellern und Intellektuellen der Delegation den Raum zu verlassen, als der Exilschriftsteller Bei Ling und die Umweltaktivistin Dai Qing auf das Podium gebeten wurden, mussten zwangsläufig den Eindruck hinterlassen, man habe es mit einem Staatsschriftsteller zu tun.843 Der in China umstrittene Schriftsteller Yan Lianke war damals nicht in die Delegation aufgenommen worden. Es ist daher nicht verwunderlich, wenn von den prominenten Kritikern der Entscheidung des Nobelkomitees aus dem Jahr 2012 vor allem die Nähe Mo Yans zum chinesischen System angeführt wurde. Herta Müller, die Literaturnobelpreisträgerin des Jahres 2009, wurde in der Presse mit der Aussage zitiert, die Verleihung des Preises an Mo Yan sei eine Katastrophe, denn er habe die Zensur gepriesen, daher handele es sich bei der Entscheidung um „eine Ohrfeige für alle, die sich für Demokratie und Menschenrechte einsetzen“.844 Der Exilschriftsteller Liao Yiwu – Träger des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels 2012 – nannte Mo Yan in einem Interview mit der Presse einen „Staatsdichter“ und warf ihm vor, keinen Abstand zur chinesischen Regierung zu halten, sondern vielmehr (mit Blick auf die Teilnahme an der Buchmesse in Frankfurt 2009) „das Symbol der Kultur der KP“ zu sein.845 Die seinerzeit mit Spannung erwartete Nobelrede Mo Yans bestätigte auf recht eindrucksvolle Art und Weise den Zwiespalt, in dem sich Mo Yan angesichts der großen Erwartungen der Weltöffentlichkeit sah. Der Text der Rede lässt sich als das Zeugnis eines Mannes verstehen, der sich mit Erwartungen konfrontiert sieht, die er nicht erfüllen kann und – so darf man annehmen – auch nicht erfüllen will. Mo Yan enttäuschte damals mit dem Text seiner Rede vom 7. Dezember 2012 all jene, die von ihm ein klares bürgerrechtliches Bekenntnis erwartet hatten. Er beharrte freilich ebenso darauf, und dieses Recht muss man ihm auch zugestehen, nicht anders als ein Erzähler 842 Vgl. dazu die Ausführungen in dem Artikel von Hubert Spiegel in der FAZ vom 17.11.2012. 843 Zu diesen Buchmesse-Ereignissen vom 12.9.2009 vgl. die Ausführungen von Bei Ling 2012, S. 7 – 32. Bei Ling äußerte sich in Interviews im Anschluss an die Verleihung des Nobelpreises an Mo Yan weiter zu den Ereignissen drei Jahre zuvor in Frankfurt. Vgl. den Interviewartikel Bei Ling 2012. 844 Zitiert nach einer kurzen Zeitungsnotiz, in: FAZ vom 27.11.2012. 845 Vgl. das Interview, in: DER SPIEGEL Nr. 42/2012, S. 144. 266 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas und Schriftsteller wahrgenommen zu werden, nicht den wechselnden Launen einer diffusen Öffentlichkeit ausgesetzt zu sein. Mo Yan blieb sich treu, er verbog sich – konfrontiert mit Erklärungen seitens der China-Kritiker – gegenüber dem Westen ebenso wenig, wie er sich in der Vergangenheit in seiner Heimat gegenüber den Forderungen nach mehr Bekenntnis zum System verbogen hatte. Im Text seiner Rede vom 7. Dezember 2012 heißt es an einer zentralen Stelle: „For a writer, the best way to speak is by writing. You will find everything I need to say in my works. Speech is carried off by the wind; the written word can never be obliterated. I would like you to find the patience to read my books.“846 Mo Yan, so viel wird klar, sucht nicht die Gelegenheit, um im Scheinwerferlicht einer großen Weltöffentlichkeit die politischen und sozialen Missstände in seiner Heimat zu erklären. Parteimitgliedschaft, die lange Arbeit in der Armee und die Mitarbeit im Chinesischen Schriftstellerverband, dessen stellvertretender Vorsitzender er ist, zwingen ihn in ein Korsett, das er nicht bereit ist abzuwerfen. Es ist ja nicht so, dass Mo Yan sich absolutes Schweigen auferlegt hätte und er jedweder Diskussion über unangenehme Fragen aus dem Weg ginge. Er besteht allerdings darauf, die Orte und Zeiten, zu denen und an denen er redet, selbst zu bestimmen. Mo Yan hat sich, das ist richtig, für die Freilassung des inhaftierten Friedensnobelpreisträgers Liu Xiaobo eingesetzt, aber er belässt es bei einer Erwähnung, anstatt regelmäßig die Umsetzung von Recht und Ordnung in China zu fordern und für die Einhaltung der Menschenrechte einzutreten. Fast könnte man glauben, Mo Yan habe sich einer lästigen Pflicht zu entledigen versucht, um dann in Ruhe wieder seiner Arbeit als Schriftsteller nachgehen zu können. Man kann und sollte Mo Yan durchaus vorwerfen, dass er den Schutz, den er als Literaturnobelpreisträger (im Unterschied zum Friedensnobelpreisträger) auch in China genießt, nicht stärker für Kritik in der Öffentlichkeit nutzt. Wie vielen seiner Kollegen unter den chinesischen Schriftstellern fehlt ihm die Bereitschaft dazu, auf Distanz zum System zu gehen. Die schrecklichen Vorkommnisse der Kulturrevolution führt er auf die Verfehlungen einzelner Führer zurück, will sie daher nicht der Partei schlechthin anlasten. Doch wenn man schon von Fehlern der Führer in jener Zeit spricht, dann sollte sicher der Name Mao Zedongs an erster Stelle stehen, auch wenn offiziell die „Viererbande“ für die begangenen Verbrechen zur Verantwortung gezogen wurde. Und obwohl, wie wir anhand von Mo Yans Essays weiter oben gesehen haben, seine Haltung gegenüber dem Großen Vorsitzenden kritisch ist, ließ sich der spätere Nobelpreisträger im Frühjahr 2012 zur Anfertigung eines kalligrafischen Beitrags für einen Band über die Reden Maos in Yan’an über Literatur und Kunst im Jahr 1942 überreden. Andere prominente Schriftsteller – als Beispiel sei nur Wang Anyi genannt – verweigerten die Teilnahme – zu Recht, sollte man sagen, denn Maos Reden aus Yan’an sind literaturgeschichtlich als der Beginn des in der VR China nach ihrer Gründung etablierten Zensurwesens aufzufassen. Statt einer klaren Ablehnung des Projekts sagte Mo Yan: 846 Die englische Version der Ansprache findet sich unter http://bigstory.ap.org/article/chine se- nobel-winner-politics-great-challenge, eingesehen am 5.5.2014. Zur chinesischen Fassung vgl. http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/yan-lecture_ ki.pdf, eingesehen am 5.5.2014. Vgl. dazu außerdem den kritischen Kommentar Siemons 2012. 267 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ „Die Rede ist heute ein historisches Dokument, das vernünftige Elemente, aber auch Fehler enthielt. Als ich und meine Generation anfingen zu schreiben, haben wir die engen Grenzen, die man uns setzte, Stück für Stück ausgedehnt und überschritten. Wer ein Gewissen hat und meine Texte aus jener Zeit liest, kann mich nicht unkritisch nennen.“847 Mo Yan ist ein prominentes Beispiel für eine „Intellektuellenkultur mit chinesischen Merkmalen“, die sich folgendermaßen umschreiben lässt: nicht schlichtweg opportunistisch, sondern vielmehr mit ihrem Werk und im System verbleibend, langfristig auf Veränderungen zielend sowie getragen von dem Bewusstsein, dass sich die Dinge in einem ständigen Prozess des Wandels befinden. Gerade für westliche Betrachter, die mehr Respekt gegenüber dem die Haft in Kauf nehmenden Liu Xiaobo oder einem Exilschriftsteller wie Bei Ling aufbringen, erscheint das Taktieren der gro- ßen Mehrheit der chinesischen „Elite“ unerträglich. Mo Yans Worte und Taten bleiben vielfach widersprüchlich. Genauer noch wird Yan Lianke in dem weiter unten für ihn vorgesehenen Kapitel die Not dieses inneren Zwiespalts der Gegenwartsschriftsteller in seiner Heimat beschreiben. Mo Yan, der Autor von Frösche, beharrt einerseits auf der „Froschperspektive“: Zurückgezogen auf den Grund des Brunnens, schert er sich nicht um die größeren Zusammenhänge.848 Andererseits hat er der Welt mit seiner Literatur etwas geschenkt, es ist, als zwinge er die Welt dazu, wenn überhaupt, dann über seine Literatur in den Kontakt mit ihm zu treten. Damit freilich gewinnt die ganze Affäre eine neue, durchaus politische Dimension. Man sollte Mo Yan und anderen Vertretern der Elite Chinas durchaus vorwerfen, zu wenig auf Grundsätzen wie Recht und Freiheit zu beharren und zu wenig auf Distanz gegenüber den Autoritäten im Lande zu gehen. Anders als im realen Leben, wo an seiner Kritik immer etwas Vages und Mildes bleibt, fallen die Vorwürfe gegenüber korrupten Kadern und Missständen in der Partei in Mo Yans literarischem Werk weit härter und unbarmherziger aus. Mo Yan bietet das Bild eines unglücklichen, gespaltenen Autors und Intellektuellen in einem unglücklichen Land. Es wäre vielleicht an der Zeit, sich das einzugestehen. 847 Zu dem Zitat und weiteren hier angeführten Bemerkungen zu Mo Yan, seinem Werk und seinem Wirken siehe das Interview Mo Yan 2013, das Mo Yan zu Beginn des Jahres 2013 einem Reporter des SPIEGEL kurz vor dem Erscheinen der deutschen Ausgabe von Frösche gab. Zu dem Zitat siehe S. 127. In der Tat sollte man unabhängig von der hier gemachten Verteidigung der Aktion durch den Autor einen genaueren Blick auf die Art und Weise seiner Teilnahme daran tun. Mo Yan kalligrafierte damals einen Auszug aus der Grundsatzrede Maos von 1942, in dem es um das Problem des Standpunkts ging. Man kann also gut und gerne vermuten – wie das Ylva Monschein tut  –, dass Mo Yan mit Maos Frage nach der Treue zum Parteigeist sowie mit der Frage spielte, ob er selbst den richtigen Standpunkt einnehme. Vgl. Monschein 2013, S. 21. 848 Zurückgehend auf das chinesische Sprichwort 井底之蛙, hier ganz gut i. S. v. „nicht über den Tellerrand hinausblicken“ (wollen oder können) zu verstehen. 268 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 12.5 Die Rezeption von Mo Yans Werk in China mit besonderem Blick auf Sandelholzstrafe Aus den vorstehenden Ausführungen sollte klar geworden sein, dass Mo Yan in China seinen eigenen literarischen Weg gegangen ist. Welche Rolle bei dieser Wertschätzung oder auch Ablehnung Mo Yans Bücher gespielt haben, das soll Gegenstand dieses Abschnitts sein. Mo Yans Werk hat über die Jahrzehnte bei Lesern und Kritikern in China ganz unterschiedliche Reaktionen ausgelöst. Die Geister scheiden sich vor allem am Umgang mit der Gewalt. Während schlichtere Gemüter sich von Mo Yans Darstellungen ganz einfach abgestoßen fühlen, erkennen aufgeschlossene Kritiker vielmehr ein Potenzial und stellen den innovativen Aspekt in den Mittelpunkt. Die Rede ist dann von der „Schönheit der Gewalt“ und einer ganz besonderen Anziehungskraft, die Mo Yans Werk damit gewinnt. Mit seiner Schilderung „der inneren Verfassung (心理状态)“ der Gesellschaft auf dem Lande schaffe er ein vollkommen neues Bild, das in Kon trast stehe zu den Beschreibungen des bäuerlichen Lebens durch Schriftsteller in der Vergangenheit, in denen Ruhe und Beschaulichkeit betont worden seien. Mo Yan, so heißt es weiter, habe „nichts übrig für das Lyrisch-Pastorale der Literaten, den Tintengeruch, der in ihren Studierzimmern hängt und in dem man stets die Selbstverliebtheit und Schamlosigkeit ahnt. Worüber Mo Yan verfügt und was in seinen Erzählungen widerklingt, das sind die Balladen der armen Menschen, Lieder, in denen man den Kampf im Schlamm und die Klage über die Ungerechtigkeit und die Wunden spürt.“ Es sei das Laute an seinem Ton, die übertriebenen sinnlichen Reflexe, der subjektive Blick, was eben Unwohlsein bereite.849 Das vorstehende Zitat dürfte deutlich gemacht haben, dass es eher selten um die handwerklichen Fähigkeiten geht, wenn Kritik an Mo Yan geübt wird. Sein stilistisches Ausdrucksvermögen und die sprachliche Brillanz sowie seine Fantasiebegabung stehen weitgehend außer Zweifel.850 Es geht, wenn dann einmal Kritik geübt wird, schon viel eher um „grundsätzliche“ Fragen wie Mo Yans Sicht auf die Dinge und die Art, wie er diese Sicht vermittelt. Diese Form von Kritik sagt letzten Endes fast mehr über die noch immer stark ideologisch ausgerichtete Literaturwissenschaft in China aus als über den Verfasser und seine Bücher. So nimmt ein Kritiker Sandelholzstrafe etwa als Aufhänger, um Mo Yan (aber auch weiteren chinesischen Gegenwartsautoren) vorzuwerfen, er leide unter dem Mangel an geistigen Fähigkeiten und einer undeutlich bleibenden Tendenz in der mentalen Ausrichtung des Bewusstseins. Mo Yan wird vorgehalten, er finde nicht den Ausweg aus dem von ihm selber geschaffenen „literarischen Labyrinth“ und dem „sprachlichen Utopia“. Er verzichte vielmehr auf einen grundsätzlichen Werte standpunkt und eine Abwägung zwischen Schönheit und Hässlichkeit und entziehe sich damit der Verantwortung als „vernünftiger moderner Bür- 849 Vgl. Sun Yu: „Mo Yan, der Sänger, der auf Lu Xun gestoßen ist“ 莫言,与鲁迅相逢的歌者, (Artikel aus dem Jahr 2006), in: Chen Xiaoming 2013, S. 57 – 67, hier zit. nach S. 59 und 62. 850 Vgl. etwa die Ausführungen in: Li Yingnan 2012. Dort wird Sandelholzstrafe stellvertretend für Mo Yans Gesamtwerk gesehen. 269 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ ger“ 有理性的现代公民.851 Der Kritiker vermischt in seinem Artikel historische und literarische „Fakten“. Er verlangt von Mo Yans Roman eine historische Verbindlichkeit und Faktentreue, die letzten Endes dem literarischen Werk nicht gerecht wird. Weiter heißt es, der Umgang mit Gewalt bei Mo Yan sei insbesondere deshalb fragwürdig, weil die grausame Form der Bestrafung nicht zum Gegenstand der Kritik gemacht werde. Vielmehr forme Mo Yan daraus ein genüssliches Dramenspektakel. Nicht nur die Sandelholzstrafe werde damit gemäß den Wünschen des Schriftstellers zu einer Form der „rationalen“ Geschichte, die tatsächlich in Chinas Traditionen existierende Gewalt und Grausamkeit werde vielmehr von einer Verurteilung ausgenommen. Schwerwiegender sei vor allem der falsche Zugang zur Geschichte und die Vermittlung eines falschen Geschichtsbildes. Mo Yan präsentiere im Roman die Entstehung der Boxerbewegung als Folge einer Reihe von Zufälligkeiten. Der Kritiker vertritt dagegen die Ansicht, dass die gegen Verwestlichung und Reformen gerichtete Boxerbewegung vielmehr eine zwangsläufige Erscheinung in der chinesischen Geschichte dargestellt habe und zum Scheitern verurteilt gewesen sei. Mo Yans anarchistische Geschichtsvorstellung führe zu einer künstlerischen Form der Präsentation von historischen Fakten (die „richtige“ Form besteht nach Ansicht des Kritikers vor allem in einem „schmerzhaften“ Nachempfinden der historischen Ereignisse, was jede „karnevalistische“ Faktenpräsentation, wie sie bei Mo Yan vorkomme, strengstens verbiete). Die Vermittlung eines falschen Geschichtsbildes stellt „für uns, die wir uns heute ebenfalls in einer kritischen Lage befinden, eine große Gefahr dar“.852 Hier wird unter Zugrundelegung historischer Gesetzmäßigkeiten weiterhin mit Geschichtsbildern in guter marxistischer Tradition operiert. Ein Teil der chinesischen Literaturkritik rechnet Mo Yans Sandelholzstrafe freilich der Richtung der „neohistorischen“ Literatur 新历史小说 zu mit der Möglichkeit zur Nutzung des historischen Raums und zu ausführlicheren Reflexionen.853 Mo Yans eigene Ausführungen mit Bezug auf den Roman Sandelholzstrafe verdeutlichen dagegen, wie stark er sich vom einzelnen historischen Ereignis löst und den als ein Kontinuum verstandenen historischen Raum nutzt, um die erlebte Geschichte sowie Bewertungen mit einzubeziehen. Ein zentraler Begriff, der in dieser Hinsicht bei Mo Yan auftaucht und ein starkes Motiv für die Abfassung von Sandelholzstrafe darstellte, ist das Bedauern 忏悔.854 Mo Yan beklagt, dass man bei vielen „historischen Problemen“ 历史问题 den Blick stets auf andere und nach außen gerichtet habe. Katastrophen seien bestimmten Personen zugeschrieben worden, einer bestimmten Klasse, einer bestimmten Schicht. Für ihn jedoch sei klar, dass im Prozess der Abfassung von Romanen mit historischem Bezug der Verfasser am Ende seinem eigenen Gewissen gegenüberstehe: 851 Vgl. Yu Jie 2004, hier zit. nach S. 4. 852 Ebd., S. 5. Es bleibt allerdings unausgeführt, um welche kritische Lage es sich genau handeln soll. 853 Vgl. etwa Han Chen 2002 und speziell S. 59. 854 Wie weit Mo Yan mit seinem Roman der Zeit voraus war, zeigt eine kürzlich erschienene Veröffentlichung mit Hinweisen auf das Thema des „Bedauerns“ bei reuigen Tätern in Zeiten der Kulturrevolution, vgl. Wang/Song 2014. 270 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Jeder ist ein Verbrecher, der seiner Strafe nicht entgeht, wir haben alle unsere dunklen Seiten. Wir haben alle etwas in uns, das von der öffentlichen Moral und Tugend unterdrückt wird. In einer normalen gesellschaftlichen Umgebung [在正常的社会环境] wird sich dieses „Etwas“ nicht frei machen, es wird nicht nach außen sichtbar und erkennbar sein. Doch in einer besonderen gesellschaftlichen Umgebung [在特殊的社会环境], in einem besonderen historischen Prozess wird es freigesetzt, es wird sozusagen dazu ermutigt, freigesetzt zu werden. Je umfassender es zu einer Freisetzung kommt, desto revolutionärer geht es zu und desto größer ist der Beifall. Ich bin der Ansicht, dass diese Gefahr auch weiterhin besteht. Je mehr diese Gesellschaft großen und wichtigen Angelegenheiten gegenübersteht, desto eher kommt es mir so vor, dass es zu so einer Sache [d. h. Gewaltausbruch] kommt.855 Gewalt, so wird man Mo Yan an der Stelle verstehen dürfen, kann der Motor historischer Prozesse ebenso sein wie eine schöpferische Kraft der Kunst. Ein weiterer Kritikpunkt bezieht sich zwar ebenso wie in dem eingangs angeführten Zitat auf die Gewaltdarstellung, bewertet diese aber nicht in einem positiven ästhetischen Sinne, sondern sieht darin vielmehr weiterlebende Einflüsse aus der Kulturrevolution, die man endlich hinter sich lassen möge. Auch dieses Argument beruht letzten Endes auf dem Glauben an einen historischen Fortschritt und eine stetige Verbesserung der gesellschaftlichen Zustände, der auch die Literatur Rechnung zu tragen habe. Gewalt, so wird betont, sei in China in den vergangenen Jahrzehnten vor allem im Zusammenhang mit der Revolution sanktioniert worden. Gemäß dem dabei zugrunde liegenden Menschenbild habe man Härte, Kühle, Stärke als charakterliche Grundzüge geschätzt und ein Leben für die Allgemeinheit zu einem Modell für den Menschen erhoben. Gewalt wurde nicht behindert, im Gegenteil, – wer Gewalt anwendete, der hatte ganz offensichtlich die historischen Entwicklungstendenzen verstanden.856 Mo Yans Roman Sandelholzstrafe werde demzufolge als ein weiterer Beweis dafür angesehen, dass die chinesische Kultur in der Erziehung Gewalt und Grausamkeit als schön anpreise. Daher komme es zu einer Abstumpfung gegenüber der Gewalt. Die Gewalt werde zwar gesehen, jedoch nicht als gewaltsam eingestuft. Hier fordert die Kritik ein klares Bekenntnis zur Verurteilung von Gewalt auch durch die Literatur und fordert vielmehr eine dem Leben und der Schönheit zugewandte Literatur.857 855 Mo Yan: „Meine literarische Erfahrung: Geschichte und Sprache“, in: Chen Xiaoming 2013, S. 201 f. 856 Vgl. Yu Jie 2004, S. 9. Gewalt sei zu einem Modethema der Literaten geworden. Autoren wie Mo Yan, Yu Hua und Su Tong hätten mit ihrem Beharren auf der Gewaltvorstellung gegenüber der traditionellen Gesellschaft die humanistischen Ideale der fortschrittlichen Vertreter des 4. Mai 1919 verraten. Vgl. ebd., S. 10. 857 Vgl. ebd., S. 19. Wie verquer die Argumentation des Kritikers Yu zum Teil ist, zeigt sich auch daran, dass er sich durch die Lektüre von Sandelholzstrafe an den Mord Gu Chengs an seiner Frau und den anschließenden Selbstmord des Dichters im Jahr 1993 erinnert fühlt. Die dahinter deutlich werdende These lautet: Literatur muss anleiten, eine klare Position zeigen, sonst führt sie zwangsläufig zu Mord und Totschlag. 271 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Auch der Freiheit der Ästhetik wird schließlich eine Grenze gesetzt. Zwar wird zugestanden, dass das Hässliche ein natürlicher Begleiter des Schönen sei und dass das eine sich nicht ohne das andere betrachten lasse. Bei dem Thema Todesstrafe handele es sich nun einmal um eine hässliche Angelegenheit, daher müsse man dem dargestellten Inhalt mit angemessenen Gefühlen gegenübertreten. Mo Yan habe mit Sandelholzstrafe eine Grenze überschritten, da man den Eindruck gewinne, er genieße das Hässliche und heiße es letztlich gut. Warum, so fragt sich der Kritiker, beschreibe Mo Yan diese furchtbaren Dinge im Roman in so detaillierter Form? Wolle Mo Yan den Leser damit erschrecken oder ihn zur Blutrünstigkeit erziehen? Aufgabe jedes Autors – so der Einwand – sei es doch, sich klar zu werden darüber, ob er sich im Werk der abartigen seelischen Verfassung eines Protagonisten zuwende oder ob er „dem Volk“ und „der Gesellschaft“ eine „geschmackvolle geistige Nahrung“ zubereite.858 Die vorstehende Auswahl an Beurteilungen mag einen Beleg dafür liefern, wie beschränkt Kritik letztlich bleibt, wenn sie sich immer nur in dem schmalen Rahmen von schön und hässlich, alt und neu, moralisch und unmoralisch usw. bewegt, anstatt den Blick auf Dinge jenseits des Offensichtlichen zu richten. Welches ästhetische Potenzial Sandelholzstrafe besitzt, das sich bei einer Berücksichtigung des im Roman eine prominente Rolle spielenden postkolonialen Diskurses erkennen lässt, wird weiter unten noch Gegenstand weiterer Betrachtungen sein. In der Beschäftigung der chinesischen Literaturwissenschaft mit diesem Thema ist diese Bedeutung wenigstens zum Teil bereits erkannt worden, etwa wenn Mo Yan zugestanden wird, mit Sandelholzstrafe eine neue Romanästhetik in Form der Ästhetik des Hässlichen geschaffen zu haben, welche die volkstümliche Erzählform 民间叙述 als Grundlage nimmt. Volkstümlichkeit in Form von Exotisierung 他者化 kann ganz zu Recht als typische Ausprägung des Postkolonialismus gesehen werden.859 12.6 Die Sandelholzstrafe Kommen wir nach den vorstehenden Ausführungen zu Mo Yans Leben und Werk, seiner Aufnahme in China und zunächst allgemeineren Bemerkungen zur literarischen Bewältigung der Wirklichkeit nun zu dem Roman, der im Mittelpunkt dieses Abschnitts steht. Sandelholzstrafe 檀香刑 aus dem Jahr 2001 wurde von Mo Yan in seiner Dankrede angesichts der Verleihung des Literaturnobelpreises als einer der wichtigen Wendepunkte seines literarischen Schaffens bezeichnet.860 Mit Sandelholzstrafe sei er – so Mo Yan – aus dem Schatten seiner vorherigen Werke hinausgetreten und habe 858 Vgl. He Tianjie 2002. Zu den hier gemachten Kritikpunkten vgl. S. 3. Der Artikel erschien kurze Zeit nach der Veröffentlichung des Romans und hebt u. a. hervor, auf welche Resonanz das Buch damals stieß: Innerhalb von vier Monaten nach dem Erscheinen im Jahr 2001 sei eine Neuauflage erschienen, es seien mehr als 100.000 gedruckte Exemplare in Umlauf gekommen. 859 Vgl. Zhu Zhigang 2005. 860 Zur Bearbeitung des Romans vgl. die chinesische Ausgabe Mo Yan 2008. Soweit nicht extra angemerkt, beziehen sich alle Angaben auf diese Fassung. 272 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sich, angelehnt an die klassische Tradition der chinesischen Erzählkunst, ausdrücklich an ein Publikum gewandt.861 Doch es ist nicht nur ein Lesepublikum, welches der Autor mit seinem Werk zu erreichen sucht, vielmehr ist er darum bemüht – lokale Traditionen seiner Heimat in Form der sogenannten „Katzenoper“ aufgreifend – ein in die Geschichte seiner Heimat eingebettetes audiovisuelles Panorama zu entwerfen, das im „Leser“ den Zuhörer ebenso wie den Zuschauer anspricht.862 Mo Yan hat immer wieder darauf hingewiesen, dass er den Stoff für das Buch über viele Jahre mit sich herumgetragen habe. Dem mag durchaus so sein, doch dürfte es kein Zufall sein, dass Mo Yan Sandelholzstrafe exakt hundert Jahre nach dem erfolglosen Boxeraufstand herausbrachte, der in seiner Heimatprovinz Shandong seinen Anfang nahm und maßgeblich von dem deutschen „Weltgeneral“ von Waldersee niedergeschlagen wurde. Der Roman gibt somit den Blick frei auf ein trauriges Kapitel in den deutsch-chinesischen Beziehungen, als Deutschland sich der nordchinesischen Provinz Shandong bemächtigt hatte und sich neben der Einrichtung der neuen Kolonie Tsingtao auch um die Schaffung einer Infrastruktur etwa in Form neuer Eisenbahnverbindungen kümmerte. Dieses aus heutiger Sicht (von dem kolonialen Auftreten einmal abgesehen) vorbildliche Engagement stieß damals natürlich auf den erbitterten Widerstand der Bevölkerung umso mehr, als die gedankenlose Verfügung über chinesischen Grund und Boden tief in sensible Bereiche der allgemeinen Befindlichkeit eingriff. Da in China jedermann von diesem Thema weiß, liegt die Vermutung nahe, dass Mo Yan mit seinem Werk ganz bewusst aus Gründen des Gedenkens eine bestimmte Gefühlslage bedienen wollte und neben anderen (wie er im Nachwort erläutert) auch von nationalistischen Stimmen und Stimmungen bewegt wurde. Ab und zu jedenfalls klingt das im Buch unangenehm deutlich an. Eine angemessene Lektüre und Analyse der Sandelholzstrafe wird also insbesondere darum bemüht sein müssen, diesen ganz besonderen Stimmen und Stimmungen im Werk Rechnung zu tragen. Mo Yans Sandelholzstrafe ist ein Werk, das vor allem sinnlich durch seine verschiedenen Tonlagen und Erzählstile beeindruckt. Was Mo Yan sprachlich in den Abschnitten bietet, die in der Form der Ich-Erzählung vorgetragen werden, ist hohe Kunst. Der feierliche, rhythmische Stil, der an einigen Stellen Züge eines Gesangs annimmt, gewinnt durch kunstvolle Wiederholungen einen epischen Klang. Dieser spannungsvolle, die Tradition in eine Position zur Moderne bringende Stil, auf den noch näher einzugehen sein wird, findet seine Entsprechung in dem gewählten Orts- und Zeitrahmen. Wie in seinen anderen Romanen, so verwendet Mo Yan auch in der Sandelholzstrafe seinen Heimatort Gaomi in der Provinz Shandong als Ort der Handlung, doch bettet er die Handlung nicht ein in ein zeitgenössisches Panorama, sondern wählt vielmehr ein historisches, durch zahlreiche Spannungen und Widersprüche gekennzeichnetes 861 Zur Rede anläßlich der Verleihung des Nobelpreises vgl. wie oben die Quelle unter http:// bigstory.ap.org/article/chinese-nobel-winner-politics-great-challenge, eingesehen am 5.5.2014. Vgl. zu einer deutschen Fassung den von Karin Betz übersetzten Text „Die Geschichtenerzähler“ im Anhang zu Monschein 2013, S. 248 – 261. Die Ausführungen zum Roman Die Sandelholzstrafe finden sich dort auf S. 258. 862 Zu einer ersten Einschätzung der chinesischen Fassung des Romans vgl. meine seinerzeit angefertigte Besprechung in: China-Report Nr. 50 vom 15.4.2010, S. 41, aus der ich Teile für die hier vorgenommene Analyse verwende. 273 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Setting. Man befindet sich in den letzten Jahren der 1911 schließlich zu Ende gehenden chinesischen Kaiserzeit; Shandong, die Provinz an der chinesischen Ostküste, die sich aufgrund des dort befindlichen Heimatortes von Konfuzius als Ursprungsort der chinesischen Kultur versteht, befindet sich zu einem guten Teil unter deutscher Kontrolle. Im Ringen mit den übrigen imperialen Mächten hatte das Deutsche Reich als Reaktion auf die Ermordung von Missionaren der Steyler Mission 1897 die Bucht von Kiautschou besetzt. Ergebnis der Verhandlungen mit der chinesischen Regierung war 1898 die Verpachtung der Bucht an Deutschland für 99 Jahre. Gemäß den Bestimmungen des Versailler Vertrags aus dem Jahre 1919 verlor Deutschland neben den anderen Kolonien auch das Pachtgebiet von Kiautschou, welches nach mehrjähriger Verwaltung durch Japan erst 1922 an China zurückgegeben wurde. Von den politischen, wirtschaftlichen und sozialen Veränderungen war auch die Bevölkerung in dem nicht weit vom deutschen Pachtgebiet entfernten Gaomi betroffen. Als eine soziale Kraft jener Zeit bildete sich die sogenannte „Boxerbewegung“ he raus, an deren Niederschlagung in der Folge der Ermordung des deutschen Gesandten Klemens von Ketteler (1856 – 1900) in Peking im Juni 1900 seinerzeit ganz maßgeblich auch Militärs des Deutschen Reiches beteiligt waren.863 Die historischen Ereignisse entsprechen inhaltlich weitgehend den Angaben in Mo Yans Roman, auch wenn er keine klaren Zeitangaben und keine eindeutigen Zuordnungen zu den Entwicklungen in seinem Buch macht.864 Als zeitliche Markierungen der Vorkommnisse dienen Mo Yan wichtige Ereignisse und Persönlichkeiten. Anzuführen ist z. B. die sogenannte „Hundert-Tage-Reform“ zur Mitte des Jahres 1898. Dazu kommen historische Gestalten und ihre Integration in die Handlung. Allen voran ist da neben der Kaiserinwitwe Cixi (1835 – 1908) und Kaiser Guangxu (1871 – 1908) vor allem Yuan Shikai (1859 – 1916) zu nennen, ein Militär und der wichtigste Machtpolitiker am Ende der Qing-Dynastie. Die meisten dieser historischen Persönlichkeiten bleiben jedoch im Hintergrund. Eine zentrale Rolle nehmen dagegen gerade mal ein halbes Dutzend fiktiver Figuren ein, die die Handlung vorantreiben. Impulsgeber ist Sun Bing, Leiter einer Schauspielgruppe, der sich nach Konflikten mit den Deutschen und dem grausamen Mord an seiner Frau und den Kindern den lokalen Boxern anschließt und sie zum Kampf gegen die Kolonialmacht führt. Offenbar ganz bewusst hat sich Mo Yan gegen die Schaffung eines Helden entschieden, die Figur Sun Bings besitzt neben aller Tragik, die sie durchzumachen hat, ausgesprochen lächerliche Züge.865 Mo Yan präsentiert den Rebellen Sun Bing dem Leser als eine zwiespältige Gestalt, die einerseits durch und durch vom Aberglauben besessen ist (etwa wenn Sun vorgibt, die Wiedergeburt des Song-Generals Yue Fei zu sein, und Formeln dahermurmelt, um zu beweisen, im Bunde mit den Göttern zu 863 Zur Einführung in das Thema sowie zur Darstellung der historischen Hintergründe, die auch dem Roman Sandelholzstrafe zugrunde liegen vgl. den Beitrag von Mühlhahn (1998). 864 Für die Romanfigur des deutschen Generalgouverneurs „Keluode“, für den die Übersetzerin der deutschen Romanfassung den Namen „Knobel“ gefunden hat, findet sich keine historische Entsprechung. Man darf jedoch aufgrund der phonetischen Ähnlichkeit davon ausgehen, dass Mo Yan eher an den ermordeten Gesandten Ketteler und weniger an eine neue Figur gedacht hat. 865 Vgl. z. B. diese Einschätzung bei Jiang/Yang 2014, hier vor allem S. 17. 274 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas stehen), andererseits jedoch über ein gehöriges Maß an praktischer Intelligenz verfügt (z. B. beim Bau seiner Festungsanlage). Außerdem verfügt Sun über eine Aura, die Menschen in seinen Bann zieht. Mo Yan konstruiert kein positives Heldenbild, die Figur Sun Bings wirkt vielmehr gebrochen und erinnert in dieser Hinsicht an die Rebellen in dem (übrigens ebenfalls in Mo Yans Heimatprovinz Shandong spielenden) klassischen chinesischen Roman Räuber vom Liangshan-Moor. Der Verzicht auf ein Ideal, so darf man das wohl interpretieren, trägt bei zum Eindruck von Ursprünglichkeit, Unbehauenheit und Echtheit. Durch den Einsatz von Ironie, Sarkasmus und schwarzem Humor wird Mo Yans Anliegen deutlich, eine neue Form von Figuren ästhetik zu schaffen, die er dann im sprachlichen Bereich noch auf eindrucksvolle Weise weiterentwickelt. Interessant ist vor allem Sun Bings Figur aus dramaturgischer Sicht. Sein Leben, die Existenz als Opernsänger und als Opfer der Strafe ist ein „Lebensschauspiel“, das am Ende zum Tode führt. Der kunstvolle Vollzug der grausamen Strafe am eigenen Körper stellt den Höhepunkt seiner „künstlerischen“ Existenz überhaupt dar.866 Sun Bing steht fraglos im Mittelpunkt der in Sandelholzstrafe angedeuteten Beschäftigung mit den Fragen von Körperpolitik und Körpererfahrung. Symbolisch betrachtet, wird Suns Körper der Opfergegenstand, mit dem die feudalistische Kaisermacht der Kolonialmacht huldigt. Die dreitätigen Martern des Sun Bing stellen die absolute Macht des Staates und seiner Vertreter über das Individuum und sein Schicksal dar. Andererseits steht jedoch die letztlich freiwillige Opferung Sun Bings für die eigene Ich-Suche des Opfers. Sun nutzt die Gelegenheit zur Flucht nicht, er will sich in gewisser Weise opfern. Seine öffentliche Anbringung an einem Kreuz – die an den Tod Jesus erinnert – verleiht seiner Opferung einen überlegenen moralischen Sinn.867 Sun Bing akzeptiert die Hinrichtung nicht zuletzt, um den Zuschauern ein weiteres Katzenopernspektakel zu bieten. Man kann die Marter hier als Erfahrung der Körpervernichtung und als Vorgang der innerlichen Selbstzufriedenheit darüber deuten, mit dem Akt der Hingabe die feudalistische ebenso wie die koloniale Macht unterwandert zu haben. Doch gerade der Hinweis auf den „Schauspielcharakter“ während der Hinrichtung erweckt beim Leser Zweifel. Sun Bing wird nicht zum Helden, seine Figur hinterlässt ein zwiespältiges Bild, in ihr mischen sich der Wunsch nach Freiheit und Romantik ebenso wie charakterlicher Mut und geistige Beschränktheit. Mo Yan sucht hier offenbar nach einer neuen Form, um auf die schwierige Auseinandersetzung des Subjekts mit der Geschichte aufmerksam zu machen.868 An zweiter Stelle ist Suns schöne Tochter Meiniang zu nennen, die gelegentlich als „vollkommenste Figur“ im Roman gesehen wird.869 Meiniang ist die Gattin des einfältigen Metzgers Zhao Xiaojia. Sie wird geschildert als eine mutige und kämpferische junge Frau, die die Geliebte des örtlichen Präfekten Qian Ding wird und am Ende ein Kind von ihm erwartet, obwohl Qians Gattin – eine Nachfahrin des berühmten Politikers Zeng Guofan (1811 – 1872) – die Affäre ihres Mannes mit der Frau aus dem Volke mit allen Mitteln zu verhindern sucht. 866 Vgl. Han Chen 2002, S. 62. 867 Zum Motiv der Kreuzigung vgl. auch den Roman Vier Bücher von Yan Lianke. 868 Vgl. Chen Jingmei 2013, S. 91. 869 Vgl. Jiang/Yang 2014, S. 17. 275 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Als Hauptfigur von Sandelholzstrafe wird selbstverständlich der Henker Zhao Jia anzusehen sein, der Vater von Zhao Xiaojia. Selbst seine nächsten Angehörigen wissen lange Zeit nichts Genaues über ihn und sein Tun, bis er eines Tages in Gaomi auftaucht, um seines grausamen Amtes zu walten. Als oberster Henker des Reiches, der für seine Verdienste vom Kaiser und der Kaiserinwitwe persönlich gelobt und ausgezeichnet wurde, wird ausgerechnet ihm die Aufgabe übertragen, Sun Bing hinzurichten. Schon diese erste Beschreibung lässt ahnen, in welchen Spannungsdimensionen sich die Ereignisse der Geschichte abspielen und auf welch unterschiedlichen Ebenen sie angelegt sind: Amtserfüllung aus Pflicht und Treue gegenüber dem Staat auf der einen Seite; auf der anderen Seite – und nicht zuletzt im Widerspruch dazu – die Sorge um die Familie und die Angehörigen, Rücksicht auf das natürliche Wohl der Menschen am Ort, untermalt von den widersprüchlichsten Gefühlen. Die Dimensionen von Liebe und Gefühlen sind dabei gewaltig: die Liebe zur Familie und zu dem von fremden Eindringlingen bedrohten Vaterland; die Liebe zur Gerechtigkeit, die Liebe zum Leben. Die zentrale Romanfigur Zhao Jia ist die Verkörperung der Staatsgewalt, wobei bereits bei der Wahl dieses Protagonisten auf den Umstand hinzuweisen ist, dass die Gestalt eines Scharfrichters offenbar nur äußerst selten in literarischen Werken aus China auftaucht. Zu erklären ist dies u.a mit dem geringen sozialen Status, den Scharfrichter in China genossen.870 Als Symbol für das Böse, als das er mitunter gesehen wird, verschließt sich Henker Zhao Jia gegenüber jedem Anspruch auf einen humanitären Grundkonsens. Er widersetzt sich dem Gebot in der modernen (westlichen) Gesellschaft, humanitäres Verhalten auch gegenüber dem Verbrecher im Falle der Hinrichtung anzuwenden, den zum Tode Verurteilten nicht unnötig leiden zu lassen und ihm Qualen zu ersparen.871 Ein handwerklich geschickter Scharfrichter war demnach „die Verkörperung des Richtschwerts in Aktion: geschmeidig, unfehlbar, tödlich, aber niemals empfänglich für willkürliche oder unnötige Grausamkeit“.872 Rücksichten wie die hier angedeuteten spielen nun für Henker Zhao keine Rolle. Ihn beschäftigt vielmehr das Problem, wie und auf welche Art sein Opfer hinzurichten sei. Im Vordergrund steht für ihn – zumindest in jenen Fällen, in denen eine besondere Hinrichtung gefordert ist – die technische Perfektion an sich. Der Faktor „Menschlichkeit“ spielt keine Rolle. Die drei im Roman ausführlich beschriebenen „besonderen“ Hinrichtungsformen, durch die sich Zhao ausgezeichnet hat, sind die allmähliche Zertrümmerung des Schädels, genannt das „Yama-Schloss“, die Strafe der Lingchi-Zerstückelung und ebendie Sandelholzstrafe. Zhao Jia und Sun Bing sind die beiden zentralen, gegensätz- 870 Besonders von den Gelehrten verachtet, strebten Scharfrichter immer wieder nach mehr gesellschaftlicher Anerkennung. Vgl. hierzu Lü Zhouju 2005, zu dem Hinweis siehe S. 34 f. Hier ergibt sich eine interessante Parallele zur historischen Figur des Nürnberger Scharfrichters Frantz Schmidt, dem es auch ein Leben lang darum ging, den durch den Henkerberuf beschädigten Ruf der Familie wiederherzustellen. An Werken der deutschsprachigen Literatur, deren zentrale Figur der „mittelalterliche Henker“ ist, lassen sich u. a. anführen: Wilhelm Raabe: Das letzte Recht (1862), Zum wilden Mann (1873); Gerhart Hauptmanns Theaterstück Magnus Garber (1943); Ruth Schaumanns Erzählung „Die Zwiebel“ (1943). Vgl. dazu die Angaben bei Harrington 2014, S. 379. 871 Vgl. Lü Zhouju 2005, S, 35. 872 Harrington 2014, S. 113. 276 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas lichen Figuren in Sandelholzstrafe: Sun steht für das Streben nach vollkommener und „gesunder“ Kunst und Schönheit im Leben, Zhao für das Streben nach entmenschlichter Schönheit im Tod. Zhao Jia verkörpert das Recht sowie die staatliche Macht, in der durch ihn selbst abgeleiteten halbgöttlichen Rolle gibt er sich dem rauschhaften Streben nach Ausführung der vollkommen schönen Strafe hin. Er ist – so ein chinesischer Interpret „eine Missgeburt, entstanden aus der deformierten Entwicklung der politischen Kultur Chinas“.873 An Zhao und die ihm durch den Staat verliehene Legitimation des Tötens kann man eine Reihe von Fragen knüpfen, die sich alle im Kontext des Themas der Schuld zui 罪 bewegen. Wie weit geht sein „Recht“ im Rahmen der amtlichen Befugnisse? Hat er es nötig, sein Tun zu überdenken und zu bedauern? Im Roman hinterlässt die Figur des Zhao Jia einen zwiespältigen Eindruck, er wirkt eitel, detailbesessen, hörig und letztlich unmenschlich. Sein Amt als Henker bietet ihm quasi einen Schutzschirm für sein bösartiges Tun. Die institutionelle Macht hat Zhao nicht nur mit dem Recht zu töten ausgestattet, sie hat auch zu seiner – so kann man es sehen – „Entfremdung“ 异化 beigetragen. Mit dem Henkersamt hat Zhao mehr und mehr an Menschlichkeit verloren und immer stärker tierischen Charakter angenommen. Es ist daher kein Zufall, dass Zhao Jias Augen im Roman aus der Sicht seines Sohnes Xiaojia als „pantherhaft“ beschrieben werden und er tierische Züge annimmt.874 Weit schlimmer ist jedoch, dass Zhao das Töten umso stärker zur Kunst gerät, je mehr er an Menschlichkeit verliert. Zhao tötet nicht um des Geldes und der Erhaltung der eigenen Existenz, sondern um des Ruhmes willen. Ihm geht es um die Erlangung des Titels eines „obersten Gelehrten unter den Henkern“ 刽子手的状元.875 Der berechnende, unbarmherzige und pietätlose Zhao Jia ist die Gegenfigur zu dem bemühten, belesenen, jedoch innerlich widersprüchlich bleibenden Präfekten Qian Ding. Zhao Jia tötet gemäß seinem Amt aktiv, Qian Ding wird durch die Umstände zur Anordnung der Hinrichtung gezwungen. Bei aller handwerklichen „Meisterschaft“, über die Zhao Jia verfügt, wohnt seiner Figur etwas Tragisches inne, er ist eine Tötungsmaschine. Unfähig, den ganzen Menschen zu sehen, nimmt er nur noch Muskeln, Organe und Knochen wahr.876 Doch man wird, um Mo Yans Buch besser zu verstehen, zweifellos tiefer in die Materie eindringen müssen. Die Anlage des Buches und die Art und Weise, wie die Handlung präsentiert wird, lässt schnell den Eindruck entstehen, dass es Mo Yan darum geht, eine literarische Bühne zu errichten und die Leser zum Publikum einer Theateraufführung zu machen. Nicht der ausführlich beschriebene Vollzug der Strafe an sich stellt das „Spektakel“ dar, vielmehr wird der Leser mit seiner ganz eigenen Sicht zum Zeugen des Spektakulären. Dadurch gewinnt man einen ganz neuen und unge- 873 Han Chen 2002, S. 65. 874 Bei der fantasiehaften Verwandlung von Menschen in Tiere könnte es sich – so die Vermutung an der Stelle – um Einflüsse des magischen Realismus handeln. In der Wahrnehmung von Zhao Xiaojia erscheint Zhao Jia als schwarzer Panther, Qian Ding als weißer Tiger und Sun Meiniang als weiße Schlange. Die Yamen-Beamten nehmen das Bild von grauen Wölfen an, der fremde Gesandte wird als Adler gesehen. Vgl. Jiang/Yang 2014, S. 17. 875 Vgl. zu dieser Einschätzung ebd., S. 16. 876 Vgl. Guo Xiaodong 2013, S. 139. 277 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ wöhnlichen Blick auf das Buch, das die Sandelholzstrafe zum Thema hat. In diesem Zusammenhang lassen sich eine ganze Reihe von „technischen“ Fragen stellen, zum Beispiel, wie der Autor/Regisseur Mo Yan seine Bühne konstruiert hat, welche Handlung er entwirft, welche Rolle er seinen einzelnen „Schauspielern“ auf dieser Bühne zugedacht hat usw. Die Eigenschaft eines dargebotenen Stücke-Konstrukts steigert den Charakter des Fiktiven, Nicht-Realistischen, des nur Vorübergehenden, es bleibt etwas vage Momenthaftes. Der Vorteil des Bühnencharakters wird schnell evident. Er liegt in der Möglichkeit, an der Oberfläche zu bleiben, was hier durchaus nicht abwertend zu verstehen ist. Mit einer gelungenen Inszenierung und dem Aufbau einer Oberfläche in Form der Sprache und ihres Ausdrucks lässt sich ein ganz eigenes Spannungsverhältnis zu dem aufbauen, was sich eben unterhalb der Oberfläche befindet. Schließlich sorgt der Charakter des Bühnenhaften ebenfalls dafür, eine Distanz gegenüber dem Zuschauer zu schaffen, beinahe so, als stehe es ihm jederzeit offen, den Raum der Aufführung wieder zu verlassen. Trotz der beschriebenen Grausamkeiten entsteht auf diese Weise eine ganz eigene Leichtigkeit, eine Erschütterung – womöglich ohnehin nicht beabsichtigt – bleibt dagegen aus. Versuchen wir, uns dem Kern des Romans zu nähern, indem wir – „oberflächlich“ vorgehend – sozusagen von der Oberfläche her Schicht für Schicht freilegen. Daher soll zunächst ein kurzer Blick auf die formalen und strukturellen Fragen getan werden. Mo Yans Sandelholzstrafe ist sprachlich in weiten Teilen in Anlehnung an eine in seiner Heimat verbreitete lokale Opernform namens „Maoqiang“ 茂腔 abgefasst, was man mit „mit voller, kräftiger Stimme vorgetragen“ übersetzen könnte. In sprachspielerischer Homofonie macht Mo Yan im Roman daraus aber die ebenfalls „Maoqiang“ heißende, jedoch 毛腔 geschriebene „Katzenoper“, wobei mao 毛 natürlich nicht nur die „Katze“, sondern auch den alten Staatsführer Mao Zedong konnotiert.877 Der Roman besteht aus drei Akten mit insgesamt achtzehn Kapiteln. Mo Yan beruft sich mit Blick auf die einzelnen Akte auf die traditionelle Erzähl- und Romantheorie, wobei er es gerade mit der in Sandelholzstrafe angewandten Mischung aus Elementen der gesprochenen und der Schriftsprache auf erstaunliche Weise fertigbringt, Erzählräume von unterschiedlicher Intensität zu kreieren. Der 1. Akt (im Roman „Phönixkopf “ 凤头 genannt) und der 3. Akt (er trägt die Bezeichnung „Leopardenschwanz“ 豹尾) bieten Einblicke in die Innenwelt der Protagonisten. Der in der traditionellen Form des auktorialen Erzählstils präsentierte umfangreiche 2. Akt (im Roman als „Schweinebauch“ 猪肚 bezeichnet) liefert hingegen Angaben, die in Akt 1 und 3 fehlen.878 Akt eins und Akt drei mit zusammen neun Kapiteln sind dabei in der Form von Arien als „Reden“, „Klagen“, „Gesänge“, „Monologe“ u. Ä. abgefasst. Die Kapitel werden abwechselnd von den Hauptfiguren des Buches vorgetragen, welche jede für sich einen eigenen Standpunkt zu den Vorgängen einnehmen. In den Ich-Kapiteln dieser Teile stehen einleitend jeweils Auszüge von Arien der Katzenoper „Die Sandelholz- 877 Zu weiteren Zusammenhängen vgl. etwa die Hinweise bei Monschein 2013, S. 24 f. In anderen Werken hat Mo Yan durchaus auf diese sprachspielerische Komponente verzichtet und den korrekten Begriff für die lokale Maoqiang-Oper verwendet, so etwa in seinem Text „Wandel“ 变, in: Mo Yan 2012 f, S. 454. 878 Vgl. die Ausführungen in Mo Yan 2012a, S. 161. 278 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas strafe“, die Mo Yan am Ende der Kulturrevolution gemeinsam mit einem Bekannten verfasst hat, um vor dem Hintergrund des zeitgenössischen revolutionären Diskurses das Potenzial von Helden wie Sun Bing, ein guter Kommunist zu werden, zum Ausdruck zu bringen.879 Die von Mo Yan offenbar ganz bewusst herbeigeführte Vielstimmigkeit in seinem Buch – hervorgerufen durch die im ersten und dritten Buchteil als „Rede“, „Klage“, „Gesang“ usw. unterschiedliche Vortragsformen bezeichnenden Texte – bleibt, so mein Einwand an der Stelle – auffällig unstimmig.880 Es stellt meiner Meinung nach einen gravierenden Mangel dar, dass gerade die Deutschen im Roman keine eigene Stimme besitzen. An den wenigen Stellen in der Sandelholzstrafe, an denen die Deutschen – etwa in der Person des Generalgouverneurs – sich in direkter Rede in die Gespräche einschalten, müssen sie sich eines Dolmetschers bedienen oder bringen nur stammelnd einige Wörter heraus. Es hätte Mo Yans Buch womöglich noch mehr Tiefe verliehen, wenn er einer der zentralen deutschen Figuren im Text eine eigene Stimme gegeben hätte, quasi als Ergänzung zu Qian Dings „Hassrede“. 12.6.1 Bühne und Öffentlichkeit Der weiter oben bereits angedeutete Bühnencharakter des Buches Sandelholzstrafe führt zwangsläufig zu einer Reihe weiterer Fragen, die auch im Mittelpunkt vieler Untersuchungen seitens der chinesischen Literaturwissenschaftler stehen. Aufschlussreich ist zunächst einmal, wie stark sich Mo Yan selbst auf die historischen Umstände von Hinrichtungen in der Öffentlichkeit bezieht (seine Ausführungen weichen hier interessanterweise stark von den Einschätzungen Bourgons ab), und in welchem Maße er das offensichtlich bei der Strukturierung seines Romans berücksichtigt hat, um mit der Darbietung des Spektakels an die Leser ein bestimmtes Ziel zu erreichen. Zur Veranschaulichung möchte ich ein Zitat anführen: Vom seinem Wesen her betrachtet, ist jeder Mensch in einer Person sowohl Strafopfer [受刑者] als auch Strafzuschauer [观刑者] und Strafvollstrecker [施刑者]. Ich bin davon überzeugt, dass es damals zahllose Zuschauer gegeben hat, als die sechs Beschuldigten der Hundert-Tage-Reform [1898] auf dem Caishikou, der Pekinger Hinrichtungsstätte, hingerichtet wurden. Es wird sich wohl im Großen und Ganzen um eine freundliche Bevölkerung gehandelt haben. Dass die Henker ihr Handwerk in solch übertriebener Form verrichteten, hatte damit zu tun, dass sie ebendie Bedürfnisse der freundlichen Zuschauer aus der Bevölkerung zu befriedigen hatten. In dem Auftreten der Strafopfer, die derart ergreifende Trauerlieder vortrugen, mutig und gefasst dem Tod ins Auge blickten, gibt es ohne Zweifel auch ein Element, womit den Zuschauern eine Vorstellung geboten werden 879 Vgl. ebd., S. 161. 880 Dass man bezüglich der Vielstimmigkeit in Mo Yans Sandelholzstrafe anderer Meinung sein kann, zeigen die begeisterten Anmerkungen in einem Artikel der Übersetzerin, vgl. Betz 2012. 279 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ sollte. Damit wurden Strafopfer, Strafzuschauer und Strafvollstrecker zu Verbündeten. Dass ich das [im Roman] so beschrieben habe, hat mit meiner Hoffnung zu tun, die Menschen möchten sich selber erkennen. Fragen Sie daheim einmal Ihren Vater. Er soll Ihnen erzählen, aus wie vielen freundlichen Menschen zur Zeit der Kulturrevolution grausame Komplizen geworden sind. Selbstverständlich gibt es hinter den Strafopfern, Strafzuschauern und Strafvollstreckern noch eine Clique, die die Herren der Strafopfer, Strafzuschauer und Strafvollstrecker sind und sozusagen die Fäden in der Hand halten.881 Was bezweckt nun Mo Yan mit diesem Streben nach Öffentlichkeit, und in welcher Form wird diese Öffentlichkeit erreicht? Mo Yan greift – folgt man seinen eigenen Ausführungen und dem, was in der chinesischen Literaturwissenschaft dazu gesagt wird – die Kritik an der „Zuschauerkultur“ in China 中国的“看客“文化 auf, wie sie bereits von Lu Xun in seinen Erzählungen „Medizin“ 药 und „Die Erzählung von A Q“ AQ正传 geübt wurde.882 Gemeint ist damit das Gaffen, das passive Betrachten des Leides der anderen. Ein zeitloses Phänomen in China also. Mo Yan geht darauf anhand seiner eigenen Erlebnisse und Wahrnehmungen zur Zeit der Kulturrevolution ein. Er schreibt: Ehrlich gesagt, verspürte ich ein Gefühl der Verlorenheit, als ich erfuhr, dass die Kulturrevolution beendet sei. Denn für die Bauern gab es weder Kinofilme noch Schauspiele. Dass es jetzt auch diese schönen öffentlichen Sachen883 nicht mehr geben sollte, löste bei mir ein echtes Gefühl der Betroffenheit aus. Damals war ich gerade ein Teenager. Heute kann man das konkret analysieren und fragen, warum ich damals solch inhumane [不人道] Vorstellungen hegte. Um nichts anderes ging es Lu Xun, als er die ‚Zuschauerkultur‘ aufs Korn nahm. In seinem tiefsten Inneren ist jeder von uns ein Zuschauer. Wenn es heißt, dass in den alten Zeiten öffentliche Hinrichtungen großen Schauspielen glichen, dann bedeutet das, dass es nicht nur Zuschauer und Hinzurichtende gab, denn damit wäre das Schauspiel nicht vollständig gewesen, es hätte etwas Wichtiges gefehlt. Es ist daher besser zu sagen, dass der Henker und das Opfer gemeinsam eine Aufführung bestreiten. Der Henker hat darauf zu achten, dass er alles tut, um seine Kunst – die Hinrichtung eines Menschen – in Schönheit und Vollendung zu vollbringen.884 Die Tradition des Hinrichtens lebte also in Mo Yans Wahrnehmung bis in die Zeit der Kulturrevolution fort. Die grausamen öffentlichen Hinrichtungen wie die Lingchi-Zerstückelung habe man zwar zum Beginn des 20. Jahrhunderts abgeschafft, aber zur Zeit 881 Vgl. dazu Mo Yan 2012g, S. 254. 882 Vgl. etwa Zhang Qinghua: „Zügel des Himmelspferdes – über den Mo Yan im neuen Jahrtausend“ 天马的缰绳。论新世纪以来的莫言, in: Chen Xiaoming 2013, S. 101 – 115 (Artikel aus dem Jahr 2006). 883 Zuvor war die Rede von lärmenden Umzügen gewesen. 884 Mo Yan: „Meine literarische Erfahrung: Geschichte und Sprache“, in: Chen Xiaoming 2013, S. 199. 280 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas der Kulturrevolution sei diese Tradition wieder aufgelebt. Menschen auf alle möglichen Arten zu quälen und ihnen einen schlimmen Tod zu bereiten, galt Mo Yan zufolge als eine revolutionäre Art des Regierens.885 Wichtig ist nun bei Sandelholzstrafe, dass es sich um einen Roman über eine Hinrichtung handelt. Hinrichtungen dieser Art fanden in der Vergangenheit in der Öffentlichkeit statt und erfüllten damit eine bestimmte Funktion. Zumindest für Teile des vom Christentum beeinflussten Abendlandes wird man sagen können, dass öffentliche Hinrichtungen sowohl zur Abschreckung der Zuschauer wie zur Bestätigung der göttlichen und weltlichen Ordnung dienten.886 Im Gegensatz dazu dürfte in China die Abschreckung im Mittelpunkt gestanden haben, wenngleich – wenigstens wenn man Mo Yans Ausführungen im Roman folgt – auch religiöse Anspielungen möglich gewesen sein können. Dies wäre jedenfalls anhand historischer Quellen noch zu untersuchen. Unabhängig davon allerdings verlangte die Öffentlichkeit sowohl im Abendland wie in China eine Form von Inszenierung. Aus entsprechenden Studien zu Wesen und Form der Hinrichtungen in Europa geht hervor, dass sowohl das Gerichtsurteil wie die Prozession zum Richtplatz und die Hinrichtung selbst drei Akte in einem sorgfältig inszenierten Sittentheater darstellten.887 Hier kann nicht näher auf Darstellungen zur Hinrichtungskultur in China eingegangen werden, da – anders im Falle der zitierten Arbeit von Harrington – kein Faktenmaterial zur Überprüfung vorliegt. Allerdings ist es aufschlussreich, welch wichtige Rolle die Inszenierung auch in Mo Yans Roman Sandelholzstrafe spielt. Aus den Schilderungen des Verfassers ergeben sich wichtige Aufschlüsse über das System des Henkertums zum Ende der Kaiserzeit in China, selbst wenn man berücksichtigen muss, dass die Unterscheidung zwischen Fakt und Fiktion bei Mo Yan zum Teil undeutlich bleibt. So führt er etwa einen angeblich bebilderten Klassiker zu Gebräuchen des Henkertums namens Geheime Aufzeichnungen aus dem Herbstpalast 秋宫秘集 an, doch ist über dieses Buch weiter nichts herauszufinden.888 Auf jeden Fall geht es Mo Yan um Anschaulichkeit und Nachvollziehbarkeit, wenn er zum Beispiel spezielle Namen für weniger und für weiter fortgeschrittene Henker nennt. Im Roman existieren identitätsstiftende Sitten und Regeln, so ist es Brauch, dass Bettler und Henker am 8. Tag des neuen Jahres in einem Tempel um eine Schale Reis bitten. Die Bettler tun das, um aus einer bestimmten Bescheidenheit heraus auf ihren geringen gesellschaftlichen Status hinzuweisen.889 Im Roman ist Henker Zhao auch stets um Statusverbesserung für sich und seinen Berufsstand bemüht und tritt mit Reformvorschlägen an hohe staatliche Repräsentanten heran.890 So schlägt er etwa die Einführung eines Pensionswesens für Henker im Ruhestand vor. Welche Rolle der 885 Vgl. ebd., S. 200. 886 Der religiöse Aspekt zielte auf Gnade und Erlösung. „Gnade“, so schreibt Harrington, „war in der frühneuzeitlichen Vorstellung von Gerechtigkeit das mächtige Gegenstück zu Strafe. […] der fromme Scharfrichter wollte den armen Sündern eindeutig nicht nur zur irdischen, sondern auch zur himmlischen Erlösung verhelfen. Die Voraussetzung für beides war allerdings echte Buße.“ Harrington 2014, S. 249. 887 Vgl. hierzu die Ausführungen ebd., S. 124 – 141. 888 Das Buch wird angeführt auf S. 188 der chinesischen Version von Mo Yan 2008. 889 Vgl. dazu ebd., S. 201. 890 Vgl. ebd. die Ausführungen S. 301. 281 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Zeremonie zukommt, wird etwa im Zusammenhang mit der an dem Attentäter Qian Xiongfei vollstreckten Lingchi-Hinrichtung klar. Gemäß den alten Henkerbräuchen gibt es drei Schnittzahlen: 3357 Schnitte, 2896 Schnitte und 1585 Schnitte, die jedoch im Falle Qian Xiongfeis auf 500 reduziert worden sind.891 Ebenfalls gemäß dem Brauch erforderlich ist, dass das Opfer bis zum letzten Schnitt leben muss, erst der letzte Schnitt soll tödlich sein, ansonsten handelt es sich um ein Versagen der Henkerskunst. In Sandelholzstrafe weist Henker Zhao durch einen Ausruf auf die Zahl des vollführten Schnitts hin und präsentiert das entfernte Fleischstück auf der Messerspitze. Auch der Notwendigkeit der Ästhetik wird Rechnung getragen, muss es sich doch um gleich große Schnitte und nicht zu stark abweichende Größen der Fleischteile handeln.892 Durch die perfekt durchgeführte Hinrichtungszeremonie gewinnt Zhao Jia das Ansehen des anwesenden Yuan Shikai und die Verehrung durch die Zuschauermasse. Zhao als Symbolfigur des Staates ist zugleich die Verkörperung der staatlichen Autorität und des Rechts. Versteckt in Äußerungen von Henker Zhao gegenüber den Mächtigen (hier ebendie Gestalt des Yuan Shikai) klingt interessanterweise auch Systemkritik an: „Meine Wenigkeit ist der Auffassung, dass, solange ein Staat existiert, er nicht auf die Berufsgruppe der Henker verzichten kann.“893 Muss ein Staat also zwangsläufig mörderisch sein, und wieso wird dem nicht widersprochen? Der aufmerksame Leser darf an Sätzen wie diesen seine Nähe oder Ferne zum System überprüfen. Auch äußerlich wird der un- und übermenschlichen Rolle der Henkerfigur des Zhao Jia im Roman Rechnung getragen, etwa wenn er vor der Hinrichtung sein Gesicht mit Hühnerblut beschmiert. Man kann darin den Selbstverlust des Menschlichen im Übergang zu der den Menschen vernichtenden Götterfigur sehen. Den „magischen“ Charakter des Werks untermauert zudem die „Selbstkühlung“ Zhao Jias im Hinrichtungsvorgang, wenn er auf Steineskälte herunterkühlt.894 Wie setzt nun Mo Yan all dies im Roman in Szene? Hier sind zwei wichtige Ebenen von Zuschauern zu unterscheiden, nämlich die der Zuschauer im Roman und die der Romanleser als Zuschauer. Im Roman wird das Spektakel des Vorgangs der Hinrichtung an der Figur des Sun Bing hervorgehoben. Mo Yan beschreibt dabei sozusagen ein typisches Phänomen zum Funktionieren von Massen, indem er verdeutlicht, wie stark das gemeinsame Spektakel aufputscht und die Reaktion der Zuschauer auch wieder den Henker anregt, Zuschauer und Henker also verbunden sind.895 Im Schlussteil des Romans schließlich entwirft Schriftsteller Mo Yan mit der Gruppe von Zuschau- 891 Vgl. die Angabe der Zahlen ebd., S. 188. 892 Konkret erwähnt wird im Roman z. B. die Entfernung der Genitalien mit Schnitt 51, der Zunge mit Schnitt 54, eines Augapfels mit Schnitt 497 und des Herzens mit dem 500. und letzten Schnitt. Vor allem im Zusammenhang mit der Lingchi-Bestrafung wird dem Aspekt der Körpererfahrung in zweifachem Sinne Rechnung getragen: Einmal geht es um die direkte Körpervernichtung seitens der Machtinstanz, andererseits um die Befriedigung des Bedürfnisses nach Ästhetik und Unterhaltung aufseiten der einfältigen Massen. Vgl. Chen Jingmei 2013, S. 90. 893 Mo Yan 2008, S. 294. 894 Vgl. auch Lü Zhouju 2005. 895 „Ohne Zuschauer gibt es keine Tortur; gibt es keine verbundene Masse, so gibt es auch keine Steigerung [升级] von Gewalt.“ Yu Jie 2004, S. 12. 282 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas ern, die gleichzeitig auch als Darsteller der Katzenoper auftreten und den Vorgang der Hinrichtung persönlich dramatisieren, eine Mischung aus Zuschauern und Akteuren. Von der Literaturkritik ist gerade dieses Arrangement als überzogen und den ganzen Roman infrage stellend beurteilt worden, da Mo Yan damit einen Massencharakter mit einem historischen Bewusstsein und einem dramatischen Gespür entworfen habe, wie es ihn in diesem Ausmaße nie gegeben habe.896 Der Leser-Zuschauer des Buches wird dagegen vor allem in den monologisch vorgetragenen Teilen des Buches stark in das Drama mit einbezogen. Die von Sun Bing kurz vor seinem Tod hinterlassenen Worte „Ende des Schauspiels“ richten sich weniger an die literarischen Akteure auf der Bühne um ihn herum als vielmehr an den Leser des Buches.897 12.6.2 Körperlichkeit Mo Yans Romane haben die Leser immer wieder durch ihre eigentümliche Sicht und den besonderen Umgang mit der Realität beeindruckt – oder abgeschreckt. Die geschilderte Welt wurde als skurril, brutal und grausam empfunden. Sandelholzstrafe nimmt hier insofern einen besonderen Platz ein, als die Mo Yans Werken innewohnende „Körperlichkeit“ aufgrund der nahezu ins Unerträgliche gesteigerten Beschreibung der Körpervernichtung eine Variation erfährt.898 Den Leser beschäftigt ab einem bestimmten Punkt zwangsläufig die Frage, warum Mo Yan so viel Platz auf die zwei im Buch sehr ausführlich beschriebenen Strafen verwendet hat, wobei das alltägliche 896 Vgl. zu dieser Kritik ebd., S. 14 f. Unter Bezug auf Lu Xun wird die Eigenheit des chinesischen Wesens, nämlich das Leben in ein Schauspiel zu verwandeln 人生戏剧化, in den Vordergrund gestellt. Mo Yans Sandelholzstrafe habe die Möglichkeit zu einem großartigen Werk besessen, doch indem Mo Yan die amorphe Masse zu Helden formte, habe er das Thema verdorben. 897 Vgl. dazu noch ausführlicher Song/Zhao/Zhang 2012. 898 Zur Frage der Körpervernichtung und der Körpererfahrung wurden weiter oben bereits in Verbindung mit einzelnen Romanfiguren Ausführungen gemacht. „Körper“ in Sandelholzstrafe betrifft aber darüber hinaus noch eine Reihe weiterer Aspekte. So weisen viele Körperbeschreibungen im Roman auf den sozialen Status und das Verhalten der Betreffenden hin. Die Frage der Fußgröße der beiden Kontrahentinnen, Sun Meiniang und der Frau des Präfekten Qian Ding, ist anzuführen: hier Meiniang, die kraftvoll im Leben stehende schöne junge Geliebte aus dem Volke, die von dem Präfekten ein Kind erwartet; dort die Adelsfrau mit gebundenen Füßen, durchtrieben und kinderlos, doch am Schluss eine gewisse Großherzigkeit beweisend, als sie die junge Konkurrentin akzeptiert. Weiterhin wichtig auch die Auseinandersetzung zwischen Sun Bing und Qian Ding in der Frage, wer den dichteren Bart besitzt. Mittels der Körperbeschreibung wird somit auch eine Charakterabrundung vorgenommen. Im Falle des einst stolzen und körperlich vor Kraft strotzenden Präfekten Qian Ding deutet sich ein Niedergang an, als er sich auf die strapaziöse Reise zu seinem nächsten Vorgesetzten begibt. Mo Yan beschreibt die körperlichen Leiden Qians und stellt dar, wie die Haut zu verwittern scheint. Qian „verkörpert“ buchstäblich den Verfall des Beamtentums zum Ende der Qing, die Anstrengungen, etwas „für das Volk“ zu tun, bleiben erfolglos. Vgl. Chen Jingmei 2013, S. 89. 283 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Henkerhandwerk in China – wie auch an Zhao Jia deutlich wird – eine ganze Reihe von Hinrichtungsformen zu bieten hat, allen voran die Enthauptung. In Sandelholzstrafe nimmt neben der im Titel genannten Hinrichtungsvariante vor allem eine – zumindest in der Wahrnehmung durch westliche Reisende so präsentierte und als wissenschaftliches Thema des Öfteren eigens einer Untersuchung für wert befundene – typisch chinesische Strafe namens lingchi 凌迟 eine prominente Stellung ein, bei der der Körper stückchenweise in Scheiben zerteilt wird.899 In etwas abgewandelter Form war diese Strafe in Gestalt einer zusätzlichen Folterung übrigens auch in Europa bekannt, wenn den Opfern von Hinrichtungen auf dem Weg zum Ort ihrer Exekution von dem Scharfrichter mittels einer heißen Zange Fleischstücke aus dem Körper gerissen wurden.900 Bei meiner Suche nun bin ich auf die Arbeiten des französischen Wissenschaftlers Bourgon gestoßen, der vor allem die europäische Berichterstattung über das Anfang des 20. Jahrhunderts in China noch praktizierte und damals auch fotografierte lingchi untersucht hat und zu dem Schluss gekommen ist, die bereits durch die Aufklärung sensibilisierten und in einer anderen öffentlichen Rechtstradition aufgewachsenen Europäer hätten in lingchi ein besonderes Element der Grausamkeit und der Gewaltbereitschaft Chinas gesehen und die Kultur daher zur Gewaltkultur stilisiert.901 Kulturhistorisch mag dies vor dem Hintergrund des westlichen Denkens zum Beginn des 20. Jahrhunderts nachvollziehbar sein. Allerdings sei an dieser Stelle festgestellt, dass sich viele der freilich nur auf westlichen Quellen fußenden Schlussfolgerungen von Bourgon nicht mit dem decken, was in Sandelholzstrafe vorkommt. Höhepunkt im Roman Mo Yans ist nun die ganz am Schluss vollzogene „Sandelholzstrafe“, welche rein formal auf den ersten Blick der auch in Europa bekannten Pfählung ähnelt. Als der Henker seiner Zeit, der bereits nahezu tausend Menschen auf die unterschiedlichste Art und Weise hingerichtet hat, erhält Zhao Jia den Auftrag, einen speziell präparierten Pfahl vom Anus beginnend möglichst so geschickt durch den Körper seines Opfers zu treiben, dass keine inneren Organe verletzt werden und die Qual mehrere Tage andauert. Die Herkunft der bei Mo Yan so ausführlich beschriebenen Sandelholzstrafe scheint unklar zu sein, und es ist nicht auszuschließen, dass es sich schlicht um eine Fantasie Mo Yans handelt, der an einer Stelle auch einen Bezug zur im Westen praktizierten Pfählung (auf Chinesisch 木桩刑) herstellt. Aus den – freilich in der Hinsicht noch nicht vollständig erschlossenen – historischen Quellen in China geht jedenfalls hervor, dass es in alter Zeit zumindest Strafen ähnlich der Sandelholzstrafe gegeben hat.902 899 Vgl. etwa Brook/Bourgon/Blue 2008. Vgl. ebenfalls Berry 2008. Zur künstlerischen Beschäftigung mit dem Phänomen von lingchi vgl. die Ausstellung von Chen Chieh-jen: „Lingchi – Echoes of a Historical Photograf “, online unter http://artdaily.com/news/11695/ Chen- Chieh- jen---Lingchi---Echoes-of-a-Historical-Photograf#.VceYMzCqqko, eingesehen am 9.8.2015. 900 Vgl. Harrington 2014, S. 118. 901 Vgl. Jérôme Bourgon: „Chinese executions. Visualising their differences with ‚Supplices‘ of Christian Europe“ (22 August 2005), im Internet unter der Adresse: http://turandot.chine se legal culture.org/Essay.php?ID=34, eingesehen am 12.5.2014. 902 Vgl. dabei auch die Angaben bei Yu Jie 2004, S. 8. Dort wird unter Bezug auf Texte zur vorchristlichen Zeit der Frühlings- und Herbstperiode auf eine Folter namens „Darm- 284 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Mo Yan stellt die Pfählungsstrafe in einen Auftragszusammenhang mit den in Shandong herrschenden Deutschen vor mehr als hundert Jahren. Mein Verdacht ist nun, dass er womöglich versucht hat, die grausame Bestrafung, die zwar von einem chinesischen Henker durchgeführt wird, jedoch auf Befehle der Fremden zurückgeht, in einen kolonialen Machtkontext zu stellen. Es wird in der Folge also darauf ankommen, auf der Textebene den schwierigen Komplex von der Auftragserteilung bis hin zur Durchführung der Hinrichtung aufzuzeigen. 12.7 Gewalt und Gerechtigkeit Angesichts der Tatsache, dass sich Mo Yan über die Jahrzehnte seines literarischen Schaffens hinweg vor allem mit der Schilderung der abstrusesten Formen von Grausamkeit und Gewalt treu geblieben ist, scheint es sinnvoll, zunächst einen kleinen Exkurs über die Rolle der Gewalt in den jeweiligen Kulturen und der Literatur zu machen. So herrscht weitgehend Einigkeit hinsichtlich der Auffassung, dass die jederzeit mögliche Gewalt und die ständige Furcht vor körperlichem Leid eine Universalie der Kulturen darstellt.903 Im europäischen Kontext etwa nehmen die Berichte über die Gewalttaten antiker Herrscher einen prominenten Platz ein. Dabei war es gerade die unerhörte Detailversessenheit, die verstörend wirkte und zeitgenössischen Lesern klarmachte, dass es weniger um den Hergang der Gewaltexzesse ging als vielmehr um die hinter den Darstellungen stehende Intention. Mit einer gewissen Distanz zum Text mochte man sich fragen, ob die Autoren mit den brutalen Details ein literarisches Spiel trieben, pure Unterhaltung boten oder politische Absichten verbanden.904 Die Beschäftigung mit den Formen von extremer Gewalt und ihrer Darstellung offenbart nun dem Leser – ich zitiere Zimmermann – „soziale, politische und kulturelle Positionen, die mithilfe von Gewaltdarstellungen formuliert wurden, um der Gemeinschaft ethisch-moralische Konturen zu geben und sich allgemein über Regeln des Zusammenlebens zu verständigen“.905 Es sind also diese übertriebenen Darstellungen, die Fragen nach der Angemessenheit von Gewaltanwendung, rechtlichen Beschränkungen, dem Machtmissbrauch bis hin zur Gerechtigkeit aufkommen lassen. zug“ 抽肠 hingewiesen, bei der man dem Opfer bei lebendigem Leibe den Darm aus dem Körper zog. In einer Fußnote von Yus Artikel (S.  19) wird auf eine weiterführende chinesische Studie hingewiesen: Aufzeichnungen über historische Folterstrafen in China 中国历代酷刑实录, hrsg. v. Bao Zhenyuan 包振远 und Ma Jifan 马季凡, Zhongguo shehui kexue Verlag 1998. 903 Ich beziehe mich im Folgenden auf die neuere Untersuchung des Münchener Historikers Zimmermann 2013. Zum Hinweis auf die Gewalt als eine Universalie der Kulturen vgl. dort S. 36. 904 Vgl. ebd., S. 24. 905 Ebd., S. 36. 285 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ In der chinesischen Gegenwartsliteratur ist das Thema Gewalt nun nicht erst seit Mo Yan vorhanden.906 Weite Bereiche der Literatur nach 1949 waren gewaltbestimmt, denken wir an Themen wie den Klassenkampf und den Kampf gegen Imperialisten. Eine breite Spur der Gewalt zieht sich – wie einführend klar gemacht wurde – auch durch Mo Yans literarisches Werk. Neu ist bei vielen chinesischen Autoren nach dem Ende der Kulturrevolution und eben auch bei Mo Yan allerdings der Umgang mit dem Thema Gewalt. Mo Yans Gewaltdarstellungen (nicht nur, doch vor allem eben in Sandelholzstrafe) sind insofern einzigartig, als er viel Wert legt auf Atmosphäre und sinnliche Erfahrbarkeit. Yu Huas oft nicht weniger blutrünstige Erzählungen aus den 1980er-Jahren wirken dagegen eher kühl, „medizinisch“.907 Während in vielen Werken nun (und auch bei Mo Yan) die meist willkürliche Gewaltausübung vor dem Hintergrund bestimmter Zeitepochen (Krieg) oder aufgrund des Machtmissbrauchs durch staatliche Instanzen vor allem die Perspektive der Opfer in den Mittelpunkt rückt und damit alltägliche Gewalt konnotiert, geht Sandelholzstrafe einen neuen Weg. Hier rückt der Autor die Figur des staatlichen Gewaltvollstreckers in das Zentrum seiner Darstellung. Die Frage der Legitimation staatlicher Gewalt und der rechtlichen Spielräume und Notwendigkeiten wird dabei aufgrund eines ganz besonderen historischen Settings dramatisiert. Mo Yan verwendet die Zeit des Boxeraufstandes 1900/01 und die Kolonialherrschaft des Deutschen Reiches in der nordchinesischen Provinz Shandong, um einen wichtigen west-östlichen Diskurs aus jener Zeit zu thematisieren, in dem es um die Frage nach dem Unwesen der fremden und dem Wesen der eigenen Kultur geht – wer ist kultiviert, wer barbarisch: das China mit seiner alten Kultur und seinem Wissen oder der die Herrschaft über die Welt ausübende Westen? Doch Mo Yan bietet kein plakatives Bild, er stellt vielmehr infrage, schafft Distanz zur eigenen ebenso wie zur fremden Kultur.908 Ich verstehe nun Mo Yans Sandelholzstrafe insbesondere vor dem Hintergrund des Themas Gewalt als einen sehr beachtlichen Versuch, dem Bild der Geschichte einen neuen Ausdruck zu verleihen. Schon die Anlage des Romans ist besonders: Geboten wird ein historischer Hintergrund des untergehenden Kaiserreiches; die schwächelnde chinesische Machtelite trifft auf ausländische Aggressoren. Entworfen wird vom Verfasser ein Panorama der Gewalt bis hin zu anspruchsvollen Rechtsfragen, etwa wenn es um die Bestimmung des Gewaltbegriffs im Kontext der Problematik der Gerechtigkeit geht und dabei historische Zusammenhänge beachtet werden müssen.909 Da die lokale chinesische Verwaltung sich außerstande zeigt, der einheimischen Bevölkerung nach einem Massaker der deutschen Kolonialtruppen zu ihrem Recht 906 Zur Frage der literarischen Gewaltdarstellung in China speziell aus der Sicht chinesischer Wissenschaftler vgl. den Aufsatz von Chen Xiaoming 2010. 907 Guo Xiaodong 2013, S. 80. 908 So etwa, wenn der Autor Henker Zhao Jia im Roman einen Vergleich zwischen der plumpen europäischen Pfählung und der vermeintlich viel „feineren“ Sandelholzstrafe in China anstellen lässt und darüber hinaus die Ausländer nur als stammelnde Personen präsentiert. 909 Vgl. dazu weiter die Ausführungen bei Benjamin (1965, S. 42 – 57) mit seinen Thesen zur rechtserhaltenden vs. rechtsetzenden Gewalt im Kontext von Rechtsordnung, Todesstrafe und Rechtsetzung. 286 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas zu verhelfen, formieren sich in einer Mischung aus erlittenem Unrecht, verletztem Nationalstolz, Fremdenhass und religiösem Wahn sektenartige Verbände mit dem Ziel, sowohl die lokale chinesische Verwaltung als auch die Fremden zu vertreiben. In gewissem Sinne lässt sich Sandelholzstrafe daher durchaus als eine Art von Literatur des Gedenkens an die Zeit von vor 100 Jahren verstehen. Bis hierhin entspricht Mo Yans Geschichtsbild zu einem großen Teil dem nach 1949 in China gepflegten Paradigma: Der im Prozess der Rechtsausübung im Scheitern befindlichen staatlichen Gewalt wird eine neue – quasi „revolutionäre“ und „aufständische“ Gewalt entgegengesetzt, die für sich in Anspruch nimmt, neues Recht zu setzen. Doch mit dem Auftreten der Kolonialmacht werden die Machtfrage und die Frage der Gewaltausübung ebenso wie die Frage nach der Gerechtigkeit neu gestellt. Mo Yan bemüht sich, tiefer auf Wesen und Charakter der eigenen und der fremden Kultur zu blicken. Kulturbilder werden einander gegenübergestellt, Kulturen treten in einen Widerspruch. Diese Form der Polarisierung ist nicht auf die übliche Dichotomie hin angelegt, vielmehr geht es um Auseinandersetzung und Suche nach Wesenseigenheiten. In dem Subtext des Romans werden nicht zuletzt vor allem auf der Grundlage des Zustandekommens der jeweiligen Machtausübung große Zweifel an der vom Westen gegenüber China immer wieder betonten „Rechtlichkeit“ der Machtausübung und der Gewaltanwendung ausgedrückt. Die auffällige Häufigkeit von Gewaltdarstellungen im Werk Mo Yans und auch in Sandelholzstrafe lässt es angezeigt erscheinen, Vermutungen über den Zweck anzustellen. Zum Teil wird man die Darstellungen wohl als Mittel zur Schaffung einer bestimmten Atmosphäre verstehen können, so etwa als Hinweis auf die anhaltende Brutalität in der chinesischen Gesellschaft oder – wie Lutz Bieg das mit Blick auf Schnapsland konstatierte – als Allegorie zum Ausdruck einer letzten Endes selbstzerstörerischen Konsumentenmentalität.910 Mit bestimmten Details (gebratene Babys etwa auch in Romanen der Dynastien Ming und Qing zur Kennzeichnung des Niedergangs eines Kaiserhauses) beschwört Mo Yan zudem bewusst den Eindruck von Dekadenz he rauf.911 Wie aus gelegentlichen Äußerungen Mo Yans zu seinem Werk hervorgeht – und das trifft ebenso auf andere zeitgenössische Schriftsteller Chinas zu –, wird man mit der Gewaltdarstellung in dem einen oder anderen Fall auch selbsttherapeutische Zwecke verbinden können. Mo Yan war wie andere Autoren seines Alters ein Zeuge der Existenznot der Menschen in seiner Heimat und hat die Kulturrevolution miterlebt. Man wird davon ausgehen können, dass viele der chinesischen Schriftsteller aus Mo Yans Generation, die in ihren Werken auffällig oft Gewalt thematisieren, wohl bestrebt sind, mit schriftstellerischen Mitteln traumatische Erlebnisse aus ihrer Jugend zu verarbeiten. Der nur wenige Jahre jüngere Autor Yu Hua hat in dem Kapitel „Schreiben“ seines Buches China in zehn Wörtern auf den Zusammenhang zwischen den eigenen Gefühlen angesichts der in den 1960ern erlebten Gewalt und dem Schreiben aufmerksam 910 Vgl. dazu die Ausführungen von Bieg („Grausame Heimat“), in: Monschein 2013, S. 194. Im selben Band thematisiert Huang Weiping Gewalt in ihrem Beitrag „Heldentum, Gewalt und das Magische in Mo Yans Werk“, vgl. ebd., S. 47 – 63. Interessant an Huangs Feststellung ist Folgendes: „Noch nie wurde Gewalt in der chinesischen Gegenwartsliteratur in dieser Ausführlichkeit und dieser Intensität thematisiert.“ Vgl. ebd., S. 49. 911 Vgl. dazu eingehender Zimmer 2007b. 287 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ gemacht. Das Schreiben nimmt hier therapeutischen Charakter an.912 In seinem Roman geht Mo Yan nun einen ganz anderen Weg. Für die sehr detailliert beschriebenen Szenen der Gewalt in Sandelholzstrafe ist Mo Yan in seiner Heimat vehement kritisiert worden. Befragt nach der Gewaltdarstellung im Roman und der Lingchi-Strafe, gab Mo Yan an, darüber mit dem Verlag debattiert und tatsächlich viele grausame Details gestrichen zu haben. Empört weist er die in einigen Artikeln gemachte Unterstellung, er sei ein Sadist, zurück und empfiehlt, […] dass der Leser bei der Kritik an einem Buch differenzieren sollte zwischen dem Autor und den Figuren im Roman. Es handelt sich [im Roman] um die Gefühle eines Henkers, nicht um die Gefühle des Autors, auch wenn ich diese Gefühle des Henkers ausgedacht und geschrieben habe. Man sollte ruhig glauben, dass ein normaler Schriftsteller in der Lage ist, über krankhafte Gefühle zu schreiben. Wenn ich über einen Geisteskranken schreibe, heißt das nicht, dass ich selber geisteskrank bin. Schreibe ich über einen Henker, werde ich nicht gleich selber zum Henker.913 12.8 Geschichte und postkolonialer Diskurs Mo Yan schafft dank der literarisch-künstlerischen Umsetzung des Themas so etwas wie eine neue Ästhetik der Geschichtsschreibung. Ich verstehe Mo Yans Sandelholzstrafe dabei als einen sehr beachtlichen Versuch, dem Bild der Geschichte innerhalb des postkolonialen Diskurses mit ästhetischen Mitteln einen neuen Ausdruck zu verleihen. Hier sticht zunächst der Zusammenhang zwischen Kulturbild und Rechtlichkeit ins Auge. Im Zentrum der im Laufe der Romanhandlung deutlich werdenden Diskussion steht die Abwägung zwischen Staatswohl und Bürgerrechten sowie der damit zwangsläufig zusammenhängenden Frage der Gerechtigkeit. Als Sun Bing sich gegen die Vergewaltigung seiner Frau durch Deutsche zur Wehr setzt, einen der Täter tötet und damit ein Massaker an der örtlichen Bevölkerung seitens der deutschen Truppen heraufbeschwört, dem auch seine eigene Familie zum Opfer fällt (seine Frau und die zwei Kinder werden in den Fluss geworfen und ertrinken), verspricht der örtliche Magistrat Qian den Familien der Opfer, sich beim Provinzgouverneur für eine 912 Vgl. dazu Yu Hua 2012. Alle Abschnitte sind mit Datum angeführt und stammen aus den Jahren 2009 und 2010. Zu dem erwähnten Abschnitt über das Schreiben siehe die Seiten 97 bis 143. Die chinesische Fassung erschien nicht in Festlandchina, sondern wurde in Taiwan veröffentlicht, vgl. dazu 余华: 十个词汇里的中国,Taipeh: Maitian 2010. 913 Mo Yan 2012a, S. 162. Im weiteren Verlauf des Gesprächs thematisiert Mo Yan dabei immer wieder den Zusammenhang mit der Kulturrevolution. Die Gesellschaft habe sich zu jener Zeit in einem „unnormalen Zustand“ befunden, das Unterdrückte in der menschlichen Natur, das Böse im menschlichen Wesen seien hervorgequollen. Das Ziel der Literatur besteht nach Mo Yan darin, das Böse in der menschlichen Natur hervorzukehren und eine bessere Welt anzudeuten. Vgl. ebd., S. 214. 288 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas „faire Regelung“ 替你们讨一个公道914 und „für das Recht einzusetzen“ 据理力争915 und widerspricht damit Sun Bing, welcher sich auf die seiner Meinung nach einzig angemessene und der Tradition entsprechende Erwiderung beruft, nämlich blutige Rache zu üben 报仇雪恨是正宗.916 Der lobenswerte Einsatz des Magistrats bleibt freilich nutzlos, er ist außerstande, sein Versprechen zu halten, denn es fehlt ihm letzten Endes an der Macht, sich durchzusetzen. Über allem steht schließlich das in anderem Zusammenhang (nämlich der Hinrichtung des Attentäters Qian Xiongfei, der für seinen Mordplan gegenüber Yuan Shikai büßen muss) angeführte „mitleidslose“ 无情 Reichsgesetz 国法.917 Doch selbst die Berufung darauf bleibt erfolglos, wenn sich die Vollstreckungsorgane nicht auf den Buchstaben des Gesetzes, sondern auf erteilte Befehle berufen. „Gibt es im Reich kein Recht mehr?“ bzw. „Auf welche rechtlichen Maßstäbe beruft sich das Reich?“ 国家还有没有法度918 – so lautet die Frage des gemeinsam mit den fünf anderen „Helden“ der „Hundert-Tage-Reform“ von 1898 ohne ordentliches Verfahren zum Tode verurteilten Justizbeamten Liu Guangdi. Die Frage bleibt unter Verweis auf anders lautende Befehle unbeantwortet. Jeder Anspruch auf „Gerechtigkeit“ und strenge Rechtsausübung geht spätestens dann verloren, wenn die „nationale Sicherheit“ angesichts ausländischer Aggressoren bedroht ist. Der Staat tritt dann gegenüber seinen Bürgern schnell zynisch auf. So teilt der zuständige Präfekt, den Magistrat Ding um Unterstützung für die vom Massaker betroffene Bevölkerung bittet, schlichtweg mit, dass man doch den Fall auf sich beruhen lassen möge, wenn sich die Deutschen mittels des Massakers beruhigt hätten: „Was spielt das schon für eine Rolle, wenn ein paar aufmüpfige Menschen aus dem Volk sterben 死几个顽劣刁民, 算不了什么大事?“919 Anders als in der üblichen Sicht wird in Mo Yans Roman allerdings nicht der aufrichtige, sich in elterlicher Fürsorge um das Wohl des Volkes verdient machende Beamte – der sogenannte fumuguan 父母官 – als die staatstragende Kraft definiert. Es ist vielmehr der Henker Zhao Jia, der sich als Bewahrer von Wohl und Kraft des Reiches und des Kaiserhauses versteht. Als oberster Henker des Reiches, der in jahrzehntelanger Tätigkeit nahezu tausend Menschen hingerichtet hat und für seine Verdienste vom Kaiser und der Kaiserinwitwe persönlich gelobt und ausgezeichnet worden ist, wird ausgerechnet ihm die Aufgabe übertragen, Sun Bing, den Vater seiner Schwiegertochter, hinzurichten. Als eine Mischung aus Handlanger, Künstler, Schöpfer und Vernichter ist Zhao Jia fraglos die zentrale Figur im Roman. Es sind credoartige Sätze aus dem Munde Zhao Jias, die dem Bedürfnis nach Dauer und Sicherheit Ausdruck verleihen und die anhaltende Anwendung staatlicher Gewalt zu legitimieren scheinen, etwa wenn Zhao sagt: 914 Mo Yan 2008, S. 164 f. 915 Ebd., S. 165; „据理“ hier i. S. v. „vernünftige Prinzipien“, „Grundsätze“. 916 Ebd. 917 Vgl. ebd., S. 184. 918 Ebd., S. 210. 919 Ebd., S. 237. 289 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Meine Wenigkeit ist der Meinung, dass die Arbeit der Henker unverzichtbar für den Fortbestand dieses Staates ist. Gegenwärtig befindet sich das Land in einer Krise, rebellische Beamte und aufrührerisches Volk sind Legion. Das bedeutet, dass der Staat mehr denn je auf versierte Henkermeister angewiesen ist.920 Naturgemäß steht Henker Zhao Jia also im Zentrum der staatlich begründeten Gewaltpraxis, doch ist er „nur“ Inspirator, nicht Entscheider. Zhao Jias „Verdienst“ ist es, seine reiche Kenntnis der anspruchsvollsten Folter- und Hinrichtungsmethoden in den Dienst der Macht zu stellen. Mo Yans Kunstfertigkeit ist es dabei zu verdanken, dass Zhao nun ganz und gar nicht als dumpfer Büttel der Herrschenden in Erscheinung tritt, sondern als eine Figur von düsterer Schöpferkraft. Die rasche Enthauptung gehört dabei schon fast zu den „humansten“ Strafen. Den Leser beschäftigt ab einem bestimmten Punkt zwangsläufig die Frage, warum Mo Yan so viel Platz auf zwei ganz besondere Strafen verwendet hat. Interessant im Roman ist nun, wie mit diesen grausamen Strafen umgegangen wird. Um das besser nachvollziehen zu können, ist es nötig, einen genaueren Blick auf die beschriebenen Entwicklungen zu tun. Nach der Festnahme des Rebellen Sun Bing ergeht der Hinrichtungsbefehl von Provinzgouverneur Yuan Shikai an den Henker Zhao Jia im Beisein des Magistrats Qian Ding und des deutschen Generalgouverneurs Knobel. Ziel ist der Vollzug einer Strafe an Sun Bing, die als abschreckendes Beispiel dient und „das gemeine Volk das Fürchten lehrt“.921 Henker Zhao ziert sich zunächst, gibt an, nur „Vollstrecker“ zu sein, alsbald kommt die Rede aber eben auf lingchi, das grausame Töten durch Zerstückeln. Da das Opfer jedoch möglicherweise zu schnell stirbt, wird diese Strafform als unzureichend betrachtet. Der Impuls zur Durchführung einer sowohl außergewöhnlich brutalen als auch abschreckenden Strafe kommt von dem immer wieder „ein paar ausländische Teufelslaute“ murmelnden deutschen Generalgouverneur. Er möchte sicherstellen, dass der Verurteilte extreme Schmerzen erduldet und dennoch nicht allzu schnell stirbt. Wenigstens fünf Tage lang soll die Folter dauern, um gleichzeitig mit dem Tod die Einweihung der von den Deutschen errichteten Eisenbahnstrecke von Qingdao nach Gaomi zu feiern. Reduziert auf diese wenigen Sätze evoziert Mo Yan Eindrücke eines tiefen Grolls über die Geschwindigkeit und Folgen des China aufgezwungenen Entwicklungstempos. Vereinfacht gesagt: Modernisierung endet zerstörerisch und tödlich, wenn China dabei nicht sein eigenes Tempo findet. Auch diese These ist in verschiedener Form bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts immer wieder Gegenstand politischer Debatten gewesen. Eine Folge des weiteren Dialogs, in dem der deutsche Generalgouverneur in einer der wenigen längeren Dialogpassagen mit landeskundlichen Kenntnissen glänzt, indem er China bescheinigt, zwar insgesamt rückständig, doch in der Kunst der Folter besonders fortgeschritten zu sein, ist schließlich eine Eingebung des Deutschen. Der Dolmetscher verkündet, Knobel habe ihm mitgeteilt, in „Europa“ (= der Westen, nicht nur Deutschland) gebe es eine Strafe, bei der man den Delinquenten an ein Brett nagele und der Tod erst nach geraumer Zeit eintrete. Ein deutlicher Hinweis auf die Kreuzi- 920 Vgl. Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 465. 921 Ebd., S. 141. 290 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas gung und die Christussymbolik, der auch mit dem folgenden Aufbau der Bühne (Herrichtung der Richtstätte mit Kreuz) Rechnung getragen wird. Auf Knobels impulsgebende Bemerkung hin beginnt in den Augen des Henkers plötzlich ein Feuer zu lodern, und dieser verkündet, sich an den Bericht seines Meisters zu erinnern, in dem die Rede von der Ausführung der sogenannten Sandelholzstrafe zur Zeit des Kaisers Yongzheng (reg. 1722 – 1735) war. Auf die Frage nach der Leidensdauer gibt Zhao an, es könne sich um etwa drei bis vier Tage gehandelt haben. Es setzt nun so etwas wie ein west-östlicher „Folterwettbewerb“ ein: Welche Kultur darf für sich beanspruchen, „erfolgreicher“ i. S. v. „feiner“, d. h. die Marter auf künstlerische Weise verlängernd, zu foltern. Ich will nun noch kurz den Blick auf die postkoloniale Perspektive des Buches richten. Insbesondere das Bild der Ausländer und speziell das der Deutschen ist hier von Bedeutung. Die von Mo Yan mit dem Roman höchst künstlerisch ausgedrückte Polyfonie bleibt leider einseitig. Pathos, Fremdenfurcht, Fortschrittsangst und Nationalismus klingen in den angeführten Stimmen der chinesischen Protagonisten an. Den Deutschen dagegen wird kein eigener monologischer Gesangsvortrag und keine eigene Stimme zugebilligt. Anstatt ein künstlerisches Wagnis einzugehen, begnügt sich Mo Yan mit Stereotypen, indem er im Buch das Klischee von der chinesischen Kulturnation und der ausländischen Barbarei hervorholt. Gegenübergestellt wird dem künstlerisch begnadeten einheimischen Sänger der sich nur radebrechend mittels eines Übersetzers verständlich machende oder einfachste chinesische Sätze stammelnde Deutsche. Vor allem mit Blick auf die Bewertung der Gewalt tritt so eine Schieflage auf: Es gibt eine Opferperspektive (vorgetragen von Sun Bing) und eine „Vollstreckerperspektive“ (vorgetragen von Zhao Jia), doch die „Verursacherperspektive“ ist aufgrund der Stummheit der Deutschen weitgehend unausgeführt. Der Referenzrahmen, innerhalb dessen die Bewertung der Gewalt ermöglicht werden sollte, bleibt daher unvollständig. Das Bild bleibt damit einseitig und schablonenhaft. In der in seinem Werk üblichen prallen Sinnlichkeit reiht Mo Yan in Sandelholzstrafe eine Anzahl von Ausländerklischees aneinander, die freilich dem zeitgenössischen Diskurs aus der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstammen und aufgrund der Einbindung in die vielstimmigen Arien und Erzählungen des Romans eine gewisse Relativierung durchmachen. Man wird also nicht einfach von einer „Autorintention“ sprechen dürfen, wenn den chinesischen Romanfiguren immer wieder Ausdrücke wie „ausländische Teufel“ 洋鬼子922 oder „Bastard“ 杂种923 in den Mund gelegt werden. Dennoch verdichten sich die Details zu einem klischeehaft wirkenden Bild, das die Differenz der Kulturen hervorhebt: hier die effizient auftretenden deutschen Truppen, die bestens ausgerüstet sind (u. a. mit Krupp-Kanonen) und nüchtern kalkulieren, dort die nur mäßig bewaffneten Verbände des Rebellen Sun Bing, die – geblendet durch die angeblichen Zauberkünste ihres Anführers – als einfältige Dorftölpel auftreten. Dem Bild des brachialen, körperzerfetzenden Einsatzes deutscher Kanonen wird das Bild des selbst beim Schlachten noch als Künstler auftretenden chinesischen Henkers entgegengesetzt. Das selbst noch in der Gewaltausübung des Henkens kulturelle Feinheit beanspruchende China kann gegenüber dem materiellen Ansturm des Westens nichts ausrichten. Der 922 Vgl. Mo Yan 2008, S. 176. 923 Ebd., S. 82, es handelt sich um eine Bemerkung von Magistrat Qian Ding über Knobel. 291 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ wahllos auch Unschuldige vernichtende Fremde entbehrt der – so wird man den Autor wohl verstehen können – dem eigenen Volk gegebenen Fähigkeit zu Friedfertigkeit und Humanität. Das Bild der unschuldig, unbedarft, einfältig und verspielt auftretenden chinesischen Einheimischen kontrastiert auf den ersten Blick mit dem Eindruck von der Grausamkeit des Henkers Zhao Jia. Doch im Vollzug der letzten, der Sandelholzstrafe entpuppt er sich als ein wahrer „Meister des Tötens“ – nicht im Sinne einer auf rein nüchtern-technische Ergebnisse zielenden Effizienz, wie sie Paul Celan mit seiner Bezeichnung des Todes als eines „Meisters aus Deutschland“ meinte, sondern im Sinne einer Kunstfertigkeit, einem gelehrten Handwerk ähnlich der Bildhauerei, das noch etwas wie Menschlichkeit beansprucht (Henker Zhao ist ausdrücklich bestrebt, die inneren Organe Suns bei der Pfählung nicht zu verletzen). Doch diese „Meisterschaft“ ist freilich zutiefst fragwürdig, und zwar nicht zuletzt deshalb, weil der Meistertitel an Henker Zhao von der Kaiserinwitwe Cixi verliehen wird. Indem sie Zhao zum „Meister-Gelehrten des Henkergewerbes“ 刽子手行当里的状元 macht und dabei den Begriff des zhuangyuan für die Elite der konfuzianischen Gelehrten verwendet,924 wird tiefe Kulturkritik geübt, wie sie schon bei dem chinesischen Schriftsteller Lu Xun zu Beginn des 20. Jahrhunderts Ausdruck fand, der dem Konfuzianismus Menschenfresserei unterstellte und im Schlusssatz vom „Tagebuch eines Verrückten“ dazu aufrief: „Rettet, rettet die Kinder“. Bei Mo Yan ist es am Ende einzig die schwangere Meiniang, die – von dem Gemetzel verschont – Hoffnung auf den Nachwuchs und die Zukunft gibt. Vor dem Hintergrund der von Fremden ausgeübten Gewalt spitzt also der Autor den Blick auf die von der eigenen Gesellschaft ausgeübte kulturelle und politische Gewaltpraxis zu und stellt sie infrage. Mit Sandelholzstrafe hat Mo Yan meiner Meinung nach trotz gewisser Mängel einen überaus interessanten und gelungenen Versuch unternommen, im postkolonialistischen Diskurs neue Spielräume zu erkunden. Mo Yan geht es darum, die koloniale Situation erfahrbar zu machen und eigene Stimmen zu repräsentieren, nicht ohne freilich auch wieder neue Stereotype zu schaffen – etwa das vom radebrechenden Ausländer, der sich nicht verständlich machen kann und dem China unverständlich bleibt. Unter Nutzung des historischen Ambientes von vor hundert Jahren geht Mo Yan dabei auch auf Fragen ein, die China in der Gegenwart ebenfalls noch beschäftigen. 12.9 Die literarisch-künstlerische Umsetzung des Themas und die Schaffung einer neuen Ästhetik der Geschichtsschreibung Eine wichtige Rolle bei der Präsentation der Gewalt spielt in Sandelholzstrafe die Ästhetik. Hier sind nun Inhalt und sprachliche Form zu unterscheiden. Es scheint mir wichtig zu sein, auf die große Kluft zwischen dem Romanthema und den geschilderten Details aufmerksam zu machen. Nicht zur Debatte stehen hier die historischen Gegebenheiten, eine weit entscheidendere Rolle spielt die Ausgestaltung der Gewaltszenen. Ihr fehlt weitgehend der angesichts des schließlich sehr ernsten historischen Themas 924 Ebd., S. 301. 292 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas notwendige Ton von Feierlichkeit, Getragenheit und Tiefe. Im Gegenteil, immer wieder spürt man das Groteske, den Galgenhumor und Sarkasmus. Selbst bei der Schilderung grausamster Szenen legt Mo Yan sich nicht fest, ein zusätzliches Detail, und die gruselige Szene löst beim Leser eine diffuse Gefühlsmischung aus – Staunen, Befremden, Befreiung, ja Heiterkeit. Als Beispiel sei hier nur die Hinrichtung eines diebischen Palastbeamten erwähnt, der große Mengen Silber aus der Staatskasse entwendet und in seinem Darm versteckt hat. Zur Strafe wird sein Körper mittels einer Axt ab der Hüfte in eine obere und eine untere Hälfte gespalten. Während die untere Körperhälfte leblos liegen bleibt, entwickelt die obere für einige kurze Augenblicke ein schier unglaublich groteskes Nachleben: Der Zopf des Beamten ragt „wie der Schwanz eines Skorpions“ in die Luft, und aus dem Mund dringen schmatzende, saugende Laute, sodass man, schloss man die Augen, „hätte glauben können, ein kleines Kind verlange nach Milch.“925 Ein weiteres Beispiel: Nachdem der Henker mit dem einundfünfzigsten Schnitt den Penis des mittels einer Lingchi-Zerstückelung hinzurichtenden Attentäters Qian Xiongfei abgetrennt und auf den Boden geschleudert hat, schießt ein – niemand weiß woher – räudiger Köter aus der Menge, schnappt sich das Fleischstück und verschwindet so schnell, wie er gekommen ist.926 Das liest sich derart skurril, dass der Leser sich ein Schmunzeln nicht verkneifen kann. Eine herausragende Bedeutung bei der Schaffung einer neuen ästhetischen Form nimmt die Sprache in Sandelholzstrafe ein. Mo Yan hat immer wieder darauf hingewiesen, dass er den Roman als einen Wendepunkt seines literarischen Schaffens ansieht, da es damit gelungen sei, sich von dem von ihm sehr kritisch betrachteten schriftsprachlichen Übersetzungsjargon in der modernen Literatur abzuwenden und die autochthonen literarischen Mittel fruchtbar einzusetzen. Auch in ästhetisch-literarischem Sinne führt Mo Yan also die postkolonialistische Identitätssuche weiter, wenn er betont: „Heute ist der Roman keine populäre Kunstform mehr, sondern die Domäne einer verfeinerten Hofschriftstellerei mit Anleihen bei der westlichen Literatur, die das Erbe der volkstümlichen Literatur unterdrückt.“927 So präsentiert der Autor den ersten und den dritten Teil seines Romans auf eine künstlerisch sehr gelungene Art und Weise in der Form einer Lokaloper seiner Heimatprovinz, der er den Namen „Katzenoper“ gibt. Die Sprache im Roman wird zu einem großen Teil diesem Opernstil angeglichen. Zur Verdeutlichung seien hier einige Beispiele angeführt, die zudem zeigen sollen, dass man bei der Würdigung dieser sprachästhetischen Besonderheit des Romans voll und ganz auf die Lektüre des chinesischen Originals angewiesen ist, da es nahezu unmöglich sein dürfte, in einer Übersetzung diese Ebene zum Ausdruck zu bringen.928 Die sprachlichen Besonderheiten in den monologischen Arien in den Akten eins und drei in Sandelholzstrafe lassen sich an zwei Ebenen festmachen. Da ist zum einen 925 Vgl. ebd., S. 89 f. 926 Vgl. ebd., S. 193. 927 Vgl. dazu das Nachwort der deutschen Ausgabe von Mo Yan 2008, S. 652. 928 Sofern man nicht dazu bereit ist, Jahre oder gar Jahrzehnte auf eine Übersetzung zu verwenden. Vgl. das lange Zeit als unübersetzbar eingestufte Buch Horcynus Orca von Stefano D’Arrigos in der Übertragung durch Moshe Kahn und die Besprechung in der FAZ vom 12.3.2015. 293 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ die lexikalische Ebene mit zahllosen Beispielen aus dem chinesischen Spruchgut und entsprechenden Anklängen an die klassische chinesische Schriftsprache. Angeführt seien hier zwei Beispiele: 能者多劳 néngzhě duō láo929 („dass die Fähigen mehr arbeiten müssen als andere“930) und 鸟之将死,其鸣也哀; 人之将死,其言也善 niăo zhī jiāng sĭ, qí míng yě āi; rén zhī jiāng sĭ, qí yán yě shàn931 („In Erwartung des Todes ist der Schrei des Vogels voll Trauer; in Erwartung des Todes sind die Worte des Menschen voll Güte“932, hierbei handelt es sich übrigens um ein Zitat aus den Gesprächen des Konfuzius). Selbst dem des Chinesischen nicht Kundigen erschließt sich hier die Grundstruktur von jeweils vier Silben und die Parallelität in der Wortwahl und der Wortordnung (so ist in „niăo zhī jiāng sĭ“ und „rén zhī jiāng sĭ“ jeweils nur das Subjekt ausgetauscht). Zur Übersetzung sei an dieser Stelle angemerkt, dass Parallelität und Wortwahl durchaus sehr treffend wiedergegeben werden. Das ist nun auf der zweiten wichtigen Ebene der stilistischen und sprachlichen Besonderheiten von Sandelholzstrafe – nämlich Lautmalerei und Rhythmik – naturgemäß viel schwieriger, wenn nicht gar unmöglich. Vergegenwärtigen wir uns das zunächst an dem folgenden Beispiel in 俺听到‚噗嗤‘ 一声响 ăn tīngdào ‚pūchī‘ yī shēng xiăng933 („Ich hörte ein Zischen“934). „Zischen“ trifft den lautmalerischen Klang von ‚pūchī‘ nicht, sondern umschreibt ihn, die dialektale Färbung von „ăn“ wird mit „ich“ nun gar nicht berücksichtigt. Ähnlich ist es im Falle von 倒地后嘴里还哼哼唧唧 dăo dì hòu zuĭlĭ hái hēnghēng jījī935 („Schließlich fiel er um und gab noch am Boden Klagelaute von sich“936). Auch der Reim in der folgenden Passage wird bei der Übersetzung nicht berücksichtigt, wodurch die deutsche Fassung einen faden und schalen Eindruck hinterlässt: 孙炳唱猫腔,女人泪汪汪 Sūn Bĭng chàng māoqiāng, nü̆rén lèiwāngwāng937 („Wenn Sun Bing die Arien der Katzenoper singt, fangen alle Frauen an zu weinen“)938. Hier werden nur einige Beispiele angeführt. Tatsächlich aber kommen in Akt 1 und Akt 3 extrem viele Beispiele dieser Kategorien vor, sprachlich eine Sensation, die ihresgleichen sucht. Streng genommen bringt es Mo Yan in diesen Abschnitten fertig, einen Text zu produzieren, den man laut lesen oder einfach hören müsste, um den einzigartigen Ton zu begutachten. Es ist also durchaus nicht erstaunlich, dass dieser Eindruck des Bahnbrechenden in Sandelholzstrafe selbst von jenen geteilt worden ist, deren Urteil über den Roman vernichtend ausfällt.939 929 Mo Yan 2008, S. 86. 930 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 142. 931 Mo Yan 2008, S. 94. 932 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 157. 933 Mo Yan 2008, S. 89. 934 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 148. 935 Mo Yan 2008, S. 90. 936 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. 149. 937 Mo Yan 2008, S. 21. 938 Mo Yan 2008 (dt. Ausgabe), S. S. 41. 939 Vgl. Yu Jie 2004, S. 6. 294 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 12.10 Fazit Kommen wir zum Schluss noch einmal auf die zu Beginn behandelte Frage nach dem Charakter des Realismus und seiner Anwendung auf das Werk Mo Yans zurück. In seinem Werk wird man den „halluzinatorischen Realismus“ auf verschiedenen Ebenen ansiedeln können, so zum einen etwa als eine Art von Wahrnehmung durch den Leser, die der Autor mittels seines Stils erreicht. Eine bestimmte Form der Fantasiereizung also, die beim Leser bestimmte und eindeutige Sinneseindrücke hinterlässt. Die eigene Fülle der Sprache und ihre Rhythmik schaffen den Eindruck einer singend vorgetragenen Aufführung. Zum Teil gelingt es allerdings dem Autor auch im Text selbst, das Halluzinatorische zur Schaffung bestimmter Handlungszusammenhänge einzusetzen, etwa bei den Katzentänzern während der Hinrichtung ihres Anführers Sun Bing, die sich in eine besondere Wirklichkeit hineinversetzt haben. Ist es überhaupt angebracht und notwendig, neben den bereits bestehenden zahllosen Varianten des Realismus in der Literatur noch eine weitere zu kreieren, um Mo Yans Erzählkunst darin als „neu“ zu verorten und ihm als Literaturnobelpreisträger einen würdigen Platz zu verleihen? Einmal abgesehen von den eingangs angeführten Merkmalen, die man dem „Halluzinatorischen“ zugeschrieben hat, kann man darin womöglich sogar eine Provokation der Literaturwissenschaftler in China sehen, die sich lange Zeit mit Mo Yan und seinem Werk schwergetan haben. Letzten Endes, so meine Vermutung, ist es nicht auszuschließen, dass es sich um einen mehr oder weniger hilflosen Versuch handelt, die Literatur Mo Yans in einem – wenigstens dem Westen – vertrauten Kontext anzusiedeln. So fällt zum Beispiel auf, dass es eine chinesische Variante für den Begriff des „halluzinatorischen Realismus“ bisher kaum gibt. Die Darstellungen über Mo Yan nach der Verleihung des Nobelpreises in China bedienten sich weiterhin des für den „magischen Realismus“ gebräuchlichen mohuan xieshi zhuyi 魔幻写实主义.940 Es ist vermutet worden, dass man in China den Begriff des „halluzinatorischen Realismus“ möglicherweise ganz bewusst falsch weiterhin mit der ebenfalls geläufigen (und nur geringfügig von der vorstehenden Variante abweichenden) Bezeichnung für den „magischen Realismus“ (mohuan xianshi zhuyi 魔幻现实主义) übertragen hat.941 Man kommt – so meine vielleicht zu schlichte These – auch ganz gut ohne einen neuen „Realismus“ bei Mo Yan aus, wenn man nur auf die Unbestimmtheit, das Vage, die Vieldeutigkeit etc. in seinem Werk hinweist, die es schon früh in der chinesischen Erzählkunst gegeben hat. Neben einem ästhetischen Reiz und einer manieristischen Form verfügte dieser Realismus auch stets über einen Schutzmechanismus gegenüber der Zensur. Ylva Monschein hat darauf hingewiesen, dass es das freie, unberechenbare „Spiel mit dem Inventar der fantastischen Literatur in der jahrhundertealten Tradition eines Pu Songling (1640 – 1715)“ bereits früh gegeben habe und dass Mo Yan der eigenen 940 Vgl. dazu etwa die Angaben auf der Innenseite des Umschlags der vom Zuojia-Verlag in Peking 2012 herausgegebenen Reihe mit Werken Mo Yans. 941 Vgl. Ouyang 2013. Ouyang berichtet über Gespräche mit chinesischen Wissenschaftlern, die vermuten lassen, die Übertragung sei absichtlich falsch erfolgt, da „halluzinatorisch“ negative Verbindungen wecke und Drogenmissbrauch assoziiere. Vgl. ebd., S. 102 f. 295 12 Mo Yans Roman ‚Sandelholzstrafe‘. Zur Ästhetik des „halluzinatorischen Realismus“ Literaturtradition mehr verdanke als Márquez, Faulkner oder Joyce.942 In der Spannung und Vieldeutigkeit steckt eben auch immer eine gehörige Portion Humor.943 Mo Yan kann sich also auf gewisse autochthone Traditionen berufen, doch im Gesamtbild der chinesischen Literatur speziell nach 1949 wirkt er provokativ, herausfordernd, ja, um mit dem zu Beginn dieses Abschnitts schon einmal angeführten Baudrillard zu sprechen, „radikal“. „Das radikale Denken“, schreibt Baudrillard, „unterscheidet sich in nichts vom radikalen Gebrauch der Sprache, ihm ist jede Auflösung der Welt im Sinne einer objektiven Realität und ihrer Entzifferung fremd. Es entziffert nicht.“ Und er fügt außerdem hinzu: „Die Sprache ist nur unfreiwilliger Komplize der Bedeutung – durch ihre bloße Form appelliert sie an die geistige und materielle Imagination von Klang und Rhythmus, an die Zerstreuung des Sinns im Ereignis der Sprache.“944 Nichts anderes hat Mo Yan an vielen Stellen in seinem Roman Sandelholzstrafe letzten Endes auch getan. 942 Vgl. Monschein 2013, S. 11. 943 Vgl. hierzu und zum Hinweis auf die Umgehung von Zensur ebd., S. 13. 944 Baudrillard 2013, S. 22 f.

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References

Zusammenfassung

Die Frankfurter Buchmesse von 2009 liegt einige Jahre zurück. Damals war China Gastland und hat sich von seiner besten Seite gezeigt. Warum also heute ein Buch über die chinesische Gegenwartsliteratur schreiben? Die Antwort darauf fällt kurz aus: Weil 2009 viel zu wenig gesagt wurde. China ist ein Land der Widersprüche, und noch immer spielen Zensur, Verschweigen und Beschönigungen eine große Rolle. Wer das Land aber verstehen will, der tut gut daran, auch seine Literatur zu verstehen und die Bedingungen, unter denen sie heute existiert: Wie stark ist die offizielle Gängelung – gibt es Zensur, und wie funktioniert sie? Wie steht es um die Verlage – sind sie noch fest im Griff der Partei? Und wie funktioniert die Interaktion zwischen Autoren, Verlagen und Lesern? Anhand namhafter älterer und jüngerer Autoren aus der Volksrepublik unternimmt der Sinologe Thomas Zimmer erstmals den Versuch, die Spielräume von Literatur, Kunst und Kultur im Spannungsfeld staatlicher Kontrolle, Zwängen des Marktes und zunehmender internationaler Vernetzung im China der Gegenwart zu erörtern.