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IV. Fallbeispiele in:

Friederike Schuler

Im Dienste der Gemeinschaft, page 328 - 355

Figurative Wandmalerei in der Weimarer Republik

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3768-3, ISBN online: 978-3-8288-6657-7, https://doi.org/10.5771/9783828866577-328

Tectum, Baden-Baden
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IV. Fallbeispiele 328 FALLBEISPIELE 329 IV. Fallbeispiele Im vorausgehenden Kapitel wurde versucht, einen möglichst umfassenden Überblick über die figurative Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden zu geben. Dabei standen Thema und Funktion der Werke in ihrem jeweiligen ortsspezifischen Kontext bzw. in Abhängigkeit der jeweiligen Gebäudetypen im Fokus. Dieses Vorgehen konnte verdeutlichen, dass Wandmalereien mit verschiedenen Ansprüchen und Wirkungsabsichten eingesetzt wurden. In Verwaltungsgebäuden wie Rat- oder Kreishäusern stand meist eine identitätsstiftende Funktion verbunden mit einem regional- bzw. nationalintegrativen Anspruch an erster Stelle. In Schulen, Ferienheimen oder auch Gebäuden von politischen Organisationen war eine einfache Lesbarkeit wichtiges und zentrales Merkmal, hinter dem der künstlerische Anspruch mitunter zurücktreten musste. Dieser wurde dagegen in Kunst- und Kunstgewerbemuseen zum maßgeblichen Kriterium. Die Darstellung der persönlichen Beziehungen, die zwischen Künstlern, Auftraggebern und Architekten herrschten und die Realisierung eines Wandbildes erst möglich machten, konnte verdeutlichen, dass diese Netzwerke oftmals entscheidend für die Umsetzung oder das Scheitern eines Projektes verantwortlich waren. Im folgenden Kapitel wird der Fokus auf Johan Thorn Prikkers und Willi Baumeisters Wandbilder in Krefeld und Waiblingen gerichtet. So sehr die Unterschiede zwischen diesen Werken ins Auge springen, lohnt sich ein Vergleich dennoch, da hieran charakteristische Merkmale verschiedener Lösungen der figurativen Wandmalerei dargestellt werden können. Zunächst sei auch hier kurz die jeweilige Auftragsgeschichte skizziert, bevor eine Werkbetrachtung und Einordnung der beiden Wandmalereien in das jeweilige Œuvre der Künstler folgt. Ziel der abschließenden Gegenüberstellung ist es, die Unterschiede und Gemeinsamkeiten sowohl auf inhaltlicher und motivischer als auch auf stilistischer Ebene und in Bezug auf die verschiedenen Bildstrategien und den jeweiligen Raumbezug herauszuarbeiten. Die Einordnung in die oben dargestellte zeitgenössische Debatte sowie in den Kontext der aktuellen Wandmalereiprojekte soll verdeutlichen, wo die jeweils spezifische Leistung auf dem Feld der figurativen Wandmalerei bei beiden Künstlern lag und inwiefern sie als Antagonisten – oder zwei Seiten einer Medaille? – bezeichnet werden können. IV. Fallbeispiele 330 1. Johan Thorn Prikker: Lebenszyklus im Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, 1923 Johan Thorn Prikkers Bedeutung für die Wandmalerei respektive eine architekturgebundene Kunst im Allgemeinen ist in der vorliegenden Arbeit in der Erwähnung verschiedener Projekte – die Ausmalung der Börsenräumlichkeiten im Düsseldorfer Wilhelm-Marx-Haus 1924 (Kap.  III.2.1) oder die Glasfenster und Mosaiken an den GeSoLei-Gebäuden in Düsseldorf (1926) – bereits mehrfach angeklungen.1 Thorn Prikker leistete sowohl mit seinen zahlreichen Wandgemälden, die zum größten Teil bereits vor dem Ersten Weltkrieg entstanden,2 als auch als Lehrer an verschiedenen Kunstgewerbeschulen und Akademien einen wichtigen Beitrag zu einer zeitgemäßen Monumentalkunst im Allgemeinen und einer figurativen Wandmalerei im Besonderen. 1904–1910 lehrte er auf Initiative des damaligen Direktors des Kaiser Wilhelm Museums Friedrich Deneken (1897–1922)3 an der neueingerichteten und wegweisenden Kunstgewerbeschule in Krefeld,4 wo Heinrich Campendonk und Helmuth Macke zu seinen Schülern gehörten. Deren Beschäftigung mit der Wandmalerei wiederum geht auf diese Prägung durch Thorn Prikker zurück.5 1913–1917 leitete er an der Essener Kunst- und Handwerkerschule, der Vorläuferinstitution der Folkwang-Schule, eine Klasse für Glasmalerei und Wandbild;6 nach einem dreijährigen Aufenthalt in München in den Jahren 1920–1923, währenddessen er an der dortigen Kunstgewerbeschule unter Richard Riemerschmid tätig war, kam er 1923 an die Düsseldorfer Kunstakademie. Wie die genaue Bezeichnung seiner Professur lautete, die in der Literatur immer unterschiedlich mit Monumentalkunst, Wand- und Glasmalerei oder auch Mosaik angegeben wird, ist nicht klar im Museum zeichnete. Vgl. sowie kontext. Vgl. Der Hühnerhof Die Trauung 3 Zu Friedrich Deneken vgl. ., - ., ebd., 6 1. Johan Thorn Prikker: Lebenszyklus im Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, 1923 331 nachweisbar. Durch die Eingliederung der Kunstgewerbeschule in die Akademie waren hier jedoch ab 1919 handwerkliche Werkstätten angegliedert, darunter auch die für Glas- und Mosaikkunst, was Thorn Prikker ausgesprochen attraktiv erschien.8 1926 berief Riemerschmid ihn erneut, diesmal in seiner Funktion als Direktor der Kölner Werkschulen, wo Thorn Prikker bis zu seinem Tod 1932 die neu eingerichtete Klasse für „Mosaik, Glasmalerei, Wandbild und Monumentalmalerei“ leitete.9 In dieser Zeit entstehen vor allem Glasmalereien, als deren entschiedener Erneuerer im 20. Jahrhundert Thorn Prikker gilt.10 1.1 Auftrags- und Entstehungsgeschichte Den Auftrag für den Zyklus im Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld hatte Thorn Prikker im Jahr seines Wechsels von der Münchner Kunstgewerbeschule an die Düsseldorfer Kunstakademie – im Juli 1923 – erhalten.11 [Kat. Nr. 121] Initiator und treibende Kraft in Auftragsvergabe, Wahl des Themas und des Raumes innerhalb des Museums war der neue Museumsdirektor Max Creutz (1876– 1932).12 Creutz amtierte von 1922–1931 als Nachfolger Denekens und verlagerte den Schwerpunkt der Sammlungspolitik von kunstgewerblichem Vorlagenmaterial, modernem Design und Produkten des Werkbundes auf moderne und zeitgenössische Kunst. Zuvor – von 1907–1915 – hatte er das Kölner Kunstgewerbemuseum geleitet, wo er sich bereits als Kenner und Beobachter der aktuellen Kunstszene hervorgetan hatte.13 Wie Deneken und Thorn Prikker war auch Creutz Mitglied des Deutschen Werkbundes; außerdem war er eng mit Walter Kaesbach befreundet, der zur selben Zeit das Städtische Museum in Erfurt leitete, wo am 16.6.1923 der von Erich Heckel - - - lereien umzusetzen und nicht mehr auf die Zusammenarbeit mit externen Werkstätten angewiesen zu sein, bedeutete eine neue künstlerische Freiheit. 9 Vgl. hierzu auch - Institut für religiöse Kunst . sowie 10 - 11 12 13 ., - IV. Fallbeispiele 332 ausgemalte Raum eingeweiht worden war.14 Dies mag Creutz als Anregung gedient haben, in seinem neu konzipierten Haus ebenfalls eine Wandmalerei zu beauftragen. Kurz nach Amtsantritt war es ihm gelungen, Gelder für die Ausmalung des so genannten Marmorsaales im zweiten Obergeschoss von privater Seite zu akquirieren.15 Das Kuratorium des Museums, das einem solchen Auftrag zustimmen musste, war vermutlich nicht schwer von der Person Thorn Prikkers zu überzeugen, da der 55-Jährige längst zu den etablierten Künstlern gehörte. Neben seiner Tätigkeit an der Krefelder Kunstgewerbeschule zu Anfang des Jahrhunderts war er der Stadt zudem durch die Verwandtschaft seiner Frau mit einer „bekannten Krefelder Familie [...], die von jeher zu den Gönnern des Museums zählte“,16 verbunden. Max Creutz protokollierte die Ausführung der Wandgemälde in seinem Tagebuch zur Entstehung der Malereien von Professor J. Thorn Prikker im Marmorsaale des Kaiser Wilhelm Museums. Diese chronologische Aufzeichnung konnte bislang nicht mehr lokalisiert werden. Letztmalig stand sie vermutlich Paul Wember zur Verfügung, der in seinem Katalog der Glasfenster, Wandbilder und Ornamente 1966 daraus zitierte. Daraus geht hervor, dass der Künstler bereits zehn Tage nach dem Kuratoriumsbeschluss am 16.7.1923 in Krefeld eintraf und unverzüglich mit den Arbeiten begann.18 Im November desselben Jahres konnte der Zyklus fertiggestellt werden.19 Wie Paul Wember berichtet, war es auch Max Creutz, der dem Künstler das Thema mit den Titeln Jugend, Jünglingsalter, Mann und Weib und Greisenalter vorgeschlagen hatte.20 Die Lebensalter sollten „vor dem Hintergrunde der einzelnen Jahreszeiten zur Darstellung kommen.“21 Die Darstellungstradition der Verbindung dieser Themen lässt sich in literarischen Werken bereits in der römischen Dichtung finden und erfährt in der bildlichen Darstellung besonders im 19. Jahrhundert und um die Jahrhundertwende eine Wiederbelebung und wieder verstärkte Verbreitung.22 1.2 Räumliche Ausgangssituation Für das Verständnis des Zyklus und seiner Gesamtkomposition ist die räumliche Situation von wesentlicher Bedeutung, die in der bisher vorliegenden Forschungsliteratur 14 Hier und im Folgenden 15 eines einzelnen Krefelder Bürgers“, - 16 Ausschnittsweise Notizen aus dieser Chronik bei 18 19 Vgl. 20 21 22 Beispielhaft 1862, - Ein Lebensweg, 1920. 1. Johan Thorn Prikker: Lebenszyklus im Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, 1923 333 dennoch oft nur ungenügend oder zu knapp verdeutlicht wurde – seit der Wiedereröffnung des generalsanierten Kaiser Wilhelm Museums im Jahr 2016 aber wieder vor Ort am Original nachvollzogen werden kann.23 [Abb. 73–76] Creutz hatte die zentrale Bedeutung der architektonischen Bindung in seiner Monografie von 1925 zwar erwähnt, ebenso dass Thorn Prikker seine Wandmalereien im Gegensatz zu Heckel tatsächlich ortsspezifisch aus der gegebenen Architektur und Raumsituation entwickelt hatte, darüber hinaus ging er aber nicht auf die räumliche Situation ein.24 Hoff sprach 1958 nur von „vier großen Wänden“, auf denen der Künstler im Marmorsaal des Museums seine Wandmalereien realisiert hatte.25 Und auch Paul Wember beschränkte sich auf eine vergleichsweise kurze, mehr verwirrende als erhellende Beschreibung der Werke im Raum und auf Einzelaufnahmen der Werke.26 Da der Zyklus seit 1976 überbaut war, waren bis zur Freilegung und Restaurierung 2015/2016 vor allem die Ansichten der Gedächtnisausstellung anlässlich des Todes von Thorn Prikker 1932 [Abb. 77, 78] sowie die Fotografien der Eröffnung der Einzelausstellung 1949 hilfreich. [Kat. Nr. 121.1–121.3] Letztere zeigen im Vergleich mit dem versammelten Publikum besonders deutlich die monumentale Größe der Wandgemälde, die Dimensionen der überlebensgroßen Figuren und außerdem die Verteilung der vier Werke auf drei Seiten des Raumes. Der Marmorsaal im zweiten Obergeschoss ist in die Abfolge der Ausstellungsräume eingebettet und „musste“ insofern von jedem Besucher fast zwangsläufig durchschritten werden. Die Eingänge zum Raum befinden sich auf den beiden kürzeren Raumseiten und sind aus der Mitte Richtung Fenster gerückt. An diesen beiden Schmalseiten entwickelte Thron Prikker seine beiden Querformate: Kindheit und Reifes Alter. [Abb. 75, 76] Die der Fensterseite gegenüberliegende Längswand war in der Mitte bereits von Louis Tuaillons massivem Stiertreiberrelief besetzt, das sich heute am Außenbau befindet;28 rechts und links davon sprang die Wandfläche in zwei Nischen zurück, in die Thorn Prikker die beiden Hochformate Jugend und Mannenalter platzierte. [Abb. 73, 74] Sie wurden von weißen ionischen Säulen flankiert. Ein umlaufender schwarzer Sockelfries aus Marmor, aus dem auch die Türrahmen gebildet sind, schließt den Raum zusammen. 23 Prikker in Rotterdam 2010 mithilfe von Dokumentationsfotos erstmals wieder anschaulich darstellen. seums verbunden ist, sowie aktuelle Farbaufnahmen vgl. 24 25 26 Rheinische Post 28 - Abendmahl IV. Fallbeispiele 334 Dem Künstler standen für seine vier Wandbilder Flächen mit einer Höhe von je 3,90 m zur Verfügung. Die Werke an den Schmalseiten des Raumes haben eine Breite von ca. 6,80 m, die beiden Hochformate in den Nischen der Längswand sind jeweils knapp 3,20 m breit. Die Querformate Kindheit und Reifes Alter sind jeweils durch eine schwarz gerandete Türöffnung unterbrochen. Thorn Prikker griff wie viele der bereits genannten Künstler für seine Wandmalereien im Bestandsgebäude des Kaiser Wilhelm Museums auf die Secco-Technik der Kasein-Malerei zurück. Fotografien, die den Künstler bei der Arbeit zeigen und bereits von Wember 1966 publiziert wurden,29 zeigen seine Arbeitsweise: Er legte die Komposition, die maßgeblich von den dunklen Umrisslinien und Bilddiagonalen geprägt und strukturiert ist, zunächst als Linienzeichnung auf der Wand an. Sie dienen als wichtige Grundlage für die Bildkonzeption und -komposition. 1.3 Ikonografie und Bildkonzeption Für Thorn Prikker war es wichtig, den Lebenszyklus, den Max Creutz mit den Einzelthemen Jugend, Jünglingsalter, Mann und Weib und Greisenalter vorgeschlagen hatte,30 insofern zu modifizieren, als er kein „eigentliches Greisenalter“ darstellen wollte. Wie Creutz in der Krefelder Zeitung berichtete, war das Alter für Thorn Prikker eher „eine Stufe neuer Jugend, der Übergang zu einem anderen geistigen Leben, zu einem Fortleben nach dem Tode, eine Wandlung zu neuen Wandlungen“31 als das Ende des Lebens. Er interpretierte damit das Leben – entsprechend verschiedener zeitgenössischer Strömungen – als fortlaufenden Zyklus, schloss sich also den Ideen der Lebensreform an und verbildlichte seine pantheistische Weltvorstellung, wie sie auch in theosophischen Kreisen Ende des 19.  Jahrhunderts vertreten wurde.32 Auf biografischer Ebene könnte sein eigenes Alter von 55 Jahren als weiterer Grund angenommen werden, das Greisenalter nicht als solches, sondern vielmehr als eine weitere Stufe im Zyklus des Lebens sehen zu wollen. Die Werke waren bereits Gegenstand kunsthistorischer Untersuchungen und sind außerdem durch Farbfotografien von 1966 dokumentiert, die den Zustand in der damaligen fotografischen Qualität zeigen, jedoch die Farbigkeit viel intensiver und greller erscheinen ließen.33 Erst nach der Freilegung wird deutlich, dass Thorn Prikker seine Farbflächen durch sorgfältig, mehrfach schraffierte Schichten anlegte, die so fast durchscheinend und sehr leicht wirken. Er erreichte damit eine belebte und keineswegs starre Flächenwirkung. 29 30 31 32 2008, 33 1. Johan Thorn Prikker: Lebenszyklus im Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, 1923 335 Die vier einzelnen Wandbilder wurden von Thorn Prikker nicht nur inhaltlich als zusammengehörige Einheit konzipiert, sondern sind auch in der jeweiligen Bildgröße, den formalen Kompositionsprinzipien und ihrer Farbigkeit aufeinander und auf den Raum bezogen und abgestimmt. Es gelang ihm so, den zyklischen Charakter zu betonen, der die einzelnen Werke trotz der unterbrechenden Architekturelemente eng zusammenschließt. Wichtigstes Kompositionsprinzip ist das allen Werken zugrunde liegende System aus Diagonalen und markanten schwarzen Bild- und Umrisslinien. Die größtenteils unbekleideten Figuren werden durch diese starken Konturen und eine flächige Gestaltung der Binnenstruktur zu Typen stilisiert, die keinerlei individuelle Züge aufweisen. Durch die starke Betonung der Linie erreicht Thorn Prikker eine enge Verschränkung der Figuren mit der prismatisch zergliederten Hintergrundfläche. Er vermied Plastizität und perspektivische Darstellungen weitgehend, um die Flächigkeit der Wand zu betonen, die ihm als „lebendiges Wesen [galt], das den Raum abschließt [und] aktive Kräfte birgt, die stützen und tragen“.34 Die Negation naturalistischer Bildelemente, individueller Details sowie die formale Gleichbehandlung von Figur und Landschaft ermöglichen eine für die Monumentalkunst typische, allgemeingültige Bildform und -aussage. Dies beschrieb auch Max Creutz als eine besondere Qualität dieses Zyklus: „So behandelt der Künstler Gestalten und Landschaft als gleichmäßig wirkende Faktoren innerhalb der Wand, die dergestalt zu einem wirklichen Monumentalwerk des Lebens wird.“35 Thorn Prikker hatte diese Bildstrategie bereits in früheren Wandbildern und Kartons, die sich auch als „antizipierte Wandbilder“36 bezeichnen lassen, sowie in seinen figurativen Glasfenstern für den Bahnhof in Hagen oder im Karton für die Ausmalung des Rotterdamer Rathauses (1916/17) eingesetzt. Im Krefelder Wandbildzyklus wird die Flächenwirkung durch die Reduktion der Binnenstrukturen noch gesteigert. Darüber hinaus erreichte er eine Verbindung der Werke durch einen einheitlichen Farbton und eine teilweise fast monochrome Farbigkeit. In Kindheit, Mannenalter und Reifes Alter dominieren erdige Töne, nur in Jugend ergänzt der Künstler die Brauntöne durch kräftige Farbakzente in einem leuchtenden Blau. Er schließt die Werke so zusammen und betont das Bild der Jugend. Die Wahl der Farbigkeit lässt sich auch inhaltlich begründen: Die ruhigeren Farben sind Anfang und Ende des Lebensweges zugeordnet, die besonders aktive Phase des Lebens der Jugend ist dagegen auch farblich leuchtender dargestellt. Darüber hinaus machte Thorn Prikker seine Farbentscheidungen immer auch von Gattung 34 35 36 IV. Fallbeispiele 336 und Material seiner Werke abhängig, was sich deutlich zeigt, wenn man seine Wandbilder oder -entwürfe mit den frühen farbigen Glasfenstern vergleicht. Während in der Wandmalerei häufig erdige, gedeckte Farben dominieren, zeichnen sich die Glasfenster durch luzide leuchtende Farben aus. Der Betrachter betritt den Raum durch eine der beiden Türen, die den Wandgemälden Kindheit und Reifes Alter eingeschnitten sind. Wenn der Eingang durch die Tür im Gemälde Reifes Alter gewählt wird, fällt der erste Blick auf die gegenüberliegende Wand – die Kindheit. Thorn Prikkers Konzeption zeigt das titelgebende Kinderpaar nahezu in der Bildmitte. Es ist farbig und kompositorisch in die zergliederte Hintergrundlandschaft eingeschrieben. Die Kinder sitzen an einem Wasserlauf, Blumen deuten einen Wiesengrund an, Ziegen stehen am Quell, an den Bildrändern sind weitere Figuren zu sehen. Sie können als Symbol für Elternschaft, Familie und Freundschaft gelesen werden.38 Der Künstler thematisiert in diesem Werk nicht nur den Bezug des Menschen, insbesondere der Kinder, zur Natur, sondern vielmehr den Ursprung menschlichen Lebens aus der Natur. In dem sich anschließenden Wandbild der Jugend dominiert ein jugendliches, unbekleidetes Paar die Szene, mit dem Thorn Prikker ein Sinnbild für das traditionelle Verständnis männlicher und weiblicher Geschlechterrollen schafft. Beide Figuren erstrecken sich über die gesamte Bildhöhe. Mit ausladender Geste des rechten Armes wägt der Jüngling eine Kugel in der Hand. Füße und Hände des Mannes sind groß und überdeutlich zu sehen. Die junge Frau sitzt am rechten Bildrand ruhig auf einem Stein und blickt in die Richtung des Mannes. Die Hunde zu ihren Füßen bilden einen pyramidalen Sockel für die heldenhafte Jünglingsfigur und betonen ihre ausladende Schrittposition. Das energische Ausschreiten sowie die großen Hände und Füße können für männliche Aktivität und Verantwortungsbewusstsein stehen; die sitzende Position des Mädchens sowie sein gesenkter Blick in Richtung des jungen Mannes können als häuslich abwartend und den Mann in seiner Aktivität unterstützend gelesen werden. Der weiß blühende Baum im Hintergrund wird von Wember als Sinnbild des Monats Mai interpretiert: Die Natur steht wie das junge Paar in der Blüte des Lebens, die Wurzeln des Baumes suchen Halt im Erdboden.39 Beides kann als Symbol für das Hineinwachsen in ein erwachsenes und verantwortungsvolles Leben gelesen werden. Auch im Mannenalter, das analog zum Werk Jugend konzipiert ist, dominiert ein überlebensgroßes Paar die Szenerie. Dem fortgeschrittenen Alter entsprechend ist es um ein Kind und Nutztiere, nämlich drei Ziegen, ergänzt. Mann und Frau werden als gemeinsam tätige Partner gezeigt: Die Frau stützt in ihrer mütterlichen Rolle das Kind auf dem Rücken der Ziege, der Mann hat ein schweres Holzscheit geschultert. 38 Vgl. z. B. 39 Vgl. 1. Johan Thorn Prikker: Lebenszyklus im Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, 1923 337 Durch die zentrale und symmetrische Positionierung sowie durch die Betonung der jeweiligen Standposition der beiden Hauptfiguren wird auf formaler Ebene Monumentalität erzeugt sowie auf inhaltlicher Ebene ein Sinnbild für die feste Verwurzelung des Elternpaares im alltäglichen Leben geschaffen. Der blühende Baum der Jugend ist durch einen früchtetragenden Apfelbaum ersetzt. Auch hierdurch kommt wie in den anderen Gemälden des Zyklus – zumindest im Hintergrund – die ursprünglich von Max Creutz gewünschte Verbindung der Lebensalter- mit der Jahreszeitenikonografie zum Ausdruck.40 Der Apfelbaum muss hier aber auch als Fruchtbarkeitssymbol gelesen werden und deutet zugleich die Vorstellung eines paradiesischen Lebens mit der Natur an. So wie diese beiden Gemälde des Zyklus sind auch die beiden großformatigen Kompositionen an den Stirnwänden in ihrem Bildaufbau eng miteinander verschränkt. Im Reifen Leben lässt sich wieder die aus weniger steilen Diagonalen aufgebaute Struktur des ersten Bildes erkennen. Wie im Bild der Kindheit gibt der Künstler der prismatischen Hintergrundgestaltung wieder mehr Raum und schreibt seine Figuren in diese ein. Die Hauptrolle, die er in Jugend und Mannenalter den menschlichen Akteuren übertragen hatte, ist wieder an die Natur übergegangen. Der Künstler interpretierte das menschliche Leben somit als fortlaufenden Zyklus der Natur, aus dem der Mensch hervorgeht und in den er wieder zurückkehrt. Er ordnete die Figurengruppen vor allem am Rand des Bildfeldes an. Das am rechten unteren Bildrand kniende betagte Paar bildet kompositorisch eine geschlossene Einheit. Die darüber sitzenden weiblichen Gestalten haben ihre Köpfe in die Hände gestützt und blicken „wie die Schicksalsgöttinnen, die über das Leben walten und wachen, und die entscheiden, wann sie den Faden abschneiden“,41 auf die Knienden herab. Über dem Türdurchbruch integrierte Thorn Prikker zwei kämpfende Eulen in die Komposition. Eine deutliche Mitteldiagonale bezieht Eulen- und Menschenpaar aufeinander und teilt das Bild zugleich in zwei Bildhälften: In die obere Hälfte sind die Figuren der prismatisch zerlegten Hintergrundgestaltung eingeschrieben, die untere Hälfte ist vollkommen ungegenständlich komponiert. Lediglich durch eine vermehrte Binnenstruktur erreicht Thorn Prikker eine Dynamisierung des Hintergrundes – es scheint, als würde die Backsteinwand im Hintergrund in sich zusammenbrechen. Komposition und Farbgebung beziehen dieses Gemälde auf das der Kindheit zurück: Das Alter wird als ein Spiegel der Kindheit gezeigt; Mann und Frau sind zu einer harmonischen Einheit vereint, und die Geschlechter werden nicht mehr so deutlich voneinander geschieden wie in den Werken Jugend und Mannenalter. Die Hauptfiguren sind als gleichberechtigte Partner gezeigt, der Blick des Mannes ist auf die Pflanzen am Boden hinter ihm gerichtet; der der Frau schweift aus dem Bildfeld hinaus und blickt zurück auf die Figuren des Mannenalters. Die beiden fast ornamental dargestellten Eulen verbildlichen als Symbol des Alters und der Weisheit den Wunsch des Künstlers, das letzte Bild nicht als Greisenalter, sondern als Reifes Alter zu verstehen. 40 Vgl. sowie 41 , IV. Fallbeispiele 338 Auch im Hohenhof hatte er dieses Motiv im Arbeitszimmer von Karl Ernst Osthaus auf dem Einsatzbild hinter dessen Schreibtisch 1911 umgesetzt.42 Im Gegensatz zur tätigen Arbeit des Mannenalters kann die Tätigkeit des gealterten Menschen als eine vor allem intellektuelle und von Altersweisheit geprägte Tätigkeit gelesen werden. Eine besonders enge Verschränkung aller vier Bilder erreichte Thorn Prikker durch ein allen Werken zugrunde liegendes geometrisches System, das er ausgehend von der architektonisch bedingten maximalen Bildfläche und -größe anwendete.43 Wie Christiane Heiser darlegte, steht dieses Kompositionsprinzip in der Tradition der Ornamententwürfe und Flächenverzierungen, wie sie Ende des 19.  Jahrhunderts entwickelt wurden.44 Der Künstler erläuterte selbst in einem Brief, dass er zunächst auf dem oberen und unteren Bildrand drei Punkte ermittle, die die Strecke in vier gleichmäßige Abschnitte aufteilen.45 Die Länge dieser Abschnitte wird von den Bildecken auch auf den rechten und linken Bildrand übertragen. Durch Verbindung dieser Linien schafft Thorn Prikker ein Netz aus Diagonalen, aus dem er seine Komposition entwickelt. Dieses Liniennetz ist für den Betrachter nicht sichtbar, es dient dem Künstler lediglich dazu, „neuralgische“ Punkte und Flächenverteilungen für seine Bildkonzeption zu ermitteln. An die Schnittpunkte der Diagonalen setzt Thorn Prikker die zentralen Bildelemente, wie Köpfe, Hände oder Füße, oder richtet die Blickrichtungen und Bilddiagonalen an diesen unsichtbaren Linien aus. Seit seinem ersten Wandbild in Scheveningen Spiel des Lebens (1902) ist dieses Prinzip vor allem in seinen großfigurigen Monumentalwerken ab 1910 nachweisbar: im Heiligen Christopherus (1910), im Hagener Bahnhofsfenster (1910), im Wandbild David und Saul (1912) sowie in den Entwürfen für das Rotterdamer Rathaus (1916).46 Im Krefelder Lebenszyklus lässt sich die Anwendung dieses Prinzips jedoch besonders gut nachvollziehen: Die Linien des Rasters und seine Schnittpunkte spiegeln sich in der Komposition und den Hauptrichtungen der Werke deutlich wider. [Abb. 79] Er findet sich hier in der Tradition anderer Entwurfssysteme, wie z. B. des Goldenen Schnitts, der ebenfalls Spiegel der natürlichen Proportionsverhältnisse sein sollte. Die besondere Qualität dieser Wandmalereien resultiert jedoch nicht nur aus der stringenten Anwendung des Kompositionsprinzips, sondern vor allem aus der Übereinstimmung der Komposition mit dem Bildthema und den pantheistischen bzw. monistischen Vorstellungen des Künstlers, nach denen sich die göttliche Einheit 42 im Arbeitszimmer des Hohenhofs, ebd., 43 44 Drienhoeken bij het ontwerpen van ornament gemeinsam mit De Bazel entwickelt hatte. 45 46 Vgl. 1. Johan Thorn Prikker: Lebenszyklus im Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, 1923 339 in allen Teilen der Natur und damit auch im Menschen zeige.48 Sein in Krefeld perfektioniertes Kompositionsschema dient ihm also nie nur zur formalen Aufteilung der Bildflächen oder tektonischen Festigung einer Komposition, sondern ist immer Ausdruck eines spezifischen, symbolisch aufgeladenen Weltbildes. Er hatte es in Auseinandersetzung mit den Architekten Matthieu Lauweriks (1864–1932) und Peter Behrens (1868–1940) entwickelt, mit denen er durch Friedrich Deneken und Karl Ernst Osthaus bereits seit Anfang des Jahrhunderts bekannt war.49 Krefeld und Hagen zählten zu den wichtigsten Zentren, in denen sich fortschrittliche Künstler und Museumsmänner wie Deneken und Osthaus aktiv um eine Verbindung von Kunst und Handwerk sowie von autonomer und heteronomer Kunst einsetzten. 1.4 Der Krefelder Lebenszyklus im historischen und zeitgenössischen Kontext Mit dem Thema der Lebensalter griffen Max Creutz und Johan Thorn Prikker auf ein seit der Antike gebräuchliches Thema zurück, das gerade im vorausgehenden 19.  Jahrhundert und im Zuge der Reformbewegungen der Jahrhundertwende eine erneute starke Verbreitung gefunden hatte.50 Die von Creutz gewünschten Verbindung mit der Jahreszeitenikonografie deutet Thorn Prikker motivisch nur an; seine theosophische Vorstellung einer göttlichen Einheit, die sich in allen Elementen der Natur wiederfindet, kommt vielmehr in der Anwendung seines systematisierten Kompositionsprinzip zum Ausdruck. Seine eigenwillige Formsprache wurzelt in der Kunst des Jugendstils und des Symbolismus – in den 1920er-Jahren fand er gegenüber den Wandbildern und Kartons der früheren Jahre zu einer individuellen expressionistischen, an kubistisch zersplitterte Kompositionen angelehnte und von starken Linien dominierten Ausdrucksweise. In den Farbfeldern des Krefelder Zyklus setzte er fast keine binnenstrukturierenden Elemente ein, was dieses Werk auch als Übergang zu seinem geometrisch-konstruktiven Spätwerk charakterisiert, in dem er vor allem als Erneuerer der Glasmalerei zu figurativ abstrahierten sowie vollkommen abstrakten Lösungen fand. Mit seinem Wandmalerei-Zyklus im Krefelder Kaiser Wilhelm Museum schuf Thorn Prikker ein ausgesprochen zeitgemäßes Werk, das sich aber auch deutlich auf seine historischen Wurzeln bezieht. In der Einheit von Form und Inhalt erfüllt sich eine zentrale Forderung der zeitgenössischen figurativen Wandmalerei nach einer allgemeinen Lesbarkeit. Durch die Realisierung eines Wandbildes im Museum stellen sich Auftraggeber und Künstler in die Tradition des 19. Jahrhunderts sowie der nach wie vor aktuellen Volksbildungsdebatte. Der von Lichtwark propagierte Anspruch an ein volksbildendes Museum, das in erster Linie als Schule des Sehens einer Erziehung 48 Moine Epique 49 50 und IV. Fallbeispiele 340 durch Anschauung dienen sollte,51 wird gedanklich erweitert und gleichsam durch einen philosophischen Anspruch ersetzt, den Wember 1966 formulierte: „Der Raum mit den Wandbildern Thorn Prikkers wird so ein Idealraum für das Leben wie auch für das Museum; denn auch das Museum in seiner Ganzheit ist Abbild des Lebens.“52 Die Verwurzelung in der Tradition der Wandmalerei des 19. Jahrhunderts zeigt sich außerdem im Verständnis von Monumentalität als Darstellung eines erhabenen Themas und gleichsam abstraktes Erinnerungszeichen bzw. Denkmal, das Thorn Prikker hier dem Leben an sich setzt. Creutz berichtete von der Forderung des Künstlers: „‚Die Wände sollen schrecklich sein’, das heißt diese Kunst soll den Menschen an sein Schicksal gemahnen, ihn von Äußerlichkeiten der Welt auf sein Inneres zurückziehen.“ 53 Abgesehen von diesen übergeordneten Bezügen auf Gegenwart und Vergangenheit können im Krefelder Zyklus aber auch ein unmittelbares Anknüpfen an die Geschichte des Museums und ein starkes Plädoyer für die Aufhebung der Unterscheidung von autonomer und heteronomer Kunst gelesen werden: Das ursprünglich formulierte Ziel des Museums, eine Sammlung zu begründen, die in besonderem Maß die kunstgewerblichen Interessen der Industriestadt berücksichtigte, hatte Deneken zu Beginn des Jahrhunderts bereits ausgeweitet, indem er sich aktiv darum bemühte, moderne Künstler zu Kooperationen mit lokalen Industrie- und Handwerksbetrieben nach Krefeld einzuladen.54 Sein Nachfolger Max Creutz konnte diese Forderung schließlich durch Thorn Prikkers Zyklus sogar innerhalb des Museums umsetzen. Im Rahmen seiner Sammlungspolitik hatte sich Creutz zwar vermehrt auf den Ausbau der modernen Gegenwartskunst konzentriert, die historische Konzeption des Museums verlor er dabei aber nicht aus den Augen. Bereits im Jahr vor der Beauftragung Thorn Prikkers mit dem Lebenszyklus konnte er 1922 mit dem Ankauf der Mustersammlung des Deutschen Werkbundes – der von Osthaus begründeten Sammlung des Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe55 – an die Leistung seines Vorgängers anknüpfen. Mit beiden Projekten betonte er den nach wie vor zentralen Stellenwert der angewandten bzw. heteronomen Kunst im Kaiser Wilhelm Museum als wichtigen Sammlungsschwerpunkt neben der zunehmenden Ausrichtung auf zeitgenössische Kunst. Im Vergleich zu dem nahezu gleichzeitig entstandenen Zyklus Erich Heckels im Erfurter Museum zeigt sich in Thorn Prikkers Zyklus eine wesentlich stärkere Verbindung 51 52 53 54 sowie 55 Deutsches Museum für Kunst in Handel und Gewerbe 1909–1919, 1. Johan Thorn Prikker: Lebenszyklus im Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, 1923 341 mit der Museumsprogrammatik sowie von Form und Inhalt.56 Gemeinsamkeiten der beiden Zyklen lassen sich vor allem in der Thematik und der stilistischen Umsetzung finden: Beide zeigen Sinnbilder für das menschliche Leben, eingebettet in die Natur; nackte Figuren dienen als symbolhafte Stellvertreter. Heckel gibt jedoch auch klare Verweise auf zeitgenössische Personen und Situationen. Beide Zyklen sind von einer weitgehend monochromen Farbigkeit geprägt. Heckels Werk breitet sich ohne Begrenzung über den gesamten Raum bis zur Decke hin aus. Obwohl es sich bei Thorn Prikkers Werk um einen Zyklus aus vier einzelnen Wandflächen handelt, gelingt ihm mit seinen schwarzen Konturen und Bilddiagonalen eine dennoch engere Verschränkung untereinander. Thorn Prikker konnte seinen Zyklus eingebettet in die Sammlung realisieren, Heckel eher als Appendix in dem kapellenartigen Anraum der Eingangshalle. In der räumlichen Situation wird bereits klar, dass die Künstler hier vor zwei sehr unterschiedliche Aufgaben gestellt waren: Bei dem Marmorsaal in Krefeld handelte es sich um einen repräsentativen Raum an zentraler und prominenter Stelle innerhalb des Museumsbaus; der Raum, den Heckel in Erfurt ausmalen konnte, ist wesentlich kleiner und hat durch seine Lage im Erdgeschoss, angeschlossen an die große Halle, einen solitären Status. Auch in Erfurt lassen sich wie in Krefeld Bezüge zu einem Teil der Sammlung, den mittelalterlichen Werken herstellen, jedoch kann nur Thorn Prikkers Werk als künstlerische Umsetzung und Sinnbild für die museale Programmatik gelesen werden. Heckel gibt eher einen Kommentar oder eine Einstimmung als ein Manifest. 56 , IV. Fallbeispiele 342 2. Willi Baumeister: Sportarten-Wandbild im Krankenhaus Waiblingen, 1928 An Willi Baumeisters sog. Sportarten-Wandbild lässt sich im Vergleich mit Thorn Prikkers Lebenszyklus eindrücklich eine vollkommen unterschiedliche Herangehensweise und gleichsam neue „wandmalerische Philosophie“ ablesen. [Kat. Nr. 151, Abb. 80] Willi Baumeister (1889–1955) besuchte parallel zu seiner Ausbildung als Dekorationsmaler seit 1905 die Zeichenklasse an der Königlichen Akademie in Stuttgart, in den Jahren 1910/11–1913 in der Kompositionsklasse von Adolf Hölzel.58 In diesem Zusammenhang trat Baumeister erstmals öffentlich mit baugebundenen Werken in Erscheinung, die er 1914 gemeinsam mit Oskar Schlemmer und Hermann Stenner unter der Leitung Hölzels in der Eingangshalle der Kölner Werkbundausstellung ausführen konnte. Bereits 1911 bezeichnete Hans Hildebrandt die beiden Hölzel-Schüler Schlemmer und Baumeister in seinem Vortrag über Wesen und Zukunft der Wandmalerei im Stuttgarter Landesgewerbemuseum als „Maler-Tektoniker“ und somit hoffnungsvolle Nachwuchskräfte im Bereich der Wandmalerei.59 Für Baumeisters Gesamtwerk und ganz besonders für seine Werke der 1920er- Jahre spielen Fläche und Architekturbezogenheit eine wichtige Rolle. Rückblickend formulierte er es 1934 selbst in einem Manuskript: „Nach dem kriege fertigte ich einfache bilder, ausgehend von der wand, von der mauer. teile darin waren reliefartig erhöht, andere teile waren flächig. ich nannte diese Bilder ‚mauerbilder’. ich begann mit einfacher flächenmalerei, wobei einige flächen aus farbe bestanden, andere reliefartig aufgetragen waren. die menschliche figur wurde meist miteinbezogen. ich dachte mir eine damals noch nicht vorhandene neue architektur als träger dieser mauerbilder, die aus den elementaren mitteln gebildet waren.“60 Baumeister artikuliert und betont hier den Bezug zur Wand und zur Architektur. Er bezieht sich dabei auf seine so genannten ‚Mauerbilder’, die er als abstrakt flächige 58 1995 sowie . Als grundlegende Publikationen für die Untersuchung des zenbücher), (Gemälde), (Zeichnungen, Gouachen, Collagen). sowie . Letztgenannte Ausstellung untersuchte die Beziehung zwischen Hölzel 59 60 2. Willi Baumeister: Sportarten-Wandbild im Krankenhaus Waiblingen, 1928 343 Raumreliefs konzipierte; sie konnten jedoch nur selten fest in einen Architekturzusammenhang eingebunden werden und blieben daher doch meist solitäre Werke. Die Mauerbilder entstanden vor allem in den Jahren 1919 bis 1923.61 Mitte der 1920er-Jahre lösen Maschinen- und Sportbilder in Baumeisters Werk die Mauerbilder ab.62 Im Werkverzeichnis der Zeichnungen tauchen ab 1923/24 verschiedene Sportbilder auf: Er ordnet abstrahierte Körper und Attribute auf neutralem, geometrisch gegliedertem Hintergrund an. Dabei gibt er, außer durch Staffelung oder verschiedene Größe der Figuren, kaum räumliche Anhaltspunkte.63 In dieser Werkphase entsteht 1928 auch Willi Baumeisters Wandbild für das neu errichtete Krankenhaus des Stuttgarter Architekten Richard Döcker (1894–1968) in Waiblingen.64 2.1 Auftrags- und Entstehungsgeschichte Über die Entstehungsgeschichte des Wandbildes und die Auftragslage bzw. -vergabe haben sich kaum Dokumente und Informationen erhalten.65 Richard Döcker, der zuvor Assistent von Paul Bonatz und engagierter Verfechter des neuen Bauens war, hatte den ersten Preis eines Architektenwettbewerbs gewonnen und errichtete das Krankenhaus in den Jahren 1926–1928. Auch die jüngste Ausstellung in Waiblingen, die die Zusammenarbeit von Döcker und Baumeister untersuchte, gibt zwar Hinweise auf den Wettbewerb, geht aber darüber hinaus nicht auf die Auftragsvergabe, sondern stärker auf die Rezeption des Werks ein.66 Die Recherche in Stadtund Kreisarchiv Waiblingen sowie dem zuständigen Landesarchiv Ludwigsburg konnte keine Archivalien hierzu nachweisen. In den Postkarten, die Richard Döcker im Januar und Februar 1927 an Willi Baumeister nach Paris schrieb, erwähnt er zwar zweimal das Waiblinger Projekt und dass er damit stark beschäftigt sei,68 eine Mitarbeit Baumeisters wird jedoch nicht thematisiert. 61 62 ., 63 Vgl. 64 Zu Döcker vgl. - Die Wohnung, 65 Die Publikationen zur Ausstellung Richard Döcker Willi Baumeister. ‚Moderne in Waiblingen’ gehen kaum und 66 Vgl. 68 IV. Fallbeispiele 344 Baumeister und Döcker waren befreundet und realisierten bereits 1922 im Rahmen der Werkbundausstellung württembergischer Erzeugnisse im Staatlichen Ausstellungsgebäude Stuttgart sowie 1924 auf der Stuttgarter Bauausstellung gemeinsam gestaltete Räume.69 [Abb. 81] Baumeister setzte auf der Werkbundausstellung erstmals drei seiner so genannten Mauerbilder in einer von Döcker realisierten Raumstudie um. [Abb. 82] Im Rahmen der Bauausstellung entstand ein weiteres Mauerbild als raumgestaltendes Element für einen Ausstellungsraum des Architekten. Darüber hinaus entwarf Baumeister die Ausstellungsbeschriftung, die Typografie der Drucksachen und weitere Raumgestaltungen der Bauausstellung. 1927 waren beide an der großen Werkbundausstellung Die Wohnung beteiligt, in deren Rahmen die Weißenhofsiedlung in Stuttgart entstand. Unter der Oberleitung von Ludwig Mies van der Rohe war Richard Döcker für die Baudurchführung des gesamten Siedlungsprojektes verantwortlich und entwarf selbst zwei Häuser. Willi Baumeister übernahm den Entwurf der Drucksachen, der Kojenbeschriftung und der Farbgebung. Diese vielfältigen Arbeitsbeziehungen sowie die freundschaftliche Verbindung zu Richard Döcker legen die Vermutung nahe, dass Döcker Baumeister direkt um den Entwurf eines Wandbildes für seinen Krankenhausneubau in Waiblingen bat. Die ersten Entwurfszeichnungen Baumeisters werden auf die Jahre 1927/28 datiert. Das Wandbild wurde 1928 schließlich vom Malermeister Rudolf Schief nach Baumeisters Plänen ausgeführt. In dieser Trennung von künstlerischer Idee und handwerklicher Umsetzung zeigt sich Baumeisters Haltung in der Tradition der Debatte um Typisierung und Individualisierung, die 1914 im sog. Werkbundstreit zwischen Hermann Muthesius und Henry van de Velde besondere Aufmerksamkeit und Öffentlichkeit erreicht hatte. Die Vertreter der Typisierung um Muthesius propagierten die Idee als eigentliche künstlerische Leistung, deren Umsetzung an ausführende Handwerker oder die Industrie übergeben werden könnte. Auch Baumeister schien sein typisierter Entwurf durch einen Malermeister umsetzbar, wie dies beispielsweise auch Hinnerk Scheper oder Erwin Hahs bei ihren Wandmalereien handhabten. 69 - Richard Döcker 1894– , - Will Grohmann spricht 1931 in seinem Aufsatz Das Werk Gemälde ausgeführt wurde. 2. Willi Baumeister: Sportarten-Wandbild im Krankenhaus Waiblingen, 1928 345 Dieses Werk fand in der Forschungsliteratur zu Willi Baumeister bisher häufig keine Erwähnung. Verschiedene Gründe sind dafür verantwortlich: Zum einen ist das Werk nicht erhalten, zum anderen maß Baumeister auch ähnlichen Sportbildern selbst wenig Bedeutung zu und zerstörte viele dieser Werke; außerdem dürfte die nicht eigenhändige Ausführung dazu beigetragen haben, dass das Werk in der Rezeption wenig beachtet wurde. In vorliegendem Zusammenhang lässt sich an diesem Beispiel aber eine für die Wandmalerei der 1920er-Jahre symptomatische Vorgehensweise darstellen. 2.2 Die Bedeutung von Architektur und Fläche im Werk Willi Baumeisters Die Möglichkeit, ein Wandbild in einem öffentlichen Bau wie in Waiblingen umzusetzen, stellte für Willi Baumeister eine seltene Ausnahme dar. Nur um 1930 entwarf er nochmals eine Wandmalerei für die Röderberg-Reformschule in Frankfurt Bornheim, die seit dem Umzug in das neue Gebäude des Architekten Ernst May Friedrich- Ebert-Schule hieß. [Kat. Nr. 50] Architektur beschrieb er selbst verschiedentlich als wichtiges konstituierendes Moment in seinem künstlerischen Schaffen. Für die 1920er-Jahre erinnerte er sich daran, dass er und Schlemmer „gereinigte Bilder“ machen wollten, „die auch einen logischen oder künstlerisch-logischen Aufbau zeigten, sehr stark tektonisch. Wir interessierten uns sehr für Architektur, waren Freunde der Architekten, indem wir eben von der Mauer als Bestandteil der Architektur ausgingen.“ Vor allem in den Mauerbildern suchte er diese Entsprechung zur modernen Architektur zu finden, die – im Gegensatz zum Historismus – „real, konstruktiv, gebrauchsfähig“ sein wolle, wie er es 1925 in seinem Aufsatz „Das Mauerbild und einiges über die Fläche in der Malerei“ formulierte.80 Neben diesem Text ist sein Vortrag „Moderne Baukunst“ aus dem Folgejahr wichtig, um die Bedeutung nachzuvollziehen, die er der Architektur zusprach:81 In seinem Verständnis zeichne sich diese moderne Architektur dadurch aus, dass sie aus einer inneren Notwendigkeit entstehe und den aktuellen Zeitgeist widerspiegle. Die innere Notwendigkeit definierte er als eine auf den modernen Menschen, den Nutzer dieser Räumlichkeiten abgestimmte Gestaltung. noch bei erwähnt. 1988 Interview zwischen Christoph Czwicklitzer und Willi Baumeister, 1952, nochmalige Ausstrahlung BR2, ebd. 80 81 Hier und im Folgenden ., IV. Fallbeispiele 346 Vor diesem Hintergrund lassen sich auch seine Farbgestaltungen für die seit 1919 ausgeführten „Wohnräume, Ausstellungshallen, Tanzdielen, Verkaufslokale“82 oder die Weißenhofsiedlung verstehen. Neben der Architektur betonte Baumeister immer wieder die Fläche bzw. Flächigkeit als wichtigsten Grundbegriff und gleichsam „Urelement“ der Malerei und Ziel eines zeitgemäßen Kunstschaffens.83 Das in der Renaissance verloren gegangene Flächenbewusstsein sei erst im 19. Jahrhundert durch Künstler wie Puvis de Chavannes, Hans von Marées oder Ferdinand Hodler allmählich wieder zurückgewonnen worden. Damit rekurriert Baumeister explizit auf die Wandmalerei des 19.  Jahrhunderts. Ziel der heutigen, von ihm nachkubistisch genannten Malerei müsse es sein, diese Rückkehr fortzusetzen, um wieder zum eigentlichen Kern der Malerei, der Bejahung der Fläche (wie sie bis zur Renaissance galt), zu finden.84 Damit verbunden ist der Wunsch nach einer architekturgebundenen Malerei. Hier unterschied er aber, wie schon anfangs beschrieben, deutlich zwischen den Anforderungen für den öffentlichen sowie für den privaten Bereich:85 Für Wohnräume erschienen ihm ortsspezifische, unbewegliche Bilder nicht geeignet; „ihre Domäne ist der offizielle Raum: der Vorraum, die Treppe eines öffentlichen Gebäudes, das Foyer eines Theaters.“86 Diese Bedingungen finden sich im Waiblinger Kreiskrankenhaus ideal verwirklicht. 2.3 Räumliche Ausgangssituation Das Wandbild in Waiblingen befand sich in der Eingangshalle des Krankenhauses, oberhalb des ersten Treppenabsatzes, von wo aus nach links die Treppe zum ersten Stockwerk begann. Unmittelbar nach Fertigstellung wurde es mehrfach publiziert: so 1929 in der von Baumeister gestalteten Publikation Terrassen-Typ von Richard Döcker sowie in zwei Aufsätzen Will Grohmanns aus den Jahren 1931 und 1935.88 Zur Klärung der Raumsituation dienen vor allem diese Fotografien, da das Werk bisher schlecht erforscht, seit Ende der 1950er-Jahre zerstört ist und in der späteren Rezeption und Forschungsliteratur kaum thematisiert oder abgebildet wurde. Anhand der verschiedenen Betrachterstandpunkte, die sich vom Erdgeschoss sowie von der Galerie im ersten Geschoss bieten, lässt sich die Größe im Vergleich zur umgebenden Architektur zumindest ungefähr auf ca. 4,50  x  4 m einschätzen. Das 82 83 - 1929 ( 84 85 Vgl. hierzu sowie 86 Das Gebäude wurde 1955 abgerissen. 88 2. Willi Baumeister: Sportarten-Wandbild im Krankenhaus Waiblingen, 1928 347 Wandbild füllt die zur Verfügung stehende Fläche nicht bis an die Ränder aus, wurde von Baumeister aber in annähernd maximaler Größe mittig platziert. Es ist nicht durch einen vierseitigen Bildrand begrenzt, sondern Figuren und Formen greifen in die unbemalte Fläche aus. Die verschieden hoch angesetzten Standpunkte der beiden vorderen Figuren orientieren sich am ansteigenden Niveau der Treppe und ihres Handlaufs. Baumeister reagiert damit auf die spezifische Raumsituation. In der Treppenhaussituation im Eingangsbereich wurde es von jedem Besucher oder Patienten gesehen und konnte durch die verschiedenen Ebenen zudem aus verschiedenen Perspektiven betrachtet werden. 2.4 Bildaufbau und Ikonografie – Das Konzept von Licht, Luft und Sonne in Architektur und Wandmalerei Baumeister komponierte sein Wandbild aus vier Figuren vor abstrakten Hintergrundflächen. Er hielt sich in der Ausführung weitgehend an die Vorüberlegungen, die er in drei Entwürfen aus den Jahren 1927/28 formuliert hatte.89 [Kat. Nr. 151.2, 151.3] Baumeister zeigte vier Sportler – zwei männliche und zwei weibliche Figuren – bei der Ausübung verschiedener sportlicher Betätigungen, in denen er varianten reiche Bewegungsformen und Körperhaltungen vorführt. Links im Vordergrund ist eine Figur in Brücke-Stellung zu sehen, fast mittig eine auf die Zeichnung des Sportlers in Ruhestellung90 zurückgehende Figur. Sie verschränkt die Arme vor dem Körper und betont in ihrer senkrechten Ausrichtung die Mittelachse des Bildes. Aus dem leicht nach rechts versetzten Stand- und Fußpunkt dieser ruhenden Figur entwickelt Baumeister den spannungsgeladenen Körper des Hammerwerfers, der in einem weiten Bogen eine diagonale und dynamisch nach rechts oben zielende Kompositionslinie bildet. In der vorn rechts platzierten Seilspringerin findet sich diese Diagonale ebenso wie die Vertikale der ruhenden Mittelfigur wieder. Die Standposition der Seilspringerin spiegelt die Stellung der überkreuzten Beine des Ruhenden, die Rundung ihres rechten über den Kopf erhobenen Armes mit dem Seil in Händen unterstreicht die Diagonale. Alle vier Figuren sind entindividualisiert und weitgehend nackt dargestellt. Die Gliedmaßen werden aus zylindrischen Einzelelementen gebildet, die an die Figurbildung bei Fernand Léger (1881–1955) erinnert, mit dem Baumeister seit Beginn der 1920er-Jahre freundschaftlich verbunden war.91 Auch Köpfe, Hände und Füße sowie die Körper selbst sind nach einem einheitlichen Schema gestaltet. Baumeister arbeitete im Vergleich zu seinen Mauerbildern oder früheren Figurendarstellungen 89 90 91 Willi Baumeister International, die die ziehung zu Léger, die in erster Linie durch Le Corbusier sowie die von ihm herausgegebene Zeitschrift L’Esprit Nouveau IV. Fallbeispiele 348 von Anfang der 1920er-Jahre an jedoch weit weniger abstrakt.92 Auch eine Nähe zu Schlemmers typisierten Figuren wird deutlich. Durch die Rückführung der Körper und Gliedmaßen auf ihre wesentlichen tektonischen Elemente erreicht er eine Schematisierung und Typisierung. Sein tektonisches Verfahren dient ihm also nicht wie Thorn Prikker zu einer Anbindung an die Architektur, sondern zum Aufbau der menschlichen Figur. Die Figuren komponierte er mit verschiedenen Hintergrund- bzw. Flächengestaltungen, wie er sie in den vorbereitenden Skizzen erprobt hatte. In der zuerst genannten Skizze aus dem Besitz des damalig ausführenden Malermeisters Schief93 sind die Figuren als schwarze Linienfiguren vor einem vollständig abstrakten, maßgeblich durch rechteckige Flächenfelder gegliederten Grund komponiert. [Kat.  Nr. 151.3] Baumeister artikulierte die Hauptkompositionselemente hier durch eine jeweils fragmentarisch und gezielt eingesetzte breitrandige Kontur, mithilfe derer sich die flächige Komposition ausbalancieren lässt. Diese deutliche Akzentuierung der wesentlichen Kompositionslinien ist im ausgeführten Wandbild nur noch in den Schattenrändern der Körper zu erahnen. Die abstrahierende Wirkung der breitrandigen Kontur in der Skizze wird in ihr Gegenteil verkehrt: Die Figuren erhalten durch diese Schattierungen räumliche Plastizität, und der Abstraktionsgrad wird zugleich reduziert. In den beiden anderen Skizzen schwächte er die sehr abstrakte Gestaltung der erstgenannten Skizze bereits zugunsten einer plastischeren und detaillierteren Darstellungsweise ab, die dann auch in der letzten ausgeführten Fassung des Wandbildes zum Tragen kommt.94 Hier bereitete Baumeister die Hintergrundgestaltung so vor, wie sie schließlich auch zur Ausführung gelangte. Die Figuren werden von einer großen querrechteckigen braunen Fläche hinterfangen. Durch eine ungefähr mittig platzierte Aussparung wird der Blick auf eine schematisierte Baumreihe in der Ferne freigegeben. Während die beiden vorderen Figuren ohne genaue Standposition auskommen müssen, „stellt“ er die beiden mittleren Figuren auf eine graue, asymmetrische Fläche, die ihnen Halt verleiht. Zusätzlich werden diese beiden stehenden Figuren von einer großen dunklen Fläche mit unregelmäßigen Ausbuchtungen zusammengeschlossen. Zugleich dient sie als Kontrastfolie und betont die beiden mittleren Stehenden. Baumeister abstrahiert seine Hintergrundgestaltung und Figuren zwar, jedoch deutet er konkrete Landschaftselemente wie Wasser durch hellblaue Färbung in der Skizze oder die linear gestaltete Baumreihe in der ausgeführten Fassung an. In dieser Skizze hebt Baumeister die Figur des Springers zusätzlich zur schwarzen Hintergrundfläche durch ein helles, gelbliches Inkarnat hervor. Diese Binnenstruktur verleiht der Skizze eine Dynamik und Klarheit in Konstruktion und Komposition, wie sie dem ausgeführten Wandbild nicht (mehr) eigen ist. Das Wandbild basierte in erster Linie auf diesen beiden Entwurfsfassungen. Das 92 Apoll, menschlichen Büste und die isolierte Darstellung eines schematisierten Unterarms angedeutet. 93 94 Vgl. Dr. Richard Döcker. 2. Willi Baumeister: Sportarten-Wandbild im Krankenhaus Waiblingen, 1928 349 ausgeführte Wandbild ist nicht farbig überliefert, es ist aber anzunehmen, dass es sich aufgrund dieser gerade beschriebenen Parallelität auch in der Farbigkeit am dritten Entwurf Baumeisters orientiert. In der Schwarz-Weiß-Fotografie ist erkennbar, dass das Inkarnat der Figuren sehr hell ausgeführt ist. Das Baumeister-Archiv verwahrt die Fotografie einer Farbtafel, die zuletzt 1991 im Besitz von Rudolf Schief nachweisbar war.95 [Abb. 83] Daraus gehen die Farben hellgrau und schwarz für den Hintergrund hervor. Die braune querrechteckige Fläche mit Ausblick kann mithilfe dieser Beschriftungen als Haus mit Fenster identifiziert werden. Darüber hinaus schlug Baumeister hier vor, in der Mitte der Komposition verschiedene Elemente wie die Badehose und den Fensterausblick hellblau darzustellen. Die Schwarz-Weiß-Fotografie des Wandbildes lässt jedoch vermuten, dass die Badehose in einem klaren Weiß als zentraler Akzent ausgeführt wurde. Oben links auf der Farbtafel ist ein helles Blau zu sehen, das von Baumeister mit „Wand“ beschriftet wurde. Vermutlich ist hiermit die Farbe der gesamten Wandfläche gemeint. Ob er diese als Ausgangspunkt für sein Farbkonzept genommen oder sie aus der Komposition heraus entwickelt und festgelegt hat, kann nicht entschieden werden. Es zeigt sich hieran aber der Versuch, die Komposition auch farbig möglichst eng an die Raumsituation anzupassen. Das Waiblinger Wandbild muss in engem Zusammenhang mit der Sportbegeisterung der 1920er-Jahre und Baumeisters Sportbildern gesehen werden, in denen er vor allem ab 1923 ähnliche Figuren und Kompositionen vielfach kombinierte und variierte. Grohmann mutmaßte gar, dass der Künstler in Waiblingen in seiner Entscheidung wohl nicht frei gewesen sei, da er hier sonst sicher eine flächigere, auf die wesentlichsten Elemente reduzierte und an die moderne Architektur noch besser angepasste Gestaltung gewählt hätte.96 Ob er hiermit Recht hatte, lässt sich auch aus schriftlichen Überlieferungen Baumeisters nicht mehr sicher rekonstruieren. Dafür spricht allerdings Baumeisters radikale Abwendung von diesen Werken, die bis zur Zerstörung vieler der figürlichen Sportbilder reichte. Er wähnte sich in einer künstlerischen Sackgasse, da er mit ihnen in einen zu starken Realismus und in die Nähe der Neuen Sachlichkeit geraten sei. Letztmalig zeigte er 70 dieser Werke in seiner Einzelausstellung bei Alfred Flechtheim 1929 in Berlin und Düsseldorf.98 Auch wenn der Künstler diese Werke in der Rückschau „nicht mehr gelten lassen“ wollte, erfüllte sich hierin doch das andere wichtige Kriterium, das er neben formalen Forderungen an eine zeitgemäße Kunst propagiert hatte: „Das Motiv wird unmittelbar der Umwelt und der Gegenwart entnommen. Ein Künstler vermag immer nur die Gegenwart darzustellen. [...] Der Künstler ist immer ein Aussager seiner Zeit. Und der Wert seiner Arbeiten wird auch danach 95 96 98 IV. Fallbeispiele 350 einzuschätzen sein, wie weit er seiner Zeit Ausdruck verliehen hat. Ob die Zeit nun biedermeiergemütlich oder total meschugge ist, daran kann der Künstler schließlich auch nichts ändern. Aber seine Zeit sehen und ihr Ausdruck geben, heißt auch schon, sie ordnen.“99 In diesem Sinne traf Baumeister mit dem Waiblinger Wandbild zumindest eine Aussage über seine Zeit. Er war einerseits selbst sportbegeistert und engagierter Hobby-Boxer. Zugleich griff er damit den Zeitgeist auf, der Fitness und Sportlichkeit als Voraussetzungen für die Volksgesundheit propagierte100 und ein neues körperbetontes Schönheitsideal sowie den Neuen Menschen betonte.101 Die typisierten, tektonischen Körper verweisen auf seine Vorstellung einer neuen einfach aufgebauten Welt, in der er auch der Beziehung von Mensch und Maschine einen wichtigen Stellenwert einräumt. Dies kommt vor allem in der Werkgruppe der Maschinen bilder zum Ausdruck, die ebenfalls Mitte der 1920er-Jahre entstanden; im Waiblinger Wandbild klingt dieses maschinistische Verständnis ebenfalls an. Auch Richard Döcker hatte sich in seinem Krankenhausneubau den aktuellen Diskursen verpflichtet, indem er seine Architektur nach Prinzipien der Licht-, Luftund Sonne-Bewegung konzipierte.102 Über die gesamte Breite des Bettentraktes erstreckten sich Sonnenterrassen, auf die die Krankenbetten hinausgeschoben werden konnten. Einen entscheidenden Fürsprecher hatte er im Chefarzt des Krankenhauses Richard Poehlmann, der die heilende Wirkung von Luft und Sonne auch in einem ausführlichen Artikel in Döckers Publikation Terrassen-Typ vorstellte.103 Aufenthalt und Bewegung im Freien sowie offene Wundheilung an Luft und Sonne sind zentrale Elemente der Licht-, Luft- und Sonnenbewegung, die damit zum neuen Verbindungsglied zwischen Gesundheit und Sport wurde. In der verhältnismäßig realistischen und leicht lesbaren Bildsprache kam Baumeister der Forderung nach Allgemeinverständlichkeit zum Teil nach, die gerade in den 1920er-Jahren immer wieder für Werke im öffentlichen Raum gestellt worden war und in einem Krankenhaus vermutlich mit einer anderen Konsequenz umgesetzt werden sollte als beispielsweise in einem Museum. Mit seinem Wandbild schuf er so zugleich eine Illustration der aktuellen Debatte sowie eine didaktisch motivierte Aufforderung. Der Stil der Malerei kann als figurativ konstruktivistisch oder als ein mechanistischer Kubismus beschrieben werden, der in dieser Hinsicht mit der sachlich 99 100 - 2002, 101 Der schöne Mensch in der neuen Kunst, 102 103 2. Willi Baumeister: Sportarten-Wandbild im Krankenhaus Waiblingen, 1928 351 modernen Architektur korrespondiert. Dennoch ist das Werk formal kaum mit dem architektonischen Raum verknüpft; Verbindungen bestehen vielmehr auf thematischer Ebene durch die Bezugnahme von Künstler und Architekt auf die zeitgenössische Licht-, Luft- und Sonne-Bewegung. Die Hoffnung, die Paul F. Schmidt 1921 im Kunstblatt in Baumeister gesetzt hatte, dass dieser durch seine abstrakten, „mehr architektonischen“ Mauerbilder zu einer zeitgemäßen „ersehnten, allgemein gültigen Monumentalkunst“ komme, 104 hat sich in dieser Form im Waiblinger Wandbild nicht erfüllt. 104 IV. Fallbeispiele 352 3. Thorn Prikker und Baumeister als Antagonisten der figurativen Wandmalerei? In ihrer Unterschiedlichkeit in Thematik, stilistischer Umsetzung, Raumbezogenheit und aktuellem Zeitbezug zeigen die beiden vorgestellten Werke grundlegend verschiedene Lösungen für Wandmalereien in öffentlichen Gebäuden der Weimarer Republik. Der Lebensalterzyklus in Verbindung mit der Jahreszeitenthematik, wie es sich Max Creutz für das Krefelder Museum gewünscht hatte, ist im Vergleich das traditionellere Thema der Malerei.105 Thorn Prikker gestaltete es im Krefelder Museum jedoch in einer aktuellen Formensprache und Komposition. Im 19. Jahrhundert hatten die Hamburger Maler Arthur Fitger und Valentin Ruths dieses Thema im Treppenhaus der Hamburger Kunsthalle (1880–1886) in einem mehrteiligen Zyklus umgesetzt und sich damit von der Darstellung einer Kunstentwicklung, die auf die unmittelbare Funktion des Gebäudes zielt, gelöst. Als Beispiele hierfür können Peter von Cornelius’ Darstellung der Kunstentwicklung in den Loggien der Alten Pinakothek oder die Fresken Wilhelm von Kaulbachs an den Außenwänden der Neuen Pinakothek, die die Geschichte der Kunstförderung darstellten, genannt werden.106 In dem Schinkelschen Bildprogramm für das Alte Museum in Berlin hatte dieser gleichsam eine Universalgeschichte der Menschheit ausgebreitet, die im Treppenhaus als „eine Art illustrirter Vorrede oder Einleitung für das Studium der im Museum aufgestellten Kunstdenkmäler“ dienen sollte.108 Die Darstellung des menschlichen Werdens und Vergehens im Museum ist also bereits erprobt. Als ein überzeitliches, erhabenes Thema schien es für die Monumentalmalerei besonders geeignet. Auch Max Creutz sah darin eine besondere symbolische Qualität des Zyklus und vermutet, dass die Wandbilder aus diesem Grund „dem religiös und metaphysisch eingestellten Auge“109 zugänglicher seien. Sie stellten gleichsam einen „Umschwung vom Äußerlichen [...] zur Innerlichkeit“ dar. Demgegenüber ist das Wandbild Willi Baumeisters in Waiblingen in erster Linie einer solchen Äußerlichkeit, dem realen, irdischen Dasein und aktuellen Debatten um Gesundheit, Schönheitsideal, Körperkultur und Sport verpflichtet. Wie bereits gezeigt, wurden ähnliche Darstellungen in den 1920er-Jahren in zahlreichen Schul-Sporthallen umgesetzt. Der Ausgangspunkt für die Sportbegeisterung der Weimarer Republik liegt in der von „Turnvater Jahn“ begründeten Turnbewegung des 19. Jahrhunderts, die vor allem seit der Lebensreform mitunter auch mit naturistischen Ideen einer Freikörperkultur verbunden wurde. In der Medizin propagierten 105 106 108 Die Königlichen Museen von Berlin, 109 3. Thorn Prikker und Baumeister als Antagonisten der figurativen Wandmalerei? 353 Vertreter der Licht-, Luft- und Sonnenbewegung die Behandlung an der frischen Luft als natürliche, moderne und zukunftsweisende „Heilquelle“ bei vielerlei Beschwerden und Krankheiten.110 An diesem Prinzip hatte sich auch Richard Döcker beim Entwurf seines Waiblinger Krankenhauses als Terrassenbau orientiert. Willi Baumeister griff mit seiner Wandmalerei diese aktuellen Themen von Sport, Gesundheit und Aufenthalt in der freien Natur auf. Eine Einbettung des Menschen in den großen kosmologischen Zusammenhang ist hier nicht spürbar. Vielmehr wecken die mechanistischen Körperformen Assoziationen eines neuen Menschen, der eingespannt ist in eine moderne und fortschrittsgläubige Gesellschaft. Dem starken Bezug zu aktuellen Zeitgeschehnissen mit einem eher illustrierend didaktischen Charakter steht der von jeglicher historischen Zuordenbarkeit gelöste Zyklus Thorn Prikkers diametral gegenüber. Thron Prikker verzichtete auf jede historische Verortung der Szenerien in eine konkrete Zeit und schafft so ein übergeordnetes Sinnbild für das menschliche Leben. Damit erfüllt er die Kriterien einer Monumentalmalerei, wie sie traditionell definiert war. Im Kontext der historischen Ereignisse des Jahres 1923, das geprägt war von politischer Instabilität und Hyperinflation, kann dieser Zyklus auch als ein utopisches oder romantisches Gegenbild zur Gegenwart gelesen werden. Ein Bezug zur unmittelbaren Zeitgeschichte bzw. spezifischen Geschichte des Museums wird in Krefeld vielmehr durch die Beauftragung eines baugebundenen Werks innerhalb der Sammlung geschaffen, was als starkes Eintreten für die Aufhebung der Unterscheidung zwischen freier und angewandter Kunst verstanden werden muss. Auch in ihrer stilistischen Umsetzung und Raumkonzeption repräsentieren die Werke unterschiedliche künstlerische Ansätze: Während Thorn Prikker in einer expressionistisch-geometrisierenden Formensprache und mithilfe seines auf Bilddiagonalen basierenden Kompositionsprinzips alle vier Wandflächen eng miteinander verschränkte, platzierte Baumeister seine figurativ konstruktivistische Komposition vergleichsweise „freischwebend“ auf der zur Verfügung stehenden Wandfläche. Stabilität erreicht dieses Werk nur durch die geschlossenen Figurenkörper und die zusammenfassende Hintergrundfläche. Andererseits unterscheidet gerade dieses Fehlen einer klaren vierseitigen Begrenzung diese Wandmalerei deutlich von einem lediglich großformatigen Tafelbild. Thorn Prikker war es gelungen, mit seinem Kompositionsprinzip eine formale Entsprechung für den Inhalt – ein spezifisches, pantheistisches Weltbild – zu finden. Baumeister thematisierte in seiner figurativen bis plakativen Bildsprache kein Weltbild in diesem Sinne, trifft dafür aber eine Aussage über seine Zeit, was ihm als wichtiges Kriterium des aktuellen Kunstschaffens galt. 110 IV. Fallbeispiele 354 Zudem zeigen sich in der künstlerischen Ausführung zwei verschiedene Ansätze, die exemplarisch für ein traditionelles Kunstverständnis gegenüber einer moderneren, demokratischen Herangehensweise stehen. Thorn Prikkers Wandmalerei ist unabdingbar an den spezifischen Raum und die Hand des Künstlers geknüpft; Baumeister entwarf dagegen eine typisierte Komposition, die er auch in Tafelbildern ähnlich erprobte und die auf verschiedene Medien und Raumsituationen appliziert werden konnte. Die Ausführung wurde vom künstlerischen Entwurf getrennt. Die Nähe Baumeisters zu den Ideen des Werkbundes zeigt sich hier durch die Umsetzung der von Muthesius propagierten Typisierung in einer figurativen Wandmalerei. Auch in Bezug auf den jeweiligen spezifischen Ort bzw. die Position innerhalb des Gebäudes zeigen sich grundsätzlich verschiedene Intentionen: Thorn Prikkers Werk ist im Gegensatz zu den Museumsausstattungen des 19.  Jahrhunderts nicht im Treppenhaus oder Eingangsbereich ausgeführt. Durch die Einbettung in die Sammlungspräsentation wird dem Zyklus ausdrücklich ein hoher künstlerischer Wert zugesprochen. Als monumentales Symbol für das menschliche Leben kommt Thorn Prikkers Wandbildern innerhalb des Museums aber dennoch die Aufgabe einer im 19.  Jahrhundert verwurzelten Volksbildung im Sinne einer philosophisch konnotierten Wissenserweiterung sowie Sinnstiftung zu. In seinem Zyklus stellt er ein Idealbild des menschlichen Lebens in seinen kosmologischen Bezügen und zwischenmenschlichen Beziehungen dar. Im Eingangsbereich eines Krankenhauses wird das Kunstwerk dagegen in einen ansonsten kunstfernen Ort implementiert und soll so in einer illustrierend-didaktischen Form beitragen zu einer umfassenden Volkserziehung im Sinne einer ganzheitlichen Bildung, die Sport, Hygiene und Körperkultur einschließt. Willi Baumeisters Werk kann insofern also vielleicht doch als ein beispielgebendes, allgemeingültiges Zeichen oder mahnendes Monument für die Volksgesundheit verstanden werden, auch wenn sich das Thema auf den ersten Blick nicht für ein Monumentalgemälde anzubieten scheint. Im jeweiligen Kontext des künstlerischen Schaffens von Thorn Prikker und Willi Baumeister stellt sich Thorn Prikkers Werk als ein Höhepunkt seiner konsequenten Entwicklung im Bereich der Wandmalerei dar. Eine progressive Erneuerung und Steigerung im Bereich des Monumentalbildes erreichte er jedoch vor allem Ende der 1920er-Jahre im Medium der Glasmalerei. Baumeisters Waiblinger Wandbild stellt in seinem Œuvre eine Ausnahme dar. Zum einen weil es eines von wenigen realisierten permanent baugebundenen Werken war, andererseits weil Baumeister selbst diese figurative Phase der Sportbilder in seiner künstlerischen Entwicklung als Sackgasse betrachtete und sich kurz danach radikal davon abwendete. Baumeister erreichte die von ihm angestrebte enge Verbindung von Kunst und Architektur sowie von künstlerischem Wirken und alltäglichem Leben mehr in seinen reliefartigen Mauerbildern, den Ausstellungsgestaltungen und seinen typografischen Arbeiten,111 denen er seit 1928 nicht zuletzt auch durch seine Professur für Gebrauchsgrafik, Typografie 111 3. Thorn Prikker und Baumeister als Antagonisten der figurativen Wandmalerei? 355 und Stoffdruck an der Städtischen Kunstgewerbeschule (Städelschule) in Frankfurt immer mehr Raum gab. Beide Werke können also als zeittypische Phänomene gelesen werden: Thorn Prikker schuf mit seinem Zyklus ein herausragendes Beispiel für die Möglichkeit einer engen Korrelation von Form und Inhalt sowie von Komposition und Raum. In der Thematik und Darstellungstradition ist er ganz dem 19. Jahrhundert verpflichtet. Baumeister formulierte gleichsam ein Plädoyer für die zeitgenössisch aktuellen Diskurse, erreichte in seiner Wandmalerei jedoch abgesehen von der formalen, aber auch zeittypischen Bildsprache keine spezifische Neuerung. Beide Künstler arbeiteten in den vorgestellten Wandmalereien figurativ. Eine wegweisende Erneuerung konnte Thorn Prikker jedoch im Bereich der Glasmalerei anstoßen, wo er zunehmend abstrakter arbeitete. Willi Baumeisters Leistung für die Wandmalerei kann in der Formulierung eines künstlerischen Kommentars zur zeitgenössischen Situation gesehen werden. Als Mahnmal für ein gesundes Leben war vermutlich nur eine figurative Form vorstellbar. Es steht dem Eintretenden im Eingangsbereich des Krankenhauses sofort vor Augen. Die konsequente Entwicklung einer zeitgemäßen Monumentalkunst, wie sie Paul F. Schmidt 1921 im Eindruck von Baumeisters Mauerbildern vor Augen stand, konnte der Künstler nur in verhältnismäßig wenigen Ausstellungsbeteiligungen in den 1920er-Jahren erproben und führte diese schließlich nicht weiter. Beide Künstler entschieden sich in der Wandmalerei stets für figurative Darstellungen, obwohl sie in anderen Gattungen wesentlich abstrakter arbeiteten. Hieran zeigt sich eindrücklich, dass im öffentlichen Raum in erster Linie Lesbarkeit, Wissensvermittlung oder auch Belehrung im Zentrum des Interesses standen. Dies schien mit figurativen Werken einfacher zu gewährleisten zu sein. Die Wandbilder von Baumeister und Thorn Prikker sollten insofern wohl eher nicht als antagonistische Zeugnisse einer figurativen Wandmalerei der Weimarer Republik bezeichnet werden, sondern besser als zwei prototypische Lösungen zwischen einer Verwurzelung in der Tradition und einem modernen, demokratischen künstlerischen Schaffen.

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Zusammenfassung

Die mannigfaltigen Kunstformen der Weimarer Republik sind gleichsam auch wertvolle Zeugnisse ihrer politischen wie gesellschaftlichen Zustände. Gerade die figurative Wandmalerei in privaten, vor allem aber auch in öffentlichen Gebäuden, kam in den 1920er Jahren zu neuer Blüte und legt, im Spannungsfeld aus persönlichen, politischen und künstlerischen Interessen, das zeitgenössische Menschenbild sowie das Weimarer Selbstverständnis auch für die heutige kunsthistorische Betrachtung offen.

Friederike Schuler unternimmt eine in ihrem Umfang einmalige Untersuchung zur figurativen Wandmalerei der Weimarer Republik. Dabei adressiert sie neben wichtigen Werken von Erich Heckel, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister oder Johan Thorn Prikker, auch solche heute weniger bekannter Künstler. Der beigefügte Katalog bildet eine wertvolle und grundlegende Materialsammlung, in der neben technischen Details, Angaben zum Erhaltungszustand und den Auftraggebern auch die Ergebnisse der umfangreichen Quellenrecherche in Archiven und Zeitschriften verzeichnet sind.