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3 Literatur und Gegenwart in:

Thomas Zimmer

Erwachen aus dem Koma?, page 21 - 36

Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3911-3, ISBN online: 978-3-8288-6659-1, https://doi.org/10.5771/9783828866591-21

Tectum, Baden-Baden
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21 3 Literatur und Gegenwart 3 Literatur und Gegenwart Ich bin überzeugt, dass die Literatur einen wichtigen Beitrag zum Verständnis unserer Gegenwart leistet. Sie leistet diesen Beitrag auch, wo sie weniger gelungen ist. Petra Morsbach Es wäre vermessen, sich an einer umfassenden Geschichte der chinesischen Literatur der letzten etwas mehr als zwanzig Jahre zu versuchen. Zu viel aus dieser Zeit reicht hinein bis in unsere Tage, als dass man die nötige Distanz wahren könnte. Darstellungen der Literatur in einer Gegenwart stehen immer vor denselben Problemen: Wo setzt man an bei der Auswahl? Welche Anforderungen an die Qualität stellt man? Ist abzusehen, welche Autoren mit welchen Werken die Zeiten überdauern werden? An Überblicksarbeiten zur chinesischen Literatur während der vergangenen Jahre herrscht durchaus kein Mangel. In den letzten Jahren ist vor allem in China eine ganze Reihe beeindruckender Arbeiten erschienen, die zum Teil einen sehr guten Überblick bieten und dabei theoretische Modelle über die gesellschaftliche Entwicklung mit berücksichtigen. So informativ diese Quellen für den Fachmann auch sind, es stört wie bei vielen historisch ausgerichteten Publikationen in China der immer noch stark ideologisch geprägte Blick.12 Man mag anzweifeln, ob die Ereignisse aus dem Frühjahr 1989 und das Massaker vom 4. Juni Auswirkungen auf die Literatur der folgenden Jahre hatten. Vermeiden lässt sich das Thema auf keinen Fall, doch genau das wird eben in vielen chinesischen Darstellungen getan. Man deutet vielleicht vage an, spricht dunkel von „den Vorfällen“ im Jahr 1989 und belässt es gerne dabei. Eine Reihe von interessanten Arbeiten zur Literatur Chinas gibt es im angloamerikanischen Sprachraum. Doch fehlt oft der Zusammenhang, vielfach ist man darum 12 So z. B. bei dem Versuch, die in Literatenkreisen während der 1980er-Jahre und später geführten Debatten unter vollständiger Aussparung der konkreten politischen Ereignisse zu bewerten und sie damit quasi zu „rein“ ideologisch motivierten Aussagen zu stempeln. Als Beispiel lässt sich der Hinweis auf die vom Marxismus her kommende Beschäftigung mit dem Subjektivismus und der Literatur anführen. Eine „Selbstentwicklung“ ist demnach ausgeschlossen. Diese Diskussion wurde in den 1980er-Jahren begonnen und in den 1990er-Jahren fortgeführt. Die an der ideologischen Grundposition ausgerichteten Vertreter wandten sich vor allem gegen die von Liu Zaifu 刘再复 vorgetragene Position von der dem (einzelnen) Menschen innenwohnenden Kraft bei der künstlerisch-literarischen Tätigkeit. Die Ideologen hielten dagegen, dass jeweils ein gesellschaftlicher Kontext zu berücksichtigen sei; vgl. Liu Fengjie 2013, S. 388 f. Liu wurde in der folgenden Diskussion immer wieder vorgeworfen, einen extremen Individualismus zu propagieren. Im Ergebnis laufen derartige Erörterungen immer auf die Betonung der Überlegenheit der Politik gegenüber der Literatur hinaus; vgl. ebd., S. 400. Ein ganz grundsätzliches Problem besteht schon in der Unklarheit der zugrunde gelegten Begriffe „Literatur“ und „Politik“, siehe ebd. S. 1. 22 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas bemüht, das Werk einzelner Autoren im Kontext einer bestimmten Theorie zu deuten.13 Dies schmälert keinesfalls den Wert der einzelnen Studien, und auch ich greife an der einen oder anderen Stelle auf die entsprechenden Arbeiten zurück. Doch letzten Endes bleiben sie eng an ihr jeweiliges wissenschaftliches Anliegen angelehnt und befassen sich je nach Kontext in vielen Fällen ausschließlich mit Randerscheinungen. Dürftiger scheint es im deutschen Sprachraum. Als einer der umtriebigsten Sinologen im Bereich der zeitgenössischen Literatur durfte bis zu seinem Tod im Jahre 1999 sicherlich der Bochumer Helmut Martin gelten. Martin bewies lange Zeit großes Interesse an der Literatur und bezog dabei nicht nur die Volksrepublik, sondern auch Taiwan mit ein. Auf Konferenzen und Workshops in Verbindung mit seinen Schriftenreihen bot er zudem einer Reihe von jüngeren Kollegen eine ideale Plattform zur Präsentation ihrer Arbeiten. Einen würdigen Nachfolger, der Martins Projekte weitergeführt hätte, gibt es bisher leider nicht. Vorhandene Übersichten zur chinesischen Literatur der Gegenwart, die in den zurückliegenden Jahren und Jahrzehnten auch in Deutschland erschienen sind, beschäftigen sich in der Regel stiefmütterlich mit dem Thema und tun im Grunde nur ihrer „Informationspflicht“ Genüge. Selbst in der bislang nach eigenen Angaben umfassendsten Arbeit zur chinesischen Literatur in westlicher Sprache – Kubins auf zehn Bände hin angelegte Geschichte der chinesischen Literatur – bieten die Untersuchungen über die literarischen Erscheinungen seit 1990 kaum mehr als einen Überblick. Ernüchternd stellt sich die Lage ebenfalls dar, wenn man in die Nachbardisziplinen blickt. Der von Liselotte Gebhardt 2012 veröffentlichte Band Yomitai! zur neuen Literatur aus Japan ist ein typisches Produkt der Arbeit in Seminaren.14 In dem Wunsch zur Dokumentation der literarischen Vielfalt im Japan der Gegenwart werden die Vertreter des Kanons der Gegenwart ebenso genannt wie die Debütanten des neuen Jahrtausends. Vom „Yellow Trash“ geht es zur Fantasy. Eine als „Sprachlaborantin“ bezeichnete Autorin findet ebenso eine Würdigung wie ihr „multiaktiver“ männlicher Kollege. Es herrscht also, um es kurz zu sagen, ein heilloses Durcheinander. Diese Unübersichtlichkeit zur Methode zu erklären, entbehrt nicht eines gewissen Reizes gerade für den, der die Gegenwartsliteratur im Nachbarland China kennt. Das dort seit Längerem bestehende Durcheinander von immer neuen Formen, Stilen und literarischen Medien ist mit dem in Japan durchaus vergleichbar. Die Frage, die sich einem gerade bei der Lektüre eines Bandes wie Yomitai! stellt, ist: Muss man das alles wissen? Was bringt es letzten Endes, wenn auf vier Seiten ein Zen-Autor vorgestellt wird oder in nur wenigen Zeilen unter der Rubrik „Trends und Themen von A bis Z“ die Grundzüge der „Feelgoodprosa“ genannt werden? Hier wird allein der Wunsch gestillt, die literarischen Erscheinungen eines bestimmten Zeitraums möglichst umfassend zu dokumentieren, ohne dass dies für den Laien mit einem Verständnis- und Erkenntnisgewinn verbunden wäre. Erklärungen werden so gut wie nicht gegeben, Verstehenshilfen sucht man vergeblich, sodass sich der Eindruck festsetzt, es mit einer vollkommen willkürlichen Auswahl von Autorennamen und Stilphänomenen zu tun zu haben – eine Gegenwart, die ohne Tiefe zu bleiben scheint. 13 Vgl. McGrath 2008. 14 Vgl. Gebhardt 2012. 23 3 Literatur und Gegenwart Die vorliegende Arbeit folgt einem anderen Ansatz. So wurde auf den Anspruch auf Vollständigkeit ganz bewusst verzichtet. Chinesische Darstellungen zur Literatur der betreffenden Zeit wurden selbstverständlich konsultiert, auch wenn gerade dort die Auskünfte über die Gegenwart oft unbefriedigend bleiben. Der in vielen Arbeiten der chinesischen Literaturwissenschaft verwendete Begriff für „Gegenwart“ 当代性 meint die zeitliche Beschränkung auf die Gegenwart zumeist unter Ausklammerung von „Geschichte“ und der in die Gegenwart hineinreichenden Vergangenheit.15 Er ist daher weniger umfassend als die im Verständnis von Gegenwart auch anklingende „Gegenwärtigkeit“ im Deutschen. Dem entspricht, dass bei vielen Arbeiten chinesischer Wissenschaftler das Konzept von zeitlichen „Abschnitten“, „Phasen“ 段 zugrunde gelegt wird. Damit wird Kontinuität innerhalb einer größeren Entwicklung unterstellt, man stellt „gesetzmäßige“ Zusammenhänge her, wie sie der marxistischen Geschichtsauffassung entsprechen, ohne dass auf Augenblickliches, Momenthaftes Rücksicht genommen wird. Diese strikte Form der Einteilung geht z. T. so weit, dass man die „Phasen“ in einen engen zeitlichen Rahmen presst. Die Zuschreibung von Eigenschaften kann dabei mitunter recht „unterhaltsam“ sein und von der vorgegebenen „offiziellen“ Linie abweichen, diesem Vorgehen dienlich ist jedenfalls, dass man einschneidende Ereignisse wie den 4. Juni 1989 bequem ausklammern kann.16 Darüber hinaus jedoch blieb die Lektüre weitgehend subjektiv. Für die Auswahl entscheidend waren regelmäßig Empfehlungen von chinesischen Rezensenten in einschlägigen Zeitschriften oder von Freunden und Bekannten, das persönliche Interesse an einem bestimmten Thema oder an einem mir durch andere Werke aus der Vergangenheit bekannten Verfasser. Man wird daher neben einigen „großen“ und aufgrund von Übersetzungen möglicherweise auch Lesern im Ausland bekannten chinesischen Autoren der Gegenwart (wie den beiden Nobelpreisträgern Gao Xingjian 高行健 und Mo Yan 莫言) auch solche Schriftsteller antreffen, deren Werke möglicherweise nur für den Moment eine Bedeutung haben und die man entweder ganz vergessen oder aber einst „wiederentdecken“ und in einem neuen Kontext interpretieren wird. Ich denke hier vor allem an die am Schluss des Buches besprochenen Vertreter der jüngeren Literatur. Da ihnen in anderen Fachbüchern oder Besprechungen bereits hinreichend Aufmerksamkeit geschenkt wurde, fehlen in dieser Studie einige wichtige literarische Ereignisse und Stimmen der vergangenen Jahre. So z. B. Jiang Rongs 姜戎 Roman Wolfstotem (狼图腾, 2004), der für viel Aufregung sorgte und in mehr als zwei Dutzend Sprachen übertragen wurde, und Yu Huas 余华 großartiger Roman Brüder (兄弟, 2005/2006).17 Stärker berücksichtigt wurden – zum eigenen Bedauern – ebenfalls nicht solch kreative und fleißige Schriftsteller wie Gei Fei 格非 oder Wang Anyi 王安忆, über deren Werke allerdings z. T. Auskunft in Kindlers Literaturlexikon oder 15 Vgl. Han Han 2011, S. 213. 16 Zhu Dake (2012, S. 1) geht von drei Phasen in der Entwicklung der Literatur Chinas zwischen 1978 und 2008 aus: Blüte (1978 – 1989: Avantgarde, obskure Lyrik etc.), Halbverfall (1989 – 1999: Rückzug der Literatur und Übergang zum Visuellen 影视), Vollverfall der Literatur (1999 – 2007: Digitalisierung und „Körperschreibe“, etwa bei Wei Hui). Vgl. ebd., 116 f. Das Jahr 1989 wird dabei komplett ausgespart. 17 Die deutsche Fassung von Jiangs Buch erschien unter dem Titel Der Zorn der Wölfe, Yus Buch kam unter dem Titel Brüder heraus. 24 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas in Fachbeiträgen zu Chinas Literatur gegeben wurde. Im Übrigen stimmt der kleine hier vorgelegte Kanon zu einem guten Teil mit der einen oder anderen Übersicht von anderen Kennern der chinesischen Gegenwartsliteratur überein.18 Ein überzeugendes Beispiel für dieses von mir vorstehend skizzierte „Verfahren“ zur Auswahl bietet etwa Richard Kämmerlings’ Das kurze Glück der Gegenwart.19 Kämmerlings schöpft aus einem reichhaltigen Bestand an Rezensionen, wenn er anhand der literarischen Entwicklung seit 1989 auch die wichtigen politischen und kulturellen Veränderungen während dieser Zeit deutlich macht. Die Literatur wird nicht auf die Funktion reduziert, Phänomene in Kultur, Politik, Wirtschaft und Gesellschaft widerzuspiegeln und damit in einer einseitigen Abhängigkeit von ihrem Stoff – der „Gegenwart“ – zu existieren. Sie lebt und entwickelt sich vielmehr mit der Zeit. Literatur macht Zeit verständlich, sie eröffnet neue emotionale und intellektuelle Zugänge. Offensichtlich ganz bewusst bedient sich Kämmerlings der von der Zeit nach 1989 vorgegebenen großen Themen wie Krieg, Migration, soziale Frage oder Wiedervereinigung. Entstanden ist daraus ein Buch, das die sensible Beziehung zwischen der Literatur und den Bedingungen der Zeit, in der sie existiert, verdeutlicht. Wenn man bei Kämmerlings etwas vermisst, dann vielleicht am ehesten Hinweise auf eine „stille“, überzeitliche Literatur, die sich jenseits des lärmenden Alltagsgeschäfts entwickelt. 3.1 Literarische Öffentlichkeit und Diskursräume Wie verfährt man nun idealerweise im Falle Chinas? Dass der Literaturnobelpreis im Herbst 2012 dem chinesischen Schriftsteller Mo Yan zugesprochen wurde, bot in der Folge der ersten Begeisterung selbst chinesischen Literaturwissenschaftlern Anlass zu der Vermutung einer zwangsläufigen Entwicklung: In der Folge des rasanten Wirtschaftswachstums in den zurückliegenden drei Jahrzehnten hat nunmehr endlich auch die Kultur weltweit Achtung und Anerkennung gefunden. Der weit weniger auftrumpfende Mo Yan selbst pflegte dagegen ein angenehmes Understatement, selbstherrliches Gehabe schien ihm eher fremd zu sein. Dass es keinen zwingenden Zusammenhang zwischen dem wirtschaftlichen und dem literarisch-kulturellen Erfolg gibt und dass literarische Qualität immer eine Frage von wenigen herausragenden Talenten bleibt und nicht mit einer allgemeinen Niveauanhebung zu rechnen ist, wie man sie etwa in der Ökonomie bei der Einkommensentwicklung kennt, sollte klar sein. Der einmalige Erfolg des nicht unumstrittenen Literaturnobelpreises für Mo Yan kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass es um die Qualität der chinesischen Literatur unserer Zeit generell nicht gut bestellt ist. Auch chinesische Kritiker räumen das unumwunden ein: In einem Diskurs der stets auf idealisierte Entwürfe zur Formung der Gesellschaft zielt, sei es für die Schriftsteller der Gegenwart unmöglich geworden, „in den innersten Bereich der gesellschaftlichen Realität vorzustoßen und bis zum wahrsten Inneren [最真实的内心] des Menschen zu kommen“.20 Erdrückt von der Last und Größe 18 Vgl. Lovell 2012. 19 Vgl. Kämmerlings 2011. 20 Yan Lianke 2010b, S. 208 f. 25 3 Literatur und Gegenwart der Zeit, in der sie leben, beflügele sie keine Fantasie mehr. Ernsthafte Anstrengungen würden sehr wohl unternommen, Einsatz würde geleistet, aber der Erfolg bleibe aus. Verglichen mit dem Reichtum und der Komplexität des Lebens in unserer Zeit, sei die literarische Ausbeute mager. Eine große Kluft tue sich auf zwischen dem Gewicht der Zeit und ihrer literarischen Darstellung. Kurzum: Die chinesische Literatur unserer Tage drohe an der Gegenwart zu scheitern. Es bestätigt sich der Verdacht, dass man in außergewöhnlichen und „blühenden“ Zeiten nicht unbedingt auch außergewöhnliche und „blühende“ Literatur erwarten darf. Zweifel am Gegenwärtigen sind berechtigt und jederzeit möglich. Das Gegenwärtige mag stark erscheinen durch seine Gegebenheit im jeweiligen Augenblick, es ist schwach, da Unsicherheit besteht bezüglich der Dauer seiner Qualität. Was von dem, das das Gegenwärtige in seiner Vielfalt zu bieten hat, wird den Augenblick überdauern?21 Was bleibt, ist lediglich die Hoffnung, dass sich irgendwann einmal ein Schriftsteller finden mag, der der Gegenwart gewachsen ist.22 Der an sich verständliche Ruf nach einer literarischen Erklärung der komplexen Welt in einem Werk ist immer wieder zu hören und drückt für sich die Sehnsüchte und Hoffnungen gegenüber der Literatur aus. Doch ist das gerechtfertigt? Und wie lange soll man warten? Freilich mag es das eine oder andere Romanwerk geben, das der Forderung nach der Spiegelung eines Zeitgefühls oder grundlegender Zeitumstände gerecht wird. In Deutschland kommt einem Musils Mann ohne Eigenschaften in den Sinn, wenn es um die k. u. k. Monarchie geht, Thomas Manns Buddenbrooks käme sicher infrage als Material zum Verständnis des aufstrebenden Bürgertums. Weniger bekannte Werke aus der Zeit behandeln ähnliche Themen, jedoch auch einige von den „Großen“ im Dunkeln gelassene Nischen, wie sie Hermann Broch in seiner Trilogie Die Schlafwandler ausgeleuchtet hat. Es ist also eine andere Herangehensweise angezeigt, gerade was China betrifft. China, das sich in einer der vielleicht umfassendsten Transformationen befindet, die ein Land innerhalb eines Jahrhunderts überhaupt jemals durchgemacht hat, lässt sich unmöglich in einem Buch erklären. Man führe sich nur die wichtigsten Dichotomien vor Augen: alt gegen neu, außen gegen innen, die Abwägung von Traditionellem gegen- über dem Modernen und Eigenem gegenüber Fremdem; die wachsenden Widersprüche zwischen Stadt und Land; der Umgang mit der eigenen Geschichte und – abhängig von der innenpolitischen Machtverteilung – immer wieder neue Bewertungen von Ereignissen der zurückliegenden Jahrzehnte. Dazu kommt noch, dass sich die chinesische Literatur (die, wenn auch nicht alle, so doch viele der Fragen und Probleme der Entwicklung in der Gegenwart berücksichtigen soll) eben nicht in einem wichtigen Grundsätzen der Freiheit und Offenheit verpflichteten System entwickelt, sondern vielmehr in einem Umfeld, in dem die „Kultur“ generell immer noch in einer engen Begrenzung durch Zensur und Kontrolle zu leben hat. Auf das Funktionieren der Zensur gehe ich in einem eigenen Abschnitt ein, daher zunächst einige Anmerkungen zur Frage der Diskursräume, die auch in neueren chinesischen Untersuchungen vermehrt Berücksichtigung findet. Die chinesische Literaturwissenschaft, die sich mit der Gegenwartsliteratur auseinandersetzt, lässt seit geraumer Zeit nichts unversucht, ihre und die Standfestigkeit „des Systems“ gegenüber Ansprüchen vonseiten der zeitgenös- 21 Vgl. ausführlicher Zhu Dake 2012b. 22 Vgl. dazu den Artikel von Zhang Taofu 2012. 26 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sischen westlichen Theorien unter Beweis zu stellen. Das eigene Diskursverhalten der chinesischen Wissenschaftler ist hierbei zum Teil weit interessanter als das von ihnen hervorgebrachte Ergebnis. Als ein Beispiel sei hier die im Rahmen der Beschäftigung mit der öffentlichen Sphäre der Literatur 文学公共领域 geführte Auseinandersetzung mit Habermas und seiner maßgeblichen, 1962 erschienenen Arbeit Strukturwandel der Öffentlichkeit genannt.23 In Grundzügen wird zunächst Habermas’ Versuch skizziert, den Prozess der Entstehung der modernen Massengesellschaft unter Beteiligung der Massenmedien, der Politik sowie der Bürokratie und der Wirtschaft zu erläutern. In der Zusammenfassung werden sodann einige der normativen Vorstellungen von Habermas für die von ihm beschriebene Öffentlichkeit und den Diskurs angeführt, so z. B. „Rationalität“, „Gleichberechtigung“ und „geistige Unabhängigkeit“, verbunden mit dem Hinweis auf die sich laut Habermas entwickelnde Vielfalt, die Tendenz zur Konsensbildung usw. Bereits hieran ist auffällig, dass keinerlei kritische Beschäftigung mit Habermas erfolgt, vielmehr werden seine Feststellungen als gegeben angenommen, vermutlich, um gar nicht erst Zweifel an der Anwendbarkeit seiner Thesen auf China aufkommen zu lassen. In einem unverhältnismäßig langen Abschnitt folgt sodann die Darlegung, dass vor allem in der Vergangenheit und insbesondere aufgrund der „linken“ Fehler zur Zeit der Kulturrevolution samt der damit verbundenen staatlich-ideologischen Steuerung eine Öffentlichkeit nicht existiert habe mit der Folge, dass der „Tod einer literarischen Öffentlichkeit“ für die betreffende Zeit festgestellt werden müsse.24 Sodann wird die Frage gestellt, ob es im China der Gegenwart eine literarische Öffentlichkeit nach den normativen Begriffen von Habermas gebe. Wieder wird vor allem die „extreme linke Politik“ aus der Zeit der Kulturrevolution angeführt, die zu literarischer Verflachung und Verlust von Vielfalt geführt habe. Außerdem gehen Tao und He noch auf die Zeit davor in den 1950ern ein, um schließlich zu dem Fazit zu gelangen, dass es in den ersten dreißig Jahren nach der Gründung der VR China in China keine „literarische Öffentlichkeit“ im Sinne von Habermas gegeben habe.25 Mit Beginn der „Neuen Ära“ 新时期 nach der Kulturrevolution sei dann – als die Politik sich stärker aus dem privaten Leben zurückgezogen habe – aufgrund „privater Erfahrung“ 私人经验 ein sogenanntes „privatisiertes literarisches Schreiben“ 私人化写作 entstanden. Dort habe man Erfahrungen und Gefühle verarbeitet – angeführt werden die hermetische Dichtung und die „Wundenliteratur“. Politische Bedeutung komme diesem Schreiben insofern zu, als es darin um geistige Befreiung gegangen sei.26 Mit der Berufung auf die Bedeutung und Rolle der „maßgeblichen literarischen Theorie“, die sich am „chinesischen Marxismus“ und den „Gedanken Mao Zedongs“ orientiere, und Hinweisen auf die besondere Diskursumgebung in China verwischen letztlich die Grenzen zwischen Politik, Öffentlichkeit und Literatur. Es wird sodann die Anstrengung unternommen, für die Zeit der Kulturrevolution einen anderen Politikbegriff anzunehmen – eben eine Vielfalt verhindernde „extreme linke“ Politik. Hiervon abgegrenzt wird die Politik nach dem Beginn von Reform und Öffnung ab 1978, in der „demokratische Politik“ 23 Ich folge hier den Ausführungen aus dem einführenden Kapitel in: Tao/He 2011, S. 1 – 18. 24 Vgl. ebd., S. 6. 25 Vgl. ebd., S. 8 f. 26 Vgl. ebd., S. 12. 27 3 Literatur und Gegenwart 民主政治 propagiert worden sei. Nicht „Politik“ schlechthin führe zum Verlust des Selbstbestimmungscharakters von Literatur (und freiem Diskurs), sondern vor allem „extreme linke“ Politik.27 Für die Gegenwart gelte somit: Eine gegenwartsliterarische Öffentlichkeit im Sinne der Moderne ist in China nach dem Beginn von Reform und Öffnung entstanden. In dieser Zeit ist die Marktwirtschaft zur zentralen treibenden Kraft geworden, die Staatsmacht hat sich in begrenztem Maße aus den gesellschaftlichen Bereichen zurückgezogen. Insbesondere gilt das für den Sektor der Wirtschaft, doch auch für einen Teil der Sektoren von Kunst und Literatur. Es ist somit zur Entstehung von einem von der Staatsmacht verhältnismäßig unabhängigen Raum der Wirtschaft gekommen (z. B. Familienwirtschaft und weitere privatwirtschaftliche Bereiche) und zu einem von der Staatsmacht verhältnismäßig unabhängigen geistig-kulturellen Bewegungsraum [思想文化活动空间] (etwa Bewegung der Neoaufklärung).28 Auf Habermas und die Begriffe wird nicht weiter eingegangen, der „Klassiker“ Habermas wird nur am Beispiel der „schlechten“ linken Vergangenheit erörtert, nicht am Beispiel der Gegenwart nach 1978. Es kommt somit zu einer Vermischung der Begriffe und einer Relativierung der Verhältnisse. Dass angesichts der weiterhin massiven Eingriffe der Zensur zumindest nicht im Sinne von Habermas eine „literarische Öffentlichkeit“ anzunehmen ist, wird konkret im nächsten Kapitel dieser Arbeit dargelegt werden. Unabhängigere Wissenschaftler aus China als die Autoren der vorstehend angeführten Studie haben dies durchaus erkannt und kommen daher zu einer weit glaubwürdigeren und differenzierteren Einteilung, wenn sie von öffentlichen Räumen in China sprechen.29 Diskurse setzen eine aktive Teilnahme voraus. Wie immer man „aktiv“ und „passiv“ auch definieren mag, ich will an dieser Stelle kurz eine im chinesischen Zusammenhang immerhin recht gewichtige Stimme anführen, die einen anderen Modus vorschlägt. Der Literaturnobelpreisträger Gao Xingjian plädierte unter Berücksichtigung der Verhältnisse in seiner Heimat für das Konzept einer „kalten Literatur 冷的文学“ – einer Literatur also, die auf Distanz und Leidenschaftslosigkeit seitens des Verfassers 27 Vgl. ebd., S. 18. 28 Ebd., S. 19. 29 Vgl. dazu Zhu Dakes Aufsatz „Die Clownrolle der Literatur im Raum der Meinungsäu- ßerung“ 意见空间的文学丑角, in: Zhu Dake 2012b, S. 113 – 120. Zhu thematisiert dort die Frage der „öffentlichen Räume“ 公共空间 und kommt zu der folgenden Einteilung. Als ersten und wichtigsten Raum führt Zhu Regeln und Vorschriften (zum Verhältnis zwischen Führung und Volk) an. Diesem Raum folgt ein zweiter von Prestige/Ansehen, der sog. 主导空间. Erst an dritter Stelle führt Zhu Dialogräume 对话空间 an. Hier folgt der Hinweis auf Habermas und das Vorhandensein ebendieses Raums als Kriterium für Moderne. Zhu kommt zu dem Ergebnis, dass man in China noch weit von Habermas’ Auffassungen entfernt sei, vielmehr befinde sich China in einer Mischphase der Räume aus Regeln und Prestige. Vgl. ebd., S. 113. 28 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas setzt und von dem Schriftsteller fordert, die Einsamkeit auszuhalten.30 Gaos Aufforderung lässt sich im weiteren Sinne als der Verzicht auf die Diskursteilnahme verstehen. Eine der zentralen Thesen Gaos lautet daher, dass ein Schriftsteller kein Krieger zu sein habe und die Kritik und die Veränderung der Gesellschaft nicht zum Prinzip der Literatur zu machen seien. Politische Auffassungen, über die ein Autor selbstverständlich verfügen könne, dürften allerdings nicht in die Literatur eingeschrieben werden.31 Obsolet ist der Diskursbegriff damit allerdings nicht, es sind nur andere Faktoren zu berücksichtigen, wie ich im Folgenden aufzeigen möchte. Wenn Diskurse für die Gegenwart eine Aussagekraft besitzen, dann ist das zugrunde gelegte Diskursmaterial von Bedeutung. Im Falle der hier vorgelegten Arbeit ist bei der Auswahl ganz bewusst Wert gelegt worden auf eine Vielfalt an Stimmen und auf eine Aussagefähigkeit über die betreffende Zeit. Dieses Buch soll daher absichtlich eine Zeitdiagnose geben und den Blick auf meist unbekannte Zusammenhänge eröffnen. Ausgewählt wurde das, was eine neue und bislang unbekannte Perspektive auf China ermöglicht; wenn sich überlieferte stereotype Ansichten plötzlich auflösen und die Vergangenheit wie die Gegenwart auf einmal in einem neuen Licht erscheinen. Die „Gegenwart“ kann sich dabei in vielen Formen ausdrücken: Gegenwartsliteratur muss sich nicht zwangsläufig nur mit Stoffen beschäftigen, die Themen aus der Gegenwart aufgreifen („Themenromane“). Erinnerung an Vergangenes, ausgedrückt in einem historischen Stoff, ist immer ein wichtiger Antrieb zum Schreiben gewesen. Gegenwart kommt dann in einem neuen Ansatz, einem neuen Blickwinkel zum Ausdruck. Das Historische sollte dabei kein reiner Selbstzweck sein, nicht nur Kulisse, vielmehr sollte es eine „Vorgeschichte des Heute“ darstellen.32 Die relevante Gegenwartsliteratur beschäftigt sich aber idealerweise nicht nur mit der neuen Sicht auf Vergangenes oder das ohnehin Aktuelle, sie eröffnet vielmehr Perspektiven, die – ausgehend von einer Situation radikaler Gegenwärtigkeit zu Beginn des Schreibens – Ausblicke auf Zukünftiges zulassen, ohne schlichtweg „exemplarisch zu sein“.33 Gute Bücher unterhalten den Leser nicht nur, sie verändern ihn und seine Wahrnehmung auch. 30 Vgl. den Essay von Gao „Die Position des Autors“ 作家的位置, in: Gao Xingjian 2008, S. 29 – 43, hier S. 36. 31 Vgl. den vorstehend genannten Essay in: Gao Xingjian 2008, S.  34. Gao hat in seinen Schriften zur Literatur stets das Verhältnis zwischen Autor/Literatur und Politik thematisiert. Seine Kernaussage lautet, dass Literatur „nur die Stimme des einzelnen Individuums sein kann“ 文学也只能是个人的声音: „Sobald die Literatur die Ode der Nation [国家的颁歌] singt, sobald sie die Fahne der Ethnie schwingt, sobald sie die Zunge der regierenden Partei wird oder zum Sprecher einer Klasse oder einer Gruppe, dann mag sie noch so sehr propagandistische Mittel einsetzen, ihre Stimme mag noch so laut sein und überall erklingen – doch solch eine Literatur verliert ihren urtümlichen Charakter. Sie ist keine Literatur mehr, sondern sie verwandelt sich in ein Medium der Macht und der Interessen.“ Vgl. Gaos Essay „Rechtfertigung der Literatur“ 文学的理由, in: Gao Xingjian 2008, S. 3 – 15, zum vorstehenden Zitat siehe ebd., S. 4. In den vergangenen hundert Jahren hat die chinesische Literatur Gao zufolge vor allem unter der Unfreiheit zu leiden gehabt. Flucht, Schweigen und Selbstgespräche seien die Formen gewesen, mit denen die Schriftsteller auf die Unterdrückung geantwortet hätten. Vgl. ebd., S. 4 f. 32 Vgl. zu der Formulierung Kämmerlings 2011, S. 15. 33 Vgl. die Ausführungen von Peltzer (2011) im Interview. 29 3 Literatur und Gegenwart 3.2 Zur Rolle des Romans Die ihrer Zeit zugewandte Gegenwartsliteratur ist mehr als nur ein Zeugnis, sie erfüllt ihren Auftrag insbesondere dann, wenn es ihr gelingt, „Themen und Stoffe, Obsessionen und Ängste, Phantasien und Hoffnungen ihrer Epoche in Erzählungen“ auszuprägen, wenn sie also „Formen und Sprechweisen findet und erfindet, die dem Bewusstsein ihrer Gegenwart gewachsen sind“.34 Um diese Obsessionen, Ängste und Fantasien, die Chinas aktuelle Gegenwart prägen, anschaulich zu vermitteln, fiel die Wahl auf Romane. Denn der Roman stellt „heute mehr noch als früher eine Kategorie der Intensität“ dar, „die sich aus der Tiefe und Nachhaltigkeit ihres ästhetischen Einwirkens bestimmt“. Der Roman hinterlässt in der Regel tiefere Spuren als kurze Erzählungen und Novellen. Angesichts einer höheren Komplexität des Dargestellten zieht er den Leser über längere Zeit in seinen Bann und ermöglicht eine vielfach gesteigerte Form des „Parallellebens“.35 Es gibt freilich neben diesen eher „klassischen“ Formen des Lobs für den Roman noch weitere Argumente aus der neueren Zeit, die interessanterweise zum Teil von Literaten selber stammen und die kognitive Bedeutung des literarischen Erzählens und besonders des Romans betonen. Ich will hier kurz einige der neuesten Arbeiten vorstellen: Petra Morsbach zufolge beruht „Erkenntnis“ immer auf innerer Bewegung. Für das „Erkenntnissystem Literatur“ entscheidend ist ein emotional begründetes, individuelles Erleben: „Gute Literatur sollte zünden, emotional stimulieren, damit die in ihr enthaltene Erkenntnis auf die Leser überspringt. Aber die Leser müssen bereit sein, sich stimulieren zu lassen.“36 Im von Morsbach umrissenen Erkenntnissystem ist die Sprache ein Erkenntnisinstrument und das individuelle Erzählen folglich ein Erkenntnisvorgang, von dem der Leser und der Schreibende profitieren.37 Morsbach führt das am Beispiel ausgewählter Werke von Andersch, Reich-Ranicki und Grass weiter aus. Auch Ernst-Wilhelm Händler stellt in seinem 2014 erschienenen Buch Versuch über den Roman als Erkenntnisinstrument zunächst die Sprache in den Mittelpunkt seiner Überlegungen. Zwar können Romane für den Leser ein Werkzeug sein (Unterhaltung, Vermittlung einer moralischen Idee), doch zumindest die Romane der Weltliteratur sind nach Händler nie nur auf den Werkzeugcharakter beschränkt, mit dem Autor und Leser etwas Bestimmtes erreichen wollen: „Grundsätzlich ist ein Roman ein sprachliches Artefakt, das nicht mit einem spezifischen Ergebnis verbunden werden kann.“38 Die Bedeutung eines Romans ist das Ergebnis möglicher Deutungen und ein Ereignis in der Zeit, abhängig von der Summe der Bedeutungen, die seine Leser ihm zuschreiben. Insbesondere die Erkundung von Möglichkeitsräumen ist ein wichtiges Charakteristikum des Romans.39 Beim Vergleich der Kunst und Literatur mit der Wissenschaft als der anderen zentralen kognitiven Tätigkeit erfüllt der Roman vor allem 34 Kämmerlings 2011, S. 18. 35 Zitate ebd., S. 22. 36 Morsbach 2006, S. 29. 37 Vgl. ebd., S. 31. 38 Händler 2014, S. 38. 39 Vgl. ebd., S. 53. 30 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas den Zweck, Handlungsmöglichkeiten aufzuzeigen.40 Die „Methodenvielfalt der Beobachtung“41 im Roman ist demnach weit größer als diejenige in den Natur-und Geisteswissenschaften. Selbst um den Preis einer Unschärfe ist der Roman ein zentrales Medium zur Selbstauskunft der Gesellschaft.42 An wichtigen Schnittstellen einsetzbar, generiert der Roman Räume für Erinnerung, ohne die keine Prozesse der Selbstbeobachtung und des Selbst-Wiedererkennens möglich sind. Als „bewährte Ortungsmethode“ ist nur der Roman in der Lage, sich in die Innenwelt des Einzelnen zu versetzen und dabei „weit komplexere Situationen auszubreiten, als es die visuellen Genres vermögen.“43 Seine Stärken kann der Roman Händler zufolge gerade dort ausspielen, wo es um den Bezug zu Innenwelten und die Behandlung komplexer Sachverhalte geht. Die Abrundung von Händlers Thesen durch aktuelle neurowissenschaftliche Untersuchungen böte sicher eine lohnende Beschäftigung. Ob die vorstehenden Ausführungen immer auch auf den chinesischen Gegenwartsroman anzuwenden sind, wird zu prüfen sein. Auf jeden Fall ist es aufschlussreich, dass Händlers Untersuchungen, die sich auf den Roman in allgemeiner Form beziehen und kulturelle, soziale etc. Fragen weitgehend ausklammern, in ähnlicher Weise gerade dort ebenfalls angestellt wurden, wo sich aus den aktuellen sozialen und kulturellen Gegebenheiten eine innergesellschaftliche Notwendigkeit der Suche nach neuen Artikulationsformen ergab. In einem Interview im März 2015 wurde der türkische Literaturnobelpreisträger Orhan Pamuk u. a. auf seine These angesprochen, „dass die Bedeutung der Literatur in Europa schwinden und die literarische Innovation in Zukunft aus Ländern wie Indien und China kommen werde“, da sich dort eine schnell wachsende Mittelklasse herausbilde, die Bücher lese. Die Literaturschaffenden der betreffenden Länder schrieben für eine Generation mit gewandeltem Bewusstsein, die sich mehr Freiheiten wünsche und stark durch politische Ideen und Hoffnungen motiviert sei.44 Pamuk mag hier ein wenig zu stark den Charakter des Romans als Instrument hervorheben und zu idealistisch wirken, indem er von dem durch die schiere Menge an Talenten zur Verfügung gestellten Potenzial und dem sozialen Hintergrund der Menschen als motivierender Kraft ausgeht, den Systemen aber keine Funktion beimisst. Dennoch sind Pamuks Ausführungen gerade deshalb interessant, weil er dem Roman angesichts der zunehmenden Komplexität der Gesellschaft eine starke gestalterische Rolle zumisst. Chinesische Literaturwissenschaftler, vor einiger Zeit befragt nach der „Kraft des Romans“, äußerten sich dagegen weit verhaltener.45 40 Zu dem Vergleich s. ebd., S. 75. 41 Ebd., S. 84. 42 Vgl. ebd., S. 166. 43 Vgl. ebd., S. 265. 44 Vgl. Pamuk 2015. 45 Vgl. dazu den Artikel Chen Sihes (2014), in dem die Ergebnisse einer Gesprächsrunde mit chinesischen Literaturwissenschaftlern (u. a. Chen Sihe von der Fudan) aus dem Juni 2014 in Shanghai vorgestellt werden, bei der es um das Thema „Die Kraft des Romans: Ein Bericht aus der Gegenwart“ 小说的力量:从当代谈起 ging. Chen Sihe wird zitiert mit der Ansicht, der Gegenwartsroman habe in den 1980ern vor allem deshalb noch Kraft besessen, weil er damals die Probleme der Gesellschaft spiegelte. Im Verlaufe der 1990er-Jahre habe der Respekt gegenüber der Literatur abgenommen, auch der Roman sei dabei einer 31 3 Literatur und Gegenwart 3.2.1 Ein Wort zur Theorie Die einschlägigen Arbeiten der Erzähltheorie bestätigen die weitgehend aus der schriftstellerischen Praxis heraus formulierten Feststellungen zu den kognitiven Leistungen des Romans.46 Auch Koschorke grenzt das literarische Erzählen von dem logischen Denken der Wissenschaft ab. Erzählen verfüge demnach „nicht über einen in gleichem Maß streng geregelten Verallgemeinerungsmechanismus wie logisches Erklären“, es führe nicht im Stil wissenschaftlicher Beweisführung Einzelnes auf Allgemeines zurück, vielmehr sei es mit dem Verfahren der Abduktion in Verbindung zu bringen, „das heißt mit dem hypothetischen Rückschluss von einer überraschenden Einzeltatsache auf eine ihr möglicherweise zugrundeliegende Regel“. Die Erzählung sei daher „nicht wie das Gesetz auf das sich identisch Wiederholende von Vorgängen gerichtet; ihre Grundform ist die Einmaligkeit“.47 Da es sich um eine proteische Kunst handele, gälten in der Erzählkunst keine strikten „Repräsentationsregeln“, vielmehr könne „vieles für vieles“ einstehen. Das Erzählen sei demnach immer ein provisorisches Zeichenhandeln, Stabilität erlange es „durch Iteration, schematische Verfestigung und Konventionalisierung, verbunden mit der Kopplung von Bedeutung und Affekt“.48 Gerade weil Erzählungen Wirklichkeit erschaffen, werden sie, was ihren Wahrheitsgehalt angeht, als eine besonders unzuverlässige Aktivität mit Nähe zur Lüge angesehen.49 Damit der narratologische Ansatz seine volle Reichweite entfalten kann, ist er nun durch einen kultursemiotischen Theorierahmen zu ergänzen. Zu entwickeln ist, wie Koschorke betont, eine Begrifflichkeit, „die es erlaubt, Kulturen als polyzentrische, vielstimmige, zeitoffene, unfertige, von Narrativen mit unterschiedlichen Laufzeiten und Geltungsreichweiten durchwobene Formationen von sozialer Energie zu analysieren“.50 An dieser Stelle kommt nun die in den letzten Jahren wiederentdeckte Kultursemiotik Juri Lotmans ins Spiel, eine „Theorie des Marginalen“ mit „subversivem Potential“, wie Koschorke richtig feststellt.51 Zentraler Begriff in Lotmans theoretischen Arbeiten, der literatur-, kultur- und sozialtheoretische Ansätze miteinander verbindet ist die „Semiosphäre“, d. h. die Sprach- und Zeichenwelt einer Kultur.52 Der Vorteil des Raumgedankens besteht darin, dass eine Art Kulturtopografie neuen Typs entsteht. Auf ihrer Grundlage lassen sich „Zonen von geringerer und größerer Sinndichte unterscheiden“, es besteht die Möglichkeit, der Frage nachzugehen, „in welcher Weise Zentren einer (tendenziell mit hegemonialem Anspruch versehenen) Hoch semantik einerseits, Marginalisierung unterworfen worden. Chen fasst das nicht unbedingt als einen Nachteil auf. Er geht davon aus, dass der Roman künftig einen Prozess der Elitisierung durchlaufe und Raum für neue Utopien schaffe. 46 Vgl. Koschorke 2012, S. 37 f. Koschorke spricht dort vom Erzählen als einem unspezifischen Medium, dessen kulturelle Leistung weniger im Trennen als im Verbinden liege. 47 Ebd., S. 65 f. 48 Ebd., S. 109. 49 Vgl. ebd., S. 331 f. 50 Ebd., S. 109. 51 Vgl. ebd., S. 130. 52 Koschorke weist auf die Problematik des Begriffs Semiosphäre hin und schlägt stattdessen die Bezeichnung „kulturelle Felder“ vor. Vgl. ebd., S. 119. 32 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Räume der Dislozierung oder sogar Destabilisierung von Sinn andererseits miteinander interferieren“. „Kommunikation“ trägt immer auch ein Moment der „Brechung“, der Übersetzung und Transformation in sich, macht „Polyglossie“ als wesentliches, funktionales Charakteristikum von Kulturräumen beschreibbar.53 Lotman ist daher für Koschorke ein „Theoretiker der Unordnung“,54 Unbestimmtheit ist die Grundvoraussetzung für kulturelle Kommunikation. Das Verschwiegene, Nicht-Gesagte, Offengelassene hat demnach eine wichtige Rolle in der künstlerischen Struktur des Kunstwerks. Anders ausgedrückt: Der durch Vagheit gegebene Überschuss von Möglichkeiten beim kommunikativen Akt gewährt „kulturelle Elastizität und damit sozialen Fortbestand“.55 In den Bezugsrahmen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gesetzt, bedeutet das, dass die Zukunft als ein Raum möglicher Zustände erscheint, die Gegenwart ist dagegen „das Aufblitzen eines noch nicht entwickelten semantischen Raums“ und birgt alle Möglichkeiten für zukünftige Entwicklungswege.56 Der Beginn einer anderen Phase ist eben das, was Lotman mit „Explosion“ bezeichnet hat. Diese Explosion kommt Lotman zufolge zustande, wenn „einander fremde Sprachen“ miteinander kollidieren. Auf diese Weise entsteht ein „Explosionsraum“ als „ein Bündel unvorhersagbarer Möglichkeiten“.57 Die semiotische Schicht wird durch die Explosion brüchiger, sie gewinnt an Komplexität, wobei sie mit dem außerhalb gelegenen Raum in ein spielerisches Verhältnis tritt, indem sie ihn einbezieht oder Elemente, die ihre semiotische Kraft verloren haben, dort ablegt.58 Auf die Literatur bezogen, bedeutet das, dass die nach einer Explosion entstandenen Werke „ein einzelner, individueller und unwiederholbarer Weg“ sind.59 Kein literarisches Werk eines Schriftstellers ist daher mit dem eines anderen synonym, obgleich die Werke stets „in gewisse verallgemeinernde Kategorien eingebunden“ bleiben.60 Ein Grundsatz dieser kultursemiotischen Überlegungen heißt demnach, dass, weil der Raum des kulturellen Wissens „gebrochen“ (anisotrop) ist, auch die Welt, welche in diesem Raum dargestellt wird, epistemologisch inkonsistent wird.61 Kommunikation innerhalb dieses Raums findet also unter ganz besonderen Bedingungen statt und nimmt eine außergewöhnliche Form an: „[…] situatives Meideverhalten verstetigt sich schließlich zu habitualisiertem Stillschweigen, bis hin zur Aufrichtung versteckter oder offen kommunizierter Tabus. […] Wo immer Kommunikation stattfindet, ist sie von einem dunklen Saum der Nichtkommunikation, des stillschweigenden Auf-sich-beru- 53 Vgl. ebd., S. 122. 54 Ebd., S. 123. 55 Ebd., S. 125. 56 Vgl. Lotman 2010, S. 23. 57 Ebd., S. 171 f. „Sprache“ ist hier bei Lotman wiederum im Sinne eines Codes, eines Musters zu verstehen, dem kulturelle ebenso wie sprachliche Abläufe folgen. 58 Vgl. zu dieser Umschreibung Frank/Ruhe/Schmitz 2010, S. 233. 59 Ohne Bezug auf Lotman zu nehmen, finden sich aufschlussreiche Ausführungen zum Phänomen der literarischen Explosion im Werk der weiter unten besprochenen Autoren Can Xue 残雪 und Yan Lianke. 60 Vgl. Lotman 2010, S. 172. 61 Vgl. Koschorke 2012, S. 137. 33 3 Literatur und Gegenwart hen-Lassens umschlossen.“62 Die Erzählung als eine besondere Form der Kommunikation spielt eine stärkere Rolle, sie ist eine höhergradige Organisation, bei der Sichtbares in Erzähltes umgewandelt wird und so der Text hervorgebracht wird: „So wird die Struktur eines visuellen Erzählens begründet, das das Gefühl der Realität, das allem Sichtbaren innewohnt, und alle grammatischen Möglichkeiten der Irrealität verbindet. Ebendas bildet das potentielle Material des literarischen Werks. […] Die Kunst ist der am höchsten entwickelte Raum der bedingten Realität.“63 Erzählung bedarf keiner enzyklopädischen Stimmigkeit, sie muss die Bedingungen strenger Widerspruchsfreiheit nicht einhalten, kann insofern unbesorgter und geschmeidiger sein.64 Erzählungen mit besonderer Dichte entstehen „an den inneren und äußeren Peripherien einer Semiosphäre“ bzw. dort, „wo systemische Codierungen nicht oder nur unzureichend greifen“.65 Das Erfolgskriterium der Erzählung ist dabei nicht Objektivität, sondern Glaubhaftigkeit. Hierzu ist ein symbolischer Weltzugang ausreichend, denn auch die Sprache wird daran gehindert, „die Welt, wie sie wirklich ist, zu repräsentieren“.66 Der Funktionswert der ontologischen Unzuverlässigkeit des Erzählens liegt laut Koschorke im kollektiven Aushandeln von Bedeutungen innerhalb eines geschaffenen Raums.67 Durch die sprunghafte Steigerung von Freiheit wird eine neue Ebene der Wirklichkeit geschaffen, wobei auch jenen Sphären eine Freiheit verliehen wird, „die in der Realität nicht darüber verfügen. Das Alternativlose erhält eine Alternative“. Gerade diese Gedanken sind es, die Lotman für die Auseinandersetzung mit der chinesischen Gegenwartsliteratur so wichtig machen.68 Lotman schärft den Blick für die Eigenschaften und Möglichkeiten von Literatur und Kunst unter ganz spezifischen Bedingungen. Kunst macht nicht nur das Verbotene, sondern auch das Unmögliche möglich. In Bezug auf die Realität tritt die Kunst daher „als Bereich der Freiheit“69 auf. 62 Ebd., S. 150. 63 Lotman 2010, S. 51. 64 Vgl. Koschorke 2012, S. 189 f. 65 Ebd., S. 316. 66 Ebd., S. 333 ff. 67 Vgl. ebd. S. 349 f. 68 Lotman ist von Kritikern vorgeworfen worden, sein kultursemiotischer Entwurf besitze eine totalitäre Prägung. Im Konzept der Explosion schimmere ein Menschenbild durch, „das auf die kreative und zugleich martialische Aktionsmacht menschlicher Individualität fokussiert“ bleibe. Zit. nach Frank/Ruhe/Schmitz 2010, S. 259. Die Verfasser nehmen den Explosionsbegriff zu wörtlich und übersehen die Veränderung im Kleinen. 69 Lotman 2010, S. 190. 34 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 3.3 Auswahl aus der Vielfalt der Gegenwart Das vorliegende Buch stellt Romane von chinesischen Autoren aus den vergangenen zweieinhalb Jahrzehnten vor, angereichert mit Angaben zu den Menschen und der Gesellschaft, von denen in den Büchern die Rede ist. Der getroffenen Auswahl lag das Ziel zugrunde, eine Vielfalt zu erreichen. Die Frage nach Welthaltigkeit führt zwangsläufig auch hin zur möglichen Vielfalt erzählerischer Formen, denn der Stoff allein reicht dazu nicht aus. Das Ringen um die zeitgemäße Form für die Fassung der komplexen Gegenwart ist vielleicht das auffälligste Merkmal der chinesischen Literatur unserer Tage. Erfolgreiche Beispiele sind dabei freilich eher die Ausnahme. Eine solche Ausnahme soll mit Han Shaogongs 韩少功 Wörterbuch von Maqiao später näher untersucht werden. Viel häufiger trifft man dagegen misslungene Versuche an. Hierzu sei ein Beispiel aus neuer Zeit stellvertretend für viele andere. Der bekannte chinesische Schriftsteller Li Rui 李锐 hat vor einiger Zeit mit dem Roman Martin Zhangs achter Tag 张马丁的第八天 ein eigentlich ganz beachtliches Echo hervorgerufen,70 was vor allem am Thema liegen dürfte:71 Martin Zhangs achter Tag hat als historischen Hintergrund den Boxeraufstand 1900/1901, der aufgrund von Konflikten zwischen den von ausländischen Missionaren betreuten chinesischen Christen und Kreisen der einheimischen lokalen Bevölkerung in Nordchina ausbrach. Der chinesische Unmut trieb den Boxern als einer teilweise aus religiösen Zusammenhängen entstandenen Kampfkunstgruppe zahlreiche Anhänger zu. Die Ermordung des deutschen Gesandten Ketteler führte zum Einmarsch alliierter Streitkräfte unter der Führung des „Weltgenerals“ von Waldersee und zur Besetzung der Hauptstadt Peking. Der schwierige Stoff stellt für Autoren fraglos eine große Herausforderung dar: China kurz vor dem Sturz des Kaiserhauses, ein zerrissenes Land, nahezu führerlos, gepeinigt von Korruption und Unfähigkeit, ein Spielball der imperialistischen Mächte. Dazu kommt die komplexe religiöse Komponente – hier die vielen lokalen indigenen Kulte und volkstümlichen Praktiken, dort die Anstrengungen der christlichen Missionare, ihre Ziele durchzusetzen. Ein insgesamt äußerst sensibler Stoff mit einem hohen aktuellen Stellenwert, bei dem aus chinesischer Sicht schnell nationale Gefühle geweckt werden, da stets die Erinnerung an die Erniedrigung durch die Mächte des Westens mit anklingt. Selbstverständlich hat der reiche Stoff vielen chinesischen Autoren über 70 Zu Li Ruis ansonsten ganz beachtlichem Werk aus den letzten Jahren vgl. die Besprechungen von Thomas Zimmer: Li Rui: Taiping fengwu (Friedliche Landschaften), in: Hermann/ Kubin 2009, S. 122 ff., und: Renjian. Chong shu Baishe zhuan (In der Menschenwelt. Der Mythos von der Weißen Schlange neu erzählt), in: ebd., S. 124 ff. 71 Vgl. Li Rui 2012. Dem Roman vorangestellt ist ein längerer wissenschaftlicher Essay mit dem Titel „Der ‚Schöpfungsbericht‘ eines Menschen“ 一个人的一个人的创世纪 des ebenfalls bekannten amerikanischen Sinologen und Literaturwissenschaftlers David Derwei Wang (chinesisch Wang Dewei 王德威 aus Harvard). Im Anhang finden sich Angaben zum Schöpfungsbericht aus der Bibel und aus chinesischen Klassikern sowie eine Reihe von historischen Dokumenten zum Boxeraufstand. Ebenfalls angefügt ist ein längeres Interview mit dem Journalisten einer Literaturzeitschrift, in der Li Rui Hintergründe zum Roman erläutert. 35 3 Literatur und Gegenwart die Jahre immer wieder die Gelegenheit geboten, ihre Kunst unter Beweis zu stellen. Einen sehr gelungenen Versuch lieferte etwa Mo Yans vor mehr als einem Jahrzehnt erschienener Roman Die Sandelholzstrafe 檀香型, der in Kapitel 12 untersucht wird. Doch während Mo Yan den Stoff kunstvoll auskleidet, die verschiedenen Stimmen und Tonlagen der Kunstgattungen aus Theater, Oper und Gesang einfängt und daraus inhaltlich wie formal ein vielstimmiges Werk komponiert, begibt sich Li Rui auf das wohl schwierigste aller möglichen Gebiete, das der Religion. Konkret geht es um die Auseinandersetzung des chinesischen Volksglaubens mit dem Christentum. Der für ein Vorwort eingespannte David Wang soll dem Roman ganz offensichtlich ein grö- ßeres Gewicht verleihen, doch überzeugt auch das nicht. Die Anstrengungen, Li Ruis Roman im Lichte der Theorien schwergewichtiger Moderne-Vertreter wie Max Weber, Frederic Jameson oder Giorgio Agamben zu spiegeln, wie David Wang das tut, wirken nach der Lektüre vollkommen hilflos und hanebüchen. Selbstverständlich war Li bekannt, auf was er sich da einlässt, die bemühten Erläuterungen im Interview machen das nur allzu deutlich. Der Autor lässt zum Beispiel erkennen, wie problematisch es für Schriftsteller in China heute immer noch ist, gegen das offizielle Geschichtsbild anzuschreiben (etwa indem er einräumt, dass die Christen in China durchaus nicht zum Glauben gezwungen wurden, sondern dass sie sich freiwillig dazu bekennen konnten). Allerdings macht es sich Li Rui zu einfach, wenn er die offensichtliche Unfreiheit, in der die chinesische Gegenwartsliteratur existiert, knapp mit Anspielungen auf die Kontrolle durch Geld und Macht abtut.72 Lis Bedauern über den Mangel an Ausdruck von geistiger Tiefe im chinesischen Gegenwartsroman ist sicherlich ehrlich und richtig, aber einen überzeugenden Weg, wie diese Misere zu überwinden wäre, zeigt Li Rui mit Martin Zhangs achter Tag nicht auf. Dabei scheint er – glaubt man seinen Ausführungen in dem Interview – auf die Entwurfsplanungen für das Werk und die Suche nach einer geeigneten „Form“ durchaus erhebliche Mühe verwendet zu haben.73 Li ist an seinem Stoff letztlich gescheitert, die Materie der christlichen Religion bleibt ihm fremd,74 das meiste wirkt aufgesetzt und mühsam angelesen, Tiefe und Ergriffenheit teilen sich nicht mit, alles bleibt seltsam floskelhaft und dünn.75 Wer dagegen wirklich etwas über die Lage des Christentums erfahren wollte und insbesondere herausfinden möchte, welche Art von Tiefe durchaus möglich war, der sollte sich eher an Liao Yiwus God is Red orientieren, in dem Liao den verbliebenen Spuren des Christentums in China nach 1949 in zum Teil sehr ergreifenden Geschichten nachspürt.76 Chinas Literatur unserer Tage ist also vielfach zu „ungegenwärtig“ – sie weicht eher aus, als dass sie sich engagiert, und sie bewirkt daher auch zu wenig. Sie hat ihre Beziehung zur Gegenwart vielfach noch nicht geklärt. Das literarisch verarbeitete histori- 72 Vgl. Li Rui 2012, S. 246. 73 Vgl. ebd., S. 228 f. 74 Vgl. dazu ebd. S. 230. 75 Hilflos wirkt die Bitte Lis an seine Leser, die im Anhang angeführten Dokumente aus der Bibel und chinesischen historischen Quellen zu konsultieren. Die Diskussion der Gesprächspartner über die Eigenschaft und Probleme des Christentums bleibt schlichtweg dürftig. Vgl. ebd., S. 240. 76 Vgl. Liao 2011. Als eine weitere interessante Quelle käme Jin 2012 infrage. 36 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas sche Ereignis wird umso politischer, je dichter es an die Gegenwart heranreicht. Dabei wohnt gerade der guten und anspruchsvollen Literatur die wunderbare Kraft inne, für die Erscheinungen einer Zeit eine neue und ganz eigene Wahrnehmung bereitzustellen (d. h. Gegenwärtigkeit zu verstehen als „das Begreifen der Gegenwart über die Geschichte“), ohne sich einem politischen Programm zu unterwerfen und „Geschichte zu erzählen, ohne ins Ressentiment abzurutschen“.77 Allerdings lässt sich dieser soeben geschilderte „Umgang“ mit Geschichte, ihre „Verwendung“ durch den Autor leicht missverstehen. Der Autor mag eine Anspielung durch Geschichtliches auf Gegenwärtiges mehr oder weniger bewusst implizieren – geschaffen wird diese Gegenwart immer nur durch die Erfahrungen des Lesers, wie sie George Steiner in seinem Essay „Reale Gegenwart“ beschreibt.78 Steiners tief in die europäische Geschichte ästhetischer Wirkungsvorgänge eindringende Beschreibung lässt sich selbstverständlich auch auf China übertragen. Dabei gilt es allerdings zu berücksichtigen, dass sich vor allem die Kunst und die Literatur seit Jahrzehnten in einem Gefüge aus Mechanismen der Kontrolle zu bewegen haben. Mit „Öffnung“ und „Markt“ sind zwar die Spielräume gewachsen, doch von einer freien, unbehinderten künstlerischen Entfaltung ist man auch heute in China noch weit entfernt. Das Kreative, Schöpferische ist eingebunden in ein komplexes System von Markt und Kontrolle. 77 Vgl. zu den Zitaten das Interview mit Peltzer 2011. 78 Vgl. Steiner 1990, insbesondere S. 244, wo Steiner auf die Individualität der Erfahrung von Literatur eingeht.

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Zusammenfassung

Die Frankfurter Buchmesse von 2009 liegt einige Jahre zurück. Damals war China Gastland und hat sich von seiner besten Seite gezeigt. Warum also heute ein Buch über die chinesische Gegenwartsliteratur schreiben? Die Antwort darauf fällt kurz aus: Weil 2009 viel zu wenig gesagt wurde. China ist ein Land der Widersprüche, und noch immer spielen Zensur, Verschweigen und Beschönigungen eine große Rolle. Wer das Land aber verstehen will, der tut gut daran, auch seine Literatur zu verstehen und die Bedingungen, unter denen sie heute existiert: Wie stark ist die offizielle Gängelung – gibt es Zensur, und wie funktioniert sie? Wie steht es um die Verlage – sind sie noch fest im Griff der Partei? Und wie funktioniert die Interaktion zwischen Autoren, Verlagen und Lesern? Anhand namhafter älterer und jüngerer Autoren aus der Volksrepublik unternimmt der Sinologe Thomas Zimmer erstmals den Versuch, die Spielräume von Literatur, Kunst und Kultur im Spannungsfeld staatlicher Kontrolle, Zwängen des Marktes und zunehmender internationaler Vernetzung im China der Gegenwart zu erörtern.