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10 Gao Xingjian und die Bibel im Exil. Ein Nobel-Fall in:

Thomas Zimmer

Erwachen aus dem Koma?, page 181 - 214

Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3911-3, ISBN online: 978-3-8288-6659-1, https://doi.org/10.5771/9783828866591-181

Tectum, Baden-Baden
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181 10 Gao Xingjian und die Bibel im Exil. Ein Nobel-Fall 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Die chinesische Literatur, die bis dahin weithin im Verborgenen existiert hatte und nur von einer kleinen Zahl von Liebhabern und Übersetzern international gelesen und geschätzt wurde, gelangte im Herbst des Jahres 2000 zum ersten Mal in den Mittelpunkt der Weltöffentlichkeit. Den Nobelpreis für Literatur in jenem Jahr erhielt der bis dahin weitgehend unbekannte chinesische Schriftsteller Gao Xingjian. Wie zu erwarten war, entzündete sich an der Entscheidung des Nobelkomitees in Stockholm alsbald ein heftiger Streit. Wurden aus sinologischen Kreisen grundsätzliche Zweifel an der Nobelwürdigkeit des Werkes von Gao laut, so hieß es in den chinesischen Medien, Gao sei – da vielfach (vor allem im Spätwerk) zweisprachig publizierend – allenfalls ein sinofranzösischer Schriftsteller. In einer in sehr nationalistischem Ton vorgetragenen Polemik wurde Gao Xingjian seitens der Literaturkritik seiner ehemaligen Heimat gerade auf dem Feld der Dramenkunst, auf dem er seit den 1970er-Jahren bahnbrechende Innovationen zustande gebracht hatte, eine stilistische Anbiederung an den Westen vorgeworfen. Die Vorwürfe gegenüber Gao gipfelten darin, blind westliches Theater (vor allem Brecht, Beckett und Artaud) kopiert und Verrat am chinesischen Theater begangen zu haben.545 Die Fangemeinde Gaos dürfte in den Jahren nach der Nobelpreisverleihung konstant geblieben sein, man darf vermuten, dass sie nicht gewachsen ist. Der Grund dafür liegt in der Inhomogenität des Werkes von Gao, von dem neben zwei Romanen und den frühen Erzählungen insbesondere Dramen sowie literatur- und dramentheoretische Arbeiten vorliegen.546 Darüber hinaus hat sich Gao bereits früh einen Namen als Maler gemacht und sich darum bemüht, die Bildkunst mit seinem literarischen Schaffen zu verbinden. Hier gibt es Parallelen zu Günter Grass.547 Gao Xingjian ist zurückhaltend, er sucht die Öffentlichkeit gelegentlich mit seinem Werk, doch nimmt er hin und wieder auch an Tagungen teil, so etwa, als Ende Oktober 2011 ihm zu Ehren in Erlangen eine Konferenz unter dem Titel „Gao Xingjian: Freedom, Fate, and Prognostication“ abgehalten wurde.548 545 Vgl. Vittinghoff 2000, S. 132 f. 546 An Veröffentlichungen aus neuerer Zeit ist zu nennen ein Band mit dem Titel Über das Schaffen 论创作, in dem eine Reihe von Vorträgen sowie eine größere Anzahl von Essays enthalten sind. Vgl. Gao Xingjian 2008. Nicht alle Schriften darin sind neu, zum Teil handelt es sich um Überarbeitungen früherer Aufsätze, so etwa im Falle des bereits 2001 auf Französisch vorliegenden Essays „Pour une autre esthétique“ (Paris: Flammarion 2001), aus dem Gao eine längere chinesische Fassung anfertigte unter dem Titel „Eine andere Form von Ästhetik“ 另一种美学 (vgl. dazu im hier angeführten Band von 2008 S. 121 – 193). Weiterhin liegt ein Band mit Gesprächen zwischen Gao Xingjian und Gilbert C. F. Fong vor, Schwerpunktthema ist dabei die Theaterkunst. Veröffentlicht als Gao/Fang 2010. 547 Ich entnehme diesen Hinweis einem Artikel von Christiane Hammer, vgl. Hammer 2002. 548 Vgl. den Artikel von Radunski 2011, in dem auch weiterhin Gaos schwieriges Verhältnis zu Literaturwissenschaftlern aus der VR China ein Thema ist. 182 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas In vielen einschlägigen chinesischen Abhandlungen zur modernen Literatur (auf einige Ausnahmen werde ich später zu sprechen kommen) fehlt der Name Gao Xingjians vollkommen. Es scheint, als solle nichts mehr an ihn erinnern, nachdem er 1987 seiner Heimat den Rücken gekehrt hat. Allerdings ist hierzu anzumerken, dass Gao auch in der Zeit bis dahin kein leuchtender Stern in der Szene gewesen ist, sondern allenfalls von einem kleinen Kreis der an literarischen Entwicklungen nach 1978 Interessierten geschätzt wurde. Darauf wird in dem einen oder anderen Zusammenhang weiter unten noch näher einzugehen sein. Wichtig scheint mir an dieser Stelle wenigstens der Hinweis, dass Gao nicht nur in eine Übersicht zur chinesischen Literatur seit den frühen 1990er-Jahren gehört, weil er den Nobelpreis erhalten hat, sondern weil sich von seinem Beispiel aus ein Bezug herstellen lässt zu weiteren, bislang meist (wenn überhaupt) nur stiefmütterlich behandelten Fragenkomplexen zur chinesischen Literatur. Anzuführen sind etwa die Exilliteratur, der literarische Umgang mit schwierigen politischen Zeiten und Themen, die enge Verbindung zwischen der Freiheit und dem künstlerischen Schaffen usw. Gao Xingjian mag immer noch von den chinesischen Organen geächtet, von der VR-chinesischen Literaturwissenschaft ignoriert werden, doch er ist und bleibt ein Teil der chinesischen Literatur unserer Tage.549 10.1 Leben und Werk Gao Xingjian wurde 1940 im südchinesischen Jiangxi geboren. Sein Vater war Bankbeamter, die Mutter hatte vor ihrer Heirat als Schauspielerin gearbeitet. Ende der 1950er-Jahre nahm Gao ein Studium des Französischen am Fremdspracheninstitut Peking auf und erlangte dort 1962 den Abschluss. In der folgenden Zeit verrichtete er im Verlag für Fremdsprachen Arbeiten als Übersetzer. Während der wenige Jahre später einsetzenden Kulturrevolution schickte man ihn zwecks „Umerziehung“ auf ländliche Kaderschulen in den Provinzen He’nan und Anhui.550 Gao vernichtete aus Furcht vor Repressalien Manuskripte und Tagebücher, die er in den Jahren bis dahin angefertigt hatte. Gegen Ende der Kulturrevolution – nämlich 1975 – wurde Gao die Redaktion der französischen Ausgabe der Zeitschrift „China im Aufbau“ übertragen, über französische Experten erhielt er Einblicke in die Entwicklungen der zeitgenössischen Literatur aus Frankreich. Nach und nach zogen ihn die Werke von Autoren wie Sartre, Camus, Gide, Gene und Proust in ihren Bann. Aufgrund seiner Belesenheit und seiner soliden Kenntnisse des Französischen war Gao nach dem Beginn der Öffnungspolitik auch ein gern gesehener Begleiter, wenn bekannte chinesische Schriftsteller in den Westen aufbrachen. Im Jahr 1978 begleitete Gao den bereits hochbetagten Ba Jin 549 Die hier angedeutete Ambivalenz drückt sich auch in dem einen oder anderen bereits etwas älteren chinesischen Standardwerk zur chinesischen Gegenwartsliteratur aus. Vgl. etwa Chen Sihe 1999. Dort findet sich auf S. 393 eine kurze Biografie Gaos zusammen mit Andeutungen zu seinem Roman Berg der Seele. 550 Die biografischen Angaben stützen sich auf verschiedene Quellen, vgl. dazu vor allem Vittinghoff 2000, S. 127 ff. Siehe auch Lee/Dutrait 2001 und Yip 2001. 183 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall auf seiner Reise nach Frankreich. Zwei Jahre später stand er dem Dichter Ai Qing als Übersetzer während einer ebenfalls nach Frankreich führenden Reise zur Verfügung. Bei einer dieser Gelegenheiten lernte Gao Noël Dutrait kennen, einen französischen Sinologen, der später sein Werk übersetzte. Zu Beginn der 1980er trat Gao mit litertaturtheoretischen Essays an die Öffentlichkeit, denen bald darauf Theaterstücke und Kurzgeschichten folgten.551 In der Zeit erregten ausländische Stücke von Brecht, Ionesco und Miller große Aufmerksamkeit in China. Die 1983 gestartete „Kampagne gegen geistige Verschmutzung“ schränkte jedoch das künstlerische Betätigungsfeld geraume Zeit wieder ein. Mit der ersten Aufführung eines Stückes von Gao in Peking – es handelte sich um das Drama Warnsignal 绝对信号 – wurde 1982 in China die Phase des experimentellen Theaters eingeläutet.552 Gaos kurze Zeit später, 1983, folgendes zweites Stück Die Bushaltestelle 车站, das inspiriert war von Becketts Tragödie Warten auf Godot, fiel trotz des Interesses, das Gao Xingjians neuartige Dramenkunst genoss, den Vorbehalten der Zensurbehörden zum Opfer. Zu fremd und geradezu anrüchig schien es, wenn Gao in einer Zeit, die Zuversicht verordnet hatte, von der Absurdität einer Gesellschaft sprach, die eine Zukunft postulierte, welche nie kommt. Gao versuchte dem durch eine Kampagne gegen ihn in Gang gebrachten Ungemach aus dem Weg zu gehen, indem er vorübergehend die Hauptstadt verließ und eine ausgedehnte Reise in die westlichen Regionen Chinas unternahm auf der Suche nach den kulturellen Wurzeln. Unterwegs machte Gao Xingjian ethnografische Aufzeichnungen, sammelte Lieder und Tänze und trug damit das Material zusammen, welches später (1992) in seinen Roman Seelenberg 灵山 Eingang fand bzw. zum Teil auch in Szenen seines Stückes Die Wilden 野人 (1985) einfloss.553 1987 reiste Gao Xingjian auf Einladung des DAAD (Teilnahme am Künstlerprogramm) nach Deutschland und ließ sich kurz darauf in Frankreich 551 Übersichten zum Werk und zur wissenschaftlichen Beschäftigung mit Gao Xingjian sind mit einigem Aufwand im Internet zu finden. Viele der Quellen leiden aber darunter, dass sie oft nicht aktualisiert werden, so etwa die „Gao Xingjian Collection“, angelegt 2004 an der Chinese University of Hongkong. Die Sammlung umfasst Artikel, es gibt Hinweise auf Einzelveröffentlichungen und Sammlungen seiner Werke und entsprechende Veröffentlichungen auf Webseiten. Berücksichtigt ist auch sein künstlerisches Werk. Die letzten Einträge auf der offensichtlich nicht mehr aktualisierten Webseite stammen bereits aus dem Jahr 2004 (siehe http://www.lib.cuhk.edu.hk/electronic/gao/gao_works_e.htm, eingesehen am 9.11.2013). Eine gute Bibliografie und Werkübersicht bis zum Jahr 2000 bietet Dutrait 2001. Eine weiterführende Übersicht zu Gaos Werk und der wissenschaftlichen Beschäftigung damit (darunter auch Hinweise auf aktuelle Studien) findet sich unter dem Stichwort „Gao Xingjian“ der „Author Studies“ beim Modern Chinese Literature and Culture Resource Center (vgl. http://mclc.osu.edu/rc/secbib.htm#G, eingesehen am 9.11.2013). 552 Zu Gaos Dramen siehe die Studien von Zhao 2000 und Quah 1999. 553 Die Wilden ist das bis dato letzte Stück Gao Xingjians, das in China noch zur Aufführung kam. Mit Gaos Übersiedlung nach Europa fand das dortige Theaterpublikum Interesse an seinem Werk, so kam zum Beispiel Die Wilden 1988 am Hamburger Thalia-Theater auf die Bühne. 184 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas nieder.554 Anders als viele weitere Schriftsteller und Intellektuelle, die erst im Verlauf der Ereignisse auf dem Tian’anmen im Frühjahr 1989 oder in der Folge des Massakers vom 4. Juni ins Ausland gingen, lebte Gao Xingjian zum Zeitpunkt der Ereignisse also bereits geraume Zeit in der Fremde. Im Gegensatz zu zahlreichen seiner Landsleute stand er – der geschulte Französisch-Übersetzer – beim Eintreffen im Westen auch nicht vor einer sprachlich-kulturellen Barriere. In Paris, wo Gao ab 1988 lebte, arbeitete er als professioneller Maler und Schriftsteller. Die Vorgänge auf dem Platz des Himmlischen Friedens im Frühjahr 1989 verarbeitete Gao Xingjian persönlich und künstlerisch auf seine Weise. In Reaktion auf das Massaker war Gao zunächst aus der KPCh ausgetreten, später kam er der aus den USA an ihn herangetragenen Bitte nach, ein Stück über die Ereignisse auf dem Platz zu schreiben. So entstand das 1990 vorgelegte Drama Die Flucht 逃亡.555 Die Flucht ist, wie noch zu zeigen sein wird, ein Kernbegriff bei der Beschäftigung mit Gao Xingjians Werk.556 Gao Xingjians literarische Umsetzung des sicherlich nicht einfachen Massaker-Themas schien bei nahezu niemandem die Erwartungen zu erfüllen. Der US-Auftraggeber zeigte sich unzufrieden, von Dissidenten wurde das Stück als unangemessen kritisiert. Gao zog daraufhin das Manuskript zurück. Peking jedoch ahndete die Beschäftigung mit dem Thema mit der Versiegelung von Gaos Wohnung und erklärte ihn zur Persona non grata.557 Im Gegensatz zu vielen anderen chinesischen Exilautoren, die in den USA oder Europa leben, tritt Gao Xingjian so gut wie nie politisch in Erscheinung. In einer biografischen Skizze seiner deutschen Übersetzerin klingt das folgendermaßen: „Insofern ist er nicht im üblichen Sinne als ‚Dissident‘ zu bezeichnen. Das Exil wählte er, um uneingeschränkt künstlerisch tätig sein zu können – als Schriftsteller, Maler und Übersetzer – nicht um politische Meinungen äußern zu können.“558 Dissidenten und politisch aktiven Schriftstellern geht Gao meist aus dem Weg. Die von dem Dichter Bei Dao initiierte Resolution gegen das Unrecht des Tian’anmen-Massakers von 1989 unterzeichnete Gao anders als viele andere Autoren nicht.559 554 Genauer gesagt bekam Gao die Einladung vom Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, um nach Deutschland zu kommen. Er erhielt jedoch zunächst kein Visum, da er kein Mitglied des Chinesischen Schriftstellerverbandes war und daher nicht als professioneller Künstler galt. Mithilfe des seinerzeit als Kulturminister arbeitenden Schriftstellers Wang Meng wurden Gao allerdings dann doch die notwendigen Reisedokumente ausgehändigt. 555 Das Stück erschien 1990 in der in Stockholm von im Ausland lebenden chinesischen Schriftstellern um den Dichter Bei Dao herausgegebenen Zeitschrift Jintian (Today) und wurde 1992 in Nürnberg auf die Bühne gebracht. 556 Mabel Lee hat, das sei an dieser Stelle schon bemerkt, anhand des Stückes die Züge einer „Fluchtästhetik“ im Werk Gao Xingjians entworfen. Vgl. dazu Lee 2003. 557 Vgl. dazu Vittinghoff 2000, S. 130 f. 558 Zit. nach ebd., S. 130. 559 Gao spielte im Umfeld der Ereignisse von 1989 so gut wie keine Rolle. An Aktionen und Diskussionen über Chinas Entwicklung hin zu einer Demokratie, die in der Folge des 4. Juni von ins Exil gegangenen Schriftstellern und Intellektuellen wie Liu Binyan, Fang Lizhi und Yan Jiaqi aufgezogen wurden, beteiligte sich Gao i. d. R. nicht. Vgl. dazu den 185 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Die Frage, wie eng Gao Xingjian künstlerisch-literarisch weiterhin mit seinem Herkunftsland China verbunden ist, wird uns noch näher im Zusammenhang mit dem Roman Bibel beschäftigen. Dass es ihm beim Zurücklassen des Alten und Überlieferten auch um etwas wie die Befreiung von einer alten Last und Bürde geht, wird deutlich, wenn man kurz einen näheren Blick auf die Themen der Stücke wirft, die Gao in seinem Pariser Exil seit den 1990er-Jahren geschrieben hat. Nicht nur sind von den späteren Werken einige zunächst auf Französisch verfasst und erst danach ins Chinesische übertragen worden, viele dieser Stücke zeichnen sich zudem dadurch aus, dass sie meist keinen direkten Bezug mehr zu der politischen Lage in China aufweisen.560 Es sind eher psychologisch angelegte Stücke, die die Interaktion zwischen Subjekten oder die Probleme des Ich beschreiben. Sexualität und körperliche Verfasstheit stehen dabei im Vordergrund. Zwischen Leben und Tod (1991) etwa lässt eine Protagonistin zu Wort kommen, die über ihre sexuellen Erlebnisse berichtet. Für einen Kommentar und eine darstellerische Umsetzung des beschriebenen Inhalts sorgen die Auftritte eines Clowns und einer Tänzerin. Das Stück Ja und/oder Nein (1992) handelt von der Kommunikationslosigkeit eines sich unbekannten Paares und seinen sexuellen Leidenschaften.561 Es kennzeichnet viele von Gao Xingjians Theaterstücken ebenso wie seine Erzählungen, dass er mit der eigentümlichen Mischung aus Theorie und theatralischer Praxis nicht allein zwischen Osten und Westen steht, sondern auf seine Weise in beiden Kulturen präsent ist. Gaos Ziel ist es dabei, „sich auf den verschiedensten Ebenen den essentialisierenden Kategorien zu entziehen und vor allen Festlegungen zu fliehen“.562 Persönlich gilt Gao Xingjian – zumal nach der Verleihung des Nobelpreises für Literatur im Jahr 2000 – als scheu, zurückhaltend und die Medien meidend. Was mitunter als gekünstelte Pose wirken mag, hat Gao gelegentlich mit dem Anspruch verbunden, das Recht zu haben, „ein fragiles Individuum“ (individu fragile) zu sein.563 Die Vergabe des Nobelpreises an Gao Xingjian im Oktober 2000 überraschte. In der Begründung des Komitees zur Preisverleihung hieß es, Gao habe „ein Werk von universeller Gültigkeit, bitterer Einsicht und sprachlichem Sinnreichtum“ vorgelegt.564 Gewürdigt werden sollte neben Gao Xingjians einzigartiger Rolle in der chinesischen Umstand, dass in der Sammlung von Interviews, die Cheng Yingxiang mit 14 Intellektuellen aus der Zeit führte, Gao so gut wie an keiner Stelle auftaucht (Dégel de l’intelligence en Chine 1976 – 1989, Gallimard 2004). Zu Gaos Beschäftigung mit der Lage für Schriftsteller im Westen vgl. Dutrait 2010. 560 In André Lévys Besprechung von Gaos Roman Bibel findet sich der Hinweis, dass unter Gaos Namen bis 2000 zwanzig Theaterstücke veröffentlicht worden sind, davon vier direkt auf Französisch. Vgl. Lévy 2000. 561 Hinzu kommen neuere Stücke wie Nachtwanderer (1993), Wochenend-Quartett (1995) und Augustschnee (1997). Viele der von Gao in Frankreich verfassten Stücke kamen in den Genuss internationaler Aufführungen auf Bühnen in Paris, Stockholm, Wien, Warschau, Rom und New York. Die Kritik war ihm zumeist wohlgesonnen. Im Jahr 1992 wurde Gao mit dem französischen Preis „Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres“ ausgezeichnet. 562 Vittinghoff 2000, S. 136. 563 Vgl. dazu die Angaben in dem Interview in Lee/Dutrait 2001, S. 747. 564 Zu der englischen Fassung vgl. die Angaben online: http://www.nobelprize.org/nobel_pri zes/literature/laureates/2000/press.html, eingesehen am 2.8.2015. 186 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Theaterszene während der 1980er-Jahre auch sein erzählerisches Œuvre, das bis dahin die frühen Erzählungen sowie die Romane Berg der Seele und Bibel eines einzelnen Mannes umfasste. Es war das erste Mal in der hundertjährigen Geschichte des Nobelpreises, dass der Preis an einen aus China stammenden Schriftsteller ging. Schnell erhoben Kritiker ihre Stimmen – zumal aus der Sinologie und von offiziellen Seiten in China. Es wurde unterstellt, die Preisverleihung sei nicht nach literarischen, sondern nach politischen Gesichtspunkten erfolgt. Kritik gab es auch aus intellektuellen Kreisen, die zwar Gaos Errungenschaften für das moderne Theater nicht vergessen hatten, ihm jedoch übel nahmen, dass er 1998 die französische Staatsbürgerschaft angenommen hatte.565 Ressentiments aus der Sinologie lauteten, Gaos Werke hätten zwar für das China der Achtzigerjahre einen einzigartigen Charakter besessen, aber eine Innovation von „universeller Gültigkeit“, wie sie die Schwedische Akademie angeführt hatte, sei in Gaos Werk nicht zu erkennen.566 Es ist nicht meine Absicht, Gao Xingjians Werk einer neuen Prüfung zu unterziehen, um Urteile aus der Vergangenheit zu revidieren. Gao hat – darüber besteht sowohl in der Literaturwissenschaft des Westens wie der in der VR China Einigkeit – besonders in den 1980er-Jahren wichtige literarische Impulse gegeben, die es zu würdigen gilt.567 Selbstverständlich kann man durchaus darüber streiten, ob die angesprochenen Leistungen ausreichend waren, um mit ihnen die Verleihung des Nobelpreises zu rechtfertigen. Es sei an dieser Stelle die nüchterne Feststellung erlaubt, dass die nach der Verleihung des Literaturnobelpreises vorgelegten Werke Gaos nicht mehr an die Vergangenheit anknüpfen konnten. Man wird den Eindruck nicht los, als habe Gao mit seinem bis dato schmalen literarischen Œuvre alles gesagt, was ihm mitteilenswert erschien, und als pflege er darüber hinaus mit der Malerei und Kalligrafie weitere Ausdrucksformen, die sein Bild als traditioneller chinesischer Literat und Künstler abrunden. 565 Vgl. zu diesen und den folgenden Angaben die unveröffentlichte Magisterarbeit von Sommerfeld (2002, S. 70). 566 Dass die internationale Sinologie weiterhin Interesse an Gaos Schaffen hat und sich um einen objektiven Blick bemüht, zeigt eine neuere Veröffentlichung, siehe Lackner/Chardonnens 2014. Speziell auf Gaos Bibel wird dort unter der Frage der Vorstellung von Freiheit in mehreren Beiträgen eingegangen. 567 Vgl. für die chinesische Literaturwissenschaft etwa die eingehende Beschäftigung mit den Umständen der Verleihung des Nobelpreises und mit Berg der Seele bei Wu Xiuming (2011, Kap. 7, S. 108 – 125). Der Roman wird dort im Kontext der Weltliteratur gewürdigt, ausführlicher geht der Verfasser auf Gao Xingjians Rolle als Vertreter der literarischen Avantgarde in den 1980er-Jahren ein. Ihm sei es gelungen, literarische Besonderheiten aus dem Westen in Einklang mit der chinesischen Tradition und den Neuerungen innerhalb der Literatur Chinas im 20. Jahrhundert zu bringen. Obwohl die Ausführungen sich nahezu ausschließlich auf Berg der Seele beschränken, teilt sich in dem Beitrag indirekt der Wunsch mit, Gao Xingjian für bestimmte Entwicklungen in der Gegenwartsliteratur Chinas nicht nur eine Rolle als Vorreiter, sondern auch weiterhin als Vorbild einzuräumen. 187 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall 10.2 Exil und Selbstbefreiung Wendet man sich ab von der aus Gao Xingjians Feder stammenden Literatur und versucht, Werk und Schicksal in einen größeren – literaturgeschichtlichen – Zusammenhang mit China zu bringen, so wird daraus ein durchaus aufschlussreicher „Fall“ der chinesischen Literatur. In ausgewählten Aspekten des Erzählwerkes von Gao (insbesondere der noch näher zu untersuchende Roman Bibel dient dabei als überaus ergiebige Quelle) werden quasi die „Verhältnisse“ der Literatur Chinas im 20. Jahrhundert symptomatisch verdichtet vor Augen geführt. Gao Xingjian hat, wenn man so will, die raison d’être der chinesischen Literatur für seine Zeit benannt, er hat mit sich und der Literatur gerungen und ist – in vielem konsequenter, ja radikaler als andere – seinen Weg gegangen. Dass dieser Weg fort aus der Heimat und hinein in ein letzten Endes immer irgendwie amorph bleibendes Exil möglicherweise ein Weg ins Nichts ist und literarisch ins Abseits oder gar ins Aus führt, ist zwangsläufig. Auf den Punkt gebracht und mit einer griffigen Formel umschrieben, ließe sich vielleicht sagen, dass Gao Xingjian und sein Werk sich sehr gut als gelebte chinesische Gegenwartsliteratur verstehen lassen. Fragen, die sich aufdrängen, können lauten: Wie „systemabhängig“ ist die Literatur Chinas auch noch zu Beginn des 21. Jahrhunderts? Wie gehen Schriftsteller mit dieser Systemabhängigkeit um? Schließen sie Kompromisse in der Hoffnung, das System von innen heraus zu verändern und einen gemächlichen Wandel herbeizuführen, oder wenden sie sich resigniert ab, flüchten und kehren der Heimat für immer den Rücken zu? Die Tatsachen sind weitgehend bekannt. Worum es mir an dieser Stelle insbesondere geht, das ist, einen neuen, unverstellten Blick auf in der Vergangenheit von Gao angesprochene Themen zu wagen. In diesem Sinne liegt mir vor allen Dingen daran, die von Gao besonders in der Zeit, die unmittelbar auf seine Übersiedlung ins Ausland folgte, gemachten Äußerungen zur Bedeutung der „Freiheit“ für sein Schreiben einer eingehenderen Betrachtung zu unterziehen. Festzustellen ist also zunächst, dass sich Gao schon lange vor der Anfertigung von Bibel über den Zusammenhang zwischen seiner Literatur und dem Leben im Exil geäußert hat. Im Laufe der Zeit ist Gao dann immer wieder auf die eigene Rolle sowie auf die sprachlichen und kulturellen Probleme von Exilautoren zu sprechen gekommen.568 568 „Als Exilautor kann ich mich nur durch meine literarischen und künstlerischen Werke retten. Damit habe ich nicht gesagt, dass ich für die sogenannte ‚reine‘ Kunst und damit für einen vollkommen von der gesellschaftlichen Realität abgehobenen Elfenbeinturm plädiere. Im Gegenteil, ich betrachte literarische Werke als persönliche Herausforderung an die Gesellschaft, selbst wenn diese Herausforderung auch noch so klein sein sollte. Ein Signal ist sie auf jeden Fall. Nur wenn die Literatur sich vom Prinzip des realen Nutzens trennt, gelangt sie zu umfassender Freiheit.“ Vgl. Gao Xingjian: „Bloß keine Theorien!“, in: Gao Xingjian 2000b, S. 8. Gao schlägt im Weiteren die Brücke zu den im Dritten Reich drangsalierten Autoren und führt die von der Sowjetunion ins Exil getriebenen Schriftsteller an. Insgesamt bezieht Gao Xingjian den Exilbegriff hier klar auf die ins Ausland getriebenen Schriftsteller. „Inneres Exil“ wird nicht thematisiert. Man hätte sich etwa weitere Ausführungen zum literarischen Stil gewünscht, wie er sich bei nicht ins Ausland gehenden Autoren entwickelt. Bedeutet der Verbleib unter der Herrschaft des autoritären Systems 188 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Als Angehörige einer Kultur, die sich für im Zentrum der Welt befindlich betrachtete, war es für chinesische Intellektuelle und Schriftsteller im Altertum wie auch in der jüngeren Vergangenheit so gut wie ausgeschlossen, sich eine Existenz im Ausland vorzustellen. Fantasiereiche Fernevorstellungen sind von Dichtern und Historikern zwar gelegentlich entworfen worden,569 doch durchwehen Abenteuerlust und Fernweh die Geistesgeschichte bei Weitem nicht in dem Maße wie im Abendland. Erlittenes Exil war und ist nicht nur ein Heimat- sondern immer auch ein Kultur- und Sprachverlust. Interessant ist in diesem Zusammenhang der Hinweis etwa auf Yu Dafu 郁达夫 (1896 – 1945), der seit 1935 in verschiedenen Teilen Südostasiens gelebt hatte und laut Gao seine literarische Stimme verlor. Des Weiteren nennt Gao Ye Junjian 叶君健 (Autor und Übersetzer, 1914 – 1999), der in England lebte und zur Zeit des Zweiten Weltkriegs Romane schrieb. Es fehlt schließlich auch nicht die Nennung Lao Shes (1899 – 1966), der die Jahre zwischen 1924 und 1930 in England zubrachte, sich von 1946 bis 1949 in den USA aufhielt und im Ausland leidlich schrieb. Gaos nüchternes Fazit, aus dem man womöglich eine leise Sorge über das eigene Schaffen sowie den eigenen Status herauslesen kann, lautet: „But in a real sense Chinese exile writers and Chinese exile literature have never existed.“570 Die Exilgründe, die Gao an der Stelle nennt, sind auf jeden Fall stark von seiner eigenen Lage beeinflusst und drücken den Wunsch aus, Gängelung und Bevormundung zu entgehen, um weiterhin unbehindert literarisch schöpferisch wirken zu können. In eindringlichen Worten beschreibt Gao, wie er zur Zeit der Kulturrevolution um das Weiterschreiben bemüht gewesen sei, die Selbstzensur jedoch immer gespürt habe: Because if you really write what’s on your mind, it could be very dangerous. So it’s very difficult to assure a frame of mind and an environment to create freely. So once that period was over, there were no literary works to show for it. Today writers in China face the same problem. That is to say, on the psychological level, how to construct themselves an environment in which they can freely express their sentiments.571 zwangsläufig auch Anpassung an den vorgeschriebenen Duktus? Selbst wenn Öffentlichkeit nur begrenzt oder nicht besteht, was ist mit Schreiben in der Anonymität, was ist mit der Schubladenliteratur? Welche Möglichkeiten bietet die Anonymität, sich sprachlich zu entwickeln, was sind die Vorteile des Chinesischen (man denke hier etwa an die Spielräume der „obskuren Lyrik“ im China der späten 1970er- und 1980er-Jahre)? Für Gao besteht der Vorteil des Exillebens in der Distanz und Abgeklärtheit beim Schreiben – nicht nur gegenüber der eigenen Kultur und Literatur, sondern gegenüber jeglichen Wertvorstellungen, ganz gleich, woher sie kommen. „Nur am Leben zweifle ich nicht, weil ich selbst eine durchaus lebendige Existenz bin“ (ebd., S. 23). 569 Vgl. dazu einführend Bauer 1974. 570 Lee/Dutrait 2001, S. 741. 571 Ebd., S. 742. 189 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Am Ende tritt Gao Xingjian für eine Vorstellung vom Exil als einer Form der inneren Selbstbefreiung ein.572 Befragt zur Pflicht chinesischer Autoren, China zu dienen, gibt Gao seinem Abscheu gegenüber dem Patriotismus und Nationalismus Ausdruck. Viele dieser Begriffe seien von Ideologen missbraucht worden, chinesischen Intellektuellen, die sich weiterhin über Vorstellungen vom „Volk“ und „Vaterland“ definieren, spricht er die Reife ab.573 10.3 Das Buch der Bücher Der Titel von Gao Xingjians Roman über das Leben während der Zeit der Kulturrevolution ist vieldeutig und nicht einfach zu übersetzen. Dass Gao, ein erklärter Atheist, im Titel eines Romans die Bibel anführt, hat nach dem Erscheinen des Buches großes Erstaunen hervorgerufen. Yigeren de shengjing 一个人的圣经 – so der Titel des Originals – ließe sich, bleibt man nah am Wort, etwa mit „Die Bibel eines Einzelnen“ oder „Die Bibel nur für den Einen“ übersetzen.574 Überträgt man freier und versteht shengjing nicht im Sinne der abendländischen Bibel, so könnte man den chinesischen Titel auch im Sinne eines „Leitfadens für einen Menschen“ verstehen, für jemanden jedenfalls, der mit seinen Vorstellungen und Grundsätzen an die Öffentlichkeit tritt, um Autorität zu beanspruchen. Der Titel der deutschen Übersetzung – Das Buch eines einsamen Menschen – hat sich demgegenüber schon sehr weit vom Original entfernt und interpretiert, denn in shengjing kommt mehr als nur „Buch“ zum Ausdruck.575 Eventuell könnte man mit „Glaubenssätzen“ oder „Bekenntnissen“ arbeiten. In englischen und amerikanischen Texten über Gao und sein Werk findet sich meist die Übersetzung als One Man’s Bible – vermutlich eine Anspielung auf die „Mao-Bibel“.576 Doch lassen sich auch Titel wie The Book of a Man Alone577 oder Le Livre d’un home seul nachweisen, so 572 Dass Flucht und Exil für Gao nicht nur verursacht werden durch politische Unterdrückung, hat er des Öfteren betont. So spricht er diesbezüglich auch von der „Flucht vor dem Anderen, Flucht vor anderen Menschen“ („flight from the Other, flight from other people“). Über diese Gedanken kommt Gao schließlich auf die „Notwendigkeit der Flucht vor sich selber“ („the need to flee oneself “). Gao weist darauf hin, dass dem Phänomen der Flucht etwas existenziell Dauerhaftes zukomme und dass es im Osten ebenso wie im Westen (Gao führt die Flucht vor bestimmten gesellschaftlichen und ökonomischen Zwängen an, nennt Markt und Moden) anzutreffen sei. Sein Fazit: „So both for the Western writer and the Chinese writer, I think going to exile, fleeing, is something normal.“ Lee/Dutrait 2001, S. 743. 573 Vgl. ebd., S. 744. 574 Auch Wolfgang Kubin arbeitet mit dem Begriff der „Bibel“, variiert aber leicht, indem er übersetzt „Die Bibel eines Mannes“. Vgl. Kubin 2005, S. 373. 575 Zur deutschen Ausgabe vgl. Gao Xingjian 2000a. 576 Vgl. dazu Dutrait 2010, S. 9. 577 Vgl. dazu die Besprechung der englischsprachigen Ausgabe Lévy 2000. Lévy beschäftigt sich an der Stelle u. a. auch ausführlicher mit der englischen Übersetzung des Buchtitels, er macht Ausführungen zur Frage, ob es „Mann“, „ein Mann“ o. ä. heißen soll. 190 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas der Titel der französischen Ausgabe aus dem Jahr 2000. Ganz gleich, ob die Übersetzer sich klar und eindeutig zu shengjing als der christlichen Bibel „bekennen“ oder dies durch Großschreibungen wie „The Book“ bzw. „Le Livre“ (zu verstehen als Umschreibung der Bibel als „Buch der Bücher“) eher andeuten – der Bezug zur abendländischen Bibel muss in irgendeiner Form hergestellt werden.578 Gao Xingjian selbst schenkt der Bibel und dem Christentum im Werk durchaus Beachtung, wie unter Berücksichtigung der betreffenden Stellen noch zu zeigen sein wird. Die christliche Bibel dient Gao in seinem Buch jedenfalls immer wieder als Metapher für ideologische Macht und Autorität, und es ist vor allem dieser Aspekt, der sein Werk auch eineinhalb Jahrzehnte nach seinem Erscheinen noch immer aktuell wirken lässt. Gao spürt den Mechanismen der Machtkontrolle in China nach. Bibel liest sich an vielen Stellen – und Gaos Angaben in Interviews belegen, dass es ihm tatsächlich auch in hohem Maße um die Aufarbeitung von persönlich Erlebtem mittels der Literatur ging – wie ein biografisches Zeugnis. Diese Suche nach einem ganz persönlichen, nur für den Erzähler gültigen Maßstab, verleiht dem Buch in einem quasi christlichen Sinne etwas von einem Mittel zur „inneren Stärkung“. An der zentralen Stelle, die man in einen Zusammenhang mit dem Titel bringen muss, gibt der Erzähler Auskunft über die Entstehung seines Werkes: Du schriebst dieses Buch ganz alleine für dich. Es war das Buch einer Flucht, deine ganz persönliche Bibel. Du warst damit dein eigener Gott und Glaubensanhänger. Du warst nicht bereit, dich für andere aufzuopfern, daher verlangtest du auch nicht, dass andere sich für dich aufopferten. Das war mehr als gerecht. Alle Menschen strebten nach Glück, es war unmöglich, dass nur du alleine Anspruch auf das Glück haben solltest. Es war doch klar, dass das Glück auf der Welt nicht im Überfluss vorhanden war.579 In einem schreibenden Akt der Selbstbefreiung spürt Gao dabei auch der Frage nach, was man in China mittels der Manipulationen auch bei ihm angerichtet hat.580 In diesem Zusammenhang wird er selbstverständlich auch mit der Frage konfrontiert, inwieweit die Sprache, der er sich bedient, überhaupt noch ihm gehört. Aus der Distanz und nüchtern kommt Gao zu dem Urteil, dass die Partei in China – der Vergleich mit der Kirche im Abendland drängt sich auf – gewissermaßen gottgleiche Kontrolle ausüben kann. Die Parteibeschlüsse sind unwiderruflich und – hier nun kommt der christliche Klassiker ins Spiel – „tausendmal genauer als alle Vorhersagen in der Bibel“ 578 Vgl. die Erörterungen von Lévy 2000. 579 Zitate und Übersetzungen beziehen sich – sofern nicht anders vermerkt – auf die chinesische Ausgabe Gao Xingjian 2000a. Hier Kap. 24, S. 202. 580 In Gesprächen hat Gao immer wieder darauf hingewiesen, dass die Anfertigung von Literatur für ihn einen therapeutischen Charakter besessen habe. Zum einen gehe es ihm dabei um die Klärung seines Verhältnisses zu seiner Heimat China, zum anderen aber auch um die Möglichkeit, mit dem Schreiben das Gefühl der Einsamkeit zu überwinden. Vgl. den Hinweis auf das Selbsttherapeutische im Zusammenhang mit der Abfassung von Berg der Seele bei Hammer 2002. Zur Einsamkeit vgl. eine Passage zu Beginn von Kapitel 52 in Berg der Seele: „Du weißt, dass ich nur mit mir selbst spreche, um meine Einsamkeit zu lindern. Du weißt, meine Einsamkeit ist unheilbar, niemand kann mich retten, in meinen Gesprächen bleibt mir als Widerpart nur mein Ich“ (Gao Xingjian 2003, S. 341). 191 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall 比《圣经》中的预言要准确一万倍.581 Gaos Wahl des Namens der Bibel im Titel seines Buches ist mehr als nur ein Wortspiel. Die Explikationen im Verlaufe des Romans zeigen zum einen, dass der Autor mit Kultur und Geschichte des Abendlandes vertraut ist, machen jedoch ebenfalls deutlich, wie sehr er um Distanz und Vagheit weiterhin bemüht bleibt. Diese vermutlich gewollte Disparität, der indirekte Hinweis darauf, dass sich vieles aus Ost und West nicht in Deckungsgleichheit bringen lässt, bildet als Botschaft die große Antithese zum Titel des Romans: der einzelne Mensch auf der ständigen, jedoch vergeblichen Suche nach Grundsätzen und Lösungsvorschlägen für sein Leben. Als Thema der literarischen Beschäftigung mit der Moderne ist dies nun in der westlichen Literatur schon lange nichts Neues mehr, ja, man könnte fast sagen, es habe schon etwas Abgeschmacktes. Im Kontext von Chinas Gegenwartsliteratur dagegen, die sich – da „spätmodernisiert“ und weiterhin in erheblichem Umfang politisch kontrolliert sowie „korrekterweise“ zur Modernebejahung verpflichtet – noch mit ganz anderen Fragen auseinandersetzen muss, ist Gao Xingjians Bibel dagegen eine wohltuend neue Stimme. Es ist fast tragisch zu nennen, dass diese Stimme in China weitgehend ungehört bleibt. 10.4 Erinnerung und Geschichte Gao Xingjians Bibel ist in vieler Hinsicht ein ganz besonderes Beispiel der „Wundenliteratur“, wenngleich sich Gao – um dies hier gleich klarzustellen – immer wieder und ganz zu Recht vehement dagegen ausgesprochen hat, ein Vertreter dieser Gattung zu sein.582 Gao Xingjians Buch ist deshalb besonders, weil es kreativ, ehrlich und im Ton persönlich an das Thema Vergangenheit herangeht. Bibel liest sich wie die Chronik eines angekündigten Verstummens als Erzähler. In aller Ausführlichkeit geht Gao Xingjian den Gründen für seine Flucht(en) und das Scheitern seiner Beziehungen nach. Er behandelt – verlagert auf mehrere Ebenen – das mörderische Ringen zwischen dem Einzelnen, der um die Wahrung seiner Persönlichkeit bemüht ist, und dem „System“. Mit einem feinen Gespür für die Nöte des Individuums in einer von Gewalt und Totalitarismus geprägten Umgebung beschreibt Gao die auch in der Gegenwart immer noch nicht anders als „pathologisch“ zu bezeichnende Verfassung der Gesellschaft seiner einstigen Heimat. 581 Gao Xingjian 2000a, Kap. 18, S. 151. 582 Vor dem Hintergrund der früheren Wundenliteraur auf seinen literarischen Umgang mit der Kulturrevolution angesprochen, betonte Gao, dass es sich bei der entsprechenden Literatur der 1980er um vom Staat verordnete Literatur gehandelt habe, die Autoren hätten Selbstzensur betrieben. Das Anliegen Gaos im Roman Bibel ist vielmehr, zu zeigen, wie die Kulturrevolution den Menschen zu einem Opfergegenstand machte, aus ihm einen Diener werden ließ, verurteilt zu Machtlosigkeit und Schwäche. Gao möchte daher das Buch als „Material zum Nachdenken“ verstanden wissen. Vgl. Lee/Dutrait 2001, S. 746. Ähnlich äußerte sich Gao bereits davor, als er auf den literarischen Umgang mit der Kulturrevolution in Berg der Seele angesprochen wurde und angab, es als psychologisches Dokument zu betrachten. Vgl. Dutrait 1998. 192 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Formal spiegelt sich das in der Erzählsituation wider, in die Gao seinen Roman einpasst: Liu Zaifu 刘再复, selbst ein im Exil lebender Schriftsteller und Verfasser des Nachworts zu Bibel, erklärt Gao Xingjian zum eigenwilligen Zeugen alptraumhafter Erlebnisse in der Vergangenheit.583 Für Liu ist Gaos Bibel ein einer bestimmten Form des Realismus zuzuordnender Roman, dessen Bedeutung weniger im Bericht von Ereignishaftem als vielmehr von Erlebtem liege.584 Gao sei ein um die Innovation der chinesischen Erzählkunst bemühter Erneuerer, dem es gelinge, die Dimensionen der Unterdrückung durch das System mittels der Erzählsituation auszudrücken. Direkt werden „Du“ und „Er“ im Roman angeführt, die beide Ausformungen des ungenannten „Ich“ darstellen. Dieses „Ich“ ist – so sieht es Liu – „von der grausamen Realität gemeuchelt“,585 reduziert auf ein „Du“ und „Er“, welche wiederum beide bestimmte Aspekte der Erinnerung spiegeln.586 Gaos Buch weiche dabei politischen Zuspitzungen nicht aus, vielmehr zeige es die Schwäche, Zerbrechlichkeit, Furcht und Hilflosigkeit des Menschen angesichts der politischen Katastrophe.587 583 Der im Jahr 1941 geborene Liu Zaifu ging nach den Ereignissen 1989 ins Exil. Vordem hatte er als Leiter der Abteilung zur Erforschung der Literatur in der Akademie der Sozialwissenschaften in Peking gearbeitet und war verantwortlicher Herausgeber der Zeitschrift Literaturkritik 文学评论. Mitte der 1980er-Jahre geriet Liu in Konflikt mit dem Staat und wurde 1985 für mehrere Monate unter Hausarrest gestellt. Nach seinem Gang ins Exil wurden ihm diverse Forschungsaufenthalte in den USA und Schweden ermöglicht. Vgl. Lee 1996 zu weiteren Ausführungen über das Verhältnis zwischen Gao und Liu. 584 Liu Zaifu grenzt das Realistische bei Gao von einem „alten Realismus“ 旧现实主义 ab, der nicht in der Lage sei, „die große absurde Realität“ 庞大的荒谬的现实 eines Ereignisses wie der Kulturrevolution ausreichend zu behandeln. Die Beschränktheit dieses alten Realismus liegt laut Liu darin, dass er nur die Oberfläche der Realität behandelt, nicht auf deren tiefere Ebenen eingeht. Alter Realismus erschöpfe sich regelmäßig in Anklage, Kritik und Nörgelei. In den frühen 1980er-Jahren habe es, so Liu, viele Werke in China gegeben, die sich dieses Stils bedient hätten. Einer Reihe von (ungenannt bleibenden) Autoren sei es gelungen, der Geschichte ein neues Erscheinungsbild zu geben, doch wirft Liu ihnen vor, dass ihr Geschichtsbild noch immer etwas Konstruiertes 编造 besitze. Ein wichtiger Unterschied im Vergleich mit Werken z. B. Yu Huas oder Su Tongs sei, so Liu, dass Gao Xingjian auch zeitgenössischen Gestalten der Politik Raum gebe und etwa immer wieder auf Mao, seine Rolle und die Wahrnehmung durch den Protagonisten zu sprechen komme. Liu bezeichnet Gao als Vertreter eines „extremen Realismus“ 极端现实主义, der sich dadurch auszeichne, dass er ohne Beschönigung auskomme, der Grausamkeit Platz gebe und sich der Oberflächlichkeit entziehe. Mit Blick auf Bibel macht Liu den extremen Realismus an einer Reihe von Merkmalen fest: ein „schmutziger/abstoßender“ 龌龊 Realismus, „langweilig“ 无聊 und „schamlos“ 无耻, geschildert würden Menschen, die aus Furcht vor politischer Verfolgung im Sinne des Wortes um ihren Verstand gebracht worden seien. Vgl. Liu Zaifus Nachwort in Gao Xingjian 2000a, S. 450 ff. In der deutschen Ausgabe fehlt das Nachwort, zu einer englischen Übertragung siehe Liu 2002. 585 Zur zitierten Stelle vgl. das Nachwort von Liu Zaifu, in: Gao Xingjian 2000a, S. 449. 586 In den folgenden inhaltlichen Zusammenfassungen und Stellungnahmen zu Szenen der Bibel wirkt die Verwendung von „Er“, „Du“ usw. unbeholfen. Stattdessen wird vielmehr der Begriff des „Erzählers“ verwendet, wobei immer mitgedacht werden muss, dass „Er“ eine verdeckte Form des nicht in Erscheinung tretenden „Ich“ ist. „Er“ lässt sich in diesem Sinne auch als der „erzählte Erzähler“ verstehen. 587 Vgl. das Nachwort von Liu Zaifu, in: Gao Xingjian 2000a, S. 449. 193 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Gao Xingjians zwischen 1996 und 1998 in Frankreich verfasster Roman trägt stark autobiografische Züge.588 Ein ins Exil getriebener Erzähler lässt zunächst die Erinnerungen an seine Kindheit wieder aufleben, angereichert in der Folge mit gedanklichen Bildern von wichtigen Stationen seines späteren Lebens. So hebt der gesamte Roman an mit den Assoziationen, die einsetzen, als der Erzähler von vergilbten Fotos aus alter Zeit berichtet, ein atmosphärischer Aufbruch, der ihn sich seiner Vergänglichkeit bewusst werden lässt. Es werden Szenen vom Niedergang einer Familie geschildert, deren Mitglieder „zu mild und zu schwächlich“ 太温和太脆弱 gewesen sind, um in der Gesellschaft zu bestehen.589 Angespielt wird auf die Jahre der japanischen Besatzung und den Beginn der Volksrepublik, eine Zeit, in der es nicht einfach war, zu überleben. Der Vater – ein Banker – verliert seine Arbeit, Verwandte geraten in die Mühlen der Politik. In wenigen Zeilen wird das Schicksal von Familienangehörigen abgehandelt, die Verfolgung durchmachten, zu Rechtsabweichlern abgestempelt wurden, verstummten, vorzeitig alterten, wortlos starben. Vage Schicksalsandeutungen, von Millionen in der Zeit durchlebt, hier an keinen konkreten Personen, nur Angehörigen „der Familie“ festgemacht: Tode durch Krankheit, Ertrinken, Selbstmord, Verrücktheit; Ehefrauen, die dem Ehemann ins Arbeitslager folgen. Es entstehen oszillierende Eindrücke und Erinnerungen im Spannungsverhältnis von Ort und Zeit, ein Hinweis wird gegeben auf die neue Heimat, den Westen, Frankreich, und den Aufbruch dorthin.590 Doch der Erzähler misstraut diesen Erinnerungen letztlich auch, denn in bestimmten Augenblicken wird ihm klar, dass die Erinnerungen durchwirkt sind mit Wünschen und Träumen sexueller Natur. Das Oszillierende des Romans – angedeutet immer wieder durch die geografische Dimension, d. h. vor allem ein Wogen zwischen Ost und West sowie den zeitlichen Wechsel zwischen gestern und heute – wird erweitert in eine allgemeine und vage bleibende Zwischenwelt, die sich zwischen Traum und Realität insbesondere dann auftut, wenn es um intime Träume geht. Erinnerungen werden damit plötzlich unsicher. Sind sie „wahr“, „falsch“ oder einfach „konstruiert“? Und wie steht es um die Formulierung dieser – gerade beim Sex – stark bildhaft bleibenden Erinnerungen mittels der Sprache? Es war unklar, ob es sich um Erinnerungen oder nur Konstrukte handelte. Und wenn es Erinnerungen waren, waren sie dann auch exakt? Ohne jeden Zusammenhang, stiegen sie in dir auf. Sobald du versuchtest, diesen Spuren zu folgen, verloren die hellen Punkte ihren Glanz, es wurde ein Satz daraus, und alles, was du miteinander verbinden konntest, das waren einige Sätze. Ließ sich die Erinnerung wiedererzählen? Das schien dir höchst zweifelhaft, ohnehin zweifeltest du am Vermögen der Sprache. Nur dieses schöne Glimmen war der Grund dafür, warum man Erinnerungen oder Träume wiederaufleben ließ. Sie vermittelten dir Wärme, Duft, Zuversicht und Leidenschaft. Aber Sätze?591 588 Der Hinweis auf die Zeit der Abfassung findet sich ganz am Schluss des letzten (61.) Kapitels. Vgl. ebd., S. 447. 589 Vgl. ebd., Kap. 1, S. 2. 590 Vgl. ebd., S. 6 f. 591 Ebd., Kap. 37, S. 295. 194 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 10.4.1 Gao Xingjians „Poetik der Befreiung“ in Bibel Über rein formale Aspekte hinaus entwickelt Gao in seinem Roman eine ganz eigene Poetik, die Sinn und Zweck der Erzählung ebenso belegen soll, wie sie die Möglichkeiten von Literatur schlechthin aufzeigt. Im Mittelpunkt von Gaos Erörterungen steht die „reine Literatur“ 纯文学, also jene Form der Literatur, die keinerlei ideologischer Richtung verpflichtet ist, sondern „unverbindlich“ und „um ihrer selbst willen“ verfasst wird. War eine sogenannte reine Literatur überhaupt wert, noch geschrieben zu werden? Eine reine Literatur also mit ihren Formen und Stilen, ihrer Sprache und den Sprachspielen, den grammatischen Formen und dem, was sich von selber ergab und nicht von deiner Erfahrung von Leben und Leid; eine Literatur, die nicht ein Ausdruck der beschmutzten Wirklichkeit und des ebenso befleckten, verdorbenen Du war? Selbst wenn man sich hinter dem Begriff „reine Literatur“ nicht einfach nur wie hinter einem Schild vor Angriffen verbarg, schränkte man sich damit doch letzten Endes ein. […] Du schriebst, um zu zeigen, dass es dieses Leben gegeben hatte, schmutziger als der schlimmste Müll und schlimmer als jede vorstellbare Hölle, schrecklicher als das Jüngste Gericht.592 Gao Xingjian ist dieser keiner Doktrin verpflichteten Form der Literatur in einer ganzen Zahl von Essays nachgegangen, die zentralen Thesen formulierte er in einer Schrift aus den 1990er-Jahren, die den Titel „Ohne einen Ismus“ 没有主义trägt.593 Gaos Schrift 592 Ebd., Kap. 24, S. 199. 593 Der literaturtheoretische Essay ist wohl – so lässt sich mehreren Hinweisen entnehmen – im Jahr 1993 in Paris abgefasst worden. Vgl. dazu etwa die Bemerkungen am Schluss des Essays, hier vorliegend in der deutschen Fassung unter dem Titel „Bloß keine Theorien!“, in: Gao Xingjian 2000b, S. 5 – 24. Die erste chinesische Originalfassung ist laut Angaben der Webseite der Chinese University Hong Kong 1995 erschienen. Vgl. den Eintrag bei http://www.lib.cuhk.edu.hk (eingesehen am 12.12.2013) und die Angaben zur Quelle: 〈沒有主義〉,《文藝報半月刊》,第1期 (1995年). Gao verstand den Essay offenbar als Erinnerung an den berühmten Disput zwischen Li Dazhao, Chen Duxiu und Hu Shi zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Während Li und Chen der Meinung waren, dass die „Ismen“ wie Kommunismus, Marxismus und Sozialismus Lösungen zur Rettung der Nation böten, trat Hu Shi dafür ein, konkret vorhandene Probleme fallweise zu behandeln. Vgl. Dutrait 2010, S. 6. Gaos Hinweis ist zu entnehmen, dass „ohne Ismus“ nicht als ein neuer Ismus aufzufassen ist, sondern als eine Verb-Objekt-Struktur i. S. v. „ich habe keinen Ismus“. Es handelt sich nach Gao nicht um ein philosophisches Konzept, sondern um eine einfache Beobachtung, gelenkt vom Menschenverstand, eine bestimmte Haltung zu menschlichen und politischen Aktivitäten widerspiegelnd (vgl. ebd., S. 8). In dem bei Mabel Lee übersetzten Vorwort „Author’s Preface to Without Isms“ (in: Gao Xingjian 2007, S. 25 – 31) geht Gao näher darauf ein, was „ohne Ismus“ für ihn nicht ist: kein Empirismus, Individualismus, Relativismus, Nihilismus, Anarchismus, Pragmatismus. Vielmehr versteht er darunter das Mindestrecht eines Individuums, ein Mittel zur Selbsterhaltung. Dass Gaos Eintreten für eine Literatur ohne jedwede ideologische Verpflichtung ihn bereits früher beschäftigte, ist den Angaben in seiner Nobel-Rede zu entnehmen. Dort zitier- 195 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall ist ein Plädoyer für einen eigenständigen Weg der chinesischen Literatur vor dem Hintergrund, dass die westlichen Theorien auf ihrem eigenen Nährboden entstanden sind und man in China den Weg der modernen westlichen Literatur nicht noch einmal zu gehen brauche.594 Dementsprechend lehnt Gao auch die ihm und seinem Werk seitens der Literaturwissenschaft angehefteten Etiketten ab, besteht darauf, keiner Theorie zuzuordnen zu sein.595 Zusammen mit Gaos Eintreten für eine „kalte Literatur“ 冷的文 ergibt sich, dass der Autor kein Held, kein Revolutionär und kein Opfer ist; er besitzt keine Verantwortung gegenüber dem Leser und hat keine Aufgaben in der Gesellschaft.596 Was der Erzähler nun an der oben angeführten Stelle in Bibel beschreibt, ist so etwas wie ein Prozess der Weltsuche. Gao spricht in seinem Roman bemerkenswerterweise nicht vom „Glück“, sondern von der „Freiheit“. Der Weg zur Erlangung von etwas wie „Freiheit“ ist schwierig, die dabei vorhandenen Hindernisse sind unterschiedlicher Natur. Die Flucht als Mittel der Überwindung politischer und ideologischer Schranken sowie zur Bewahrung der individuellen Autonomie und persönlichen Integrität stellt dabei für Gao die wichtigste Form der Gewinnung von Freiheit dar.597 Der Erzähler schildert sehr anschaulich den mühsamen Prozess, die Grenzen der Freiheit im System zu erkennen, etwa das mühevolle Streben, sich in den Parolen wiederzufinden, sich zu orientieren, den eigenen Status, die eigene Position zu bestimmen. Dieser Prozess beginnt bei der Sprache, die bis dahin das eigene Denken bestimmt hat – „Selbstbefreiung“ als Vorgang, die kursierenden Begriffe und Parolen zu hinterfragen, wenn Ziele der Propaganda und persönliche Hoffnungen der Menschen nicht in Einklang zu bringen sind. Indem der Erzähler z. B. Ausführungen zum zentralen Begriff der „Befreiung“ (jiefang 解放) macht, aus dem nach 1949 die staatliche Legitimation abgeleitet wurde, hinterfragt er diesen Anspruch letztlich und zeigt, dass alles einem Spiel mit neuen Namen und Zuordnungen gleicht. Aus den ehemaligen „kommunistischen Banditen“ 共匪 wurde zunächst die „kommunistische Armee“ 共军, später die „Befreiungsarmee“ 解放军 und noch später die „Volksbefreiungsarmee“ 人民解放军.598 Erst durch die mühevolle Überwindung der vom offiziellen Diskurs vorgegebenen Schranken kann es am Ende zur innerlichen Befreiung kommen. Dieses Prozesshafte steht im Zentrum von Gaos Betrachtungen, wenn er schreibt, dass Freiheit „kein vom Himmel verliehenes Menschenrecht“ sei, sondern „eine Fähigkeit, die man pflegen muss, eine Bewusstheit, die zudem Störungen durch Alpträume erfährt“.599 Immer wieder betont Gao dabei das Momenthafte, Einmalige der Freiheit, die ständig neu erlebt te Gao aus seinem Artikel, den er 1990 in Paris geschrieben hatte und der den Titel „Cold Literature“ trug. Vgl. dazu Dutrait 2010, S. 6. Zu Gaos Nobel-Rede wird an der Stelle in Fußnote 3 die folgende Internetquelle genannt: http://nobelprize.org/nobel_prizes/litera ture/lau rea tes/ 2000/gao-lecture-e.html. Zur „Cold Literature“ siehe auch die Übertragung in Gao Xingjian 2007, S. 78 – 81. 594 Vgl. Gao Xingjian 2000b, S. 6. 595 Vgl. ebd., S. 8. 596 Vgl. Lovell 2002, S. 17. 597 Vgl. Lee 1996, S. 108. 598 Vgl. alle Angaben in Gao Xingjian 2000a, Kap. 5, S. 36 f. 599 Ebd., S. 35. 196 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas werden muss, die keinen sicheren Bestand hat und die man fühlen können muss. Die im Bewusstsein eines hohen dafür entrichteten Preises erworbene Freiheit bezeichnet nach Gao einen „Zustand ohne Sorgen und Beschränkungen“, „frei zu sein, das hieß, zu sein wie die Wolken und der Wind“.600 Vor allem das Schreiben dient als ein Vorgang der Befreiung. Um sich wirklich befreien zu können, muss der Erzähler sich seine Herkunft, seinen Weg, der ihn zum Schreiben führte, immer wieder erzählend-schreibend bewusst machen. Es geht dabei nicht um richtig und falsch, der Erzähler-Schreiber verbirgt sich nicht hinter einem moralischen Schild, er reduziert „Literatur“ zunächst auf die ihm als einzig angemessen erscheinende Form der Artikulation. Aber diese Artikulation hat freilich Grenzen, dessen wird er sich schnell klar. Du verwarfst zwar das politische Spiel, doch sogleich schufst du eine andere Form der Lüge, nämlich die der Literatur. Literatur war nichts anderes als Lüge, sie verbarg die heimlichen Motive des Autors, sein Streben nach Ruhm und Gewinn. Kein Autor gab das Schreiben auf, bevor er nicht diesen Erfolg und Ruhm erlangt hatte. […] Am besten war es noch, wenn du zugabst, dass das, was du schriebst, lebensnah war, aber auch, dass man, sobald man sich der Sprache bediente, die Ebene der Realität verließ. Erst wenn du mit der Sprache zu arbeiten begannst, aus ihr gemeinsam mit deinen Gefühlen und den ästhetischen Empfindungen ein Gewebe flochtst und die nackte Realität hinter einem Gazeschleier verbargst, erst dann erfüllten dich die Erinnerungen an Details mit Freude, hattest du Appetit, weiter zu schreiben.601 Mittels der Leistungen der Sprache, nämlich die eigenen Gefühle, Erfahrungen, Gedanken, Erinnerungen etc. auszudrücken und ihnen Klang und Rhythmus zu verleihen, wird ein Zusammenhang mit den heute Lebenden hergestellt. Die auf diesem Weg geschaffene Literatur besitzt eine Illusionskraft, die (anders als in der Politik) auf keinerlei Zwang beruht, sondern auf einer Wahl.602 Durch sein Leben im Exil befreien sich Gao bzw. der Erzähler nach und nach von der „Last“ der Heimat. Heimat ist dabei vieldeutig: Ort der Herkunft und Vertrautheit, die Sehnsucht nach früher auf der einen Seite, doch ebenso ein Ort der Qual, der Enttäuschung, des Verlustes. Der Gegensatz von „gefühlter“ und „erlittener“ Heimat wird deutlich spürbar.603 Mehr und mehr verliert der Erzähler das Gefühl der Sehnsucht nach einer vertrauten Heimat. „Vertrautheit“ erschöpft sich in Bildern und Erinnerungsfetzen, das positive Gefühl wird überlagert von dem großen Trauma, hervorgerufen durch erlittene Gewalt und Enttäuschung. Am Ende ist die Heimat nur noch ein Alptraum.604 600 Ebd., S. 34. 601 Ebd., Kap. 24, S. 200 f. 602 Vgl. ebd., S. 201. 603 Vgl. ebd., Kap. 3, S. 25. 604 Vgl. ebd., Kap. 5, S. 33, wo das anhand eines Traums über die Rückkehr nach Peking thematisiert wird. 197 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Der Weg zur äußeren wie inneren Befreiung ist mit viel Mühe und Anstrengungen verbunden, für den Erzähler ist es allein die Literatur, mit der er diesen Prozess adäquat beschreiben kann. Sie gibt ihm die Möglichkeit des Ausdrucks und sie stellt den Raum zur Verfügung, Gedanken und Gefühle so zu präsentieren, dass daraus ein freilich anstrengender und schmerzhafter „Weg“ der inneren Befreiung wird („China lag bereits weit hinter dir, deine Staatsbürgerschaft hatte man dir schon vor geraumer Zeit entzogen. Du brauchtest dieses Markenzeichen der Nationalität nicht mehr, was dich damit noch verband, war das Chinesische, das du schriebst“).605 Nur mittels der Sprache ist flüchtige Freiheit „zu manifestieren, auch wenn das, was du aufschriebst, nicht für alle Ewigkeit Bestand haben würde“. Alles, was zählt, ist „diese Freiheit in der Kraft deines Ausdrucks“, die andere Menschen ausschließt und verloren geht, sobald man nach Anerkennung sucht und Wert auf den Applaus des Publikums legt.606 Freiheit ist nach Gao die Grundvoraussetzung für Literatur, doch die entscheidende Frage kommt danach – wie verhält man sich literarisch zur Welt und wie wahrhaftig ist man dabei am Ende? Die von Gao und seinem Erzähler postulierte „Wahrheit“ besteht in einem Plädoyer für eine radikale Subjektivität.607 Literatur und Sprache dürfen demnach keinem „Plan“ folgen, vielmehr müssen Vielfalt und Komplexität berücksichtigt werden. Dazu gehört, dass es neben der Abwesenheit jedes äußeren Drucks und Zwangs auch keinen Zwang geben darf, eine Handlung zu erfinden in einer Erzählung. Es müssen Räume für Perspektivänderungen und das Absurde vorhanden sein. Nur wenn das Leben (d. h. die Summe eines vielfältigen Erlebens als Mensch, Opfer, Mann, Schriftsteller und Autor) keiner Logik zu folgen hat, wird literarische Sprache in die Lage versetzt, die psychologische Komplexität einer Figur einzufangen und Spuren zu hinterlassen.608 Um die Vergangenheit dem (Ver-)Schweigen zu entreißen, bedarf es einer literarischen Form, angeführt werden ein „kühler, nüchterner Ton“, eine „einfache, klare Form der Erzählung“, präsentiert in einer „möglichst unverblümten Sprache“, „um das ursprüngliche Antlitz des Lebens, das von der Politik auf das schlimmste beschmutzt worden war, zum Ausdruck zu bringen“.609 Gao Xingjians Blick auf die Literatur Chinas ist kritisch, um nicht zu sagen pessimistisch. Ihr größtes Unglück, so Gao, bestehe darin, ihre soziale Funktion auf die Politik und Moral zu beschränken, sie zu einem Instrument der politischen Propaganda und der moralischen Erziehung zu degradieren. Sein nüchternes Fazit lautet, dass die moderne chinesische Literatur das ganze 20. Jahrhundert über von politischen Kämpfen ermüdet worden sei. Umso mehr appelliert Gao an den einzelnen Dichter, im vollen Bewusstsein seiner eigenen Schwäche und seiner Einsamkeit der Gesellschaft gegenüberzutreten und die eigene Stimme zum Klingen zu bringen.610 605 Ebd., Kap. 37, S. 296 f. 606 Vgl. ebd., Kap. 39, S. 303 f. 607 Vgl. dazu den längeren Gedankengang ebd., Kap. 44, S. 340. 608 Zur Subjektivität der Sprache im Roman vgl. Tam 2001, S. 295 und Kap. 16, S. 141. 609 Vgl. Gao Xingjian 2000a, Kap. 22, S. 185 f. 610 Vgl. Gao Xingjian 2000b, S. 9 f. 198 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 10.4.2 Trügerische Ankunft Die Vorstellung vom Leben als einem Weg der Suche nach Freiheit stellt einen Grundzug des Romans dar. Gao lässt den Leser teilhaben an den Gedanken und Gefühlen, wenn sein von Ort zu Ort flüchtender Protagonist über die Eindrücke als immer weiter Getriebener reflektiert. Jede Ankunft bietet immer nur eine momentane, trügerische Sicherheit. In einem wichtigen Abschnitt zu Beginn der zweiten Hälfte des Romans beschreibt Gao die geheime Flucht von „Er“ aus einer „Schule des 7. Mai“, in der die aufmüpfigen städtischen Jugendlichen einer Besserung unterzogen werden sollen. Der Erzähler flüchtet gen Süden über den Yangtse ins Gebirge und findet an einem abgelegenen Ort Unterschlupf. Die Aktionen der Kulturrevolution kommen ihm vor dem Hintergrund der einfachen ländlichen Umgebung fern und fremd vor. Er beschließt, sich am Ort niederzulassen, sich dort eine Frau zu nehmen und eine Arbeit zu suchen. Doch der Raum für Gefühle in diesen Zeiten der „Kultur“-Revolution bleibt diffus, niemand weiß letzten Endes, wie echt und authentisch Gefühle sind. Gao Xingjian macht anhand der Liebesbeziehung seines Protagonisten in Bibel die komplizierte Verstrickung von pubertären Wünschen und dem Streben nach Selbstverwirklichung in einem rigiden System der Bevormundung zum Thema. Doch das vermeintliche Glück ist nur formal abgesichert, es fehlt der innere Zusammenhalt. So plötzlich wie man zueinanderfand, geht man wieder auseinander. Das auslösende Ereignis für den Gefühlswandel ist unklar, offenbar hat die Partnerin in den systemkritischen Notizen des Erzählers gelesen. Zweifel und Ungewissheit über seine eigenen Gefühle entstehen bei ihm: In der Folge war es lange Zeit so, dass er Frauen verachtete. Mittels seines Abscheus lag ihm daran, das Mitleid gegenüber dieser Frau zu überspielen und sich dabei selbst zu retten. […] seine Zärtlichkeit hatte etwas Künstliches besessen mit dem Ziel, eine falsche Form des Glücks zu schaffen. Vielleicht hatte ihr auch der Ausdruck in seinen Augen nach dem Liebesakt und nachdem er sich in ihr ergossen hatte, verraten, dass er sie nicht liebte. Ihre Leidenschaft hatte sich in dem gemeinsam durchlebten Schrecken entwickelt, doch war daraus in der Folge keine Liebe hervorgegangen. Alles, was zurückblieb, nachdem sich die körperliche Lust erschöpft hatte, war Abscheu und Verachtung.611 Der Erzähler kommt auf seinen Fluchten und Reisen nirgendwo richtig an, doch scheint es auch nicht das Ziel Gaos gewesen zu sein, dem Leser etwas vorzugaukeln und ihn mit der Illusion eines glücklichen Endes auszustatten. Den Schilderungen des Erzählers in Bibel wohnt etwas extrem Unruhiges, ja Gehetztes inne, das zudem nur unzureichend reflektiert wird. Mit der Entwicklung seines Helden teilt der Autor eine zutiefst ernüchterte Sicht auf die Welt mit: Den sich mühsam aus den Klammern des Systems befreiten und „zu sich selbst“ findenden Mann verbindet kaum etwas mit anderen, die ein ähnliches Schicksal teilen. Es ist, als führe ihn die Flucht nicht nur in 611 Gao Xingjian 2000a, Kap. 43, S. 334 f. 199 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall die Freiheit, sondern zur gleichen Zeit in eine tiefe Einsamkeit.612 An der Seite seiner zahlreichen Geliebten kommt er nicht zur Ruhe, die Frauen wirken wie Stationen auf einem langen und unbestimmbaren Weg durch das Leben. Wenn sich dem Leser am Ende etwas ganz deutlich mitteilt, dann ist es, dass mit der inneren Befreiung zwangsläufig auch ein Verlust verbunden ist: Verlust von Sprache und von Heimat. In Bezug auf beide Verluste muss es als offen und ungelöst angesehen werden, ob es dafür auch entsprechende „Gewinne“ gibt. Was bleibt, ist die Ahnung eines allenfalls vage bleibenden „Ausgleichs“ für die erlittenen Verluste, wie sich zum Beispiel mit Blick auf die sich nach und nach erkennbare Not zeigt, sich womöglich in einer neuen Sprache auch literarisch auszudrücken: Das einzige, was ihn noch mit der Vergangenheit verband, war die Sprache. Natürlich konnte er auch in einer anderen Sprache schreiben, warum er diese Sprache noch nicht preisgegeben hatte, lag nur daran, dass sie bequemer war, er musste nicht im Wörterbuch nachschlagen. Aber diese Bequemlichkeit der Sprache kam ihm gelegentlich auch unpassend vor. Es lag ihm vielmehr daran, seinen eigenen sprachlichen Ton zu finden. Seiner Sprache zuhören, wie man der Musik lauschte. Er wurde das Gefühl nicht los, dass seine Sprache immer noch zu grob und ungeschliffen war. Möglicherweise würde er sie eines Tages aufgeben müssen für ein anderes Material, das besser geeignet war, Gefühle auszudrücken.613 Man spürt an dieser Stelle die Grenzen der eigenen Poetik, die sich hier der Erzähler und später Gao Xingjian in seinen Überlegungen zur Kunst und Literatur bewusst gemacht haben. Das „andere Material“, von dem im Zitat die Rede ist, lässt sich als Hinweis auf die Bildkunst verstehen, der andere Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung stehen als der Sprachkunst.614 Die verlorene Sprache ebenso wie die verlorene Heimat existieren am Ende nur noch in der Erinnerung.615 Obwohl die Selbstbefreiung zum Verlust führt und ein Gewinn unsicher ist, plädiert Gao nicht für Abschätzigkeit und Zynismus. Weil auch Religion und Glauben in 612 Dieses seltsam ambivalente Gefühl von Flucht und Entfremdung ist in sehr eindrucksvoller Form auch im Gespräch mit dem Schriftsteller Mohsin Hamid aus Anlass der deutschen Veröffentlichung seines Romans „So wirst du stinkreich im boomenden Asien“ thematisiert worden. Siehe den Artikel in der FAZ vom 15.10.2013. 613 Gao Xingjian 2000a, Kap. 56, S. 416. 614 Vgl. hierzu auch die auf das Jahr 2007 datierten Essays über die Ausdrucksmöglichkeiten von Kunst jenseits von Literatur und „Sprache“, die Notwendigkeit der Freiheit von Politik und künstlerisch-modischen Trends und die Grenzen der Abstraktion in: Gao Xingjian 2008, S. 86 – 97. 615 China wird schließlich „zu einer Quelle in der Finsternis, aus der unerklärliche Gefühle emporquellen“ (Gao Xingjian 2000a, Kap. 61, S. 440). Zehn Jahre nach seinem Fortzug aus China antwortet Gao ganz ähnlich auf die Frage, wie er zu seiner einst gemachten Ankündigung steht, so lange nicht in die Heimat zurückzukehren, wie die KPCh an der Macht ist: „I feel no wish to return to a country that has banned my work. China, my own personal China, is in my heart. I need no other“ (Dutrait 1998). 200 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas den Augen des Erzählers keine „Lösung“ sind, geht der Dank daher nicht an Gott, der ihm nichts gegeben hat, sondern an den Wind, der die Blätter in Bewegung gesetzt hat, an die Natur und an die Eltern, die ihm dieses Leben geschenkt haben.616 10.5 Bibel als pathologisches Zeugnis Im Sinne eines literarischen Kunstwerks weist Gao Xingjians Bibel möglicherweise eine Reihe handwerklicher Mängel auf. So stört etwa das um Kunst Bemühte, die durch Szenen- und Perspektivwechsel hervorgerufene Unruhe. Dennoch wohnt dem Roman gerade nach der Lektüre aus dem Abstand einiger Jahre eine gewisse Zeitlosigkeit inne, wie man sie ansonsten bei den meist themen- und gegenwartsbezogenen Romanen Chinas nur selten findet. Gaos Bibel zeichnet sich gerade dort durch Klarsichtigkeit aus, wo den Nöten des Einzelnen im System Ausdruck gegeben und die Schilderung ins Zeitlos-Typische verlegt wird. Das durch Chinas lange Geschichte und den Umgang mit ihr auch bis in die Gegenwart hinein bisweilen zu spürende Morbide und die sich daraus ableitende Schizophrenie des Einzelnen wird in zahlreichen Szenen des Werks zum Thema gemacht. Etwa dort, wo der Zwang des Individuums thematisiert wird, sich eine Maske aufzusetzen, um unerkannt zu bleiben, keiner der verfeindeten Parteien zugeordnet zu werden und weiter die Rolle als unbeteiligter Beobachter einzunehmen. Gao schreibt und erzählt damit gegen ein „offizielles“, vermutlich irgendwo in einer Akte über ihn befindliches Bild an, über das er vermutlich niemals etwas Genaueres erfahren wird.617 In sehr eindringlicher Form beschreibt Gao Xingjian immer wieder, wie nahezu zwangsläufig der Abstand zwischen dem Einzelnen, seiner Wahrnehmung und dem „System“ wächst und welche Folgen sich daraus ergeben. An einem bestimmten Punkt – und Gao macht genau klar, wie die Entwicklungen auf diesen Punkt zutreiben – kommt es zum Bruch. Der ursprünglich mit großem Aufwand zum Glauben „bekehrte“ Einzelne verliert nach und nach die innere Sicherheit. Er beginnt, sich zu fragen, wie das Leben ohne den Zwang, einem Glauben, einer Doktrin anzuhängen, wohl weitergeht.618 In extrem nüchternen Sätzen beschreibt Gao den mühsamen und schmerzhaften Erkenntnisvorgang, mit dem die im System und seiner Ideologie vorhandenen Kulte und Illusionen Schicht für Schicht abgetragen werden. Lehrsätze ver- 616 Vgl. Gao Xingjian 2000a, Kap. 61, S. 443 ff. 617 Vgl. die Erläuterungen zum Verhalten der Partei, die aus ihm einen Feind gemacht hat und ihn als Zielscheibe missbraucht, „damit der Ehrgeiz angestachelt und Enthusiasmus entfacht werden konnten“ (ebd., Kap. 26, S. 215). 618 Ein erster ausführlicherer Hinweis findet sich in Kapitel 29. Dort ist von dem Verhör mit einem hohen alten Kader die Rede, den man u. a. bezichtigt, Menschen in den Tod getrieben zu haben. Im Verhör kommt die Rede nebenbei auch auf den Zwang zur Gefolgschaft und den Druck, sich der von der Partei angeordneten Sicht zu unterwerfen. Die Äußerungen während des Verhörs bringen den Erzähler dazu, die Notwendigkeit, einer Doktrin anzuhängen, zu hinterfragen. Vgl. ebd., S. 234. 201 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall lieren ihre Gültigkeit,619 der Führerkult erscheint plötzlich lächerlich, und in dem Prozess, in dem sich eine Gewissheit über das Falsche der Scheinwelt herausbildet, kommt es zur Katharsis. […] im Kleinen war die Rede vom Helden und gar Modellarbeiter, im Großen hieß es Staat und über diesem die Partei. Kaum hattest du begonnen zu schreien, warst du dem Mann in die Falle gegangen; du strebtest nach Gerechtigkeit, aber du fandst nur diesen Mann, und da du für ihn kämpfen wolltest, musstest du auch seine Parolen rufen, deine eigene Sprache hattest du verloren. Ein Papagei, der zu sprechen lernte, brachte auch nur Vogellaute hervor, man hatte dich umerzogen, dein Gedächtnis war ausgelöscht, du hattest die Fähigkeit eingebüßt, deinen Verstand zu benutzen. Du warst zu einem Jünger dieses Mannes geworden, seinem Glauben konntest du nicht mehr entrinnen, du warst sein Lakai und Diener geworden, würdest ihm alles opfern. Warst du einst überflüssig, dann würde man dich auf dem Altar dieses Herrn opfern, du würdest seine Grabbeilage oder man würde dich verbrennen, um das Bild des Herrn zu schmücken, deine Asche würde im Wind dieses Mannes tanzen, und erst wenn vollkommene Ruhe um ihn eingekehrt wäre, würde deine Asche auf die Erde sinken, du würdest zu Staub werden und spurlos verschwinden.620 Zwangsläufig kommt damit die Frage nach der Rolle des Einzelnen im System auf. Wie verhält man sich, wie passt man sich womöglich an, wie entgeht man dem Druck und findet in der Nische sein Glück? Lässt sich das eigene Verhalten vor anderen und sich selber rechtfertigen, welchen Menschentypus bringt das aus den Zuständen der Zeit hervorgegangene System hervor? Der Einzelne, so viel wird klar, befindet sich in einem nebulösen Kampfzustand („eine Zeit ohne ein Schlachtfeld, doch mit Feinden überall“), ist seiner Umgebung schutzlos ausgeliefert („Festungen allerorts, doch nirgendwo Schutz“).621 Gaos Bibel beschreibt den Vorgang der Emanzipation des Individuums im Stile eines „Bildungsromans“. Der in der Zeit kurz nach der „Befreiung“ heranwachsende und geistig wie emotional reifende Jugendliche beginnt damit, sich mit der Umgebung und den veränderten Verhältnissen zu beschäftigen. Zu Beginn von Kapitel 17 findet sich ein nüchtern-lakonischer Abriss zur „neuen Gesellschaft“ 新社会. Alles ist maßgeschneidert, jeder hat seinen Platz, gemeinsam „dient man dem Volk“. Wer sich hervortut, wird zu einem fortschrittlichen Modell(arbeiter) erklärt und in der Presse 619 Vgl. ebd., Kap. 18, S. 153 f. 620 Ebd., Kap. 20, S. 170 f. Es handelt sich an der Stelle um einen parabelhaften Einschub über die Belastung durch Grundsätze, in Stein gemeißelte Prinzipien usw. Der Erzähler wird von einem anderen Mann, möglicherweise dem Steinmetz, aufgefordert, einen schweren Stein emporzuheben. In dem folgenden Bericht geht es um die körperliche Qual, die Last zu tragen. Das vom Steinmetz angekündigte „strahlende Wunder“ bleibt allerdings aus. Die Parabel, die offenbar Anleihe beim Mythos von Sisyphus macht, soll die Qual der geistigen Unterdrückung belegen, und dazu führen, sich schreiend zu befreien. Vgl. zur Figur des Sisyphus auch das Kapitel über Yan Liankes Vier Bücher. 621 Vgl. ebd., Kap. 13, S. 115. 202 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas gelobt. Müßiggänger gibt es nicht, Betteln und Prostitution sind verboten, Verbrecher entgehen ihrer Strafe nicht („Das von Menschen nach ihren Idealen ersonnene Himmelreich war verwirklicht worden, wenn auch zunächst auf der ersten Stufe“).622 Mit der Hinterfragung des Wegs zur „Schaffung des neuen Menschen“ 新人也制造出来, der im selbstlosen Einsatz für andere sein Leben opfert, kommt es erstmals zur Krise, der jugendliche Frager formuliert erste Einsichten: Ein integrer Mensch war gezwungen zu lügen; wer danach strebte, immer die Wahrheit zu sagen, der verwirkte seinen Anspruch zu leben. Damit verbunden ist die Erkenntnis, dass man auf jeden Fall dazu verdammt war, alle Erfahrungen am eigenen Leibe zu machen, sonst wurde daraus keine Lehre 教训.623 Sehr schön beschreibt Gao hier den Vorgang einer „Erziehung à la China“, die sich dadurch auszeichnet, über den Zwang zur Lüge Falschheit hervorzubringen und schließlich zum Verstummen zu führen.624 Hass, Anpassung, Denunziation, die Not, während jeder politischen Kampagne jenes Verhalten zu finden, das die eigene Fortexistenz sichert, führen zu Angst und Unsicherheit und bedrohen ausnahmslos alle sozialen Strukturen bis hin zu Familie und Freundschaft.625 Auch der Erzähler sieht sich irgendwann dem Zwang ausgesetzt, Position zu beziehen. Er hatte nicht vor, sich gegen die Partei zu stellen, es ging ihm vielmehr darum, dass niemand seine Träume behinderte. Doch das erscheint aussichtslos, als ihm klar wird, dass er sich der Allgemeinheit fügen muss, das sagen muss, was alle sagen, und sich so zu verhalten hat wie alle, dass er, wenn er sich sicher in der Mehrheit bewegen will, der Partei nach dem Mund zu reden und alle Zweifel auszuradieren hat, um existieren zu können. Man zwingt ihn, mit anderen zusammen schriftlich seine „Fehler“ einzugestehen und zu bereuen, um nicht als Gegner der Partei abgestempelt zu werden. Alsbald lautet seine Devise: „Wer sich anpasst, der lebt weiter; wer Widerstand leistet, der geht unter“ 顺者存, 逆者亡.626 Die Form der Anpassung geht so weit, dass er sich einer Klage gegen seinen direkten Vorgesetzten anschließt.627 Das „System“ ist mit gottgleicher Macht ausgestattet, das manifestiert sich nach und nach auch in der Sprache. Mit einer Reihe von Code-Wörtern lässt sich die Stasi-Verfassung einer ganzen Zeit beschreiben. Eine „Akte“ 档案 ist nicht nur eine Sammlung von Papier, sondern meint das Material an Daten, das der Staat über seine Bürger sammelt und damit entscheidend in das Schicksal jedes Einzelnen eingreift. Der Erzähler schildert das Absurde dieses geheimdienstlichen Aktenverfahrens und der Aktenverwaltung. Eine Akte begleitet jeden Menschen ein Leben lang, gibt Aufschluss über Äußerungen, ausgedrückte Gedanken, Verhalten usw. Eigenes Personal verwaltet diese 622 Ebd., Kap. 17, S. 144. 623 Vgl. ebd., S. 145. 624 „Ihr habt in der Folge gelernt, euch Masken aufzusetzen, mit unterdrückter Stimme zu reden, die innersten Gedanken zu verbergen“ (ebd., S. 147). 625 Vgl. ebd., Kap. 7, S. 53. Gao beschreibt an der Stelle, wie durch bewussten Informationsentzug ganze Bereiche der politischen und sozialen Entwicklung ausgegrenzt werden und tabuisierte Begriffe allenfalls durch vage Andeutungen in Gesprächen und Briefen mit nahen Verwandten auftauchen. 626 Vgl. ebd., Kap. 7, S. 54. 627 Eine weitere, ausführlichere Erörterung zum Thema des Mitläufertums findet sich in Kapitel 35. Dort geht es um die Verwicklung in „Mittäterschaft“. 203 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall Akten, die Akte wandert womöglich von einer Arbeitseinheit zur anderen. Nur die Personen selbst bekommen den Vorgang ein Leben lang nicht zu Gesicht.628 Der Begriff „lernen“ 学习 bildet ein weiteres Problemfeld, mit dem sich der Erzähler beschäftigt. Es geht hier nicht um Wissenserwerb, sondern um die Ausübung gedanklicher Kontrolle, den erzwungenen Besuch bestimmter Lehranstalten wie der „Kaderschulen vom Siebten Mai“. Dort schickt man nicht nur Parteimitglieder und Funktionäre hin, sondern auch deren Familienangehörige.629 Der Erzähler schlägt schließlich den Bogen von der persönlichen Entwicklung hin zur Geschichte 历史. Er geht ein auf den offiziellen Umgang mit der zur Zeit der Abfassung von Bibel mehr als dreißig Jahre zurückliegenden Kulturrevolution. Immer noch wechseln die amtlichen Einschätzungen, wird Forschung unterdrückt, fortwährend wandelt Geschichte ihr Antlitz. Doch Abweichungen und Unterschiede existieren auch in den nicht-offiziellen Darstellungen zur Kulturrevolution. Welche Version welches Anhängers ist richtig? Das sind rhetorische Fragen, auf die es keine Antworten gibt. Im Katalog der Angebote möglicher Geschichtsversionen ragt die „abstrakte Geschichte von den Leiden des Volkes“ heraus, wird jedoch sogleich wieder hinterfragt. Wo bestimmte geschichtliche Abschnitte schlichtweg dem Vergessen anheim fallen 忘掉, kein individuelles Erinnern mehr verhandelbar ist („alle wurden zu Opfern einer großen Katastrophe gemacht, sie vergaßen, dass sie vor Eintritt der Katastrophe oft selber in einem gewissen Umfang Handlanger gewesen waren“), hat auch das Volk keine Geschichte mehr.630 10.6 Körper, Gewalt, Geschlecht Gao Xingjian baut die Handlung seines Romans in eine Matrix ein, die aus Aspekten der Körperlichkeit besteht. Dadurch entsteht ein der Bibel Struktur gebendes Gewebe, das durchlässig genug ist, um im Gefüge der Veränderlichkeit von Zeit und Körper gleichzeitig größere Fragen nach Abläufen in der Geschichte und nach dem Verhältnis der Geschlechter und der unterschiedlichen Kulturen zueinander aufscheinen zu lassen. Der zunächst mit der deutsch-jüdischen Frau Margarete konstruierte Paarkontext (der später durch die Beziehungen des Erzählers mit weiteren westlichen Frauen ergänzt wird) wirkt zumindest für einen mit der problematischen Geschichte zwischen Deutschen und Juden und dem Holocaust vertrauten deutschen Leser stark konstruiert. Im buchstäblichen Sinne der „Einbettung“ entsteht das geradezu lächerliche Bild von zwei unter ihrer „historischen Last“ leidenden Menschen aus verschiedenen Kulturen, die ihre schlimme Vergangenheit gemeinsam auf sexuelle Weise aufarbeiten wollen. Eine geradezu banal wirkende Reduzierung der Bedeutung von „Geschichte“. Weit stärker und eindrucksvoller hingegen ist Gao Xingjians Umgang mit der chinesischen Gegenwartsgeschichte und ihren Auswirkungen auf den Einzelnen. Zum 628 Vgl. ebd., Kap. 18, S. 151. 629 Vgl. ebd. 630 Vgl. ebd., S. 152. 204 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Beginn des Romans beschreibt Gao die Mechanismen, die Staat und Partei in China zur Verfügung stehen, um Kontrolle über die Gesellschaft und über den einzelnen Menschen zu gewinnen, und die intimste Bereiche erfassen. Eine junge Frau etwa, die an einer Militärhochschule Medizin studiert, muss sich einer jährlichen Gesundheits- überprüfung unterziehen, bei der auch untersucht wird, ob sie noch Jungfrau ist. Die Wahl eines Ehepartners – so die Vorschrift – wird nicht frei erfolgen können, sondern mit Blick auf zu schützende Staatsgeheimnisse nur in Abstimmung mit den Vorgesetzten. Körperliche Nähe mit einem Liebespartner wird auf den schnellen Austausch von Intimitäten reduziert; Zeit, Energie und Interesse für „Geistiges“ bleiben nicht – es ist alle Konzentration auf die Bedrohung durch die staatliche Kontrolle notwendig, in die auch die nächste Umgebung – Nachbarn und Freunde – stets eingebunden ist. Das Frauenbild in Gao Xingjians Roman hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck, besonders die Trennung von seiner Ehefrau ist für den Erzähler folgenreich. Er hat beschlossen, keiner Frau mehr zu vertrauen, sich nicht verführen zu lassen. Mittels des schriftstellerischen Dialogs mit sich selbst vertreibt er die Einsamkeit.631 Es ist aufschlussreich, dass der Wunsch, nicht mehr dauerhaft mit einer Frau zusammenzuleben, gleichzeitig auch der zentrale Antrieb für den Erzähler ist, sich literarisch weiter zu betätigen („Wenn die Begierde dich überkam, dann schriebst du, du gewannst damit die Freiheit der Phantasie, mit deinem Stift konntest du dir in deinen Texten beliebig jede Frau so schaffen, wie du wolltest“).632 Die Einsamkeit ist ein Umstand, der sich aus der Not des Exils entwickelt, doch zugleich hat er mit der Befindlichkeit des Mannes zu tun, dass „Beziehung“ zum anderen Geschlecht ganz zentral über das Sexuelle definiert wird. Diese seltsam ambivalente Beziehung aus Fremdbleiben und körperlich verursachter Attraktion durchzieht das Verhältnis des Erzählers mit allen westlichen Frauen im Roman. Gerade an diesen Stellen ist leider zu bemerken, dass Gao Xingjians Schilderungen allzu klischeehaft bleiben, er betreibt Schwarz-Weiß-Malerei. Während des Ausflugs zu einem australischen Nationalpark berichtet der Erzähler von seiner Beziehung zu einer „neuen“ westlichen Frau namens Sylvie. Er ist sich über seine Gefühle ihr gegenüber nicht im Klaren. Sie kennen sich nicht lange, haben nur ein paar Mal miteinander geschlafen („Du konntest nicht sagen, ob du sie liebtest, doch du warst hingerissen von ihr“).633 Später ein knappes Gespräch mit ein paar anzüglichen Bemerkungen, dann der Hinweis im letzten Satz des Kapitels: „In dieser Nacht liebtet ihr euch voller Wildheit und Heftigkeit.“634 Die anhaltende Fremdheit in der Beziehung zwischen dem chinesischen Mann und der nicht chinesischen Frau soll offenbar durch wilde, ungezügelte Sexualität ausgeglichen werden. Hier deutet sich eine weitere „interkulturelle“ Dimension an: Der ganz offensichtlich suchende, verunsicherte und entwurzelte chinesische Mann ist darum bemüht, diesen „Mangel“ durch Beherrschungszwang und sexuellen Eroberungswillen zu kompensieren. Der Liebesakt wird zum Gradmesser für die Intensität der Beziehung. Auch wenn das an der Stelle nicht weiter ausgeführt wird, kann man selbstver- 631 Vgl. ebd., Kap. 44, S. 339. 632 Ebd., Kap. 45, S. 345. 633 Ebd., Kap. 49, S. 371. 634 Ebd., S. 372. 205 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall ständlich seine Schlüsse ziehen, wenn der Erzähler die deutsch-jüdische Margarete mit der australischen Sylvie vergleicht. Der erzählende „Frauensammler“ bleibt ein oberflächlicher „Connaisseur“ und wird am Ende nicht zum „Frauenversteher“. Zugespitzt ausgedrückt, bedeutet das: Das Bemühen, die andere Kultur zu verstehen, wird auf die körperliche Penetration reduziert.635 Es ist schwer abzuschätzen, warum der Autor an den betreffenden Stellen nicht weitere Überlegungen anstellt, interessante Kon stellationen und Stoff gäbe es genug. Gaos erzählerische Leichtigkeit und Oberflächlichkeit bleiben befremdlich. Gao steht nicht unter dem Verdacht, sich einem Tabu zu unterwerfen, möglicherweise ist es einfach doch eher mangelndes Können bzw. ein Mangel an Tiefe, so könnte man vielleicht treffend sagen, gerade beim Umgang mit dem Thema der deutsch-jüdischen Vergangenheit in Gestalt von Margarete. Man spürt, dass Gao dem Thema einfach nicht gewachsen ist. Die gegenseitige Wahrnehmung von Margarete und dem Erzähler klingt stellenweise banal, abgeschmackt, durchschaubar, zum Beispiel, wenn der Erzähler angibt, nachvollziehen zu können, wie sie die Vergewaltigung empfunden habe, er habe sich auch vergewaltigt gefühlt, vergewaltigt durch die politischen Gewalten.636 Das erste Gespräch, das der Erzähler bereits im zweiten Romankapitel präsentiert, erfolgt in Hongkong: Es ist 1997, nackt verbringt das Paar die meiste Zeit in einem Hotelbett, das Hotel ist in VR-chinesischem Besitz. Die Nacktheit bedeutet Schutzlosigkeit, bietet Möglichkeit zur Offenbarung. Die beiden sprechen Chinesisch, da die gemeinsame Bekanntschaft schon in Zeiten zurückreicht, in denen das erzählende Ich noch in Peking lebte. Die Gespräche kreisen um die Begriffe Heimat, Ferne, Vaterland. Für den Mann liegt China in weiter Ferne, worauf die Frau angibt, das nachvollziehen zu können angesichts der unterschiedlichen Herkunft ihrer Eltern (Vater Deutscher und Mutter Jüdin) und der sie ebenfalls nicht loslassenden Erinnerungen. Leider bleibt unklar an der Stelle, um welche „Erinnerungen“ es sich handelt und ob man als Frau möglicherweise anders erinnert.637 Versucht man, auf der Grundlage der vorstehend gemachten Angaben so etwas wie ein „Frauenbild“ aus Gaos Bibel herauszukristallisieren, so wird man zunächst feststellen müssen, dass Gaos Umgang mit den Bereichen „Sex“, „Körper“, „Frau“ zu auffällig ist, als dass er sich einfach erklären ließe. Gaos bemerkenswert einseitige Beschäftigung mit dem Thema und die kaum in die Tiefe führenden Darstellungen lassen die Leser und Kritiker entweder ratlos zurück oder veranlassen sie dazu, gewagte Behauptungen aufzustellen.638 So nimmt etwa Carlos Rojas Bezug auf Gaos 1983 erschienene Erzäh- 635 Gao Xingjian ist eine „fast obsessive Beschäftigung mit sexuellen Themen“ zugeschrieben worden. Vgl. Vittinghoff 2000, S. 135. Möglicherweise hat Gao damit aber auch bestimmte Themen der zeitgenössischen VR-Literatur aufgegriffen, die Mitte der 1990er für Aufregung gesorgt haben. Hier ließen sich womöglich interessante Bezüge zu Autorinnen wie Mian Mian u. a. aufzeigen. 636 Vgl. Gao Xingjian 2000a, Kap. 14, S. 124 f. 637 Vgl. ebd., Kap. 2, S. 16. 638 Als letzten Endes ratlos wird man Kubins Feststellung ansehen müssen, Gao Xingjians Werke litten wie die von Zhang Xianliang 张贤亮 unter einem altbackenen Frauenbild und einem naiven Verständnis vom Mann. Mit der Reduzierung auf Schoß und Brust stünden die Frauen bei Gao für die Eine und die Einzige, die den Ursprung verkörpere, also die Urmutter. Vgl. Kubin 2005, S. 373. 206 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas lung „Mutter“ und wiederholt auftauchende Szenen in Stücken, in denen Familienfotos verbrannt werden. Rojas sieht darin „figures of visuality and maternity as symbols of both the subject’s repeated denials of the relevance of that same past as he strives to anchor himself within the contemporary present“ und beansprucht, daraus eine Beziehung zwischen der Visualität und Repräsentation von Mütterlichkeit (maternity) und Feminität ableiten zu können.639 Die Bildzerstörung und eine imaginäre Wiederherstellung zeigten, wie der Erzähler von der Figur der abwesenden Mutter verfolgt werde, oder – abstrakter – verfolgt werde von der Fantasie eines idealisierten mütterlichen Raumes. Diese in der Erzählung sichtbar werdenden Sorgen und Ängste, welche alle im Zusammenhang stehen mit den Fantasien mütterlicher Ursprünge bieten laut Rojas wichtige Hinweise zum Verständnis der Rolle von Frauenkörper und erotischen Wünschen in Gao Xingjians Bibel. Eine zentrale Bedeutung für das Verständnis des Werks kommt dieser Interpretation zufolge vor allem dem auf Seite eins des Romans erwähnten Familienbild zu, auf dem der Erzähler als Kind mit einer traditionellen Kinderhose mit einem Schlitz im Schritt zu sehen ist, sodass sein Penis sichtbar ist. In nahezu Freud’scher Manier wird die zugegeben auffällige Sexualität und Körperlichkeit im Roman reduziert auf eine Sohn-Mutter-Rolle und das voyeuristische Interesse des Erzählers.640 Rojas’ Argumentation ist zu einseitig angesichts des Versuchs, ein bestimmtes Phänomen im Roman mithilfe einer Theorie zu belegen, denn das „Mutterbild“ im Roman bleibt letztlich vage. Die konkreten Belege, auf die Rojas seine Interpretation stützt, sind einseitig. Er mag sich – theoretisch begründet mit Roland Barthes’ Hermeneutik – auf den Einsatz von bestimmten Bildern und Fotos an Stellen im Text berufen, doch mangelt es dem Roman meiner Ansicht nach an psychologischer Tiefe, sodass die von Rojas angedeutete Symbolik keine oder nur eine geringe Spiegelung auf der Textebene erfährt. Weit schlüssiger erscheint es mir, den Frauen- und Welthass im Werk von Gao im Sinne seines Anspruchs auf „Freiheit“ als Ziel der „Selbstbefreiung“ aufzufassen. So lesen gerade chinesische Literaturwissenschaftler die einschlägigen Sexszenen in Bibel weit „politischer“. Der hier körperlich beschriebene Vorgang der „Befreiung“ – ergänzt durch das ebenso wichtige „Fluchtthema“ – prägt den sogenannten „Auswurferzählstil“ 排泄叙事. Der Vorgang des Erzählens, das „Loswerden“ von Unangenehmem (man denke etwa auch an die Beschreibung von Szenen im Roman, in denen der Protagonist Sperma absondert), wird zum Heilungsvorgang. Die in einer passiven Rolle bleibenden Frauen bei Gao werden – so eine These – zum Mittel des Erzählers, um seelische Heilung hervorzubringen und politische Rache zu nehmen.641 639 Vgl. zum Zitat Rojas 2002, S. 166. 640 Vgl. ebd., S. 202. 641 Vgl. dazu Zhang Ning 2013, S. 69. 207 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall 10.7 Form und Sprache Es ist ein wichtiges Kennzeichen von Gao Xingjians Erzählsprache, dass er mittels verschiedener Personalpronomen unterschiedliche Perspektiven entwirft, wobei es i. d. R. nur einen Protagonisten gibt. Bereits im Berg der Seele wird durch die Verwendung der Personalpronomina „ich“, „du“, „er“ und „sie“ auf vier verschiedene Seiten einer Person eingegangen. Gao entwirft dabei ein bestimmtes System, indem er etwa auf ein Kapitel, das in der 2. Person Singular geschrieben ist, ein Kapitel folgen lässt, das in der Ich-Perspektive verfasst ist. Das Personalpronomen „sie“ erscheint wiederum i. d. R. nur in den „Du“-Kapiteln.642 Der Erzählersprache kommt bei Gao Xingjian große Bedeutung zu, denn es geht ihm darum, Form und Inhalt des Werks in einen organischen Zusammenhang zu bringen. Erzähler und Autor stehen bei Gao in einer dynamischen Beziehung miteinander, die Trennung zwischen beiden ist unscharf. Dem Erzähler kommt eine Art Handlanger rolle zu, um in „verschleierter“ Form – nämlich durch den Einsatz des Stream of Consciousness – beim Leser eine bestimmte Wirkung zu erzielen, die Nähe zwischen der direkten Wahrnehmung und deren Beschreibung sicherzustellen.643 In Bibel, Gaos zweitem Roman, ist nun die vorherrschende Erzähltechnik der Monolog und ein flow of language.644 In seiner Schrift „Bloß keine Theorien!“ und weiteren Essays ist Gao auf das Phänomen dieses „Sprachflusses“ 语言流 in seinem Werk näher eingegangen und hat dabei sowohl auf die Einflüsse, die er von westlichen Schriftstellern empfangen hat, hingewiesen (genannt werden zum Beispiel Proust, Joyce und Autoren des Nouveau Roman) wie auf die Besonderheiten der chinesischen Sprache und die darin zur Verfügung stehenden Spielräume.645 Besonders in der Abgrenzung von westlichen Sprachen betont Gao die im Chinesischen vorhandenen Räume für freiere Ausdrucksvarianten. Chinesische Verben etwa, so Gao, kennen keine Konjugation und Zeitunterschiede, daher lässt sich ihm zufolge sagen: Im Chinesischen ist Realität, Erinnerung, und Vision eine unendliche Gegenwart, welche alle grammatikalischen Begriffe sprengt. Sie sind Teil eines Sprachflusses, der die Zeitlichkeit transzendiert. Gedanken und Gefühle, Bewusstsein und Unterbewusstsein, Erzählung und Dialog bzw. Selbstgespräch, ja selbst die Entfremdung des eigenen Selbstbewusstseins – all dem begegne ich mit Abgeklärtheit, und nicht so, wie das in der westlichen Kurzgeschichte üblich ist, mit den Mitteln der psychologischen und sprachlichen Analyse. All dies vereinigt sich im linearen Fluss der Sprache. Mein Roman Seelenberg ist seiner Form und seinem Aufbau nach aus dieser Erzählsprache hervorgegangen.646 642 Ich entnehme den Hinweis der Diplomarbeit von Sommerfeld 2002, S. 25. 643 Vgl. ebd., S. 21. 644 Vgl. Dutrait 2010, S. 10. 645 Zu dem hier angeführten chinesischen Terminus für „Sprachfluss“ – yuyanliu – vgl. den auf 1996 datierten Abschnitt „Das moderne Chinesisch und die Literatur“ 现代汉语与文学写作, in: Gao Xingjian 2008, S. 98 – 110. 646 Vgl. Gao Xingjian 2000b, S. 12 f. 208 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Gao spielt also mit der Sprache, indem er sich darum bemüht, das sprechende Subjekt aus den engen Räumen der Sprache zu befreien und etwas anzusprechen, das sich normalerweise der Artikulation verweigert. Nur durch Überwindung der sprachlichen Konvention sei für ihn Präzision zu erreichen.647 Die vorstehend gemachten Angaben sind auch ein wichtiger Grund dafür, warum sich viele Besonderheiten von Gaos literarischem Stil dem Leser einer westlichen Fassung seiner Werke nicht einfach mitteilen. Das zeitlich vage und unbestimmt bleibende Chinesische in das strengen Zeit- und Formregeln vorgebende Deutsche zu zwingen, bereitet große Probleme. Der deutsche Text wirkt dadurch weit unbeholfener und gröber als die chinesische Fassung.648 Formal betrachtet bedient sich Gao Xingjian in Bibel eines kinematischen Modus, den er vom Nouveau Roman übernimmt.649 Im Roman geht es aber ganz offensichtlich um mehr als die rein formale Gegenüberstellung bestimmter Perspektiven durch die Verwendung von Pronomina.650 Auf psychologischer Ebene ist „Er“ als eine Traumprojektion des „Du“ gesehen worden, und indem der Traum das Subjekt einer Psychoanalyse unterzieht, dekonstruiert „Er“ das „Du“.651 Einmal abgesehen von den literaturwissenschaftlichen Versuchen, den Umgang mit den Personalpronomina in Gaos Bibel zu bewerten, lassen sich darin in der Fortführung der oben bereits angeschnittenen Pathologie-These durchaus auch nachvollziehbare Hinweise auf die Anstrengungen des Autoren sehen, die eigenen Erfahrungen in einer neuen literarischen Form für andere (d. h. die Leser) direkt erfahrbar zu machen, um sich nicht durch Beschreibungen oder Zuschreibungen durch einen Erzähler der Gefahr auszusetzen, zum „Sprachrohr“ 代言人 der Allgemeinheit, des Staates, der Nation usw. zu werden.652 Gerade das angekündigte und anhaltende erzählerische Verstummen Gao Xingjians nach dem Erscheinen von Bibel zeigt, dass es einen extrem engen Bezug zwischen der Autor- 647 Vgl. ebd., S. 11. Gao zeigt ebenfalls die grundsätzlichen Grenzen von Sprache auf, indem er klarmacht, dass Sprache niemals Ziel der Artikulation ist und die reale Welt einschließlich der Existenz des Menschen außerhalb der Sprache angesiedelt bleibt. Vgl. ebd., S. 15. Gao plädiert dafür (und er beansprucht, das in seinen Stücken umgesetzt zu haben), Sprache mitunter auch willentlich zu verletzen. Vgl. ebd., S. 16. 648 Gao hat in seinen Essays zur Literatur auf die Schwierigkeiten hingewiesen, die Übersetzer haben, wenn sie sein Werk in eine flektierende Sprache übertragen. Vgl. dazu die Bemerkungen Gaos zu den Diskussionen mit seinem französischen Übersetzer in: Gao Xingjian 2008, S. 106. 649 Als besonders wichtig ist hierfür die Anfangsszene des Romans betrachtet worden, in der Einflüsse von Marguerite Duras’ Werk Hiroshima mon amour ausgemacht wurden. Vgl. „Introduction“ zu Tam 2001, S. 15. 650 Vgl. zu früheren Experimenten mit „gespalteten Selbst“-Protagonisten in chinesischen Werken der späten 1980er die Darstellungen etwa in Zhang Xianliangs Gewöhnung an den Tod 习惯 死亡 (1989), siehe dazu Tam 2001, S. 298. 651 Vgl. ebd., S. 298. Tam vermutet, dass Gao bei diesen Perspektivwechseln auch von den flie- ßenden Perspektiven in der traditionellen chinesischen Malerei beeinflusst worden sein könnte. Siehe ebd., S. 301 und 304 f. 652 Vgl. hierzu besonders die Ausführungen in dem auf 2007 datierten Essay „Kunst der Erzählung“ 小说的艺术, in: Gao Xingjian 2008, S. 44 – 59. Dort erläutert Gao auf S. 46 f. die Funktion der Personalpronomen in seinem Werk in eben diesem Sinne. 209 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall biografie und dem Werk gibt und beides nicht voneinander zu trennen ist. Überspitzt könnte man vielleicht sogar sagen, dass Gao Xingjians Erzählwerk nicht nur ein Weg der Befreiung von seiner eigenen als schwierig erlebten Vergangenheit ist, sondern ein Weg, um sich überhaupt von der (Erzähl-)Literatur zu befreien und Mittel zur Schaffung eines neuen künstlerischen Ich zu finden. Es ist, als strebe der Autor danach, über die Distanz zum „Er“ und dem Spiegel im „Du“ des Romans endlich zum „Ich“ zu kommen. Gao nutzt jene besonderen Eigenschaften des Romans, die diesen gegenüber allen anderen literarischen Formen auszeichnen und auf die Schriftsteller gelegentlich hingewiesen haben – die Fähigkeit nämlich, die Grenzen des Ich verschwimmen zu lassen. Wer ein Buch liest – so hat der vorstehend bereits einmal erwähnte Schriftsteller Mohsin Hamid gesagt, […] macht die einzigartige Erfahrung, zwei verschiedene gedankliche Welten auf einmal im Kopf zu haben: die des Buchs, also seines Autors, und diejenigen, die im Leser hervorgerufen werden. Und auch beim Schreiben weiß man nie, wer man ist: der Held, der Erzähler, die Nebenfiguren, das Buch? Durch dieses Verwischen des Ichs erinnert uns Literatur daran, dass das, was wir das Selbst nennen, zumindest zum Teil Fiktion ist.653 Gao Xingjians Bibel ist also sehr gut auch als Mittel zu verstehen, sich von der systembedingten Schizophrenie in China zu heilen, den Ich-Zerfall zu stoppen und zu einem neuen, „richtigen“ und „wahren“ Ich zu finden und sich nicht mehr fremd in der eigenen Biografie zu fühlen. 10.8 Schwierige Rezeption Es ist nicht allein Gao Xingjians Roman, der allerlei Interessantes aussagt über Chinas Literaturbetrieb und den Umgang mit chinesischer Literatur in einem größeren internationalen Kontext, wie er sich zwangsläufig nach der Verleihung eines Nobelpreises ergibt. Aufschlussreiches ist ebenso zu erfahren durch die Beschäftigung mit der Sekundärliteratur, dies insbesondere dann, wenn man sich auf die Suche nach entsprechenden Arbeiten in China macht. Zwei große Tendenzen zeichnen sich dabei bisher ab. Während sich in der westlichen Literatur- und Kulturwissenschaft zu China überwiegend nüchterne und distanzierte Beurteilungen ebenso finden wie krasse Verurteilungen,654 hat man sich in China lange Zeit schwer damit getan, Gao und sein Werk 653 Vgl. dazu das Gespräch in der FAZ vom 15.10.2013. 654 Wolfgang Kubin unterzieht Gaos Werk in dem o. g. Band zur chinesischen Literatur im 20. Jahrhundert einer knappen und kritischen Würdigung. Man mag dabei über die Angemessenheit der einen oder anderen Ansicht streiten wie etwa der, ob Gao nun die Zuordnung zur Exilliteratur zukommt oder nicht. Pauschal unterstellt Kubin Gao wie anderen Autoren, die im Ausland leben, den Status als politisch Verfolgte nur in Anspruch zu nehmen, um „die notwendige Unterstützung zu erlangen“ (Kubin 2005, S. 373). Dies mag im einen oder anderen Fall zutreffen, doch zeigt das Beispiel eben auch, wie sehr sich Ku- 210 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas nach seinem Fortzug aus der Heimat überhaupt angemessen zu würdigen. Umso interessanter ist es daher, auf einige der während der letzten Jahre erschienenen Arbeiten einen näheren Blick zu werfen. Es mag Zufall sein – aber die Erfahrung spricht dagegen –, dass in chinesischen Studien zur Literatur zumeist nur Gao Xingjians Dramenwerk als richtungsweisend für Tendenzen in den 1980er-Jahren Berücksichtigung findet, die Erzählungen und Romane – Letztere immerhin auch ausdrücklich in der Begründung des Nobelkomitees genannt – dabei allerdings ausgeblendet bleiben. Angaben zu Gaos literarischem Schaffen und seinem Leben bleiben meist unvollständig und hinterlassen in vieler Hinsicht einen zwiespältigen Eindruck. Beispielgebend sei hier die neuere Darstellung in einer Literaturgeschichte angeführt. Dort ist von Gao als gebürtigem Festlandschinesen die Rede, es finden sich jedoch keine Angaben zu seiner Übersiedlung nach Frankreich, die französische Staatsbürgerschaft wird ebenso unterschlagen wie jeder Hinweis auf den Roman Bibel. Auf seine frühen Erzählungen und Dramen wird auszugsweise hingewiesen, Flucht 逃亡, das Drama, das sich mit Ereignissen vom 4. Juni 1989 beschäftigt, wird wenigstens dem Titel nach genannt, ebenso sein Roman Berg der Seele, der ihm den Nobelpreis eingebracht hat.655 Erst seit allerneuester Zeit – so hat es den Anschein – setzt man sich in der VR China inhaltlich stärker mit Gaos Romanen auseinander, ohne ihnen freilich viel abgewinnen zu können. Ein Grundzug der Darstellung auch in diesen Quellen ist, dass Gaos Beiträge zur Entwicklung der modernen Dramenkunst in China während der 1980er-Jahre zwar gewürdigt werden, der Blick auf sein Schaffen nach dem Fortzug aus China aber sehr selektiv bleibt. Da in den meisten Übersichten zu Entwicklungen in der modernen Literatur Chinas nur wenig Raum zur Verfügung steht und daher nicht viel erläutert werden muss, ist es zudem oft schnell mit einigen abfälligen Bemerkungen getan. Man wird den Eindruck nicht los, dass hier „vorschriftsgemäße“ Literaturkritik betrieben wird. Selbst etwas ausführlichere Erörterungen hinterlassen eher einen zwiespältigen Eindruck. Kein Zweifel, man tut sich in China immer noch schwer mit dem ersten Literaturnobelpreisträger, der zwar „chinesischer Abstammung“, aber kein chinesischer Staatsbürger ist.656 In Zhang Nings Studie ist der entsprechende Abschnitt, in dem es um Gao Xingjian und sein Werk geht, überschrieben mit „Der pathologische Fall der Literatur einer Zeit“ 一个时代的文学病案: Gao als Zeitphänomen, immerbin in dem „inner-chinesischen“ Diskurs verfängt – mehr Distanz wäre angebracht. Andere Beurteilungen durch Kubin sind zutreffender, etwa wenn es heißt, dass Gao Xingjian sowohl in seinen Dramen wie in den Erzählungen und Romanen wenig Eigenes vorzuweisen habe und gerade beim westlichen Leser den Eindruck hervorrufe, es mit Bekanntem zu tun zu haben. Aufschlussreich ist für die hier vorzunehmende Untersuchung immerhin, dass Kubin Gaos Roman Bibel positiver beurteilt als noch Berg der Seele. Vgl. ebd., S. 374. 655 Vgl. Zhu Donglin 2011, S. 350 ff. (Eintrag zu Gao). 656 So die etwas holprige Übersetzung für die Bezeichnung als huayi zuojia 华裔作家, z. B. in: Han Han 2011, S. 76. In ebendem dort zu finden Abschnitt über Gaos Dramenwerk (die beiden Romane werden nur dem Titel nach erwähnt) lautet das Urteil über Gaos Dramenebenso wie über seinen Erzählstil in kaum zwei Zeilen, er schreibe stolpernd und stottrig, verknappe die erzählerisch angebotenen Informationen und sei mit Blick auf künstlerische Belange daher besonders zu verurteilen. Vgl. ebd., S. 81. 211 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall hin.657 Als durchaus positiv ist hierbei nun anzumerken, dass es überhaupt zu einer eingehenderen Beschäftigung mit Gao kommt. Leider muss aber darauf hingewiesen werden, dass die Themenbesprechung sehr selektiv bleibt. Dabei hätte eine angemessenere Auseinandersetzung mit den zentralen Themen in Gaos Erzählwerk – Flucht und Exil – durchaus eine Menge hergegeben. Leider blendet Zhang den bei Gao erkennbaren und wichtigen politischen Kontext vollkommen aus und reduziert Gao sowie sein Werk auf den Ausdruck eines pathologischen Zeitphänomens. Das ist nicht falsch (und deshalb soll den Ausführungen ein wenig Raum geboten werden), aber es ist zu wenig. Sehr richtig erklärt Zhang Flucht und Exil zum wichtigen Kulturthema im 20. Jahrhundert, führt aber als Gründe dafür, abgesehen vom Vietnamkrieg, ausschließlich Beispiele aus der modernen Geschichte Europas (z. B. die Oktoberrevolution 1917 und „Wirtschaftsflüchtlinge“ heutzutage) an.658 Ohne weiter auf die Entwicklungen in China am Ende der 1980er-Jahre einzugehen, schlägt Zhang nunmehr den Bogen zu Gao Xingjian und dem Nobelpreis. Im Jahr 2000 habe sich das Nobelkomitee für den „französischen Schriftsteller chinesischer Herkunft“ 华裔法国作家 Gao Xingjian entschlossen. Die Flucht wird zwar auch von Zhang als einer der Kernbegriffe im Werk Gaos angeführt,659 nimmt jedoch einen ganz anderen Verlauf als im Roman. Die Fluchtbewegung in Gaos Bibel beginne bei einer Frau und ende bei einer anderen Frau. Die antike Bibel sei somit umgeschrieben worden, aus der Straße, die einst nach Jerusalem führe, sei eine Irrstraße zwischen dem Fleisch geworden. „In seiner Bibel geht es Gao Xingjian darum, mit dem Augenblickhaften des fleischlichen Irrwegs das in der Bibel verkündete Ende von der Welt zu ersetzen. Mit Liebe, Sehnsucht und Narzissmus sollen die umfassende Liebe und Selbstunterdrückung ersetzt werden.“660 Das Problem sei, so die weitere These, dass Gaos Versuche, die gestellten Ansprüche zu erfüllen, nicht ausreichten. Was er hervorbringe, sei immer noch ein Zustand des Krankhaften 症状, wie er im Unterbewusstsein der Menschen bestehe, verursacht durch politischen Schrecken und kulturelle Unterdrückung.661 Es gehe Gao um die Vergiftung von Sprache, hervorzuheben seien wichtige begriffliche Gegensätze (Führer und Massen, Arbeitseinheit und Individuum, Genosse und Feind, Revolutionär und Konterrevolutionär usw.).662 Gaos Versuche jedoch, eine kulturelle Heilung herbeizuführen, bleiben Zhang zufolge erfolglos. Gao rede zwar vom Geist des Ostens, doch trage er diesen Geist gar nicht mehr wirklich in sich. Sein Stil, die Struktur, der sprachliche Ausdruck – alles sei bereits geprägt von den Elementen der unheilbaren Kultur des 20. Jahrhunderts, d. h. von instrumenteller Rationalität und Zweckorientierung. Gao fehle es an Durchdrungensein von östlichem Geist. Was er literarisch vorgelegt habe, das sei ein Meinungsbrei, der Einsatz der Würze folge ganz den Regeln westlicher 657 Vgl. dazu Zhang Ning 2013, S. 61 – 74. 658 Vgl. ebd., S. 61 f. 659 Es wird hingewiesen auf die Stelle aus Bibel, in der Gao das Buch als „Buch der Flucht“ bezeichnet sowie als seine eigene Bibel. 660 Zhang Ning 2013, S. 62 f. 661 Vgl. ebd., S. 63. 662 Vgl. ebd., S. 65. 212 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Logik.663 Gao Xingjians Versuchen, eine kulturelle Synthese zwischen Ost und West zustandezubringen, sei kein Erfolg beschieden. Bemerkenswert an dieser polemischen Interpretation ist nicht nur die seit Längerem festzustellende Re-Ideologisierung und Re-Nationalisierung innerhalb des chinesischen Wissenschafts- und Kulturbetriebs, sondern auch der Versuch, Gao Xingjian hier auf subtile Art und Weise jede Form des künstlerischen Anspruchs und der Glaubwürdigkeit abzusprechen. Verhaltener im Ton, distanzierter und abgeklärter klingt da schon Zhu Dake, ein vor allem in China seit Mitte der 1980er-Jahre bekannter Kulturwissenschaftler und Prosaautor, der heute an der Tongji-Universität lehrt.664 Zhu nimmt die Verleihung des Literaturnobelpreises 2000 an Gao Xingjian zum Anlass, Chinas Suche nach internationaler Anerkennung im Rahmen eines im Wesentlichen bislang vom Westen dominierten Kulturbetriebs zu beschreiben.665 In allgemeiner Form setzt sich Zhu zunächst mit den Schwierigkeiten VR-chinesischer Literaturwissenschaftler auseinander, den vom „Westen“ an einen chinesischen Schriftsteller, der nicht mehr die chinesische Staatsbürgerschaft besaß, verliehenen Nobelpreis in nüchterner und angemessener Form zu beurteilen.666 Zhu Dake klingt nicht polemisch und übertrieben nationalistisch, wenn er klar eine Haltung beschreibt, die denen, die immer von der kulturellen Dominanz des Westens ausgehen, schwer zu schaffen machen wird: „Die chinesische Literatur bedarf keinerlei Anleitungen seitens des Nobelismus. Sie gehorcht in ihrer Entwicklung nicht der Denkweise einer kleinen Minderheit von Sinologen.“667 Für Zhu als Kulturwissenschaftler ist es interessant zu untersuchen, was sich in China um die Preisverleihung an Gao abgespielt hat. An dem Beispiel lasse sich die ganze Palette des ideologischen Schmerzes aufzeigen, angefangen bei der nationalistisch geprägten Sorge um China über die Vermutung einer westlichen Verschwörung bis hin zu der Wut über die Diskurshoheit der Sinologen. Aufgrund der angenommenen kulturell schwachen Position 文化弱势 giere China buchstäblich nach allerhöchs- 663 Vgl. ebd., S. 74. 664 Vgl. Zhu Dake 2012a, dort der Beitrag: „Das samtene Urteil und das Ende des Nobelismus“ 天鹅绒审判和诺贝尔主义的终结 auf S.  149 – 156. Mit „samten“ wird hier auf die „ Samtene Revolution“ in der ehemaligen Tschechoslowakei angespielt, die Ende 1989 zum weitgehend friedfertigen Systemwechsel führte. 665 Auch Zhu betont, dass er Gao nicht für einen herausragenden Vertreter der chinesischen Gegenwartsliteratur hält, und er äußert sich an der Stelle negativ über Bibel sowie die Dramen. „Ich stimme vollkommen folgender Auffassung zu: Ganz gleich ob Yu Hua, Su Tong oder Wang Shuo – jeder einzelne von ihnen hätte viel eher die Qualifikation, die chinesische Gegenwartsliteratur zu repräsentieren“ (Zhu Dake 2012a, S. 150). 666 Zhu geht sodann näher auf den Entscheidungsprozess und die Urteilskriterien der Kommission in Stockholm ein, die angelegt werden, um einen geeigneten Träger des Preises zu benennen. Beschrieben wird der mühsame Prozess der Entscheidungsfindung und das Streben, die Zugrundelegung „westlicher Maßstäbe“ 西方主义 zu durchbrechen (Zhu erklärt an der Stelle, dass es sich streng genommen um westeuropäische bzw. skandinavische Maßstäbe handele). Zhu mokiert sich im Weiteren darüber, was für seltsame Entscheidungen dabei zustande kämen, welche Schriftsteller mit dem Preis bedacht würden und welche nicht. Zhus nüchternes Urteil: „Diese Form der ‚Ungerechtigkeit‘ ist letzten Endes das besondere Merkmal aller solcher Preise“ (Zhu Dake 2012a, S. 152). 667 Ebd., S. 154. 213 10 Gao Xingjian und die ‚Bibel‘ im Exil. Ein Nobel-Fall ter westlicher Deutung, um „das eigene entstellte und als minderwertig empfundene Antlitz schöner wirken zu lassen“.668 Auf diese Weise – so Zhu – komme es zu einer absurden Situation: Werde China der Preis zugesprochen, so werde Chinas Überlegenheit auf direkte Weise sichtbar; verweigere man China den Preis, dann komme Chinas Überlegenheit immerhin indirekt zum Ausdruck, denn China könne dem Westen dann unterstellen, er urteile auf der Grundlage von Vorurteilen. Mit derselben Logik lässt sich für die Anhänger von Verschwörungstheorien annehmen, der Westen lasse China den Preis aus „globalen strategischen Gründen“ zukommen, damit Chinas Autoren in das System westlicher Werte integriert würden.669 Beide Seiten, so Zhu, seien verstrickt in ein gegenseitiges Missverständnis.670 10.9 Fazit Die Frage ist also, inwieweit Gao Xingjians Werk dem Anspruch einer „Weltliteratur“ gerecht wird, wenn schon in der Begründung des Nobelkomitees von der „universellen Gültigkeit“ von Gaos Literatur die Rede war. Gao selbst wollte seine Literatur weniger „national“ und unter starker Berücksichtigung des chinesischen Hintergrundes verstanden wissen. Es ging ihm also nicht primär um Realismus und Historizität. Vielmehr kam es Gao darauf an, „to be read at the level of their common human meaning“.671 Doch wie „universal“ kann und soll Literatur sein, wenn doch von vornherein klar ist, dass es kein echtes „universelles“ Verständnis von Literatur geben kann. Auch Gao gestand mit Blick auf seine Stücke ein, dass Leser und Zuschauer aus dem Westen sie anders verstehen würden als solche aus China. Gao beansprucht, dass „gute Literatur“ nationale Grenzen überschreiten müsse, doch sieht er das vor allem thematisch und besteht – zu Recht – darauf, dass er sich zum Ausdruck seiner „Erfahrung“ (die immerhin, so muss man an der Stelle einfügen, aufgrund seines Lebens im Exil eine „Welterfahrung“ ist) der chinesischen Sprache bedient. Immerhin habe diese seinen gesamten kulturellen Hintergrund geprägt.672 Dennoch ist gerade die konkrete literarische Umsetzung dieses Anspruchs von Gao, „Weltliteratur“ oder „Literatur für die Welt“ (und nicht nur für China) zu schreiben, immer wieder angezweifelt worden. Es kann heute nicht mehr im Sinne einer einfachen „Wiedererkennbarkeit“ um eine Mischung aus an westlichen Vorbildern orientierten Form und konkreten „nationalen“ (d. h. in diesem Fall chinesischen) Inhalten gehen. Gefragt ist nicht die weltweit gültige Literatur, gefragt sind die Übergangsberei- 668 Ebd., S. 152. 669 Vgl. ebd., S. 153. 670 Dem „Nobelismus“ 诺贝尔主义 misst Zhu zwar im Rahmen der Globalisierung noch eine Bedeutung bei, wenn es um die Schaffung universaler Maßstäbe für Wissen geht, doch sieht er darin nur noch eine symbolische Geste, da eine substanzielle Kraft bereits nicht mehr vorhanden sei. Vgl. ebd., S. 156. 671 Lee/Dutrait 2001, S. 742 f. 672 Vgl. dazu Gao in einem Interview, in: ebd., S. 743. 214 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas che zwischen den Kulturen. Hier sind – bleiben wir zunächst bei Gaos Roman(en) – Zweifel bezüglich des Gelingens anzumelden. Die Universalität der Thematik der Sinnsuche eines Protagonisten wie in Bibel täuscht nicht darüber hinweg, dass es so gut wie keine Identifikationspunkte mit dieser Figur gibt. Motive und Schicksal der Hauptfigur bleiben „schwer fassbar und uneinsichtig“.673 Auch auf die künstlerischen Mängel gerade in Gaos Dramenwerk und seine bemühte „Universalität“ durch Bezug auf bekannte Dramatiker aus dem Westen ist hingewiesen worden.674 Das Dilemma der chinesischen Literatur, sich von dem „Marginalitätskomplex“ der chinesischen Intellektuellen unserer Zeit zu befreien, ist also im Falle Gao Xingjians noch nicht gelöst worden.675 Wie die chinesischen Autoren sich aus dem Dilemma befreien, sich bereits nicht mehr aktueller Literaturmodelle aus dem Westen zu bedienen und in einen ewig verspäteten und zum Scheitern verurteilten Wettlauf zu begeben, um international „Anschluss“ zu finden, oder ob sie sich darauf einlassen, ihre Werke exotisch auszuschmücken, um Gefallen beim internationalen (westlichen) Publikum zu finden und ihm Einblicke in die Gesellschaft und Psyche Chinas zu verleihen, bleibt abzuwarten. Es ist jedenfalls ein Teufelskreis.676 673 Vgl. die oben angeführte Magisterarbeit von Sommerfeld 2002, S. 75 f. 674 Vgl. Jo Riley and Michael Gissenwehrer: „The Myth of Gao Xingjian“, in: Tam 2001, wo es mit Blick auf die europäischen Vorbilder für Gaos Dramenkunst auf S. 112 heißt: „Gao’s work is barely mentioned without an ancillary name-tag – Brecht, Beckett, Artaud, Kantor, Grotowski.“ 675 Vgl. dazu die Ausführungen von Lovell: „Modern Chinese intellectuals have struggled to position themselves with regard to various imagined power centers: both the politicocultural unit of the nation and the idealized concept of World Literature, which, at present, remains little more than a Goethean ideal or a publisher’s blurb. A hierarchy of Western power and economics governs World Literature and the Nobel Prize […]“ (Lovell 2002, S. 7). 676 Vgl. ebd., S. 19.

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References

Zusammenfassung

Die Frankfurter Buchmesse von 2009 liegt einige Jahre zurück. Damals war China Gastland und hat sich von seiner besten Seite gezeigt. Warum also heute ein Buch über die chinesische Gegenwartsliteratur schreiben? Die Antwort darauf fällt kurz aus: Weil 2009 viel zu wenig gesagt wurde. China ist ein Land der Widersprüche, und noch immer spielen Zensur, Verschweigen und Beschönigungen eine große Rolle. Wer das Land aber verstehen will, der tut gut daran, auch seine Literatur zu verstehen und die Bedingungen, unter denen sie heute existiert: Wie stark ist die offizielle Gängelung – gibt es Zensur, und wie funktioniert sie? Wie steht es um die Verlage – sind sie noch fest im Griff der Partei? Und wie funktioniert die Interaktion zwischen Autoren, Verlagen und Lesern? Anhand namhafter älterer und jüngerer Autoren aus der Volksrepublik unternimmt der Sinologe Thomas Zimmer erstmals den Versuch, die Spielräume von Literatur, Kunst und Kultur im Spannungsfeld staatlicher Kontrolle, Zwängen des Marktes und zunehmender internationaler Vernetzung im China der Gegenwart zu erörtern.