Content

V. Schlussbetrachtung und Ausblick in:

Friederike Schuler

Im Dienste der Gemeinschaft, page 356 - 361

Figurative Wandmalerei in der Weimarer Republik

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3768-3, ISBN online: 978-3-8288-6657-7, https://doi.org/10.5771/9783828866577-356

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
V. Schluss betrachtung und Ausblick 356 SCHLUSS- BETRACHTUNG UND AUSBLICK 357 V. Schluss betrachtung und Ausblick Figurative Wandmalereien wurden – trotz der aktuellen Tendenzen, die im Neuen Bauen oder der Diskussion um farbige Fassaden- und Raumgestaltungen virulent waren – auch während der Weimarer Republik in zahlreichen öffentlichen Gebäuden beauftragt und ausgeführt. „Die“ figurative Wandmalerei zeichnet sich in erster Linie durch eine breite stilistische und thematische Vielfalt aus. Aufgrund der mitunter disparaten Dokumentations- und Forschungslage konnte zwar kein vollständiger, aber charakteristischer und aufschlussreicher Einblick in die Thematik gegeben werden. Aus der Zusammenschau der Ergebnisse lassen sich regionale Zentren, Protagonisten und Generalthemen ermitteln. Die Untersuchung der Beziehungen zwischen Bildthema, stilistischer Umsetzung und Ausführungsort ermöglichte Rückschlüsse auf Bedeutung und Funktion des Mediums Wandmalerei sowie auf ein spezifisches Menschen- und Gesellschaftsbild der Zeit. In den 1920er-Jahren wirkte die Verbindung der Konzepte von Monumentalität und Nationalität, die sich besonders seit dem 19. Jahrhundert etabliert hatte, auf verschiedene Weise fort und bildete so eine Grundlage für die Instrumentalisierung der Wandmalerei im Nationalsozialismus. Als regionale Zentren, in denen besonders viele Wandmalereien in dieser Zeit entstanden oder von denen eine besonders nachhaltige Wirkung ausging, konnten Hamburg, Düsseldorf und Halle ermittelt werden. In Hamburg stand diese rege Aktivität eng mit Fritz Schumacher, der Senatskommission für Kunstpflege, dem Schulbauprogramm sowie den Künstlern der Hamburgischen Sezession in Verbindung. Schumacher, der die Dresdner Raumkunstbewegung maßgeblich etabliert hatte, war auch in den späten 1920er-Jahren stark daran interessiert, bildende Künstler vor allem mit Wandmalereien an der Ausstattung seiner Neubauten zu beteiligen. Er zog dafür vor allem die jüngeren und progressiveren Künstler heran, wobei er sich selbst bzw. seiner Architektur immer die führende Rolle vorbehielt. In Düsseldorf lassen sich verschiedene Impulse nachweisen, die alle in Zusammenhang mit der Kunstakademie stehen. Eine treibende Kraft war Wilhelm Kreis, der hier lehrte und als Architekt des Wilhelm-Marx-Hauses sowie Kunstbeirat und leitender Architekt der GeSoLei verschiedene Neubauprojekte verantwortete, in denen er Wandmalereien ausführen ließ. Walter Kaesbach, der seit 1924 Direktor der Kunstakademie war, setzte wichtige Impulse durch die Berufung von Heinrich Campendonk in der Nachfolge Thorn Prikkers und den Umbau der Aula zur so genannten „Goldenen Aula“, was jedoch zugleich als Absage an eine in erster Linie figurative Wandmalerei gewertet werden kann. Parallel zu diesen modernen Tendenzen ist mit Hans Kohlschein in Düsseldorf auch weiterhin eine traditionell verwurzelte Wandmalerei nachweisbar, die im Zusammenhang mit der Düsseldorfer Malerschule und dem traditionsreichen Künstlerverein Malkasten gesehen werden muss. Sowohl das preußische Kultusministerium engagierte sich durch die aktive Unterstützung Walter Kaesbachs und seiner Modernisierungsmaßnahmen in Düsseldorf als auch die Stadtverwaltung bei Bauten wie dem Wilhelm-Marx-Haus oder der Durchführung der Großausstellung GeSoLei. Mit diesen Projekten sollte der Anspruch als Kunst- und Ausstellungsstadt auch in den 1920er-Jahren weiterhin V. Schluss betrachtung und Ausblick 358 gefestigt werden. Die Bedeutung, die auch das preußische Ministerium der Stadt Düsseldorf zumaß, zeigte sich unter anderem darin, dass Kultusminister Becker die Ausstellung Deutsche Kunst Düsseldorf 1928 persönlich eröffnete und hier sowohl an die amtliche Öffentlichkeit als auch an die Privatwirtschaft appellierte, bildende Künstler in neue Bauaufgaben einzubinden. In Halle spielte die Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein mit ihrem Direktor Paul Thiersch sowie den beiden Professoren Erwin Hahs und Charles Crodel eine wichtige Rolle. Sie integrierten die baugebundene Malerei in ihren Unterricht und bemühten sich aktiv um Aufträge in Halle und Umgebung, in die sie häufig ihre Schüler einbanden. Thiersch hatte die ehemalige Handwerkerschule ab 1915 zu einer an den Werkbundideen orientieren modernen Kunstgewerbeschule transformiert, was sich seit 1918 in der Namensgebung als Handwerker- und Kunstgewerbeschule und seit 1921 als Werkstätten der Stadt Halle – Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein niederschlug. Die öffentlichen Aufträge, die er selbst bzw. Erwin Hahs und Charles Crodel mit Schülern realisieren konnten, wurden vor allem durch die Stadt sowie die Universität ermöglicht. Als gleichsam übergeordnetes und ideelles Zentrum der figurativen Wandmalerei ist der Deutsche Werkbund zu bewerten. Dessen Kölner Ausstellung 1914 lieferte zahlreichen Künstlern erstmals die Möglichkeit, baugebundene Werke im öffentlichen Raum zu realisieren. Außerdem standen sich Akteure wie Karl Ernst Osthaus, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis oder Theodor Fischer durch die gemeinsame Werkbundarbeit nahe. Die unterschiedlichen Bildstrategien, die anhand der Werke Thorn Prikkers und Baumeisters in Krefeld und Waiblingen gegenübergestellt wurden, können stellvertretend für die beiden Konzepte von Individualisierung und Typisierung stehen, die in der Folge des Werkbund-Streits intensiv diskutiert wurden und sich hier im Bereich der Wandmalerei spiegeln. Als wichtiger Künstler ist Thorn Prikker zu nennen. Mit seinem eigenständigen, eng aus der Wandfläche entwickelten Kompositionsprinzip und seiner charakteristischen Formensprache bleibt er einerseits zwar in der Tradition der Monumentalmalerei des 19.  Jahrhunderts verwurzelt, andererseits konnte er seinen Schülern Helmuth Macke und Heinrich Campendonk durch sein materialgerechtes und tektonisches Denken wichtige Anregungen geben. In deren Wandbildern im Düsseldorfer Rathaus sowie im Schneidemühler Regierungsgebäude erfüllte sich die Hoffnung Paul Westheims auf eine zeitgemäße und „wirklich monumentale Wandmalerei“ am ehesten.1 Oskar Schlemmer oder die Gruppe der Kölner Progressiven, die sich mitunter intensiv für eine öffentliche Wandmalerei eingesetzt hatten, konnten nur vereinzelte Umsetzungsmöglichkeiten finden. Im Wandbild hatte Schlemmer das ideale Medium gesehen, um sein „großes Thema, uralt, [und dabei] ewig neu“2, das Bild des neuen Menschen, zu realisieren. 2 359 V. Schluss betrachtung und Ausblick In seinem wandmalerischen und bauplastischen Schaffen wirkte so die Verbindung von Figuration und Monumentalität auch in einer avantgardistischen und abstrahierten Formensprache fort. Zentrales Anliegen war ihm – hier ist er Thorn Prikker vergleichbar –, seine Wandmalereien und Wandgestaltungen unbedingt aus dem Raum heraus zu entwickeln. Die umfassende Recherche konnte neben Protagonisten der Wandmalerei auch Künstler neu bewerten, die in den 1920er-Jahren wandmalerisch tätig waren und von der Kunstgeschichtsschreibung bislang nur wenig beachtet wurden: Besonders sind hier Ernst Aufseeser, Ewald Dülberg und Anita Rée zu nennen. Aufseeser und Dülberg konnten schon zu Beginn der Weimarer Republik erste Wandmalereien im Gebäude der Deutschen Drahtwalzwerke in Düsseldorf bzw. der Reformschule Paul Geheebs im Odenwald umsetzen. Dülberg arbeitete in der Folgezeit bei der Ausstattung des Berliner Rundfunkhauses und des Verwaltungsgebäudes der I. G. Farben mit Hans Poelzig zusammen, während Aufseeser im Wilhelm-Marx-Haus und dem Rheingoldsaal auf der GeSoLei in Bauten von Wilhelm Kreis wirken konnte. Beide Künstler wandten sich jedoch mehr und mehr einer abstrakten oder abstrahierenden, eher wandgestaltenden als monumentalen Arbeitsweise zu. Anita Rée blieb dagegen stets figurativ und schuf mit ihren baugebundenen Werken an der Tradition der Monumentalmalerei orientierte, aber zugleich zeitgemäß erneuerte Wandbilder im Stil der Neuen Sachlichkeit. Die Untersuchung und Analyse der Wandmalereien in Abhängigkeit der jeweiligen Gebäudetypen hat gezeigt, dass diese für die Auswahl des Bildthemas eine entscheidende Rolle spielten und den Werken in ihrem ortsspezifischen Kontext je verschiedene Funktionen zukamen. Künstler und Auftraggeber bedienten sich je nach Intention unterschiedlicher Bildstrategien, die ebenfalls anhand der Fallbeispiele von Thorn Prikkers Lebenszyklus und Baumeisters Sportarten-Wandbild anschaulich wurden: Baumeister orientierte sich in seiner Thematik am zeitgenössischen Diskurs um Sport, Gesundheit und Körper; Thorn Prikker schuf dagegen ein zeitloses Sinnbild und Symbol für den Lauf des Lebens und die Verbindung des Menschen mit der Natur. Der Gebäudetyp war außerdem maßgebend dafür, wie leicht ein Werk zu entschlüsseln sein sollte: Eine leichte Lesbarkeit und unmittelbare Bezugnahme auf Alltag und Lebenswirklichkeit der Betrachter waren vor allem in Schulgebäuden und politischen Bauten wichtig, um hier direkte Botschaften vermitteln zu können. In Wandbildern der Verwaltungsgebäude kam meist ein regional- oder auch nationalintegrativer Aspekt zum Tragen, während in den Projekten des sozialen Wohnungsbaus ein allgemeingültigeres Gemeinschaftsideal formuliert werden sollte. Die Wandmalereien der Universitäten setzten häufig ein vergleichsweise großes Vorwissen voraus. In den Kunst- und Kunstgewerbemuseen wurden Wandmalereien vor allem als künstlerischer Beitrag zur Museumssammlung oder eigenständiger Kommentar zu dieser gewertet. Aus dieser ausgesprochen heterogenen Vielfalt der figurativen Wandmalerei lassen sich dennoch verschiedene Aussagen über die politische Verfasstheit sowie ein V. Schluss betrachtung und Ausblick 360 spezifisches Menschenbild der Zeit ableiten. Zunächst manifestierte sich der in der Weimarer Verfassung festgeschriebene Grundsatz der Freiheit der Kunst: Auch Reichskunstwart Edwin Redslob hatte sich stets um eine ausgleichende Förderung verschiedener Kunstrichtungen bemüht, um eine doktrinäre Staatskunst im wilhelminischen Verständnis zu vermeiden. Ebenso verfuhr das preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung, das sich intensiv um die Förderung der Kunst bemühte. Es propagierte immer wieder eine größtmögliche Offenheit allen Kunstrichtungen gegenüber sowie eine Fürsorgepflicht des Staates gegenüber den Künstlern und setzte auf die volksbildende und nationalintegrative Kraft einer öffentlichen Kunst in der jungen Republik. Besonders oft wurde das Ideal eines neuen Menschen thematisiert: Gerade in den zahlreichen Sportdarstellungen vor allem in den neuen Schulturnhallen, den Werken auf der GeSoLei oder Willi Baumeisters Sportarten-Wandbild kommt das zeitgemäße Körperbewusstsein auf verschiedene Weise zum Ausdruck. Darüber hinaus zeigen die Wandbilder mit jugendlichen Akten in der Natur oder die Lebenszyklen von Thorn Prikker und Müller-Gräfe den Menschen in Einklang mit der Natur. Angesichts der politisch instabilen Zeit des Interbellum müssen diese Werke als utopische Gegenbilder zur Alltagsrealität gelesen werden. Leid, Armut, Kriegsfolgen oder die Hektik des Großstadtlebens eigneten sich für die auf Permanenz angelegte Gattung der Wandmalerei weniger gut. In diesen Themenschwerpunkten wird deutlich, dass das Verständnis von Wand- bzw. Monumentalmalerei nach wie vor weitgehend dem des 19. Jahrhunderts verpflichtet war, und lediglich mit zeitgenössischen, aber häufig ebenfalls symbolischen Inhalten gefüllt wurde. Eine Ausnahme hierzu bilden die Wandmalereien in den Gebäuden politischer Parteien oder den politisch geführten Ferienheimen, die einen ausdrücklichen Erziehungs- oder Bildungsauftrag hatten; auch die Werke im Deutschen Museum müssen so eingeordnet werden. Diese Themen ließen sich nur mittels figurativer Bildformen umsetzen, abstrakte Wandbilder hätten einen solch inhaltlich definierten Anspruch auf Monumentalität nicht erfüllen können. In dieser Verknüpfung von figurativen Wandbildern mit einer nationalintegrativen sowie gemeinschafts- und identitätsstiftenden Funktion sind die Wandmalereien der Weimarer Republik denen des zweiten Futurismus in Italien ebenso vergleichbar wie denen des mexikanischen Muralismo. In der Terminologie der 1920er- und 1930er-Jahre wurde sowohl von Künstlern als auch Politikern immer wieder der Gemeinschaftsgedanke einer öffentlichen Kunst bzw. Wandmalerei betont: So argumentierte die Novembergruppe in ihrem Streben nach einer künstlerischen Idealgemeinschaft innerhalb einer sozialistischen Republik ähnlich wie Carl Heinrich Becker in seiner Eröffnungsrede in Düsseldorf 1928, in der er eindringlich forderte, bildende Künstler vor allem in die Gestaltung der immer stärker frequentierten, gemeinschaftlich genutzten Räume einzubeziehen, da das „Leben der Gegenwart [...] 361 V. Schluss betrachtung und Ausblick in allen seinen vielfachen Äußerungen nach gemeinschaftlicher Betätigung“ dränge.3 Will Grohmann betonte in seinem Aufsatz „Vermenschlichung der Architektur“ 1935 ebenfalls den gemeinschaftsstiftenden Gedanken der Wandmalerei und machte diesen dafür verantwortlich, dass gerade Künstler in weniger individualisierten Gesellschaften zu Beginn des Jahrhunderts bedeutende Wandmalereien geschaffen hätten.4 Als Beispiele nannte er den Schweizer Hodler und den Norweger Munch. Auch Schlemmers Folkwang-Bilder hatte er in diese Reihe gestellt, als Werke, die einen „Aufbruch [...] zu einer Gemeinschaft vollkommener Menschen“ symbolisieren.5 Auf dieser gedanklichen Grundlage ließ sich die figurative Wandmalerei im Nationalsozialismus unschwer instrumentalisieren. Die grundsätzliche Offenheit und Vielfalt der Werke in der Weimarer Republik wurde nun jedoch durch eine mehr und mehr sowohl inhaltliche als auch formale Vereinheitlichung und Reglementierung ersetzt. Die Gattung der figurativen Wandmalerei lässt sich seit dem 19. Jahrhundert insofern auch als ideales Medium für das Konzept der Nation beschreiben, das mit den Inhalten des jeweiligen zeitgenössischen Staats- und Gesellschaftsverständnis gefüllt wurde. Der jungen republikanischen Demokratie entsprach eine pluralistische Interpretation, von der sich Künstler und Auftraggeber dennoch eine nationalintegrative und stabilisierende Wirkung erhofften. 4 5

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Die mannigfaltigen Kunstformen der Weimarer Republik sind gleichsam auch wertvolle Zeugnisse ihrer politischen wie gesellschaftlichen Zustände. Gerade die figurative Wandmalerei in privaten, vor allem aber auch in öffentlichen Gebäuden, kam in den 1920er Jahren zu neuer Blüte und legt, im Spannungsfeld aus persönlichen, politischen und künstlerischen Interessen, das zeitgenössische Menschenbild sowie das Weimarer Selbstverständnis auch für die heutige kunsthistorische Betrachtung offen.

Friederike Schuler unternimmt eine in ihrem Umfang einmalige Untersuchung zur figurativen Wandmalerei der Weimarer Republik. Dabei adressiert sie neben wichtigen Werken von Erich Heckel, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister oder Johan Thorn Prikker, auch solche heute weniger bekannter Künstler. Der beigefügte Katalog bildet eine wertvolle und grundlegende Materialsammlung, in der neben technischen Details, Angaben zum Erhaltungszustand und den Auftraggebern auch die Ergebnisse der umfangreichen Quellenrecherche in Archiven und Zeitschriften verzeichnet sind.