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III. Orte, Themen, Funktionen in:

Friederike Schuler

Im Dienste der Gemeinschaft, page 108 - 327

Figurative Wandmalerei in der Weimarer Republik

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3768-3, ISBN online: 978-3-8288-6657-7, https://doi.org/10.5771/9783828866577-108

Tectum, Baden-Baden
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III. Orte, Themen, Funktionen 108 ORTE, THEMEN, FUNKTIONEN 109 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten 1. Motivationsgrundlagen In dem geschilderten gesellschaftlichen und kulturellen Klima der 1920er-Jahre entstanden sowohl auf Eigeninitiative von Künstlern als auch auf Anregung von Pädagogen, Museumsdirektoren oder privaten Mäzenen zahlreiche Wandgemälde. Besondere Bedeutung kommt dem Arbeitsrat für Kunst sowie weiterhin dem Deutschen Werkbund zu. Dabei ist zu beachten, dass eine klare Abgrenzung zwischen beiden Gruppierungen oftmals nicht klar möglich ist, da quasi alle, die im Namen des Arbeitsrates an die Öffentlichkeit traten, auch Werkbundmitglieder waren. Die Rolle beider Vereinigungen soll im Folgenden unter verschiedenen Aspekten beleuchtet werden. Auch die offizielle Kulturpolitik der Republik plädierte für Kunst im öffentlichen Raum sowie ausdrücklich für Wandmalerei. Die verschiedenen Motivationen, die zur Auftragsvergabe bzw. zum Entstehen eines Wandbildes beitrugen, sollen unter besonderer Berücksichtigung dieser beiden im Wesentlichen an der Entstehung einer öffentlichen Wandmalerei beteiligten Gruppen – Künstler und Auftraggeber – dargestellt werden. 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten 1.1.1 Künstlergruppen In den 1920er-Jahren waren es vor allem Künstlergruppen,1 die künstlerische Anliegen mit politischer und öffentlicher Aktivität verbanden und in diesem Kontext immer wieder Kunst für das Volk, d. h. in der und für die Öffentlichkeit, forderten. Damit verbunden war der Ruf nach der „Beseitigung des Rahmenbildes“2, der 1919 vom Arbeitsrat für Kunst so formuliert wurde und in der Folgezeit auch bei anderen Künstlern und Gruppierungen mitschwingt. Es soll nun untersucht werden, wie und warum sich Künstler und Architekten – im Gruppenverband oder als Einzelpersönlichkeiten – für eine öffentliche Wandmalerei einsetzten. Die großen Vereinigungen wie der Arbeitsrat für Kunst oder die Novembergruppe spielen hierbei eine besonders aktive Rolle.3 Aber auch Das Junge Rheinland,4 unter dessen Dach sich sehr viele Künstler zusammengeschlossen hatten, sowie die zahlenmäßig 1989 oder auch 2 3 Zum Arbeitsrat für Kunst sowie Novembergruppe - zung fand am 3.12.1918 statt. 4 Zu , , III. Orte, Themen, Funktionen 110 etwas kleineren Gruppierungen wie beispielsweise die Kölner Progressiven,5 die Hamburgische Sezession,6 die Hallische Künstlergruppe sowie der Hallische Künstlerrat oder die Gruppe Jung-Erfurt8 setzten sich immer wieder für eine öffentliche Kunst und in diesem Rahmen besonders für Wandmalereien ein. Außerdem hatte 1919 auch der Architekt Bruno Taut (1880–1938) seine Kollegen – darunter seinen Bruder Max Taut, Carl Krayl und Paul Goesch – aufgefordert, die „Probleme des neuen Bauens und der neuen Materialien“ schriftlich zu diskutieren und damit die Initiative zur Gründung der Gläsernen Kette ergriffen.9 In der Zeitschrift Frühlicht, die Taut in den Jahren 1920–1922 herausgab,10 klangen die Themen der Wandmalerei, farbigen Architekturgestaltung und Fassadenbemalung vielfach an.11 In den folgenden Jahren bildeten sich auf regionaler Ebene zahlreiche weitere Künstlergruppen als Interessen- und/oder Ausstellungsvereinigungen. Wilhelmi nennt für das Jahr 1919 allein 18 Neugründungen von Künstlergruppen.12 Vor allem die ersten Jahre der Weimarer Republik waren von diesen gesellschafts- und kulturpolitischen, mitunter utopisch motivierten Aktivitäten geprägt. Konkrete Umsetzungsmöglichkeiten der Forderungen fanden sich dagegen mehr in der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre. Die im Folgenden beschriebenen Gruppen und einzelne Künstlerpersönlichkeiten werden insofern in den Vordergrund gerückt, als sie sich in ihren Programmschriften oder Manifesten eindeutig zur Wandmalerei oder Kunst im öffentlichen Raum äu- ßerten und zudem Möglichkeiten hatten bzw. sich selbst schufen, diese in die Realität umzusetzen. Eine gleichsam alle verbindende Überschrift ist das Schlagwort von der Einheit von Kunst und Volk, das sich in verschiedenen Ausprägungen immer wieder finden lässt. 5 Zu den Kölner Progressiven 6 Zur sowie . sich bei 8 Zu und 9 Gläsernen Kette und - 10 Ulrich Conrads gab Auszüge der ersten 14 losen Folgen, die 1920 als Beilage zur Halbmonatsschrift erschienen, sowie die vier Hefte aus den Jahren 1921/22 in der Reihe der Bauwelt-Fundamente vgl. zu Frühlicht 11 Vgl. neben - - ., ., ., ., 12 111 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten Der Arbeitsrat für Kunst und die Novembergruppe formierten sich 1918 in Berlin in Anlehnung an die Arbeiter- und Soldatenräte und implizierten ihre revolutionäre Gesinnung nicht zuletzt in der Namensgebung. Der Arbeitsrat für Kunst entwickelte in der relativ kurzen Zeit seines Bestehens bis 1921 eine besonders rege Aktivität. Eine seiner ersten Veröffentlichungen war die Schrift des Kunsthistorikers Wilhelm Valentiner (1880–1958) mit dem Titel Die Umgestaltung der Museen im Sinne der neuen Zeit.13 Valentiner legte diese Schrift mit Datum vom 18.12.1918 dem Minister für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung als Denkschrift des Arbeitsrates vor.14 Hier ging es im Wesentlichen um die Museen, die zu Volksbildungsstätten werden und zur aktiven Geschmacksbildung des Volkes beitragen sollten. In dem gleichzeitig publizierten künstlerischen Programm, das als Flugblatt verteilt wurde, ging der Arbeitsrat mit dieser Forderung nach einer „Belebung der Museen als Bildungsstätten für das Volk“ auch an die breite Öffentlichkeit.15 Die Einheit von Kunst und Volk wird in Anknüpfung an die Ideen Lichtwarks zur Öffnung der Museen in beiden Schriften publiziert; er konzentriert sich dabei im Wesentlichen auf die „traditionelle“ Bindung der bildenden Kunst an das Museum. Genau in der Auflösung dieser Verknüpfung sahen die Künstler die Chance und Herausforderung für die Wandmalerei. Der zentrale Leitsatz des Arbeitsrates betonte insofern auch nicht die Museen, sondern lautet gleichsam folgerichtig: „Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuß Weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein: Zusammenschluß der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel.“16 Auch in den sich daran unmittelbar anschließenden Forderungen wird immer wieder die Bedeutung der Kunst für die Öffentlichkeit thematisiert und als wichtigste Aufgabe für die nächste Zukunft der Zusammenschluss von Architekten, Malern und 13 Arbeit. 14 15 16 „‚Arbeitsrat für Kunst’ in Berlin“ publiziert in Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, öffentlichen Lebens, an Zeitungen und Zeitschriften verteilt und verschickt, vgl. Faksimile-Abdruck des Flugblattes in Im samten Unterrichts für Architektur, Plastik, Malerei und Handwerk von staatlicher Bevormundung. [...]; Denkmäler sowie aller Bauten, deren Kunstwert im Missverhältnis zu dem Wert ihres anders brauchbaren Gesetzgebung.“ III. Orte, Themen, Funktionen 112 Bildhauern zur Entwicklung eines „utopischen Bauprojekts“ genannt, das Entwürfe aller drei Disziplinen umfassen soll.18 Auch in der wenig später lancierten Umfrage unter der Überschrift Fragen, die der Klärung bedürfen kam das Thema der öffentlichen Kunst bzw. Kunst für die Öffentlichkeit immer wieder zum Ausdruck.19 Die Antworten zahlreicher Künstler und Architekten wurden bereits im selben Jahr als Publikation mit dem Titel Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst Berlin veröffentlicht.20 Der aus 13 Punkten bestehende Fragenkatalog hatte öffentliche Kunst und Malerei sowie die Wandmalerei unter verschiedenen Aspekten mehrfach direkt angesprochen. Die Beseitigung des Rahmenbildes sollte im Hinblick auf die farbige Behandlung des ganzen Stadtbildes und der Bemalung von Fassaden und Innenräumen erörtert werden (Punkt VIII). Dieser Punkt der Abschaffung des Rahmenbildes wurde in vielen Antworten als besonders wichtiges Anliegen genannt:21 Im Sinne der Volksbildungsbewegung sollte Kunst gerade nicht zweckfrei sein, sondern einem öffentlichen oder politischen Zweck dienen, der besonders gut mittels Wandmalerei erzielt werden könne. Hierbei beschränkten sich die Vorstellungen der Künstler und Architekten allerdings nicht auf die Wandmalerei an einem bestimmten Ort, sondern zielten auf eine wandmalerische Gestaltung und Durchdringung gleichsam der „gesamten“ Öffentlichkeit. Für solche Projekte verlangte der Arbeitsrat nach Möglichkeiten der staatlichen Unterstützung für Künstler (Punkt II) sowie nach regelrechten „staatlichen Probierplätzen“ (Punkt  VI), womit in erster Linie öffentliche Gebäude gemeint waren, in denen künstlerische Projekte umgesetzt hätten werden können (Punkt IX). Und auch hier wird die Verbindung von Kunst und Volk, die dem Arbeitsrat wichtiges und zentrales Anliegen ist, mehrmals verbalisiert. So wird nach geeigneten Wegen gefragt, wie „das Volk wieder für das Gesamtkunstwerk – Architektur, Plastik und Malerei in ihrer Vereinigung – zu interessieren“ sei (Punkt VI) oder „welche Wege [...] geeignet [seien], die Bestrebungen der modernen Künstler in Berührung und Einklang mit dem Volk zu bringen?“ (Punkt X). Die Befragten schlugen dafür eine direkte Kontaktaufnahme mit dem Volk vor, die sich beispielsweise in Flugblättern und Maueranschlägen, Zeitschriften oder Kunstbeilagen zu den Volkszeitungen und guten Kunstdrucken oder Vorträgen und Lesungen zur bildenden Kunst realisieren lassen könnte.22 Doch sollte die Einbindung des Volkes über diese klassischen didaktischen Mittel noch hinausgehen. Einige Künstler 18 19 20 ebd., 21 Vgl. in . ebd., . . 22 113 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten forderten regelrechte Agitation in den Fabriken, Bildung von Arbeiterkommissionen, die gemeinsam mit radikalen Künstlern Museen, Theaterspielpläne oder Denkmäler gestalten sollten, gleichsam eine Sozialisierung der Kunst.23 Eine zeitgemäße Kunst sollte also zwar alltäglich werden und die alltäglichen Sehweisen prägen, dabei jedoch nie rein dekorativ verwendet werden.24 Eine Unterscheidung zwischen figurativer oder abstrakter Malerei wurde hierbei nicht getroffen. Dieses wichtige Anliegen einer Einheit von Kunst und Volk stellte auch die Novembergruppe ins Zentrum ihrer Aktivitäten – ebenso wie das Streben nach einer künstlerischen Idealgemeinschaft innerhalb einer sozialistischen Republik.25 Sie sah sich in erster Linie als Vereinigung radikaler bildender Künstler mit dem Ziel, in die öffentlichen Entscheidungen zu allen künstlerischen Fragen eingebunden zu werden. 1919 erschien die mit staatlicher Unterstützung publizierte Schrift der Novembergruppe An alle Künstler!. Max Pechstein (1881–1955), der zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe gehörte, veröffentlichte hier seinen Aufruf „Was wir wollen“. Ziel sei die „Morgenröte der Einheit ‚Volk und Kunst’“, Kunst sei „keine Spielerei, sondern eine Pflicht dem Volke gegenüber“, ja „eine öffentliche Angelegenheit“, woraus sich die Forderung „Die Kunst dem Volke!“26 gleichsam als logische Forderung ableiten lässt. Max Pechsteins Formulierungen stellen die öffentliche Aufgabe von Kunst klar heraus, die sich auch in den Richtlinien der Novembergruppe explizit wiederfindet: „Wir fordern Einfluß und Mitarbeit. 1.  bei allen Aufgaben der Baukunst als einer öffentlichen Angelegenheit, 2. bei der Neugestaltung der Kunstschulen und ihres Unterrichts, 3. bei der Umwandlung der Museen, 4. bei der Vergebung der Ausstellungsräume, 5. bei der Kunstgesetzgebung.“ Novembergruppe und Pechstein reihen sich damit in den Forderungskatalog ein, den auch der Arbeitsrat für Kunst in ähnlicher Weise definiert hatte. Wie Arbeitsrat und Novembergruppe war 1919 auch Das Junge Rheinland als Interessen- und Ausstellungsvereinigung entstanden, provoziert durch den Ausschluss aus der Großen Berliner Kunstausstellung, die nach Düsseldorf verlegt worden war. Die Künstler wollten durch diesen Zusammenschluss ein Gegengewicht zu den mächtigen konservativen Institutionen der Düsseldorfer Kunstakademie und des Künstlervereins Malkasten bilden.28 Den Gründern war es wichtig, dass es sich nicht 23 24 25 - Kollektivierung der Phantasie? Künstlergruppen in der DDR zwi- 1969 26 Richtlinien der Novembergruppe, 28 Bei 114 III. Orte, Themen, Funktionen „um einseitige Förderung irgendeiner Richtung [handle]; Voraussetzung sollte nur Jugendlichkeit und Ehrlichkeit des Schaffens sein. Jugendlichkeit, wohl verstanden, nicht in Beziehung aufs Alter gemeint, sondern auf die Stärke und Frische des künstlerischen Strebens. Mit jeder Cliquenwirtschaft [...] soll ein für allemal aufgeräumt werden.“29 Mit der Organisation des 1.  Kongresses internationaler fortschrittlicher Künstler im Mai 1922 erreichte das Junge Rheinland schließlich überregionale und internationale Beachtung. Spätestens jetzt intensivierten sich die Verbindungen auch zu den anderen deutschen Künstlergruppen, und es kam auf Initiative des Jungen Rheinlandes zunächst zu einem Zusammenschluss mit der Novembergruppe und der Dresdner Sezession zum sog. Kartell fortschrittlicher Künstlergruppen in Deutschland, dem sich bald auch andere anschlossen.30 Die Wandmalerei wurde zwar nicht ausdrücklich eingefordert, aber Künstler wie Gert Wollheim (1894–1974), der 1919 zunächst dem Aktivistenbund beigetreten war, oder Ernst Aufseeser (1880–1940), der 1919–1933 die Klasse für Gebrauchsgrafik an der Düsseldorfer Akademie leitete, trugen sich bereits zu Beginn der 1920er-Jahre mit den Ideen öffentlicher Malerei.31 Das zeigt sich beispielsweise in einem Artikel der gruppeneigenen Zeitschrift Das Junge Rheinland,32 in dem berichtet wird, dass Wollheim an der Entwicklung einer „neuen wandbildtechnischen Ausdrucksmethode“ arbeite und diese in einem großen Querformat von 7  x  15  m als Wandbild umsetzen wolle.33 Da jedoch weder Raum noch finanzielle Mittel im besetzten Düsseldorf zur Verfügung standen, konnte dieses Projekt nicht realisiert werden. Aufseeser gestaltete um 1919 im ehemaligen Wohnhaus des Unternehmers Ernst Cramer in Düsseldorf, das seit 1911 von den Deutschen Drahtwalzwerken genutzt wurde, das so genannte Klubzimmer mit Wandgemälden „phantastischer Figuren, Blätter und Blumen“34, die jedoch bereits zur Zeit ihrer Veröffentlichung in der Zeitschrift Feuer wieder mit Tapeten überdeckt waren. [Kat. Nr. 13] 29 Aufruf an die jungen Rheinischen Künstler, 30 wurde zum gemeinsamen Publikationsorgan. 31 Zu Gert Wollheim vgl. oder 1985. 32 ist nicht zu rütteln; das Wort genügt, was braucht es da Taten?? – Würde man mit einem hochherrschaftlichen Bordell nicht noch bessere Geschäfte machen?“ 33 , 34 1985 115 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten Einen für öffentliche Kunst und Wandmalerei entscheidenden Definitionsansatz lieferte Arthur Segal (1875–1944) in seinem Manifest, das er im Mai 1922 im Jungen Rheinland publizierte: Er definierte Kunst als Kommunikationsinstrument, was also einen Rezipienten voraussetzt und als Gegenentwurf zum Konzept des l’art pour l’art verstanden werden muss. Segal brachte dies auf die abschließende Formel, mit der er das Manifest beendet: „Kunst ist Mitteilung – Mitteilung ist Leben – Kunst ist Leben.“35 Auch wenn die Düsseldorfer Künstler in erster Linie offenbar die Ausstellungsmöglichkeiten beweglicher Tafelbilder im Blick gehabt zu haben schienen, sprachen sie andererseits immer wieder wenn auch eher im übertragenen Sinne von Wandmalerei, nämlich von einer öffentlichen Kunst, die sich auch in Wandmalerei äußern konnte. Mitte der 1920er-Jahre erhielten sie ausgiebig Gelegenheit zur künstlerischen Ausgestaltung neu errichteter Gebäude auf dem Gelände der GeSoLei und in den Düsseldorfer Börsensälen im Wilhelm-Marx-Haus. Federführender Architekt beider Neubauprojekte war Wilhelm Kreis. (vgl. Kap. III.2.1.2) Die Gruppe der Kölner Progressiven um Franz Wilhelm Seiwert (1894–1933), Heinrich Hoerle (1895–1936) und Gerd Arntz (1900–1988) gingen über eine „nur“ öffentliche, ansonsten aber nicht näher definierte Kunst hinaus, indem sie eine universal verständliche Formensprache als logische Konsequenz aus ihrem dezidiert politischen Anspruch propagierten.36 Sie lehnten das Tafelbild als Inbegriff bürgerlichen Privatbesitzes, ja des bürgerlichen Kapitalismus, sowie als Objekt des Kunsthandels strikt ab: „Das Tafelbild, dessen Entstehung nicht zufällig, sondern aus einer inneren Notwendigkeit mit der Entstehung des Kapitalismus zusammenfällt, wird unmöglich.“38 Als einzig legitime Kunstform erschien den Kölner Progressiven das öffentliche Wandbild, das sich jedoch nicht der Architektur unterordnen, sondern diese als einen von Anfang an integralen Bestandteil gleichsam mit determinieren solle. Eine ähnlich demokratische Öffentlichkeit wie das Wandbild könne nur noch die Druckgrafik und ihre Publikation in zeitgenössischen Zeitschriften erreichen. Allgemeinverständlichkeit galt über die Jahre hinweg als oberste Prämisse: „Wir versuchen innerhalb der uns gegebenen Form, des Bildes, der Plastik, so einfach, so eindeutig zu werden, daß jeder uns verstehen kann.“39 35 36 Zu den Kölner Progressiven 38 39 III. Orte, Themen, Funktionen 116 Es entbehrt nicht einer gewissen Tragik, dass ausgerechnet diese Künstler, die sich so intensiv für die öffentliche, zwar baugebundene, aber nicht baudominierte Wandmalerei einsetzten, dafür kaum Umsetzungsmöglichkeiten fanden. Vermutlich aufgrund ihrer vehement politischen Argumentation erhielten sie keine Aufträge der öffentlichen Hand. Hielscher wies darauf hin, dass selbst die Kölner KPD die Künstler nicht berücksichtigte als das Parteigebäude 1929 mit Wandbildern ausgestattet wurde.40 (vgl. Kap. III.2.1.2, bes. S. 211ff.) Seiwert bot sich in Deutschland lediglich 1930 eine Chance, im Kunstgewerbemuseum ein großes Glasmosaik zum Thema „Arbeit“ anzufertigen.41 (vgl. Kap.  III.2.3) Zwei Jahre zuvor hatte er ein abstraktes Glasfenster für das Café Namur in Luxemburg ausgeführt.42 Ansonsten setzten die Künstler ihre Ideen in temporären Lösungen wie der Ausschmückung der Karnevalskneipe Kleine Glocke [Abb. 20] oder der Gestaltung des Ladengeschäfts Der Neue Buchladen um.43 [Kat. Nr. 115] 1929 waren fast alle Mitglieder der Gruppe an der Ausstellung Raum und Wandbild im Kölnischen Kunstverein beteiligt, was vielleicht einen gewissen Ausgleich schaffen konnte.44 Bei den hier präsentierten Werken handelte es sich allerdings nur bedingt um öffentliche Wandbilder, da hier Lösungen für Privaträume ausgestellt wurden, die nur temporär im Kunstverein einer breiten Öffentlichkeit zugänglich waren. In den hier genannten Publikationen und Äußerungen der Künstlergruppen sind immer wieder die Ansätze der Volksbildungsbewegung spürbar. Obwohl sich nur wenige Punkte eins zu eins umsetzen ließen, verweist allein ihr Postulat auf den Wunsch der Künstler, ihre Arbeit möglichst nah am Puls der Zeit und am Betrachter auszurichten. Gerade die Forderung nach der Beseitigung des Rahmenbildes kann symptomatisch für die Geisteshaltung der Zeit und als Kritik am Bürgertum gelesen werden. Das Tafelbild galt geradezu als Inbegriff des gehobenen Bürgertums und bürgerlicher Privatheit, geschaffen lediglich für die private Rezeption seiner Besitzer. Zudem stand es wegen seiner grundsätzlichen Handelbarkeit unter einer Art kapitalistischem Generalverdacht. In dieser Hinsicht argumentierten viele der stark politisierten Künstler bereits wie die ersten sowjetischen Wandbildkollektive am Ende der 1920er-Jahre.45 Auch die Kölner Progressiven um Franz Wilhelm Seiwert (1894–1933) schlossen sich dieser strikten Ablehnung an.46 40 41 42 43 Der Neue Buchladen 1925 in Zusammenarbeit von Heinrich 44 45 strikt ablehnten. Vgl. auch 46 Vgl. 117 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten Bis zur Auflösung des Arbeitsrates am 30.5.1921 konnten keine Neubauprojekte unter Zusammenwirkung von Architektur, Skulptur und Malerei auf seine Initiative hin realisiert werden. Viele seiner Mitglieder setzten sich aber auch danach im Rahmen anderer Künstlergruppen, -strömungen oder als individuelle Künstler oder Architekten weiterhin für die Wandmalerei ein und konnten wie beispielsweise Heinrich Campendonk, Erich Heckel und Max Pechstein Wandbilder in öffentlichen Gebäuden realisieren.48 Die bisher genannten Gruppierungen erhoben mehrheitlich den Anspruch, ihr künstlerisches Schaffen mit einem gesellschaftspolitischen Engagement zu kombinieren und die Kunst in das alltägliche Leben der Gesellschaft/Rezipienten zu integrieren. Dabei wendeten sie sich meist entschieden gegen die konservative Monumentalmalerei, wie sie an den Akademien immer noch gelehrt wurde. Dies wurde zwar nicht immer explizit ausgesprochen, schwang aber in vielen Äußerungen mit. Über diese gemeinsame gesellschaftspolitische Stoßrichtung hinaus wurden jedoch keine Gruppenstile propagiert. Lediglich bei den Kölner Progressiven oder in der Hamburgischen Sezession bildete sich Ende der 1920er-Jahre ein gemeinsamer Stil aus, der in Hamburg Sezessions-Stil genannt wurde, für die Mitglieder aber nicht verbindlich war. (Kap. III.2.2) 1.1.2 Primat der Architektur Die Forderungen nach Wandmalerei bzw. nach einer öffentlichen Kunst per se gründen im Wesentlichen auf zwei Fixpunkten: Neben der strikten Ablehnung des privaten Tafelbildes ist das vor allem die Dominanz der Architektur. Einerseits ist die reale gebaute Architektur als Bildträger unbedingte Voraussetzung für das Entstehen jeder Wandmalerei; andererseits fordern gerade die zeitgenössischen Architekten ein Zusammenwirken aller Künste – zwar unter dem Primat der Baukunst, aber stets unter Einbezug der Malerei – und stellen sich damit in die Tradition von Historismus und Jugendstil. So waren es häufig auch Architekten, die der Wandmalerei erst zur Realisierung verhalfen. Auch in den Forderungen des Arbeitsrates für Kunst wurde die Dominanz der Architektur immer wieder deutlich, was in der starken Präsenz von Architekten wie Walter Gropius (1883–1969) und dem Architekturkritiker Adolf Behne (1885–1948) im Leitungsgremium des Arbeitsrats sowie der Mitgliedschaft Bruno und Max Tauts (1884–1967)49 sowie Otto Bartnigs (1883–1959), Martin Elsässers (1884–1957), Alfred Fischers (1881–1950) und Hans Poelzigs (1869–1936) begründet werden kann.50 Sie alle waren wesentlich durch den Werkbund geprägt, der sich in den 1920er-Jahren 48 - Arbeit eingegangen. 49 50 Mitgliederliste bei III. Orte, Themen, Funktionen 118 weiterhin für die umfassende künstlerische Gestaltung des Alltags und in diesem Rahmen auch für Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden eingesetzt hatte.51 So stellte Bruno Taut in seinem Architektur-Programm, das 1918 erstmals in den Mitteilungen des Deutschen Werkbundes veröffentlicht wurde,52 die Architektur bzw. Baukunst an die Spitze der Künste, unter deren Flügeln sich die einzelnen Disziplinen zusammenfinden sollten: „Denn es gibt keine Grenze zwischen Kunstgewerbe und Plastik oder Malerei, alles ist eins: Bauen.“53 Taut plädierte für die „ausgiebige Hinzuziehung von Malern und Bildhauern zu allen Bauten, um sie von der Salonkunst abzubringen“.54 Dies verwirklichte er im Bereich der Wandmalerei beispielsweise durch die Zusammenarbeit mit seinen Architekten- und Malerkollegen Franz Mutzenbecher (1880–1968) und Paul Goesch (1885–1940), die er zur malerischen Ausgestaltung des Ledigenheims in Berlin-Schöneberg heranzog55 und ab 1921 auch für die farbigen Fassadengestaltungen in Magdeburg.56 Auch bei der Beantwortung der Umfrage des Arbeitsrates unter dem Titel Fragen, die der Klärung bedürfen setzte er sich ebenfalls für eine Vereinigung „der verschiedenen Kunstzweige“ ein. Er hielt es sowohl für seine eigene Pflicht als auch für eine grundsätzliche kulturpolitische und soziale Notwendigkeit, sich direkt an die Gesamtheit der Bevölkerung zu wenden und sich parallel dazu in den großen Künstlerverbänden zu organisieren.58 In seiner Zeit als Stadtbaurat in Magdeburg (1921–1923) wurde er zum Wortführer und Wegbereiter der farbigen Gestaltung städtischer Gesamtarchitektur. Die umfassende farbige Gestaltung der Fassaden in Magdeburg muss jedoch eher unter dem Begriff der Wandgestaltung gefasst werden. Dies wird bereits in seinem 1919 erstmals veröffentlichten „Aufruf zum farbigen Bauen“ 51 , Arbeit. 52 Mitteilungen des Deutschen Werkbundes - Arbeitsrates für Kunst an. Vgl. 53 54 55 eine Beteiligung Franz Mutzenbechers bestätigt werden. 56 Jahre auch bei 58 Politischen Rat geistiger Arbeiter, Mitglied in der Berlin, Aufsichtsratsvorsitzender der Mitglied der Genossenschaft sozialistischer Künstler, seiner Nachfolgeorganisation dem Bund für proletarische Kultur sowie Mitbegründer des 1919 ins Leben gerufenen Vgl. 119 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten deutlich.59 Mit der Gläsernen Kette und der Zeitschrift Frühlicht thematisierte er ebenfalls immer wieder Wandmalerei und farbige Architekturgestaltungen. Auch im Bauhaus gehörte das Postulat eines Primats der Baukunst seit der Gründung 1919 zu den Kerngedanken.60 Walter Gropius stellte „das Ineinanderwirken aller Werkleute untereinander“61 an den Beginn seines Bauhaus-Manifests, das er unmittelbar nach seinem Amtsantritt als Gründungsdirektor des Staatlichen Bauhauses in Weimar veröffentlichte: „Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen.“62 Gropius sah den Künstler als eine „Steigerung des Handwerkers“ und plädierte dafür, keine Unterscheidung zwischen angewandter und freier sowie zwischen monumentaler und dekorativer Kunst zu machen.63 Die Werkstatt für Wandmalerei wurde als gleichsam zwangsläufig logische Folgerung hieraus eingerichtet. Ihre besondere Charakteristik und ihren nachhaltigen Einfluss entwickelte sie jedoch nicht in der figurativen Wandmalerei, sondern vielmehr auf dem Gebiet abstrakter Wandgestaltungen v. a. ab 1925 unter ihrem langjährigen Leiter Hinnerk Scheper (1897–1957). Der farbigen Wandgestaltung kam damit aber zugleich eine deutliche Unterordnung und dienende Funktion gegenüber der Architektur zu, die einherging mit der zunehmenden Dominanz der Architektur in der Lehre des Dessauer Bauhauses. Darüber hinaus sind die bereits genannten Architekten und Werkbundmitglieder Fritz Schumacher und Wilhelm Kreis als wichtige Protagonisten zu nennen, die in ihren Gebäuden zahlreiche Wandmalereien ausführen ließen.64 Schumacher ent wickelte seine Ideen einer umfassenden „Ausdruckskultur“ und Raumkunst bereits in diesen Jahren in Leipzig zwischen 1895 und 1901.65 Während seiner Zeit als Professor an der Technischen Hochschule Dresden bis 1909 hatte er besonders die Raumkunst in Bezug auf Architektur und Innendekoration betont und dadurch maßgeblich das künstlerische Selbstverständnis seiner Studenten Kirchner, Heckel, 59 60 nenskepsis einiger Werkbündler sowie in der Betonung des Handwerks resp. der „Rückbesinnung auf vorindustrielle Produktionsformen, ja auf quasi mittelalterliche Handwerksideale und Gemeinschaftspraktiken.“ 61 62 63 64 sowie 1919/1921 und , sowie 65 Der Kunstwart, an, mit dem er eng verbunden war. III. Orte, Themen, Funktionen 120 Schmidt-Rottluff und Bleyl geprägt.66 Schumachers Unterricht gilt als einer der ersten Impulse für die Brücke-Künstler, ihre Ateliers und Wohnräume künstlerisch zu gestalten. Wichtiges Anliegen war ihm, dass sich Malerei, Bildhauerei und Inneneinrichtung auf „dem Boden der Architektur“ treffen sollten. Seine Ideen der Einbeziehung künstlerischen Bauschmucks sowie Wandmalerei in öffentlichen Bauten konnte er schließlich besonders während seiner Zeit als Oberbaudirektor in Hamburg in den Jahren 1909–1920 und 1923–1933 umsetzen.68 Schumacher dokumentierte seine Bauten von Anfang an sehr genau, ließ zahlreiche Architekturfotografien aufnehmen und publizierte neben Aufsätzen in Fachzeitschriften zwei von drei projektierten Bänden zu den Hamburger Staatsbauten (1919 und 1921) sowie 1932 eine kleine Schrift mit dem Titel 24 Wandbilder in Hamburger Staatsbauten.69 Schumacher gelang so nicht nur eine Dokumentation seiner Bauten, sondern auch eine geschickte und nachhaltig wirksame Verankerung des eigenen Schaffens in der zukünftigen Rezeptionsgeschichte. Auch Wilhelm Kreis wirkte als Hochschullehrer: 1902–1908 hatte er ebenfalls in Dresden eine Professur für Raumkunst an der Kunstgewerbeschule inne, anschlie- ßend stand er der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule als Direktor vor und leitete seit ihrer Integration in die dortigen Kunstakademie 1919 hier eine Klasse für monumentale Baukunst. In den 1920er-Jahren wurden in seinen Bauten zahlreiche figurative Wandgemälde ausgeführt. Den Anfang machten 1918 bereits die Wandbilder von Paul Thiersch im Hallischen Museum für Vorgeschichte, 1924–1930 folgten figurative Wandmalereien im Wilhelm-Marx-Haus und den GeSoLei-Bauten in Düsseldorf sowie dem Dresdner Hygiene-Museum. Mit vielen der hier beauftragten Künstler verband ihn eine kollegiale Beziehung etwa durch die gemeinsame Lehrtätigkeit an der Düsseldorfer Akademie oder durch die gemeinsame Mitgliedschaft in der Künstlergruppe Das Junge Rheinland. Ein Dokument aus dem Jahr 1926 zeigt außerdem deutlich, dass er die Wandmalerei als Gestaltungsmittel im Raum schätzte: Kreis war um ein Gutachten über die Ausgestaltung der Aula des Realgymnasiums Waldstraße in Hattingen durch Max 66 68 siedelte aus Dresden in die Hansestadt. Mit einer kurzen Unterbrechung von 1920 bis 1923, als er unter 69 2006 Museum der Gegenwart, , . 121 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten Burchartz (1887–1961) gebeten worden. Obwohl er sich nicht vorbehaltlos positiv über den von Burchartz projektierten, vollkommen abstrakten Vorschlag äußerte, befürwortete er doch das Bestreben, mit möglichst einfachen Mitteln der Wandmalerei etwas Besonders im Raum zu erreichen und sprach dem Maler hierzu sein vollstes Vertrauen aus. Schumacher und Kreis wurden mit ihren zahlreichen Neubauprojekten in den 1920er-Jahren somit zu entscheidenden Wegbereitern für die Realisierung von Wandmalereien. Das Primat der Architektur gaben sie jedoch nie zugunsten einer echten Zusammenarbeit auf. Die Maler wurden immer erst nach Fertigstellung der Planungen oder Bauarbeiten hinzugezogen. 1.1.3 Der Deutsche Werkbund und seine erste Ausstellung in Köln 1914 Der Deutsche Werkbund hatte mit seiner ersten großen Leistungsschau in Deutschland – der Werkbundausstellung 1914 in Köln – einen wichtigen Anstoß für die Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden geliefert. In den temporären Ausstellungsbauten wirkten Architekten und bildende Künstler zusammen, und es entstanden zahlreiche Wandmalereien und Wandgestaltungen. Viele der beteiligten bildenden Künstler und Architekten sammelten hier erste Erfahrungen im Bereich der Wandmalerei, auf die sie in den 1920er-Jahren zurückgriffen. Das bei der Gründung des Deutschen Werkbundes formulierte Ziel der „Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk“ konnte mit den Ausstellungsbauten, ihrer Architektur und Innenraumgestaltung sowie Wandmalereien ideal umgesetzt werden. Doch auch hier galt eine dominierende Rolle der Architektur, die sich schon daran zeigt, dass die Ausstellungsleitung zunächst nur Aufträge an die Architekten für Ausstellungsbauten vergeben hatte. Wulf Herzogenrath warnte im Katalog zur Ausstellung Der Westdeutsche Impuls, mit der der Kölnische Kunstverein 1984 die Werkbundausstellung von 1914 dokumentarisch beleuchtete, sogar vor der Annahme, dass aufgrund der Grundidee des Werkbundes hier die immer wieder geforderte Einheit von bildender Kunst und Architektur besonders zur Geltung und Umsetzung gekommen sei. Wenn darunter nur eine Gleichwertigkeit oder gemeinsam entwickelte und eng ineinandergreifende Verbindung von Architektur und Kunst gemeint ist, kann ihm sicher recht gegeben werden; jedoch zeugt der Einbezug von Malern und Bildhauern in die Gestaltung von Ausstellungsgebäuden , sowie . Zuvor war der Deutsche Werkbund vor allem an den deutschen Präsentationen auf den Weltausstellungen in 1910 in Brüssel und 1913 in III. Orte, Themen, Funktionen 122 und -gelände durchaus von einem Streben nach dem Zusammenwirken der Gattungen, wenn auch unter dem Primat der Architektur. Dabei stehen aus Einzelwerken zusammengesetzte Zyklen neben umfassenden Raumgestaltungen, raumfüllenden Wandbildzyklen sowie punktuellen Gestaltungen beispielsweise eines Ausstellungsstandes wie desjenigen des Tabakhändlers Joseph Feinhals. Die prominentesten Bauten, in denen Wandmalereien entstanden, waren Theodor Fischers (1862–1938) Haupthalle mit dem zwölfteiligen Wandbildzyklus in der Vorhalle des Hauptgebäudes, den Adolf Hölzel seinen Schülern Willi Baumeister, Oskar Schlemmer und Hermann Stenner übergeben hatte sowie das Fabrik- und Bürogebäude des noch jungen Walter Gropius (1883–1969), in dem Erwin Hahs und Georg Kolbe das Vestibül ausgemalt [Abb. 21] und die Maler Hans Blanke und Otto Hettner jeweils einen Zyklus in den beiden Turmaufbauten mit ihren Zugängen zum Dachgarten realisiert hatten. Neben Kolbe waren außerdem auch die Bildhauer Gerhard Marcks, Richard Scheibe und Moissey Kogan an der bauplastischen Ausstattung beteiligt; im Seitenfoyer von Van van de Veldes Werkbundtheater freskierte der Dresdner Maler Ludwig von Hofmann (1861–1945) einen Wandfries mit variationsreichen Tanzdarstellungen [Abb.  22], die Hagener Bildhauerin Milly Steger schuf über den Treppen zu den Seitenfoyers Ovalreliefs. An der künstlerischen Ausstattung von Wilhelm Kreis’ Teehaus waren vor allem Bildhauer beteiligt, als einzigen Maler zog er Ernst Aufseeser hinzu, der hier jedoch keine Wandmalereien fertigte, sondern die Portalsäulen mit keramischen Reliefs versehen und Deckenreliefs entworfen hatte.80 Über diese von der Ausstellungsleitung beauftragten Gebäude hinaus entstanden auf Initiative und Kosten einzelner Persönlichkeiten oder Branchen weitere Bauten oder Ausstellungssektionen, in denen baugebundene Kunst und Wandmalereien zum Einsatz kamen: Beispielhaft sei auf den bereits erwähnten Stand des Tabakhändlers Joseph Feinhals (1867–1947) hingewiesen, für den Ernst Ludwig Kirchner eine mit ca. 8 x 13 m Größe wandfüllende Stoffcollage schuf.81 [Abb. 23] Joseph Feinhals setzte sich als Auftraggeber, Sammler und Mäzen für zeitgenössische Kunst ein, unter anderem indem er seine Reklame, Geschäftspapiere oder Verpackungen von Künstlern 1984, 2012 2016. ., 80 81 123 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten gestalten ließ.82 1912 war er bereits an der Gestaltung der Sonderbundausstellung in Köln beteiligt und prägte 1914 als Ehrenvorsitzender der mittelrheinischen Gruppe des Deutschen Werkbundes und Mitglied im Ausschuss „Kunst im Handel“ und im „Kunstausschuss“ die Vorbereitungen der Werkbundausstellung.83 Kirchner konnte hier nach der Ausgestaltung der Kapelle auf der Sonderbundausstellung 1912, die er gemeinsam mit Erich Heckel mit gebatikten Stoffen und einer großen Madonnendarstellung ausgekleidet hatte, zum zweiten Mal eine raumgestaltende Arbeit ausführen. Seine buntfarbigen Applikationen auf tabakbraunem Stoff nahmen thematisch Bezug auf die von Feinhals gestaltete Sonderausstellung Die Kunst im Tabakgewerbe. Zeitgenössische Fotografien zeigen aber auch, dass sie von außen betrachtet mehr die Funktion einer dekorativen Hintergrundfolie einnahmen und zu großen Teilen von der Standarchitektur und den Vitrinen verdeckt waren. [Abb.  24] 1916 konnte Kirchner dann das erste Mal eine eigentliche Wandmalerei im Sanatorium Kohnstamm [Abb. 84–87] realisieren, in den 1920er-Jahren setzte er seine große Hoffnung auf die Ausmalung des Festsaales im Museum Folkwang in Essen, die letztlich nicht zur Ausführung kam. (vgl. Kap. III.2.3.2, bes. S. 290ff.) Mit Bruno Tauts Glashaus und dem Haus Heinersdorff präsentierten sich die Deutsche Glasindustrie sowie die renommierte Glasmalerei- und Glasmosaikfirma im Rahmen der Werkbundausstellung.84 Im Haus Heinersdorff wurden die von Johan Thorn Prikker für die Neusser Dreikönigenkirche geschaffenen und 1912 erstmals in der von Heckel und Kirchner ausgestalteten Kapelle innerhalb der Sonderbundausstellung präsentierten Glasfenster gezeigt. Und auch in Tauts Glashaus waren Glasmalereien u. a. von Max Pechstein zu sehen. Diese Beispiele zeigen – anders als von Herzogenrath eingeschätzt –, dass der Verbindung von Architektur und bildenden Künsten innerhalb der Werkbundausstellung ein doch zentraler Stellenwert zugemessen wurde, auch wenn die Architektur dabei meist die primäre und dominierende Position einnahm. Wandmalereien wurden neben bauplastischen Werken, Skulpturen, Glasmalereien und eher dekorativen Raumgestaltungen eingesetzt und eher in den unspezifischen, nicht zu Ausstellungszwecken benutzten Räumen realisiert. Die Werkbundausstellung prägte später auch die Ausstellungen der 1920er-Jahre, die sich die Wandmalerei in ähnlicher Weise zunutze machten. (vgl. Kap. III.2, bes. S. 172–176) Viele der Künstler, die hier mit Wandgemälden betraut waren, wie Oskar Schlemmer, Willi Baumeister oder der Hallische Künstler Erwin Hahs, konnten in den 1920er-Jahren wandmalerisch arbeiten oder bemühten sich oftmals aktiv um solche Aufträge. Nur Ernst Ludwig Kirchner sollte 82 83 84 ., chitekt des Haus Heinersdorffs war Alfred Fischer. III. Orte, Themen, Funktionen 124 während der Weimarer Republik keine Realisierungsmöglichkeit mehr finden. Aber auch sein intensiver Entwurfsprozess und die lang anhaltende Diskussion mit dem Essener Museumsdirektor Ernst Gosebruch bezeugt, wie wichtig es ihm offenbar gewesen wäre, einen solch umfassenden Wandbildzyklus im öffentlichen Raum auszuführen. (vgl. Kap. III.2.3.2) Die inhaltliche Heterogenität und stilistische Diskrepanz, die mitunter zwischen Architektur und Bildwerken feststellbar ist – wie bei der klassizistischen Haupthalle Theodor Fischers und den modern formulierten Werken der Hölzel-Schüler oder der avantgardistisch sachlichen Architektur von Gropius’ Büro- und Fabrikgebäude und den expressionistischen Wandmalereien der Künstler Erwin Hahs und Georg Kolbe, Hans Blanke und Otto Hettner – spiegelt die Vielfalt der künstlerischen Positionen wider, die im Werkbund vereint waren.85 In Ermangelung öffentlicher Aufträge bot sich hier für viele Werkbundarchitekten und -künstler eine gute Gelegenheit, das Zusammenspiel zwischen Architektur, Wandmalerei und Bauplastik zu erproben. Einige der Künstler, die in den 1920er-Jahren vor allem wandmalerisch tätig waren, sammelten hier erste Erfahrungen, die Grenze zwischen Raumkunst und Wandmalerei lässt sich jedoch nicht immer streng ziehen.86 Die auf der Werkbundausstellung realisierten Werke unterscheiden sich also in ihrer Funktionalität, die von Raumgestaltung über illustrierende Dekoration bis hin zu eher identitätsstiftenden Werken wie denen der Hölzel-Schüler reichten, die in der Haupthalle Theodor Fischers angebracht waren. Außer den genannten Künstlern und Architekten war Karl Ernst Osthaus in mehrfacher Hinsicht prägend für diese Werkbundausstellung: als Mitglied des geschäftsführenden Vorstandes, stellvertretender Vorsitzender des Kunstausschusses, Jurymitglied sowie Vorsitzender der Abteilung „Kunst im Handel“. Seinem persönlichen Engagement und seiner Vermittlung verdankten einige Künstler die Beteiligung an der Werkbundausstellung: so z. B. J. L. M. Lauweriks, dem er die Gestaltung der Räume für „Auserlesene Einzelstücke alter und neuer Zeit“, „Kunst im Handel“ und den Hagener Raum übertragen hatte.88 Die Exponate in der Abteilung Auserlesene Einzelstücke stammten zudem zum größten Teil aus den Wanderausstellungen des Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe.89 Durch diese Projekte auf der Werkbundausstellung 1914 konnten sich viele Künstler im Bereich der Wandmalerei zum Teil erstmals erproben. Als impulsgebende 85 - 86 vgl. ., schuss. Vgl. ebd., 88 89 Designs 1900–1914. Deutsches Museum für Kunst in Handel und Gewerbe, 125 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten Veranstaltung kommt ihr insofern besondere Bedeutung zu. Der Deutsche Werkbund wirkte in den 1920er-Jahren außerdem durch seine verschiedenen Mitglieder im Bereich der Wandmalerei: Besonders viele Architekten aus seinen Reihen bezogen Stellung für die Wandmalerei, Museumsdirektoren bemühten sich um Ausmalungen in ihren Institutionen, und mit Edwin Redslob hatte der Werkbund versucht, seinen Einfluss auch auf Regierungsebene geltend zu machen. So war es ihm gelungen, zu einem Orientierungspunkt für die preußische Kulturpolitik zu werden. (vgl. Kap. II.1.3, II.1.4) 1.1.4 Wettbewerbe und Auftragsvergabe Das im 19. Jahrhundert populäre Wettbewerbswesen, das zu einem großen Teil von bürgerlichen Vereinen getragen wurde, war vor allem auf öffentliche Kunstwerke wie Denkmäler und Wandmalereien ausgerichtet. Besonders stark trat der Düsseldorfer Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Erscheinung. Als einziger der zahlreichen Kunstvereinsgründungen in Deutschland stellte der Düsseldorfer Verein ein Viertel aller Einnahmen „für Stiftung, Herstellung, Erhaltung monumentaler öffentlicher Kunstwerke“90 zur Verfügung. In der Festschrift zum 100-jährigen Bestehen des Vereins im Jahr 1929 listete der Autor nur einige der „bekanntesten und erfolgreichsten Werke“ auf: So entstanden Carl Bendemanns Wandbilder in der Düsseldorfer Realschule sowie verschiedene Rathaus-Zyklen wie die Karlsfresken Alfred Rethels in Aachen oder die Fresken von Peter Janssen in Krefeld.91 Seit Mitte des Jahrhunderts lautete der Vereinszweck „die Kunst zu befördern [...] allgemeine Theilnahme für das Schöne anzuregen, und dahin zu wirken, daß die Kunst vorzugsweise dem Schmucke des öffentlichen Lebens sich widme.“92 Anfang des 20.  Jahrhunderts verlagerte sich diese Wettbewerbstätigkeit zunehmend auf Architekturwettbewerbe, die vor allem in den brancheneigenen Zeitschriften wie der Deutschen Bauzeitung oder dem Zentralblatt der Bauverwaltung angekündigt wurden. Künstler und Künstlergruppen forderten aber nach wie vor ein Wettbewerbswesen für künstlerische Ausstattung des öffentlichen Raums. So publizierte der Werkbund 1919 beispielsweise in seinem Mitteilungsblatt die „Grundsätze für das Verfahren bei Wettbewerben auf dem Gebiete der bildenden Kunst und des Ingenieurswesens“, die bereits auf Beratungen verschiedener Künstlervereinigungen aus dem Jahr 1912 90 91 Die Geschichte des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen, 1829–1929. Zur Feier des hundertjährigen Bestehens des Kunstvereins, . Zur Auf- , 92 - III. Orte, Themen, Funktionen 126 zurückgehen.93 Die Wettbewerbe sollten dazu dienen, „dem Auftraggeber die möglichst beste Lösung der gestellten Aufgabe zu bieten“ sowie „den für die Ausführung der Aufgabe am meisten geeigneten Künstler zu ermitteln.“94 Ferner sollte das zuständige Preisgericht aus einer ungeraden Zahl an Mitgliedern und dabei in der Mehrzahl aus Sachverständigen bestehen, „von denen einige anerkannte ausübende Künstler auf dem Gebiete des in Frage stehenden Wettbewerbs sein müssen.“95 Es ging also in erster Linie um eine künstlerisch hochwertige Gestaltung des öffentlichen Raumes, über dessen Ausführung die teilnehmenden Künstler durch die Gestellungen von Sachverständigen im zuständigen Gremium resp. Preisgericht Mitentscheidungsmöglichkeiten beanspruchten. Den bisher genannten Forderungen standen in der Praxis erhebliche finanzielle, materielle oder personelle Schwierigkeiten entgegen. Die Quellenlage zeigt, dass es zwar durchaus öffentliche Wettbewerbe gab, entweder Ausschreibungen der Ministerien wie in Schneidemühl, wo das Preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung einen Wettbewerb ausgelobt hatte,96 oder städtische Einladungswettbewerbe wie beispielsweise bei der Auswahl eines Künstlers für die Ausmalung der Rotunde mit Georg Minnes Knabenbrunnen im Museum Folkwang in Essen. Oftmals mussten zur Finanzierung der Projekte aber private Geldgeber herangezogen werden. In Essen standen Direktor Ernst Gosebruch Gelder aus der Lübsen-Stiftung zur Verfügung; diese Praxis war auch bei direkter Auftragsvergabe üblich: Walter Kaesbach konnte Erich Heckel nur dank der Unterstützung des Erfurter Schuhfabrikanten und Mäzens Alfred Hess beauftragen,98 und Max Creutz war es in Krefeld ebenfalls gelungen, private Gelder zu akquirieren.99 Auch für das Wandbild im Hospital am Johannesring in Erfurt hatten Kunstverein und Angermuseum 1925 einen Wettbewerb ausgeschrieben, den Charles Crodel gewann. Die Ausführung wurde dann ebenfalls privat finanziert, unter anderem wiederum durch Alfred Hess.100 Sehr häufig scheint eine Auftragsvergabe zudem in persönlichen Verbindungen zwischen Architekten, Auftraggebern und Künstlern begründbar. Gerade die 93 Vgl. . An den Beratungen am 13.12.1912 hatten Vertreter der folgenden - Deutscher Architekten- und Ingenieur-Vereine, Verband Deutscher Buchgewerbekünstler, Verband 94 ., 95 96 98 und 99 berich- - 100 127 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten Direktoren der Kunstmuseen – wie Kaesbach, Creutz oder Gosebruch – oder die Architekten selbst – wie Taut, Schumacher oder Kreis – standen oftmals in persönlichem Kontakt zu zeitgenössischen Künstlern oder waren durch die Zugehörigkeit in denselben Künstlergruppen miteinander verbunden. So waren Walter Kaesbach und Erich Heckel bereits seit 1912 befreundet.101 Fritz Schumacher stand den Künstlern der Hamburgischen Sezession besonders nahe und wählte für die künstlerische Ausgestaltung seiner öffentlichen Bauten in Hamburg vor allem Künstler aus ihren Reihen. 1.1.5 Kulturpolitische Aktivität Einige der Künstler oder Künstlergruppen wurden selbst gesellschaftspolitisch oder kulturpolitisch aktiv, um in der Öffentlichkeit für das Thema der Wandmalerei zu sensibilisieren oder konkrete Umsetzungsmöglichkeiten zu schaffen. Verschiedene Strategien finden sich hier bei der Künstlergruppe Jung-Erfurt, der Hallischen Künstlergruppe sowie der Hamburgischen Sezession. In einer ähnlich agitatorischen Aufbruchsstimmung wie der Arbeitsrat für Kunst forderten die Künstler der ebenfalls 1919 gegründeten Gruppe Jung-Erfurt um den Maler Alfred Hanf (1890–1974) die Integration der bildenden und angewandten Kunst in die Öffentlichkeit.102 Sie erhofften sich, so die junge parlamentarische Demokratie der Weimarer Republik mitgestalten zu können. Im späteren Reichskunstwart Edwin Redslob, der von 1912–1919 Direktor des Angermuseums in Erfurt war, fand sie einen ersten Fürsprecher. Die Gruppe präsentierte sich in klassischen Ausstellungen, aber auch mit zwei Vortragsreihen in Kooperation mit der Erfurter Volkshochschule.103 Neben der Pflege und Förderung der jungen Kunst – womit der Expressionismus gemeint war – wollte sich die Gruppe „an der Verwirklichung eines neuen geistigen Menschentums“ beteiligen, wie es gleich im ersten Paragrafen ihrer Satzung verankert ist.104 Dies erhofften sie, auch durch Wandmalereien im öffentlichen Raum zu erreichen. Dazu wurde eine Vortragsreihe zur modernen Kunst und Kunstgeschichte Anfang 1920 als Plattform genutzt. Einen Abend gestalteten die – heute jedoch fast vollkommen vergessenen Künstler – Willy Kirch (1892–1943) und Karl Schneider 101 - 1992 gender Arbeit. 102 sowie . Gründungsdatum ist der 20.1.1919, Gründungsernkorn, Alf 103 1919/1920 veranstalteten. 104 III. Orte, Themen, Funktionen 128 [o.  J.]105 zum Thema „Wandbild“. Karl Schneider arbeitete zur selben Zeit an einem Auftrag für das Erfurter Schützenhaus, einem Wandfries zum Auszug der Schützen, der vor Ort besichtigt werden konnte. [Kat. Nr. 44] Kirch übernahm die theoretischen Erläuterungen zur zeitgenössischen Kunstauffassung, Schneider stellte Entstehungsgeschichte und Technik des Wandbildes vor.106 Beide Künstler sind heute fast vollkommen vergessen, ebenso ihre Tätigkeit. Für ein weiteres Projekt, die Ausmalung des Speisesaales im Reichsferienheim in Tännich (1924) durch Alfred Hanf, wurde durch eine Postkartenserie mit Fotografien des Wandbildzyklus vor allem nach der Fertigstellung Öffentlichkeitsarbeit betrieben. (vgl. Kap. III.2.2.4) Konkrete kulturpolitische Aktivität entfalteten die Hamburgische Sezession und die Hallische Künstlergruppe, indem sie sich für die Förderung öffentlicher Wandmalerei und Mitbestimmungsmöglichkeiten der Künstler auch auf kommunalpolitischer Ebene engagierten. Die Hamburgische Gruppe wurde 1919 als letzte der sonst vor allem vor dem Ersten Weltkrieg formierten Künstlergruppen mit Namen Sezession gegründet. 108 Den Künstlern der Hamburgischen Sezession ging es jedoch nicht so sehr um eine Abspaltung oder einen Protest gegen traditionelle Institutionen, als vielmehr um die Bildung einer Interessenvertretung der Hamburger Künstler. Sie bemühten sich intensiv um öffentliche Aufträge. So gelang es ihnen, das Gremium der Senatskommission für Kunstpflege109 als Förderprogramm für Kunst in und an öffentlichen Bauten neu zu beleben, das sich in der Vergabe von Staatsaufträgen an bildende Künstler 105 106 - - - 108 Zur haben bisher vor allem Friederike Weimar, Meike Bruhns und Ina - - . Lediglich in einer Notiz ., 109 Die Kommission zur Unterstützung bildender Künstler Hamburgs, die bis 1928 - 129 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten manifestierte. Auch wenn die Künstler selbst im Gegensatz zu den Vorgängerorganisationen (vgl. Kap.  III.1.2.3) keine direkten Vertreter mehr stellten, hatten sie in ihrem Malerkollegen Emil Maetzel (1877–1955),110 der zugleich Leiter der Abteilung Städtebau in der Baubehörde war, und dem Architekten Fritz Schumacher als Baudirektor und Leiter des Hochbauwesens der Hansestadt zwei Mitglieder aus ihren Reihen und entschiedene Fürsprecher in der Kommission.111 Bei der Auftragsvergabe kam Schumacher schließlich die Aufgabe zu, den Künstlern eine oder mehrere Wandflächen in den Neubauten vorzuschlagen, aus denen sie eine zur Umsetzung ihrer wandmalerischen Projekte auswählen konnten. Obwohl er also von Anfang an mit Wandbildern in einigen seiner Bauten rechnete, bezog Schumacher die Künstler erst ein, wenn die Architektur konzipiert oder gar baulich fertig gestellt war. Er manifestierte so die Dominanz der Architektur, die lediglich Flächen für Wandmalerei freigab, diese aber nicht von Anfang an konzeptionell einbezog. Eine Erklärung hierfür findet sich nicht nur in Schumachers eigenem Berufsethos, sondern auch in dem der Förderungswürdigkeit zugrunde gelegtem Kriterium.112 So waren für eine Förderung nicht die rein künstlerische Fähigkeit und Relevanz ausschlaggebend, sondern im Sinne einer Künstlerhilfspolitik war auch die (materielle) Bedürftigkeit der Künstler wesentlich entscheidend. Bei freier Platzwahl fiel Schumacher auf, dass sich die meisten Künstler häufig für die größtmögliche Wand entschieden.113 Darin zeigt sich deutlich der Wunsch nach einer prominenten Platzierung innerhalb der Gebäude und bestmöglicher Wahrnehmbarkeit, die mit einem größeren Wandbild höher eingeschätzt wurde. Die Forderung nach einer öffentlichen Monumentalmalerei wurde in Hamburg also nicht nur verbal artikuliert, sondern konnte in gewisser Eigenregie der Künstler hier auch praktisch umgesetzt werden. Auf diese Sonderrolle Hamburgs ist noch zurückzukommen. Auch wenn sich gegen Ende der 1920er-Jahre gemeinsame stilistische Merkmale, der sog. Hamburger Sezessionsstil, herausbildeten, definierten sich die Hamburgische Sezession wie auch der Arbeitsrat für Kunst oder die Novembergruppe in erster Linie nicht über einheitliche Stilmerkmale, sondern vor allem als Interessenvertretung bzw. eine Art Berufsverband mit heterogener Mitgliederstruktur. Nur so war es möglich, dass auch ein in seinen Farbraumkonzepten eher traditionell ausgerichteter Künstler wie Otto Fischer-Trachau (1878–1958) Mitglied der Gruppe sein konnte.114 Durch die zahlreichen Wandgemälde in Hamburger Schulen war es den Mitgliedern der Hamburgischen Sezession gelungen, sich neben ihrem eigenen Ausstellungsprogramm, 110 111 liegenden Arbeit. 112 Hier und im Folgenden 113 , 114 III. Orte, Themen, Funktionen 130 das sie seit Anbeginn bis zur Auflösung der Gruppe 1933 kontinuierlich veranstalteten, und den berühmt gewordenen Zinnober-Festen, zu denen sie ab 1928 einluden, einen festen Platz im öffentlichen Kulturleben und kulturellen Gedächtnis der Stadt zu erarbeiten.115 Gegen Ende der 1920er-Jahre hatte sich der so genannte Sezessionsstil immer mehr etabliert, was zu einer gewissen Einheitlichkeit und Geschlossenheit beitrug, die vor allem vom Publikum und der Kritik sehr positiv aufgenommen wurde.116 Im Katalog zur 11. Sezessionsausstellung führten die Künstler diese stilistische Einheitlichkeit auf die intensive Beschäftigung vieler mit dem Medium der Wandmalerei zurück. Die Wandmalerei wurde insofern als stilbildendes Medium bewertet. In dieser Ausstellung waren elf großformatige Arbeiten zu sehen, die aus der Beschäftigung mit den monumentalen Aufgaben hervorgegangen waren, die die Künstler mit den Wandbildern der Schumacher-Bauten zu bewältigen hatten.118 Gleich nach ihrer Gründung ergriffen auch die Künstler der Hallischen Künstlergruppe kulturpolitische Initiative, was Sabine Meinel in ihrer Dissertation ausführlich analysiert hat.119 Im Duktus ihres Manifests stand die Hallische Künstlergruppe der Novembergruppe und dem Arbeitsrat für Kunst nahe; man sah sich gleichsam als eine Zweigstelle der Berliner Novembristen.120 Neben der Forderung nach einer Reform der Kunstgewerbeschulen und Akademien sowie der Einrichtung künstlerischer Werkstätten in den Elementarschulen verlangen sie weitere Ausstellungsräume und den Einbezug zeitgenössischer Künstler bei der künstlerischen Gestaltung öffentlicher Gebäude: „Bei öffentlichen Arbeiten, Wettbewerben, Submissionen müssen vor allem die fortschrittlichen Kunstrichtungen zu Worte kommen. [...] Wir fordern die gesetzliche Hinzuziehung der freien Künstler zu den Beratungen und Beschlüssen des Kultusministeriums und der Arbeitskammern.“121 Als Gegenleistung wollten sie „dem Staate ein reifes, geistig vollwertiges Volk erziehen helfen. [...] mit dem Volke eine Volkskunst erzeugen [... und] den Staat [...] zu kultureller Blüte bringen!“122 Gelegenheiten, diese Ziele umzusetzen, boten sich den Hallischen Künstlern bereits im selben Jahr. Wie in Erfurt organisierten die Künstler Vortragsabende zur zeitgenössischen Kunst.123 Darüber hinaus richteten sie ihr Anliegen, einen Etat zur Linderung der wirtschaftlichen Not der halleschen Künstler einzurichten, im Juli 115 116 Vgl. . 118 119 120 121 122 123 131 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten 1919 aber auch direkt an die Stadtverordnetenversammlung Halle.124 Sog. Notstandsarbeiten sollten das „Recht auf Kulturarbeit“ gewährleisten, dem die Künstler parallel zum Antrag an die Stadtverordnetenversammlung in einem Aufruf in verschiedenen Zeitungen Nachdruck verliehen.125 Das Programm der Notstandsarbeiten umfasste unter anderem auch die Ausgestaltung von Schulen und öffentlichen Gebäuden mit moderner Kunst. Der geforderte Etat von 100.000 Mark wurde bereits Anfang August 1919 bewilligt; ein Ausschuss wurde gewählt, der mit der Durchführung dieser Notstandsarbeiten betraut wurde.126 Auf Künstlerseite wurde parallel ein Künstlerrat einberufen und mit der Interessenvertretung der Künstler in Bezug auf die Notstandsarbeiten beauftragt. Der Künstlerrat schrieb 1920 die ersten Wettbewerbe aus, um die Künstlernot zu lindern. Dazu gehörte – neben einem Wettbewerb für die Gestaltung eines Kriegerfriedhofes, für Einzel-Grabsteine, Kreuze und Schöpfbrunnen – auch die Ausmalung zweier Schulaulen. Meinel konnte dokumentieren, dass 13 Entwürfe eingereicht wurden. Der erste Preis für die Martinschule ging an Werner Lude für seine Arbeit Kosmos; Karl Völker (1889–1962) bekam unmittelbar danach für seinen Entwurf Neues Land und Sonnenstrahl, der nicht erhalten ist, den zweiten Preis. [Kat. Nr. 65] Dieses Verfahren in Halle zeigt, ähnlich dem Vorgehen in Hamburg oder des preu- ßischen Kultusministeriums (vgl. Kap. III.1.2.1),128 eine Vergabe auch in Abhängigkeit von der Bedürftigkeit der Künstler und muss insofern eher als eine Künstlerhilfspolitik als eine Förderung der zeitgenössischen Kunst allein aufgrund künstlerischer Kriterien gelesen werden. 1.1.6 Reichswirtschaftsverband bildender Künstler Eine gewisse Sonderrolle unter den Künstlergruppierungen nimmt der Reichswirtschaftsverband bildender Künstler (1921–1927) bzw. dessen Nachfolgevereinigung der Reichsverband bildender Künstler (1927–1933) ein.129 124 - Nr. 358 vom 3.8.1919 und Hallische Nachrichten, 125 - Hallische Nachrichten, den Notstandsarbeiten vgl. 126 128 Notspende für deutsche Kunst oder der Notgemeinschaft der deutschen Kunst etabliert. Vgl. hierzu auch 129 1983 und Die Gründung geht auf den 1913 erfolgten Zusammenschluss der Wirtschaftli- III. Orte, Themen, Funktionen 132 Er wurde am 9.1.1921 in Weimar als Zusammenschluss bestehender wirtschaftlicher Verbände aus Berlin, München, Nordwestdeutschland, Ostdeutschland, Sachsen, Thüringen [und] Westdeutschland gegründet.130 Er sah sich als rein ökonomisch motivierter Berufsverband und betonte immer wieder, sich nicht politisch zu engagieren, sondern vielmehr „alle“ Künstler zu vertreten und diese in praktischen Belangen beispielsweise in Fragen zum Steuer- oder Urheberrecht sowie durch Läden für Künstlerbedarf, Werthilfen, ein Verleihinstitut oder eine Atelierkommission u. Ä. zu unterstützen.131 In der verbandseigenen Zeitschrift Kunst und Wirtschaft dominierte zu Beginn der 1920er-Jahre als gleichsam antipodische Haltung zu den oben genannten Künstlergruppen mit auch gesellschaftspolitischen Zielen eine vergleichsweise sachliche Nachrichtenhaltung. Hier wurde jeweils der „Bericht des Reichswirtschaftsverbandes“ publiziert sowie „Amtliche Mitteilungen“ und Berichte über Versammlungen, Wettbewerbe, Ausstellungen Stipendien und Preise. Erst 1926 wurde der Zeitschrift der „Nichtamtliche Teil“ (unter der Leitung von Fritz Hellwag) zugefügt, in dem persönliche Meinungen Platz fanden.132 In den 1920er-Jahren erzielte der Reichs(wirtschafts)verband trotz seiner enormen Mitgliederzahl verhältnismäßig wenig nachhaltige Wirkung, weder auf dem unmittelbar ökonomisch-praktischen Feld noch in politischer Hinsicht.133 Die Mitgliedszahlen stiegen bis 1933 von 5.500 auf rund 10.000 Mitglieder, was unter anderem dazu beitrug, dass das Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung hierin die zentrale Interessenvertretung der Künstler sah.134 Bis Mitte der 1920er-Jahre trat der Verband häufig als Hauptkritiker des preußischen Kultusministeriums auf. Erst mit Carl Heinrich Beckers Amtsantritt 1925 bewegten sich die Gegenspieler teilweise aufeinander zu;135 die „Entschließungen“ des Verbandes, die auf der Mitgliederversammlung 1927 gefasst worden waren, schienen einen Impuls zumindest in der preußischen Landesregierung zur Beteiligung bildender Künstler an der Ausstattung öffentlicher Gebäude ausgelöst zu haben.136 Unter dem Schlagwort „Arbeitsbeschaffung für Künstler“ hieß es dort: 130 131 dern vertrat zudem eher die konservative, akademische Richtung. 132 , 133 , 134 Akademiepolitik. Reform der Künstlerausbildung und III.6.1. Die Förderung der Künstlerhilfe. 135 ebd., 136 Hier und im Folgenden fasst auf der Mitgliederversammlung 1927, , 133 1.1 „Beseitigung des Rahmenbildes“ – Forderungen von Künstlern und Architekten „Wir müssen im Reich und den Staaten dahin wirken, daß in allen öffentlichen Gebäuden, Kirchen, Krankenhäusern, Schulen usw. alle Gelegenheiten ausgenutzt werden, wo Arbeiten künstlerischer Art in Frage kommen. Weiter soll erreicht werden, daß bei allen neuzuerrichtenden Staats- und Kommunalbauten neben den handwerklichen Ausführungen von vornherein auch künstlerische Ausführung in den Voranschlag hineingebracht werden. Es bedarf wohl nur eines energischen Hinweises von seiten der deutschen Künstlerschaft, daß in diesen Gebäuden auch für die Künstler Arbeit geschafft wird. Zumeist werden, wenn künstlerische Ausschmückungsarbeiten auszuführen sind, diese großen Unternehmern übertragen, welche die Arbeiten meistens von unberufenen Handwerkern ausführen lassen, wodurch minderwertige Resultate entstehen.“ Wie Überschrift und Text zeigen, ging es auch dem Reichsverband hierbei in erster Linie um die Linderung der Not vieler Künstler. Der preußische Minister des Innern reagierte zwar im Jahr 1928 mit einem Erlass auf diese Eingabe, der gleichsam die Antwort auf die Forderung des Reichsverbandes zu sein scheint; inwiefern darauf jedoch praktische Umsetzungen folgten, gilt es in den Einzelanalysen zu untersuchen. 1.1.7 Resümee Die genannten Faktoren setzen sich zu einer vielstimmigen Forderung nach öffentlicher Kunst und insbesondere nach einer (figurativen) Wandmalerei in der Weimarer Republik zusammen. Zusammenfassend lassen sich die zentralen Anliegen und Protagonisten innerhalb der Chronologie folgendermaßen beschreiben:138 Besonders in den ersten Jahren der Weimarer Republik war der Ruf nach einer öffentlichen Kunst lautstark zu vernehmen, oftmals verbunden mit einem politischen oder gar agitatorischen Impetus. Die Künstlervereinigungen, und hier vor allem der Arbeitsrat für Kunst, können in dieser Zeit als Protagonisten genannt werden. Zentrale Forderungen waren die Beseitigung des Rahmenbildes und die Wiedervereinigung von Kunst und Volk bzw. Kunst und Öffentlichkeit. Dies muss in der Tradition der Volksbildungsbewegung des 19.  Jahrhunderts und der Ansätze der Reformbewegung gesehen werden, wie sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch die Ideen des Deutschen Werkbundes prägten. Ein weiterer wichtiger Bezugspunkt ist das Konzept des Gesamtkunstwerks, das ebenfalls im vorigen Jahrhundert entwickelt worden war und das nun im Geist der „neuen“ Zeit umgenutzt und neu belebt werden sollte. Auch hier zeigen sich also vielfältige Anknüpfungspunkte und sammlung 1927, , 138 an, die für die kulturpolitische übertragen lassen. III. Orte, Themen, Funktionen 134 Rückbezüge auf die Vorkriegszeit und künstlerische Konzepte des 19. Jahrhunderts. In den 1920er-Jahren kam vermehrt ein politischer Aspekt hinzu, der vorher so nicht virulent war. Franz Wilhelm Seiwert forderte 1923/24 die Abschaffung des Rahmenbildes, das ihm und den Künstlern der Kölner Progressiven als Verkörperung des bürgerlichen individuellen Kunstbesitzes sowie des Kapitalismus galt. Diese Auffassung wird auch für die sowjetischen Wandbildkollektive oder südamerikanischen Wandmaler um Diego Riviera prägend sein. Eine solch politisch konnotierte Auffassung der Wandmalerei lässt sich zwar keineswegs für alle Wandbilder oder Künstler verallgemeinern, sie stellt aber einen markanten Strang dar, der sich beispielsweise bei Heinrich Vogelers Ausstattungsprogramm in seinem Barkenhoff in Worpswede, der in den 1920er-Jahren als Ferienheim der Roten Hilfe genutzt wurde, oder den Wandbildern Karl Völkers im Gebäude des Klassenkampfes in Halle wiederfinden lässt. (vgl. Kap. III.2.1.2, S. 211ff.) Eine andere Kontinuitätslinie bildet das Engagement des Deutschen Werkbundes, der die Gestaltung der alltäglichen Lebenswelt ins Zentrum stellte und auch in den 1920er-Jahren weiterverfolgte. Hier sind es besonders die Architekten-Mitglieder wie Fritz Schumacher und Wilhelm Kreis oder Bruno Taut und Walter Gropius, die sich für die Wandmalerei stark machten. Dabei nimmt die Architektur gleichsam eine Doppelrolle ein: Einerseits ist sie in praktischer Hinsicht als gebauter Bildträger unabdingbare Voraussetzung für jedes Wandgemälde, andererseits wird ihr vielfach die Führungsrolle bei der Vereinigung der Künste – und somit auch für die Wandmalerei – zugesprochen. Im Zuge der Stabilisierung von Politik und Haushaltslage mehrten sich im Einsatz für die Wandmalerei zunehmend pragmatischere Ansätze: Der Hamburgischen Sezession gelang es, mit der Senatskommission für Kunstpflege Aufträge an ihre Mitglieder zu vergeben, wohingegen die Künstler der Hallischen Künstlergruppe oder von Jung-Erfurt mit informierenden Veranstaltungen wie Vortragsabenden an die Öffentlichkeit traten und die Wandmalerei so einem breiten Publikum vorstellen konnten. Über diese gruppenübergreifenden Tendenzen hinaus müssen aber auch solitäre Positionen berücksichtigt werden, wie beispielsweise die Johan Thorn Prikkers. Er hatte sich keiner Künstlergruppe angeschlossen und verstand seine Wandmalereien auch nicht dezidiert politisch, aber durchaus didaktisch mit Blick auf eine bessere Gesellschaft. Sein Konzept von Wandmalerei basierte auf dem des Symbolismus bzw. des Jugendstils und ist damit nach wie vor stark im 19. Jahrhundert verwurzelt. 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Den vielfältigen Forderungen und Aktivitäten der Künstler standen das neu etablierte Amt des Reichskunstwartes auf Reichsebene sowie auf Länderebene die jeweiligen Ministerien oder die kommunalen Verwaltungsgremien gegenüber. Wie bereits beschrieben, war die Freiheit von Kunst und Wissenschaft erstmals in einer 135 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? deutschen Reichsverfassung verankert und der Staat damit für ihren Schutz und Pflege nicht nur verantwortlich, sondern auch dazu verpflichtet.139 (vgl. Kap. II.1) Die unmittelbare Verantwortung für die Kunst- und Kulturpolitik lag weiterhin in Länderhand.140 Zu Beginn der 1920er-Jahre erschwerte bzw. verhinderte die allgemein angespannte finanzielle Lage es zunächst, den Forderungen der Künstler nachzukommen. Erst ab Mitte der Dekade erreichte die öffentliche Hand allmählich neue Handlungsfähigkeit. Da Preußen im Ländervergleich aufgrund seiner Größe und traditionell engen Bindung an das Reich, die auch in den 1920er-Jahren wirkte, eine exponierte Stellung zukam, sollen sein kulturpolitischer Anspruch und Handeln im Hinblick auf Wandmalerei vorangestellt werden. Daran anschließend werden die Aktivitäten der anderen Länder oder Kommunen, in denen vor allem wandmalerische Projekte realisiert wurden, zum Vergleich herangezogen. Zentrale Frage ist immer, ob und inwiefern Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument angesehen wurde – wie dies im 19.  Jahrhundert unter royaler oder kaiserlicher Verantwortung der Fall war – und welche konkreten Umsetzungs aktivitäten von kulturpolitischer Seite unternommen wurden. 1.2.1 Das Preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung Die Kunst- und Kulturpolitik des Preußischen Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung wurde von Kristina Kratz-Kessemeier 2008 ausführlich untersucht und dargelegt. Sie konnte die nationalintegrative Kraft, die das Ministerium der öffentlichen Kunst zuschrieb, sowie die volksbildnerisch motivierten Popularisierungsbestrebungen als wichtige und zentrale Handlungsgrundlagen identifizieren, die auch für die Wandmalerei der Zeit prägend sein sollten.141 Diese Publikation dient der vorliegenden Arbeit als Ausgangspunkt der Bewertung des ministeriellen Handelns auf dem Gebiet der Wandmalerei. Dies erstreckte sich von politischen Aufrufen über reine Finanzierung bis hin zur gezielten Auftragsvergabe. Das Preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung kann in der Tradition der „Commission zur Beratung über die Verwendung des Fonds für Kunstzwecke“, der so genannten Landeskunstkommission, gesehen werden, die im Jahr 1862 gegründet worden war und bis 1911 über Ausstattungen öffentlicher 139 140 behalten. Vgl. 141 III. Orte, Themen, Funktionen 136 Gebäude sowie Ankäufe für die Nationalgalerie entschied.142 Sie galt als wichtiges Instrument der öffentlichen Selbstdarstellung und offiziellen Bildungspolitik. Im Laufe der Weimarer Republik standen dem Ministerium im Wesentlichen vier verschiedene Kultusminister vor, die die Politik entscheidend prägten. Es handelte sich um dem Mehrheitssozialdemokraten Konrad Haenisch (1876–1925), der dem Ministerium zunächst gemeinsam mit USPD-Politiker Adolph Hoffmann (1858–1930) vorstand;143 in der Folge wurde die Kulturpolitik maßgeblich von Carl Heinrich Becker (1876–1933) geprägt, der 1919 als Unterstaatssekretär in das Ministerium eingeführt wurde und 1921 sowie 1925–1930 als Minister amtierte.144 Becker folgten 1921–1925 Otto Boelitz (1876–1951) und 1930–1932 Adolf Grimme (1889–1963) im Ministeramt.145 Für die Wandmalerei und Kunst im öffentlichen Raum war es vor allem Carl Heinrich Becker, der besondere Bedeutung erlangt und das Profil des Ministeriums in dieser Hinsicht prägte. In seiner Schrift Kulturpolitische Aufgaben des Reiches, die er 1919 noch in seiner Funktion als Unterstaatssekretär dem Verfassungsausschuss der Nationalversammlung übermittelt und im August in erweiterter Form publiziert hatte, plädierte er einerseits konkret für die Schaffung einer kunstpolitischen Instanz auf Reichsebene, die schließlich mit dem Amt des Reichskunstwarts geschaffen wurde, formulierte andererseits aber auch einen ganz grundlegenden Staatsgedanken.146 Ein solcher Staat müsse sich durch kulturelle Werte konstituieren und dafür eine bewusste und nationalintegrativ wirkende Kultur politik ins Zentrum rücken. Preußen habe einen solchen kulturellen Staatsgedanken bereits vor dem Kriege besessen. Becker forderte jetzt gleichsam eine Übertragung dieses Gedankens auf das gesamte Deutsche Reich und appellierte mit seiner Schrift an die Reichs-Kulturpolitik: „Zu einer solchen Kulturpolitik muß das Reich sich aufraffen. Es darf sich im Interesse seiner Selbsterhaltung nicht auf eine reine Wirtschaftspolitik beschränken.“ 142 Vgl. schauzeitschriften im Kaiserreich (1871–1914), Die Landeskunstkommission trat ein- bis zweimal im Jahr zusammen, um über Ausstattungen öffentkommt es zu einer grundlegenden Umstrukturierung, infolge derer es faktisch zur Abschaffung der Landeskunstkommission kommt. Vgl. auch 143 Weichenstellung: Neuorientierung der ministeriellen Kunstpolitik 1918–1921, gen zu Haenisch und Hoffmann. 144 2008, 145 , 146 Hier und im Folgenden 137 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Eine weitere prägende Figur der preußischen Kulturpolitik war der spätere Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin Wilhelm Waetzoldt (1880–1945),148 der 1919 als Kunstreferent berufen wurde, in den Jahren 1920 bis 1927 die ministerielle Kulturpolitik als Vortragender Rat wesentlich mitbestimmte und für Kontinuität im Ministerium sorgte.149 Das 1918/19 formulierte Programm, das eine künstlerische Offenheit propagierte und sich vor allem eine Demokratisierung und Popularisierung des Kunstsektors durch eine breite Künstlerunterstützungspolitik, Neuregelung des Ausstellungswesens und eine umfassende Volksbildung auch durch Kunst im öffentlichen Raum auf die Fahne geschrieben hatte,150 wurde im Laufe der Weimarer Republik – besonders seit 1921 – durch verschiedene Umsetzungsversuche bzw. konkrete Umsetzungsmöglichkeiten realisiert. Der preußische Staat bzw. das Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung schien mit seiner Kunstpolitik geradezu auf die seit 1918 wieder vehement geführte Diskussion nach einer Verbindung von Kunst, Revolution und neuer Gesellschaftsordnung, sprich nach Kunst und Leben und den damit verbundenen Forderungen der Künstler nach öffentlichen Aufträgen, zu reagieren. Dabei stimmte sich Wilhelm Waetzoldt im preußischen Ministerium oftmals eng mit Reichskunstwart Edwin Redslob ab. (vgl. Kap. II.1) In Waetzoldts’ unmittelbaren Zuständigkeitsbereich fielen neben den Kunstakademien das Ausstellungswesen und im Bereich der zeitgenössischen Kunst der Landeskunstfonds. Wie Kratz-Kessemeier beschrieb, handelte es sich dabei um den Posten des Staatshaushaltes, dessen Zweck mit „Ankauf von Kunstwerken für die Nationalgalerie sowie Förderung der monumentalen Malerei und Plastik und des Kupferstichs“ angegeben wurde.151 Diese finanziellen Mittel waren (auf Landesebene) jedoch vor allem zu Beginn der 1920er- Jahre stark eingeschränkt, sodass zunächst kaum künstlerische Projekte in und für die Öffentlichkeit realisiert werden konnten.152 Mithilfe von Wandmalerei sollte – ebenso wie durch skulpturale Werke im öffentlichen Raum – der Popularisierungsanspruch des Ministeriums außerhalb der klassischen Bildungseinrichtungen wie Schule, Universität oder Museum verwirklicht werden. 148 einen kurzen Abriss zu Leben und Arbeit geben auch - 149 150 - Berliner Tageblatt, Pädagogische Zeitung. Hauptblatt des Deutschen Lehrervereins, Die neue Rundschau, 33. 151 152 , - III. Orte, Themen, Funktionen 138 Einen ersten Bericht über Werke im öffentlichen Raum gibt die Denkschrift über die Tätigkeit des Referates für bildende Kunst im Etatsjahre 1921, die das Kunstreferat im Herbst 1922 dem Preußischen Landtagspräsidenten vorlegte.153 Sie berücksichtigte Projekte im Rahmen des Unterrichts-, Auftrags- und Ausstellungswesens sowie im Bereich der Sammlungen moderner Kunst und der Allgemeinen Kunstpflege. Aus dem Bericht und besonders aus dem Abschnitt zum Auftragswesen geht hervor, dass im Bereich der öffentlichen architekturgebundenen Kunst – wozu Wandmalereien ebenso zählten wie Glasfenster oder Bauplastik – zunächst keine neuen Aufträge erteilt werden konnten, sondern erst ältere Projekte aus der Kaiser- oder auch Kriegszeit zu Ende gebracht und auch endfinanziert werden mussten.154 Dabei handelte es sich um zwei Brunnen, einen für die Stadt Neukölln des Bildhauers Ernst Moritz Geyger (1861–1941), der der realistisch arbeitenden Berliner Bildhauerschule angehörte, sowie einen Brunnen mit zwei Aktfiguren von Georg Kolbe (1877–1947), der im Stadtraum von Elberfeld aufgestellt wurde. Bei den beiden hier erwähnten Wandmalereien, die das Ministerium noch zu finanzieren hatte, handelte es sich um die bereits 1913 beauftragte Wandmalerei der Flensburger Künstlerin Käte Lassen für die Aula des Alten Gymnasiums in Flensburg (vgl. Kap. III.2.2.2; Kat. Nr. 49) sowie um die Ausmalung des Kreissitzungssaales in Schwerin an der Warthe (im Regierungsbezirk Posen) durch „Professor Ziegler“, wobei es sich um den siebenbürgisch-deutschen Maler Karl Ziegler (1866– um 1936) handelte, der bei dem Historienmaler Hugo Vogel (1885–1934) in Berlin studiert hatte.155 Vogel, der als Monumentalmaler bereits etabliert war, war 1917, also nahezu gleichzeitig, ebenfalls mit der Ausführung eines Wandgemäldes betraut worden: Für den großen Hörsaal der Charité hatte er ein elf Meter langes Prometheus-Bild ausgeführt (vgl. Kap. III.2.2.3), das Kultusminister Haenisch noch 1920 für seine Verwaltung übernahm.156 Dieses Werk wird in der Denkschrift des Kunstreferates über das Etatjahr 1921 daher nicht mehr genannt. Kratz-Kessemeier hat hier insofern recht, als dieses Werk in der ersten Phase unter Haenisch, der im April 1921 von seinem Amt zurücktrat, offenbar das einzige nachweisbare Wandbild im öffentlichen Raum ist, mit dem das Ministerium in unmittelbare Verbindung gebracht werden kann und bei dem es sich nicht um eine Abschlussfinanzierung handelte. Jedoch muss dabei berücksichtigt werden, dass die Akten im Kultusministerium, die über die malerische Ausschmückung öffentlicher Gebäude in Ost- und Westpreußen, Berlin, Brandenburg, Posen, Schlesien, Sachsen, Schleswig-Holstein, Westfalen, Hessen-Nassau und die Rheinprovinz 153 diente auch 154 in dieser Zeit neu vergeben werden. Hier und im Folgenden vgl. , 155 156 139 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? einschließlich Hohenzollern Auskunft geben könnten, zwar im Findbuch verzeichnet, jedoch nicht mehr erhalten sind. Allein die Verzeichnung verweist aber darauf, dass das preußische Ministerium hier verschiedene Projekte auf den Weg gebracht haben musste; jedoch gibt es keinen Aufschluss darüber, um welche Art von künstlerischer Ausstattung es sich handelte oder wann genau einzelne Werke beauftragt und ausgeführt wurden. Die Denkschrift erwähnt (außer den genannten drei) weitere Monumentalwerke im öffentlichen Raum, die noch in diese frühe Förderungsphase fielen. Mit dem Glasfenster für die Charitékirche, mit dem der Berliner Künstler Harold Bengen (1879–1962) 1917 beauftragt wurde und das 1921 schließlich fertig gestellt wurde, ließ sich zugleich der Anspruch verwirklichen, nicht nur die Kunst sondern auch die „Allgemeinwirtschaft“ zu fördern.158 Das Fenster wurde bei Puhl & Wagner in Berlin-Treptow ausgeführt. Der Düsseldorfer Bildhauer Richard Langer (1879–1950) schuf im Auftrag der Kunstverwaltung die beiden Figuren Kraft und Schönheit für das Rathaus der Freien Stadt Danzig.159 Außerdem wird ein Zyklus aus fünf Wandfeldern erwähnt, den der Kasseler Akademieprofessor Ewald Dülberg (1888–1933) 1922 mit seinen Studenten anlässlich einer Kunstausstellung in der Orangerie Kassel für den Kuppelsaal ausführte.160 Es handelte sich hier jedoch um Werke auf Holztafeln, die nicht permanent installiert wurden. Die Finanzierung wurde auf Wunsch des Kunstvereins vom Ministerium ermöglicht, allerdings erstattete der Künstler die Auslagen nach Verkauf der Werke offenbar zurück, damit sie erneut für baugebundene Werke eingesetzt werden konnten.161 Diese Werke erfüllten also nicht den Zweck einer explizit ortsspezifischen künstlerischen Arbeit. Vor allem in den Jahren 1924–1928 ermöglichte schließlich die finanzielle Stabilisierung auch eine Aufstockung der Erwebungsfonds und damit der künstlerischen Ausstattung von Staatsgebäuden auch außerhalb Berlins.162 Im Gegensatz zur Landes-Kunstkommission, die von 1862–1911 bestand und als Gremium aus in erster Linie zeitgenössischen Künstlern sowohl über Ankäufe für ein Nationalmuseum als auch über die Vergabe von Monumentalaufträgen entschied,163 standen dem Ministerium mit dem Kunstfonds sowie verschiedenen Künstlerunterstützungsfonds e 158 159 1928 war er auch an der skulpturalen Ausstattung des Bochumer Rathauses beteiligt. Langer hatte 160 , Werkverzeichnis, verf. von 161 162 163 und deskunstkommission erwirken, die wegen ihrer Parteilichkeit bei Ankäufen oder der Auftragsvergabe III. Orte, Themen, Funktionen 140 Gelder zur Verfügung, die gezielt vergeben werden konnten.164 Dabei standen also nicht immer nur die künstlerischen Aspekte im Vordergrund, sondern gerade die Künstlerunterstützung war ein wichtiger Aspekt.165 Unter dem Aspekt der Unterstützung junger Künstler und der engeren Einbindung künstlerischer Werke in den (architektonischen) Alltag müssen auch die Bestrebungen des Ministeriums gelesen werden, Akademieschüler in die Ausgestaltung öffentlicher Gebäude einzubeziehen. Bei der Finanzierung der fünf Wandgemälde in der Kassler Orangerie durch Dülberg und seine Schüler gelang dies; die Bemühungen, in Königsberg Studenten der Akademie mit der Ausmalung des Sitzungssaales der Handelskammer und mit der Gestaltung der Neubauten der Königsberger Klinik zu betrauen, konnten hingegen nicht umgesetzt werden.166 In diese Phase der Stabilisierung ab Mitte der 1920er-Jahre fallen im Wesentlichen eine allgemeine Maßnahme und zwei Projekte, mit denen sich das preußische Ministerium konkret um die Förderung der Wandmalerei und die Einbindung zeitgenössischer Künstler in öffentliche Gebäude oder neue Bauvorhaben bemühte. Zum einen hatte Kultusminister Becker 1925 offene Künstlerwettbewerbe angekündigt; zum anderen wurden zahlreiche Künstler in die Ausgestaltung des Neubaus der Universität Königsberg (1927/28) einbezogen und der rheinische Künstler Heinrich Campendonk mit einem großen Wandgemälde (1928) im gerade errichteten preußischen Regierungsgebäude in der Provinzhauptstadt der neuen Grenzmark Posen-Westpreußen Schneidemühl beauftragt. Mit den neuen Verwaltungsgebäuden und dem Wandbild im Sitzungssaal sollte der politischen Neuordnung ein markantes Zeichen gesetzt und ein Prestigeobjekt geschaffen werden. Dem Schneidemühler Wandbild kommt mit diesem Anspruch besondere Bedeutung zu. (vgl. Kat. Nr. 147 sowie Kap. III.2.1) Über die Ausstattung des Neubaus in Königsberg ist zwar bekannt, welche Künstler beteiligt waren168 und dass der Maler und Illustrator Edmund von Freyhold 164 integriert. 165 Vgl. auch ebd., fonds angelegt und die sog. Notspende etabliert, vgl. ebd., 166 ., - Platzanlage und dem Reichsdankhaus 168 - 141 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? das zentrale Fresko in der Aula schuf, jedoch sind keine detaillierteren Angaben über Darstellung und Inhalt des Freskos möglich. [Kat. Nr. 119] In der Königsberger Allgemeinen Zeitung wird lediglich erwähnt, dass sich Freyholds Fresko gerade „in Ausführung“ befinde,169 in der später erschienenen Literatur finden sich dann aber keine Hinweise oder gar Abbildungen; auch Recherchen in Königsberg konnten zu keinem Ergebnis führen. Diese schwierige Materiallage kann exemplarisch für viele öffentliche Werke stehen; das Königsberger Fresko muss insofern im Kapitel zu den universitären Wandmalereien ausgeklammert bleiben. In der realistischen Arbeitsweise der hier beauftragten Künstler und den klassischen Themen manifestiert sich eine vergleichsweise traditionelle, nationale und geistesgeschichtliche Selbstvergewisserung des Ministeriums. Mit den von Becker 1925 angekündigten offenen Künstlerwettbewerben versuchte das Ministerium, ein Instrumentarium der öffentlichen Auftragsvergabe zu installieren, und antwortete damit gleichsam auf die zuvor formulierte Forderung der Künstlerschaft. Organisatorisch sollten diese Wettbewerbe von der Akademie der Künste betreut werden. Becker hatte zunächst drei solcher Wettbewerbe angekündigt: einen Wettbewerb für Kleinplastiken zu Sportzwecken, einen zweiten für zwei Brunnen des Botanischen Gartens in Berlin und einen dritten schließlich für Wandmalerei. Aufgrund der ausgesprochen zahlreichen Einsendungen zu den ersten beiden Wettbewerben, die aber künstlerisch kaum bedeutende Werke hervorgebracht hatten, wurde 1926 der Wettbewerb um die malerische Ausgestaltung der Eingangshalle der Marienkirche in Frankfurt a.  d. Oder als Einladungswettbewerb ausgeschrieben. Diese Einschränkung und die Einladung fast ausschließlich zeitgenössischer, moderner Künstler wie Fritz Burmann, Ewald Dülberg, Erich Heckel, Carlo Mense, Otto Mueller, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff, die mehrheitlich expressionistisch oder neusachlich arbeiteten, zeigte eine deutliche Schärfung des Profils in der Kunstpolitik des Ministeriums. Die ersten beiden Preise gingen an Karl Schmidt-Rottluff und Ludwig Peter Kowalski, Nauen und Burmann wurden mit dem dritten und vierten Preis ausgezeichnet. Der Wettbewerb und die Preisvergabe für die Ausmalung in Frankfurt a. d. Oder war in Fachkreisen ausgesprochen positiv aufgenommen worden. Paul Westheim äußerte in seinem Artikel im Kunstblatt gar die Hoffnung, dass mit der Ausführung von Schmidt-Rottluffs Entwurf „wieder einmal wirklich monumentale 169 Königsberger Allgemeine Zeitung, Auch die beiden Publikationen zur Geschichte der Albertus-Universität enthalten merkwürdigerweise Kunst und Wirtschaft, III. Orte, Themen, Funktionen 142 Wandmalerei entstehen“ könnte. Diese Hoffnung erfüllte sich jedoch nicht, da der Auftrag letztendlich nicht zur Ausführung kam. Den entscheidenden Akzent im Sinne einer ausschließlich nach zeitgemäßen, künstlerischen Kriterien bewertenden Kunstpolitik konnte das Ministerium jedoch dennoch nicht setzen. Diese Uneindeutigkeit zeigt sich auch in der Gegenüberstellung der beiden realisierten Werke in Königsberg und Schneidemühl. Sie stehen sich stilistisch und ikonografisch gleichsam als Gegensatzpaar gegenüber: Während Edmund von Freyholds Fresko für die Aula an die Historienmalerei des 19.  Jahrhunderts anknüpfte, schuf Heinrich Campendonk mit seiner monumentalen Komposition „Schwörende Frauen“ ein zeitgemäßes und auf Funktion und Architektur des neu errichteten Regierungsgebäudes bezogenes Werk. Trotz der finanziellen Stabilisierung, die es ab Mitte der 1920er-Jahre ermöglichte, Künstler in die Gestaltung öffentlicher Gebäude stärker einzubeziehen, appellierte Kultusminister Becker weiterhin immer wieder an private Geldgeber und die Industrie, sich ebenfalls zu engagieren. Diesem Appell, den er in seiner Eröffnungsrede zur Ausstellung Deutsche Kunst Düsseldorf 1928 am 2. Mai formulierte, schickte er eine eindrückliche Würdigung der öffentlichen Kunst voraus:180 „so glaube ich [...], dass die notwendige engere Verbindung zwischen Kunst und Leben nur dadurch gewonnen werden kann, dass den Künstlern Aufträge zuteil werden, die so unmittelbar mit dem Dasein, den Sorgen und den Hoffnungen der Gegenwart verknüpft sind, wie dies etwa zurzeit bei den raumschaffenden Künstlern der Fall ist. Unser Leben der Gegenwart drängt in allen seinen vielfachen Äußerungen nach gemeinschaftlicher Betätigung. Der einzelne muss, um wirken zu können, aus seiner Isolierung heraustreten, muss seinen Idealismus und seine persönliche Kraft freiwillig dem Wohl eines größeren Ganzen einordnen. Das hat eine Wandlung der äußeren Lebensformen bedingt, indem die Menschen an öffentlichen Stätten, sei es der Arbeit, sei es der Erholung, in viel umfangreicherem Masze sich begegnen, als es früher der Fall gewesen ist. Dahinein muss auch der Künstler gestellt werden!“ Becker hatte mehrfach zu mäzenatischem Handeln aufgerufen, während seiner ersten Amtszeit Die Not der geistigen Arbeiter 1920 Mäzenatentum 180 - 143 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Darin wird deutlich, dass er die Künstler unbedingt als wichtige Mitgestalter des öffentlichen Raumes in einer modernen, demokratischen Gesellschaft einbeziehen wollte. In Auftragswerken, die das „Dasein aller Menschen freudiger [...] und aufgeweckter“ machen könnten, sah er auch eine explizite Chance und eine Befreiung, da so „ein sehr großer Teil der Künstlerschaft nicht mehr darauf angewiesen [wäre], nur aus dem schöpferischen Drange des eigenen Ichs zu gestalten, er würde vielmehr aufs engste verbunden sein mit dem Wirken und dem Arbeiten aller anderen.“ Gerade die in den Großstädten immer stärker frequentierten, gemeinschaftlich genutzten Räume erforderten seines Erachtens eine Integration der Künstler, die so gleichsam für das Allgemeinwohl tätig sein könnten. Staat, Ländern und Gemeinden, aber auch der Privatwirtschaft müsse daran gelegen sein, für dieses Ziel zusammenzuarbeiten und Werke im öffentlichen Raum zu beauftragen. Zudem sah er eine traditionell enge Verbindung zwischen einem regen Auftragswesen und besonderes hochwertigen künstlerischen Leistungen, die so erst entstehen konnten. In seinem abschließenden Appell forderte er verschiedene privatwirtschaftliche Akteure aus Wirtschaft, Industrie, Handel und Verkehr folgerichtig ganz explizit auf: „Ich möchte daher die Eröffnung Ihrer Ausstellung benutzen, um einen Appell an alle diejenigen zu richten, die berufen sein könnten, auf dem hier angedeuteten Wege Schritte zu tun. Ich denke da vor allem an unsere Wirtschaft, an unsere Industrie, an Handel und Verkehr. Mit großer Freude habe ich gehört, dass aus rheinisch-westfälischen Industriekreisen namhafte Beträge gestiftet worden sind, um der schwerringenden Kunst zu Hilfe zu kommen. Das sind Taten, die nicht freudig genug begrüßt werden können; aber ich bitte, gehen Sie noch einen Schritt weiter: suchen Sie der Kunst einen Platz in den Arbeits- und Erholungsstätten Ihrer Fabriken und Kontore zu schaffen, ich bin davon überzeugt, es wird sich reichlich lohnen.“181 Zugleich versprach er außerdem, das Engagement der staatlichen Verwaltung auf diesem Gebiet ebenfalls auszubauen. Im September 1928 forderte der Preußische Landtag folgerichtig in einem Entschließungsantrag die Städte auf, für staatliche und kommunale Bauten Künstler mit zu beauftragen.182 In diesem Bestreben, Künstler und Kunstwerke eng mit der Gesellschaft und dem aktuellen Zeitgeschehen in Verbindung zu setzten, klingen deutlich die Ansätze des Deutschen Werkbundes an, die in den 1920er-Jahren auch vom Bauhaus aufgegriffen wurden. Becker nahm allerdings keine ausdrückliche Unterscheidung zwischen Wandmalerei, Bauplastik oder Raumgestaltung vor. Die Wandmalerei wurde insofern also nicht als herausragende Gattung, sondern als Teil des Gesamt-Kunstkonzepts eingeordnet. 181 - 182 III. Orte, Themen, Funktionen 144 Wenn man – diesen hier formulierten Anspruch vor Augen – zusammenfassend zurückblickt auf die nachweisbaren Projekte des Preußischen Ministeriums,183 zeigt sich im Bereich der Wandmalerei eine deutliche Diskrepanz zwischen dem kunstpolitischen Anspruch und den realpolitischen Möglichkeiten. Dass die Wandmalerei neben Gattungen wie Bauplastik oder Glasmalerei eher eine gleichberechtigte als übergeordnete Rolle spielte, kann vermutlich damit begründet werden, dass wandmalerische Werke meist zwar kostengünstiger zu realisieren waren, zugleich aber gewissermaßen ein höheres „Risiko“ bargen. Fritz Schumacher erklärte dieses Risiko in Bezug auf die Hamburger Wandbilder im öffentlichen Raum, was sich jedoch auch überregional anwenden lässt: „Ein Wandbild, das einige Quadratmeter, ja oft ganz große Wände deckt, fordert zur Stellungnahme ganz anders heraus, wie eine zierliche Brunnenplastik, und gibt einem Raum das entscheidende Gepräge. Es war selbstverständlich, daß nicht alles Allgemeingültigkeit erreichen konnte, wenn man die verschiedensten jungen Künstler, die bisher nur den goldenen Rahmen kannten, plötzlich auf eine Wand losließ. Solche Gefahren und die daraus entstehenden Missverständnisse muß man auf sich nehmen, wen man versuchen will, aus steinigem Boden neues Leben zu wecken.“184 Für Schumachers Argumentation muss jedoch auch berücksichtigt werden, dass er als Architekt in logischer Konsequenz seiner eigenen Gattung die höchste Autorität zusprach. Die von ihm geförderten Wandmalereien entstanden so auch immer als spätere Zutat zu den Gebäuden. Im Rahmen des kulturpolitischen Engagements in Preußen wurden auch – unverfänglichere – grafische Aufträge für die Gestaltung von Urkunden oder Druckschriften erteilt; zudem lagen Organisation und Unterstützung von Ausstellungen und Wanderausstellungen, die Erweiterung der Sammlungen moderner Kunst185 sowie Förderung und Finanzierung des Museumswesens186 im Zuständigkeitsbereich des Ministeriums. Wie aus den Quellen hervorgeht, zeigen die konkreten Ansätze zur Förderung von Wandmalerei, sowohl im Rahmen von Wettbewerben als auch in der gezielten Auftragsvergabe, dass es dem preußischen Ministerium ähnlich wie dem Reichskunstwart wichtig war, keine stilistische Richtung vorzugeben. In dem neuen Regierungsgebäude in Schneidemühl wurde mit Campendonk ein moderner Künstler beauftragt, und auch Ewald Dülberg, der mit seinen Schülern Wandfelder in der Kassler Orangerie ausführte, muss zeitgenössischen progressiveren Strömungen 183 hat in ihrer Untersuchung auch Ankäufe sowie plastische Werke berücksichtigt. 184 185 186 . 145 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? zugerechnet werden. Fast gleichzeitig beauftragte das Ministerium aber auch Künstler wie Edmund von Freyhold in der Königsberger Kunstakademie oder übernahm 1920 bereits das ganz in der Tradition des Historienbildes verhaftete Monumentalwerk Hugo Vogels im Hörsaal der Charité. Ein gemeinsames Merkmal der ausgesprochen unterschiedlichen Werke lässt sich aber in der stets figurativen Darstellung festmachen. Das Ministerium schien sowohl bei den baugebundenen Werken als auch bei seinen Ankäufen die figurative Kunst vorzuziehen. Kratz-Kessemeier führt als eindrücklichen Beleg die Bevorzugung von Georg Kolbes figürlicher Plastik Die Nacht für das Berliner Rundfunkhaus 1931 an, zuungunsten der vom Architekten Hans Poelzig favorisierten abstrakten Skulptur von Rudolf Belling.188 Die gemäßigte, gegenständliche Darstellung erschien dem Ministerium allgemeinverständlicher und daher eingängiger und nahbarer für den tendenziell ungeübten Betrachter von Kunstwerken im öffentlichen Raum. Als zentrale Motivatoren der preußischen Kunstpolitik im Hinblick auf die Wandmalerei können also folgende Gesichtspunkte nochmals zusammenfassend betont werden: Dem Ministerium war besonders an der umfassenden Popularisierung der Kunst gelegen, was sich durch verschiedene Maßnahmen – unter anderem durch die Vergabe und Finanzierung von Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden – ermöglichen ließ; das Stichwort von der künstlerischen Gestaltung des Alltags und der Integration zeitgenössischer Kunst in die Lebenswirklichkeit der Bürger ist hierbei entscheidend. Es hat sich gezeigt, dass neben der Wandmalerei auch andere Instrumentarien wie Bauplastik oder Glasmalerei zur Erlangung dieses Ziels eingesetzt wurden. Dabei setzte das Ministerium stets auf figurativ arbeitende Künstler, von deren Werken es sich eine leichtere Verständlichkeit versprach. Stilistisch lässt sich dabei keine einheitliche Richtung ausmachen, vielmehr schien die Freiheit der Kunst – unter weitgehender Fokussierung auf Gegenständlichkeit – oberste Prämisse zu sein. Die finanziell angespannte Lage zu Beginn der 1920er-Jahre schränkte die Handlungsfähigkeit des Ministeriums im Bereich großer öffentlicher Aufträge stark ein; zugleich waren viele Künstler gerade in diesen ersten Jahren auf finanzielle Hilfe angewiesen. Die Aktivitäten des Ministeriums waren in dieser Zeit häufig eher an der jeweiligen Bedürftigkeit ausgerichtet, später rückte die künstlerische Qualität in den Vordergrund. Das kündigte sich bereits in der Denkschrift des Kunstreferates von 1922 an, in der Waetzoldt schrieb: Arbeitsrat für Kunst 188 III. Orte, Themen, Funktionen 146 „Von dem früher verfolgten Prinzip der häufigen und kleineren Unterstützungen an Künstler, die in Not geraten sind, wurde abgesehen, dafür wurden seltener, dann aber bedeutendere Summen zur Förderung und Unterstützung an aufstrebende Künstler gegeben.“189 Die Kunstförderung war in diesen Jahren von einem sozialstaatlichen Gedanken der jungen Republik getragen. Es ging Preußen offenbar also nicht so sehr um Repräsentation oder Schaffung eines individuellen künstlerischen Ausdrucks des Staates, sondern eher um eine umfassende Förderung der Kunst im Sinne einer nationalintegrativen sowie volks- und gemeinschaftsbildenden Idee. 1.2.2 Kunstpolitik der Länder und Kommunen Neben Preußen wurde Wandmalerei in den 17 weiteren deutschen Ländern und ihren größeren Städten mitunter unter ähnlichen Gesichtspunkten wie in Preußen gefördert.190 Trotz der zentralen Bedeutung, die die historische und kunsthistorische Forschung „der Kultur“ der Weimarer Republik seit langem zuschreibt,191 ist die Material- und Literaturlage in Bezug auf die regionalpolitische Verankerung von Kunst- und Kulturförderung ausgesprochen dünn. Die Publikationen rückten meist die Metropole Berlin und die künstlerische Avantgarde in den Mittelpunkt. Dies kritisierten Christian Welzbacher und Michael Hermann bereits zu Recht in ihren Dissertationen und plädierten für eine Öffnung des Blickwinkels.192 Ein eingehender Vergleich der politischen Systeme ist an dieser Stelle nicht möglich. Es soll aber versucht werden, einige für die Wandmalerei wichtige Charakteristika, übergreifende Tendenzen oder singuläre Positionen der kulturpolitischen Gremien und Akteure jenseits Preußens herauszustellen. Als zweitgrößtes Land und kulturpolitische Antipode zu Preußen ist Bayern zu nennen, das jedoch mit ca. 7,3  Millionen Einwohnern der preußischen Einwohnerzahl nur etwa ein Fünftel entgegensetzen konnte, gefolgt von den alten Mittelstaaten Sachsen, Württemberg, Baden und Thüringen, die besondere kulturpolitische Aktivität entfaltet hatten.193 Neben Preußen hatten jedoch nur Bayern 189 Notspende für deutsche Kunst oder der Notgemeinschaft der deutschen Kunst wird diese Motivation der Förderung deutlich. Vgl. hierzu auch 190 - 191 192 193 Kulturpolitische Mitteilungen, 147 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? und Württemberg die Freiheit der Kunst, der Wissenschaft und ihrer Lehre in den Landesverfassungen verankert.194 Die Bayerische Kulturpolitik – zumindest die Amtszeit unter Kultusminister Franz Matt von 1920 bis 1926 – wurde von Lydia Schmidt in einer Dissertation ausführlich erarbeitet, jedoch fließen hier nicht die Folgejahre der relativen Stabilisierung ab 1926 ein. Schmidt konnte zu Recht im bayerischen Ministerium den zuständigen Kunstreferenten Richard Hendschel (1868–1946), der dem Kunstreferat von 1914–1933 durchgehend vorstand, als die aktivere Kraft und kontinuitätsstiftende, prägende Figur identifizieren.195 Er selbst hat mit seinem an die bayrischen Bibliotheken und Archiven verteilten Manuskript unter dem Titel Einige Erlebnisse und Erfahrungen im Kunstreferat aus den Jahren 1913–1933 nicht unwesentlich dazu beigetragen. Die weitgehend konservative Haltung des bayrischen Staates bzw. Ministeriums lässt sich hier nachlesen, auch wenn Hendschel beispielsweise in Bezug auf die Diskussionen um die Reform bzw. Vereinigung von Kunstgewerbeschule und Kunstakademie bemüht ist, seine eigenen progressiven Anstrengungen für einen zeitgemäßen Zusammenschluss der beiden Institutionen herauszukehren, die letztendlich vor allem am Widerstand des Akademiekollegiums gescheitert sei.196 Der Blick auf die Kunstakademie vermittelt einen Eindruck des Kollegiums, das in der Mehrzahl von Professoren geprägt war, die bereits Ende des vorhergehenden Jahrhunderts dort gelehrt hatten und entsprechend in der Tradition des 19.  Jahrhunderts verwurzelt waren. (vgl. auch Kap.  III.1.2.4) Andererseits wird dabei auch deutlich, dass das Kultusministerium der Kunst im bayerischen Staat vor allem einen traditionellen, kontinuitätsstiftenden Stellenwert zuschrieb und kaum bereit war, progressive Lösungen zu erproben. Der Münchner Akademie der Bildenden Künste gelang es nach dem Ersten Weltkrieg nicht, an ihren Ruf des 19. Jahrhunderts als zeitgemäße und führende Institution anzuknüpfen. Sie blieb vielmehr in Struktur, vorherrschender Stilrichtung und auch im Hinblick auf Wandmalerei in Lehre und Praxis vor allem dem letzten Jahrhundert verpflichtet. Während der Weimarer Republik schien man sich auch auf Landesebene weiterhin seines Rufes als Kunststaat bzw. Kunststadt München – trotz der seit 1901 geführten Diskussion um die Bedeutung bzw. den Niedergang der „Kunststadt“ – sehr 194 neu gefasst durch die Ver- „Die Kunst, die Wissenschaft und ihre Lehre sind frei.“, „Die Freiheit der Kunst, der Wissenschaft und ihrer Lehre wird gewährleistet [...]“ 195 Richard Hendschel, Vervielfältigtes 196 Vgl. sowie - III. Orte, Themen, Funktionen 148 sicher zu sein.198 Diese konservative Ausrichtung zeigt sich in den Ankäufen für die Staatsgemäldesammlungen ebenso wie in den wenig progressiven Vergaben von Professuren an der Akademie der Bildenden Künste.199 Der ständige Beirat für bildende Kunst, der 1922 als Gutachtergremium des bayerischen Kultusministeriums eingerichtet worden war, sollte in allen wichtigen Angelegenheiten der staatlichen Kunstpflege beratend tätig sein.200 Er setzte sich zusammen aus den Direktoren der Kunstakademie, der Kunstgewerbeschule, einem Vertreter der Architekten-Abteilung der Technischen Hochschule, dem Generaldirektor der Staatsgemäldesammlungen, fünf Mitgliedern der freien Künstlerschaft sowie fünf weiteren Künstlern und Handwerkern, die vom Ministerium ernannt wurden. Dieser Beirat beschloss in erster Linie jedoch über Ankäufe und nicht über die künstlerische oder wandmalerische Gestaltung öffentlicher Gebäude. Die staatliche Kulturförderung konzentrierte sich besonders in der Landeshauptstadt München. Zur städtischen Kulturpolitik hingegen ist vor allem Michael Hermanns Schrift (2003) erhellend sowie der Katalog zur Ausstellung des Stadtmuseums Die Zwanziger Jahre in München (1977), wobei hier Geschichte und Kunstgeschichte der Zwischenkriegszeit allgemein behandelt wurden und erst Hermann eine Fokussierung auf die kommunale Kulturpolitik vornahm.201 Die Stadt trat nicht so sehr durch die Vergabe öffentlicher Wandmalereiprojekte oder -wettbewerbe hervor, sondern eher durch ein Wohnungsbauprogramm (1928/29), in dessen Rahmen auch zahlreiche Künstler, jedoch nicht ausschließlich Maler, sondern auch Bauplastiker, beteiligt wurden. Die künstlerische Gesamtleitung oblag jeweils einem einzelnen oder dem Zusammenschluss mehrerer Architekten.202 (Vgl. Kap. III.2.1) Jenseits Bayerns und Münchens spielten vor allem Sachsen und Thüringen eine wichtige Rolle für die Wandmalerei: Kulturpolitik und Kunstförderung waren in Sachsen und Thüringen wie in Preußen eng mit dem Volksbildungsgedanken verknüpft, wozu in diesen Ländern ebenfalls Referate bzw. eine Landesstelle für Volksbildung eingerichtet wurden.203 198 199 umfangreiche Dokumentation, vgl. Jubiläum als grundlegende Darstellung, vgl. 200 201 , 202 - 203 - 149 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Für Thüringen können Bettina Reimers Dissertation zur Erwachsenenbildung sowie die Untersuchung zu Kontroversen und Kulturpolitik im Thüringer Landtag in den Jahren 1920–1933 einen Einblick auch in Hinblick auf den Stellenwert und den Umgang mit Wandmalerei geben.204 Dem Thüringischen Volksbildungsminister waren auch die Ressorts für Wissenschaft, Kunst und Kultur unterstellt.205 Volksbildung wurde hier vor allem durch eine aktive Unterstützung des Volkshochschulwesens gefördert. In diesem Rahmen kam die Wandmalerei beispielsweise durch Vortragsreihen der Erfurter Volkshochschule 1920 zur modernen Kunst zur Sprache oder erhielt einen festen Platz durch die Ausmalung Alfred Hanfs im Reichsferienheim Tännich.206 Eine aktive Förderung wandmalerischer Projekte durch die Thüringische Landesregierung war jedoch selten – nur in Jena entstanden sowohl vor als auch nach dem Ersten Weltkrieg vor allem Wandbilder in der Universität, die hier aber eher der Initiative der Universitätsleitung oder dem Architekten Theodor Fischer zuzuschreiben sind als der staatlichen Kunst- oder Kulturpolitik. (vgl. Kap. III.2.2.3) Weitere Wandmalereien wurden in Thüringen vor allem am Weimarer Bauhaus oder in städtischen Einrichtungen Erfurts realisiert, wie Heckels Zyklus im Museum oder die Wandmalerei von Charles Crodel im Hospital am Johannesring. Für Sachsen legte der Ministerialdirektor und Kunstreferent Hermann Schmitt (1874–1932) 1920 seine Schrift Staatsverwaltung und Kunstpflege im Freistaat Sachsen vor.208 Als maßgebliche Säulen der Kunstpflege nennt er „erzieherische Maßnahmen“ für Verbraucher und Hersteller, die Erziehung des Künstlers, allgemeine Kulturpolitik (Museum, Malerei und Plastik) sowie Architektur und Bauschaffen.209 Da diese bisher vier verschiedenen Ministerien dem Kultusministerium, dem Ministerium des Innern sowie dem Wirtschafts- und Finanzministerium unterstellt waren und hierdurch keine zentrale Abstimmung möglich war, forderte Schmitt eine auf Landesebene angesiedelte, übergeordnete Position eines Kurators.210 Der sächsische Kunstfonds in Höhe von jährlich 60.000  Mark war bisher vom Innenministerium verwaltet und vor allem „zur Herstellung monumentaler Kunstwerke“ verwendet worden.211 Solche Auftragsarbeiten wurden vom Akademischen Rat ausgeschrieben und vergeben und konnten anschließend von einem sächsischen Kurator noch gezielter und sinnvoller verteilt werden. Aus Schmitts Schrift wird die wichtige Bedeutung klar, die der Freistaat Sachsen ähnlich wie Bayern oder Preußen 204 2000, bei. Vgl. 1998. 205 206 208 Hier und im Folgenden 1920. 209 210 211 III. Orte, Themen, Funktionen 150 der Kunst- und Kulturpflege zumaß. Auch hier sind die Idee der Volksbildung und die Unterstützung notleidender Künstler grundlegende Gedanken,212 eine inhaltliche und stilistische Präferenz wird von Schmitt bewusst nicht genannt. Eine aktive Förderung der Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden lässt sich in Sachsen besonders auf städtischer Ebene in Halle nachweisen, wo der Künstler Erwin Hahs 1919 beispielsweise als ehrenamtlicher Berater für künstlerische Fragen am Arbeitsamt tätig war und in der Folgezeit zahlreiche Aufträge selbst oder gemeinsam mit seinen Schülern der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein ausführen konnte.213 Auch der Direktor Paul Thiersch und Hahs’ Kollege Charles Crodel konnten in anderen städtischen Einrichtungen wie dem Museum für Vorgeschichte, der Universität, dem Arbeitsamt oder dem Standesamt Süd Wandmalereien ausführen. (Kap. III.2) [Kat. Nr. 56–64] Wer hier jedoch jeweils genau der Auftraggeber oder Initiator war, ist nur in wenigen Fällen nachvollziehbar.214 Naheliegend ist aber, dass die Lehrer an der Burg Giebichenstein hier einen nicht unerheblichen eigenen, initiierenden Beitrag leisteten.215 All diese Beispiele zeigen, dass in den 1920er-Jahren der Volksbildungsgedanke nach wie vor wichtige Grundlage für die Kunstpolitik der Länder und Städte war, jetzt aber oftmals mit dem sozialstaatlichen Ziel der Künstlerunterstützung verbunden wurde, wie es im 19.  Jahrhundert im Bereich der öffentlichen Wandmalerei sicher nicht denkbar gewesen wäre. Neben den genannten städtischen Beispielen216 sind für vorliegende Arbeit vor allem die Städte des Rheinlandes, Düsseldorf und Köln, zu nennen. Hierzu leistet das 212 213 214 . 215 entstanden. 216 untersuchte 1998 Ankäufe als durch die Vergabe öffentlicher Aufträge und verfolgte hierbei einen eher konservativ aus- abstrakten hannover - - 151 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? An-Institut Moderne im Rheinland, das der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf angegliedert ist, immer wieder Forschungsbeiträge. Eine gebündelte Untersuchung der baugebundenen Werke im öffentlichen Raum steht jedoch bis heute aus. Meist wurden die Schwerpunkte bisher auf einzelne Künstlerpersönlichkeiten oder ikonografische Gesichtspunkte gelegt. Gerade für Düsseldorf, wo sich heute noch zahlreiche Werke nachweisen lassen, wäre eine Untersuchung zu den Schwerpunkten der städtischen Kulturpolitik wünschenswert und sicher aufschlussreich.218 Wie bereits im Forschungsüberblick erwähnt, engagierte sich im Rheinland – neben den Städten und Institutionen wie der Düsseldorfer Kunstakademie, Ausbildungsinstitutionen wie den Kunstgewerbeschulen, Museen oder der Ausstellungsleitung der GeSoLei – vor allem die katholische Kirche respektive das Kölner Institut für Religiöse Kunst im Bereich der öffentlichen Wandmalerei, wobei der Schwerpunkt hier naturgemäß auf sakraler Kunst lag.219 Das Rheinland schien sich mit diesen Aktivitäten trotz Besatzung und verwaltungstechnischer Zugehörigkeit zu Preußen seiner eigenständigen Identität zu versichern. Abschließend sei auf die singuläre Stellung hingewiesen, die die Freie und Hansestadt Hamburg in Bezug auf die öffentliche Wandmalerei einnahm. Sie erklärt sich aus der regen Aktivität des kommunalpolitischen Gremiums der Senatskommission für Kunstpflege.220 Hier entstanden vor allem in den Bauten Fritz Schumachers, aber auch darüber hinaus zahlreiche Wandbilder in öffentlichen Gebäuden.221 Zwar gab es auch in anderen Städten, beispielsweise in Berlin, das Künstlergremium der Berliner Deputation für Kunst- und Bildungswesen, das eine beratende Funktion in kulturpolitischen Entscheidungen einnehmen sollte,222 oder in Weimar eine Kunstkommission, die 1921 ihre Arbeit aufgenommen hatte und sich aus Oberbürgermeister bzw. Stadtdirektor, Stadtratsangehörigen und Gemeindemitgliedern, meist , 218 - . 219 220 sowie 221 - 222 in dem er die putationen, die der alte Magistrat der Versammlung vorgeschlagen hatte, beschlossen worden war. 1951, III. Orte, Themen, Funktionen 152 ortsansässigen Künstlern, zusammensetzte.223 Der Beirat für bildende Kunst in München beriet als Künstlergremium das bayrische Kultusministerium. Jedoch wurde hier die Ausstattung öffentlicher Gebäude nie so explizit ins Zentrum der Tätigkeit gerückt, wie dies in Hamburg der Fall war. Oftmals ging es mehr um eine beratende Stimme bei Fragen der Sammlungspolitik, häufig auch im Sinne einer Künstlerunterstützungspolitik. Die Berliner Deputation beriet die Stadt ebenfalls in erster Linie in ihrer Ankaufspolitik, v. a. für Werke, die im öffentlichen Raum aufgestellt wurden oder werden sollten;224 laut den Berichten des ehemaligen Stadtsyndikus und Ersten Bürgermeisters Berlins, Friedrich C. A. Lange (1885–1957), wurden Wandmalereien hier nicht thematisiert. Über diese punktuellen Einblicke hinaus lohnt sich vor allem ein Blick auf die künstlerischen Ausbildungsstätten, um den Stellenwert, der besonders der figurativen Wandmalerei von staatlicher oder städtischer Seite zugemessen wurde, besser einschätzen zu können. (vgl. Kap. III.1.2.4) 1.2.3 Sonderrolle: Hamburg In Hamburg wurde 1920 erstmals eine Senatskommission für Kunstpflege von Bürgerschaft und Senat „zur dauernden Pflege des heimischen Kunstlebens“ eingesetzt.225 Die Vergabe von Aufträgen für Wandmalereien in öffentlichen Gebäuden bildete einen zentralen Bestandteil ihrer Tätigkeit. In ihrer ersten Formation bestand die Kommission aus Vertretern von Senat, Bürgerschaft, Museumsdirektoren, kunstverständigen Laien, Vertretern der Kunsterziehung und 12 Hamburger Künstlern, die damit als mehr oder minder einheitliche Gruppe überdurchschnittlich stark vertreten waren.226 In den Anfangsjahren der Weimarer Republik konnten aus finanziellen Gründen jedoch kaum Aufträge verwirklicht werden; zudem war sich die Kommission uneins, ob Aufträge in erster Linie aufgrund ihres künstlerischen Wertes oder auch zur Linderung der materiellen Not der Künstler vergeben werden sollten, wie es die Künstlerschaft forderte. Die Bürgerschaft setzte die erste Senatskommission für Kunstpflege im Juni 1925 daraufhin ab und beschloss gleichzeitig die Installation 223 2008 vgl. Volker Mitteldeutsches 224 225 2009, 226 , 153 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? einer neuen Kommission, deren Mitglieder einen Monat später bestimmt wurden: Die hamburgische Kommission zur Unterstützung bildender Künstler bestand von 1925 bis 1928 und setzte sich nunmehr nur aus Vertretern von Senat, Bürgerschaft, Museumsdirektoren und dem Oberbaudirektor Fritz Schumacher zusammen.228 Um eine höhere Objektivität bei der Auftragsvergabe zu gewährleisten, waren die Künstler selbst nun ausgeschlossen, wie es Bürgermeister Petersen explizit in seinen einleitenden Worten zur ersten Sitzung der neuen Kommission betonte.229 Noch waren aber zumindest die beiden Museumsdirektoren Gustav Pauli als Leiter der Kunsthalle und Max Sauerlandt vom Museum für Kunst und Gewerbe Mitglieder der Kommission. Infolge eines Neuordnungsgesetzes über den Aufbau der Verwaltung aus dem Jahre 1926 kam es 1928 zu einer zweiten Erneuerung des jetzt wieder Senatskommission für Kunstpflege genannten Gremiums.230 In dieser letzten Zusammensetzung waren nun auch die Museumsdirektoren ausgeschlossen, wodurch der Oberbaudirektor der Stadt Fritz Schumacher und seine Baubehörde weiterhin mehr Einfluss und Gewicht gewannen und über zahlreiche wandmalerische Projekte, darunter auch über die 24 Wandbilder in Hamburger Staatsbauten, wie Schumacher eine kleine Dokumentations-Publikation betitelte, fast allein entschieden.231 Aus dieser potenten Stellung Schumachers als Architekt zahlreicher Schulbauten und wichtiges Mitglied der Senatskommission lässt sich die relative stilistische Homogenität der Wandbilder in den öffentlichen Bauten Hamburgs erklären. Besonders in den Jahren ab 1928 entstanden im Zusammenhang mit dem Hamburger Schulbauprogramm im Auftrag der Senatskommission zahlreiche Wandgemälde in den neu errichteten Gebäuden.232 (Kap. III.2.2.2) Während in den ersten Jahren die Unterstützung notleidender Künstler durch öffentliche Aufträge das zentrale Anliegen gewesen zu sein scheint – was sich aus der Interims-Namensgebung „Kommission zur Unterstützung bildender Künstler Hamburgs“, der starken Vertretung der Künstler selbst innerhalb der ersten Kommission und aus den Akten deutlich ablesen lässt –233 rückt dieses Auswahlkriterium ab 1928 in den Hintergrund. Mithilfe dieser Senatskommission band Schumacher vor allem die Künstler der Hamburgischen Sezession in die künstlerische Ausgestaltung seiner Schulbauten ein. Gegenüber Berlin oder München konnte die Hansestadt nicht auf eine so weit reichende künstlerische Tradition zurückblicken und bemühte sich spätestens seit 228 , - 229 - 230 Vgl. 231 232 233 III. Orte, Themen, Funktionen 154 Lichtwark, aktiv und auf verschiedenen Ebenen um die Kreation und Verankerung einer eigenen künstlerischen bzw. kulturellen Identität: Dieses Bemühen spricht auch aus der Festschrift mit dem Titel Hamburg in seiner wirtschaftlichen und kulturellen Bedeutung für Deutschland, die 1925 anlässlich der ersten deutschen Lehrerversammlung seit Kriegsende erschien.234 Besonders Bürgermeister Carl Petersen betonte die kulturelle Leistung Hamburgs der letzten Jahre, die sich vor allem im Schul- und Erziehungswesen zeige.235 Schumacher sprach in Bezug auf die Volksschul-Architektur von einer „doppelten Art der Erziehung“236 und meinte damit einerseits die Vermittlung von Lehrinhalten an die Schüler im Unterricht sowie die Erziehung durch eine architektonisch hochwertige Umgebung. Dies ließe sich im Hinblick auf die künstlerische Ausgestaltung durch Wandmalereien noch weiter zuspitzen, wenn man von einer „dreifachen Art der Erziehung“ sprechen würde. Darunter wäre die ästhetische Bildung durch eine permanente Konfrontation mit Waldmalereien im Schulhaus zu verstehen. 1.2.4 Die Rolle künstlerischer Ausbildungsstätten Neben der Betrachtung der unmittelbar kunstpolitischen Aktivitäten erlaubt der Blick auf die verschiedenen künstlerischen Ausbildungsstätten in der Weimarer Republik eine nähere Einschätzung des Stellenwertes, der der Wandmalerei in den 1920er-Jahren zugemessen wurde. Die Aufsicht über die Kunstakademien sowie die Berufungspraxis bzw. -politik oblag den jeweiligen Ministerien der Länder und galt wie beispielsweise in Preußen als durchaus zentrales kulturpolitisches Instrument, was sich auch historisch begründen lässt:238 An den Akademien des 19. Jahrhunderts hatten die berühmten Historienmaler wie Peter Cornelius (Düsseldorf und München), Wilhelm von Kaulbach (München), die Maler der Düsseldorfer Malerschule (wie Bendemann) oder in Berlin Anton von Werner und später Hugo Vogel und Arthur Kampf gelehrt, die zahlreiche 234 . 235 236 entscheidende Vorbereitungen für die späteren Reformen getroffen, vgl. Grimme und Becker, vgl. ebd., 238 1891 als wichtige Domäne, vgl. . Zur Geschichte der Breslauer Akademie vgl. auch 155 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Monumentalwerke im öffentlichen Raum ausführen konnten.239 In München waren Ludwig I. und Maximilian II. die wichtigen Auftraggeber, die in der Glyptothek, an der Neuen Pinakothek, in der Residenz sowie den Hofgartenarkaden Wandmalereien beauftragten.240 Im Kaiserreich entstanden schließlich vor allem für Berlin monumentale Wandgemälde in den öffentlichen Repräsentationsbauten, die oftmals um nationale Themen kreisten, wie beispielsweise Arthur Kampfs (1864–1950) Monumentalgemälde Fichtes Rede an die deutsche Nation (1913/14) in der Aula der Berliner Universität. [Abb. 25] Arthur Kampf stellt nicht nur ein Ereignis der deutschen Geschichte dar, sondern visualisiert in seiner idealisierten Freilichtszenerie die Vorlesungen, die Johann Gottlieb Fichte ab 1807 zur Zeit der französischen Besatzung in Berlin gehalten hatte und die um das Thema einer deutschen Nationalstaatlichkeit kreisten. In den Jahren kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges erhielt ein solch explizit national konnotiertes Thema eine unmittelbare Aktualität und Relevanz. Die drei Kunstakademien in Berlin, Düsseldorf und München können als die wichtigsten Ausbildungsinstitutionen auf dem Feld der öffentlichen Monumentalmalerei genannt werden. Gleichsam einen Gegenpart zu den Akademien bildeten die Kunstgewerbeschulen,241 in denen der Schwerpunkt auf der handwerklichen Ausbildung im Bereich der angewandten Kunst lag und die sich im Sinne der umfassenden Gestaltung des Alltags ebenfalls mit Wandmalerei bzw. -gestaltung befassten. Erste Überlegungen, Akademien und Kunstgewerbeschulen zu verknüpfen, entstanden unter dem Einfluss Gottfried Sempers bereits im 19. Jahrhundert,242 was zu der Zeit jedoch mehr einer ökonomischen Motivation zuzuschreiben ist. Das Bemühen um die Vereinigung von freier und angewandter Kunst bzw. die Abschaffung der institutionellen Unterscheidung und das Streben nach einer Einheitskunstschule erfuhr dann vor allem zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine überregionale Relevanz:243 239 - 1924, die 1924 in den aufging, die bis 1933 bestanden. 240 Zu Werken im öffentlichen Raum in München, die seit 1833 von Akademiemitgliedern ausgeführt wer- 2008, - 241 242 plädiert. Vgl 243 Vgl. dazu auch III. Orte, Themen, Funktionen 156 Der Leiter der Stuttgarter Kunstgewerbeschule Bernhard Pankok (1872–1934), Mitbegründer der Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk (1902) und des Deutschen Werkbundes (1907) in München, reichte bereits 1906 seine Zukunftsvision einer – aus Kunstgewerbeschule, Akademie und den „Lehr- und Versuchswerkstätten“ – vereinigten Hochschule ein.244 Im Folgenden gingen vom Deutschen Werkbund sowie dem Werkbundstreit 1914 wichtige Impulse zur sog. Kunstschulreform aus,245 deren Ziel die Nivellierung der Unterscheidung zwischen freier und angewandter Kunst im Sinne des Werkbundgedankens war. Auch Wilhelm von Bode (1845–1929), Generaldirektor der staatlichen Kunstsammlungen, brachte 1916 die Einheitskunstschule ins Gespräch246 und traf damit ebenfalls den Zeitgeist. Besonders in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg wurde dieses Konzept einer Ausbildungsinstitution, die freie und angewandte Kunst vereine, vielfältig diskutiert und mancherorts praktisch erprobt, wie die Beispiele aus München, Düsseldorf, Weimar und Karlsruhe zeigen. Der Direktor der Münchner Kunstgewerbeschule Richard Riemerschmid (1868–1957, Direktorat 1913–1924) setzte sich mit seiner 1917 erstmals erschienen Schrift Wege und Irrwege unserer Kunsterziehung vehement dafür ein und plädierte mehrfach für den Zusammenschluss von Kunstgewerbeschule und Akademie. Seine Bemühungen scheiterten jedoch am Widerstand der Akademieprofessoren; auch der Kunstreferent im bayrischen Ministerium Richard Hendschel konnte – wenn man seinen eigenen Lebenserinnerungen Glauben schenkt – nicht erfolgreich vermitteln.248 Mit dem Bauhaus setzte Walter Gropius 1919 diese Idee erstmals in einer eigens gegründeten Institution um. Peter Behrens (1868–1940), der zwischen 1903 und 1907 der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule als Direktor vorstand, äußerte sich 1919 ebenfalls zur Reform der künstlerischen Erziehung. Eine Einheitskunstschule hatte für ihn gleichsam eine politisch-gesellschaftliche Bedeutung, indem freie und angewandte Kunst einander wieder näher gebracht würden und zur Entwicklung einer zeitgenössischen, den Alltag prägenden und gestaltenden Ästhetik beitragen könnten.249 Dies gelang in der Eingliederung der Architektur-Abteilung der Kunstgewerbeschule sowie der Klassen für textiles Gestalten und Gebrauchsgrafik in die Kunstakademie im selben Jahr.250 Im darauf folgenden Jahr (1920) wurde auch die Großherzoglich-Badische Akademie der 244 , 245 scheidenden Impuls. 246 Zu Riemerschmid vgl. sowie 248 249 sowie 250 - ., 157 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Bildenden Künste Karlsruhe mit der dortigen Kunstgewerbeschule unter dem Namen Badische Landeskunstschule zusammengefasst.251 Aber auch an anderen Institutionen und nicht zuletzt auf Ebene der Kultusministerien wurde der Ruf nach einer Vereinigung von Akademien und Kunstgewerbeschulen lauter, der jedoch nicht immer realisiert werden konnte. Wilhelm Waetzoldt plädierte in seiner Funktion als preußischer Kunstreferent mit seiner Schrift Gedanken zur Kunstschulreform für eine solche vereinigte Schulform der künstlerischen Ausbildung und legte sie 1920 dem Hauptausschuss der preußischen Landesversammlung als Reformprogramm für die staatlichen Bildungsanstalten vor.252 Auf einem Treffen der Kultusministeriumsvertreter der größeren deutschen Länder – Preußen, Bayern, Thüringen, Sachsen, Baden und Württemberg – 1921 in München schloss man sich weitgehend Waetzoldts Gedanken an und vereinbarte eine reichsweite Umsetzung der Ziele.253 Waetzoldts Schrift wurde damit gleichsam zum Maßstab und überregionalen kulturpolitischen Ziel. In Berlin konnte 1924 schließlich mit der Vereinigung der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste und der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums zu den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst (1924–1933) ein prominentes Exempel statuiert werden.254 Der entschiedene Reformwille drückt sich hier auch in der Ernennung des bisherigen Leiters der Kunstgewerbeschule Bruno Paul (1874–1968) zum Direktor der neuen Gesamtschule aus; der Monumentalmaler Arthur Kampf, der seit 1915 der Akademischen Hochschule vorstand, hatte das Nachsehen. Die Debatte über eine Kunstschulreform brachte einerseits also eine Reform der Institutionen und Struktur der Ausbildungsgänge mit sich, andererseits beeinflusste sie auch die inhaltlichen Schwerpunkte. Für die Wandmalerei und den ihr zugeschriebenen Stellenwert lassen sich verschiedene Abstufungen einer mitunter neuen Bewertung eingrenzen. Diese Abstufungen reichen von einer weiterhin weitgehend der Tradition verhafteten Auffassung von Wandmalerei, wie sie beispielsweise an der Münchner Akademie vorherrschte, über zwar engagierte Neuerungsbestrebungen, wie sie sich an der Düsseldorfer Akademie oder in der Klasse von Adolf Hölzel in Stuttgart zeigten, bis hin zu den radikalen Neuinterpretationen und -nutzungen von Wandmalerei bzw. Wandgestaltung als Orientierungssystem bzw. integralem Bestandteil von Architektur in der späteren Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus unter Hinnerk Scheper. 251 , 252 Die Entwicklung erstmals vorgestellt. 253 254 - III. Orte, Themen, Funktionen 158 Eine vergleichsweise traditionelle Auffassung von Wandmalerei findet sich an den Kunstakademien in München, Berlin oder auch in Dresden. Wenn überhaupt, vollzogen sich die Erneuerungsbestrebungen hier relativ verhalten. Die entscheidenden Impulse gingen mehr von den Kunstgewerbeschulen aus. Die Wandmalerei an der Münchner Akademie war auch in Jahren der Weimarer Republik von traditionell arbeitenden Künstlern wie Carl Johann Becker-Gundahl (1856–1925), der zu Beginn des Jahrhunderts zu den erfolgreichsten Münchner Wandmalern gehörte und vor allem sakrale Aufträge ausführte, oder Julius Diez (1870–1957) geprägt, der bis 1924 an der Kunstgewerbeschule gelehrt hatte und in verschiedenen historischen Stilen mehr illustrierende Wand- und Deckenbilder schuf.255 (vgl. Kap. III.2.3) Gegen Riemerschmids Ideen und die Zusammenlegung mit der Kunstgewerbeschule wehrte sich das Akademiekollegium vehement. Man schien sich trotz der intensiv geführten „Kunststadt-Debatte“ und Anfeindungen aus Berlin immer noch seiner führenden Bedeutung in der Kunstlandschaft Deutschlands sicher.256 Auch wenn es in München während der 1920er-Jahre nicht zu einer Vereinigung der beiden Institutionen kam, wurde die Zusammenarbeit jedoch ab 1924 enger gestaltet: Die Organisation der Kunstgewerbeschule wurde der der Akademie angepasst, Akademieschüler sollten sich an öffentlichen Aufträgen beteiligen können, die bisher von den Studenten der Kunstgewerbeschule ausgeführt wurden, der Direktor der Kunstgewerbeschule erhielt Stimmrecht im Kollegium der Kunstakademie, und die Professoren der Akademie waren jetzt an der Kunstgewerbeschule stimmberechtigt. Die engere Zusammenarbeit zeigte sich auch und gerade im Bereich der Wandmalerei: So übernahm der Kirchenmaler Franz Klemmer (1879–1964) seit 1926 einen Doppel-Lehrauftrag sowohl an der Kunstgewerbeschule als auch an der Kunstakademie in Nachfolge von Becker-Gundahl und Martin von Feuerstein (1856–1931).258 Auch der Schwerpunkt der Berliner Akademischen Hochschule für die bildenden Künste lag bis zur Vereinigung mit der Kunstgewerbeschule unter Bruno Paul auf der traditionellen Monumentalmalerei. Mit der Neustrukturierung wurden die neuen vereinigten Staatsschulen in drei Abteilungen gegliedert: Architektur, freie und angewandte Kunst.259 Wand- und Glasmalerei wurden dabei neben Bauplastik, Architektur und Gartenanlage als Arbeitsschwerpunkte innerhalb der Architektur-Abteilung 255 256 258 259 159 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? definiert.260 In der Abteilung für angewandte Kunst gab es die Arbeitsschwerpunkte Dekorative Malerei, Dekorative Plastik, Gebrauchsgrafik und Allgemeine Dekoration. Auch wenn die Malereiklasse von Arthur Kampf weiterhin bestand, bemühte sich Bruno Paul mit der Definition dieser Schwerpunkte um eine Annäherung der freien Künste an die Gestaltung des Alltags, wie es im Deutschen Werkbund und nicht zuletzt im Bauhaus formuliert worden war261 und wie er es selbst zuvor an der Berliner Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums erprobt hatte. Er bemühte sich stets um die Vergabe staatlicher und privater Aufträge an die Künstler der Schule,262 wobei die Arbeitsschwerpunkte aber mehr bei Plakat-, Möbel- und Innenraumgestaltung sowie Skulptur – statt Wandmalerei – für den öffentlichen Raum lagen.263 An der Dresdner Akademie wurde die Ausbildungsorganisation zu Beginn der Weimarer Republik ebenfalls neu strukturiert und mit der Einführung sog. „Einzelschulen“ das bisherige System der Spezialisierung in Wand-, Landschafts-, Porträtoder Tiermalerei zumindest nominell aufgelöst.264 Durch die personelle Kontinuität wirkte diese Klassifizierung jedoch faktisch auch in den Weimarer Jahren noch nach. Ludwig von Hofmann hatte hier 1916 eine Professur für „Naturstudium, figürliche Komposition und Wandbild“ inne265 und legte nach wie vor besonderen Wert auf seine von Jugendstil und Symbolismus geprägte monumentale Figurauffassung. Eine wichtigere Rolle für das zeitgenössische Wandbild der Weimarer Republik hatte in Dresden zu Beginn des neuen Jahrhunderts vielmehr Fritz Schumacher gespielt, der hier an der Technischen Hochschule die Disziplin Raumkunst eingeführt und damit die Brücke-Künstler, die zu seinen Studenten gehörten, maßgeblich in ihrer Auffassung des Zusammenspiels von Architektur bzw. Raum und Bild geprägt hatte.266 (vgl. auch Kap. II.1.2) An der Akademie war es ab 1926 Wilhelm Kreis, der im Rahmen seines Architekturunterrichts vermutlich auch die Wandmalerei thematisierte. Engagiertere Neuerungsbewegungen auf dem Gebiet der Wandmalerei lassen sich in den 1920er-Jahren beispielsweise an den Kunstakademien in Düsseldorf und Stuttgart beobachten. Neben München und Berlin hatte die Düsseldorfer Kunstakademie, wie bereits benannt, für die Monumentalmalerei des 19.  Jahrhunderts besondere Bedeutung erreicht. Hier gelang es – im Gegensatz zu den beiden vorigen – am ehesten, 260 261 frühe Mitglieder des Werkbundes, die auch für die Wandmalerei in den 1920er-Jahren von Bedeutung 262 1996, 263 264 Hier und im Folgenden 265 266 und An der Dresdner Akademie spielt die Wandmalerei seit den 1950er-Jahren wieder eine verstärkte Rolle III. Orte, Themen, Funktionen 160 zeitgemäße Impulse im Bereich der Wandmalerei zu setzen. Unter der Leitung von Walter Kaesbach (1879–1961), der von 1924 bis 1933 als erster Kunsthistoriker und Museumsmann der Kunstakademie vorstand, eröffnete sich eine deutlich vernehmbare Modernisierungsposition, die vom preußischen Ministerium aktiv unterstützt wurde.268 Bereits 1919 erfolgte hier die Eingliederung der Kunstgewerbeschule unter der Leitung von Wilhelm Kreis. 1923 bis 1926 hatte Johan Thorn Prikker eine Professur für Malerei inne,269 auf die ihm 1926 Heinrich Campendonk folgte. Darüber hinaus war Thorn Prikker auch für die Werkstätten für Glasmalerei und Mosaik verantwortlich; die Möglichkeit, Werke in diesen Techniken in hauseigenen Werkstätten umsetzen zu können, war dem Künstler sicher ein attraktiver Grund für den Wechsel nach Düsseldorf. Im Jahr seiner Berufung war er gerade mit seinem großen Lebenszyklus im Krefelder Kaiser Wilhelm Museum befasst. (vgl. Kap. III.2.3 und IV.1) Sein Nachfolger Campendonk hatte sich vermutlich aufgrund seiner Lehrtätigkeit an der Essener Kunstgewerbeschule im Fach Flächenkunst, der Ausmalung eines Raumes in der Krefelder Villa Merländer und seiner Bekanntschaft mit Heinrich Nauen und Kaesbach für diesen Posten empfohlen. Im Werkverzeichnis wird Campendonks Aufgabe mit Leitung einer „Meisterklasse für Wandmalerei, Glasmalerei, Mosaik und Gobelinweberei“ beschrieben. Diese Spezifizierung taucht jedoch in den Unterlagen und Publikationen der Akademie nicht auf, ebenso wenig wie bei Thorn Prikker der Hinweis auf eine eigene Klasse für Wand- oder Monumentalmalerei, wie es in der Literatur immer wieder zu finden ist. Der jeweilige Schwerpunkt in einer Klasse – z. B. auf Wandmalerei – wurde vielmehr durch die individuelle, künstlerische Ausrichtung der einzelnen Künstlerpersönlichkeiten sowie durch die handwerkliche Komponente in dem von der Kunstgewerbeschule übernommenen Werkstättensystem betont. So hatte auch Campendonk die Verantwortung für die Glasmalerei- und Mosaikwerkstatt übernommen. Auch die neue Struktur der Akademie, die eine ganzheitliche, künstlerische wie handwerkliche Ausbildung betonte, zeigt sich darin. Einen weiteren gleichsam symbolischen Impuls im Bereich der Wandmalerei konnte Kaesbach als neuer Düsseldorfer Akademiedirektor setzen. Vor seinem Wechsel nach Düsseldorf hatte er Erich Heckel für die Ausmalung eines Raumes im Städtischen Museum in Erfurt gewinnen können, welche dieser vor allem in den Jahren 1922–1923 268 und riums vgl. 269 die Verfasserin, 19.4.2010. Vgl. auch - 1999 rheinische Art. kulturMagazin-online, 161 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? ausführte. In Düsseldorf ließ er 1929 die von dem Historienmaler und damaligen Akademiedirektor Peter Janssen (1844–1908) kurz vor der Jahrhundertwende üppig ausgestattete Aula der Kunstakademie vollkommen neu gestalten: Unter Aufsicht des österreichischen Architekten Clemens Holzmeister (1886–1983) wurde die Ausstattung entfernt und durch eine schlichte goldene Wand ersetzt; die Janssenschen Deckenbilder blieben zwar zunächst erhalten, verloren aber im Kontrast zur neuen Wandgestaltung ihre dominante Stellung. Heinrich Campendonk entwarf abstrakte Glasfenster, die die schlichte Wandgestaltung zeitgemäß ergänzten. Auch von der Stuttgarter Kunstakademie ging ein bemerkenswerter Impuls für die zeitgenössische Wandmalerei aus, auch wenn die Akademie in den 1920er-Jahren nicht durch auffällig avantgardistische Lehrkräfte, wegweisende Ausbildungskonzepte oder innovative Projekte auf sich aufmerksam machte. Zudem verliefen die Bemühungen einer Fusionierung mit der Kunstgewerbeschule immer wieder im Sande. Hier war es jedoch vor allem in der Vorkriegszeit Adolf Hölzel (1853–1934), der sich als solitäre Lehrerpersönlichkeit für die Wandmalerei und für öffentliche Aufträge einsetzte, in diese oftmals seine Schüler einband und sich selbst die Gesamtkonzeption hierbei vorbehielt. (vgl. Kap. II.2.4.1) Auf die Entwicklung einer zeitgenössischen Wandmalerei wirkten neben den Akademien in den 1920er-Jahren vor allem einige Kunstgewerbeschulen, deren zentrales Anliegen die umfassende Gestaltung des Alltags und des menschlichen Lebens war. Besonders die Hamburger Kunstgewerbeschule, die Burg Giebichenstein in Halle sowie die Kölner Kunstgewerbe- und Handwerkerschule (seit 1926 Kölner Werkschulen) seien beispielhaft genannt, da gerade hier die Wandmalerei einen wichtigen Stellenwert erhielt. Die Hamburger Kunstgewerbeschule ist unter zweierlei Gesichtspunkten bemerkenswert: Zum einen band der Architekt Fritz Schumacher zahlreiche Künstler, die an der Schule lehrten, in die künstlerische Ausgestaltung des Neubaus am Lerchenfeld ein, der und garter Akademie vgl. auch und III. Orte, Themen, Funktionen 162 im Oktober 1913 eingeweiht werden konnte: Als ein Höhepunkt der Ausstattung entstand bis 1918 der umfassende Zyklus Die Ewige Welle des Künstlers Willy von Beckerath (1868–1938) für die Aula des Hochschulgebäudes.280 [Kat. Nr. 104] In dem umfassend gestalteten Schulbau manifestierte sich gleichsam die Konzeption des ersten Direktors Richard Meyer, die dieser im Sinne des Gesamtkunstwerks als ein Ineinandergreifen der verschiedenen künstlerischen Gattungen verstanden wissen wollte.281Auch wenn Beckeraths Aula-Wandbild sehr der von Jugendstil und Symbolismus geprägten, monumentalen Figurenauffassung verpflichtet ist und insofern keine Neuerung bedeutete, erregte es bei Kollegen und Schülern teilweise massiven Widerstand.282 Beckerath galt die Wandmalerei als die unbedingt erforderliche und einzig zeitgemäße Gattung, in der sich Architektur und Malerei gegenseitig ergänzen könnten: „Nur an den Wänden kann die Malerei wieder gesunden. Nur die Architektur schafft die Bedingungen für diese Gesundung – Rückkehr zur Architektur ist das Programm, das uns deutschen Malern not tut.“283 Dies vermittelte er auch seinen Studenten in der Klasse für Wandmalerei.284 Einer seiner Schüler war Wilhelm Danneboom, der um 1923 im Auftrag der Behörde für öffentliche Jugendfürsorge prismatisch zerlegte Wandgemälde im Festsaal der Alsterdorfer Anstalten, einem christlichen Erziehungsheim, ausführen konnte.285 [Kat.  Nr. 70] Jedoch bleibt die Hamburger Ausgestaltung im Wesentlichen der Reformbewegung verhaftet. Neben Beckerath trug Johann Michael Bossard (1874–1950), der von 1907 bis 1944 zwar eine Bildhauerklasse leitete, mit dem sog. Kunsttempel, seinem als Gesamtkunstwerk gestalteten Haus in der Lüneburger Heide, entscheidend dazu bei, den Kunstgewerbeschülern in Hamburg die Wandmalerei in einer expressionistisch erneuerten Form vorzuführen.286 Jedoch handelte es sich hierbei weder um einen öffentlichen Auftrag noch um einen öffentlich zugänglichen Raum. Bossard beschäftigte sich seit Anfang des 20. Jahrhunderts mit grafischen Zyklen und fertigte großformatige Monumentalzyklen an, die in der Kunststätte Bossard nachklingen. fundierter Beitrag gelten. 280 Wilhelm von Beckerath, 281 282 ebd., 283 - Deutsche Kunst und Dekoration, 284 - 285 286 , , - Hamburger Abendblatt, 163 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Neben Hamburg erreichte die Kunstgewerbeschule Halle an der Burg Giebichenstein in den 1920er-Jahren überregionale Aufmerksamkeit.288 Unter Paul Thiersch (1879–1928), der bereits für Peter Behrens und Bruno Paul tätig gewesen war und den Ideen des Deutschen Werkbundes im Sinne des Gesamtkunstwerks nahestand, konnten Lehrer und Schüler an zahlreichen öffentlichen Aufträgen mitwirken. Er selbst gestaltete mit seinen Schülerinnen das Treppenhaus des Museums für Ur- und Frühgeschichte in Halle [Abb.  26.; Kat.  Nr. 64]. Darüber hinaus berief er die Maler Erwin Hahs (1887–1970) und Charles Crodel (1894–1973) an die Burg: Hahs leitete von 1919 bis 1933 eine Klasse für Malerei und Grafik; Crodel kam 1927 als Lehrer für Grafik und Zeichnung an die Kunstgewerbeschule und baute dort unter anderem die Werkstätten für Wandmalerei auf.289 Zuvor hatte Crodel in der Jenaer Universität sein erstes Wandbild ausführen können, mit dem er sich für Thierschs hallische Institution empfahl. Beide Lehrer sahen in der architekturgebundenen Kunst einen wichtigen Lehrinhalt; darüber hinaus legten sie großen Wert darauf, in der Öffentlichkeit zu wirken und ihre Schüler in diese Aufträge einzubeziehen. Von Hahs sind zahlreiche Aufträge für die Stadt Halle überliefert, wo er sowohl figurative als auch abstrakte Entwürfe umsetzte.290 Darin zeigt sich seine Orientierung an der nahegelegenen Werkstatt für Wandmalerei des Bauhauses in Weimar bzw. Dessau. Erste persönliche Verbindungen zu Walter Gropius bestanden spätestens seit 1914, als Hahs für die Werkbundsausstellung in Köln gemeinsam mit Georg Kolbe ein Wand- und Deckengemälde für die Vorhalle in dessen Bürogebäude ausgeführt sowie einen Ausstellungsraum von Wilhelm Kreis gestaltet hatte.291 Angela Dolgner hat kürzlich die Aufträge, die Hahs für die Stadt Halle realisierte, für das Jahrbuch für hallische Stadtgeschichte dargestellt.292 Einer der umfangreichsten Aufträge war dabei das farbige Gesamtkonzept und die Ausgestaltung des Polizeilazaretts, das er in den Jahren 1924 bis 1926 mit seinen Schülern Kurt Marholz und Otto Müller (sic!) umsetzte. Mitunter zog er für die letztendliche Ausführung auch herkömmliche Malerfirmen hinzu, wie es Dolgner für einen Auftrag in Bochum belegen konnte: 288 - chenstein bezeichnet. Vgl. und 289 290 Vgl. 291 292 Hier und im Folgenden ebd. III. Orte, Themen, Funktionen 164 „3–4 Schüler, gut gebildete Dekorationsmaler, treten in die Firma ein, werden tarifmäßig entlohnt, übernehmen das Mischen und Formenangeben. Ich selbst würde zu Beginn 3–4 Tage am Ort die Arbeit einleiten. Ebenso 3–4 Tage am Ort die Arbeit beenden. Ausgeführt werden die Angaben von Anstreichern der dortigen Malerfirma.”293 Charles Crodel blieb in seinen öffentlichen Werken figurativen Darstellungen verpflichtet. Die Kölner Werkschulen, die aus der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule hervorgegangen waren, erlebten einen besonderen Aufschwung mit Umzug in das neue, von Direktor Martin Elsässer (1884–1957) erbaute Schulgebäude, das ausreichend Raum für verschiedene Werkstätten und Klassenräume bot.294 Elsässer hatte bei Amtsantritt 1920 unter anderen die Abteilung für Dekorations- und Wandmalerei als neue Lehrabteilung installiert; sein Nachfolger, Richard Riemerschmid, der damals erster Vorsitzender des Deutschen Werkbundes war, erweiterte diese 1926 u. a. um eine Abteilung für Glasmalerei und Mosaik, für deren Leitung er Thorn Prikker aus Düsseldorf berief.295 Gleichzeitig wurde auch das Kölner Institut für religiöse Kunst angegliedert.296 Über Hamburg, Halle und Köln hinaus ließen sich einige weitere Kunstgewerbeschulen nennen, an denen Wandmalerei und Raumausstattung eine Rolle spielten. An der Essener Kunstgewerbeschule hatte Johan Thorn Prikker bereits seit 1913 eine neu eingerichtete Klasse für „figürliche und dekorative Malerei“ unterrichtet, die auch in den 1920er-Jahren als „Fachklasse für dekorative Malerei“ weiterhin bestand und zu den stark frequentierten Klassen gehörte.298 Gerade an Thorn Prikkers Lehrtätigkeit an den verschiedenen Kunstgewerbeschulen in Krefeld, Essen, Köln, aber auch München (1920–1923) sowie an der Düsseldorfer Kunstakademie zeigt sich die zunehmend engere Verschränkung der angewandten und freien Künste. Mehr und mehr war es ihm hier möglich, die architekturgebundenen Künste wie Wand- und Glasmalerei in den Mittelpunkt seiner Lehre und seines eigenen künstlerischen Schaffens zu rücken. Zentrales und wichtiges Anliegen der Kunstgewerbeschulen war es stets, die Schüler auf Auftragsarbeiten in der Öffentlichkeit vorzubereiten und durch Vermittlung von 293 n. 181. 294 Bei dem neuen Gebäude handelte es sich um das sog. Rote Haus, - 295 296 1996. 298 2008, 165 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Aufträgen möglichst realitätsnah auszubilden,299 was von den ortsansässigen Handwerksbetrieben jedoch häufig zu unterbinden versucht wurde. Die entschiedenste zeitgenössische Interpretation bzw. Fortentwicklung der Wandmalerei fand wie schon dargestellt schließlich am Bauhaus statt, hier jedoch nicht auf figurativer Ebene. Dies zeigte zuletzt Daniela Stöppel in ihrer Dissertation über Visuelle Zeichensysteme in bildender und angewandter Kunst der Avantgarden.300 Am Bauhaus stand zunächst eine zeichenhafte, abstrakte Wandmalerei zur Orientierung im Mittelpunkt. Schlemmers figurative Wandmalereien und -reliefs im Werkstattgebäude des Bauhauses nehmen gegenüber den weitgehend abstrakten Werken Herber Bayers im Nebentreppenhaus und der Durchfahrt von Peter Keler und Farkas Molnár eine singuläre Stellung ein. Hinnerk Scheper reduzierte die Ideen einer zeichenhaften Wandmalerei ab 1925 auf reine Farbflächengestaltung.301 Er plädierte für eine vollkommene Unterordnung der Malerei unter die Architektur, die Wandgestaltung sollte als Farbleitsystem gleichsam integraler Bestandteil der Architektur werden. In diesem Sinne gestaltete er beispielsweise die Ausstellungsräume des neuen Folkwang-Gebäudes in Essen.302 Er verstand Wandmalerei bzw. Wandgestaltung in erster Linie als anwendungsbezogene, konzeptionelle Leistung, die in ihrer handwerklichen praktischen Ausführung dann auch von einem Malermeister unternommen werden konnte.303 Auch Willi Baumeister ließ sein Wandbild im Waiblinger Krankenhaus arbeitsteilig von einem Malermeister umsetzen.304 Die Betrachtung der verschiedenen Akademien und Kunstgewerbeschulen hat gezeigt, dass in der Zwischenkriegszeit die Kunstschulreform eine Neubewertung für die baugebundenen Künste wie Wand- und Glasmalerei oder Mosaikkunst ermöglichte. Das Streben nach einer Vereinigung der Künste war nicht nur von Künstlerseite ausgegangen, sondern wurde auf Länderebene durchaus auch von ministerieller Seite gefördert. Erste Impulse gehen jedoch meist auf die Initiativen einzelner Künstlerpersönlichkeiten in ihrer Funktion als Schulleitungen der Kunstgewerbeschulen zurück. Durch die Fusionen der verschiedenen Ausbildungsinstitutionen konnten die Ministerien deren Forderungen in die Realität und zugleich dringend 299 300 aber auch sowie 301 302 303 „Man wagte um 1929 in Dessau nicht ‚Kunst’ zu sagen, Kunstmaler werden zu wollen, schon gleich gar nicht. Farbgebung in der Architektur, Farbgestaltung im Innenraum, war legaleres Ziel.“ Die Bauhaus-Künstlerin Margaret Leiteritz. Gemalte Diagramme, 304 III. Orte, Themen, Funktionen 166 notwendige Kosteneinsparungen umsetzen. Zudem gelang so eine Positionierung als zeitgemäße, den Forderungen der Künstler gegenüber aufgeschlossene, demokratische und kulturpolitisch handelnde Regierung. Der Wandmalerei konnte in diesem Kontext die künstlerische Entsprechung solcher politischer Entscheidungen zugeschrieben werden. Die realpolitischen Bedingungen ließen es jedoch weitaus seltener zu, als mitunter proklamiert wurde, wandmalerische Projekte im öffentlichen Raum zu realisieren. Als Lehrfach an den Akademien oder Kunstgewerbeschulen ließen sich jedoch auch weiterhin verschiedene Richtungen bzw. Auffassungen von Wandmalerei feststellen: An den konservativ ausgerichteten Akademien, in denen die Monumentalmalerei bereits im 19. Jahrhundert eine wichtige Rolle gespielt hatte, blieb sie weitgehend dieser Tradition verhaftet; daneben lässt sich teilweise dennoch eine formale Neubelebung und zeitgenössische Interpretation der Gattung beispielsweise an der Düsseldorfer Akademie feststellen. An den Kunstgewerbeschulen bestanden oftmals Klassen für Wandmalerei neben solchen für Glasmalerei, Mosaik oder Raumgestaltung, die sich einerseits in ihrem Anspruch an das künstlerische Individuum im traditionellen Sinne unterschieden, andererseits aber auch zu einer zeitgemäßen Ergänzung im Bereich architekturgebundener Kunst führen konnten. Oftmals war es besonderes Anliegen der Kunstgewerbeschulen, ihren Schülern bereits vor Ende des Studiums eine Ausbildung am realen Objekt in der Öffentlichkeit zu ermöglichen. Die radikalste Neuerung, die mit einer vollkommenen Abwendung von jeglicher figurativer Darstellung einherging, ist schließlich am Bauhaus – vor allem ab 1925 in der Werkstatt für Wandmalerei unter Hinnerk Scheper – feststellbar. Dies reichte bis zur vollkommenen Ablehnung von individueller Handschrift und jeglicher Zeichenhaftigkeit hin zu reinen Farbgestaltungen und Farbleitsystemen, die hier jedoch nicht detaillierter erörtert werden können. 1.2.5 Resümee: Inwiefern wurde Wandmalerei als kulturpolitisches Vehikel genutzt? Für die Frage nach der kunst- und kulturpolitischen Funktion der Wandmalerei in der Weimarer Republik lassen sich aus den hier vorgestellten Teilaspekten folgende Antworten ableiten: Eine besonders aktive Kulturpolitik, die auch im Bereich der Wandmalerei einige Aufträge vergeben konnte, verfolgte das preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung. Diese kunst- und kulturpolitischen Aktivitäten waren jedoch nicht auf eine Gattung oder einen Stil beschränkt. Vielmehr standen die Konzepte von Volksbildung und Popularisierung der Kunst an zentraler Stelle, und man erhoffte sich von einer künstlerischen Gestaltung des öffentlichen Raums oder öffentlicher Gebäude eine nationalintegrative und gemeinschaftsbildende Wirkung. Dabei ging es weniger um Repräsentation oder Vermittlung eines Staatsgedankens durch illustrierende oder allegorisierende Darstellungen wie in der Monumentalmalerei des 19. Jahrhunderts. Vielmehr schien die künstlerische Durchdringung der alltäglichen Lebenswirklichkeit der große „gemeinsame Nenner“ zu sein, den Künstler und Staat bzw. Länder umzusetzen suchten, wenn auch mit mitunter unterschiedlichem 167 1.2 Wandmalerei als kulturpolitisches Instrument auf nationaler, regionaler und kommunaler Ebene? Impetus. Diese Erwartung an die Kunst beschränkte sich dabei nicht auf eine Gattung wie die Wandmalerei allein und umfasste neben zeitgemäß avantgardistischen Werken auch traditionelle oder konservative Lösungen. Die enorme stilistische und inhaltliche Bandbreite von gleichzeitig entstandenen Werken im öffentlichen Raum wird im Verlauf der vorliegenden Arbeit durch die Werkanalysen belegt. Aber nicht nur in Preußen oder auf Reichsebene beispielsweise durch den Reichskunstwart (oder die Überlegungen, das Reichstagsgebäude künstlerisch auszugestalten) wurde der Kulturpolitik und damit oftmals auch der Kunst im öffentlichen Raum, insbesondere der Wandmalerei, mitunter eine wichtige Rolle zugeschrieben. Auf regionaler oder kommunaler Ebene wurden von offizieller Seite verschiedene Aktivitäten entwickelt, um Wandmalerei im öffentlichen Raum zu implementieren. Durch Einrichtungen wie die Hamburger Senatskommission für Kunstpflege, die Berliner Deputation für Kunst- und Bildungswesen oder den Münchner Beirat für bildende Kunst wurden Gremien geschaffen, in denen teilweise auch die Künstler selbst, die städtische oder landesspezifische Kulturpolitik beratend mitbestimmen konnten. Diese Gremien berieten jedoch in aller Regel nicht ausschließlich über Wandmalerei oder Bauplastik, sondern beschäftigten sich zu einem Großteil auch mit der öffentlichen Ankaufs- und Museumspolitik sowie Künstlerunterstützungsmaßnahmen. Nur die Hamburger Senatskommission für die Kunstpflege konnte im Bereich der Wandmalerei umfassend wirken. Hier wurden vor allem in Fritz Schumachers Neubauten zahlreiche Künstler der Hamburgischen Sezession mit Wandbildern beauftragt. (vgl. auch Kap. III.2.2) Vor allem zu Beginn der 1920er-Jahre stand aber auch in Hamburg die Künstlerunterstützung an erster Stelle. Im Gegensatz zu München, das sich seinem Ruf als Kunststadt sicher war, oder Berlin, das ebenfalls im 19. Jahrhundert zahlreiche Künstler und Architekten in die Gestaltung des öffentlichen Raumes einbezogen hatte, versuchte sich die Freie Hansestadt Hamburg verstärkt in den 1920er-Jahren als Kunst- und Kulturstadt bzw. -staat zu etablieren. Der bayerische Staat kann gleichsam als Preußens kulturpolitischer Gegenpart gelten, in dem eher konservativ ausgerichtete Künstler an der Münchner Kunstakademie lehrten oder auch mit Werken im öffentlichen Raum betraut wurden. In Sachsen und Thüringen wirkten im Bereich der Wandmalerei vor allem die beiden Ausbildungsinstitutionen des Bauhauses in Weimar sowie der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle: Die radikal funktionalisierte Wandgestaltung des späten Bauhauses erlangte in avantgardistischen Kreisen überregionale Aufmerksamkeit, wohingegen die Professoren der Burg Giebichenstein Erwin Hahs und Charles Crodel mit ihren meist figurativen Wandmalereien regionale Popularität erreichen. Neben den bisher genannten Ländern und Städten lassen sich ähnliche Aktivitäten aber auch an anderen Orten oder Regionen nachweisen (Kap. III.2): In Magdeburg setzte sich Bruno Taut als Stadtbaudirektor für eine farbige Gestaltung des Stadtbildes ein; im Rheinland etablierten sich vor allem in Düsseldorf, Köln, Krefeld und Essen Realisierungs- oder Ausbildungsmöglichkeiten für eine zeitgenössische Wandmalerei. Als kulturpolitische Maßnahme sollte die Wandmalerei zwei zentrale Funktionen erfüllen: Nachdem die finanziellen Mittel in den Anfangsjahren der Weimarer Republik wenig Spielraum ließen und sich viele Künstler in prekären Lebensumständen befanden, wurden Aufträge für Wandgemälde in dieser Zeit häufig unter dem Aspekt III. Orte, Themen, Funktionen 168 der Künstlerunterstützung vergeben. Es stand also die Fürsorgepflicht des Staates, die in der Weimarer Verfassung erstmals verankert war, an oberster Stelle. Darüber hinaus erhoffte man sich von einem künstlerisch gestalteten öffentlichen Raum eine gemeinschafts- bzw. nationenbildende Wirkung. Wandmalereien ließen sich im Gegensatz zur Bauplastik häufig schneller und günstiger realisieren; zudem war es möglich, umfangreichere Szenerien oder Themen in vielfigurigen Kompositionen umzusetzen. Stilistisch wurden von „der“ öffentlichen Hand kaum Vorgaben gemacht; ob und wo ikonografische General themen etabliert werden konnten, ließ sich aus der Betrachtung der kulturpolitischen Aktivitäten noch nicht ablesen. Mit diesen Ansätzen einer allgemeinen Kunst- sowie einer speziellen Kunsthochschulpolitik wurden die Grundlagen für die schließlich in den 1930er-Jahren erstmals offiziell verankerte „Kunst am Bau“-Regelung gelegt. 1.3 Die Grundlagen der „Kunst am Bau“-Regelung – Wandmalerei versus Bauplastik Die Geschichte der Kunst am Bau in Deutschland, wurde bereits verschiedentlich dargestellt: Zuletzt legte das Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung 2011 mit einer Darstellung von Claudia Büttner eine umfangreiche Dokumentation vor.305 Bis auf zwei wissenschaftliche Publikationen, den Katalog zur Ausstellung Kunst im Stadtbild (1976) und die Dissertation von Elisabeth Dühr Kunst am Bau – Kunst im öffentlichen Raum (1991),306 wurden bis dahin jedoch eher einzelne Projekte oder Künstlerpersönlichkeiten als Darstellungen des Phänomens und seiner Relevanz im gesamtgesellschaftlichen und politischen Kontext publiziert. Petra Römer-Westarps Dissertation Kunst im Stadtbild (1992) stellte am Beispiel Kölns vor allem plastische Werke im öffentlichen Raum bzw. Außenraum dar und schickte in diesem Rahmen eine kurze Darstellung der Kunst am Bau in Weimarer Republik und Drittem Reich voraus. Dabei wurde immer wieder deutlich, dass die Maßnahmen, die im vorangegangenen Kapitel für die 1920er-Jahren ermittelt wurden, gleichsam den Grundstein für die offizielle Kunst-am-Bau-Regelung legten, die unter nationalsozialistischer Herrschaft 1934 erstmals staatlich verordnet und in den 1950er-Jahren in der Bundesrepublik Deutschland sowie der Deutschen Demokratischen Republik neu belebt wurde. Dabei 305 in der begleitenden Publikation gab Claudia Büttner bereits einen kurzen Überblick über die historische 306 und in letztgenanntem Abdruck verschiedener Dokumente und 169 1.3 Die Grundlagen der „Kunst am Bau“-Regelung – Wandmalerei versus Bauplastik wurde jedoch grundsätzlich nicht zwischen Wandmalerei, Bauplastik oder anderen Formen baugebundener Kunst wie Mosaik, Glasfenster oder Gobelins unterschieden. Für vorliegende Untersuchung sollen im Folgenden die wesentlichen Daten für die Etablierung einer von staatlicher Seite geregelten Kunst-am-Bau-Verordnung genannt und eine Abgrenzung zwischen den Gattungen baugebundener Kunst Bauplastik und Wandmalerei, stets im Blick auf das Forschungsthema figurativer Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden der Weimarer Republik, versucht werden. Neben den zuvor geschilderten verschiedenen Bemühungen der Länder und dem öffentlichen Aufruf des preußischen Kultusministers Carl Heinrich Becker im Mai 1928 zur Eröffnung der Ausstellung Deutsche Kunst Düsseldorf 1928 (Vgl. S. 142f.) wurde die Beteiligung von Künstlern an der Gestaltung und Ausstattung öffentlicher Gebäude im Juni 1928 erstmals durch einen ministeriellen Erlass – jedoch eines Innenministeriums – empfohlen. Der Runderlass des preußischen Ministers des Innern vom 20.6.1928, der an die Ober- und Regierungsräte sowie Landräte und Gemeindeverbände erging, forderte diese auf, bei der Errichtung kommunaler Bauten „mehr als bisher“ bildende Künstler einzubeziehen und begründete diese Erfordernis weiterhin unter anderem mit der finanziellen Notlage vieler Künstler.308 Für die preußische staatliche Hochbauverwaltung wurde bekannt gegeben, dass hier ab sofort entsprechend verfahren werde. Der Innenminister schien hierbei gleichsam auf die Forderung des Reichsverbandes aus dem Vorjahr zu antworten. (vgl. Kap. III.1.1.6) Auf dieser Grundlage entstanden 1934 schließlich die offiziellen Verlautbarungen der nationalsozialistischen Regierung, in denen Reich, Länder und Gemeinden sowie die Körperschaften des öffentlichen Rechts wie die Deutsche Reichsbahngesellschaft verpflichtet wurden, bei allen Hochbauten, was Neubauten genauso betreffe wie Umund Erweiterungsbauten, einen „angemessenen Prozentsatz der Bausumme für die Erteilung von Aufträgen an bildende Künstler und Kunsthandwerker“ aufzuwenden.309 Es wurde jedoch noch kein genauer Prozentsatz festgeschrieben, wie dies dann in der Bundesrepublik der Nachkriegszeit der Fall war, vielmehr wurde vor zu starren Prozentregelungen gewarnt.310 Während der preußische Innenminister während der Weimarer Republik nur generell empfohlen hatte, Künstler zu öffentlichen 308 Ministerial-Blatt für die 309 hrsg. vom - Zentralblatt der Bauverwaltung vereinigt mit Zeitschrift für Bauwesen, 310 - III. Orte, Themen, Funktionen 170 Bauaufgaben hinzuzuziehen, wurde 1934 inhaltlich zwar (noch) keine konkrete Richtung festgeschrieben, jedoch zumindest eine gewisse Zweckgebundenheit verlangt; „das mit dem Bau verbundene oder innerhalb des Baues angebrachte Kunstwerk [solle] nicht um seiner selbst willen als zwecklose Zutat, sondern sinnvoll in Beziehung zu dem Zweck des Gebäudes, zu den örtlichen Begebenheiten und zur Umgebung gebracht“ werden.311 Ob die vielfältigen Forderungen der Künstler, der konkrete Aufruf bzw. die Entschließungen des Reichsverbandes sowie der ministerielle Aufruf Beckers 1928 oder der offizielle Erlass vom September 1928, wie immer wieder in der Literatur zu lesen ist,312 wirklich keine Wirkung erzielten, wird im Laufe vorliegender Arbeit zu prüfen sein. In ihren Äußerungen zur künstlerischen Ausstattung öffentlicher Gebäude unterscheiden sowohl Künstler, Künstlergruppen oder Architekten als auch die offiziellen Vertreter der Reichs-, Landes- oder Kommunalbehörden kaum zwischen plastischen oder malerischen architekturgebundenen Werken. Die zentralen, auf alle Gattungen anwendbaren Ziele, die mit einer Kunst im öffentlichen Raum erreicht werden sollten, sind folgende: eine Vereinigung der Künste – nicht selten klingt dabei die Führungsrolle der Architektur an –, eine Durchdringung von Kunst und Leben, was sich durch die künstlerische Gestaltung des Alltags erreichen lassen würde, Volksbildung durch Popularisierung der Kunst, Identitätsstiftung durch Kulturstaatlichkeit, Rolle des Staates nicht als Mäzen, sondern als Fürsorgeträger auf den verschiedenen Ebenen wie Kunstpflege, Öffnung der Museen, aber auch sozialem Wohnungsbau. Daraus ergibt sich die Frage nach den spezifischen Charakteristika bzw. Vor- oder Nachteilen der verschiedenen Gattungen in Bezug auf ihre Funktion im öffentlichen Raum. Fritz Schumacher beispielsweise arbeitete sowohl mit Bauplastikern als auch mit Wandmalern zusammen; auch für den Neubau der Königsberger Universität waren sowohl Bildhauer als auch Maler beauftragt worden. Als häufig zutreffendes Merkmal lässt sich immer wieder feststellen, dass Bauplastik häufiger am Außenbau der Gebäude, Wandmalereien dagegen eher in den Innenräumen ausgeführt wurden. Dafür gibt es mindestens zwei Erklärungsmöglichkeiten: Bauplastische Werke sind für den Außenraum oftmals aus rein technischen bzw. materialimmanenten Gründen besser geeignet als farbige Wandmalereien, die unter den wechselnden 311 312 171 1.3 Die Grundlagen der „Kunst am Bau“-Regelung – Wandmalerei versus Bauplastik Wettereinflüssen stärker beansprucht werden als eine Bronze- oder Steinskulptur.313 Zudem erfordert ein bauplastisches Werk die Reduktion eines Ereignisses auf den wesentlichen Moment oder eine allegorische Darstellung durch eine menschliche Figur, die idealerweise durch eine möglichst klare Formsprache charakterisiert werden sollte. Diese sich in einer einzelnen baugebundenen Plastik verdichtenden Elemente eignen sich insofern besonders für den Außenbau, da sie hier emblematisch wirken und das Gebäude bzw. seine Funktion in wenigen Formen charakterisieren können. Der Wandmalerei wurde eine bessere Eignung für Innenräume zugeschrieben. Hier ließen sich beispielsweise auch in zyklischer Form komplexere Sachverhalte darstellen als in einer einzelnen oder ein paar wenigen Bauplastiken. Zudem ist die Zielgruppe im Innenraum eines Gebäudes in aller Regel genauer definierbar als an einer Fassade im öffentlichen Straßenraum. Themen und Stil können so direkt auf diese Rezipienten abgestimmt werden. Ein weiterer, nicht zu unterschätzender Faktor – gerade in den Zwischenkriegsjahren – sind die jeweiligen Herstellungskosten, die bei einem plastischen Werk in der Regel erheblich höher gewesen sein dürften als bei einer Wandmalerei. Die Frage, ob wandmalerische Projekte aus diesem Grund sogar die Zahl der bauplastischen Werke überstiegen, kann aufgrund der ausgesprochen disparaten Materiallage jedoch nicht eindeutig beantwortet werden. Ein gewisses Risiko bestand bei fest mit dem Bauwerk verbundenen Wandmalereien allerdings in ihrer relativen Irreversibilität; zudem fordere eine Wandmalerei den Betrachter – wie es auch Schumacher als eine besondere Qualität der Wandmalerei gegenüber bauplastischen Ausstattungsstücken betonte – zu einer eindeutigen Stellungnahme heraus.314 Dies könnte als eine Art moderner Paragone der baugebunden Künste bezeichnet werden. Die Tatsache, dass in den Zwischenkriegsjahren vergleichsweise viele Wandgemälde entstanden und diese unter oben genannten Gesichtspunkten vermutlich in einer heterogeneren Darstellungsweise formuliert wurden als bauplastische Werke, die in aller Regel allgemeinverständlicher umgesetzt werden sollten, liegt dieser Betrachtung der figurativen Wandmalerei in der Weimarer Republik zugrunde. 313 innerhalb kürzester Zeit stark beschädigt und letztlich zerstört. Vgl. thek, 314 III. Orte, Themen, Funktionen 172 2. Wandmalerei im öffentlichen Raum Die vorausgehende Untersuchung zum historischen Kontext und den vielfältigen Bestrebungen von Künstlern und Architekten sowie den verschiedenen Maßnahmen, die auf nationaler oder regionaler Ebene von amtlicher Seite ergriffen wurden, konnte zeigen, dass der Wunsch nach einer künstlerischen Gestaltung und Durchdringung des öffentlichen Raumes in der Zwischenkriegszeit breit verankert war. Mit öffentlichem Raum bzw. öffentlichen Gebäuden sind hier die weitgehend allgemein zugänglichen Bauten im Deutschen Reich gemeint; Auftraggeber dieser Werke oder Gebäude waren in aller Regel die öffentliche Hand, d. h. Reich, Länder, Städte oder Gemeinden bzw. die ihnen angegliederten Einrichtungen oder zugehörigen Behörden. Im Folgenden dienen verschiedene Gebäudetypen als grundlegende Ordnungsstruktur für die Untersuchung der in der Weimarer Republik entstandenen Wandmalereien. Herkömmliche Ausstattungsaufgaben wie beispielsweise von Rathäusern standen vergleichsweise neuen Aufgaben gegenüber, wenn es etwa um die wandmalerische Ausgestaltung von Aufenthaltsräumen in den neu errichteten Ledigenheimen der Großstädte ging.315 Bei all diesen Wandmalereien handelte es sich um Werke in dauerhaft errichteten Gebäuden, was der Grundidee der traditionell auf Permanenz ausgerichteten Gattung entsprach. Mit dem Erstarken der Kunstgewerbe- und Raumkunstbewegung zu Beginn des Jahrhunderts war dieser Gedanke zunehmend aufgelöst, und bildende Künstler wurden auch mit Wandmalereien in temporären Raumsituationen auf den großen Publikumsausstellungen beauftragt, was eine eigene umfangreiche Untersuchung wert wäre und hier nur knapp angesprochen werden kann. Als Ausgangspunkte können die Dritte Deutsche Kunstgewerbeausstellung 1906 in Dresden, an deren Organisation und Gestaltung Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis und Otto Gussmann maßgeblich beteiligt waren,316 und die Werkbundausstellung 1914 in Köln gelten, in der die Verbindung von Kunst, Industrie und Handwerk durch die intensive Zusammenarbeit von Künstlern, Architekten und Ausstellern einen Höhepunkt erreicht hatte. (Kap. III.1.1.3) Die hier realisierten baugebundenen Werke sind in erster Linie als exemplarische Lösungsvorschläge für ähnliche, reale – also permanente – Bauaufgaben zu verstehen. Pechstein entwarf für das Wintergartengebäude der Dresdner Ausstellung beispielsweise ein Fliesenbild, das von der Firma Villeroy & Boch ausgeführt wurde und am Ende eines Wandelganges in einer 315 Ledigenheime entstanden in Deutschland seit 1850 und erlebten gerade in der Zwischenkriegszeit einen erneuten Aufschwung. 316 Hier und im Folgenden Pavillons. 2. Wandmalerei im öffentlichen Raum 173 Brunnennische eingepasst war. Er übersetzte hier seinen Frauenakt des Gemäldes Die Quelle (1906) in dieses andere Medium und passte die Komposition bedingt an die ortsspezifischen Gegebenheiten an. In der weitgehend symmetrischen Bildanlage und der Ergänzung um zwei Schmuckfelder auf den seitlichen Wänden der Nische zeigt sich seine Verwurzelung in der Dresdner Raumkunstbewegung; außerdem kann dieses Werk als Beispiel für die angestrebte Zusammenarbeit von Kunst und Industrie gelten. Für Henry van de Veldes Museumshalle schuf Ludwig von Hofmann einen sechsteiligen Wandbildzyklus, dessen Einzelbilder genau in die organisch geformten Bildfelder eingepasst waren.318 Einige Ausstellungen der 1920er-Jahre knüpften zwar an diese hier geschaffene Grundlage an, wandten sich in ihrem allumfassenden und in der Tradition der gro- ßen Industrie- und Gewerbeausstellungen des 19.-Jahrhunderts auf Massenpublikum ausgerichteten Anspruch jedoch auch in diesem Rahmen den klassischen Aufgaben der Monumentalmalerei zu. Besonders hervorzuheben sind in diesem Zusammenhang die Deutsche Gewerbeschau in München 1922 sowie die Große Ausstellung für Gesundheitspflege, soziale Fürsorge und Leibesübungen, die sog. Düsseldorfer GeSoLei im Jahr 1926.319 (vgl. Kap. III.2.1.2, S. 206ff.) Auf beiden Ausstellungen wurden Künstler mit wandmalerischen Werken beauftragt, denen je nach Einsatzort unterschiedliche Aufgaben zukamen. Sie sind von den zuvor besprochenen Ausstellungen zu unterscheiden, die die Wandmalerei selbst thematisierten, wie in der Berliner Sezession 1919, den Ausstellungen zu Raumkunst und Wandmalerei wie der Hamburgischen Sezession 1928, im Kölnischen Kunstverein 1929 oder den Ausstellungen zum aktuellen wandmalerischen Schaffen der 1930er-Jahre. (vgl. Kap. II.2.3) Die Münchner Gewerbeschau 1922 fand auf der Theresienhöhe statt, wo bereits die Ausstellung München 1908 sowie die bayrische Gewerbeschau 1912 realisiert worden waren.320 Sie wollte jedoch weder „Kunstausstellung, [noch] Kunstgewerbeausstellung, keine Industrie- und Gewerbeausstellung im engeren und besonderen Sinne“, sondern vielmehr ein „Gebilde aus allen Arbeitsgebieten“321 sein und in diesem Sinne die deutsche und österreichische kunsthandwerkliche und industrielle Produktion wieder mehr in den nationalen und internationalen Blick rücken und zugleich das nationale Selbstbewusstsein stärken. ihnen waren vor allem im 318 Deutsche Kunst und Dekoration, , 319 320 sowie 321 III. Orte, Themen, Funktionen 174 An der Organisation für die Ausstellung 1922 waren in verschiedenen Ausschüssen mehr als 100 Künstler vertreten, darunter Paul Klee, Max Pechstein und Georg Schrimpf.322 Erster Vorsitzender des Künstlerausschusses war Richard Riemerschmid,323 der seit 1912 Direktor der Münchner Kunstgewerbeschule war und im Vorjahr den Vorsitz des Deutschen Werkbundes von Hans Poelzig übernommen hatte. Räumlichkeiten, die eine heitere und festliche Stimmung ausstrahlen sollten, waren beispielsweise von Münchner Künstlern in einem dekorativen Neo-Rokoko-Stil ausgestaltet worden,324 der die historischen Elemente in einer zeitgenössischen, mehr eckig-geometrischen Form umsetzte. In gleichsam diametralem Gegensatz hierzu steht das monumentale Wandbild des Künstlers Wilhelm Nida-Rümelin (1876–1945) in der Haupthalle,325 [Abb. 27] in der die Ausstellungssektion Keramik und Glas zu sehen war. Nida-Rümelin hatte den von der Ausstellungsleitung ausgeschriebenen Wettbewerb für ein Wandbild im gro- ßen Lünettenfeld an der Stirnwand der Halle vor den neusachlichen Malern Richard Seewald und Max Unold (1885–1964) gewonnen. In einer weitgehend symmetrisch angelegten Komposition aus zahlreichen Figurengruppen und Architekturelementen schuf er eine „Stadt der Arbeit.“326 Der Bildtitel Laboremus fordert das Bildpersonal, aber auch die Ausstellungsbesucher gleichsam zur gemeinsamen Tätigkeit und Aufbauarbeit an einem neuen Gemeinwesen auf. Durch zahlreiche architektonische Würdemotive wie den mittig platzierten Triumphbogen oder aquäduktähnliche Bauelemente im Mittelgrund entsteht so ein Denkmal des Arbeitsbegriffs, wie ihn die Gewerbeschau präsentieren wollte. Mit der Entscheidung für den etablierteren Nida-Rümelin und sein Werk setzte die Ausstellungsleitung ein prominentes Zeichen für eine in der Tradition verankerte Vorstellung von Monumentalkunst: „Er hat aus seinem eminenten architektonisch-dekorativen Gefühl das Ganze zu edler, imponierender Wirkung gebracht und in seinem Bild die monumentalische Gipfelung erreicht.“ Es ging hier nicht darum, ein Beispiel für eine zeitgemäße wandmalerische Ausstattung eines öffentlichen Gebäudes zu geben, wie es die vorangehenden Kunstgewerbeausstellungen getan hatten, oder eine auf das Ausstellungsthema unmittelbar bezogene Darstellung zu realisieren, sondern vielmehr darum, ein symbolhaftes Monumentalbild in der noch jungen Republik zu schaffen. Dieses Werk unterscheidet sich in seiner Bildstrategie also kaum von den historischen, auf Permanenz angelegten Wandbildern des 19. Jahrhunderts, deren Tradition auch in den Verwaltungsgebäuden der Weimarer Republik mitunter nachklingt. 322 323 sowie 324 325 Deutsche Kunst und Dekoration, 326 , 35f. 2. Wandmalerei im öffentlichen Raum 175 Neben der Deutsche Gewerbeschau 1922 sowie der Düsseldorfer GeSoLei im Jahr 1926, wurden Wandmalereien auch auf den Publikumsausstellungen Heim und Scholle 1925 in Braunschweig, der Deutschen Verkehrsausstellung in München im selben Jahr sowie auf den Kunst- und Bauausstellungen der Zeit eingesetzt oder zumindest thematisiert: Otto Fischer-Trachau realisierte im Weinrestaurant der Braunschweiger Ausstellung neben der Farbgestaltung auch Wandbilder328, ebenso entstand sein Wandbild im Grassi Museum anlässlich der Ausstellung „Europäisches Kunstgewerbe“ in Leipzig 1927 [Kat. Nr. 122]; auf den Juryfreien Kunstschauen in Berlin wurden 1927 und 1929/30 Kartons für Wandmalereien von Charles Crodel präsentiert; für die Münchner Kunstausstellung hatte Wilhelm Kreis einen eigenen Raum konzipiert, den Richard Seewald ausmalte,329 und anlässlich der Deutschen Kunstausstellung 1928 in Düsseldorf appellierte Kultusminister Becker eindringlich an private Geldgeber und Industrie, Künstler in die Gestaltung öffentlicher Gebäude stärker einzubeziehen.330 Auch auf den Bauausstellungen 1924 und 1927 in Stuttgart sowie 1931 in Berlin wurden Wandbilder auf unterschiedliche Art und Weise integriert und präsentiert: 1924 waren beispielsweise Willi Baumeisters sog. Mauerbilder zu sehen, die er für eine von Richard Döcker gestaltete Koje konzipiert hatte331; anlässlich der Bauausstellung 1927 entstand die Weißenhofsiedlung in Stuttgart, wo eher die farbige Wandgestaltung im Vordergrund stand. Als Teil der Berliner Bauausstellung 1931 wurde unter der Leitung von Bruno Paul (1874–1968) die Sonderausstellung Maler und Bildhauer am Bau gezeigt, in deren Rahmen zahlreiche Künstler baugebundene Wandarbeiten präsentieren konnten.332 Sie wurde in der Presse jedoch kritisiert, weil auf zu engem Raum zu viele Werke ausgestellt waren, die so ihre eigentliche Aufgabe „Räume sinnbildhaft zu gestalten“ 333 kaum erfüllen konnten. Dies blieb nur einigen wenigen Künstlern vorbehalten: So hatte Schlemmer eine eigene Ausstellungskoje gestaltet, in die er ältere Skulpturen (Bauplastik R, 1919, und Abstrakte Figur, 1921/23) integrierte, und Kandinsky setzte hier seine abstrakte Gestaltung eines Musikraumes als Fliesenarbeit um. Von Charles Crodel war eine Variation des Wandbildes zu sehen, was er für die Halle seines Wohnhauses in Halle konzipiert hatte.334 328 - 329 330 1998 331 332 - 202 nennen die folgenden Maler und Bildhauer Hans Wissel. 333 334 Die Weltkunst, III. Orte, Themen, Funktionen 176 Darüber hinaus müsste für eine detaillierte Betrachtung der Rolle der Wandmalerei auf (Publikums-) Ausstellungen in der Folgezeit außerdem und vor allem Augenmerk auf die Weltausstellung 1937 in Paris gerichtet werden. Wandmalerei wurde hier nicht als Ausstellungsthema gewählt, sondern große Wandbilder waren Teil der verschiedenen Länderpavillons: für den spanischen Pavillon entstanden Picassos Guernica und Mirós Monumentalgemälde Le faucheur (Der Schnitter oder Katalanischer Bauer, verloren), Robert Delaunay schuf abstrakte Fresken für die Pavillons „der Eisenbahn“ und „der Luft“, für den auch Sonja Delaunay ein Wandbild auf drei Tafeln entwarf. Die rund 600 m2 große Wandmalerei von Raoul Dufy für den „Pavillon de la lumière“ (Pavillon des Lichts bzw. der Elektrizität) war das damals größte Bild der Welt. In starkem Gegensatz zu diesen Werken in unterschiedlicher, aber progressiver Formensprache realisierte Adolf Ziegler im Deutschen Haus einen Zyklus Die vier Elemente als monumentale Einzel-Wandbilder im Eingangsbereich. Die Funktion dieser Wandbilder als Monumentalgemälde in einer temporären Ausstellungssituation unterscheidet sie jedoch wesentlich von den Werken in öffentlichen Gebäuden, die auf Permanenz ausgelegt sind. Diesen Unterschied herauszuarbeiten, wäre ein interessanter Gegenstand für eine eigene Untersuchung. Im Folgenden werden nun die Werke in permanenten öffentlichen Gebäuden in den Blick genommen. 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Als erste Gruppe sollen Wandbilder in öffentlichen Verwaltungsgebäuden, in „Bauten der Gemeinschaft“ sowie den zeitgenössischen Großsiedlungen der 1920er-Jahre vorgestellt werden. Der Terminus „Bauten der Gemeinschaft“ ist dem dritten Band der Publikationsreihe Walter Müller-Wulckows (1886–1964) zur Deutschen Baukunst der Gegenwart entlehnt.335 Der Kunsthistoriker und Museumsmann Müller-Wulckow war von 1921–1937 Direktor des Oldenburgischen Landesmuseums336 und trug mit seinen Schriften zur deutschen Architektur der Gegenwart vier Bände in der Reihe der Blauen Bücher bei. Sie erlebten einen ungeheuer starken Absatz und infolgedessen in den Jahren 1925–1932 bis zu drei Neuauflagen. Unter dem Terminus „Bauten der Gemeinschaft“ fasste Müller-Wulckow allerdings auch Verwaltungsbauten und sog. Bauten der Bildung und geistigen Erholung (Festhallen, Ausstellungsbauten, Kino- und Theaterbauten, Kunsthallen und sakrale Orte wie Kirchen und 335 - 336 nur untergeordnete Rolle. 177 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Krematorien) zusammen. Für vorliegende Arbeit sollen zwar in Anlehnung, jedoch auch im Unterschied hierzu, unter dem Begriff „Bauten der Gemeinschaft“ Krankenhäuser, Erholungsanstalten, die vergleichsweise junge Bauaufgabe der Ledigenheime verstanden werden. Kulturbauten oder Sakralbauten sind mit diesem Begriff nicht gemeint. Vergnügungs- und Versammlungsstätten oder Restaurants und Ausstattungen für Feste müssten unter einem nochmals anderen Fokus betrachtet werden und finden hier vor allem im Katalogteil Erwähnung. In Anbetracht der erneuten Wohnungsnot nach dem Weltkrieg entstanden vor allem in den wachsenden Großstädten zahlreiche Wohnsiedlungen, die von der öffentlichen Hand beauftragt und ausgeführt wurden. Auch hier finden sich mitunter Wandmalereien und bauplastische Werke am Außenbau oder den gemeinschaftlich genutzten Räumen und Flächen. Es handelt sich in diesem Falle also zwar um künstlerische Gestaltung in und an Wohnbauten, nicht aber um Werke in privaten Räumen oder von privaten Auftraggebern initiierte Werke. Für die Untersuchung der öffentlichen Wandmalerei ist vor allem wichtig, sich immer wieder über die kultur- bzw. kunstpolitischen Rahmenbedingungen klar zu werden sowie darüber, dass es „die öffentliche Hand“ in einem allgemeingültigen, nationalen sowie die jeweiligen Landesgrenzen übergreifenden Sinne nicht gab. Besonderes rege Aktivität entfaltete Preußen zumindest in theoretischer Hinsicht; auf praktischer Ebene können vor allem die Städte Hamburg, Halle und Düsseldorf genannt werden, in denen besonders viele Wandmalereien oder andere künstlerische Ausstattungen öffentlicher Gebäude realisiert wurden. 2.1.1 Rathäuser und Kreishäuser Die Neuausstattung historischer Rathäuser Die traditionsreichste Ausstattungsaufgabe in öffentlichen Gebäuden sind Wandgemälde für repräsentative Räume in den städtischen Rathäusern. Sie erfuhr vor allem im 19. Jahrhundert eine besondere Beliebtheit und Verbreitung, die über die Jahrhundertwende hinaus fortwirkte.338 So realisierte beispielsweise Hugo Vogel im Großen Festsaal des Hamburger Rathauses in den Jahren 1902–1909 ein umlaufendes Breitwandpanorama mit Szenen aus fünf verschiedenen Kulturepochen Hamburgs, die Darstellung der Elbe wirkt als verbindendes Element.339 Heinrich Vogeler gestaltete 1904 die so genannte Güldenkammer des Bremer Rathauses, die heute noch erhalten ist.340 Der Münchner Historienmaler Josef Widmann führte in den Jahren 1905–1907 ein Wandbild am Ulmer Rathaus aus, 1892 hatte er bereits im Rathaussaal in Friedberg ein Fresko ausgeführt.341 Im Hannoveraner Rathaus konnte der Schweizer Ferdinand Hodler (1853–1918), der sich bereits in seinem Heimatland einen Namen im 338 , sowie und 339 340 341 Vgl. III. Orte, Themen, Funktionen 178 Bereich der Monumentalmalerei gemacht hatte, zwischen 1911 und 1913 sein Werk Einmütigkeit realisieren [Abb. 28].342 Außer ihm hatte Gustav Halmhuber (1862–1936), der Architekt des Rathauses in Hannover, zahlreiche weitere Künstler mit Aufträgen für Wandgemälde, Mosaiken und Reliefs bedacht: Fritz Erler schuf einen Gemäldezyklus im großen Festsaal, außerdem waren der Münchener Maler Julius Diez (1870–1957) sowie die Künstler Georg Herting, Hermann Feuerhahn, Oskar Garvens und Paul Brasack beteiligt.343 Auch Max Klinger (1857–1920), der für die jüngere Generation der Wandmaler neben Hodler eine wichtige Vorbildfunktion einnahm, vollendete 1918 sein Wandgemälde Arbeit = Wohlstand = Schönheit für das Chemnitzer Rathaus, mit dessen Konzeption er jedoch schon Jahre zuvor begonnen hatte.344 [Kat. Nr. 10] Fast gleichzeitig, im September 1919, direkt nach Gründung des Bauhauses, wurde in Weimar offenbar eine Beteiligung von Bauhauskünstlern an der Ausstattung des Rathauses diskutiert, die jedoch nicht zur Ausführung kam.345 Das Bauhaus hatte eine Ausmalung des Rathauses durch seine Schüler vorgeschlagen, was im Gemeinderat auf Ablehnung gestoßen war. Auch vom Thüringischen Landtag war keine Unterstützung zu erwarten, da dieser die Kunstfreiheitsmaxime (noch) über das staatliche Eingreifen in Kunstfragen stellte.346 Ob hier eine gegenständliche oder abstrakte Lösung angedacht war, kann bislang nicht belegt werden. Gropius legte jedoch vor allem in den frühen Jahren des Bauhauses – zumindest in öffentlichen Äußerungen – Wert darauf, dass die Bauhaus-Idee nicht auf eine künstlerische Stil, Form oder Ausdrucksweise geprägt, sondern vielmehr als eine Idee oder Haltung zu verstehen sei. In diesem Sinne betonte er 1919 vor dem Thüringischen Landtag, „daß der Plan unserer Arbeit an und für sich nichts mit gegenständlicher und ungegenständlicher Kunst zu tun hat [...]“, und gibt sich davon überzeugt, „daß wir sehr bald zur gegenständlichen Kunst zurückkehren werden.“ Dies kann jedoch auch als taktisches Argument verstanden werden, das es ihm erlaubte, die künstlerische Frage ausschließlich intern und nicht in der Öffentlichkeit diskutieren zu müssen, wie es Winkler bereits sinnigerweise vorschlug.348 342 343 344 sowie er seit 1899 im Leipziger Grassi Museum nutzte, neben den Wandgemälden für das Leipziger Museum 345 Hier und im Folgenden 346 sowie 348 179 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Bereits anhand dieser beiden fast gleichzeitig projektierten bzw. ausgeführten Werke Max Klingers sowie des Bauhaus-Vorschlages lässt sich die enorme stilistische und ikonografische Bandbreite erahnen, in der sich die figurative Wandmalerei in der Weimarer Republik bewegte. Bevor ein besonders bemerkenswertes Wandbild – im Düsseldorfer Rathaus – exemplarisch und detaillierter vorgestellt werden soll, soll der Überblick über diese große Bandbreite noch etwas ausgeweitet werden: In Magdeburg, wo Bruno Taut seit 1921 als Stadtbaurat tätig war und sich intensiv um eine farbige Gestaltung des Stadtbildes bemühte, verhalf er zwei seiner Kollegen, Franz Mutzenbecher (1880–1968) und Carl Krayl (1890–1947), die beide sowohl als Architekten als auch als Maler tätig waren, zu Ausmalungen im dortigen Rathaus.349 Die Ausmalung hier beschränkte sich jedoch weitgehend auf eine monochrome Neufassung der gotischen Gewölbe, Stichkappen in Treppenhaus und Ratskeller sowie auf den sog. „gotischen Raum“, der als Sitzungssaal genutzt wurde.350 In Farb- und Namensgebung wird der auch von Taut in der Zeitschrift Frühlicht immer wieder angesprochene Mittelalterbezug spürbar.351 Durch die Ausmalung gelingt es Taut, seine Ideen einer farbigen Architekturgestaltung auch ganz zentral im Gebäude der Stadtverwaltung umzusetzen und so ein signifikantes Zeichen für die neue Identität der Stadt zu setzen. Anhand dieser vollkommen abstrakten Gestaltung wird besonders deutlich, wie traditionsverhaftet viele der in den späteren 1920er-Jahren entstandenen Wandbilder in den historischen Rathäusern waren und worin ihre Hauptfunktion bestand. An dem Wandbild Der Weg des Lebens, das der hessische Maler Carl Ludwig Bantzer (1857–1941) für den Sitzungssaal des Marburger Rathauses schuf, lassen sich einige typische Merkmale und Entwicklungskonstanten für die Neuausstattung historischer Rathäuser ablesen. [Abb. 29; Kat. Nr. 128] Bantzer hatte in Berlin und Dresden studiert, lehrte 1896–1918 selbst an der Dresdner Akademie352 und stand 1918–1923 der Kassler Akademie als Direktor vor. Sein Monumentalwerk in Marburg zeigt den Lebensweg mittels zeitgenössischer Ständevertreter, die die städtischen Bevölkerungsgruppen Marburgs repräsentieren. Es entstand in den Jahren 1927–1930 als großformatige Kasein- und Ölmalerei auf Leinwand, die durch einen dunklen Rahmen zwar eingefasst, durch diesen aber zugleich genau in die Raumausstattung eingepasst war.353 Das Werk ist nach wie vor im Marburger Rathaus erhalten. 349 nen Malerei geprägt. Vgl. 350 Frühlicht, 351 Frühlicht, 352 Zu Bantzers Position an der Dresdner Akademie vgl. ateliers für Malerei. 353 III. Orte, Themen, Funktionen 180 Wie viele der historischen Rathäuser entsprach auch das Marburger nach der Jahrhundertwende nicht mehr den Ansprüchen einer modernen Verwaltung und dem gestiegenen Platzbedarf. Infolgedessen wurde es umfassend renoviert und erweitert. Die dabei entdeckten Renaissancefresken von Thomas von Basel aus dem Jahr 1551 wurden zu dieser Zeit jedoch wieder abgedeckt – heute ist nur noch die Stadtgerichtssitzung aus diesem Zyklus an der südlichen Wand der großen Ratsstube zu sehen. Es ging um eine einheitliche Neugestaltung, in deren Konzept diese historischen Werke offenbar nicht gepasst hätten. Die Finanzierung des neuen Wandbildes von Carl Bantzer wurde durch eine Stiftung des Bankhauses Baruch Strauss ermöglicht,354 und das Bildprogramm wurde daraufhin in enger Abstimmung zwischen Geldgeber, Stadtverordneten und Künstler entwickelt. Da ein Gemäldezyklus von Peter Janssen in der Universitätsaula (1893–1903) bereits die wichtigsten historischen Ereignisse der Marburger Stadtgeschichte darstellte, fiel die Wahl für das Rathausbild auf das Thema der Lebensalter.355 Als ein alle Menschen betreffendes, existenzielles Thema konnte es einerseits ein Gesellschaftsideal vermitteln und zugleich an die lange Tradition der Lebensalterdarstellungen anknüpfen.356 Die zentrale Figur der nährenden Mutter, um die herum drei Kleinkinder auf der Wiese sitzen, steht allegorisch für Fruchtbarkeit und den Ursprung des Lebens. Der Lebensweg führt über einen spielenden Knaben und ein blondes Mädchen am rechten Bildrand wieder in den Bildmittelgrund. Über den „Hügel des Lebens“ reihen sich nacheinander ein Rossebändiger, vier männliche Figuren, die Wissenschaft, Handwerk, Handel und Landwirtschaft symbolisieren, und ein in die Weite blickender Soldat. Das Ende des Lebensweges wird durch einen Greis mit Wanderstock und einen Geistlichen symbolisiert, die sich in der linken Bildhälfte bereits auf dem Abstieg befinden. Bantzer stellt sich mit diesem Bild sowohl stilistisch als auch inhaltlich ganz in die Tradition des 19. Jahrhunderts; einen neuen Aspekt, der zugleich eine Identifikationsmöglichkeit für die Marburger Bürger bot, bringt er durch die Verknüpfung der Lebensalterikonografie mit den Ständedarstellungen zum Ausdruck. Die typenhaft dargestellten Gestalten können stellvertretend für die städtische Gesamtbevölkerung gelesen werden – zugleich klingt deutlich eine überregionale, nationale Thematik an, die die Volksgemeinschaft ins Zentrum rückt und den Weg des Lebens als einen „Weg des Volkes“ interpretierte. Bantzer selbst betonte diesen Aspekt in den 1930er-Jahren zunehmend stärker. Im Marburger Weg des Lebens wird im zentralen Sitzungssaal also vor allem Traditionsbewusstsein vermittelt und an das regionale und nationale Selbstbewusstsein appelliert, das sich nun nicht mehr wie im 19. Jahrhundert aus dem Bekenntnis zu Kaiser und Reich, sondern vielmehr zur Volksgemeinschaft speist. 354 sowie 355 356 (19./20. Jh.). . 181 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Im Alten Rathaus in Hamburg (Admiralitätsstraße) nutzte der Hamburger Maler Walter Tanck (1894–1954) dagegen keine menschlichen Figuren oder Personifikationen für die Darstellung hamburgischer Szenen.358 [Kat. Nr. 100] 1929–1931 stattete er den Sitzungssaal mit fünf einzelnen Wandbildern aus, die menschenleere, industrielle Orte wie den neuen Gasometer oder verlassene Gleisanlagen zeigen. Die Werke wurden während des Krieges mit dem Gebäude zerstört. Im Gegensatz zu Bantzer stellt Tanck identifizierbare Orte des aktuellen städtischen bzw. industriellen Alltags dar, die als Symbole für die kommunale Gegenwart und Zukunft stehen können und den Stadtverordneten so stets vor Augen geführt wurden. In diesem Zyklus ist mehr ein moderner, ganz auf die Realität ausgerichteter Repräsentationsanspruch verwirklicht, der als Gegensatz zu dem Traditionsbewusstsein des Marburger Wandbildes gelesen werden muss. Bei der Auswahl der Künstler wurden in beiden Fällen lokale Maler berücksichtigt, die aufgrund dessen vermutlich besonders geeignet schienen, regionalspezifische Themen adäquat umzusetzen. Städtische Ratskeller – Leichte Kost für städtische Honoratioren? Neben den Sitzungssälen lassen sich in den 1920er-Jahren in Rathäusern vor allem Neuausmalungen von Ratskellern nachweisen. Dies mag auch der Tatsache geschuldet sein, dass viele der repräsentativen Räume bereits mit Wandgemälden des 19.-Jahrhunderts versehen waren und sich die Ratskeller insofern als Alternative für zeitgenössische Wandmalereien anboten. Auch hier wurde vor allem auf traditionelle bzw. erprobte oder etablierte Themen, Stile und Künstler zurückgegriffen, wie die Werke in Schöneberg und Bremen zeigen: Im Ratskeller des Schöneberger Rathauses wurde der damalige Chefkarikaturist der Zeitschrift Kladdaradatsch Arthur Johnson (1874–1954) und in Bremen der bereits arrivierte Max Slevogt (1868–1932) mit Wandbildern für den Ratskeller beauftragt. Das zentrale Berliner Rathaus war Ende des vorherigen Jahrhunderts umfassend mit Wandgemälden der berühmten Historienmaler ausgestattet worden und wurde in dieser Form auch während der Weimarer Republik weiterhin genutzt.359 Im Bezirk Schöneberg, der auch nach dem sog. Groß-Berlin-Gesetz 1920 weiterhin ein eigenes Rathaus unterhielt,360 entschloss man sich Ende der 1920er-Jahre, einen Auftrag für ein zeitgenössisches Wandbild im Ratskeller zu vergeben.361 Den Auftrag erhielt diesmal 358 359 360 - - Berlin zusammengeschlossen. 361 III. Orte, Themen, Funktionen 182 nicht ein für seine Wandmalereien bekannter Künstler, sondern Arthur Johnson, der den Berlinern durch seine Karikaturen bekannt war. Dieser realisierte hier 1929 drei Fresken, die auch heute noch erhalten sind: In karikaturistischem Stil stellte er auf der Stirnwand der ehemaligen Bierstube die Bezirksversammlung an einer langen Tafel sitzend und diskutierend dar, auf den rechts und links sich anschließenden Wänden zeigt er die Schöneberger Bau- sowie Kunstdeputation. [Kat. Nr. 5] Über der tafelnden Bezirksversammlung befehden sich dieselben Akteure im politischen Tagesgeschäft, wie es das auf einem Spruchband am unteren Bildrand mitgelieferte Motto beschreibt: „Hart für das Wohl der Gemeinde befehden sich oben die Geister. Unten versöhnt sie des Weins Frieden gebietender Geist.“ Johnson griff damit nicht nur stilistisch und formal, sondern auch inhaltlich auf die Strategie der Druckmedien und ihrer Karikaturen zurück und stellte seine Zeitgenossen aus der künstlerischen und politischen Öffentlichkeit hier unverkennbar dar:362 Stadtbaurat Heinrich Lassen (1864–1953), der als Architekt für den Bau des Rathauses verantwortlich zeichnete, ist auf dem linken Fresko, das die Baudeputation zeigt, als über allen schwebende Hauptfigur zu sehen, die ihre Hand schützend über das Modell des Turmhauses hält, das der Bezirk Schöneberg für den Maler Hans Baluschek von Lassen hatte bauen lassen und das der Maler 1929 bezog. Unter den Kunstdeputierten sind der Künstler Hans Baluschek (1870–1935) mit seiner Palette sowie außerdem der Kunsthistoriker Max Osborn (1870–1946) in Gestalt eines nackten Putto mit Lorbeerkranz verewigt.363 An der gedeckten Tafel lässt sich unschwer der spätere Bundespräsident Theodor Heuss (1884–1963), der seit 1919 Stadtverordneter in Schöneberg war, identifizieren. In der Literatur und den Archiven ist meist nur das mittlere Fresko der Bezirksversammlung abgebildet, die anderen beiden gerieten mehr und mehr in Vergessenheit, und das, obwohl alle Werke nach wie vor erhalten und zugänglich sind.364 Eine historische Fotografie der Bezirksversammlung von 1931 zeigt die Dimensionen des Freskos, das die Baudeputation darstellt, ungefähr an. Hier wird auch sichtbar, dass sich links nebenan ein weiteres Wandbild mit einer Ansicht des Schöneberger Rathauses befand. [Abb. 30] Johnson setzte mit den Fresken einen durchaus zeitgenössischen Akzent; vermutlich ließ jedoch seine politische Hinwendung zum Nationalsozialismus die Fresken 362 Hier und im Folgenden Ratskellers 363 den anderen Personen handelt es sich ebenfalls um Mitglieder der Hochbaudeputation. Auf dem Gemälde der exakt in der Mitte der unteren Bildhälfte hat sich der Maler Arthur Johnson selbst dargestellt. Vgl. ebd. 364 183 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau das Dritte Reich und den Zweiten Weltkrieg überstehen. Die Funktion der Fresken könnte hier als eine die aktuelle Tagespolitik kommentierende bzw. karikierende beschrieben werden. Es geht nicht um repräsentative und autoritätsatmende Politikerporträts, sondern vielmehr um eine Berührungsängste abbauende, volksnahe Darstellung der Regierenden an den Wänden des Schöneberger Ratskellers. Innerhalb eines Rathauses ist diese humoristische Herangehensweise und Darstellung einer „vergnüglichen Debattenkultur“ erst in einem vergleichsweise politikfernen Raum wie dem des Ratskellers möglich. Eine sowohl stilistisch als auch inhaltlich ganz andere Ausstattung eines Ratskellers hatte Max Slevogt 1927 in Bremen, in einem zu Ehren des Dichters Wilhelm Hauff Hauff-Saal genannten Raum, realisiert.365 Bei diesem Auftrag handelte es sich um Slevogts ersten öffentlichen Auftrag für eine Wandmalerei, die er in fünf einzelnen Werken umsetzte.366 [Kat.  Nr. 9] Die Anzahl der Werke muss gegenüber den in der Literatur mit vier angegebenen auf fünf korrigiert werden; die Zahl vier ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass die Wandmalerei, die die in die Wand eingelassene Fassstirnseite umgibt, nicht mitgezählt wurde. Dieser Auftrag war Slevogt aufgrund seines guten Rufes als Wandmaler zuteil geworden: 1911 hatte er den Gartenpavillon der Villa Guthmann in Neukladow mit Fresken ausgestattet, um deren Überführung in die moderne Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzenpalais sich Ludwig Justi (1876–1957) in seiner Funktion als Nationalgalerie-Direktor vor allem in den Jahren 1921–1924 intensiv bemühte. Justi schätzte diese Wandmalereien – zumindest in einem Schreiben an das Ministerium – als Hauptwerke des Impressionismus ein.368 Slevogt zählte zur Zeit der Beauftragung in Bremen also zu den längst arrivierten Künstlern und setzte die von der Widmung des Saales an den Dichter Wilhelm Hauff (1802–1827) vorgegebenen Themen in einer impressionistischen, an spätbarocker Wand- und Deckenmalerei orientierten Darstellungsweise jedoch in vergleichsweise dunkler Farbigkeit um. Die einzelnen Bildwerke sind in dem mehrfach gewölbten Stützenraum in den drei Feldern der Hauptwand und jeweils in das erste Wandfeld der seitlich anschließenden Wände platziert. Mittig ist eine große barocke Fassstirnseite eingelassen, um die herum Slevogt sein vielfiguriges „Extrakt [...] der Hauffschen Phantasie, Bacchus [...], die Apostel, Jungfer Rose und über dem Faß hervorschauend das lächelnde Haupt des steinernen Roland, des Riesen“369 ausbreitet. 365 Die Hamburger Nachrichten 366 - 368 - 369 III. Orte, Themen, Funktionen 184 Dieses Wandbild passt sich in seiner Dimension an die zur Verfügung stehende Fläche ideal an und füllt diese fast vollständig aus. In der Formensprache nimmt Slevogt hier Bezug auf den ornamentalen Schmuck der Fassstirnseite. Die beiden Wandbilder in den Nischen rechts und links daneben sind stattdessen wie Tafelbilder als vierseitig begrenzte Bildflächen in einem schmalen Hochformat ausgeführt und lassen sich nicht aus Wandfläche oder Raumbezug ableiten. Die aus wenigen Figuren komponierten Werke nehmen ebenso wie das große Querformat auf der linken Wand direkten Bezug auf die Novelle des Schriftstellers Phantasien im Bremer Ratskeller (1826), die Slevogt in eine spukhafte, düstere Bildwelt übersetzt. Auf dem rechten Querformat komponiert er eine den anderen Werken angepasste Szenerie, in der die Bremer Stadtmusikanten – Esel, Hund, Katze und Hahn – bei Lampenschein um einen Tisch herum sitzen. Slevogt bindet das Grimmsche Märchen durch die formale Gestaltung in den Reigen der Hauffschen Bilder ein. In der klaren Bezugnahme auf Hauffs Dichtung und das Märchen der Bremer Stadtmusikanten fungieren Slevogts Wandbilder als Illustration und Interpretation dieser literarischen Werke und stellen unmittelbare und leicht lesbare Bezüge zur regionalen „Geschichte“ in der Literatur her. Sie laden so einerseits zum Gedenken an den Dichter ein, andererseits verankern sie lokalgeschichtliche Identität im Bild. Der Kritiker Wilken von Alten sah in diesen Werken „nicht nur im Formalen, sondern auch im Seelischen [...] eine Monumentalisierung der Kunst Slevogts“, die er offenbar vor allem aus der Tatsache ableitete, dass es sich hier um Freskomalerei handelt. Weder in Bildaufbau noch in der Figurdurchbildung erreicht Slevogt hier eine für die Monumentalmalerei typische symmetrische oder geschlossene Form. Er nutzt die Bildfelder der Wand lediglich als Malgrund und nicht in ihrer spezifischen Ortsbezogenheit. Ähnlich wie Johnson in den politischen Karikaturen des Schöneberger Rathauses wendete Slevogt seine individuelle Formensprache auf die Wandbilder des Ratskellers an. Beide Künstler hatten zum Zeitpunkt der Entstehung ihr 50. Lebensjahr bereits überschritten und zählten auf ihrem Gebiet zu den längst anerkannten Künstlern. Der aus der Pfalz stammende Slevogt war aufgrund seines ausgezeichneten Rufes nach Bremen berufen worden, und Johnson war in Berlin wohlbekannt. Ihre Werke zeichnen sich durch eine leichte Lesbarkeit und regionale Bezugspunkte aus, die in einem Ratskeller zentrale Bedeutung hatten. Ende der 1920er-Jahre stellten diese Werke gegenüber der zuerst genannten wandmalerischen Ausgestaltung in Magdeburg wenig progressive, sondern vergleichsweise etablierte Lösungen – wenn auch nicht der Wandmalerei – dar. Der stärkste inhaltliche Bezug zum aktuellen Geschehen ist auf allerdings verhältnismäßig plakative Weise bei Johnson zu finden. Die reinen Farbgestaltungen im Magdeburger Rathaus sowie Helmuth Mackes Wandbild im Treppenhaus des Düsseldorfer Rathauses knüpften dagegen sowohl formal künstlerisch als auch inhaltlich 185 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau an aktuelle Debatten an: Tauts Idee der farbigen Stadt konnte 1922 auf diese Weise im zentralen Verwaltungsgebäude, dem Rathaus, implementiert und so eine Verbindung zu den zahlreichen farbigen Fassaden im Stadtbild hergestellt werden. Helmuth Macke und die Ausmalung des Düsseldorfer Rathauses Einen bemerkenswerten Akzent konnte 1924 der rheinische Expressionist Helmuth Macke (1891–1936), der Vetter August Mackes, mit seiner zeitgenössischen, kubistisch anmutenden, aber dennoch figurativen Wandmalerei im Düsseldorfer Rathaus setzen. [Abb.  2; Kat.  Nr. 31] Er realisierte zwar ein klassisches Wandbild, formal erprobte er aber eine neue konstruktive Komposition kubistisch abstrahierter Bildformen. Er reihte sich hiermit sowohl bewusst in die internationale aktuelle und zeitgenössische Kunstentwicklung ein – Malewitschs Roggenernte von 1912 ist nur ein Beispiel [Abb. 59], das er vor Augen gehabt haben könnte –, stellte sich zugleich aber auch in die Tradition der Rathausausstattungen des 19. Jahrhunderts, worauf noch näher eingegangen wird. Das heute verlorene Werk scheint im Unterschied zu den oben genannten Wandbildern in den letzten Jahren mehr und mehr in Vergessenheit zu geraten. Im Düsseldorfer Stadtarchiv hat sich keinerlei Information oder Abbildung erhalten, auch waren dort keine Unterlagen zur Auftragsgeschichte nachweisbar. Die letzte Publikation, die wenigstens kurz auf dieses Werk einging, war Dominik Bartmanns Monografie zum Werk Helmuth Mackes von 1980; erst im Rahmen der Macke-Ausstellung, die Ina Ewers-Schultz 2016 konzipiert hat, beschäftigt sich Christiane Heiser wieder mit den Wandmalereien Mackes. Zum Zeitpunkt seiner Entstehung berichtete der Kunsthistoriker August Hoff, mit dem Macke freundschaftlich verbunden war, in der Zeitschrift Hellweg über dessen Schaffen und ging explizit auf das Wandbild ein. Das Wandbild wurde hier erstmals publiziert. Im Mai 1924 widmete der Krefelder Museumsdirektor Max Creutz (1876–1932), in dessen Haus im Jahr zuvor der ehemalige Lehrer von Helmuth Macke, Johan Thorn Prikker, seinen monumentalen Lebens-Zyklus realisiert hatte, dem Werk einen eigenen Artikel in den Düsseldorfer Nachrichten. Hoff sah „im Handwerklichen und in der flächigen Aufteilung [...] die gute Schule Thorn Prikkers nachwirken.“ - Düsseldorfer Nachrichten, Auch Fernand Légers Bildsprache könnte ihm als Vorbild gedient haben. Düsseldorfer Nachrichten, 30.5.1924. III. Orte, Themen, Funktionen 186 Beiden Kunsthistorikern erschien es als ein ausgesprochen zeitgemäßes „Monumentalbild der Arbeit“ , das Macke in moderner Formensprache umsetzte. In ihren Argumenten für dieses Urteil führen sie die klassischen Kennzeichen der Monumentalmalerei an: „Aus dem Individuellen strebt er nach dem Typischen, allgemein Menschlichen. Das ist die innere Einstellung, die zum Wandbild drängen musste. Im Düsseldorfer Rathaus vor dem Hochbauamt bot sich ihm schließlich die Gelegenheit zu einer monumentalen Darstellung des Bauens. Dies Thema bestimmte die Formung. Wie aus Quadern gebaut stehen die Arbeiter auf der Fläche darauf. Streng ist der ganze Rhythmus des Bildes. Der Künstler verzichtet auch darauf, die einzelnen Farbflächen malerisch reicher zu beleben.“ Die verallgemeinerte Thematik, der flächige Bildaufbau sowie der strenge Bildrhythmus sind die charakteristischsten Merkmale, die die Kritiker veranlassen, dieses Werk als ein positives Beispiel einer zeitgenössischen Wandmalerei in der Presse zu loben. Hoffs Beschreibung gibt zudem Auskunft über die Farbigkeit: „Die erdigen Farbtöne entspringen dem Thema und der Forderung der Wand. Der Karton zu dieser Wandmalerei im Besitze des Krefelder Museums enthält noch viel mehr malerische Wirkungen, auf die der Künstler an der Wand absichtsvoll verzichtet.“380 Da das Werk nur in Schwarz-Weiß-Fotografien überliefert ist, kann die Farbigkeit nur aus dieser Beschreibung rekonstruiert werden. Der Karton im Krefelder Museum könnte darüber vermutlich Auskunft geben, ist jedoch aufgrund der umfangreichen Umbauarbeiten momentan nicht zugänglich.381 Wie dieser Auftrag zustande kam, lässt sich nur rudimentär rekonstruieren, da hierzu in den Archiven kaum schriftlichen Unterlagen auffindbar waren. Offenbar war aber der Architekt Hans Freese (1889–1953), der von 1921–1926 als Stadtbaurat in Düsseldorf tätig und 1926 auch an einigen Gebäuden der GeSoLei beteiligt war, eine wichtige Figur. Außerdem hatte Mackes Künstlerkollege, der Bildhauer Carl Moritz Schreiner, eine vermittelnde Funktion gehabt, wie Macke 1923 an Hoff schrieb.382 Zu Freese berichtete Max Creutz: „Es ist [...] ein Verdienst des Herrn Stadtbaurats Freese, dem Künstler eine Wand zur Verfügung gestellt zu haben, (die zu Lob oder Tadel Düsseldorfer Nachrichten, 30.5.1924. 380 . 381 382 Hoff zur Verfügung stellte. 187 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau herausfordert, wie dies so üblich ist).“383 Als Fachkollege stand Freese sicherlich spätestens seit seinem Amtsantritt mit Wilhelm Kreis in Kontakt, der 1922–1924 das Wilhelm-Marx-Haus in Düsseldorf baute, an dessen Innenausstattung Thorn Prikker und Ernst Aufseeser mit Wandmalereien beteiligt waren. (vgl. Kap. III.2.1.2) 1924/25 waren Freese und Kreis schließlich Konkurrenten im Architekturwettbewerb um ein neues Düsseldorfer Rathaus, was jedoch nicht realisiert werden konnte.384 In diesen Facetten deutet sich ein merkbarer Neuerungswille Freeses an, dem er wohl durch die Beauftragung eines jungen Künstlers aus dem Kreis der Rheinischen Expressionisten im Düsseldorfer Rathaus Ausdruck verleihen wollte. Creutz formulierte diese Vermutung sogar als eine logische Konsequenz: „Die gewaltige bauliche Entwicklung Düsseldorfs drängt auch im Innern der Hochbauten zu einer analogen neuzeitlichen Ausstattung und zu neuen Möglichkeiten auf dem Gebiete der Monumentalmalerei.“385 In diesem Zusammenhang könnten auch die Wandbilder stehen, die vermutlich nach 1927 bzw. nach 1933 in den neu errichteten Gebäuden der Post in Düsseldorf-Oberkassel, sowie des Polizeipräsidiums und der Oberfinanzdirektion entstanden.386 Mit der Stadt hatte Macke offenbar keine konkreten Bedingungen bzgl. Thema und Bezahlung diskutiert; seine ersten Entwürfe aus dem Jahr 1923 wurden jedoch aufgrund ihres zu apokalyptischen Gehalts zunächst abgelehnt. Im Mai 1924 war das Wandbild dann spätestens fertiggestellt, und Macke berichtete seinem Freund Hoff, dass er von der Stadt – obwohl nichts dergleichen vereinbart gewesen sei – einen Betrag von 1.000  Mark als Anerkennung erhalten habe.388 Der Titel wird mit Der Bau (HOFF 1925B) oder auch Die Arbeit (CREUTZ 1924) angegeben. Zur selben Thematik realisierte 1928 auch Ervin Bossanyi sein Wandbild über dem Haupteingang zum Hochbauamt in Lübeck. [Kat. Nr. 126] Ein Werk mit dem Thema Der Bau an der Gebäudewand des Hochbauamtes bezieht sich direkt auf diesen Ort und in Düsseldorf auch auf den Initiator des Werks, Stadtbaurat Freese. Außerdem kann die Thematik auch mit den Plänen für einen Neubau des Düsseldorfer Rathauses in Zusammenhang gebracht werden. 383 Düsseldorfer Nachrichten, 30.5.1924. 384 land, 385 Düsseldorfer Nachrichten, 30.5.1924. 386 bearb. von Vera Bachmann. 388 legt werden. III. Orte, Themen, Funktionen 188 In der Bildgestaltung entsprechen die kantigen und kubischen Formen der Thematik von Werksteinen, die für den „großen Bau“389 benötigt werden; diese Formensprache wird aber nicht nur auf das Baumaterial angewendet, sondern auch auf die Figurbildung übertragen. Macke erreichte so eine monumentale, tektonisch fest gefügte Komposition, die gerade für die Gattung der Wandmalerei immer wieder propagiert wurde. Darüber hinaus scheint es, als ob er die unmittelbare architektonische Umgebung des Treppenhauses – mit seinem Durchbruch zum oberen Geschoss sowie dem schlichten Treppengeländer mit vertikalen schwarzen Streben – ebenfalls als Anregungen für seine Komposition genutzt hat. Aus den fotografischen Aufnahmen kann einzig nicht entschieden werden, ob es sich tatsächlich um ein direkt auf die Wand gebrachtes Werk handelt oder doch „nur“ um ein auf die Dimensionen eines ortsspezifischen und architekturgebundenen Werk hin konzipiertes Tafelbild. Es scheint durch einen hellen Rahmen von der Wand abgesetzt – und entspricht in dieser Hinsicht gerade nicht den allgemeinen Forderungen nach einer rahmenlosen und vollkommen mit der Architektur sich vereinenden Wandmalerei. Dennoch sind Titel, Bildform und Anbringungsort nahezu ideal aufeinander abgestimmt. Die Einpassung in die Architektur gelingt Bossanyi mit seinem Lübecker Wandbild 1928 besser. Es füllte die im Stil des Klinkerexpressionismus gestaltete architektonische Umrandung und Betonung der Tür mit einem Drei-Bogen-Abschluss nahezu vollständig aus. Mit Helmuth Macke war es der Stadt aber dennoch gelungen, einen jungen aktuellen Künstler aus dem Umkreis der beiden Akademieprofessoren Heinrich Nauen und Johan Thorn Prikker zu gewinnen (die ihn vielleicht auch empfohlen haben.) Sie konnte sich so als Förderin der Künste bzw. der Künstler positionieren. Der junge Helmuth Macke erhielt hier erstmals die Möglichkeit, im öffentlichen Raum ein Wandbild zu realisieren. Zuvor hatte er Erfahrungen bei der Ausführung eines Wandbildes im Haus des Arztes und Malers Arthur Samuel in Bonn gesammelt.390 Zudem kannte er sicherlich den Drove-Zyklus (1913) von Heinrich Nauen,391 dessen Einfluss hier jedoch nicht spürbar ist, und Thorn Prikkers Zyklus in seiner eigenen Heimatstadt Krefeld, der im Jahr zuvor entstanden war. Dies belegen auch zwei Aquarelle Mackes, die in dessen Krefelder Einzelausstellung 1950 zu sehen waren und dort mit den folgenden Titel bezeichnet wurden: Johan-Thorn Prikker bei der Arbeit der Museumsfresken (1923) und Johan Thorn-Prikker beim Fresken-malen im Kaiser-Wilhelm-Museum (1924).392 Auch in der schematischen Figurdurchbildung und den markanten dunklen Konturen des Düsseldorfer Werks scheinen die 389 Walter Gropius, Bauhaus-Manifest, 390 391 392 In Arbeit der Museumsfresken, bez. u. r. Helmuth Macke, 1924, 189 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Prinzipien Thorn Prikkers anzuklingen. Zudem zeigt sich hierin die Wertschätzung Mackes für seinen Lehrer. Später konnten beide 1927 an der künstlerischen Ausstattung des Klosters Marienthal in Hamminkeln bei Wesel mitwirken.393 Im Düsseldorfer Rathaus setzte Macke das Bildthema in aktueller Formensprache um, die zudem für einen monumentalen struktiven Bildaufbau ideal geeignet war. Zum anderen war es in finanziell schwierigen Zeiten für die Stadt Düsseldorf sicherlich einfacher zu realisieren, einen – im Vergleich zu einem etablierteren Maler wie Thorn Prikker – eher unbekannteren Künstler zu beauftragen. Die unterschiedlichen Bedeutungsebenen, die in Mackes Düsseldorfer Rathausbild erkennbar sind, lassen sich unter folgenden Gesichtspunkten nochmals zusammenfassend beschreiben: Die Stadt Düsseldorf präsentierte sich hier gegenüber aktuellen künstlerischen Zeitströmungen als offen und fürsorglich gegenüber der jungen Künstlerschaft. Zugleich konnte sie so die Tradition der Kunstpflege sowie der künstlerischen Ausstattung ihres eigenen Rathauses, dessen Sitzungssaal Ende des 19.  Jahrhunderts von drei Künstlern, Albert Baur, Fritz Klein-Chevalier und Fritz Neuhaus, ausgestattet worden war, fortsetzen.394 Auch das spezifische Thema Die Arbeit kann in der Tradition der vor allem im 19. Jahrhundert beliebten allegorischen Darstellungen der Tugend des „Gewerbeflei- ßes“ gesehen werden, wie sie in direkter Nachbarschaft im Rathaussaal (Ausmalung 1894–1896) von Albert Baur, aber beispielsweise auch in Hildesheim von Hermann Prell und in Kaufbeuren von Wilhelm Lindenschmidt dargestellt worden waren.395 Auch Klingers Rathausbild in Chemnitz ist in dieser Tradition zu verorten.396 Macke selbst hatte sich ebenfalls bereits vorher mit dem Thema der Arbeit beschäftigt, wie es Bartmann bereits beschrieb: 1912 in dem Aquarell Eisenwerk bei Paderborn sowie auf einer Reise nach Leipzig im Jahr 1923, wo er das Eisenwerk besichtigte und danach Skizzen anfertigte.398 Mackes aktuelle Interpretation des Themas war jedoch nicht in einem Sitzungssaal verortet, sondern im Treppenhaus des Rathauses. Es stand insofern an einer weniger prominenten und repräsentativen Position als im Rathaussaal selbst; andererseits 393 . 246/8, pag. 228) und gegenüber der Angabe in 394 Zur Ausstattung des Düsseldorfer Rathauses vgl. wird. 395 - 396 Eisenwalzwerk sowie Hugo Vogels gibt Arbeitern ihre Werkzeuge (1895) in der Darmstädter Bank in Berlin. statt, die ihn 398 III. Orte, Themen, Funktionen 190 war vielleicht auch gerade hier nur eine solche zeitgenössische und verhältnismäßig freie Umsetzung möglich. Zugleich wird dem Werk im Raumzusammenhang eine weitere Funktion eingeschrieben: Es kann auch als Wegweiser zum Hochbauamt gelesen werden. Es dient nicht mehr als allegorische oder repräsentative Darstellung einer Tugend wie im 19.  Jahrhundert, sondern erhält Verweischarakter. Allerdings ließ sich nicht mehr rekonstruieren, um welches Treppenhaus genau es sich handelte und mit welcher Passantengruppe und -anzahl hier gerechnet werden konnte. Die Position im Treppenhaus muss aber von einer weniger klar eingrenzbaren Rezipientengruppe ausgehen und richtet sich zudem an gleichsam die gesamte, das Rathaus frequentierende städtische Öffentlichkeit und nicht nur an die Teilnehmer von Stadtratssitzungen und offiziellen Festen oder Empfängen, die in einem Rathaussaal abgehalten wurden. Ganz anders als in Marburg oder Bremen, wo die historische Tradition ohne markante Neuinterpretation aufgenommen wurde, oder auch anders als in Schöneberg, wo eher karikierend, kommentierend auf das Zeitgeschehen Bezug genommen wird, gestaltete Macke ein dezidiert zeitgenössisches Wandbild. Die für diese Jahre charakteristische Formensprache, mit der er zunächst individuelle Situationen in „das Typische, allgemein Menschliche“399 umformte, war für die auf einen gleichsam permanenten Gültigkeitsanspruch angelegte Gattung der Wandmalerei ausgesprochen gut geeignet. Schon Mitte bis Ende der 1920er-Jahre wendete er sich jedoch wieder von dieser Formensprache ab und ging erneut zu malerischen und weniger charakteristischen Kompositionen über. Neben der Demonstration künstlerischer Aktualität kommt diesem Werk die Doppelfunktion zu, an historische Arbeitsdarstellungen des Gewerbefleißes anzuknüpfen und zugleich auf den aktuellen Ort des Hochbauamtes zu verweisen. Vor allem außerhalb Deutschlands schienen sich noch ähnlich formal zeitgemäße Rathausausmalungen realisieren zu lassen, wie es Gert Arntz’ Werk sozialarbeit der stadt wien (1929) in der Volkshalle des Neuen Rathauses in Wien oder die beiden Rathauszyklen von Johan Thorn Prikker in Rotterdam und Amsterdam (beide 1931) zeigen.400 Nur in Stuttgart schuf Adolf Hölzel 1928/29 für das Rathaus – wenn auch keine abstrahierten Wandmalereien – so doch weitgehend abstrahierte Glasfenster, die er nur durch kleine figürliche Szenen in narrativen Bezug zu den schwäbischen Märchen setzte, mit denen Treppenhaus und Wandelhalle darüber hinaus ausgestattet waren.401 [Abb.  16] Hölzel war zum Entstehungszeitpunkt jedoch längst als Künstler sowohl lokal als auch überregional anerkannt. Helmuth Mackes Wandbild im Düsseldorfer Rathaus stellte dagegen offenbar einen signifikanten Einzelfall dar, bei dem durch die Vermittlung eines städtischen Beamten ein junger, weniger etablierter Künstler in einem Rathaus ein monumentales Wandgemälde ausführen konnte. Durch seine Positionierung im Treppenhaus an 399 400 401 191 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau der Wand zum Hochbauamt wird der Verweischarakter des Werks mit dem Titel Der Bau bzw. Die Arbeit betont. Die Kreishäuser in Schleswig, Düsseldorf und Schneidemühl – Wandmalerei als Mittel zur Stiftung kommunaler Identität? Auf Landes- bzw. Kreisebene erfuhren die Kreishäuser in Schleswig und Düsseldorf als Verwaltungssitze der Landkreise – gleichsam analog zu den Rathausausstattungen des 19. Jahrhunderts – in den 1920er-Jahren wandmalerische (Neu-)Ausstattungen ihrer Sitzungssäle. Auch hier zeigt sich eine verhältnismäßig große stilistische und auch inhaltliche Varianz, funktional scheinen sie sich jedoch leichter unter einem gemeinsamen Schlagwort – dem der Identitätsstiftung – gruppieren zu lassen. Außerdem lässt sich in diese Gruppe auch die wandmalerische Ausstattung des Sitzungssaales des neu errichteten Regierungsgebäudes der Grenzmark Posen-Westpreußen in Schneidemühl (1925–1929) einordnen. Im Kreishaus Schleswig entstand für den Sitzungssaal 1926 ein umfassender Zyklus von 14 Fresken des neusachlichen Künstlers Kay Heinrich Nebel (1888–1953).402 1928 konnte der Krefelder Künstler Heinrich Campendonk (1889–1957), der mit Helmuth Macke gemeinsam in Krefeld studiert und seit 1926 Johan Thorn Prikkers Professur an der Düsseldorfer Kunstakademie übernommen hatte, den Wettbewerb für ein Wandgemälde in Schneidemühl für sich entscheiden.403 Im darauffolgenden Jahr (1929) führte der vor allem vor Ort renommierte Künstler Hans Kohlschein (1879– 1948) einen monumentalen Zyklus zum Thema Zusammenbruch und Wiederaufbau im Düsseldorfer Kreishaus aus.404 Als viertes Projekt in einem Kreissitzungssaal wurde in der Denkschrift über die Tätigkeit des Referats für bildende Kunst des preußischen Ministeriums 1922 eine Ausmalung im Kreishaus in Schwerin an der Warthe durch den Künstler Karl Ziegler (1866–um 1935) genannt [Kat.  Nr. 149].405 Dieses Werk taucht zwar in der nachfolgenden Literatur zum preußischen Ministerium in Bezug auf diese Denkschrift 402 , sowie . Nebel hielt sich 1911/1912 403 der Folgezeit vor allem Glasfenster. 404 sowie . Hans - 405 III. Orte, Themen, Funktionen 192 verschiedentlich wieder auf, jedoch ohne ergänzende Informationen.406 Rechercheanfragen für vorliegende Studie in den Archiven vor Ort blieben bislang ebenfalls ohne Erfolg, weswegen dieses Projekt hier nicht näher berücksichtigt werden kann. Von den bekannten Monumentalwerken ist nachweislich nur der Schleswiger Zyklus erhalten. Seit 1967 ist er im Denkmalbuch des Landes Schleswig-Holstein verzeichnet und wurde 1986 zuletzt überarbeitet. Ob Campendonks Wandbild in Schneidemühl in dem heute durch eine Polizeischule genutzten Gebäude noch erhalten ist, konnte aufgrund der strengen Sicherheitsvorkehrungen bisher nicht verifiziert werden.408 Kohlscheins Werke für das Düsseldorfer Kreishaus fielen 1943 dem sog. Pfingstangriff der Alliierten zum Opfer. Obwohl Kohlschein selbst durch eine gleichzeitig publizierte Fotomappe mit sechs Aufnahmen des Werks versuchte, sich in die Kunstgeschichte einzuschreiben,409 ist dieses Werk in Düsseldorf praktisch nicht dokumentiert oder bekannt. Während Nebel und Campendonk zur zeitgenössischen aktuellen Kunstentwicklung beitrugen – Nebel war 1925 beispielsweise mit sechs Werken in Gustav Hartlaubs Ausstellung Neue Sachlichkeit in der Mannheimer Kunsthalle ausgesprochen gut vertreten, und Campendonk stand dem Blauen Reiter und den Rheinischen Expressionisten nahe –, gehörte der zehn Jahre ältere Hans Kohlschein dem traditionsreichen Düsseldorfer Künstlerverein Malkasten an, war in der Historienmalerei der Düsseldorfer Malerschule verwurzelt und orientierte sich in seinem Zyklus für das Kreishaus vor allem an Monumentalmalern wie Ferdinand Hodler oder Albin Egger-Lienz (1868–1926). Alle drei Werke verhandeln regional- bzw. nationalspezifische Themen, von denen man sich offenbar gerade in diesen Grenzregionen einen Beitrag zur Identitätsstiftung erhoffte. Formal unterscheiden sie sich erheblich, was bereits in der Vergabe der Aufträge an in Alter und künstlerischem Stil so verschiedene Künstler wie Nebel, Campendonk und Kohlschein angelegt war. Kay Heinrich Nebel gestaltete den Sitzungssaal des Schleswiger Kreishauses (erbaut 1894) mit 14 Fresken, die die gesamte zur Verfügung stehende Wandfläche zwischen der holzvertäfelten Decke und der umlaufenden Lamperie ausfüllen.410 [Kat. Nr. 146] Die jeweils in sich geschlossenen Kompositionen zeigen Motive aus der umliegenden Region Angeln, die sich im Nordosten des heutigen Schleswig-Holsteins zwischen der Flensburger Förde und der Schlei, in einem Dreieck zwischen den Städten Schleswig, Flensburg und Kappeln, erstreckt. Dazu gehören Kartoffelleserinnen, Fischer bei der Arbeit, Darstellungen von Pferden und Rindern stellvertretend für die heimische Landwirtschaft, zwei Landschaftsdarstellungen mit einer Windmühle und 406 408 gemälde konnte keine Aussage getroffen werden. Vgl. 409 410 sowie 193 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau einer Meierei, spielende Kinder und als Supraporten drei emblematische Werke, die die Tiere des Himmels (Möwen), des Landes (Schafe und Ziegen) und des Wassers (Fische) zeigen. Alle Werke sind verhältnismäßig klar aufgebaut und in einer hellen Farbigkeit gestaltet. Die einzelnen Bildfelder sind jeweils durch einen hellgrünen Rahmen umfasst und voneinander durch eine rote Vertikale getrennt. Hier hatte Nebel offenbar die Lösung Giottos vor Augen, wie dieser die einzelnen Szenen der Arenakapelle in Padua sowie in San Francesco in Assisi voneinander schied, die Nebel 1911/12 vor Ort gesehen hatte.411 Giotto setzte hier jeweils ebenfalls rot-grüne Umrandungen, die jedoch noch um eine zusätzliche ornamentierte Rahmung verstärkt werden [Abb. 32, 33], die Nebel für Schleswig nicht übernahm. Alle Fresken zeichnen sich durch eine zentralperspektivische Darstellung aus, die er vermutlich analog zu Paolo Uccellos und Piero della Francescas Wandmalereien entwickelte. Figuren und Bildgegenstände sind allerdings nicht ganz so reduziert und „neusachlich“ gestaltet, wie es in gleichaltrigen Tafelbildern Nebels der Fall ist. Er bediente sich hier einer gefälligeren Bildsprache, die durchaus Raumtiefe suggeriert und die Wand gerade bei den Landschaftsdarstellungen illusionistisch zu öffnen scheint.412 In der Monografie von Karl Arndt beschreibt dieser das Ziel von Nebels Werken in Schleswig als einen „geradezu antiillustrativen, monumentalen Stil“.413 Die jeweilige Zentralperspektive erzeugt tatsächlich eine gewisse monumentale Wirkung, die jedoch durch die Farbigkeit und atmosphärische Himmelsdarstellungen abgemildert wird. Auch die Behauptung einer antiillustrativen Darstellungsweise muss relativiert werden: Es sind zwar keine konkreten Persönlichkeiten oder eindeutig identifizierbare Gebäude dargestellt, dennoch schuf Nebel mit seinen Werken gleichsam typenhafte Illustrationen der Region, mit denen sich jeder Betrachter unschwer identifizieren können sollte. Als anti-illustrative, monumentale Lösung kann vielmehr Campendonks Wandbild an der Stirnwand des Sitzungssaales im neu errichteten Regierungsgebäude in Schneidemühl (Bauzeit 1926–1928) charakterisiert werden.414 [Abb. 34; Kat. Nr. 147] Campendonk legte sein Wandbild ebenfalls auf die gesamte zur Verfügung stehende Fläche zwischen Decke und Lamperie aus, jedoch stand ihm mit ca. 5 x 8,35 m eine ungleich größere Fläche zur Verfügung.415 Campendonk hatte den Wettbewerb für dieses Wandgemälde mit einem Entwurf eines überlebensgroßen Adlers gewonnen, dessen Schwingen die gesamte Wandfläche überspannen.416 Er bildet auch im ausgeführten Werk das zentrale Motiv, das um die drei Schwörenden Frauen – wie der 411 Nebel hielt sich 1911/1912 in Italien auf und studierte hier vor allem die Fresken Giottos, Masaccios, 412 In dieser Hinsicht muss Arndt Wandmalerei besonders geeignete Flächigkeit attestierte. 413 , 414 sowie - 2001 415 vgl. 416 - III. Orte, Themen, Funktionen 194 Künstler selbst das Wandbild auch betitelte – in der linken Bildhälfte sowie um zwei fliegende Eulen im rechten Bildvordergrund erweitert wurde. Campendonk gestaltete seine Komposition ausgesprochen flächig, strukturiert durch klare grafische Umrisse und Formen, die sich gegenseitig überlagern. So entstand ein dichtes, flächiges Bildgeflecht, das sich über die ganze Wandfläche ausbreitet. Auch inhaltlich überlagern sich die drei Motive und formulieren so die regional- bzw. nationalpolitische Aussage des Werks, wie es Ingrid Schupetta und Christian Welzbacher treffend beschrieben haben: Die drei schwörenden Frauengestalten können als Schicksalsgöttinnen – die drei Nornen – und zugleich als Stellvertreterinnen für das Volk der Grenzmark gelesen werden, das 1919 entgegen den Vereinbarungen des Versailler Vertrages über die Zugehörigkeit der Grenzmark Posen-Westpreußen zum Deutschen Reich abgestimmt hatte; die Eulen als Symbole der Weisheit bezeugen den Schwur auf der anderen Bildhälfte. Beide finden unter den Schwingen des Reichsadlers Schutz. Die Anklänge an die antike bzw. nordische Mythologie werden so in die unmittelbare jüngere Vergangenheit versetzt und erinnern an die mittlerweile zehn Jahre zurückliegende Abstimmung: Als Verkörperungen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft scheinen die Nornen im Schutz des Reichsadlers zu versprechen, „dass Schneidemühl deutsch war, deutsch ist und deutsch bleiben sollte.“418 Über die reine Wandmalerei hinaus gestaltete Campendonk auch den restlichen Raum durch Glasfenster und Farbgestaltung, wodurch eine umfassende künstlerische Ausstattung in Anlehnung an die Idee des Gesamtkunstwerks realisiert werden konnte. Trotz großer stilistischer Unterschiede verknüpften also beide Künstler – Nebel und Campendonk – konkrete regionalspezifische Inhalte mit einer übergeordneten Aussage und transformierten so individuelles Geschehen in eine allgemeingültige und -lesbare Form. Die für die Wandmalerei oftmals formulierte Forderung nach einer klaren, leicht lesbaren und typisierten Formensprache erfüllen sie auf diese Weise auch auf inhaltlicher Ebene. Einen dazu sehr unterschiedlichen Ansatz wählte der Düsseldorfer Künstler Hans Kohlschein, der 1929 den Kreissaal des Kreishauses vor Ort mit drei Wandgemälden ausstattete.419 [Kat. Nr. 27] Bereits zu Anfang des Jahrhunderts konnte er im Auftrag der preußischen Regierung zwei Monumentalgemälde für die Kreishäuser in Kleve (1905– 1907) und Czarnikau420 (1911) realisieren, die ganz in der Tradition der Düsseldorfer Vgl. hier und im Folgenden 418 , 419 und ) gibt hierüber keine Auskunft. Im Werkverzeich- 420 195 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Malerschule standen.421 Titel des Klever Werks war Der Besuch des großen Kurfürsten in Kleve, ein Ereignis aus dem 17. Jahrhundert, in Czarnikau Friedrich der Große im Neuen Land, was im 18. Jahrhundert anzusiedeln ist. Beide Werke bezogen sich damit unmittelbar auf historische Ereignisse am Entstehungs- und Anbringungsort. Im Düsseldorfer Kreishaus verzichtete Kohlschein fast 20  Jahre später in seinem Zyklus Zusammenbruch und Wiederaufbau422 auf jegliche direkte Bezugnahme auf Ereignisse aus der regionalen Geschichte. Er operierte vielmehr mit allgemeingültigen Bildformeln, die er in einer monumentalen Formensprache mittels typenhafter Figuren umsetzte. Zum Thema „Aufbau“ realisierte auch Wilhelm Lachnit (1899–1962) ein monumentales Wandbild für die Taubstummenanstalt in Leipzig, in dem er mit ähnlich allgemeingültigen Bildelementen arbeitete. [Kat. Nr. 123] Kohlscheins Zyklus bestand aus drei Werken: einem langen Querformat auf der Längswand sowie zwei halbrund abschließenden Wandfeldern an den beiden Stirnseiten des Sitzungssaales. Die Anordnung lässt sich anhand einer Fotografie [Abb. Kat. Nr. 27.1] rekonstruieren: Hier ist zu sehen, dass sich links an das Bild des Krieges die große Darstellung der Feld- und Ackerarbeit anschließt. Die Größe der einzelnen Wandfelder ist nicht dokumentiert, im Größenvergleich mithilfe der eben genannten Fotografie zeigt sich aber bereits die überlebensgroße, monumentale Bildanlage und Flächendimension.423 Der Zusammenbruch oder auch Krieg wird durch eine anonyme Rückenfigur dargestellt, die mit einem großen Tuch Elend und Verwüstung über die Menschen bringt; sie schreitet von der Bildmitte und mit der Leserichtung nach rechts aus dem Gesamtzyklus hinaus. Die sich nach links anschließenden Werke sind dem Wiederaufbau gewidmet. Dargestellt mittels einer Szenerie der Feldarbeit, in der der Boden für die 421 Vgl. sowie - Wandbild im Kreishaus Kleve im Neuen Land - - Zum Kurfürsten in - Im Reiche des Buddha. 1929/30 entstand für die Firma Henkel das mind. 2-teilige Wandbild Das Waschen in den fünf Erdteilen Fassadenmale- - 422 Krieg und Frieden geführt. Vgl. 423 III. Orte, Themen, Funktionen 196 Aussaat vorbereitet wird, sowie durch den Aufbau eines Dachstuhls. Formal lassen sich hier ganz eklatante Anleihen bei Hodler und Egger-Lienz finden. Gerade Hodlers Werke wurden bereits zu dessen Lebzeiten und darüber hinaus intensiv von Künstlern und Kritikern rezipiert,424 sodass diese Anleihen auch den Zeitgenossen sofort bewusst gewesen sein dürften.425 Bei dem zentralen Arbeiter im Dachstuhl scheint Hodlers Mittelfigur aus der Einmütigkeit im Hannoveraner Rathaus direkt übernommen, für einige der anderen Arbeiter orientierte er sich offenbar an Hodlers Holzfäller (1910) [Abb. 35]; der Sämann auf dem großen Querformat lehnt sich eindeutig an Egger-Lienz’ Sämann und Teufel (1908/09) an.426 [Abb. 36] Kohlschein scheint hier die beiden Figuren von Sämann und Teufel in seiner Einzelfigur des Sämanns zu verschmelzen. Die klar konturierten, großen Figuren, der jeweils nahezu achsensymmetrische Bildaufbau sowie die auf deutliche Untersicht angelegte Perspektive tragen zu einer besonders monumentalen Bildwirkung bei, die zu einer Überhöhung der Thematik und dem Eindruck einer überindividuellen Darstellung beitragen. Kohlschein betont damit einen nationalen Gedanken, ohne explizit auf die deutsche Nation zu rekurrieren. Diese explizite Bezugnahme leistete dagegen der zuständige Düsseldorfer Landrat Hans von Chamier Glisczinski in seinem Text, der der fotografischen Mappe beigelegt war und in dem ganz unverhohlen nationale Töne anklingen: „Der Düsseldorfer Meister Professor Hans Kohlschein hat an seinem fünfzigsten Geburtstage, den 5. März 1929, das Werk vollendet, das vom deutschen Volke erzählt – zeitlos, und doch das, was unserer Zeit das Gepräge des Unvergänglichen und Unvergesslichen gibt, weil ihr Geist und Inhalt das Kommende bestimmt. So ist das Werk Erinnerung und Mahnung. [...] Doch erst das Wollen in Allen, geeint zur gemeinsamen Tat, das ist das Leben und Aufsteigen des Volkes. Wir spüren das Dröhnen deutschen Bodens unter den Schlägen deutscher Arbeit. Deutsches Wollen sammelt sich zum einigen Bauen. Und nur aus dem einigen Wollen des Volkes steigt Wärme und strahlender Schein seiner Sonne weithin über die Grenzen seines Raumes in die verschlossene Gemeinschaft der Welt. Erinnere dich, deutsches Volk, an dein Leiden, aus dem nur dein eigener Schweiß dich emporhebt, und glaube deine Kraft, die in Einigkeit zum Licht wächst. Das ist der Geist, der aus dem Werke zu dir spricht.“428 424 . Fritz Burgers Publikation 425 426 Die leitenden staatlichen Publikation der Gesellschaft für 428 197 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Hieraus wird eindeutig klar, dass Chamier dieses Werk in erster Linie als ein nationales Denkmal verstanden wissen wollte. Für diese von Schneidemühl und Schleswig so verschiedene Lösung einer Wandmalerei für einen Sitzungssaal eines preußischen Kreishauses sind zwei Erklärungen denkbar: Wie Kratz-Kessemeier zu Recht betonte, war ein zentrales Anliegen des preußischen Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung die absolute Freiheit der Kunst, der sich auch der Reichskunstwart stets verpflichtet fühlte. Unter diesen Aspekten erscheint es möglich, dass innerhalb von drei Jahren sowohl verhältnismä- ßig progressive Künstler wie Nebel und Campendonk, aber auch ein in der Tradition des 19.  Jahrhunderts verwurzelter Künstler wie Kohlschein mit der Ausmalung öffentlicher Repräsentationsgebäude beauftragt wurden. Kohlschein war neben anderen bereits 1926 zum Wettbewerb des preußischen Ministeriums um die malerische Ausgestaltung der Marienkirche in Frankfurt an der Oder beteiligt, zu dem ansonsten vor allem zeitgenössisch modernere Künstler eingeladen waren.429 Eine andere Erklärung könnte sein, dass der Düsseldorfer Auftrag nicht vom preußischen Ministerium erteilt wurde, sondern eventuell direkt auf Landrat von Chamier zurückzuführen ist. Sein Interesse für den Künstler und sein Monumentalwerk zeigt sich sowohl in der Fotografie, auf der sich Künstler und Landrat gemeinsam im Sitzungssaal ablichten ließen [Kat. Nr. 27.1], als auch in dem Text Chamiers, der die 1929 publizierte Fotomappe des Zyklus begleitete.430 Weder im Kohlschein-Archiv noch in den Akten des preußischen Ministeriums ließen sich hierzu offizielle Unterlagen finden. In seiner Rede zur Gedenkfeier zum 70. Geburtstag des Künstlers in Warburg berichtete der Stadtdechant Wilhelm Kramer ein Jahr nach Kohlscheins Tod lediglich davon, dass die Ausmalung „auf Veranlassung des Landrats von Chamier“ zustande gekommen sei.431 Für Kay Heinrich Nebels Werke lässt sich eine Kontaktaufnahme durch Wilhelm Waetzold als amtierender Rat im preußischen Ministerium im Jahr 1925 belegen, den Auftrag erhielt Nebel nach Vorlage und Genehmigung von zwei beispielhaften Entwurfsaquarellen kurz danach im Dezember desselben Jahres.432 Vermutlich kam der Auftrag durch persönliche Kontakte zwischen dem Regierungsvertreter und dem Künstler zustande, die sich aus Berliner Zeiten kannten. Waetzold schien Nebels vergleichsweise sachlicher Stil für die Wandmalerei in einem öffentlichen Gebäude besonders geeignet. Zunächst war nur ein einzelnes Wandbild angedacht, was Nebel 429 Kunst und Wirtschaft, Arbeit. 430 431 Warburg 432 III. Orte, Themen, Funktionen 198 jedoch offenbar eigenständig zu einem ganzen Zyklus erweitert hatte.433 Auch in der Motivwahl ließ das Ministerium freie Hand, jedoch war man sich vermutlich dessen bewusst, dass Nebel eher zeitgenössische Szenen seiner Heimatlandschaft zeigen würde als historisierende Ereignisse. Denn Nebel lehrte seit 1920 an der staatlichen Kunstakademie Kassel und besetzte dort neben Ewald Dülberg die Schwerpunkte Wandmalerei und figürliche Komposition.434 Dafür dass es sich in Düsseldorf um einen anderen Auftraggeber als in Schleswig und Schneidemühl gehandelt haben könnte, spricht auch, dass Reichskunstwart Edwin Redslob, nachdem er nach dem Wettbewerbsentscheid die Arbeit Campendonks in Schneidemühl besichtigt hatte, ihm daraufhin offenbar in Aussicht stellte, auch für die geplante Ausmalung des Reichstagsgebäudes in Berlin herangezogen zu werden.435 Unter diesem Gesichtspunkt stellt sich die Frage, ob mit dieser Begeisterung für Campendonks Werk eine gleichzeitige Beauftragung Kohlscheins in Düsseldorf denkbar ist. Zudem hatte Kohlschein seine Professur an der Düsseldorfer Akademie zwei Jahre zuvor (1927) aufgrund heftiger Kontroversen mit Direktor Walter Kaesbach (1879– 1961) niedergelegt.436 Dessen engagiertes Eintreten für eine Erneuerung der Akademie, gerade auch im Hinblick auf die Wandmalerei, was sich beispielsweise in der Berufung Campendonks manifestierte, war für einen Großteil der älteren Professorenschaft nicht nachvollziehbar. Wie bereits beschrieben, setzte Kaesbach darüber hinaus 1929 ein Zeichen durch die Neugestaltung der Aula zur sog. „Goldenen Aula“, die durch das Kulturressort ausdrücklich gefördert wurde. (vgl. Kap. III.1.2.4) Kaesbach war vom Kultusministerium ganz bewusst in Düsseldorf eingesetzt worden, und Kultusminister Becker stellte sich mehrfach offen auf dessen Seite.438 Kohlscheins Leistung als Monumentalmaler soll hierdurch nicht in Frage gestellt werden, jedoch kann er sicher nicht zu den avantgardistischen oder modernen Künstlern im Bereich der Wandmalerei gezählt werden. Die starke Unterstützung des Ministeriums für Kaesbach oder Campendonk lässt zumindest die Frage berechtigt erscheinen, ob hiermit eine Beauftragung Kohlscheins im Düsseldorfer Kreishaus vereinbar ist; zugleich lässt die Autorschaft Chamiers und seine hier schriftlich ausgedrückte Begeisterung ihn als Auftraggeber und Initiator dieses Zyklus vermuten. 433 434 Vgl. dazu Bildende Künste Kassel ( ), ist vor allem auf die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg konzent- 435 Briefe an Dr. Hans Koch, 436 - terium, dem Regierungspräsidenten in Düsseldorf sowie dem Direktor der Akademie aus August 1929, 438 Vgl. 199 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau So unterschiedlich die drei beschrieben Werke in Stil und Thematik sind, so nahe stehen sie sich zugleich in ihrer Zielsetzung. Gerade in Schleswig und Schneidemühl scheint der von Becker 1919 in seinen Kulturpolitischen Aufgaben des Reiches formulierte Anspruch einer Kulturpolitik wandmalerisch umgesetzt worden zu sein: Kulturpolitik sollte „eine bewusste Einsetzung geistiger Werte im Dienste des Volkes oder des Staates zur Festigung im Innern und zur Auseinandersetzung mit Völkern nach außen“ sein.439 Regionale Ereignisse oder Szenen wurden hier als überindividuelle Darstellung sowohl zur Identitätsstiftung als auch Abgrenzung nach außen eingesetzt. Beide Künstler bedienten sich des Vokabulars einer gemäßigten Moderne. In Düsseldorf stand dagegen eher eine überhöhte Manifestation nationaler Identität im Mittelpunkt, die Kohlschein durch seine monumentale Komposition in der Tradition von Ferdinand Hodler und Albin Egger-Lienz umsetzte. In den Kreishäusern ist der Gedanke der Identitätsstiftung bzw. Manifestation regionaler Identität am deutlichsten formuliert, aber auch beim Marburger Rathausbild von Bantzer kommt die regionale Stadtgeschichte mittels typenhafter Symbolfiguren zur Darstellung. Hier hatte man sich jedoch ganz auf die Traditionen des 19. Jahrhunderts verlassen. In öffentlichen staatlichen oder kommunalen Gebäuden ist diese Identitätsstiftung durch nationale oder regionale Themen sehr viel stärker zu beobachten als in anderen „Bauten der Gemeinschaft“, was sich im Folgenden zeigen wird. 2.1.2 Bauten der Gemeinschaft Die Manifestation oder Neu-Stiftung regionaler oder nationaler Identität stand bei staatlichen und kommunalen Verwaltungsgebäuden im Zentrum. Bei den sog. „Bauten der Gemeinschaft“, die nicht für die öffentliche Verwaltung genutzt wurden und in erster Linie als gemeinschaftlich genutzte Räume im Unterschied zu Privaträumen zu verstehen sind, liegen die Gründe für Wandmalereien meistens an anderer Stelle. Es kann vermutet werden, dass hier eine bestimmte Vorstellung von Gemeinschaft zum Ausdruck gebracht werden sollte oder auch „einfach“ eine Dekoration oder Verschönerung des Alltags durch künstlerisch gestaltete Architektur ein Ziel sein könnte. Auftraggeber sind hier nicht zwangsläufig Stadt, Land oder Kommune, sondern auch Wohlfahrtsverbände oder politische Parteien. Eine größere Freiheit hinsichtlich der Themenwahl und dem künstlerischen Stil lag daher auf der Hand. Auch private Restaurantbetreiber agierten auf diesem Feld.440 Diese Wandmalereien unterlagen jedoch ebenso wie die meist temporären Wandbilder und -dekorationen 439 440 Wandsowie - III. Orte, Themen, Funktionen 200 für Karneval und Künstlerfeste ganz anderen Prämissen und müssen hier außen vor bleiben.441 Die folgende Analyse stellt analog zu den Verwaltungsbauten anhand der Gebäudefunktion verschiedene Wandmalereilösungen vor und berücksichtigt hierbei besonders den Zusammenhangs zwischen Themenwahl, Anbringungsort, künstlerischer Form und Funktion der Werke. In diese Rubrik der „Bauten der Gemeinschaft“, die mit Wandbildern ausgestattet waren, fallen im Wesentlichen das städtische Bürohaus Wilhelm-Marx-Haus, Krankenhäuser oder Sanatorien, Bauten von Wohlfahrtseinrichtungen, Gebäude bzw. Räumlichkeiten politischer Parteien oder ihrer angegliederten Organe sowie die Ledigenheime in München und Berlin. Restaurants, andere Vergnügungsstätten oder die malerische Ausstattung von Stadthallen werden im anhängenden Katalog dokumentiert. [Vgl. Kat. Nr. 4, 15, 25, 29, 30, 33, 35, 37, 39, 74, 84, 110, 112, 116, 120, 129, 131] Als besonderes Fallbeispiel soll hier das Wilhelm-Marx-Haus in Düsseldorf vorweg betrachtet werden. Ihm kam als erstem deutschem Hochhaus schon zur Bauzeit besondere Aufmerksamkeit zu. Eine vergessene Ikone des Neuen Bauens – Das Wilhelm-Marx-Haus in Düsseldorf Während der seit Beginn der 1920er-Jahre intensiv geführten Diskussion um das moderne Hochhaus als neue und zeitgemäße Bauform wurde das Düsseldorfer Wilhelm- Marx-Haus bei Fertigstellung als „höchstes Eisenbetonbauwerk Europas“ gefeiert.442 Bis zur Errichtung des Hansahochhauses in Köln 1925, das das Düsseldorfer nochmals überragte, konnte es diese Auszeichnung beanspruchen. Wilhelm Kreis errichtete das Büro- und Geschäftshaus in den Jahren 1922–24.443 Neben Büroräumlichkeiten war hier auch in zwei Sälen die Düsseldorfer Börse untergebracht. In die Gestaltung dieser beiden Börsensäle sowie des Restaurants band er Johan Thorn Prikker (großer Börsensaal, Restaurant) sowie Ernst Aufseeser 441 - stellung, in der unter anderem die Dekorationen behandelt werden. Vgl. - 442 58.1924, - Zum Wilhelm-Marx-Haus gab der Architekt selbst 1925 eine Aufsatzsammlung heraus, - . 443 , - 201 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau (1880–1940) (kleiner Börsensaal) ein.444 [Kat.  Nr. 14, 36] Thorn Prikker gestaltete in beiden Sälen Glasfenster sowie im großen Börsensaal einen durch Diagonalen geometrisch abstrakt gestalteten Schmuckfries, der zwischen Wand- und Deckenfläche vermittelt. In diesen Fries sind die auf Eck gestellten Quadratfenster ebenso eingegliedert wie die geometrisch gestalteten Schmuckgitter der Belüftungsanlage. Über dem Rednerpult platzierte er sein Wandbild mit zwei fliegenden Kranichen, das er ebenfalls mithilfe einer auf Diagonalen basierenden Komposition anlegte. Thorn Prikker schuf hier eine Gesamtdekoration, die an seine frühen Wand- und Raumgestaltungen wie in der Villa De Zeemeeuw (um 1902) oder Das Urteil des Salomos für das Krefelder Amtsgericht (1905) erinnert. Das Motiv der fliegenden Kraniche hatte er 1923 bereits mit fliegenden Gänsen im Krefelder Hof in Krefeld erprobt.445 [Kat. Nr. 120] Für den kleinen Börsensaal schuf Thorn Prikker eine die ganze Wandfläche bedeckende geometrische Farbgestaltung, in der über Rednerpult und Eingang zwei Bildfelder für die Wandgemälde Ernst Aufseesers frei blieben. Dieser setzte über dem Haupteingang den heraldischen Löwen des Düsseldorfer Stadtwappens mit Anker und über dem Rednerpult ein Segelschiff in abstrahierter Formensprache um. [Kat. Nr. 14] In emblematischer Weise stellte Aufseeser so den Bezug auf die Funktion des Saales als Handelsort in der Rheinstadt her, was auch den Anspruch Düsseldorfs als aufstrebende Wirtschaftsmetropole verdeutlichen sollte. Das Börsenrestaurant versah Thorn Prikker, ähnlich wie den fast gleichzeitig realisierten sog. Erfrischungsraum in der Börse in Essen (1923/24), mit einer vollkommen abstrakten Dekoration, die sich über alle festen Wandteile oberhalb der Lamperie ausbreitete und zur Decke emporzuwachsen schien.446 [Abb. 38] Wie es zu diesen Aufträgen kam, ist nach heutigem Erkenntnisstand nicht dokumentiert; es ist aber naheliegend, dass hier die persönlichen Verbindungen zwischen dem Architekten und den beiden bildenden Künstlern ausschlaggebend waren: Wilhelm Kreis und Johan Thorn Prikker waren beide von Beginn an Mitglieder des Deutschen Werkbundes, Aufseeser schloss sich 1913 an. 1914 gestaltete dieser zwei keramische Portalsäulen für das Teehaus von Wilhelm Kreis auf der Kölner Werkbundausstellung; mit Thorn Prikkers Berufung waren die drei Künstler seit 1923 444 beteiligt, wie es in der Literatur immer wieder aufs Neue fälschlich überliefert wird, vgl. 445 446 - Vgl. III. Orte, Themen, Funktionen 202 zudem Kollegen an der Düsseldorfer Kunstakademie.448 Kreis lehrte hier seit 1908 zunächst an der Kunstgewerbeschule und war seit dem Zusammenschluss mit der Akademie in den Jahren 1919–1927 Leiter einer Architekturklasse sowie des zugehörigen Fachbereichs; Aufseeser unterrichtete 1919–1933 die Klasse für angewandte Grafik.449 Er hatte sich 1919 erstmals mit figurativen, aber geometrisch-abstrahierten Wandmalereien im Klubzimmer der Deutschen Drahtwalzwerke AG in Düsseldorf hervorgetan.450 [Kat. Nr. 13] Dass Kreis selbst diese Verbindung von Architektur und bildender Kunst durchaus wichtig war, zeigt sich bereits darin, dass er sie sämtlich in der zeitgenössischen Publikation zum Wilhelm-Marx-Haus durch fotografische Aufnahmen dokumentierte.451 Über Thorn Prikker und Aufseeser hinaus band er auch ein Relief des Bildhauers Fritz Lange über dem Haupteingang sowie die expressionistisch gestaltete Skulptur eines Löwen an der Treppe in der Eingangshalle des Bildhauers Carl Moritz Schreiner durch Abbildungen ein.452 Im Text werden jedoch lediglich die Werke von Thorn Prikker und Aufseeser kurz erwähnt.453 Der Autor Rudolf Albrecht, ebenfalls ein Kollege an der Kunstakademie, der dort als Dozent für Werbewesen tätig war, sah in diesen Werken gleichsam eine „Vermählung und Versöhnung von Wirtschaft und Kunst.“454 Die Künstler verschränken hier also dekorative Aspekte mit emblematischen Verweisen auf die Tätigkeit des Handels sowie regionalspezifischen Verweisen auf die Stadt Düsseldorf. Diesen verschiedenen Bedeutungsebenen entsprechen zudem die verschiedenen Ausstattungstechniken, die hier im Rahmen einer gesamtkünstlerischen Raumgestaltung zur Anwendung kamen. Gerade der dekorative Aspekt findet sich vor allem auch in Restaurants und Vergnügungsstätten wieder. Die Krankenhäuser in Halle, Erfurt und Königstein In den Krankenhäusern, die mit Wandmalereien ausgestattet wurden, sprach man der Wandmalerei mitunter gar heilende Wirkung zu. Wobei auch hier unterschiedliche Ansätze zu beobachten sind. Zwei grundsätzlich verschiedene Werke stehen sich in Halle und Erfurt gegenüber: Die beiden Künstler Erwin Hahs (1887–1970)455 448 - 449 450 1985 451 452 , 453 454 1925 455 sowie 203 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau und Charles Crodel (1894–1973)456 waren fast gleichzeitig beauftragt worden, das Polizeilazarett in Halle (Hahs; 1924–1926) sowie den zentralen Saal im Hospital am Johannesring in Erfurt (Crodel; 1926) auszugestalten. Hahs und Crodel unterrichteten beide – seit 1919 bzw. seit 1927 – an der Hallischen Kunstschule. (vgl. auch Kap. III.1.2.4) Hahs, der bereits in der Umfrage des Arbeitsrates für Kunst 1919 für die Abschaffung des Rahmenbildes als „rein schmückendes Moment, das sich jederzeit vom Raum loslösen läßt“,458 plädiert hatte, sah in der farbigen Gestaltung von Stadtbild und Bauwerken eine belebende und positive Wirkung. Für das Hallische Polizeilazarett, das er unter Mitwirkung seiner Schüler Kurt Marholz und Otto Müller ausstattete, wählte er so auch eine rein abstrakte Farbgestaltung, die das Gebäude und seine verschiedenen Behandlungsräume strukturieren und in ihrer jeweiligen Funktion unterstützen sollte, wie er es selbst formulierte: „Wo Ruhe für den Kranken physisch nötig war, haben wir sie gesteigert, wo Bewegung erlaubt war (Korridor, Treppenhaus), haben wir sie angebracht. Wir haben keinen Raum durch Gegenständliche [sic!] Formen geschmückt. Trotzdem wirkt das Ganze nicht leer und arm. Im Gegenteil, es erfreut Augen und Nerven des Kranken durch schöne ruhige Farbigkeit. Die übrige Beschäftigung des Bettlägerigen, dessen Auge dauernd am Strich auf der Wand entlang läuft, das zwingende gleichgültiger Punkte, das Zählen von Formen fällt absolut weg.“459 Eine medizinische Wochenschrift beschrieb diese farbige Gestaltung ausführlich, wobei der Autor – ein Obermedizinalrat Dr. Noethe – die zeitgenössische Auffassung teilte, dass gerade „die Malkunst besonders geeignet [sei] auf das Gemüt des kranken Menschen günstig einzuwirken.“460 Da sich keine farbigen Fotografien oder anderweitige Dokumente erhalten haben, vermitteln diese Beschreibungen das bisher eindrücklichste Bild über die Farbgestaltung.461 Eine ähnlich heilende Wirkung durch Farbe hatte bereits 1921 der Mediziner und Leiter der Münchener Gesellschaft für Licht- und Farbenforschung Paul Ewald, der auf 456 , , . Zu den Wandbildern in Jena und Halle in vorliegender Arbeit. 458 459 Giebichenstein. Vgl. auch 460 Hahs, dort bezeichnet mit vgl. auch 461 III. Orte, Themen, Funktionen 204 Experimente in Krankenhäusern und Gefängnissen zurückgreifen konnte, in seinem Artikel „Die Wirkung der Farbe auf die Nerven“ in Tauts Frühlicht beschrieben.462 Und auch der Stuttgarter Architekt Richard Döcker (1894–1968), der 1926–1928 das Waiblinger Krankenhaus errichtete, in dem Willi Baumeister 1928 sein Sportarten-Wandbild realisierte (vgl. Kap.  IV.2), äußerte sich 1929 zur heilenden Wirkung von Licht und Frischluft.463 Auf diesen Grundprinzipien müsse seines Erachtens die Architektur eines zeitgemäßen Krankenhausbaus entwickelt werden. Außerdem war er von der psychischen Wirksamkeit farbig gestalteter Krankenzimmer überzeugt: „Da Stimmung und Grad der Erkrankung wechseln, sollte die Möglichkeit bestehen, sei es auch nur gewisse Teile der Wände als variable Farbflächen angeordnet zu erhalten, um durch die Veränderung anregende oder beruhigende Wirkung ausüben zu können.“464 Auch hier wird also ein Zusammenhang zwischen abstrakter Wandgestaltung und einer farbpsychologischen Wirkung behauptet und als Argumentationsgrundlage genutzt. Charles Crodels Wandmalerei für den Speisesaal im Hospital am Johannesring (1926)465 entspricht dagegen der traditionellen Vorstellung einer figurativen Wandmalerei. [Abb. 39; Kat. Nr. 41] Er breitete sein Werk in mehreren Szenen über die Kaminwand aus, die sich zwischen den Emporen über beide Stockwerke des Saales über eine Höhe von fast sechs Metern erstreckt.466 Ähnlich wie großflächige Darstellungen des Jüngsten Gerichts verschränkte Crodel verschiedene vielfigurige Szenen und Landschaften in seinem Wandbild, das mit St. Martin und St. Georg betitelt wird, ineinander. Er bleibt ganz gegenständlich und legt die Komposition um den Fliesenspiegel des Wandbrunnens herum in ähnlichen Grün- und Blautönen an. Im oberen Bildteil bevölkern Putten die Szenerie, die durch das Erfurter Rad in der Mitte, die Silhouetten von Domberg mit Mariendom und Severikirche in der linken sowie den Erfurter Mühlberg mit seiner Turmruine in der rechten Bildhälfte regionalspezifisch identifizierbar sind. Rechts und links des Wandbrunnens sind im Vordergrund die beiden Hauptszenen zu sehen: rechts der heilige Martin, der einem Bettler seinen 462 H.2, 1920, Berlin, 463 464 übernom- Das Neue Frankfurt, Jg. 5, Nr. 4/5 465 Bei verzeichnet 466 205 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Mantel gibt, links eine Szene, in der sich ein bekleideter Helfer – der heilige Georg in seiner Funktion als einer der 14  Nothelfer?468 – zu einem nahezu nackten Mann herabbeugt. Eine andere, sinnigere Interpretation scheint es zu sein, dass es sich bei dieser Szene um das Gleichnis vom barmherzigen Samariter handelt,469 der von Räuber überfallen, ausgeraubt und niedergeschlagen worden war. Diese Szene ist im Hintergrund zu sehen. [Abb. 40] Mit den beiden rot gewandeten Figuren im Hintergrund könnten der vorbeigehende Levit und der Priester gemeint sein, die dem Verwundeten nicht geholfen hatten. Neben der Personenausstattung spricht die Landschaftsdarstellung dafür, dass es sich um die besagte Szene handelt: Im Gleichnis heißt es „Ein Mann ging von Jerusalem nach Jericho hinab.“ Crodel stellte eine bergige ansteigende Landschaft dar, die auf den historischen Handelsweg zwischen den beiden Städten verweisen könnte, der sich über mehr als 1000 Höhenmeter zwischen der bergigen Region Jerusalems und dem Jordantal erstreckte, wo Jericho auch heute noch (als tiefst gelegene Stadt der Welt mit 250 m unter Normalnull) liegt. Der zunächst verwirrende Titel St. Georg und St. Martin lässt sich mithilfe dieser geografischen Information nun zuordnen: In dieser bergigen Region liegt das griechisch-orthodoxe Georgskloster, das jedoch nach dem heiligen Georg von Koziba benannt ist, der diesem Ende des 6. Jahrhunderts als Abt vorstand. Der Heilige Martin und der barmherzige Samariter werden hier – gleichsam analog zur heilenden Wirkung der Farben in Halle – in ihrer heilenden bzw. helfenden Funktion dargestellt. Der heilende Aspekt wird hier auf motivischer bzw. inhaltlicher Ebene vermittelt. Trotz der vielfigurigen und kleinteilig dargestellten Szenerie erreichte Crodel eine monumentale Wirkung durch die einheitliche Farbigkeit sowie eine weitgehend symmetrisch ausgewogene Komposition. Als Ernst Ludwig Kirchner bereits zehn Jahre zuvor im Sanatorium Kohnstamm in Königstein seine umfassende Raumgestaltung des Treppenhauses im sog. Brunnenhaus umsetzte, spielte ebenfalls ein heilender Aspekt eine Rolle. [Abb. 41–44] In diesem Falle schien der Leiter des Sanatoriums, Oskar Kohnstamm, Kirchner diesen Raum als therapeutische Maßnahme überlassen zu haben. Kirchner selbst hatte immer von einem Auftrag gesprochen, Meike Hofmann konnte jedoch anschaulich belegen, dass Kohnstamm nicht nur bei Kirchner so verfuhr, sondern beispielsweise auch dem Dirigenten Otto Klemperer einen Proberaum zur Verfügung stellte und ihn aufforderte, mit anderen Patienten ein Konzert zu geben. Ihm 468 Diese Interpretation bietet 469 Die Bibel. Neues Testament, Einheitsübersetzung, - sowie III. Orte, Themen, Funktionen 206 galt nicht das fertige Kunstwerk als therapeutisches Ziel, wie es Sigmund Freud für seinen psychoanalytischen Ansatz nutzte, sondern seines Erachtens lag im Prozess des Malens selbst das entscheidende heilende Potenzial für einen Patienten wie Kirchner. Dieser hatte hier erstmals die Möglichkeit, eine umfassende „echte“ Wandmalerei zu realisieren, und arbeitete mit besonderem Eifer daran. In Anlehnung an zahlreiche Sommeraufenthalte auf Fehmarn stellte Kirchner auf allen zur Verfügung stehenden Wandflächen Badeszenen und verschiedene Strand- und Uferlandschaften dar. Die Wandmalerei wurde zwar von den wandgliedernden Pilastern des Raumes unterteilt, Kirchner legte seine Komposition aber fortlaufend an, sodass sie hinter den Pilastern weitergedacht werden kann. Mit diesen expressionistischen Badeszenen nahm er sowohl motivisch Bezug auf den Brunnenturm und die sich hier befindenden Baderäume als auch kompositorisch auf den Raum, aus dessen architektonischen Elementen er seine Komposition entwickelte. Aus den vorgestellten wandmalerischen Werken in den beiden Krankenhäusern bzw. dem Königsteiner Sanatorium ließ sich jeweils ein inhaltlicher oder funktionaler Aspekt des Heilens herauslesen, der bei Willi Baumeisters Sportarten-Wandbild im Waiblinger Krankenhaus auf diese Weise nicht zu finden ist. Die heilsame Wirkung von Wandmalerei, die in diesen Werken auf verschiedene Weise behauptet wird, sowie die farbpsychologische Nutzung müssen in engem Zusammenhang zur zeitgenössischen Hygienedebatte und den verschiedenen Ausstellungen sowie der Gründung des Dresdner Hygienemuseums 1912 gesehen werden, das 1930 den Neubau von Wilhelm Kreis beziehen konnte. In Düsseldorf wurde diese Debatte auf vielfältige Weise im Rahmen der GeSoLei verhandelt. Sowohl in den permanenten wie auch den temporären Ausstellungsgebäuden kamen hier Wandmalereien zum Einsatz. Exkurs: Die GeSoLei in Düsseldorf – Wandbilder im Ausstellungskontext Die Große Ausstellung für Gesundheitspflege, Soziale Fürsorge und Leibesübungen fand vom 8.5. bis 15.10.1926 auf dem Düsseldorfer Ausstellungsgelände am Rhein nördlich der Altstadt statt und konnte ca. 7,5 Millionen Besucher anziehen, womit sie zum größten Publikumsmagneten der Weimarer Republik wurde. Zentrales Thema dieser Großausstellung war die körperliche sowie geistige Gesundheit des neuen Menschen, die aus unterschiedlichsten Blickwinkeln dargestellt werden sollte. Die drei Schlagworte der Ausstellung – Gesundheitspflege, soziale und Dresdner Hefte, , der im sowie Zum rheinischen Ausstel- 207 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Fürsorge und Leibesübungen – dienten als übergeordnete Sektionen, die mithilfe von wissenschaftlichen Körperpräparaten, medizinischen Geräten und Hygieneartikeln über Exponate und Einzelausstellungen zu verschiedenen Bereichen der Fürsorge (beispielsweise Gesundheitsfürsorge, Bildungs- und Erziehungsfürsorge, wirtschaftliche Fürsorge, Fürsorge durch Versicherung, Wohlfahrtspflege) bis hin zu Sportgeräten, Sportveranstaltungen und einer Kunstausstellung zum Thema „Kunst und Sport“ ein umfassendes Bild des übergeordneten Themas „Wiedergesundungsprozeß des deutschen Menschen“ zeichnen sollten. Gegenüber der Dresdner Hygieneausstellung von 1911, die sich vor allem auf die hygienischen Fragen konzentriert hatte, sollte die Düsseldorfer Ausstellung den Menschen auch in seinem sozialen Milieu darstellen, woraus die Sektionen soziale Fürsorge und Leibesübungen resultieren. Die Sektionen wurden jedoch nicht streng voneinander getrennt behandelt, sondern immer wieder bewusst miteinander kombiniert, da nur so der Mensch als körperliche und geistige Einheit adäquat dargestellt werden könnte. Dieser Einheitsgedanke liegt auch der intensiven Einbindung von Kunst und Künstlern in die Ausstellungsgestaltung zugrunde. Veranstalter der Ausstellung war die Stadt Düsseldorf in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Hygiene-Museum in Dresden, ideell unterstützt vom Land Preußen;480 ein eigens gegründeter Verein trat als Träger auf. Die „oberste Leitung des Ausstellungswerks“ lag bei dem Düsseldorfer Industriellen Ernst Poensgen, dem Düsseldorfer Oberbürgermeister Robert Lehr und dem Medizinalrat Arthur Schlossmann. Ein beigeordneter Finanzausschuss sowie der Kunstbeirat Wilhelm Kreis hatten beratende Funktion. Mit der Ausstellung wollten die Veranstalter an die Tradition Düsseldorfs als Ausstellungsstadt anknüpfen, sie beriefen sich mehrfach auf die erfolgreiche Industrie- und Gewerbeausstellung 1902 sowie die für das Jahr 1915 geplante Ausstellung Aus 100 Jahren Kunst und Kultur anlässlich der Hundertjahrfeier der Zugehörigkeit zu Preußen, die aufgrund des Kriegsausbruchs nicht realisiert werden konnte.481 Damit stellten sie sich ganz bewusst in die Tradition der großen Technik-, Gewerbe- und Industrieausstellungen, die seit dem 19.  Jahrhundert parallel zu den Weltausstellungen entstanden und zu einem ebenso massenwirksamen Bildungs- und liche Generalsekretärin Marta Fraenkel erläuterte hier Allgemeine organisatorische Fragen der wissenschaftlichen Abteilungen, Mittelpunkt. des Menschen als Ausgangspunkt für die gesamte Ausstellungsorganisation. 480 481 III. Orte, Themen, Funktionen 208 Unterhaltungsmedium geworden waren. Der große Besucherzustrom verdeutlicht, dass die GeSoLei hier durchaus anknüpfen konnte. Die Ausstellung fand auf ca. 400.000 m2 Ausstellungsfläche in zahlreichen temporären sowie permanenten Bauten statt. Wilhelm Kreis war als leitender Architekt für den Gesamtplan sowie die Dauerbauten – bestehend aus Planetarium, Reichsmuseum für Gesellschafts- und Wirtschaftskunde, dem Kunstmuseum und dem Großrestaurant der Rheinterrassen – verantwortlich.482 Unter Kreis’ Leitung realisierten über 20 verschiedene Architekten mehr als 100 temporäre Sonderbauten.483 Dass die Debatte um Gesundheit, Hygiene, Körperkultur und Sport nicht nur auf wissenschaftlicher oder medizinischer Ebene geführt werden sollte, zeigen sowohl die integrierte Ausstellung zum Thema „Kunst und Sport – Kunst und Leibesübungen“484 als auch die intensive Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern bei der Gestaltung des Ausstellungsgeländes. An einer solchen Zusammenarbeit war gerade den jungen Künstlern der Rheingruppe, die sich 1923 vom Jungen Rheinland abgespaltet hatten, besonders gelegen. Sie hatten sich der Ausstellungsleitung in einem Schreiben selbst empfohlen und konnten 1926 vor allem in den Kreisschen Dauerbauten baugebundene Werke realisieren. „Die ‚Rheingruppe’ [...] stellt sich zur Mitarbeit zur Verfügung. Ihre Zusammensetzung ermöglicht es, auf malerischem und plastischem, wie auf kunstgewerblich-architektonischem Gebiete gleich tüchtige und wertvolle Arbeiten zu liefern. Sie rechnet deshalb damit, dass sie in größerem Umfange zur Mitarbeit aufgefordert wird, und bittet, ihr für ihre Mitglieder: Maler J. Adler, Bildhauer Breker, Maler Theo Champion, Maler F. C. Cürten, Maler Otto Dix, Maler Arthur Erdle, Bildhauer Ernst Gottschalk, Maler Werner Heuser, Maler Ludwig ten Hompel, Maler Heinz Kamps, Maler Arthur Kaufmann, Maler Heinz May, Maler Walter Ophey, Bildhauer Rübsam, Maler Prof. Alfred Sohn-Rethel, Bildhauer Bernhard Sopher, Maler Max Stern, Maler Adolf Uzarsky, Maler Otto von Wätjen, möglichst bald den Umfang ihres Anteils an der künstlerischen Aufgaben den Bevollmächtigten, Herren Ophey und Uzarsky, mitzuteilen. Sie wird dann in kollegialer Weise, d. h. zu genau gleichen Teilen, diesen Arbeitskomplex unter den obengenannten Mitgliedern verteilen.“485 Ob dieser Brief zum Erfolg geführt hatte oder die Verbindung, die Wilhelm Kreis durch das Junge Rheinland zu einigen Künstlern hatte, kann nicht mehr entschieden werden. Besonders intensiv wurden das Planetarium, das auch unter dem Namen 482 483 484 - 485 Rheingruppe 209 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Rheinhalle486 bezeichnet wurde, und die Dauerbauten des Ehrenhofs mit baugebundenen Werken versehen. Kreis übertrug Heinrich Nauen und Thorn Prikker Mosaike an den Außenbauten; Letzterer wurde darüber hinaus auch mit dem Glasfenster im Treppenhaus des Kunstmuseums beauftragt;488 außerdem ließ Kreis im großen Rundsaal des Planetariums elf Wandbilder in den Nischen des Umgangs mehrheitlich von Künstlern der Rheingruppe ausführen: Jankel Adler, Ferdinand Carl Cürten, Artur Erdle, Werner Heuser, Arthur Kaufmann, Heinz May, Walther Ophey und Adolf Uzarski konnten sich hier neben den drei nicht der Rheingruppe angehörigen Malern Josef Bell, Fritz Burmann und Bernard Gobiet zum ersten Mal an baugebundenen Wandmalereien erproben. [Kat. Nr. 12, 16, 18–23, 32, 34, 36, 38] Darüber hinaus arbeiteten zahlreiche Künstler im Rahmen der sog. Modellbildnerei der GeSoLei, in der Modelle, Panoramen oder Anschauungstafeln selbst hergestellt werden konnten.489 Die Künstler wurden hier also in die didaktische Vermittlungsarbeit einbezogen. Hierbei handelte es sich jedoch nicht um Wandmalereien. Solche waren neben den bereits genannten Dauerbauten vor allem noch in den Restaurantbetrieben zu finden.490 Besondere Aufmerksamkeit sollte dem Rheingoldsaal durch eine prunkvolle, aber dennoch zeitgemäße Ausstattung zukommen, die Ernst Aufseeser lieferte. [Kat. Nr. 15] In dem golden ausgekleideten Kuppelsaal setzte er in jede der Wandnischen unterhalb der vergoldeten Kalotten ein figurativ-geometrisches Stillleben in Gold-, Rot- und Blautönen.491 Die Farbgebung und die Rahmung der Kompositionen durch einen gemalten goldenen Rahmen evozieren jedoch keinen ausdrücklichen Wandbildcharakter, sondern lassen mehr an traditionelle Festsaalausstattungen und rein dekorative Schmuckelemente denken. Darüber hinaus waren die beiden Künstler Victor Lurje und Joseph Ringel mit der Ausmalung des Weinsalons in den Rheinterrassen beauftragt worden. [Kat. Nr. 30, 35] In den Wandbildern der Rheinhalle zeigt sich dagegen ein vielfältiges figuratives Programm, das schon allein auf die Ausführung durch elf verschiedene Künstler zurückzuführen ist. Kreis war es wichtig, das Innere des Baus nicht in seiner „nackten Konstruktion“ zu belassen, da diese etwa bei feierlichen Veranstaltungen stören 486 sowie 488 - 489 gen Rheinlandes bzw. der Rheingruppe wurden als freie Mitarbeiter hinzugezogen. 490 , 491 III. Orte, Themen, Funktionen 210 würde.492 Neun der elf Wandbilder sind erhalten, da sie Mitte der 1930er-Jahre nicht mehr der neuen Ideologie entsprachen und aufgrund dessen demontiert und ausgelagert wurden.493 Sie konnten in den Jahren 1976–1978 restauriert494 und zur Wiederer- öffnung der frisch renovierten Tonhalle an ihren ursprünglichen Bestimmungsort zurückgeführt werden. Vermutlich lag diesen Wandmalereien das zentrale Thema der GeSoLei, der Mensch in seiner geistigen und körperlichen Gesundheit innerhalb der sozialen Umwelt, zugrunde. Alle Werke zeigen menschliche Figuren bei der Arbeit oder in Mußestunden – in Interaktion oder geruhsamem Miteinander. Nur Josef Bell und Walter Ophey stellten eine Einzelfigur bei der Feldarbeit dar. Die Künstler bemühten sich um einen flächig tektonischen Aufbau der Werke und vermieden räumliche Tiefenwirkung oder illusionistische Gestaltungen. Die Körper- oder Flächenformen sind durch klar definierte Konturen voneinander abgegrenzt. Die Wandmalereien scheinen sich in dieser Hinsicht ganz an dem architektonischen und künstlerischen Konzept von Wilhelm Kreis zu orientieren, das dieser für die Gesamtanlage der GeSoLei vorgegeben hatte. Dabei betonte er vor allem Linie und Fläche als allgemeingültige Gestaltungselemente: „Zusammenfassend [...] sei als Grundmotiv zu den Bauten am Rhein erklärt, daß die Harmonie in einer Annäherung der Konstruktion des Materials, des Rhythmus, der Farbe und der großen Linienführung gesucht wurde [...]. Alle diese Hauptbegriffe haben sich einander anzupassen, ohne daß einer vorherrscht; und allein die geistige Beherrschung der Durchformung unter Wahrung der Wichtigkeit jedes einzelnen dieser Begriffe schafft das Wesentliche, die Harmonie und die Wahrheit der Gestaltung.“495 In diesem Sinne scheinen auch die Wandbilder in ihrer Farbigkeit, Flächenwirkung und Thematik aufeinander sowie auf den Bau abgestimmt gewesen zu sein. Die Werke füllten die Wandfelder der Nischen vollständig aus und bebilderten den Umgang der Rundhalle, der so Assoziationen an einen feierlichen Sakralraum weckt. [Abb. 45] Statt christlicher Ikonografie finden sich hier jedoch allgemeingültige und symbolhafte Bilder – ganz in der Tradition der Monumentalmalerei, aber in aktueller Formensprache –, die den Menschen in seinen vielfältigen Tätigkeiten und gesellschaftlichen Beziehungen thematisieren. 492 493 494 - - 495 - 211 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Eine solche Feierlichkeit wollte Kreis sowohl im Planetarium als auch in der Gesamtanlage erreichen, die er als ein „ernstes, feierliches, als Ouvertüre für große Veranstaltungen dienendes Foyer“ beschrieb.496 Für das Hamburger Planetarium entwarf Dorothea Maetzel-Johannsen 1930 ein Bild des nördlichen Himmelsraums, womit ein direkter und enger Bezug zur Funktion hergestellt wurde. [Kat. Nr. 94] Die Wandbilder der Düsseldorfer GeSoLei sind dagegen immer im Kontext der gesamten Ausstellungsthematik zu betrachten. In den Dauerbauten kommt ihnen hierbei kaum eine tatsächlich erneuerte Funktion gegenüber der traditionellen Wandmalerei zu. Denn im Wesentlichen standen sich auch hier eine dekorative Ausprägung in den Restaurants und eine an den Prinzipen der Monumentalkunst orientierte Interpretation in der Rheinhalle gegenüber. Das übergeordnete Ausstellungsthema des Menschen wird hier besonders spürbar; in der Rheinhalle klingen in einigen Werken außerdem die Sektionen von Gesundheitspflege, sozialer Fürsorge und Leibesübungen an. In Werner Heusers Wandbild können in den verschiedenen Figurenpaaren, die sich stützen und umsorgen, unterschiedliche Arten der Fürsorge abgelesen werden; Artur Kaufmanns Figuren am Seeufer könnten stellvertretend für das Thema der Leibesübungen und das Leben des modernen Menschen in der kultivierten Natur stehen. Die Werke, die als Anschauungsmaterial in der Modellbildnerei geschaffen wurden, zeichneten sich nicht immer durch eine besonders hohe künstlerische Qualität aus. Ihre Funktion lag nicht in der Repräsentation oder Dekoration, sondern in der didaktischen Vermittlung. Da sie meist vor allem innerhalb der Ausstellungspräsentationen der temporären Bauten ausgeführt wurden, finden sich hierunter keine Wandmalereien. Die Debatte um Gesundheit, Hygiene und Körperkultur spiegelt sich in diesen jedoch meist plakativer wieder, als es in den übergreifend und Allgemeingültigkeit beanspruchenden Wandbildern der Rheinhalle der Fall war. Parteigebäude und Gewerkschaftshäuser Wandmalereien entstanden in der Zwischenkriegszeit auch in Gebäuden politischer Parteien oder in Räumlichkeiten ihnen assoziierter Organe wie beispielsweise im Verlagsgebäude des Klassenkampfes498 der KPD in Halle-Merseburg, dem KPD-Haus in Köln oder Gebäuden der neu gegründeten Gewerkschaften oder Arbeiterwohlfahrtsverbänden. Als „Hauptausschuss für Arbeiterwohlfahrt der SPD“ erlebte die 1919 gegründete Arbeiterwohlfahrt in der Weimarer Republik besonders 496 - 498 Klassenkampf. Organ der KPD Halle-Merseburg, III. Orte, Themen, Funktionen 212 starken Zuwachs und wurde oftmals als „Selbsthilfe der Arbeiterschaft“ bezeichnet.499 Parteien, Gewerkschaften und Wohlfahrtsverbände sahen sich in der jungen Republik zunehmend in der Verantwortung für das Gemeinwohl. Dieses Anliegen wird auch in den Wandmalereien dieser Gebäude spürbar. Sie sind inhaltlich, aber auch stilistisch von einer größeren Einheitlichkeit geprägt, als dies in den bisher vorgestellten Gruppen (vor allem der Verwaltungsgebäude oder Krankenhäuser) der Fall war. In Halle hatte der in den 1920er-Jahren politisch äußerst aktive Architekt Martin Knauthe (1889–1942) das ehemalige Gebäude des Schützenhauses im südlichen Arbeiterstadtteil Glaucha 1921 zum Büro- und Druckereigebäude des Klassenkampfes umgebaut.500 Knauthe lebte von 1913 – mit eineinhalbjähriger Unterbrechung zur Mitarbeit im Berliner Büro von Bruno Paul – bis 1932 in Halle. 1919 schloss er sich mit den Bildhauern Paul und Richard Horn, Karl Österling und dem Künstler Karl Völker (1889–1962) zur Hallischen Künstlergruppe, einer Ortsgruppe der Berliner Novembergruppe zusammen.501 1919–1924 amtierte er für die USPD bzw. KPD als Stadtverordneter und konnte so an zahlreichen stadtpolitischen Entscheidungen mitwirken. 1920 war er Gründungsmitglied der Produktiv-Genossenschaft Halle-Merseburg, deren ausschließliches Ziel die Schaffung und Herausgabe einer neuen revolutionären Massenzeitung war, wofür ein geeignetes Gebäude erforderlich war und das schließlich im ehemaligen Schützenhaus gefunden wurde.502 Für die Ausmalung des Sitzungssaales, die er 1921 unmittelbar nach Abschluss der Umbauarbeiten ausführte, wurde Karl Völker vermutlich auf Anregung Knauthes von der Produktiv-Genossenschaft beauftragt.503 [Kat. Nr. 67] Sowohl bei der Künstlerauswahl als auch bei der Themenwahl durch Völker stand hier die inhaltliche Ausrichtung an erster Stelle. Der Künstler hatte offenbar ganz freie Hand bei der Auswahl der Thematik, seine eigene politische Haltung und Aktivität ließen jedoch eine politische Wahl erahnen. Beide, Künstler und Architekt (Karl Völker und Martin Knauthe), waren von ihrer Ausbildung an der Dresdner Kunstgewerbeschule geprägt – Knauthe studierte u. a. bei Wilhelm Kreis –,504 spätestens seit der gemeinsamen Gründung der Hallischen Künstlergruppe 1919 waren sie sich politisch und persönlich verbunden. Neben diesen persönlichen engen Verbindungen mögen die monumentalen 499 500 501 Hallischen Künstlergruppe, Hallischen Künstlergruppe 502 503 504 ker kam nach seiner Ausbildung als Dekorationsmaler in der Firma seines Vaters in den Jahren 1912/13 - 1994, 213 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Saaldekorationen für den Parteitag der USPD im halleschen Volkspark, die Völker 1920 rechts und links der Bühne ausführte,505 Anlass gewesen sein, ihn auch mit der Ausmalung des Sitzungssaales zu beauftragen. Hier hatte Völker auf den beiden 9 x 3,5 m großen Wandstreifen zwei weit überlebensgroße, monolithische Figuren realisiert: links eine Proletarierin mit Kind, rechts eine männliche Einzelfigur. [Kat. Nr. 66] Im Verlagsgebäude des Klassenkampfes führte Völker fünf einzelne Wandbilder aus, die eher wie Tafelbilder auf drei Seiten des Sitzungssaales verteilt sind. Die genaue Rekonstruktion der Verteilung der Werke an den Wänden des Sitzungssaales ist nicht mehr exakt möglich, da nur fotografische Aufnahmen der Einzelwerke und nur eine einzelne Raumansicht erhalten ist. Alle Bilder sind als in sich geschlossene Figurengruppen angelegt, die unten und oben von einer Art Bodenplatte bzw. Gebälk eingefasst wurden. Hier war jeweils der Bildtitel öffentlichen Gebäude- oder Denkmalsinschriften ähnlich eingeschrieben: Wacht auf, Verdammte dieser Erde; Trotz alledem, es lebe die Weltrevolution, Heilig die letzte Schlacht, Im Osten wächst das Licht und Schon steigen an die Sklavenscharen und ihre alte Fessel bricht.506 Als verbindende Elemente verwendete er in allen Kompositionen eine christusähnliche Gestalt, die meist zentral platziert ist, sowie einen fünfzackigen Sowjetstern, den er kompositorisch stets der Christusfigur zuordnet. Durch den strengen Abschluss der Szenen ober- und unterhalb der jeweiligen Figurengruppen sowie durch eine meist achsensymmetrische Komposition erreichte Völker eine tektonische Wirkung der einzelnen Werke. Ein Blick in den Saal zeigt jedoch, dass die Einzelkompositionen hierdurch so hermetisch von der umgebenden Wandfläche abgeriegelt werden, dass sie insofern eher an ein lose gehängtes Tafelbild erinnern als an ein ortsspezifisches und fest mit der Architektur verbundenes Wandbild. Lediglich in der Größe scheinen die Werke an die jeweilige Wandfläche angepasst. Auch die Werke von Peter Josef Paffenholz und Käthe Kollwitz wurden ausgewählt, weil sich an ihnen ähnliche Prinzipien verfolgen lassen, die exemplarisch für die Wandmalerei in Gebäuden politischer Parteien oder Verbände stehen. Paffenholz (1900–1959), der ebenfalls politisch äußerst aktiv und seit 1926 Mitglied der KPD war, konnte 1928 im Parteigebäude der Kölner KPD in der Aquinostraße drei Wandmalereien ausführen, die jedoch nur noch über die Abbildung in der Zeitschrift Der Rote Stern [Kat. Nr. 111] sowie durch wenige Erwähnungen in der Sekundärliteratur dokumentiert sind.508 Die Bildanlage ist hier ähnlich geschlossen wie bei Völkers 505 Der Architekt Martin Knauthe (1889–1942). Materialien zu Leben und Werk, Diplomarbeit an der Martin-Luther-Universität 506 1989, . 1990 sowie 508 - März 2009 konnte dort nicht mehr nach den Werken oder zugehörigen Archivalien geforscht werden. III. Orte, Themen, Funktionen 214 hallischen Werken, der Sowjetstern taucht ebenfalls in allen Werken auf, jedoch in nicht ganz so schematisierter emblemhafter Form wie dort. Die Werke sind insgesamt freier angelegt und nicht von einer so strengen Außenkontur umschlossen, wodurch sie weniger monumental wirken. Über die Disposition im Raum kann keine Aussage getroffen werden, da keine fotografischen Aufnahmen oder Beschreibungen bekannt sind, die dies verdeutlichen würden. Wahrscheinlich ist jedoch auch hier, dass sie eher wie Tafelbilder im Raum platziert waren und vor allem aufgrund ihrer inhaltlichen Aussage als Wandbilder in Parteiräumlichkeiten Wertschätzung erfuhren. Die Titel sprechen für sich: Arbeiter und Bauern schützen den ersten proletarischen Staat der Welt, die Sowjetunion; Im Zeichen der Technik wird der Sozialismus siegen und Bauernlesestube im russischen Dorf.509 Dass mit Paffenholz hier ein Parteigenosse beauftragt wurde und nicht etwa Franz Wilhelm Seiwert oder Heinrich Hoerle,510 die sich mit ihrem radikal reduzierten, dabei aber immer figurativen Vokabular gerade für eine allgemeinverständliche, leicht entschlüsselbare Bildsprache engagiert hatten, weist darauf hin, dass sich die Kölner Progressiven und die KPD ideologisch bereits deutlich voneinander entfernt hatten.511 Eine eher illustrierende Bildsprache, wie Paffenholz sie lieferte, schien besser geeignet zu sein, um die Inhalte der Partei eindeutig zu transportieren. Im Fall des Wandbildes von Käthe Kollwitz (1867–1945) in Saarbrücken waren vermutlich sowohl das Bildmotiv als auch die monumentale Form ihres Holzschnittes Mütter aus der Folge Der Krieg konkreter Anlass, sie für diesen Auftrag anzusprechen.512 Der Schweizer Architekt Otto Zollinger (1886–1970), der von 1924–1944 in Saarbrücken arbeitete, war 1928/29 beauftragt worden, das ehemalige Chefferiegebäude der Garnison Saarbrücken für den jungen SPD-nahen Wohlfahrtsverband – die Arbeiterwohlfahrt – umzubauen.513 Käthe Kollwitz’ Wandbild wurde 1930 realisiert.514 Zollinger war offenbar mit dem Wunsch, das Motiv des Holzschnittes als Wandbild umzusetzen, an die zu diesem Zeitpunkt bereits renommierte und politisch aktive Künstlerin 509 August 1928. 510 - Kölner Progressiven 2008, oder A 511 512 Käthe Kollwitz. Werkverzeichnis der Graphik, - Die Mütter, 513 514 215 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau herangetreten.515 Der Holzschnitt Mütter [Abb. 46], der bereits eine vielfältige Verbreitung gefunden hatte, entsprach den Kriterien einer direkt verständlichen politisch konnotierten Aussage, die für das Gebäude der jungen SPD-nahen Wohlfahrtsorganisation besonders geeignet erschien. Eine Fotografie zeigt Käthe Kollwitz an der Arbeit des überlebensgroßen Wandbildes in Saarbrücken. [Kat. Nr. 145] Ihr, der Kunst immer auch als gesellschaftliches Medium wichtig war, sollte ein solcher Auftrag vermutlich entgegengekommen sein. In der Literatur zu Leben und Werk wird dieses Wandbild jedoch kaum erwähnt,516 es finden sich mitunter auch fälschliche Angaben wie „Sgraffito-Gemälde ‚Mütter’ aus der ‚Kriegs’-Folge für Saarbrücker Privathaus.“ Das Wandbild war jedoch an der Treppenwand in der Halle des ersten Stockwerks angebracht. Für die künstlerische Ausstattung des Gebäudes, das in der Art eines Volkshauses einen großen Vortragssaal, der auch für Kino- oder Theatervorstellungen genutzt werden konnte, eine Bibliothek mit Lesesaal, ein Mädchenwohnheim sowie Büro- und Lagerräume beherbergte, gewann Zollinger außerdem zwei Schweizer Künstlerkollegen für weitere künstlerische Ausgestaltung: Der Bildhauer Alfons Magg (1891–1967) hatte ein übergroßes Relief mit dem Titel Symbol der Häuslichkeit für den Eingangsbereich entworfen, und der Maler Karl Hügin (1887–1963), der sich in Zürich bereits einen Namen im Bereich der Wandmalerei gemacht hatte, schuf ein Wandbild mit demselben Motiv im Erdgeschoss des Treppenhauses.518 Die farbigen Verglasungen der Fensterbänder und Oberlichter im großen Saal wurden von einem gewissen Fritz Streiff entworfen und ausgeführt.519 Im Rahmen des Gesamtwerks von Käthe Kollwitz nimmt das Wandbild eine singuläre Stellung ein: Sie entwickelte hierfür keine orts- oder gattungsspezifische Sprache, sondern übertrug das Motiv der Mütter lediglich in vergrößertem Maßstab auf die Wand. Das Charakteristische ihrer Kunst, das sie 1917 selbst formulierte, schien sich auf ein monumentales Wandbild im Kontext der Arbeiterbewegung geradezu ideal anwenden zu lassen: 515 - Mitglieder- - 516 sowie - Die 518 sowie rant als Anbringungsort des Wandbildes von Hügin gesprochen, (was widerlegen konnte.) 519 III. Orte, Themen, Funktionen 216 „Die Form darf nicht realistisch sein und sie kann nicht eine andere sein als die uns bekannte menschliche Form ... die aber ganz destilliert sein muß.“520 Mit „realistisch“ meint Käthe Kollwitz eine zu enge Orientierung an der Natur, sie plädiert stattdessen für eine auf die wesentlichen Merkmale reduzierte – gleichsam stilisierte – Formensprache. Diese Forderung könnte als eine Art Anleitung oder Rezept für Wandmalerei gelesen werden, obwohl Käthe Kollwitz nur hier in Saarbrücken ein solch baugebundenes Wandbild schuf. Das Beispiel der Zusammenarbeit zwischen der Arbeiterwohlfahrt bzw. Zollinger und Kollwitz bezeugt aufs Neue, dass öffentliche Werke für politisch eindeutig ausgerichtete Organisationen eine wesentlich klarere und einfachere Formensprache annahmen und inhaltlich oftmals sehr gezielte Aussagen formulierten. Aus den Wandmalereien der Parteigebäude oder den ihr angegliederten Organen wie im Verlagsgebäude des Klassenkampfes ist eine sehr viel klarere inhaltliche und formale Linie herauszulesen, als dies in der zuvor vorgestellten Gruppe der Verwaltungsgebäude der Fall war. Grund dafür ist sicher die eindeutigere politische Haltung der Auftraggeber und die inhaltliche Ausrichtung auf eine vergleichsweise einheitliche Rezipientengruppe kommunistisch eingestellter Arbeiter bzw. Aktivisten. Bei Künstler- und Themenauswahl stand die inhaltliche Botschaft an erster Stelle, die mitunter durch Spruchbänder exemplifiziert wurde; diese Botschaften wie soziale Gerechtigkeit oder Solidarität sollten mithilfe einer eindrücklichen und allgemeinverständlichen Formensprache vermittelt werden, wozu man sich leicht abstrahierter, oder wie Käthe Kollwitz es formulierte, „destillierter“ Formen bediente. Die Werke zeichnen sich neben ihrem politischen Gehalt zudem durch einen appellativen mahnenden Charakter aus, der ebenfalls durch die vergleichsweise einfache und auf die wesentlichen Charakteristika reduzierte Form unterstützt wurde. Ein Künstler, der wie Charles Crodel im Erfurter Johanneshospital ein vielfiguriges, nicht sofort entschlüsselbares Panorama entworfen hätte, wäre den Zwecken der Parteien und Gewerkschaften/Arbeiterwohlfahrt vermutlich nicht sehr entgegengekommen. Ein letztes eindrucksvolles Beispiel einer geplanten Wandmalerei in einem Gewerkschaftshaus ist der Entwurf, den Oskar Schlemmer 1930 für das Verbandshaus des Deutschen Metallarbeiter-Verbandes anfertigte.521 [Kat. Nr. 6] Erich Mendelsohn, der 1928/29 gemeinsam mit Rudolf Reichel mit dem Neubau des Verwaltungsgebäudes des Verbandes beauftragt worden war,522 hatte Schlemmer 1930 zu Entwürfen für die beiden je ca. 3 x 5 m großen Wandflächen neben dem Treppenhauszugang in der Eingangshalle aufgefordert.523 Schlemmer verzichtete hier – im Unterschied zu den 520 521 522 523 217 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau genannten Werken – auf eine figurative oder politische Aussage und beschränkte sich auf eine abstrakte Komposition, die an metallische Werkstoffe erinnern konnte und in die er das Logo des Verbandes integrierte. Durch das Logo schafft er einen Identifikationspunkt nicht für die Stadt, Region oder das Reich, sondern in Bezug auf den Verband. Dieses Wandbild im neuen Verwaltungsbau wurde letztlich jedoch nicht realisiert.524 2.1.3 Projekte des sozialen Wohnungsbaus Im Bereich der Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden bzw. in Bauten der öffentlichen Hand spielen auch die Bauprojekte eine Rolle, die im Rahmen verschiedener Sozialbauprogramme entstanden.525 Sie gründen wesentlich auf das neue sozialstaatliche Verständnis der jungen Republik, in deren Artikel 155 das Ziel verankert war, „jedem Deutschen eine gesunde Wohnung [...] zu sichern“.526 Welche Rolle in diesen neu errichteten Gebäuden wandmalerische Werke spielen konnten, wird im Folgenden im Vergleich verschiedener Bauprojekte in Berlin und München untersucht. Ein solcher Vergleich zeigt auch, wie unterschiedlich die künstlerische Form bei einer vermutlich ähnlichen Zielsetzung sein konnte, und lässt zudem Rückschlüsse auf die „kunstpolitische Haltung“ zu, die in der Weimarer Republik charakteristisch für die beiden größten Länder des Reichs, Bayern und Preußen, sind. Ledigenwohnheime Die Bauform der Ledigenheime, die Mitte des 19. Jahrhunderts zunächst im Rahmen der kirchlichen Wohlfahrtspflege entstanden war, erlebte nach der Jahrhundertwende eine zunehmende Verbreitung, wobei sich jetzt auch die Industrie, Gewerkschaften, eigens gegründete Vereine oder die Städte selbst engagierten. Zweck der Ledigenheime war es, „alleinstehende ledige Personen beiderlei Geschlechts wohnlich zu versorgen und damit den mannigfachen sozialen, wirtschaftlichen und sittlichen Gefahren entgegenzutreten, die die Unterkunft in fremder Einzel- oder Familienhaushaltung für beide Teile häufig mit sich bringt. Dem Ledigen soll eine selbstständige Wohngelegenheit geboten werden, die ihn unabhängig macht [...].“528 Auch wenn in der Nachkriegszeit der Bau von Ledigenheimen in den Prioritäten des öffentlichen Bauwesens hinter der Wohnungsfürsorge für wohnungslose Familien angesiedelt war, nennt die Publikation Der Wohnungsbau in Deutschland nach dem 524 525 diese Aufgabe damit in der Zuständigkeit der Regierung verankert. 526 Das - 528 III. Orte, Themen, Funktionen 218 Weltkriege (1928) für die Jahre 1919–1926 sieben Großstädte, in denen Ledigenwohnheime neu errichtet wurden.529 Dazu gehören Köln, Dresden, Gelsenkirchen, Altona, Augsburg, Ludwigshafen sowie Buer, das erst 1928 mit Gelsenkirchen zu einer Stadtgemeinde vereinigt wurde. Hierbei war das Münchner Ledigenwohnheim, das Theodor Fischer im Auftrag des Vereins Ledigenheim München e. V. in den Jahren 1925–1927 errichtete, allerdings noch nicht berücksichtigt.530 Mit 400 Plätzen war es die größte Neugründung der Nachkriegszeit. Fischer setzte mit diesem Auftrag einen seiner modernsten Bauten in einer gemäßigten modernen Backsteinarchitektur um. Wie zuvor schon häufig – beispielsweise 1907 in den Pfullinger Hallen, im Hauptgebäude der Universität Jena oder der Haupthalle der Kölner Werkbundausstellung 1914531 – zog er zur Ausgestaltung bildende Künstler heran. Dies zeigt deutlich, dass ihm die Verbindung von bildender Kunst und Architektur immer wichtiger Bestandteil seines eigenen Schaffens war. Am Außenbau schuf beispielsweise der Bildhauer Karl Knappe versenkte Reliefs, die in den noch ungebrannten Ziegel geschnitten wurden. Sie sind an ägyptische Reliefs angelehnt und zeigen in reduzierter Formensprache links einen geflügelten Engel und rechts eine kleine mehrfigurige Szenerie. Diese Reliefs sind erhalten und sichtbar. Im Erdgeschoss befand sich gleich hinter der Eingangshalle der zentrale Aufenthaltsraum des Ledigenheims. Dieser Raum, der mittig durch ein großes Oberlicht beleuchtet wird, war von einem umlaufenden Wandbild vollständig bedeckt. [Kat. Nr. 141] Die Wandmalerei ist nicht mehr sichtbar, aber unter der Wandfarbe nach wie vor erhalten, was bei einer Begutachtung und Befunduntersuchung im Jahr 2003 überprüft werden konnte.532 Aus Kostengründen wurde bei der letzten Befunduntersuchung jedoch nur eine kleine Probe der umfangreichen Wandmalerei wieder freigelegt. Eine Bildbeschreibung muss sich insofern auf die Schwarz-Weiß-Fotografien stützen, die kurz nach der Eröffnung des Heims angefertigt wurden.533 In loser Folge waren hier einzelne Männerfiguren oder Paare in stark vereinfacht dargestellten Landschaftsszenen zu sehen. Der Künstler entwirft mit diesen Werken ein Gegenbild zu der Lebenswirklichkeit der hier wohnenden alleinstehenden bzw. fernab der eigenen Familie lebenden Männer: Die geselligen Szenerien verbildlichen ein Zugehörigkeitsgefühl und positives Weltbild, indem sie glückliche Menschen in Paarbeziehungen ebenso zeigen wie Einzelfiguren in der Natur. 529 530 Zum Ledigenheim München vgl. 531 Vgl. 532 - 533 219 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau Wer der Künstler war, konnte weder im Archiv des Ledigenwohnheims selbst noch in verschiedenen Archiven bzw. den Denkmalämtern ermittelt werden. Aus Erinnerungen des ehemaligen Leiters des Ledigenheims Rolf Drieschner geht hervor, dass es sich auch um Schüler der Kunstgewerbeschule gehandelt haben könnte.534 In Berlin zeichnete Bruno Taut (1880–1938), der seine entscheidende Prägung durch Mitarbeit im Stuttgarter Büro von Theodor Fischer in den Jahren 1904–1908 erfuhr, 1919 für den Bau eines Ledigenheimes in Berlin-Schöneberg verantwortlich.535 Der Außenbau ist hier ganz dem historisierenden Stil der Gesamtanlage verpflichtet, in die er eingebettet war: in die Siedlung Lindenhof, die nach den Plänen des Schöneberger Stadtbaurates Martin Wagner (1885–1957) 1918–1921 entstanden war. Aber im Innenraum versuchte Taut mithilfe seiner Künstlerkollegen Franz Mutzenbecher (1880–1968) und Paul Goesch (1885–1940), mit denen er auch freundschaftlich verbunden war,536 den gleichzeitig mehrfach veröffentlichten Aufruf zum farbigen Bauen umzusetzen, mit dem die Unterzeichnenden „zur Farbenfreude am Innern und Äußeren des Hauses“ ermutigen wollten; als weiteres Argument für Dekoration durch Farbgestaltung oder Wandmalerei führten sie die wesentlich günstigeren Kosten für Farbe gegenüber denen für Bauplastik oder Gesimse an. Mutzenbecher und Goesch erarbeiteten direkt auf den Wänden538 eine expressionistische „All-over- Struktur“, die sich flächendeckend über Wände und die Decke des Festsaales im Ledigenheim ausbreitete. [Abb. 47] Goesch hatte im Frühlicht ähnliche Raumstudien veröffentlicht, die zwar nicht als direkte Vorlagen gedient haben können, jedoch anschaulich seine Auffassung architekturgebundener Malerei zeigen, die sich über den gesamten Raum erstreckt.539 Das Klubzimmer gestaltete Taut gemeinsam mit Franz Mutzenbecher mit einer farbig abgesetzten Stuckspirale an der Decke – diese wandmalerische Intervention muss jedoch mehr unter dem Aspekt der Farb- bzw. Wandgestaltung als der Wandmalerei gesehen werden. Im Vergleich dieser beiden Lösungen wird besonders anschaulich, dass im Münchner Ledigenheim ein anderer Geist herrschte. Beide Künstler – Karl Knappe in seinen Reliefs sowie der oder die mit der Ausmalung des Aufenthaltsraumes beauftragten Maler – arbeiteten mit einem figurativen, gemäßigt modernen Vokabular, wobei die Ziegelreliefs nach dem Vorbild versenkter ägyptischer Reliefs im Bereich der Münchner Plastik der Zwischenkriegszeit dennoch eine wegweisende künstlerische Qualität besitzen.540 534 535 536 Arbeitsrat für Kunst; Gläsernen Kette. Hier und im Folgenden 538 s. auch Abb. in 539 Abb. in 540 Nerdinger in III. Orte, Themen, Funktionen 220 Fassadengestaltungen von Großsiedlungen Ganz ähnlich wie an diesem Beispiel der beiden Ledigenwohnheime aufgezeigt, verhält es sich auch, wenn man die Projekte von Großsiedlungen in München und Berlin vergleicht, die hier während der 1920er-Jahre entstanden. In Berlin war es wieder Taut, der mit seinen farbig gestalteten Siedlungen wie der Waldsiedlung (Onkel Toms Hütte) oder der Hufeisensiedlung in Berlin-Britz Wegmarken im modernen Wohnungsbau setzte. Die künstlerische Farbgestaltung war ihm eine unabdingbare Voraussetzung der Architektur, „da alles seine Farbe hat, so muß auch alles, was Menschen tun, farbig gestaltet sein.“541 Die Wohnqualität sollte gesteigert und die Architektur gleichsam um eine menschliche Dimension erweitert werden.542 In München entstanden Ende der 1920er-Jahre ebenfalls Großsiedlungen, hier in erster Linie im Auftrag der Gemeinnützigen Wohnungsfürsorge  AG.543 Und auch hier wurden Künstler in die Ausgestaltung mit einbezogen, jedoch schufen diese vor allem plastische Werke zum Schmuck der gemeinschaftlichen Innenhöfe und Gärten oder bauplastische Embleme im Eingangsbereich der Siedlungen. Bei den seltener beauftragten Wandmalereien handelte es sich um figürliche Szenen an den Außenbauten von regional anerkannten Künstlern wie Sepp Frank (1889–1970), der später vor allem als Glasmaler und Grafiker tätig war, oder Louis Gruber,544 der in den 1920er-Jahren eine private Malschule in München unterhielt. [vgl. Kat. Nr. 137] Sepp Frank schuf für die „Borstei“ genannte Siedlung (Bauzeit 1924–1929) des Architekten Bernhard Borst 1931 eine sich über mehrere Etagen erstreckende Darstellung über der zentralen Toreinfahrt: Die Schicksalsgöttin schützt die Gründung der Borstei [Kat. Nr. 134]. Sie zeigt zwei Gruppen verschiedener Handwerker mit dem Bauplan der Siedlung, über denen mittig die weißgewandete Göttin ähnlich einer Marienhimmelfahrt schwebt und mit segnendem Gestus auf die Handwerker hinabblickt. In der Baukunst wird das Werk als gelungenes Monumentalwerk gerühmt,545 was in Hinsicht auf die zentral angelegte überdimensionale Darstellung auch zutreffen mag. Kompositorisch nimmt das Werk jedoch kaum Bezug auf die Architektur, sondern nutzt lediglich die freie Fläche zwischen den Fenstern aus. In der strengen Absetzung der Bildfläche von der umgebenden verputzten Wandfläche bleibt es ein appliziertes 541 Farbe am Hause – Der erste deutsche Farbentag in Hamburg, 542 Vgl. dazu auch - 543 gewidmet war. Vgl. 6.1930. 544 545 221 2.1 Verwaltungsgebäude, „Bauten der Gemeinschaft“ und sozialer Wohnungsbau eigenständiges Werk, das nur inhaltlich auf seinen Anbringungsort Bezug nimmt. In der Siedlung Neuhausen546 (Bauzeit 1928–1930) des Architekten Hans Döllgast ist die Platzierung der überdimensionalen Wandmalereien von Sepp Frank besser gelöst, da hier jeweils die gesamten vorspringenden Treppenhausrisalite ausgenutzt wurden und Frank die Geschossebenen in der Darstellung der scheinbar mit dem Bau der Siedlung noch beschäftigten Arbeiter kompositorisch nutzte. [Kat. Nr. 135] Eine zwar umfangreiche, aber wenig ortsspezifische Gestaltung mit Wandmalereien findet sich an der Münchner Siedlung Friedenheim, wo jeweils über den Hauseingängen der Wohnhauszeilen kleine Figur- oder Tierszenen eine individuelle Charakterisierung der gleichförmigen Architektur ermöglichen sollen.548 [Kat. Nr. 139] Auch wenn die Formensprache bei allen Wandmalereien mitunter durchaus modern und zeitgemäß geprägt ist, scheinen diese Werke in ihrer Konzeption eher der bayerischen Lüftlmalerei nahezustehen. 2.1.4 Resümee Figurativen Wandmalereien in Verwaltungs- und Gemeinschaftsbauten sowie Gebäuden des frühen sozialen Wohnungsbaus wurden also sehr verschiedene Funktionen zugesprochen. In öffentlichen Verwaltungs- oder Regierungsgebäuden sollte in erster Linie eine regionale oder nationale Identitätsstiftung durch Wandmalerei veranlasst werden. Außerdem ist hier der historische Repräsentationsgedanke von Monumentalwerken weiterhin spürbar. Dies wurde oftmals in einer bereits etablierten Formensprache umgesetzt. Ein öffentliches Verwaltungsgebäude wie ein Rathaus schien sich nicht für zeitgemäße künstlerische Experimente zu eignen; ein Werk wie das Helmuth Mackes in Düsseldorf bildete hier eine Ausnahme, jedoch schmückte dieses Werk auch keinen repräsentativen Sitzungssaal, sondern war im Treppenhaus des Gebäudes angebracht. Nur mit einem Werk – dem großen Wandbild Heinrich Campendonks in Schneidemühl – schien sich eine Landesregierung, in diesem Fall Preußen, im Rahmen des Neubauprojekts für das Regierungsgebäude entschieden für eine zeitgemäße und progressive Bildlösung stark gemacht zu haben. Gerade hier an der neuen Ostgrenze des Landes in der Grenzmark Posen-Westpreußen, galt es, ein wirkmächtiges Zeichen für den modernen neuen Staat zu setzen und einen Identifikationspunkt zu schaffen. Bei der Betrachtung der Wandmalereien in verschiedenen Arten von Gemeinschaftsbauten zeigte sich eine wesentlich breitere thematische und stilistische 546 - 548 - III. Orte, Themen, Funktionen 222 Vielfalt und Freiheit. Dabei stehen Wandbilder in Krankenhäusern, die immer unter einem heilenden Aspekt konzipiert waren, neben Werken in Bauten von Parteien, Gewerkschaften oder Wohlfahrtsverbänden, in denen vor allem der politisch appellative Charakter ausschlaggebend für die Künstler- und/oder Themenwahl war. Hier wurde der künstlerische Wert oftmals zugunsten einer plakativen und schnell zu erfassenden politischen Bildaussage zurückgestellt. Die Wandmalereien in der Düsseldorfer Rheinhalle versuchten dagegen, sowohl die zentralen Inhalte der GeSoLei als auch Gestaltungsprinzipien des leitenden Architekten Wilhelm Kreis mit einer aktuellen künstlerischen Formsprache zu vereinen. Hier konnte durch eine gelungene Zusammenarbeit von Architekt und Künstlern ein beispielhaftes künstlerisches Gesamtensemble geschaffen werden. Bei der Ausstattung unabhängiger Restaurants oder Tanzlokale waren die Künstler in der Wahl von Themen und künstlerischer Form kaum eingeschränkt; diese thematische und stilistische Freiheit gipfelte schließlich in den Dekorationen für Künstlerfeste, in denen gleichsam „alles“ möglich und erlaubt war. Hierbei handelte es sich jedoch nicht um ortsspezifische und baugebundene Wandmalereien, wie sie im Zentrum dieser Untersuchung stehen. In den Ledigenheimen und Siedlungsprojekten der Weimarer Republik ließen sich an einer exemplarischen Gegenüberstellung von Bauten in München und Berlin zwei grundverschiedene Haltungen ausmachen: Die Berliner Architektur der Zeit war wesentlich von Bruno Taut geprägt, der seinen Gebäuden durch die je aus der spezifischen Umgebung abgeleitete Farbgestaltung ihr individuelles Gepräge verlieh und sie so menschlicher gestalten wollte. Die Münchner Gebäude waren dagegen von einem stärkeren Konservatismus geprägt,549 der sich auch gerade in den Fassadenmalereien an den Siedlungen wie der Borstei oder der Siedlung Neuhausen zeigte. Fischers Ledigenheim und die darin befindliche Ausmalung des Aufenthaltsraumes kann in einem Zwischenbereich einer gemäßigten Moderne angesiedelt werden. In diesen Gemeinschafts-Wohnbauten stand in der Wandmalerei häufig ebenfalls ein Gemeinschaftsgedanke an erster Stelle, der aber nicht wie in den Rat- oder Kreishäusern auf die Nation oder Region hin zugespitzt wurde, sondern sich in der Darstellung allgemeingültiger, gesellschaftlicher bzw. zwischenmenschlicher Beziehungen oder gemeinschaftlicher Arbeit zeigte. Die nachweisbaren persönlichen Verbindungen zwischen den Architekten Wilhelm Kreis und Hans Heinz Lüttgen mit den Künstlern, die in ihren Gebäuden bzw. der Ausstellung Raum und Wandbild im Kölnischen Kunstverein Wandbilder ausführten, wie Ernst Aufseeser, Johan Thorn Prikker oder Heinrich Hoerle u.a., legen die Vermutung nahe, dass in diesen öffentlichen Räumen, die nicht der städtischen oder 549 - 223 2.2 Erziehungsinstitutionen regionalen Repräsentation oder Verwaltung dienten, vor allem die Architekten Entscheidungen fällen und Aufträge erteilen konnten.550 Als durchgängiger Raumtypus, der sich sowohl in Rathäusern als auch im Düsseldorfer Wilhelm-Marx-Haus sowie in Parteigebäuden, Ledigenheimen oder auf der Großausstellung der GeSoLei fand, müssen die Restaurants und Speisesäle genannt werden. Die hier ausgeführten figurativen oder auch abstrakten Wandmalereien sollten diese Räume vor allem in ihrer Funktion als Orte des gemeinsamen Essens bzw. geselligen Beisammenseins unterstützen. Gerade hier konnte so eine ideale Symbiose zwischen gesellschaftlicher Realität und ideellem Anspruch an die Wandmalerei gefunden werden. 2.2 Erziehungsinstitutionen Die Weimarer Reichsverfassung hatte festgelegt, dass die Bildung der Jugend durch öffentliche Anstalten zu gewährleisten und diese in Zusammenarbeit von Reich, Ländern und Gemeinden einzurichten seien.551 In diesem Rahmen entstanden zahlreiche Wandmalereien in unterschiedlichen Erziehungs- und Bildungsinstitutionen wie Volksschulen, weiterführenden Schulen und Universitäten, Bibliotheken552 oder Reichsferienheimen für Kinder und Jugendliche. Die öffentlichen Träger sind in aller Regel Länder, Städte und Gemeinden. Es wird im Folgenden zu überprüfen sein, ob Wandbilder also in erster Linie der Bildung dienen sollten. Dies traf zumindest auf die didaktisch motivierten Werke zu, die vor allem als Schautafeln von lokalen Künstlern angefertigt wurden und meist nicht fest mit dem Bauwerk verbunden waren. Beispielhaft können die Wandbilder in der Städtischen Volksschule Pfarrhofstraße553 in München [Abb. 48, 49] genannt werden. Diese Werke des Münchner Malers und Grafikers Valentin Zietara (1883–1935) zeigen Vogel- und Pflanzenwelt und fordern die Schüler zu einem behutsamen und schützenden Umgang mit der Natur auf. Sie wurden zwar als „Wandbilder“ bezeichnet, es handelte sich hier jedoch um gerahmte Werke auf Leinwand, die lediglich in den Fluren platziert waren; mit diesen Werken, farbig gestalteten Klassenräumen und verschiedenen bauplastischen Dekorationen, sollten jedoch durchaus „alle Kinder, ob reich oder arm, ihre ersten und für das ganze Leben bleibenden Eindrücke empfangen.“554 550 - 551 552 553 , 554 III. Orte, Themen, Funktionen 224 Dabei stand jedoch vor allem der lehrreiche und informative Wert im Vordergrund. Auf diese und ähnliche „Wandbilder“, die eher den Charakter von didaktischen Schautafeln haben, soll jedoch hier nicht der Fokus gelegt werden; vielmehr auf Wandbilder, die fest mit den jeweiligen Gebäuden verbunden sind. 2.2.1 Schulpolitik und Kunsterziehung Um Intention und Funktion der Wandbilder in den genannten Erziehungs- und Bildungsinstitutionen der Weimarer Republik besser einordnen zu können, soll der Blick zunächst auf die Debatte um Kunsterziehung gerichtet werden, die zu Anfang des 20. Jahrhunderts auf den Kunsterziehungstagen geführt wurde und in den 1920er-Jahren ihre Fortsetzung fand.555 Auf diesen überregionalen Konferenzen trafen sich in Dresden (1901), Weimar (1903) und Hamburg (1905) erstmals Vertreter von Staatsregierung, Stadtverwaltungen, Lehrerverbänden und Museen, um sich interdisziplinär über Kunsterziehung auszutauschen.556 Der Verlauf der Tagungen und ihre Debatten sind in den zeitgenössisch erschienenen Tagungsberichten umfassend dokumentiert. Vor allem auf dem ersten Kunsterziehungstag 1901 in Dresden wurde die künstlerische Ausgestaltung von Schulgebäuden thematisiert. Im Unterschied zu den nachfolgenden Veranstaltungen war die umfassende Erneuerung von Schule und Volksbildung durch Kunsterziehung das zentrale gemeinsame Ziel. Der erste Kunsterziehungstag gilt daher auch als signalgebend für die Kunsterziehungsbewegung im 20. Jahrhundert, da hier gleichsam kunstpädagogische und kunstpolitische „Wegmarken“ gesetzt wurden, wie Kaldewei es zu Recht formulierte.558 Im Vorwort zum Tagungsbericht wurde der Anspruch dezidiert benannt: „Wir wollen weder Künstler noch Kunstkenner erziehen, sondern unserer Jugend Auge und Herz für echte, gesunde, deutsche Kunst öffnen.“559 Unterzeichner sind sieben Pädagogen, Kunsthistoriker und Museumsmänner, die die Kunsterziehungsbewegung prägten: darunter der Impulsgeber der Veranstaltung, der Hamburger Schulreformer und spätere Leiter der Oberschulbehörde Carl Götze (1865–1947) sowie Alfred Lichtwark in seiner Funktion als Pädagoge und Leiter der Hamburger Kunsthalle.560 555 556 558 Vgl. 559 Vgl. 560 (1964), 225 2.2 Erziehungsinstitutionen Im Zusammenhang mit den Kunsterziehungstagen wurde Lichtwarks Rolle unterschiedlich bewertet. Meist galt er als Initiator dieser interdisziplinären Tagung,561 was jedoch mehr auf Götze zutrifft, der Lichtwark als temporären Mitarbeiter und gleichermaßen „renommiertes Aushängeschild“ gewinnen konnte.562 Dennoch kommt ihm mit seinen beiden Vorträgen und Diskussionsbeiträgen eine prägende Stellung zu, da er hier für die spätere Wandmalerei grundlegende Gedanken formuliert hatte. In der Kunsterziehung sah er das zentrale Instrument für die Bildung des ganzen Volkes, was in seinem Beitrag Anleitung zum Genuß der Kunstwerke deutlich wurde.563 Auch wenn Lichtwark mehr auf die Konfrontation mit Kunstwerken innerhalb der Schulgebäude bzw. im Unterricht einging als auf explizit wandmalerische Werke, ist der Aufsatz für das Verständnis und den Stellenwert, der der Wandmalerei auf dem ersten Kunsterziehungstag grundsätzlich zugesprochen wurde, aufschlussreich. Laut Lichtwark ist das Ziel der Kunsterziehung „nicht in erster Linie die Erweiterung des Wissens, sondern die Erweckung und Stärkung der Beobachtungskraft und des Empfindungsvermögens als Grundlage der Geschmacksbildung und der Empfindung für Werte.“564 Wie bereits deutlich wurde, ging es ihm also immer um eine grundlegende und ganzheitliche ästhetische Bildung des Menschen, die sowohl im schulischen Umfeld als auch im Museum Anwendung finden sollte.565 Die Konzentration auf diese beiden Institutionen lässt sich inhaltlich, aber auch biografisch in seiner Prägung als Pädagoge und Museumsmann respektive Leiter der Hamburger Kunsthalle begründen. In den beiden Institutionen – Schule und Museum – sind vor allem in den 1920er-Jahren zahlreiche Wandgemälde zu finden. Auch die Titel der weiteren Vorträge im Rahmen des ersten Kunsterziehungstages zu den Themen Kinderstube, Schulgebäude, Wandschmuck, Die Anleitung zum Genuss der Kunstwerke sowie Bilderbuch, Zeichnen und Formen und Ausbildung der Lehrer in den Seminaren verdeutlichen die beiden Hauptthemenfelder: die architektonisch und künstlerisch gestaltete Lernumgebung in der Schule – wozu auch Wandmalerei oder so genannter Wandschmuck gehören566 – sowie die künstlerischen und praktischen Lerninhalte des Curriculums bzw. der Lehrerausbildung. 561 562 - Alfred Lichtwark vgl. auch 563 Hier und im Folgenden 564 565 566 III. Orte, Themen, Funktionen 226 Theodor Fischer ging in seinem Vortrag zum Schulgebäude neben Architektur, Bauformen und Bauplätzen explizit auf die künstlerische Ausgestaltung ein, die seines Erachtens mittels plastischen Bauschmucks oder mithilfe von Wandmalerei – im Innern und Äußeren – geleistet werden könne und solle. Friedrich Deneken pflichtete ihm gleichsam bei und betonte im Rahmen der abschließenden Diskussion die „eigentlichen Wandmalereien“,568 aber auch die Bauplastik: „Auch die monumentale Kunst, und zwar nicht nur die Malerei, sondern auch die Plastik, die ich für ganz außerordentlich erzieherisch halte, sollte ihren Einzug halten in die Räume der Schule.“569 Für diese „eigentliche Wandmalerei“ erörterten die Diskutanten in Dresden die geeignetsten Orte innerhalb der Schulgebäude, idealtypische Themen, maltechnische Fragen und die Funktion von Wandmalerei im Gegensatz zum Wandschmuck. Fischer und Deneken sahen in Treppenhäusern, Eingangshallen, Aulen oder Gesangssälen die prädestinierten Orte für künstlerische Ausgestaltung, da sie als klassenübergreifende Gemeinschaftsräume von zentraler Bedeutung im Schulgebäude seien. Denn gerade in Aulen oder Gesangssälen hielten sich die Schüler in feierlichen Stunden auf – Wandmalerei wurde hier mit Monumentalität und diese wiederum mit Festlichkeit und Erhabenheit in Eins gesetzt, weswegen sich die Wandmalerei besonders für diese Räumlichkeiten anböte. Bezüglich der Themen herrschte ein weitgehender Konsens darüber, dass es sich um kindgerechte Darstellungen handeln sollte, worunter Fischer in erster Linie gegenständliche Darstellungen, beispielsweise aus Sagen- und Märchenwelt oder der Bibel, verstand. Andererseits konnte er sich auch die Möglichkeiten formaler ungegenständlicher Gestaltung der Räume vorstellen, beispielsweise mithilfe rhythmischer Muster, stilisierter Pflanzenornamente oder der farbigen Betonung der Architektur. An diese thematische Eingrenzung schlossen sich auch von Seidlitz und Lichtwark an, wenn sie auch mehr den Wandschmuck im Blick hatten. Sie plädierten für eine Heimatskunst [sic!], „die Tiere, die Pflanzenwelt, die Märchen und Lieder und sonstige Stoffe der Provinz – das ist das Nächstliegende.“ Von Seidlitz empfahl vor allem die deutschen Meister der Spätgotik und der Renaissance zur Reproduktion für den Schulgebrauch: „Ich brauche nur zu erinnern an die Kupferstiche Schongauers, an die Holzschnitte von Dürer, Holbein und all den Meistern, die damals Deutschland bevölkerten, 568 569 Vgl. hier und im Folgenden , 227 2.2 Erziehungsinstitutionen und an die es immer noch am besten ist, bei der Verwendung der Kunst für Erziehungszwecke anzuknüpfen, weil das gerade das Allerbeste ist, und das Beste gerade gut genug ist für solche Zwecke.“ Auch Lichtwark schlug Werke dieser Künstler beispielsweise für die Behandlung der Reformationsgeschichte vor. Die Funktionen, die der Wandmalerei und dem Wandschmuck zugemessen wurden, sollten sich offenbar ergänzen: Mithilfe der Reproduktionen könnten Schüler mit den Meisterwerken der Kunst vertraut gemacht werden. Der vorgeschlagene Kanon war auf historische Meisterwerke beschränkt und nahm einen retrospektiven Blickwinkel ein. Auf dem Kunsterziehungstag wurde mehrfach betont, dass der Wandschmuck zwar nicht expliziter Unterrichtsgegenstand werden, sondern vielmehr einfach da sein und nur bei Bedarf vom Lehrer erläutert werden solle. Auf diese Weise sollte im Kind die Sehnsucht nach „künstlerischer Befriedigung“ auch außerhalb der Schule gefördert und eine „stille, unbewusste Wirkung der Kunstwerke“ erzielt werden. Zudem ließ sich so gleichsam en passant ein konservativer, bildungsbürgerlicher Kanon manifestieren. Mit der künstlerischen Gestaltung des Schulgebäudes selbst, mit der „eigentlichen Wandmalerei“, intendierten ihre Befürworter ebenfalls eine erzieherische Wirkung, die jedoch durch zeitgenössische Künstler sehr zeitgemäß auf die aktuelle Situation ihrer Rezipienten, der Schüler, hin formuliert werden konnte. Ihre absolute Ortsbezogenheit und dauerhafte Installation erforderte zugleich eine gewisse Zeitlosigkeit in der Wahl des Themas und der Bildkonzeption. Fischer verfolgte mit diesem Ansatz einen explizit nachhaltigen und über die Generationen hinweg in die Gesellschaft zurückwirkenden Einfluss. Abgesehen von diesen beiden, wenn auch verschieden gelagerten, didaktischen Intentionen sollten Wandschmuck und Wandmalerei die Schulräume schmücken und den Kindern – vor allem im Volksschulalter – ihren Schulaufenthalt „in erster Linie heiter und freundlich“ gestalten. Dem stimmt auch Halles Stadtbaudirektor Carl Rehorst (1866– 1919) zu, der zur selben Zeit für den Bau einer Handwerkerschule in Halle architektonisch verantwortlich war und später als Leiter der Kölner Werkbundausstellung Bedeutung - - Vgl. Diskussionsbeitrag zu III. Orte, Themen, Funktionen 228 erlangte. Er sah eine Hauptaufgabe des Schulgebäudes allerdings in der „Erziehung zur Farbe“ und der darin begründeten Orientierung an der mittelalterlichen Kunst: „Eine fröhlichere Farbenstimmung aber können wir auf den Fluren und an den Treppenhäusern anschlagen; da ist die Anlehnung an die mittelalterliche Kunst auch wieder vollständig am Platze. Die reine klare Farbe, wie sie unsere Altvordern gebraucht haben, muß wieder zur Geltung kommen.“580 Im Jahr des Kunsterziehungstages 1901 wurde die von Rehorst projektierte Gutjahr-Schule für 1000 Schüler in Halle fertiggestellt, in der er Wandmalereien nach diesen Prinzipien umsetzen ließ.581 [Abb. 50] In der Weimarer Republik wirkten die Ansätze der Kunsterziehungstage im Rahmen verschiedener schulpolitischer Aktivitäten fort. So fanden 1920 die erste Reichsschulkonferenz sowie parallel eine Tagung des Werkbundes zum Thema Formgefühl und Formwille in der neuen Schule statt, die beide vor allem auf den ersten Kunsterziehungstag zum Thema Bildende Kunst Bezug nahmen.582 Die Reichsschulkonferenz war auf Antrag des preußischen Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung im Juni 1920 vom Reichsministerium des Innern einberufen worden.583 Ziel der zehntätigen Tagung war ein überregionaler Austausch über inhaltliche, strukturelle, verwaltungstechnische oder die Lehrerausbildung betreffende Fragen sowie eine darauf aufbauende Vereinheitlichung des deutschen Schulwesens.584 Ein Schwerpunkt der Reichsschulkonferenz lag auf der Kunsterziehung, die über zwei ganze Sitzungstage hinweg erörtert wurde.585 Der Begriff der „Kunsterziehung“ wurde übereinstimmend als „Erziehung durch die Kunst zur Kunst“ definiert.586 Ferner wurden unter diesem Oberbegriff „alle“ Künste zusammengefasst und so auch Wortkunst, Musik (die als besonders gemeinschaftsbildend galt), Schrift - 580 581 - 582 - Vorstandes des Deutschen Werkbundes. Veranstaltungsort war das Haus Deutscher Ingenieure in Berlin. 583 584 Vgl. zur Reichsschulkonferenz und 585 586 den ersten Zeilen auf. 229 2.2 Erziehungsinstitutionen und die Bildung des gesamten Körpers in Form von Leibesübungen, Tanz, Körperkultur in Bewegung und Kleidung einbezogen. Man könnte von der Kunsterziehung als Disziplin für das Konzept des Gesamtkunstwerks sprechen. Die auf beiden Tagen erarbeiteten Grundsätze für die Gestaltung von Unterricht und Erziehung – Arbeitsunterricht, staatsbürgerliche Erziehung und künstlerische Bildung – fußten also auf den Ergebnissen der Kunsterziehungstage der Jahre 1901–1905. Sie galten dem Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht während der Weimarer Republik weiterhin als Schwerpunkte der politischen Ausrichtung und Handlungsmaxime. Auch wenn Wandmalerei in Schulen nicht explizit thematisiert wurde, wurde dennoch immer wieder deutlich, dass die künstlerische Durchdringung des Alltags sowie der Grundgedanke einer „Erziehung durch die Kunst zur Kunst“588 als offizielle Bildungsziele galten, die sowohl im eigenständigen künstlerischen Arbeiten der Schüler als auch in der Anschauung von Kunstwerken innerhalb der Schulgebäude umgesetzt werden sollten. Die zahlreichen Wandgemälde, die in den 1920er-Jahren entstanden, legen nahe, dass das Medium der Wandmalerei in der alltäglichen Schulpraxis oder zumindest in den Schulbauprogrammen589 der Weimarer Republik als ein angemessenes Mittel im Sinne dieses immer wieder genannten Grundgedankens angesehen wurde. Aber nicht nur auf der Reichsschulkonferenz und der parallel angesetzten Tagung des Werkbundes wurde in den 1920er-Jahren auf die Kunsterziehungstage rekurriert, sondern auch ganz unmittelbar in der Sammelpublikation Ergebnisse und Anregungen der Kunsterziehungstage in Dresden, Weimar und Hamburg, die der Pädagoge und Leiter des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht in Berlin,590 Ludwig Pallat (1867–1946), der selbst Teilnehmer der Kunsterziehungstage gewesen war, mit seinem Mitarbeiter und späteren Nachfolger Franz Hilker (1881–1969) 1929 herausgegeben hatte.591 Rund 25 Jahre nach den Kunsterziehungstagen wählten sie die ihnen zentral erscheinenden Beiträge für diese Publikation aus, um die Ergebnisse - 588 - 589 590 Das Zentralinstitut wichtigen Beitrag zur reformpädagogischen Bewegung und setzte sich in diesem Rahmen auch für die 591 Ludwig Pallat nennt die sowie die - III. Orte, Themen, Funktionen 230 der Konferenzen und die hier erarbeiteten grundlegenden kunsterzieherischen Konzepte weiterhin einer breiten interessierten Leserschaft zugänglich zu halten. Vertreter der Jugendbewegung und Lehrer hatten verstärkt Interesse an den Ergebnissen der Kunsterziehungstage angemeldet, die vor allem jetzt eine gewisse Breitenwirkung im erzieherischen Alltag entwickelten. Bemerkenswert ist allerdings, dass die Neuauflage der Ergebnisse und Anregungen der Kunsterziehungstage ganz aus pädagogischer bzw. erziehungswissenschaftlicher Warte heraus motiviert zu sein scheint – die jüngsten künstlerischen Entwicklungen und vermehrten Bemühungen um die Integration der Kunst in den öffentlichen Raum finden keinen Niederschlag in der Publikation. Der noch von Lichtwark und auf den Kunsterziehungstagen so intensiv propagierte Ansatz einer umfassenden Persönlichkeitsbildung auch durch die Kunst schien in den Hintergrund zu treten. Dies wird auch nochmals im zusammenfassenden Schlusswort zum ersten Kunsterziehertag deutlich, in dem der Vertreter der Unterrichtsbehörden, Hermann Brandi, den wesentlichen Kernpunkt herausgestellt hatte, den auch Pallat 1929 erneut betonte:592 „Wenn ich die Verhandlungen richtig aufgefasst habe, so handelt es sich nicht um die Erziehung zu irgendeiner künstlerischen Befähigung der Jugend, überhaupt auch weniger um neue Lehrgegenstände, als vielmehr um ein Prinzip, das den Gesamtbereich des erziehenden Unterrichts durchdringen soll, von der Kinderstube bis zur Universität einschließlich.“593 Kunstwerke sollten die Schüler und Studenten gleichsam immer umgeben und begleiten und könnten ab dem Schulalter neben der Geschmacksbildung auch didaktischen Zwecken wie der Heimatkunde dienen.594 Mit steigender Klassenstufe könnte auch vermehrt zu einer dezidierten „Behandlung von Kunstgegenständen“ übergegangen werden. Dies bildet also das kunsterzieherische Fundament, auf dem die Wandmalereien in den verschiedenen Erziehungsanstalten – von Volksschulen bis zu Universitäten – betrachtet werden müssen. Die Reichsschulkonferenz verankerte die Ausweitung der Kunsterziehung über die allgemeinbildenden Schulen hinaus in ihrem achten und letzten Leitsatz: „Über die Schule hinaus sind alle Einrichtungen staatlich zu fördern, die einer gesunden künstlerischen Anteilnahme des gesamten Volkes dienen.“595 592 593 , 594 595 231 2.2 Erziehungsinstitutionen In diesem Leitsatz sowie im Konzept einer „Erziehung durch die Kunst zur Kunst“ entsprechend dem Volksbildungsgedanken zeigt sich, dass gerade auf die künstlerische Ausgestaltung öffentlicher Räume, die von Kindern und Jugendlichen genutzt wurden, besonders Wert gelegt werden sollte. Dazu gehörten neben Schulen auch Einrichtungen wie Kinderheime, Reichsferienheime, aber auch Volksbildungsheime oder Universitäten, die in erster Linie von Erwachsenen genutzt wurden. Die beschriebenen kunsterzieherischen Ansätze schienen sich hier besonders gut umsetzen zu lassen.596 Der folgenden Untersuchung liegt eine systematische Betrachtung der Wandmalereien anhand dieser Gebäudetypen zugrunde. Es soll versucht werden, die Interdependenzen der verschiedenen Themen, Orte, Stile und Darstellungsweisen sowie die Funktionen der jeweiligen Werke herauszuarbeiten. 2.2.2 Wandbilder an Schulen – „in erster Linie heiter und fröhlich“? Woldemar von Seidlitz hatte sich 1901 für die Schulen einen Wandschmuck gewünscht, der „in erster Linie heiter und fröhlich“ sein sollte. Inwieweit dies bei den Wandmalereien in Schulen der 1920er-Jahre zutrifft, ist die grundlegende Frage für nachfolgende Darstellungen. Das Hamburger Schulbauprogramm der Jahre 1928/1929, das Gremium der Senatskommission für Kunstpflege sowie die Person Fritz Schumachers, der sich seit seiner Professur an der Technischen Hochschule in Dresden immer wieder theoretisch sowie praktisch für die baukünstlerische Gestaltung von Architektur eingesetzt hatte, sind entscheidend dafür verantwortlich, dass gerade in Hamburg in der Zwischenkriegszeit besonders zahlreiche Wandmalereien in Schulgebäuden entstanden. Unter den weitgehend selben Bedingungen schufen die Künstler mitunter sehr verschiedene Wandmalereien, die sich insofern für eine vergleichende Untersuchung anbieten. Im Folgenden werden daher ikonografisch übereinstimmende bzw. ähnliche Werke gegenübergestellt. Die Rolle Fritz Schumachers für die Wandmalerei an Hamburger Schulen In seiner Funktion als Oberbaudirektor der Stadt Hamburg hatte Fritz Schumacher bereits in den Anfangsjahren der Weimarer Republik, 1919 und 1921, zwei Publikationen zu seinen Hamburger Staatsbauten vorgelegt.598 Die hier vorgestellten und fotografisch dokumentierten Gebäude stammen zunächst überwiegend aus den Jahren 1910–1915. Sie zeigen eher zurückhaltende Wandgestaltungen in Ziegelbackstein oder mithilfe ornamentaler Elemente sowie figurative Bauplastik, z. B. als Fassadenschmuck oder Brunnenfiguren. Erst 2006 erschien der bereits zu Lebzeiten von Schumacher konzipierte, aber nicht mehr publizierte dritte Band der Hamburger Staatsbauten.599 Hier sind seine öffentlichen Gebäude der 1920er-Jahre 596 598 599 im Folgenden . III. Orte, Themen, Funktionen 232 dokumentiert, die in die beiden Hauptgruppen „Allgemeine Staatsbauten“ und „Schulen“ untergliedert sind.600 Diese öffentlichen Gebäude schließen in ihrer künstlerischen Gestaltung an die Neubauten der Vorjahre an: Sie sind durch Bauplastik Hamburger Künstler oder dekorative Mauerflächen in Backstein akzentuiert oder gegliedert. Vor allem durch das von der Hansestadt aufgelegte Schulbauprogramm konnten Ende der 1920er-Jahre zahlreiche allgemeinbildende Schulen finanziert und neu errichtet werden;601 von dieser Situation profitierte auch Schumacher, der für die Jahre nach 1927 allein 19  Schulen realisieren und in seine Dokumentation aufnehmen konnte; für die Jahre davor waren lediglich vier Gebäude verzeichnet.602 Im Rahmen dieser ausgeprägten Bautätigkeit konnten schließlich zahlreiche Künstler mit der Umsetzung ortsspezifischer Wandmalereien beauftragt werden. Die zentrale Bedeutung, die Fritz Schumacher selbst der zeitgenössischen Wandmalerei in diesen Neubauten zusprach, manifestierte sich in seiner kleinen Schrift mit dem Titel 24 Wandbilder in Hamburger Staatsbauten aus dem Jahr 1932 und dem gleichzeitig erschienenen Artikel „Wandmalerei in Hamburger Staatsbauten“ in der Zeitschrift Museum der Gegenwart.603 Die Wandgemälde, die er hier vorstellte, waren ab Mitte der 1920er-Jahre von 15 verschiedenen Hamburger Künstlern vor allem in den neu errichteten Schulen geschaffen worden. Mit mehr als 50 Abbildungen und den schriftlichen Erläuterungen Schumachers leistet die Publikation einen wichtigen Beitrag zur Dokumentation und Überlieferung der Wandbilder, die mehrheitlich von der Senatskommission für Kunstpflege beauftragt worden waren. Die fotografische Dokumentation ist häufig zweiteilig angelegt: Eine Gesamtraumaufnahme wird durch eine Einzel- oder Detailabbildung des Wandbildes ergänzt. So wird ein anschaulicher Eindruck sowohl der Raumdisposition als auch der künstlerischen Bildgestaltung oder detaillierten Kompositionsbetrachtung ermöglicht. Bei der Lektüre muss man sich jedoch auch verdeutlichen, dass Schumacher die Werke als Mitglied der Senatskommission und Oberbaudirektor der Hansestadt aus Auftraggebersicht vorstellte. Für die Betrachtung und Erörterung der Wandmalereien in Schulen aus heutiger Sicht dienen die Hamburger Situation und Schumachers Dokumentation dennoch als hilfreiche Grundlage. 600 mentiert bei 601 Akten zu Hamburgs 602 603 Museum der Gegenwart, 233 2.2 Erziehungsinstitutionen Aus diesem Bestand ist es möglich, verschiedene Themengruppen zu identifizieren, die sich in Schulbauten – auch außerhalb Hamburgs – immer wieder finden lassen. Schumacher definierte im Wesentlichen zwei Werkgruppen: „Darstellungen, deren Motive dem gegenwärtigen Leben entlehnt sind, [und] Darstellungen, die aus der idealen Welt eines unwirklichen Lebens stammen.“604 In der Untersuchung der Wandbilder in Schulen kann diese Vorgehensweise als erste Orientierung dienen; darüber hinaus lassen sich weitere thematische Differenzierungen vornehmen. Im Folgenden sollen diese zentralen Themen identifiziert, die Werke in ihren stilistischen Ausprägungen, der Platzierung im Raum untersucht und in Beziehung zu Werken jenseits der Stadtgrenzen gesetzt werden. Lehren und Lernen Schumacher beginnt seine Dokumentation chronologisch mit dem ersten Werk, mit dem 1926 der Künstler Erich Hartmann (1886–1974)605 in der Turnhalle der neuen Volksschule in Fuhlsbüttel beauftragt wurde. [Kat.  Nr. 79] Dies ist aus zweierlei Gründen durchaus sinnvoll: Das Werk bildet gleichsam den programmatischen Auftakt für die Auftragsvergabe für Wandmalereien in Hamburgs neu errichteten Schulgebäuden.606 Zugleich wird das auch häufig für spätere Werke zentrale Thema von Lehren und Lernen erprobt. Hartmann hatte zunächst zwei verschiedene Motive skizziert und seinem Auftraggeber offenbar die Entscheidung überlassen: „Von den 2 Skizzen – eine stellte Ballspieler dar, die andere eine Schule im Freien, entschied sich Oberbaumeister Schumacher [...] für die Schule.“ Das Wandbild ist nicht erhalten.608 Auf der Gesamtraumaufnahme [Abb. 51] lässt sich eindrücklich erkennen, mit welch ungewöhnlichem Format der Künstler umgehen musste und wie er die Figuren zu einer monumentalen, ruhigen Komposition zusammenfügte. Mit einer ähnlichen Bildfläche sah sich auch Wilhelm Lachnit in Leipzig konfrontiert, wo er für den Festsaal der Taubstummenanstalt ein Wandbild ausführte. [Kat. Nr. 123] Lachnit thematisierte nicht so sehr das klassische „Lehren und Lernen“, als vielmehr einen Lebensweg – eingebettet in eine Weltenlandschaft – zum Thema „Aufbau“. Bei Hartmann sitzt in der linken Bildhälfte eine Person, die sich aufgrund ihres Redegestus als der Lehrende identifizieren lässt, ihr gegenüber platzierte der Künstler acht Figuren, in 604 605 , sowie 606 „mit dem diese Art der Tätigkeit begann.“ der Vorbilder. 608 III. Orte, Themen, Funktionen 234 verschiedenen Kleingruppen stehend oder am Boden sitzend, dem Lehrenden zugewandt oder in sich vertieft. Am rechten unteren Bildrand kniet eine neunte Person, die dem Betrachter den Rücken zuwendet und ihm – wie eine klassische Repoussoirfigur – gleichsam den Eintritt in das Bildgeschehen ermöglicht. Hartmann gestaltete alle Figuren vergleichsweise schematisiert und zeigt sie in verschiedenen Körperhaltungen, dem Lehrenden oder in persönlicher Vertiefung einer Blume zugewandt. In ihrer Körperlichkeit erinnern die Figuren an die geschlossenen Formen Giottos, die Raumgestaltung im Bild an die Architekturräume der Pittura Metafisica. Stefanie Werner konnte in ihrer Dissertation über Leben und Werk des Künstlers belegen, dass der Künstler die Monate März bis September 1924 mit seiner Frau in Italien verbrachte609 und wie viele seiner Kollegen die Gelegenheit genutzt hatte, die italienischen Fresken des späten 13. Jahrhunderts bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts vor Ort intensiv zu studieren.610 Auch wenn sich in seinen Briefen und Tagebucheinträgen keine Notizen über die zeitgenössischen italienischen Strömungen finden, ist es naheliegend, dass er hier Werke der Pittura Metafisica oder spätestens auf der Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ 1925 in Mannheim von dieser italienischen Strömung beeinflusste Bilder gesehen hatte, die offenbar nachhaltig auf seine Bildfindung wirkten.611 Aus den Briefen an seine Eltern geht hervor, dass ihn neben den Werken Masaccios, Andrea Orcagnas, Simone Martinis und Fra Angelicos besonders die Fresken von Giotto beeindruckten.612 Schon zu Studienzeiten hatte er sich für die italienische Wandmalerei interessiert, was vor allem durch Reproduktionen von Raffaels Fresken im Vatikan geweckt worden war.613 Ein Vergleich der Fuhlsbütteler Schule im Freien, wie er selbst sein Werk nannte, mit Raffaels Schule von Athen [Abb. 52] zeigt in der Bildraumgestaltung unübersehbare Parallelen, sodass es verwundert, dass diese Zusammenschau bisher nicht unternommen wurde. Eine erste augenfällige Übereinstimmung ist im Bildformat gegeben: Die Turnhalle wird von einer Tonne überwölbt, sodass das Bildfeld über der Bühne wie bei Raffaels Werken in den Stanzen des Vatikans halbrund abschließt. In Fuhlsbüttel schneidet jedoch die Bühnenöffnung in den Bildraum ein.614 Hartmann kreierte – wie Raffael – einen nahezu zentralperspektivisch angelegten Raum, in dem allerdings die Mitte fast leer bleibt. Bis auf die kniende Repoussoirfigur im Vordergrund rechts ist das Bildpersonal in der oberen Bildhälfte, oberhalb 609 , 610 Interesse für italienische Wandmalereien, wie beispielsweise für die Vatikanischen Fresken Raffaels. 611 - 1925 gesehen hatte. Vgl. 612 613 614 Bei Lachnits Werk in Leipzig wird das Bildfeld am unteren Bildrand durch schmale Raum nischen dreifach aufgebrochen. 235 2.2 Erziehungsinstitutionen der Bühnenöffnung, platziert. Die architektonischen Elemente können als Abstraktionen der vatikanischen Bildarchitektur gelesen werden, die hier neu angeordnet wurde: Eine Arkadenstellung ist nach links gerückt, in der Mitte wird der Blick in die Weite freigegeben, geleitet durch zwei parallel stehende Gebäudeversatzstücke. Das linke dient der lehrenden Figur als Hintergrundfolie und Verankerung im Bildraum. Mit der Sitzstufe wird fast eine Art Thron oder Katheder ausgebildet. Im Unterschied zu Raffaels antikischer Palastarchitektur scheint Hartmann aber eher eine abstrahierte Industrielandschaft darstellen zu wollen, was aus dem leicht aus der Mitte nach rechts versetzten rauchenden Fabrikschornstein ableitbar ist. Die sich rechts anschließende Mauer bildet den zusammenfassenden Hintergrund für die Gruppe aus stehenden und sitzenden Figuren. Durch die Rezeption der italienischen Malerei und ihrer Umsetzung in eine abstrahierte, moderne Formensprache reiht sich Hartmann in das Streben nach einem nüchternen, klar gegliederten Bildraum der Neuen Sachlichkeit ein. Angesichts der Tatsache, dass Hartmann für diese Wand einen weiteren Entwurf mit einer Sportdarstellung angefertigt hatte, mag es vielleicht verwundern, dass Schumacher sich für das Thema von „Lehren und Lernen“ entschied, das für eine Turnhalle zunächst etwas abseitiger erscheint. In Schumachers Publikation findet sich aber bereits die naheliegende Erklärung: Der Turnhalle war zugleich eine kleine Bibliothek angeschlossen, und der Raum sollte auch als öffentlicher Veranstaltungsort – als „eine Art bescheidenden[es] Volkshaus[...]“ – genutzt werden.615 Hartmann selbst griff das Thema „Lehren und Lernen“ 1928/29 nochmals im Saal eines Studentenhauses auf, formulierte es dort aber plakativer und versetzte die Szenen in den zeitgenössischen Alltag der 1920er-Jahre. Auf dieses Werk wird im Zusammenhang mit den Universitätsausstattungen eingegangen. (Kap. III.2.2.3) Eine enge Vertraute von Erich Hartmann war die Hamburger Künstlerin Grete Wohlwill (1878–1962),616 die 1926 die Einzige war, die das Wandgemälde in Fuhlsbüttel schon vor der Einweihung im Mai sehen konnte. Sie griff das Thema des Lernens in der Folgezeit ebenfalls für ein Wandbildprojekt auf. 1931 konnte sie an der Emilie-Wüstenfeld-Schule, an der sie selbst seit 1907 unterrichtete, zwei korrespondierende Wandbilder rechts und links im Treppenaufgang der Schule realisieren.618 Das Thema des Lernens interpretierte sie als selbständiges Studium der Schülerinnen. Schumacher bildet das linke Gemälde ab, auf dem zwei Mädchen zu sehen waren: Das stehende Mädchen spielt Geige, das sitzende ist in ein Buch vertieft.619 615 616 und ihres Bestehens Mitglied. Nach ihrer künstlerischen Ausbildung in Hamburg und Paris trat sie 1910 eine 618 619 Vgl. III. Orte, Themen, Funktionen 236 [Kat. Nr. 105] Das Motiv des anderen Wandbildes wird lediglich im Text beschrieben: Es zeigte Mädchengestalten bei der Arbeit in der Natur – bei der Apfelernte und beim Bewässern von Pflanzen. Die beiden Wandbilder wurden 1936 mit nationalsozialistischen Motiven übermalt. In den 1990er-Jahren wurden sie wiederentdeckt und 1993 restauriert, sodass sie heute wieder sichtbar sind.620 Eine Raumaufnahme im unrestaurierten Zustand zeigt deutlich, dass die Werke zwar in technischer Hinsicht als Malereien unmittelbar auf die Wand aufgebracht waren, konzeptionell jedoch auch als Tafelbilder hätten ausgeführt werden können. Die geschlechtsspezifische Motivwahl lag sicher im Schultyp begründet: Die Emilie-Wüstenfeld-Schule wurde als höhere Mädchenschule gegründet, 1912 als Lyzeum anerkannt und seit 1926 als „Deutsche Oberschule für Mädchen“ geführt.621 Den Schülerinnen wurde so eine unmittelbare Identifikation mit dem Bildgeschehen erleichtert. Zudem thematisieren die Bilder zwar einerseits das neue Frauenbild der Weimarer Republik, in dem die Rechte der Frauen bereits durch die Wahlrechtsreform 1918 gestärkt worden waren und auch vermehrt Schul- und Ausbildungsmöglichkeiten für Mädchen entstanden; Grete Wohlwill zeigt die Mädchen andererseits dennoch in einem klassischen Rollenverständnis, das sie als „höhere Töchter“ charakterisiert, denen es möglich war, sich mit Literatur, Musik und Botanik zu beschäftigen. Grete Wohlwill und Erich Hartmann waren beide nahezu seit Gründung Mitglieder der Hamburgischen Sezession.622 Wie bereits erläutert, zeichnete sich die Hamburgische Sezession zu Anfang keineswegs durch einen einheitlichen Stil aus, sondern manifestierte in ihrem Programm ganz im Gegenteil eine Offenheit in alle Richtungen.623 Allerdings lässt sich dennoch eine gewisse gemeinsame gruppeninterne Stilentwicklung feststellen: In den ersten Jahren dominierten eher expressionistische Werke. Ab Mitte der 1920er-Jahre wandten sich die Künstler vermehrt einer neusachlichen Formensprache zu – wie Hartmann in Fuhlsbüttel –, und ab ca. 1928 bis Anfang der 1930er-Jahre kann man von der Etablierung des sog. Hamburger Sezessionsstils sprechen,624 dem einige der hier genannten Wandgemälde von Grete 620 Hamburger Abendblatt, 2.11.1993 und - 621 - 622 Grete Wohlwill zählt zu den Gründungsmitgliedern, wie , nennt auch Hartmann als Gründungsmitglied, was - 623 624 237 2.2 Erziehungsinstitutionen Wohlwill, Karl Kluth (1898–1972)625 und Eduard Bargheer (1901–1979)626 zuzurechnen sind. Er lässt sich vor allem durch den gleichberechtigten Einsatz von Fläche, Linie und Farbe identifizieren; über meist matter Farbigkeit liegen die farbigen oder rotbraunen Konturen und umreißen die Formen frei. Neben dem naheliegenden Thema „Lehren und Lernen“ finden sich nicht nur an Hamburger Schulen zahlreiche Wandmalereien mit Sportdarstellungen. Häufig werden hier Aktfiguren in sportlicher Aktion gezeigt, meistens sind diese Szenen unter freiem Himmel angesiedelt. Sie lassen sich im Kontext des neuen Körperbewusststeins und der zunehmenden Bedeutung von Sport für einen gesunden Volkskörper betrachten, wie es beispielsweise auch die GeSoLei im Jahr 1926 zum Thema gemacht hatte. Leibesübungen und Sport In Hamburg lassen sich hierfür verschiedene Beispiele finden, oftmals ausgeführt von Künstlern der Hamburgischen Sezession. Erich Hartmann konnte 1931 ein Wandgemälde mit Ballspielern in der Turnhalle der Schule Beim Pachthof ausführen [Kat. Nr. 81], und Karl Kluth zeigte im Treppenhaus der Schule Alstertal ebenfalls eine ballspielende Gruppe, allerdings junger Mädchen [Kat.  Nr. 88].628 Außerdem führte Kluth im Auftrag der Senatskommission für Kunstpflege ein weiteres Wandbild mit dem Titel Lebensfreude aus, in dem er zwei Jünglinge mit vier Pferden darstellte. [Kat. Nr. 89] Der Künstler Willem Grimm (1904–1986)629 stellte das Thema Sport dagegen ganz ohne menschliche Figuren mithilfe verschiedener Sportgeräte und einer Büste eines antiken Epheben dar, der den idealen Wert der Leibesübungen versinnbildlichen soll.630 [Kat. Nr. 77] Die beiden Werke der Ballspielenden von Erich Hartmann und Karl Kluth lassen sich in Komposition und Stil gut vergleichen: Beide Wandbilder sind ohne feste Bildränder oder Rahmung auf den jeweiligen Wandflächen platziert. Die Szenen scheinen fast frei auf der Wand zu schweben. Die Werke sind nicht erhalten, sodass man auch hier auf fotografisches Material zurückgreifen muss. Von Hartmanns Werk ist nur eine einzelne Fotografie überliefert, von Kluth standen Fritz Schumacher 1932 mindestens vier verschiedene Aufnahmen zur Verfügung. 625 aus, 626 - schaft in der 628 Vgl. Abb. bei 629 630 Vgl. III. Orte, Themen, Funktionen 238 Bei Erich Hartmann handelt es sich um eine Gruppe fußballspielender Jungen, die sich durch das Tor am rechten Bildrand sowie durch die Trikots identifizieren lässt. Er griff hier auf seinen Entwurf für die Turnhalle in Fuhlsbüttel zurück, der dort nicht zur Ausführung kam.631 [Abb.  53] Die Komposition ist dreiteilig angelegt, im Vordergrund platzierte er rechts und links jeweils eine Figurengruppe, deren Mitglieder sich in aktiven Bewegungsposen nach dem Ball am oberen Bildende recken, in der Bildmitte ist eine einzelne Figur in einer hinteren Bildebene zu sehen, die sich ebenfalls mit erhobenem Arm nach dem Ball streckt. Der Künstler erzeugte durch diese Schichtung verschiedener Bildebenen Tiefenwirkung, durch die Positionierung des Balls am oberen Bildende gelingt es ihm, dem Bewegungsmoment eine Zielrichtung zu geben und die Figurengruppen mit dem Ball in eine kreisförmige, dynamische Interaktion einzubinden. In diesem Bild lässt sich der Hamburger Sezessionsstil besonders gut erkennen: Er manifestiert sich in der freien Anordnung der Farbflächen und in der Modulation der Figuren in einem nicht eindeutig umgrenzten Bildfeld. Gerade diese Spezifika stießen jedoch bei der Abnahme durch die Senatskommission für Kunstpflege offenbar nicht auf große Begeisterung. Wie Werner darstellte, war es Gustav Paulis Vertrauen in den Künstler zu verdanken, dass dieser, auch wenn er mit der Bildlösung selbst nicht gerade einverstanden war, einer Abnahme zustimmte, da er zumindest von der grundsätzlichen Leistung Hartmanns überzeugt war.632 Diese Begebenheit zeigt, dass die Künstler, auch wenn sie von der Senatskommission beauftragt worden waren, in Komposition, Stil und Ausführung relativ frei waren, Entwürfe mussten vorab offenbar nicht freigegeben werden. Karl Kluth gestaltete sein Wandbild im Treppenhaus der Schule Alstertal633 ebenfalls auf frei umrissenen Farbflächen. Mittig ist hier eine Gruppe unbekleideter, ballspielender Mädchen zu sehen. [Kat. Nr. 88] Auch hier befindet sich der Ball in der Luft, eines der Mädchen streckt sich, um ihn aufzufangen. Diese Mittelgruppe wird so in eine gleichsam tänzerische Dynamik versetzt. Rechts und links sind je zwei ruhiger gebildete Figuren zu sehen. Links neben der Gruppe steht ein Mädchen in einer dunklen Türöffnung, in einer zweiten Szene daneben scheint es sich zu entkleiden, um ebenfalls am Ballspiel teilnehmen zu können. Rechts der zentralen Gruppe sind zwei junge Männer zu sehen, die im Vorbeigehen miteinander sprechen. In der gemeinsamen Darstellung von Jungen und Mädchen spiegelt sich die koedukative Ausrichtung dieser Schule wider. 631 632 (heute: Beim Pachthof) ausgeführten Wandarbeiten des Herrn Hartmann im Turnsaal und des Herrn ich auch in diesem Falle der Abnahme zu. Gez. Pauli.“ 633 Realschule im Alstertal; 239 2.2 Erziehungsinstitutionen Schumacher interpretierte den Inhalt folgendermaßen: „[D]as noch gebundene Mädchen der früheren Zeit, dann die Körperbefreiung, die Körperbewegung und schließlich das Ergebnis des harmonisch gestalteten Menschen“634 werden starkfarbig – was in der Schwarz-Weiß-Überlieferung nicht mehr nachvollziehbar ist, von Schumacher aber so beschrieben wird – und mithilfe einer gezielten Linienführung und Rhythmisierung im Bild formuliert. Karl Kluth war nach Ende seines Studiums in Karlsruhe nach Hamburg übergesiedelt, wo er sich schnell etablieren konnte und mehrfach öffentliche Aufträge erhielt.635 Hartmanns und Kluths Wandbilder mit den ballspielenden jungen Menschen in freier Natur sind nicht nur geeignete Beispiele für den Stil der Hamburgischen Sezession, sondern weisen auch in paradigmatischer Weise auf die Debatte um Freikörperkultur, die seit der Lebensreform geführt wurde, sowie die Sportbegeisterung in der Weimarer Republik hin.636 Beide Ideale ließen sich so an die noch lernenden Schüler vermitteln. Auch in Kluths Lebensfreude, das einen Pferdeführer mit zwei Rossen in der Bildmitte, sowie einen weiteren Jüngling mit einem davonsprengenden Pferd zeigt, wird das Thema von Sport und Körperlichkeit angesprochen. [Kat. Nr. 89] Zwei Wandbilder zum Thema Sport gestaltete auch Eduard Bargheer, der der Hamburgischen Sezession zwar nahestand, aber erst seit 1929 offizielles Mitglied war. 1928 erhielt er den Auftrag, den Saal des Gorch-Fock-Hauses, der den beiden Finkenwerder Schulen als Turnhalle dienen sollte, mit einem Wandbild auszustatten.638 Der Künstler griff in seinen Wandbildern die beiden Funktionen der Halle als Fest- und Sporthalle auf. Er entschied sich für zwei hochformatige, frei umrissene Szenen rechts und links der Bühnenöffnung. Wie Karl Kluth in seinem ersten Hamburger Wandbild platzierte er sie frei und ohne feste Umrisse auf die zur Verfügung stehende Fläche. Bargheer zeigt je drei Jungen, die sich auf einem kleinen Segelboot befinden. [Kat.  Nr. 69] Die rechte Gruppe versinnbildlicht mit Ball und Schwimmtrikot die sportliche Betätigung, im linken Bild sind drei musizierende Figuren zu sehen. Durch Verbindung mit einer Bücherausgabe, Badeanstalt und Bühneneinrichtung wurde die Gorch-Fock-Halle zu einem kleinen Volkshaus,639 was sich in den beiden Knabengruppen auch im Wandbild andeutet. 634 635 636 Bernd 638 Vgl. hier und im Folgenden ebd., 639 III. Orte, Themen, Funktionen 240 Durch den Einzug einer neuen Hallendecke sind die beiden Fresken heute oben etwas beschnitten, aber ansonsten noch erhalten und durch ballsichere Plexiglasscheiben geschützt.640 Andere Künstler, die nicht der Hamburgischen Sezession angehörten, wählten das Thema „Sport und Körperdarstellungen“ ebenfalls für Wandbilder in Schulgebäuden, so beispielsweise Otto Thämer (1892–1975) in seinem monumentalen Fresko im Gymnastiksaal der Volksschule auf der Veddel641 in Hamburg.642 [Kat. Nr. 103] Thämer gestaltete 1931 ein schon durch die schiere Größe beeindruckendes Fresko zum Thema Sport, das sich mit 14 m Breite über die gesamte Stirnwand des Gymnastiksaales erstreckt.643 Thämer war einer der wenigen Hamburger Künstler, der in seinen Wandbildern tatsächlich freskierte; die anderen Werke entstanden, oftmals aus technischen Gründen, als Kaseinmalereien.644 Das Fresko wurde zuletzt 2002 sorgfältig restauriert und zählt damit zu den wenigen erhaltenen figurativen Wandmalereien der Weimarer Republik. In nahezu symmetrischer und ausgewogener Anordnung stellte Thämer vier alterslose Paare und einen einzelnen Reiter zu Ross dar, der Assoziationen an das von Peter Behrens gestaltete offizielle Plakat der Werkbundausstellung 1914 hervorruft. [Abb.  54] Mithilfe der Figuren stellt er verschiedene sportliche Betätigungen wie Sprint, Rudern, Reiten oder Speerwerfen dar. In der Bildmitte „steht das Ziel dieses Tuns, das ideale Menschenpaar.“645 Hier rekurriert Thämer deutlich auf Paradiesdarstellungen mit Adam und Eva am Baum der Erkenntnis. Er erreicht Monumentalität so sowohl durch Komposition, Figurdurchbildung und eine matte Farbigkeit des Freskos, aber auch durch die Verknüpfung einer aktuellen und ortsspezifisch bedingten Thematik – die des Sports – mit einer überzeitlichen, christlichen Symbolik. 640 641 642 - 2003 wird er nicht genannt. Auch - 643 - 644 - 645 241 2.2 Erziehungsinstitutionen Die Volksschule auf der Veddel hat für die Wandmalerei in Hamburger Schulen eine besondere Bedeutung, da sich hier „fünf der letzten Aufträge [befinden], welche die Senatskommission für Kunstpflege zur Unterstützung einheimischer Künstler“ vergeben hatte.646 Neben bauplastischen Werken wurden vier weitere Künstler mit Wandbildern beauftragt, die jedoch nicht erhalten sind. Schumacher erwähnte und bildete nur die Werke Eduard Hopfs (1901–1973) und Georg Kaysers im Rahmen seiner Publikation zu den 24 Wandbildern in Hamburger Schulen ab.648 Anhand Thämers Werk im Gymnastiksaal der Schule, dessen absoluter Größe und der symmetrisch statischen, verhältnismäßig flächigen Komposition, lässt sich bereits erahnen, in welche Richtung sich die Wandmalerei in den kommenden Jahren entwickeln würde. In den Sportdarstellungen spielte der menschliche Körper immer die zentrale Rolle. Dabei dienen die Figuren dazu, verschiedene Sportarten zu symbolisieren und das aktuelle Thema von Sport, Leibesübungen und Körperkultur in den Schulgebäuden zu visualisieren. Der menschliche Körper – Im Einklang mit der Natur Das Thema des Körpers, der stellvertretend für den ganzheitlichen Menschen unabhängig von Status und gesellschaftlichem Stand gelesen werden kann, war auch über die Sportdarstellungen hinaus ausgesprochen populär und findet sich in weiteren Hamburger Werken wieder. Im Jugendheim der Gewerbeschule für das weibliche Geschlecht an der Uferstraße und in der Volksschule auf der Veddel, in deren Gymnastiksaal Thämers Wandbild nach wie vor zu besichtigen ist, schuf Eduard Hopf zwei große Wandbilder, die Aktdarstellungen junger Menschen in der freien Natur zeigen.649 [Kat.  Nr. 82, 83] Hopf war kein Mitglied der Hamburgischen Sezession, stellte jedoch in den Jahren 1927 und 1928 als Gast mit der Künstlergruppe in Hamburg aus. Im Rahmen des Künstlerförderungsprogramms erhielt er 1928 zunächst den Auftrag für ein Wandbild im Jugendheim der Gewerbeschule an der Uferstraße.650 Die zur Verfügung stehende Wand war durch zwei Schränke geprägt, die jeweils in den äußeren Raumecken platziert waren. Hopf nutzte sie als natürliche Gliederungselemente und entfaltete seine Darstellung eines Wandervogellagers dazwischen, 646 Vgl. 648 649 650 III. Orte, Themen, Funktionen 242 wo junge Menschen im Kreis um ein Lagerfeuer sitzen. Laut den Abbildungen bei Schumacher 1932 füllte dieses Wandbild ansonsten die gesamte Wandfläche bis zur Decke aus. Er betonte außerdem, dass das Schulgebäude außer Anita Rées Klugen und törichten Jungfrauen und Eduard Hopfs Wandervogellager ganz schlicht und nicht geschmückt sei.651 In der Volksschule auf der Veddel befand sich das zweite Werk von Eduard Hopf. Ähnlich wie im Jugendheim der Gewerbeschule an der Uferstraße652 zeigte Hopf eine Gruppe junger Menschen, diesmal nur unbekleidete Mädchen, in der Natur. Dies ist besonders bezeichnend, als es sich nicht um eine reine Mädchenschule, sondern eine gemischte Volksschule handelte. Die Komposition ist auch hier weitgehend symmetrisch und kreisförmig angelegt, die Bäume rechts und links definieren den Bildraum, im Jugendheim der Berufsschule Uferstraße rhythmisieren fünf Bäume bzw. Baumstämme den Raum und definieren die Lagerstätte der Jugendlichen. Die Mädchenfiguren sind im zweiten Wandbild flächiger gestaltet, dunkle Konturen umgrenzen hier die Körper. Darin sowie in der Gestaltung der Bildfläche mit locker aufgesetzten Farben, die in der Abbildung wieder nur schwarz-weiß zu erkennen sind, lässt sich seine Nähe zur Hamburgischen Sezession ablesen. Die Aktdarstellungen dienen der Schilderung überindividueller, menschlicher Beziehungen eingebettet in die Natur. Der Künstler Heinrich Stegemann (1888–1945)653 ging in seinem Fresko auf der Bühnenwand in der Aula der Jahnschule654 an der Bogenstraße in Hamburg darüber noch hinaus, indem er männliche und weibliche Akte in Gruppen von drei und vier Personen rechts und links der Bühne in eine weitgehend abstrakte und undefinierbare Architekturlandschaft platzierte. [Kat. Nr. 99] Er stellt seine Figuren im Gegensatz zu Hopf nicht in einer unberührten Natur dar, sondern zeigt die Figuren gleichsam in einer von Menschen gebauten architektonischen Umgebung. Einen noch radikaleren Entwurf hatte Willi Baumeister für das Treppenhaus einer Frankfurter Schule vorgeschlagen, in der er menschliche Körper in Rückgriff auf seine Mauerbilder der frühen 1920er-Jahre auf ihre wesentlichen geometrischen Formen reduzierte und in ein Flächen- bzw. Rastersystem einband.655 [Abb. 55] 651 652 , 653 wieder nach Hamburg zurückgekehrt war und 1918 der Novembergruppe sowie später dem Deutschen , 654 655 Der Entwurf zu einem Mauerbild an einer Treppenwand - 243 2.2 Erziehungsinstitutionen Stegemanns Werk war von starken Farbgegensätzen geprägt, mithilfe derer der Künstler die Figuren von einem vielfarbigen Hintergrund abhob;656 seit der Restaurierung um 1960 kann dies wieder am Original nachvollzogen werden. Stilistisch vereint Stegemann in den Figuren kubistische Elemente mit dem Stil der Hamburgischen Sezession; eine gewisse Monumentalität erreicht er durch überlange Gliedmaßen der Figuren, wodurch der untersichtige Blickwinkel in seiner Wirkung noch gesteigert wurde. 1935 wurde das Wandbild von den nationalsozialistischen Machthabern verhängt,658 und Stegemann war zunehmend von den Repressalien der NS-Kulturpolitik betroffen. Im Vergleich der Figurendarstellungen zeigt sich sowohl bei Stegemann als auch bei Willi Baumeister eine nüchternere Auffassung des Menschen in einer von Menschenhand gestalteten und organisierten Umwelt, während Hopfs Wandbild ein eher romantischer Gedanke von der Einbettung des Menschen in die Natur zugrunde liegt, der auch für die Wandervogelbewegung prägendes Idealbild war. Außerhalb des Schulbauprogramms und der damit verbundenen Auftragsvergabe von Wandmalereien an zeitgenössische Künstler arbeitete Fritz Schumacher von Beginn seiner Tätigkeit in Hamburg an in vielen seiner Bauten mit dem Raumkünstler Otto Fischer-Trachau (1878–1958) zusammen.659 Im Rahmen dieser Zusammenarbeit konnte Fischer-Trachau 1925/26 ein einzelnes figuratives Deckengemälde mit dem Titel Jugend in der Aula der Reformschule Lichtwarkschule realisieren.660 [Kat. Nr. 75] Wie seine oben genannten Künstlerkollegen der Hamburgischen Sezession legte er das Bild ohne festen Umriss, gleichsam „freischwebend“, an.661 Stilistisch griff er auf kubistische Formen zurück und schuf eine kristallin wirkende Landschaft aus geometrischen Landschaftsversatzstücken, in die vier Aktfiguren eingefügt sind. Das Deckengemälde ist nicht erhalten, Beschreibungen der intensiven Farbigkeit auf gelblichem, ruhigem Grund lassen sich aber den schriftlichen Überlieferungen entnehmen.662 Fischer-Trachaus Gemälde steht chronologisch noch vor den zuvor genannten Darstellungen junger Menschen in der freien Natur. Im Vergleich mit diesen schuf er eine abstrahiertere und gleichsam modernere Lösung, die aus seiner Verankerung in der Raumkunst resultiert. 656 658 659 zur Zusammenarbeit . 660 2006, 661 662 III. Orte, Themen, Funktionen 244 Schumacher hatte sich bei Bauaufträgen ausdrücklich ausbedungen, seine künstlerischen Mitarbeiter frei auszuwählen. Fischer-Trachau verantwortete in den Jahren 1913 bis 1926 in 17 Bauten von Fritz Schumacher umfassende farbige Raumgestaltungen.663 Er definierte Farbe als gestalterischen Baustoff und explizit nicht als nachträglich aufgetragenes, dekoratives Beiwerk; dabei galten ihm Ästhetik und Zweckmäßigkeit als Leitmedien seiner Entwürfe.664 Die Monumentalmalerei stellte für ihn gleichsam die letzte Vollendung baukünstlerischer Aufgaben dar. Er hatte in Hamburg jedoch nur selten oder fast nie die Gelegenheit, dies umzusetzen, da Schumacher ihn in erster Linie als Raumgestalter schätzte und als solchen einband. Stilistisch und thematisch vergleichbar mit diesem Werk in der Lichtwarkschule sind die sieben einzelnen Wandmalereien Ewald Dülbergs, die dieser bereits 1919/20 ebenfalls in einer Reformschule, der 1910 von Paul Geheeb (1870–1961) gegründeten Odenwaldschule, ausführte.665 Die Werke befinden sich in drei Räumen des damals Trude-Haus666 genannten Gebäudes auf dem Schulgelände. Seit ihrer Überbauung nach der Emigration Geheebs im Jahr 1934 sind sie nicht mehr sichtbar. Zuletzt wurden sie 1993 freigelegt und fotografisch dokumentiert, in Absprache mit dem Landesdenkmalamt jedoch erneut verschalt. [Kat. Nr. 143] Dülberg zeigt in einer ähnlichen Formsprache wie Fischer-Trachau kleine figürliche Szenen, die Menschen und Tiere in einer phantastisch anmutenden geometrisierten Umwelt zeigen. Der phantastische Eindruck wird durch die bunte Farbigkeit gesteigert. Im Gegensatz zu den bisher besprochenen Wandbildern band Dülberg aber auch die aktuelle Lebenswirklichkeit ein, indem er rauchende Schornsteine, einen in Zickzackkurs auf den Betrachter zufahrenden Schnellzug sowie eine städtische Szene unter bedrohlich rotem Gewitterhimmel zeigt. Mittels der verbindenden Formensprache aus geometrischen Einzelformen bindet er die Werke nicht nur formal zusammen, sondern auch inhaltlich als verschiedene Facetten einer Alltagswirklichkeit, in der sich Mensch, Natur und Technik begegnen. Sonderform Stillleben? Neben den bisher beschriebenen Themen „Lehren und Lernen“ sowie „der menschliche Körper in seiner natürlichen oder gebauten Umwelt“ lässt sich eine weitere Gruppe von Wandgemälden identifizieren, die sich vor allem aufgrund ihrer formalen Bedingungen als solche zusammenfassen lassen. Es handelt sich um Stillleben, die an unterschiedlichen Plätzen innerhalb der Schulgebäude platziert waren. Für Hamburg führte Schumacher vier Beispiele an: Paul (sic!) Kaysers Hafenstillleben im Flur der Volksschule auf der Veddel, 1931, [Kat. Nr. 87] Willem Grimms Stillleben aus Sportgeräten, 1930, über dem Eingang zur 663 664 665 666 - 245 2.2 Erziehungsinstitutionen Turnhalle in der Volksschule Amalie-Dietrichs-Weg [Kat. Nr. 77], und ein Strandstück, 1931, desselben Künstlers in der Volksschule Beim Pachthof [Kat.  Nr. 78] sowie Fritz Kronenbergs Uferstilleben mit Holzbooten in der Aula der Volksschule Osterbrook. [Kat. Nr. 90] Das Uferstilleben von Kayser mit Elbschiffen und Schifffahrtsutensilien wie einem Anker und einer großen Boje im Vordergrund war in einem frei umrissenen Bildfeld im Treppenhaus der Schule zu finden. [Kat.  Nr. 87] Der Künstler entwickelte das Thema in diesem Fall aus der topografischen Lage der Schule in der Hansestadt. Laut Schumacher thematisierte er allerdings die nahegelegene Stadt Cuxhaven an der Elbemündung, die einzelnen Bildgegenstände geben hierüber jedoch kaum Aufschluss, sondern können gleichsam stellvertretend für eine Elbufersituation gelesen werden.668 Kayser bezog sich also nicht auf die Charakteristika einer Schule oder der spezifischen Raumfunktion des Treppenhauses. Das Wandbild erscheint insofern verhältnismäßig unvermittelt und könnte auch in einem anderen Gebäude platziert sein. Durch die Darstellung der regionalen Landschaft schafft er, wie Kay Nebel im Schleswiger Kreishaus, einen identitätsstiftenden Heimatbezug. Ganz ähnlich verhält es sich mit den beiden anderen Werken, die jeweils eine Ufer- bzw. Strandszene zeigen. Willem Grimm und Fritz Kronenberg nehmen in ihren Wandbildern Bezug auf die Lage der Hansestadt. Hier überwog der schmückende und verhältnismäßig ortsunspezifische Charakter, der diese Werke nicht wesentlich von Tafelbildern unterscheidet. Gänzlich verschieden hierzu kann Willem Grimms bereits oben genanntes Wandbild über dem Eingang der Turnhalle der Volksschule Amalie-Dietrichs-Weg genannt werden. [Kat. Nr. 77] Mithilfe unterschiedlicher Sportgeräte und der antiken Büste formulierte er in seinem Stillleben eine Art „Inhaltsangabe“ für die sich hinter der Tür verbergende Turnhalle. Eine ganz ähnliche Bildlösung fand Max Beckmann (1884–1950): Für die 1929/30 von Ernst May (1886–1970) gebaute Friedrich-Ebert-Schule in Frankfurt-Bornheim schuf er ein Stillleben mit Musikinstrumenten, Globus und Selbstbildnis als Supraportenbild über dem Eingang zum Fest- und Musiksaal.669 [Kat. Nr. 52] Auch wenn es ein Ölbild auf Leinwand war – das nicht erhalten ist –, erfüllte es doch die Bedingungen eines Wandbildes: Es wurde ohne Rahmen präsentiert und füllte die Fläche des Türsturzes bis zur Decke und den seitlich einschwingenden Wänden vollständig aus. Wer der Auftraggeber hierfür war, Ernst May, die Stadt Frankfurt oder das Land Hessen, konnte nicht geklärt werden, finanziert wurde es nicht nachweisbar. 668 669 Kunst, lichkeit III. Orte, Themen, Funktionen 246 jedoch über die Künstlerhilfe, was einigen öffentlichen Protest verursachte. Für dieselbe Schule war auch Baumeisters Entwurf entstanden. [Kat. Nr. 50] Diese Werke haben gleichsam emblematischen Charakter und bilden aus diesem Grund eine eigene Gruppe. Sie stehen den szenischen Wandbildern gegenüber, die in vielfigurigen Kompositionen Themen aus der Bibel oder der griechischen Mythologie aufgriffen. Biblische und mythologische Themen In dieser Gruppe sind vor allem die Wandbilder zweier Künstlerinnen zu nennen: Anita Rée (1885–1933) und Käte Lassen (1880–1956). Rée war wie die meisten der bisher vorgestellten Künstler Mitglied der Hamburgischen Sezession und schuf 1929 und 1930 zwei Wandbilder in Schulgebäuden von Fritz Schumacher, die dieser auch in seinen Publikationen dokumentierte. [Kat. Nr. 96, 97] Die Flensburger Künstlerin Lassen gestaltete in der Aula im Neubau des Alten Gymnasiums Flensburg ein monumentales Wandbild, das sie 1922 fertigstellen konnte. [Kat. Nr. 49] Anita Rée wählte mit dem Gleichnis von den Klugen und törichten Jungfrauen und Orpheus mit den Tieren ein biblisches und ein mythologisches Thema und hebt sich damit deutlich von den bisher beschriebenen Werken anderer Mitglieder der Hamburgischen Sezession ab. Auch Käte Lassen wählte mit dem Fischzug Petri ein biblisches Thema, was als zugrunde liegende Eingrenzung allerdings so auch vom Ministerium vorgegeben war. Da es bereits sechs Jahre vor den Werken von Anita Rée entstand, soll es hier zuerst besprochen werden. Das Werk von Käte Lassen wurde zuletzt 2007 von Christina Mahn in ihrer monografischen Dissertation unter Berücksichtigung der bisher erschienenen Literatur und zahlreichen bisher nicht erfassten Archivalien umfassend dokumentiert und kunsthistorisch eingeordnet. Mahn ging hier ausführlich auf die Entstehungs- und Auftragsgeschichte des Flensburger Wandbildes ein und identifizierte es zu Recht als ein Schlüsselwerk im Gesamtkontext des künstlerischen Schaffens. Auch in der Untersuchung des schulischen Wandbildes der Weimarer Republik kommt dieser Arbeit eine wichtige Bedeutung zu. Vgl. , , , sowie 2003 - Museum der Gegenwart, nicht anders angegeben, auf diese Publikation. 247 2.2 Erziehungsinstitutionen Käte Lassen erhielt den preußischen Staatsauftrag für das Wandbild im Alten Gymnasium bereits vor dem Krieg, im Juli 1913. Der damalige Ministerialdirektor und spätere Kultusminister Friedrich Schmidt-Ott (1860–1956) war von ihrem ersten Wandbild in der Heilandskapelle der neu gegründeten Gemeinde in Flensburg-Weiche (1912) so beeindruckt gewesen, dass er sie mit einem weiteren Wandbild beauftragt wissen wollte und daher den initialen Anstoß gab. Darüber hinaus hatte aber auch wieder ein Architekt entscheidenden Anteil an der Auftragsvergabe. Diesmal war es das Werkbundmitglied Hans Poelzig (1869–1936), der von der Landeskunstkommission als beratendes Mitglied gehört worden war und sich für die Auftragsvergabe an Käte Lassen stark gemacht hatte. Es handelte sich bei dieser Arbeit also noch um ein Werk aus dem Kaiserreich, das die Republik zu Ende finanzieren musste und nicht selbständig in Auftrag gegeben hatte. Im Winter 1913 begann sie mit den ersten Entwürfen für das Wandbild, um sie im Januar 1914 der Kommission vorzulegen. Nach Unterbrechung durch den Ersten Weltkrieg nahm Lassen 1919 die Arbeiten wieder auf, im Februar 1922 konnte das Werk vom Schuldirektor gemeinsam mit dem Vortragenden Rat im preußischen Kultusministerium Wilhelm Waetzold eingeweiht werden. Die Themenwahl war der Künstlerin offenbar freigestellt, es sollte sich lediglich um ein Thema aus dem Neuen Testament handeln.680 Sie entschied sich für den Fischzug Petri.681 Die Künstlerin setzte das Thema in einem erzählerischen vielfigurigen - - Vgl. - - liches Verhältnis. Zur Beziehung Poelzig/Lassen vgl. - 4356. 680 Vgl. 681 III. Orte, Themen, Funktionen 248 Gemälde auf mehr als 60 m2 Wandfläche um.682 In der Bildmitte platzierte sie die bei Lukas 5, 1–11 erwähnten Fischerboote, die bereits bis zum Rand mit Fischen gefüllt sind, „so daß sie fast untergingen.“683 Die Entscheidung für dieses Thema ist vermutlich ähnlich wie bei den Hamburger Uferstillleben durch die topografische Lage der Stadt an der Flensburger Förde bedingt. Meer und Fischerei spielten für das alltägliche Leben eine wichtige Rolle, wodurch Lassen sich wohl eine leichtere Identifizierbarkeit der Schüler mit dem Thema erhoffte. In verschiedenen Vorstudien ist ein deutlicher Bezug zur nahe liegenden dänischen Westküste mit ihrer Dünen- und Graslandschaft erkennbar, was auch für den spezifischen Ortsbezug im ausgeführten Werk spricht.684 Lassen konstruiert in diesem Wandbild eine bühnenartige Situation: Mittig auf dem See sind die beiden Fischerboote mit Jesus und den Jüngern Simon Petrus mit dessen Bruder Andreas sowie die Brüder Jakobus und Johannes zu sehen. Zu beiden Seiten der Szene stehen Männer und Frauen am Ufer, die ins Gespräch vertieft sind oder dem Betrachter die Rücken zuwenden. Alle Bildformen sind von einer markanten dunklen Kontur umfasst, wie er beispielsweise auch in den Werken Johan Thorn Prikkers vorkommt oder im Jugendstil häufig Anwendung findet.685 Im Bildaufbau orientierte sich Käte Lassen – wie zuvor bereits Erich Hartmann – an einem Werk Raffaels. Sein Karton für den Gobelin mit dem Motiv Petri Fischzug aus dem Jahr 1515, heute im Victoria & Albert Museum in London [Abb. 56], bzw. mehr noch der danach von Peter van Aelst ausgeführte Apostelteppich Der wunderbare Fischzug Petri (1516–19), in der Pinacoteca Vaticana, der das Motiv Raffaels spiegelbildlich umsetzt, dienen Lassen als Vorbild. Christina Mahn und Ludwig Rohling haben bereits auf dieses Vorbild hingewiesen.686 Eine historische Aufnahme zeigt Käte Lassen vor dem vollendeten Fresko auf dem Arbeitsgerüst [Kat. Nr. 49.2] – hier werden die immense Bildgröße sowie die monumentale Komposition deutlich. In Zusammenschau mit der Einrichtung der Aula, die im Vordergrund erkennbar ist, wirkt Lassens Wandbild fast wie ein Baldachin oder eine Rahmung für den Katheder, der mittig unter dem Bild platziert ist. Neben der reinen Größe schafft Lassen Monumentalität durch die klar konturierten Körper, durch die Darstellung des Pflasters in Aufsicht sowie durch die Isokephalie in den beiden Figurengruppen links und rechts der Fischerboote am Ufer. Die Anordnung der Köpfe auf derselben Höhe ermöglicht eine besondere Klarheit und Strenge des Bildaufbaus. Sie ist vor allem in der griechischen Antike zu finden, 682 2 2 sche Vorbilder. 683 684 685 kunst aufmerksam geworden, der sie sich selbst nun verstärkt zuwendete. Vgl. 686 249 2.2 Erziehungsinstitutionen später auch in byzantinischer und mittelalterlicher Kunst. Auch ihre Künstlerkollegin Käthe Kollwitz, mit der Käte Lassen immer wieder verglichen wurde, oder Ferdinand Hodler, der seit Beginn des 19. Jahrhunderts immer mehr zu einem zentralen Vorbild für die Monumentalmalerei geworden war, arbeiteten häufig mit diesem Kompositionsmittel. Hodler entwickelte aus der Isokephalie sein System des Parallelismus, das durch Wiederholungen derselben Bildformen eine besondere Einheit und gesteigerte Ausdruckskraft ermöglichte, wie er es beispielsweise in der oberen Reihe der Soldaten in seinem Wandbild Auszug der deutschen Studenten in den Freiheitskrieg von 1813 (1909) anwandte. Darüber hinaus erschien sein Text „Über die Kunst“, in dem er dieses System des Parallelismus erläuterte, 1913 in der deutschen Wochenschrift März,688die Lassen zu Beginn ihrer Entwurfsphase vermutlich studiert hatte. Käte Lassen bot sich in den 1930er-Jahren nochmals die Möglichkeit einer monumentalen Wandgestaltung mit dem Schwertertanz in der Aula in Eckernförde; darüber hinaus wandte sie sich vor allem der Glasmalerei bzw. Gestaltung farbiger Glasfenster zu, erreichte hier Meisterschaft und erhielt bis zu ihrem Tod zahlreiche Aufträge. Neben Käte Lassen realisierte auch Anita Rée 1929 mit dem Gleichnis der Klugen und törichten Jungfrauen ein biblisches Thema in einer Hamburger Schule. [Kat. Nr. 96] In Fritz Schumacher fand sie einen entschiedenen Unterstützer für ihre Wandmalereien in Hamburg. In der Publikation von 1932 erwähnte er sie ausführlich und widmete ihr einen eigenen Aufsatz in dem Gedenkbuch, das ihr zu Ehren 1968 von Freunden herausgegeben wurde.689 Besonders detailliert und quellenreich legte Maike Bruhns in ihrer Dissertation 1986 die Entstehungs- und Auftragsgeschichte dar, auf deren Erkenntnissen die folgende Analyse basiert.690 Das Thema der Klugen und törichten Jungfrauen hatte Anita Rée eigens für das Konferenz- bzw. Lehrerinnenzimmer der Gewerbeschule für das weibliche Geschlecht Uferstraße konzipiert, sodass sie sich entschieden gegen das Ansinnen wehrte, das Bild wegen des energischen Protests der Lehrerinnen im Bibliothekszimmer auszuführen.691 Die Auseinandersetzung um den Standort hätten beinahe zum Scheitern des Projekts geführt, wenn sich nicht Fritz Schumacher und mit ihm Max Sauerlandt - 688 Beide Aufsätze wurden erstmals gemeinsam publiziert in der Wochenschrift März (Albert Langen & 689 690 691 drücklich darauf hin, dass das Werk speziell für das Lehrerinnenzimmer konzipiert sei und thematisch III. Orte, Themen, Funktionen 250 bei der Senatskommission für Kunstpflege dafür eingesetzt hätten. Kurz zuvor hatte Eduard Hopf hier sein Wandervogellager realisiert. Schließlich konnte die Künstlerin das Wandbild vor allem in den Monaten Januar bis Mai 1929 ausführen. Im Lehrerinnenzimmer stand eine mehr als sechs Meter lange Wand zur Verfügung, in deren unterem Bereich Lehrerschränke installiert waren und die durch zwei Türen durchbrochen war. Rée musste insofern mit einem extremem Querformat umgehen, das eine friesartige Komposition erforderte, und zudem eine Lösung für die Einschnitte durch Türdurchbrüche finden. Es gelang ihr, ihre Komposition auf diese beiden Elemente – Format und die „Podeste“, die sich durch die Türen ergaben – gleichsam „maßzuschneidern.“ Die je fünf Jungfrauen schreiten von den Bildrändern auf die Mitte zu, wo sich – in mittelalterlicher Darstellungstradition – die Tür des Hochzeitssaales befindet, in den der Bräutigam die klugen Jungfrauen führen wird. Die beiden Gruppen sind vergleichsweise symmetrisch angeordnet: Zwei einzelne Figuren folgen jeweils einem schwarzen bzw. weißen Lamm, das gerade über die durch die Türen gebildeten Podeste geht; mittig nähert sich je eine Dreiergruppe der Saaltür. In der parallelen Anordnung der schreitenden Jungfrauen, besonders der jeweils drei mittleren Figuren, lässt sich auch bei Anita Rée eine gewisse Nähe zu den im Gleichschritt ausziehenden Studenten von Ferdinand Hodler ablesen. Besonders augenfällig wird dies auf der rechten Seite, auf der die klugen Jungfrauen in gleichmäßiger Körperhaltung ruhig aufeinanderfolgend angeordnet sind. Durch die Türöffnungen ergeben sich eine gleichsam natürliche Rhythmisierung und zwei markante Zäsuren im Bildaufbau. In der Reduktion der Körper auf die wesentlichen Formen der Gliedmaßen, die sich typenartig wiederholen, knüpft sie außerdem an Fernand Légers Körperdarstellungen an. Dessen Werke hatte sie vermutlich bereits im Winter 1912/13 während ihrer Zeit an der Pariser Malakademie Grande Chaumière kennengelernt.692 Eine weitere Inspirationsquelle stellt ihre italienische Reiseerfahrung dar: Seit 1922 verbrachte sie drei Jahre in Italien, meist in Positano.693 Hier näherte sie sich an die Neue Sachlichkeit an, wie es Fuhrmeister 2006 überzeugend beschrieb, und entwickelte die ihr eigene Farbigkeit. Da sich das Wandbild nicht erhalten hat, müssen Aussagen zur Farbigkeit wieder schriftlichen Überlieferungen entnommen werden. „Das Bild wirkt stark farbig. Die Figuren stehen mit einem silbrig-grauen Inkarnat vor einem hochroten Hintergrund. Die Gewänder sind von blassem Blau. Dazwischen blitzen einige goldene Punkte: in dem Schmuck, den die törichten Jungfrauen tragen, und den Lampen, die ihre klugen Genossinnen als Symbol der Tugend in Händen halten.“694 Fuhrmeister sah in Rées Tafelmalerei außerdem einen Bezug zur mittelalterlichen Kunst, in diesem Falle jedoch eher zu den mittelalterlichen Techniken, wie der 692 693 Vgl. 694 251 2.2 Erziehungsinstitutionen Lasurtechnik, wie sie auch bei anderen Malern der Neuen Sachlichkeit wie Otto Dix oder Christian Schad nachweisbar ist.695 In ihrer Reduktion auf wesentliche Formen und Linien und aufgrund ihrer schieren Größe wirken Rées Figuren monumental, fast mahnend. Das Thema der klugen und törichten Jungfrauen wurde ikonografisch häufig in Bezug zum Jüngsten Gericht gesetzt – hier zeigt sich die thematische Verknüpfung zum Lehrerinnenzimmer einer Mädchenschule, in dem Zensuren an die Schülerinnen verteilt werden. Wie klar dieser Bezug auch den Zeitgenossen war, zeigte sich eindrücklich in der aus verschiedensten Gründen zunächst ablehnenden Haltung der Lehrerschaft: Einerseits bestand wohl Angst, die Schülerinnen könnten sich durch dieses Wandbild lächerlich gemacht fühlen, andererseits wollte sich eine gewisse prüde Haltung im Kollegium nicht mit Halbakten in ihren Erholungspausen konfrontiert sehen.696 Für das zweite Wandbild von Anita Rée, das sie im darauffolgenden Jahr im Gymnastiksaal der Oberrealschule für Mädchen an der Caspar-Voght-Straße ausführen konnte, wählte sie ein Thema aus der Mythologie: Orpheus mit den Tieren und einen auch hier der spezifischen Raumfunktion angepassten Bildaufbau.698 [Kat.  Nr. 97] Schumacher beschrieb ihn folgendermaßen: „Sie hat das Orpheus-Motiv, das höchste Symbol für die Macht des Rhythmus, für diesen Raum gewählt. Wieder sind es große, in die vierzehn Meter breite Fläche einschneidende Türen, die der Künstlerin Stützpunkte ihrer Komposition geben. Die mittlere wird benutzt als Postament, das dazu dient, den knabenhaften Orpheus gebührend aus der Umgebung herauszuheben; die Ecken der beiden anderen dienen als Punkte, von denen aus sich die Komposition in leichtem Bogen über die Fläche schwingt.“699 Orpheus reitet auf einer Antilope und ist von einem Strudel verschiedenster Tiere umringt. Rée nimmt in diesem Werk, das Musik und Rhythmus thematisiert, inhaltlich auf die Funktion des Raumes als Gymnastiksaal Bezug, was auch der heutigen Nutzung als Ballettsaal des Ballettzentrums John Neumeier in Hamburg entspricht. Neben diesem inhaltlichen Bezug zur Sage des klassischen Altertums lassen sich stilistische Bezüge beispielsweise in persischen Miniaturen oder Gobelins finden, worauf Schumacher hinwies. Maike Bruhns nannte außerdem orientalische Teppichmuster, Volkskunst und frühchristliche Mosaiken beispielsweise in Ravenna 695 Vgl. 696 Vgl. zu diesem Wandbild fertiggestellt. 698 2003, 699 Vgl. zur heutigen Nutzung III. Orte, Themen, Funktionen 252 oder Rom. Gerade in den Gobelins oder Mosaiken findet sich über den stilistischen Zusammenhang eine Entsprechung in der Gattung quasi baugebundener Werke. Dieses Wandbild ist eines der wenigen noch erhaltenen bzw. wiederhergestellten Werke in Hamburger Schulen: Es wurde 1937 übermalt, weil es von einer jüdischen Künstlerin stammte, 1954 konnte es jedoch wieder freigelegt und zumindest vorläufig restauriert werden. Im selben Jahr wurde es zwar unter Denkmalschutz gestellt, jedoch zunächst mit Holzplatten abgedeckt, bei der Restaurierung des Gebäudes aufgrund der Umnutzung als Ballettzentrum 1987–1989 wurde das Bild erneut freigelegt und restauriert. Anhand der Schwarz-Weiß-Abbildungen bei Schumacher 1932 entsteht jedoch ein ganz anderer Bildeindruck, als ihn der heutige Zustand vermittelt. [Kat. Nr. 97.3] In Schumachers Publikation breitet sich das Bild wie ein ornamentaler Teppich über nahezu die gesamte Wandfläche aus. Die heute wiederhergestellte Fassung erscheint entsprechend der ursprünglichen Technik als Umrissmalerei in Tempera auf Putz in eher zarten Farben. An diesem Beispiel zeigt sich ganz anschaulich die Schwierigkeit, die sich aus der Arbeit mit bloßem Dokumentationsmaterial ergibt, und es wird erneut deutlich, dass Schwarz-Weiß-Wiedergaben immer nur Anhaltspunkte für das tatsächlich ausgeführte Werk sein können. Neben den hier besprochenen Wandbildern in Hamburger Schulen schuf Rée gleichzeitig – der Auftrag wurde im Februar 1931 endgültig erteilt – einen Altarbildzyklus für die Ansgarkirche in Hamburg-Hamm. Es handelt sich aber um sakrale Tafelbilder, die insofern in vorliegender Arbeit keine weitere Erwähnung finden. Neben den Passionsthemen wie Einzug in Jerusalem, Abendmahl, Verhaftung in Gethsemane stellte sie hier nochmals das Gleichnis der Klugen und der törichten Jungfrauen dar und steigert die an Hodlers Parallelismus erinnernde gleichförmige Reihung der Figurentypen. [Abb. 57, 58] Ein weiteres Beispiel für ein biblisches Thema einer schulischen Wandmalerei findet sich in Köln. Es unterscheidet sich von den bisher vorgestellten und recherchierbaren Wandbildern der Weimarer Republik vor allem darin, dass es sich um ein Wandbild am Außenbau einer Schule – der Volksschule an der Falckensteinstraße in Köln – handelt Drucklegung der Dissertation von Maike Bruhns eine Restaurierung zugesagt. 253 2.2 Erziehungsinstitutionen (um 1924). [Abb. 59, Kat. Nr. 118] Die Werke in Innenräumen waren in erster Linie an die Schülerinnen und Schüler gerichtet, mit diesem Kölner Werk wurde dagegen auch Außenwirkung erzielt. Die Darstellung von David und Goliath entstand um 1924 am Neubau der Volksschule und stach vor allem wegen ihrer ungeheueren Größe ins Auge: Das Werk erstreckte sich über drei Stockwerke und in der Breite über nahezu die gesamte nicht-durchfensterte Brandmauer des Kopfbaus des Schulgebäudes. Die Szene, in der David Goliath gegenübertritt, war von einem Rahmen eingefasst und erinnert in ihrer Bildgestaltung eher an ein extrem vergrößertes Tafelbild oder eine Grafik als an ein eigens für die konkrete Wandfläche konzipiertes Wandbild. Ein Vorbild in Komposition und klarer linearer Gestaltung könnte man in Hans Holbeins gleichnamigem Stich vermuten, der in der Publikation Die Welt in Bildern: für Schulund Unterrichtszwecke von 1881 abgebildet ist. [Abb. 60] David steht als Symbol für Gerechtigkeit und ein Heldentum, das nicht von körperlicher Stärke, sondern von Geschicklichkeit und Klugheit getragen ist. Er soll den Schülern als Mut machende Identifikationsfigur und gutes Beispiel dienen. Wie stark der Einfluss des Werks auf die öffentliche Wahrnehmung der Schule war, zeigt sich auch darin, dass die Schule lange Zeit als „Davidschule“ bezeichnet wurde. Das Werk wurde vermutlich im Rahmen der Umwandlung aller konfessionellen Schulen in deutsche Schulen Ende der 1930er-Jahre überputzt. Eine Verordnung, die der zuständige Stadtschulrat im April 1939 erließ, verlangte, „dass alle konfessionellen Zeichen“ an und in Schulgebäuden zu entfernen seien. Dieser Verordnung fiel das Wandgemälde offenbar ebenfalls zum Opfer. Der Künstler ist nicht bekannt, ausführender Architekt war Stadtbaurat Friedrich Bolte. Da sich das Werk zudem mehr durch seine Größe als durch seine künstlerische, besonders wandbildspezifische Qualität auszeichnet, ist es auch vorstellbar, Gespräche mit dem amtierenden Direktor Ronald Lappert und seinem Vorgänger Winfried Lütke am Die vielfältig diskutiert. Alfred Lichtwark spielte hier eine zentrale Rolle. Vgl. dazu - Festzeitschrift aus Anlass der feierlichen Über- sowie dem ehemaligen Direktor, Winfried Lütke, am 10.9.2012. marer Republik. Vgl. III. Orte, Themen, Funktionen 254 dass die Bildidee auf den Architekten Friedrich Bolte selbst und die -ausführung auf die Bau- oder Malerfirmen zurückgehen. Als „Markenzeichen“ oder Identifikationsmerkmal erreichte es aber dennoch nachhaltige Wirkung. Resümee Besonders zahlreiche Wandmalereien wurden in den späten 1920er-Jahren in Hamburg ausgeführt, da sich hier die Anliegen der Künstler der Hamburgischen Sezession ideal mit denen des Architekten und städtischen Oberbaudirektors Fritz Schumacher verbanden. Außerdem standen der Hamburger Senatskommission für Kunstpflege Gelder für die Realisierung öffentlicher Wandmalereien zur Verfügung, wodurch eine Umsetzung erst ermöglicht wurde. Aber auch in anderen Städten und Ländern der Republik entstanden Wandmalereien in Schulen – meist auch hier besonders dann, wenn sie engagierte Fürsprecher unter den Architekten hatten wie beispielsweise Ernst May oder Hans Poelzig. In den hier thematisierten Wandbildern in Schulgebäuden der Weimarer Republik ließen sich verschiedene Themen erkennen, die stilistisch mitunter jedoch sehr unterschiedlich umgesetzt wurden: Darstellungen zum Thema Lehren und Lernen, Sportdarstellungen, Körper- und Naturdarstellungen oder Akte in der Natur oder in einer von Menschenhand gestalteten Umwelt, Stillleben als direkte Verweise auf Raumfunktionen oder biblische und mythologische Szenen. Anders als in öffentlichen Verwaltungsbauten ging es hier nicht in erster Linie um Repräsentation oder nationale Identifikation, sondern es schwang mitunter ein didaktischer oder moralischer Impetus mit, etwa wenn Lehren und Lernen thematisiert wurden oder das Gleichnis der klugen und törichten Jungfrauen in einem Lehrerinnenzimmer einer höheren Mädchenschule zur Darstellung kam. Die zu Anfang des Jahrhunderts auf dem Kunsterziehungstag in Dresden formulierte Forderung nach einer Wandmalerei, die in erster Linie „heiter und fröhlich“ sein sollte, scheint sich in den 1920er-Jahren nicht in dem Maße zu verwirklichen, wie es 1901 gefordert worden war. Die Darstellungen kindlicher Themen, wie „Tiere, die Pflanzenwelt, die Märchen und Lieder“ waren vor dem Weltkrieg vor allem in der Bauplastik zu finden. Nach Kriegsende wurden eher Wandbilder zu Themen ausgeführt, die direkten Bezug auf den schulischen Alltag und den aktuellen Zeitgeist nahmen wie in den Darstellungen von Lehren und Lernen oder den zahlreichen Sportbildern; Werke, die den Menschen in seiner Körperlichkeit und Eingebundenheit in die Natur thematisieren, zeigen die nach wie vor diskutierten Ideen der Lebensreform, die auch in der Wandervogelbewegung oder den Reformschulideen deutlich werden. Die biblischen und mythologischen Wandbilder sollten symbolische Werte vermitteln oder als moralisierende Beispiele für ein gutes Leben und Handeln vor Augen geführt werden. Außerdem ließen sich Werke finden, die gleichsam emblematisch bestimmte Raumfunktionen anzeigen und so leicht lesbar sein sollten. 255 2.2 Erziehungsinstitutionen Eine „Heimatskunst“, wie sie von Seidlitz und Lichtwark auch 1901 gefordert hatten, klingt in einigen der Naturstillleben (oder Hafen- und Großstadtimpressionen) in Hamburg an, die sich inhaltlich und konzeptuell nicht auf die Schule als Institution bezogen. Mitunter erscheinen sie gar etwas unvermittelt und aus eher schmückenden Gründen auf den Schulwänden platziert. In ihrer formalen und inhaltlichen Abgeschlossenheit entsprachen diese Werke zudem nicht der Idee einer ortsspezifischen und baugebundenen Kunst. Durch die Darstellung regionaler Landschaftsoder Uferszenen kommt jedoch auf regionaler Ebene ein Aspekt zum Tragen, den Kristina Kratz-Kessemeier in der preußischen Kulturpolitik als nationalintegrative Kraft beschrieben hat. Analog dazu könnte man in der Darstellung solcher Heimatlandschaften einen gleichsam regionalintegrativen Impetus vermuten. Die Wandbilder Lassens und Rées mit biblischen und mythologischen Themen hatten im Gegensatz zu den meisten der anderen Werke szenischen Charakter. Anita Rée konnte ihre Themen frei wählen und stellte inhaltlich und kompositorisch einen engen Bezug zum jeweiligen Ort bzw. der ihr zur Verfügung stehenden Wandfläche her: Inhaltlich entwickelte sie das Thema mit seinem allegorischen Sinngehalt aus der Raumfunktion beispielsweise eines Lehrerinnenzimmers, kompositorisch stimmte sie den Bildaufbau genau auf die Eigenarten der Wandfläche mit Türdurchbrüchen oder Ähnlichem ab. Käthe Lassens Bildthema war mit dem Fischzug Petri mehr auf die Lage der Stadt Flensburg an der Förde bezogen; in der Komposition orientierte sie sich wie Anita Rée explizit an der räumlichen Situation. Der Bildaufbau hinterfängt den Bühnenraum, die Betrachter an den Bildrändern können wie Repoussoirfiguren gelesen werden und laden den Zuschauer in der Aula zur Betrachtung des Werks oder des Geschehens auf der Bühne ein. In den zahlreichen Wandmalereien an Schulen lässt sich ein umfassendes Bemühen erkennen, das Kernanliegen, das für die Kunsterziehung 1901 allgemein formuliert und das auch in Pallats Sammelpublikation 1929 gleichsam als Leitmotiv vorangestellt worden war, zu verwirklichen. Kunsterziehung sei also „ein Prinzip, das den Gesamtbereich des erziehenden Unterrichts durchdringen soll.“ In der Verbindung von zeitgenössischen Wandmalereien mit dem in der Weimarer Republik besonders betonten Arbeitsschulunterricht könnte sich eine „Erziehung zur Kunst durch die Kunst“ umsetzen lassen. Aber nicht nur in Volks- oder höheren Schulen, sondern auch in den darauf aufbauenden Bildungsinstitutionen, den Universitäten, lassen sich in der Weimarer Republik – zumindest einige – Wandgemälde nachweisen. III. Orte, Themen, Funktionen 256 2.2.3 Universitäten – Geschichtsmalerei in neuem Gewand? Gerade die Ausstattung von Universitäten hat eine lange Tradition. Besonders im 19. Jahrhundert wurden Künstler mit der Ausmalung von Aulen und Treppenhäusern beauftragt: Ein vielverwendetes Thema waren bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts Fakultätendarstellungen, wie sie beispielsweise die Schüler von Peter Cornelius in den Jahren 1824–1833 in der Aula der Universität Bonn oder drei Professoren der Königsberger Akademie Mitte des Jahrhunderts in dem Universitätsneubau der Königsberger Universität von Friedrich August Stüler (1800–1865) ausführen konnten. Im Treppenhaus der Universität Halle realisierte der Historienmaler Gustav Adolf Spangenberg (1828–1891) ein sich über alle vier Wände erstreckendes Wandgemälde (1883–1888), in dem er die symbolischen Darstellungen der vier Fakultäten mit biblischen und mythologischen Szenen kombinierte. Auch Gustav Klimt (1862–1918) wurde noch 1894 zusammen mit Franz Matsch (1861–1942) mit Deckengemälden der vier Fakultäten für die Aula der Wiener Universität beauftragt; sie stehen in der Tradition des 19. Jahrhunderts, stilistisch sind sie dem zeitgenössischen Formenvokabular des Jugendstils verpflichtet. Ende des 19. Jahrhunderts entstanden dann vor allem in den neuen Technischen Hochschulen Bildprogramme, die oftmals – wie in Zürich, München, Dresden oder Karlsruhe – der Legitimation und Integration der technischen Fächer in den Wissenschaftskanon verpflichtet waren. Mithilfe von Ahnengalerien oder Szenen antiker Mythen sollte die neue materielle bzw. industrielle Kultur in die Wissenschaftstradition eingebunden werden. Bei den Personifikationen in den Bonner Fakultätenbildern geht es um die Visualisierung der Kontinuität bestimmter Schulen. Auch nach der Jahrhundertwende wurden zeitgenössische Künstler wie Ferdinand Hodler oder Max Klinger in den Universitäten Jena und Leipzig mit Wandgemälden für die Aulen beauftragt. Ferdinand Hodler stellte sich mit dem Auszug deutscher Studenten in den Freiheitskrieg von 1813 (1909) in die Tradition der Geschichtsmalerei und bot den Studenten in Jena einen unmittelbaren regionalspezifischen Identifikationspunkt. [Abb. 3] In Max Klingers Die Blüte Griechenlands (1909) manifestiert sich das an der griechischen untersuchte die Bildprogramme in den Universitäten Berlin, Bonn, Heidelberg, Leipzig, Hubatsch, Die Zu den Bonner Fakultätenbildern vgl. Zu den Wandbildern von Maximilian Anton Piotrowksi Gustav Gräf vgl. Walther Hubatsch, Vgl. 257 2.2 Erziehungsinstitutionen Antike orientierende humanistische Bildungsideal. [Abb.  61] Im Bildaufbau sind beide Werke nur sich selbst verpflichtet, sie nehmen keinen sichtbaren Bezug auf die Raumdisposition. Die Wandbilder in Universitätsgebäuden der Weimarer Republik stehen in dieser Tradition. Wie bei den bisher genannten Wandbildprojekten oblag die Auftragsvergabe für Wandmalereien in Universitäten den jeweiligen Landesregierungen bzw. den zuständigen Universitätsleitungen. Im Folgenden sollen zunächst die thematischen Schwerpunkte benannt und die einzelnen Werke in ihrer jeweiligen stilistischen Ausführung, ihrem Raumzusammenhang und – sofern überliefert – aus ihrer Entstehungsgeschichte heraus beurteilt werden. Prometheus im Hörsaal der Charité Als erstes Projekt entstand 1917–1920 das Wandgemälde des Historienmalers Hugo Vogel (1855–1934) im großen Hörsaal der Berliner Charité, das – wenn auch nicht das einzige – so doch das erste monumentale Wandbild war, das unter dem preu- ßischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung ausgeführt wurde. [Kat. Nr. 8] Mit elf Metern Breite war dieses Wandbild zu seiner Entstehungszeit das wohl größte Wandbild Berlins. Es ist nicht erhalten: Auch im Medizinhistorischen Museum der Charité sind keine Unterlagen zu Entstehungsgeschichte oder Verbleib des Gemäldes überliefert. Eine Abbildung findet sich in dem umfassenden Sammelband Das akademische Deutschland, in dem 1930 in erster Linie die Geschichte der deutschen Universitäten vorgestellt wurde. Vogel führte mit dem mythologischen Thema von Prometheus, der den frierenden Menschen das Feuer in Gestalt eines brennenden Baumes bringt, die Tradition des 19. Jahrhunderts fort, in der das Prometheus-Thema eine vielfältige Verbreitung gerade auch in der Wandmalerei erreicht hatte. Wie Monika Wagner bereits nachgewiesen hat, stellte dieses Berliner Bild eine Adaption der Fassung dar, die Vogel 1910 auf der Brüsseler Weltausstellung Zu Hugo Vogel vgl. kursorischen Überblick in Werkstatt der Kunst, Berliner Tageblatt, Werkstatt der Kunst, Werkstatt der Kunst Werkstatt der Kunst, - Bettina Vaupel, hunderts, Weimar 2005. (Zugl. München, Univ., Diss, 2003). III. Orte, Themen, Funktionen 258 in der Industriehalle der Deutschen Abteilung gezeigt hatte. [Abb.  62] Für die Fassung im Hörsaal der Charité passte der Künstler seine Komposition zwar nicht den Einbauten der Tafel oder Türdurchbrüchen an (wie dies später u. a. Anita Rée beherzigte), aber er änderte die Anordnung der Figuren in der rechten Bildhälfte und der Felslandschaft dahingehend, dass sie die Kreisbewegung der halbrund angeordneten Bänke fortzusetzen scheinen. Die Betrachter sollten auf diese Weise direkt in das Bildgeschehen einbezogen werden. Das Werk wurde von Universitätsleitung und Ministerium am 24.4.1920 eingeweiht und ausgesprochen positiv bewertet. Vogel wurde von der medizinischen Universität gar zum Ehrendoktor der Medizin ernannt. Der Kritiker Karl Scheffler war jedoch ganz anderer Meinung und brachte das in einer scharfen Kritik in der Zeitschrift Kunst und Künstler zum Ausdruck: „Hugo Vogel ist von der medizinischen Fakultät der Universität Berlin zum Ehrendoktor kooptiert worden. Anlaß: sein ,Prometheus’, ein 19 m [sic!] langes al-fresko-Monumentalgemälde im Hörsaal der ersten medizinischen Abteilung der Charité. [...] Das Monumentale liegt in diesem Fall nicht in dem Wandbild Vogels, es liegt vielmehr in der Urteilslosigkeit der Fakultät, die mit dem Ehrendoktortitel einen solchen Riesenschmarren belohnt, es liegt in dem Umstand, daß die medizinische Jugend diesen Monumentalkitsch ansehen kann, ohne aus der Haut zu fahren.“ Scheffler kritisiert hier vor allem, dass dieses Werk – obwohl es ein zeitgenössisches ist – stilistisch und thematisch ganz der Historienmalerei des 19. und beginnenden 20.  Jahrhunderts verpflichtet ist. Vogel gehörte zum Entstehungszeitpunkt zu den etablierten Historienmalern des 19.  Jahrhunderts und hatte bereits einige größere öffentliche Aufträge ausgeführt wie die Wandgemälde in der Vorhalle des Magistrats im Berliner Rathaus (1889), die Wandbilder im Merseburger Ständehaus (1897/1899) sowie die Wandgemälde des Senats der Freien und Hansestadt Hamburg im Großen Saal des Hamburger Rathauses (1897) und ebendort das Gruppenbildnis des Hamburger Senats (1901). Das Berliner Werk muss, auch wenn es erst 1917 beauftragt wurde, im Kontext mit den älteren wilhelminischen Aufträgen gesehen werden, die in der Weimarer Republik noch endfinanziert werden mussten und die finanziellen Mittel in erheblichem Maße banden. Thema und Darstellungsart spiegeln noch nicht das Streben des neuen preußischen Ministeriums nach einer aktuellen Kunst wider. Es ist keinerlei progressives Denken oder Anschluss an die zeitgenössischen Debatten um Kunst im öffentlichen Raum spürbar. Lediglich in der Öffnung der Komposition hin zum gebauten Umraum können ein Umdenken und eine stärkere Ausrichtung der Komposition auf den Rezipienten erahnt werden. Vogels in Weltausstellung Brüssel 1910, Deutsches Reich, Amtlicher Katalog, hrsg. vom Reichskommis- Werkstatt der Kunst, Vgl. (nach 2004). 259 2.2 Erziehungsinstitutionen Charles Crodels Wandbilder in den Universitäten Halle und Jena Ein Thema aus der griechischen Mythologie, wie Hugo Vogel es mit dem Prometheus in der Berliner Charité umgesetzt hatte, verarbeitete auch der Künstler Charles Crodel zu Beginn der 1930er-Jahre bei der Ausmalung eines Universitätsgebäudes in Halle: Im Gymnastiksaal, der zum Institut für Leibesübungen der Universität Halle in den Räumlichkeiten der Moritzburg gehörte, stellte er Den Wettlauf der Atalante und des Hippomenes (1931) dar. [Kat. Nr. 61] Er wählte hier – ähnlich wie Anita Rée im Gymnastiksaal der Hamburger Oberrealschule für Mädchen – ein mythologisches Thema, das sich mit Sport bzw. Musik befasste. Hierin unterschieden sich die jüngeren Künstler deutlich von dem Historienmaler Hugo Vogel, der seine Prometheus-Thematik sowohl auf der Weltausstellung in Brüssel als auch in einen medizinischen Hörsaal platzierte. Rée und Crodel entwickelten ihr Thema dagegen aus der entsprechenden Raumfunktion der höheren Bildungsanstalten, einer Oberrealschule bzw. einer Universität und den jeweiligen spezifischen räumlichen Bedingungen. Crodel verfuhr aber ganz anders als Anita Rée: Er orientierte sich an Monumentalwerken des 16. Jahrhunderts. In dem Rundbogenfeld, das ihm in der mittelalterlichen Architektur mit Kreuzgratgewölbe und Pfeilern zur Verfügung stand, gliederte er die Bildfläche hier und in dem angrenzenden Teilstück in verschiedene horizontal angeordnete Bildzonen. Ein ähnlicher Bildaufbau findet sich auch beispielsweise bei Paolo Veronese in der Hochzeit zu Kana (1563) oder dem Gastmahl im Haus des Levi (1573). [Abb. 63] In der so entstandenen Sockelzone tummeln sich drei Puttenpaare; auf der mittleren Hauptebene findet der Wettlauf statt: Zentral waren Hippomenes und die sich bückende Atalante zu sehen; in der dritten „Himmelszone“ weist ein Vorhangstück auf Hippomenes als eine der Hauptpersonen der Szenerie hin. Vögel und ein paar zarte Zweige sind locker in den sonst leeren Luftraum gesetzt. Zwischen den einzelnen Bildzonen entstehen Verbindungen durch zonenübergreifende Elemente, wie vorn rechts durch die Treppe und die Figurengruppe einer Mutter mit Kind oder das Vorhangmotiv. Durch den rechts und links zusammengerafften Vorhang lässt sich ein Bühnenausschnitt assoziieren, mittig hinter der Hauptszene gibt er den Blick in eine Landschaft mit einigen antiken Architekturelementen frei. Die Szene des Wettlaufs ist mittig platziert, scheint jedoch lediglich durch diese zentrale Position betont zu sein, auch die nebengeordneten Szenen ziehen durch vielfältige Interaktionen der Akteure immer wieder die Aufmerksamkeit auf sich. Eine Betonung oder Rhythmi sierung der einzelnen Szenen kann aus den überlieferten Schwarz-Weiß-Abbildungen nicht abgelesen werden. - Findeisen, 2009, III. Orte, Themen, Funktionen 260 Im Gegensatz zu Anita Rée kreierte Crodel eine erzählerische Szene, die sich in der Auffassung der Wand an Renaissance- oder Barockgemälde anschließt und die Wand als Bauelement eher illusionistisch zu erweitern bzw. gar zu negieren schien. Dieser Bildauffassung kommt er auch stilistisch entgegen, indem er Figuren und Landschaft in einer gemäßigten expressionistischen Sprache abwechslungsreich und durchaus plastisch modelliert. Dieses Werk war nicht Crodels erstes Wandbild; er gehörte neben seinem Kollegen Erwin Hahs zur Zeit der Auftragsvergabe zu einem der meistbeauftragten Maler in öffentlichen Gebäuden in Jena, Halle und Umgebung. Sein erstes Wandgemälde in einem öffentlichen Gebäude konnte er 1925 ebenfalls in einer Universität – in Jena – ausführen. [Kat. Nr. 107] Mit diesem Auftrag hatte er sich sowohl für die Stelle an der Kunstschule Burg Giebichenstein als auch für die Folgeaufträge an Universitätsgebäuden oder anderen öffentlichen Verwaltungsgebäuden empfohlen. Im Wandgemälde im Hauptgebäude der Universität Jena wählte der Künstler mit Griechenland und die Vertreibung der Türken von der Athenischen Burg kein mythologisches Thema, sondern Szenen aus der jüngeren Geschichte Griechenlands – aus der griechischen Revolution und dem Unabhängigkeitskrieg gegen die Türken (1821–1828) – aus. Auch die Initiative für das Projekt war offenbar vom Künstler selbst ausgegangen, wenn auch seine enge Verbindung zu seinem Professor, dem Archäologen Herbert Koch (1880–1962), für Auftragsvergabe, Themenwahl und Platzierung sicher eine wichtige Rolle spielte. Denn als Bildgrund stand ihm die Eingangswand zum Archäologischen Institut zur Verfügung. 1925 reisten sie gemeinsam für mehrere Monate nach Griechenland. Auf dieser Reise waren auch Crodels Bilder aus Griechenland entstanden, die er im Folgenjahr im Kunstverein ausstellte, sowie die Idee zu dem monumentalen Wandgemälde für die Universität Jena. Zwischen der blau gefliesten Sockelzone, die auch die Türen umfasste, und der Decke mit einem bereits vorhandenen ornamentalen Stuckgeflecht aus Weinranken blieb dem Künstler eine schmale und teilweise unterbrochene Wandfläche für sein Gemälde. Crodel hatten dem Rektor der Universität sowie einem Vertreter Demoiselle d’Avignon wie Vgl. Kunstchronik und Kunstmarkt, Bobbolina oder Bobolina gen.) im Jahr 1825 als Bezugsdatum für Crodels Wandgemälde. 1992, 261 2.2 Erziehungsinstitutionen des Thüringischen Volksbildungsministeriums im August 1925 den Entwurf vorgelegt, der hier also sowohl auf institutioneller als auch auf regionaler Ebene genehmigt wurde. Das Wandbild wurde bereits unmittelbar daran anschließend, im Oktober 1925, fertiggestellt und in der zeitgenössischen Presse viel beachtet. Es ist bis heute erhalten und wurde zuletzt 2004 konserviert, gereinigt und teilweise ergänzt. Crodel stellte sich mit diesen beiden Wandmalereien – Griechenland und die Vertreibung der Türken von der Athenischen Burg in Jena und dem Wettlauf der Atalante und des Hippomenes in Halle – in die Tradition der Universitätsausmalungen des 19. Jahrhunderts. In Jena könnte man aufgrund der Darstellung jüngerer historischer Ereignisse aus der griechischen Revolution der Jahre 1821 bis 1829 von einer Geschichtsmalerei sprechen, mit der Crodel zwar keinen Bezug zur Regionalgeschichte Jenas herstellt, aber eine Verbindungslinie schafft zwischen dem archäologischen Institut, auf dessen Eingangswand das Wandgemälde platziert war, und der Geschichte Griechenlands. Die mythologische Thematik in Halle knüpft dagegen an die Historienmalerei an. Crodel befand sich mit seinem Jenaer Wandbild in unmittelbarer Nachbarschaft zu zwei Monumentalgemälden der Vorkriegszeit. Gegenüber diesen Werken galt es sich zu positionieren und zu behaupten: Ein Stockwerk höher hing „auf derselben Wand“ Ferdinand Hodlers vielbeachtetes Werk Auszug der deutschen Studenten in den Freiheitskrieg von 1813 (1909), und im Senatssitzungssaal befand sich Ludwig von Hofmanns (1861–1945) Werk Neun Musen (1909), das sich mit einer Breite von 12 m über eine gesamte Wand des Saales erstreckt. [Abb. 64] Hodler hatte ebenfalls auf ein Thema der jüngeren – jedoch regionalen – Geschichte zurückgegriffen, während von Hoffmann die griechische Mythologie herangezogen hatte. Die Häufung von Wandmalereien in dieser Universität ist sicher nicht dem Zufall geschuldet, sondern geht maßgeblich auf den Architekten des Neubaus der Jenaer Universität, Theodor Fischer, zurück. Fischer konnte hier seine Forderung nach Vgl. Kunst und Künstler, Kunstchronik und Kunstmarkt, U. 2005. Zur Unterscheidung von Historienmalerei und Geschichtsmalerei vgl. sowie . Zu Ludwig von Hofmann allg. Ludwig von Hofmann. Arkadische Utopien in der Moderne, Unmittelbar nach Fertigstellung der beiden Werke erschien 1910 Botho Graefs Publikation Hodlers und ( ). Zu Ludwig von Hofmanns Wandgemälden III. Orte, Themen, Funktionen 262 einer architekturgebundenen, „eigentlichen Wandmalerei“, wie er sie auf dem ersten Kunsterziehungstag 1901 in Dresden formuliert und in den Pfullinger Hallen 1904 erprobt hatte, umsetzen – wenn auch aus finanziellen Gründen erst etwas zeitversetzt. Für den Senatssaal hatte er von Anfang an „dekorative Gemälde vorgesehen, die die Würde des Saales unterstreichen sollten.“ Die monumentale Komposition der Neun Musen Ludwig von Hofmanns kommt diesem Anspruch sehr nahe. Auch Hodler wird ihm mit seinem monumentalen Werk gerecht, das zugleich den Studenten beispielhaft und als unmittelbarer Identifikationspunkt vor Augen stehen sollte. Ob Fischer jedoch mit den – in formaler Hinsicht keineswegs monumentalen oder erhabenen – Werken Crodels vor dem archäologischen Institut einverstanden war, muss hier offen bleiben. Crodel arbeitete im Gegensatz zu Ludwig von Hofmann oder Ferdinand Hodler wesentlich narrativer und zeigte verschiedene Szenen, die sich nur von einem historisch vorgebildeten Publikum zu einer Erzählung zusammenfügen und entschlüsseln ließen. Der Inhalt des Werks schien Crodel für das Wandgemälde entscheidender zu sein, als eine formale, besonders monumentale Umsetzung. Crodel orientierte sich eher an einer illusionistischen barocken Malerei als an den die Flächigkeit betonenden Wandgemälden Hodlers. Seine Themen sind Historie oder Mythologie entnommen und legitimieren sich als Wandmalereien in erster Linie auf dieser inhaltlichen Ebene. Im Bereich der Wandmalerei in Universitäten nehmen Wandbilder in studentischen Wohnheimen eine Sonderform ein und bilden gleichsam eine Opposition zu den beschriebenen Werken, die in der Tradition der Historien- und Geschichtsmalerei des 19. Jahrhunderts stehen und vor allem historische oder mythologische Themen aufgriffen. Zwei Wohnheime in Halle und Hamburg können hierfür als Beispiele angeführt werden: Im Musikzimmer in der Burse zur Tulpe in Halle hatte Crodel einen Zyklus geschaffen, der mit Improvisationen über Leben und Tod (1929) betitelt ist. [Kat. Nr. 60] Erich Hartmann erhielt gleichzeitig in Hamburg im Studentenheim in der Rabestraße einen weiteren Auftrag der Senatskommission für Kunstpflege und realisierte dort im Speisesaal ein dreiteiliges Wandgemälde mit Szenen aus dem studentischen Alltag. [Kat. Nr. 80] In Hamburg kam das konkret den Alltag der Studenten betreffende Thema „Lehren und Lernen“ zur Darstellung, was auch schon in Schulen verschiedentlich dargestellt wurde. In Halle thematisierte Crodel das quasi allgemeinkompatible Thema des Lebens in seinen verschiedenen Altersstufen und verschiedenen gesellschaftlichen Zusammenhängen. . 263 2.2 Erziehungsinstitutionen In Crodels umlaufendem Wandbild reihen sich Szenen des irdischen Daseins, beispielsweise ein Liebespaar mit Amor, eine Familiendarstellung oder eine Ernteund Fischerszene, nahtlos aneinander. Er schafft damit einen Bilderfluss, der für den Fluss des Lebens ebenso stehen kann wie für ein Musikstück. Die Zeitschrift Kunst und Künstler beschrieb die Wandmalereien als gleichsam musikalische Malerei: Sie „zieht an uns vorüber wie die Sätze eines Tonwerkes: allegro und andante, cantabile, scherzo und adagio.“ Erich Hartmann standen dagegen für seine Gemälde drei einzelne Bildfelder zwischen den wandgliedernden Pilastern an einer Wand des Speisesaales zur Verfügung. Er füllte sie jeweils vollständig mit den in sich abgeschlossenen Szenen: Rechts sind Fußballspieler zu sehen, die er ähnlich für die Turnhalle der Volksschule in Fuhlsbüttel konzipiert hatte; mittig ist ein Lehrender mit einer kleinen Gruppe Studenten dargestellt; im rechten Bildfeld sitzen junge Männer und Frauen in die Diskussion vertieft an einem Tisch. Hartmanns Szenen können als Essenz des Studentenlebens – Sport, Studium und Diskussion – gelesen und zugleich als Sinnbild für die neue Kultur der Weimarer Republik verstanden werden, die Bildung und Sport in der demokratische Gesellschaft einen hohen Stellenwert beimaß. Resümee Bei der Betrachtung der Wandmalereien, die während der Weimarer Republik in Universitätsgebäuden entstanden, zeigte sich ikonografisch und stilistisch eine mindestens ebenso große Bandbreite wie bei den Wandgemälden in Schulgebäuden. Ikonografisch stehen diese Werke mit mythologischen Darstellungen oder Szenen aus der jüngeren Geschichte in der Tradition des 19. Jahrhunderts. Wie damals war auch in den 1920er-Jahren eine höhere akademische Bildung für ihre Entschlüsselung notwendig. Im Unterschied zu den Werken in den Universitätsgebäuden selbst ist eine Lesbarkeit der Bildinhalte in den Studentenheimen verhältnismäßig einfach und auch ohne akademische Vorbildung möglich, da sie oftmals unmittelbar auf den Ort bezogen waren. Hierin lässt sich gleichsam eine Kategorisierung einerseits der Universitätsgebäude als Orte des klassischen akademischen Wissenserwerbs ableiten sowie andererseits der Studentenheime als Lebens- und Lernort, an dem die höhere Bildung nicht mehr an erster Stelle steht, sondern ein umfassendes Lernen auf verschiedenen Ebenen Teil des alltäglichen Lebens werden sollte. Crodels Lebenszyklus umschloss die Betrachter im Musikzimmer der Burse zur Tulpe wie ein Musikstück, das die ausgeführt hatte. Abb. bei kam. Vgl. auch III. Orte, Themen, Funktionen 264 Zuhörer umfängt. Hartmann zeigte Einzelszenen aus dem studentischen Alltag, die eine leichte und unmittelbare Identifikation der Betrachter ermöglichten. Stilistisch zeigte sich mit einem Historienmaler wie Hugo Vogel auf der einen und Erich Hartmann als Mitglied der Hamburgischen Sezession auf der anderen Seite eine ebenfalls sehr heterogenere Vielfalt wie auch in Schulgebäuden. Dabei sind die Werke an Universitäten meist in einem traditionelleren Stil gestaltet. Hartmann schloss sich mit seiner dreiteiligen Wandmalerei im Studentenhaus an den zeitgenössischen Stil der Hamburgischen Sezession an und sah sich dafür sogleich der öffentlichen Kritik ausgesetzt. Auch in der Motivwahl ist er ganz der aktuellen Lebenswirklichkeit der Studenten verpflichtet. Charles Crodel gehörte in Jena, Halle und Erfurt nicht nur bei universitären Gebäuden zu den meistbeauftragten Künstlern für Wandmalereien im öffentlichen Raum. Er verpflichtete sich dabei thematisch den Traditionen des 19. Jahrhunderts; seine Bildsprache ist von einem expressionistischen Vokabular geprägt, was zur Entstehungszeit der Werke jedoch ebenfalls nicht mehr als progressiv, sondern vergleichsweise etabliert angesehen werden muss. In Komposition und Bildaufbau orientierte er sich an barocken Werken und strebte nach einer illusionistischen Erweiterung des Bildraumes. Es scheint fast, als ob die Frage nach dem Verhältnis von Inhalt und Form, wie sie ab Mitte des 19.  Jahrhunderts vehement diskutiert worden war und schließlich zum Fall der Geschichtsmalerei geführt hatte, in den figurativen Wandmalereien der Universitätsgebäude erneut zur Sprache kam und der Bildinhalt gegenüber der stilistischen Umsetzung wieder an Bedeutung gewonnen hatte. In besonderem Maß wird diese eher rückwärts gewandte Bildauffassung bei Hugo Vogel, aber auch bei Charles Crodel deutlich, wenn man die avantgardistischen Wandmalereien und Wandgestaltungen in den Bauhausgebäuden in Weimar zum Vergleich heranzieht, die anlässlich der Bauhausausstellung 1923 entstanden waren. [Kat. Nr. 152 sowie Abb. 17, 18] Für diese von der Politik geforderte Leistungsschau der noch jungen Kunstschule waren vor allem abstrahierte und zunehmend funktionalistische Wandgestaltungen entstanden. Dabei ist jedoch auch zu berücksichtigen, dass es sich in Weimar um eine künstlerische Ausbildungsstätte und nicht um eine klassisch akademische Bildungsanstalt einer Universität handelte und die Wandgestaltungen hier von den Künstlern selbst initiiert und in Übereinstimmung mit dem künstlerischen Ausbildungsprogramm entwickelt worden waren. (vgl. auch Kap. III.1.2.4) sowie 265 2.2 Erziehungsinstitutionen In den Wandmalereien der Universitätsgebäude wurde also auch in den 1920er-Jahren nach wie vor ein eher klassischer Bildungskanon visualisiert. Als staatliche Bildungsanstalten kam ihnen gegenüber den Schulen eine auch überregionale Repräsentationsfunktion zu. Die künstlerische Ausgestaltung kann insofern als Indikator für das Selbstverständnis der jeweiligen Landesregierung gelesen werden. So hatte beispielsweise das preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung 1927 vierzehn Künstler in die künstlerische Ausstattung des Neubaus der Königsberger Universität einbezogen, um so seinen vielfach geforderten Anspruch einer Integration der Künstler in die Gestaltung öffentlicher Gebäude Ausdruck zu verleihen. Die Wandmalerei war hierbei jedoch nur eine unter verschiedenen anderen Gattungen. 2.2.4 Ferienheime – Erziehung zum politischen Denken Neben Schul- und Universitätsgebäuden nutzten auch nicht-staatliche Erziehungseinrichtungen figurative Wandmalereien zur Ausgestaltung ihrer Räumlichkeiten. Anders als in Schulgebäuden oder Universitäten konnten die privaten Träger der Einrichtungen bzw. die Künstler selbst hier freier gestalten bzw. gezielt auch politisch gefärbte Botschaften formulieren. In dieser Hinsicht stehen diese Wandmalereien den Werken in politisch genutzten Gebäuden näher als den Wandbildern in Schulen oder Universitäten. Im Reichsferienheim Tännich in Thüringen, das 1924 als Reichsferienheim der Sozialistischen Arbeiterjugend (SAJ) eingeweiht und in Betrieb genommen wurde, schuf der Erfurter Maler Alfred Hanf (1890–1974) einen expressionistischen Wandbildzyklus mit dem Titel Hinan zum Leben. Ungefähr gleichzeitig entstand auch die Ausmalung des Barkenhoffs in Worpswede durch Heinrich Vogeler (1872–1942). Den Barkenhoff hatte Vogeler privat erworben und bereits zu Anfang des Jahrhunderts, als er ihn noch mit seiner Familie als Privathaus nutzte, zu einem Gesamtkunstwerks des Jugendstils geformt. Durch die Erfahrungen des Ersten Weltkrieges radikalisierte sich Vogelers politische Einstellung, sodass er den Hof in den 1920er-Jahren durch seine expressionistischen und politisierten Wandmalereien umfassend erneuerte, dort seine sog. Arbeitsschule und Kommune Barkenhoff gründete und ihn seit 1924 vollständig der Trägergesellschaft des Rote-Hilfe-Kinderheims überließ. Bei beiden Einrichtungen handelte es sich um Ferienheime, die Kindern und Jugendlichen mehrere Tage oder Wochen als Erholungs- und Lernort dienten, jedoch fernab der schulischen Strukturen. Beide Einrichtungen waren in Bestandsgebäuden untergebracht und wurden von den Künstlern im jeweiligen Speisesaal ausgemalt. Als Versammlungsort zu den täglichen Mahlzeiten kommt ihm eine ähnliche Funktion zu wie den Aulen in Schulen oder Universitäten. Vgl. zu Alfred Hanf sowie sowie sowie die III. Orte, Themen, Funktionen 266 Alfred Hanf gehörte zu der in Erfurt umtriebigen Künstlergruppe Jung-Erfurt, die sich nach dem Vorbild des Arbeitsrats für Kunst gegründet hatte. Im Auftrag der SAJ realisierte er im großen Erdgeschosssaal des auch Friedrich-Ebert-Heim genannten Ferienheims sein vielfiguriges Monumentalgemälde, das sich über alle vier Wandflächen über eine Fläche von etwa 50 m2 erstreckte. [Kat. Nr. 150] Die Wandmalerei, die er mit Erdfarben auf dem vorhandenen Putz ausführte, breitete sich ohne Unterbrechung durch architektonische Elemente nahezu lückenlos über die gesamte zur Verfügung stehende Wandfläche zwischen Sockelzone und Decke aus, wie die zeitgenössisch publizierte Postkartenserie mit Originalfotografien dokumentiert. Hanf bezog Raumelemente wie Türdurchbrüche oder Fenster als Gestaltungselemente in seine Komposition mit ein; so fungierte eine Tür gleichsam als Thron oder Sockel für die Mutter mit Säugling, zu der im Bild Aufstieg von beiden Seiten unbekleidete Figuren aufsteigen. Die Postkartenmotive sowie die Aufnahmen bei Cornelia Nowak zeigen anschaulich, dass es sich um lebensgroße Figurendarstellungen handelte und der Erdgeschosssaal als gemeinschaftlicher Essensraum genutzt wurde. In expressionistischer Formensprache stellte Hanf einen Zyklus des menschlichen Lebens und Leidens dar, auf den auch der Titel Hinan zum Leben hinweist. Er vermied dabei sowohl in Hintergrundgestaltung als auch in der Figurdurchbildung Dreidimensionalität oder perspektivische Darstellung. Es schien ihm mehr um eine flächige Ausbreitung seiner Malerei zu gehen, lediglich in einigen Figurüberschneidungen wird Räumlichkeit sichtbar. Die Thematik des Gemäldezyklus interpretierte Cornelia Nowak überzeugend als Reaktion auf die jüngste deutsche Geschichte, gleichsam als eine Reflektion der „kollektiven Angst- und Hoffnungserfahrungen der Jahre von 1914 bis 1924 [... und der] Zeit des ‚zielstrebigen Kulturwiederaufbaus’, dem er sich zutiefst verpflichtet fühlte.“ Außerdem verband Hanf gewissermaßen religiöse Vorstellungen mit sozialistischem Gedankengut, was auch dem Träger und Auftraggeber der Wandmalerei in Tännich, der SAJ, geschuldet sein mag. In dieser Strategie zeigt sich eine Parallele zu Völkers Werken im Verlagsgebäude des Klassenkampfes in Halle. . Der nutze das Gebäude seit Anfang 1920 für jungendvereine Deutschlands und daraus 1923 die sowie 267 2.2 Erziehungsinstitutionen Mit der Machtergreifung 1933 wurde das Reichsferienheim als solches geschlossen und in der Folgezeit für die nationalsozialistische Jugend- und Dozentenerziehung und in Zeiten der DDR als FDJ-Freizeit- und Erholungszentrum genutzt. Die Raumsituation wurde vermutlich durch umfassende Umbauten in den 1960er-Jahren vollständig verändert, und das Wandbild ging bis auf wenige Stellen in den Fensterlaibungen verloren. Heinrich Vogelers Zyklus auf dem Barkenhoff in Worpswede entstand im Gegensatz zu Hanfs Werk nicht im Auftrag einer politischen Partei oder Organisation wie der Roten Hilfe, sondern ging auf dessen eigene Initiative zurück. Aus seiner Verwurzelung im Jugendstil und einer universalistischen, holistischen Weltsicht heraus hatte Vogeler schon zu Beginn des Jahrhunderts versucht, seine Lebenswelt mit Innenausstattung, Möbeln, Geschirr und Kleidung bis hin zur Gartengestaltung zu durchdringen. Der so umfassend gestaltete Barkenhoff wurde zum zentralen Ort der Worpsweder Künstlerkolonie. Vogeler befasste sich mit Architektur und Innenraumgestaltung und hatte 1904 mit der Gestaltung der Güldenen Kammer im Bremer Rathaus einen ersten öffentlichen Auftrag erhalten. In der Folgezeit entwarf er zahlreiche Wohnhäuser sowie öffentliche Gebäude, die er teilweise wie etwa die Bahnhöfe in Worpswede und Osterholz noch ganz in der Idee des Jugendstils realisierte. Geprägt von den Erfahrungen des Ersten Weltkrieges gründete er im Sommer 1919 die Arbeitsschule und Kommune Barkenhoff. Das einstige Zentrum der Worpsweder Künstlerkolonie wurde nun zu einem ebenfalls vom Künstler selbst initiierten Sozialexperiment. Er war von der zentralen Rolle der Kindererziehung für die Schaffung einer neuen Gesellschaft überzeugt, stand seit 1918 mit den Schulreformern in Kontakt und ver- öffentlichte seine Ideen zur Arbeitsschule in zwei Publikationen 1920 und 1921. 1920 wurde er zur Reichsschulkonferenz nach Berlin eingeladen und konnte dort sein Konzept von der Erziehung des „Neuen Menschen“ vortragen. Von 1920 bis Anfang 1923 schmückte er die Diele seines Hofes, der zunächst noch als Zufluchtsort, Vgl. - 21.9.1921 als Verein. und 2009, III. Orte, Themen, Funktionen 268 Tagungsstätte, Lebens- und Wohnort für „radikalbürgerliche, sozialistische und kommunistische Arbeiter und Soldaten“ genutzt wurde, erstmals mit Wandbildern, „die das kommunitäre Leben in paradiesischen Gartenszenen schilderten.“ [Kat. Nr. 153] Durch private Verbindung zur 1922 gegründeten Internationalen Roten Hilfe kam es 1923 dazu, dass die ersten Kinder russischer Gefangener zur Erholung auf dem Barkenhoff in Worpswede eintrafen. Die Rote Hilfe engagierte sich infolgedessen immer stärker und veranlasste Umbauten des Hofes zu einem Arbeiterkinderheim. Im Dezember 1924 verkaufte Heinrich Vogeler den Hof schließlich an die Trägergesellschaft des Kinderheims, die Quieta Erholungsstätten GmbH. Vogeler blieb dem Barkenhoff aber offensichtlich dennoch verbunden und arbeitete von 1924 bis 1926 erneut an den Wandbildern, die nun politischer und mehr und mehr von Themen und Ereignissen der Arbeiterbewegung geprägt waren. In sechs Bildern, die sich wie bei Hanf über die gesamte zur Verfügung stehende Wandfläche zwischen Lamperie und Decke ausbreiteten, entwarf Heinrich Vogeler Szenen der Befreiung von Arbeitern und unterdrückten Völkern. An den Längsseiten der Speisediele passte er seine Gemälde in die Felder zwischen den Holzbalken des Fachwerks ein, die teilweise wie auch die Deckenbalken bemalt sind. Vogeler nutzte diese als einen durch die Architektur vorgegebenen Bildrahmen für seine Komposition. Der arbeitende Mensch ist Protagonist in allen Darstellungen, er bäumt sich gegen die herrschende Klasse auf und findet sich schließlich im „Glückstraum befreiter Kollektivarbeit“ wieder. Vogeler versah seine Bilder zudem mit Beschriftungen, die die Thematik des Klassenkampfes ganz explizit verdeutlichen. So schreibt er: Proletarier und unterdrückte Völker aller Länder, vereinigt Euch!; Die Klassensolidarität muss die Gewalt des Justiz-Terrors brechen oder Der Kapitalismus kennt nur Gesetz und Richter gegen die Arbeiter. Das Symbol der Kommune, eine große schützende Hand, in der ein Kind sitzt, arbeitete er in diesen „Bilderbogen“ ein; es war zentral über dem Kamin zu sehen. Auch Vogeler nutzte die Türdurchbrüche und den Kamin für die Anlage seiner Konzeption als gliedernde Raumelemente. Internationalen Roten Hilfe. 1991 Polizeiterror gegen Kind und Kunst 1926 durch die Ausmalung der Diele an Renovierungsarbeiten des Barkenhoffs beteiligte. Vgl. Bericht 269 2.2 Erziehungsinstitutionen Bereits im Jahr der Vollendung, 1926, erregte der Zyklus aufgrund seines politischen Gehalts massiven Widerstand im zuständigen Landratsamt und beim Regierungspräsidenten: schriftlich und mündlich forderten sie die Heimleiterin zur Entfernung der Fresken auf. Laut der Publikation Polizeiterror gegen Kind und Kunst aus dem Jahr 1927 versuchte der Regierungspräsident, die Entfernung der Bilder auch mithilfe massiver Druckmittel zu erreichen: Nur wenn die Bilder entfernt würden, könnten der Roten Hilfe wieder Fahrpreisermäßigungen für die Transporte der Kinder gewährt werden. Die Forderung nach der Entfernung der Fresken rief im Jahr 1927 unter Künstlern starken Protest und Solidarisierung mit Vogeler und „seinem“ Kinderheim hervor, was jedoch zunächst ihre Verhängung durch abschließbare Wachstuchrollos und die spätere Zerstörung nicht verhindern konnte. Am 28.1.1927 befasste sich gar der preußische Landtag mit den Wandmalereien des Barkenhoffs. Bis in den Herbst 1927 hinein beschäftigte diese Auseinandersetzung die Behörden in Osterholz, Stade und Berlin. Der Barkenhoff fand mit der Zerschlagung der Roten Hilfe Deutschlands durch die Nationalsozialisten ebenfalls im Jahr 1933 wie schon das Reichsferienheim Tännich sein endgültiges Ende. Die Wandbildzyklen von Alfred Hanf und Heinrich Vogeler sind im Gegensatz zu den bisher vorgestellten Wandmalereien in Schulen und Universitäten ausdrücklich politisch intendiert, was bei Wandbildern im öffentlichen Raum schon verschiedentlich zu sehen war.800 Die starke, mitunter agitatorische Färbung kann dagegen auf die Initiatoren, in diesem Falle die Sozialistische Arbeiterjugend als ein der SPD nahestehender Jugendverband sowie auf Heinrich Vogeler und sein Engagement für die Rote Hilfe zurückgeführt werden. Vor allem Vogeler formulierte seine Botschaften ganz explizit, indem er seine Wandgemälde zusätzlich mit schriftlichen Parolen versah. Im Gegensatz zu Alfred Hanf radikalisierte er sich selbst immer mehr und gehörte 1924 zu den Gründungsmitgliedern der Roten Hilfe Deutschlands. Die Intention von „Auftraggeber“ und Künstler dürften sich im Barkenhoff also weitgehend gedeckt haben. Stilistisch arbeiteten beide Künstler mit ihrem persönlichen, expressionistischen Vokabular, das sie für die Aufgabe der Wandmalerei nicht anpassten, sondern nur Vgl. zum Protest der öffentlichen Meinung - - Vgl. hierzu und zeichnete mit ihrem Namen für die Broschüre Polizeiterror gegen Kind und Kunst verantwortlich, in der der Bildersturm und die Kinderheimarbeit der Roten Hilfe dokumentiert wurden.“ Vgl. auch Vgl. 800 Vgl. III. Orte, Themen, Funktionen 270 kompositorisch erweiterten, indem sie Szenen miteinander verschränkten, um ihre Wandmalereien gleichsam flächendeckend auszubreiten. Architektonische Raumelemente wurden in die Komposition einbezogen, wobei Vogelers prismatisch zerlegte Kompositionen verschiedene Bildräume miteinander verbanden. Beide Einrichtungen können in der Tradition der Landerziehungsheimbewegung des späten 19. Jahrhunderts gesehen werden, die in den 1920er-Jahren eine Fortsetzung im expressionistischen Ideal des „neuen Menschen“ und der Forderung nach einer „neuen Schule“ findet.801 Die „neue Schule“ setzte auf eine ganzheitliche Bildung und sah das Kunsterlebnis als eine „Selbsterfahrung im Geistigen“;802 Kunst solle „für junge Menschen nicht ‚Luxus’, sondern ‚Lebensbedürfnis’“803 sein. In diesem Sinne können die Wandbilder Vogelers und Hanfs als Beitrag zur Kreation einer durch Kunst gestalteten Umgebung sein. Im Gegensatz zu Alfred Lichtwark, der zwar den Einbezug aktueller Malerei in die Schulklassen forderte, damit aber gerade nicht die „ringende Kunst“ der Gegenwart meinte, sondern auf die Kunst des 19. Jahrhunderts zielte,804 integrierten Künstler und Auftraggeber in Tännich und Worpswede gleichsam tagespolitische Themen und politische Stimmung mithilfe aktueller Kunst in das unmittelbare Lebensumfeld der hier untergebrachten Kinder und Jugendlichen. 2.2.5 Resümee: Themen und Tendenzen der Wandmalerei in Erziehungs- und Bildungsinstitutionen Die Betrachtung von Wandmalereien in Schulen, Universitäten und Ferienheimen hat zunächst gezeigt, dass in den 1920er-Jahren, sobald es die finanziellen Mittel ermöglichten, eine große Anzahl figurativer Wandgemälde in diesen Institutionen realisiert wurde. Der größte Bestand ließ sich in Schulgebäuden nachweisen, was vor allem auf die zahlreichen Schulneubauten der Weimarer Republik – insbesondere in Hamburg – sowie die intensiv geführte Diskussion über die „neue Schule“ unter pädagogischen und bildungspolitischen, aber auch architektonischen Gesichtspunkten zurückzuführen ist. Universitätsgebäude wurden in geringerer Zahl neu errichtet. Die Wandmalereien hier entstanden, mit Ausnahme der Königsberger Universität, vor allem in Bestandsgebäuden, die teilweise bereits ältere Wandgemälde beherbergten. Folgende Tendenzen lassen sich herauslesen, auch wenn sie nicht unbedingt verallgemeinerbar sind. 801 Handbuch der deutschen Bildungsgeschichte, 802 gel gewidmet, 803 804 Vgl. 271 2.2 Erziehungsinstitutionen Das naheliegende Thema „Lehren und Lernen“ kommt sowohl in vielen Schulgebäuden als auch im Wandbildtriptychon von Erich Hartmann im Hamburger Studentenheim vor. Auch Darstellungen von sportlichen Aktivitäten oder jungen Menschen in der Natur sind insbesondere in Schulen zu finden. Der Vergleich des Wandervogellagers von Eduard Hopf mit Heinrich Stegemanns Fresko Kraft und Schönheit verdeutlichte die stilistische Bandbreite, die auf eine inhaltlich grundsätzlich unterschiedliche Auffassung schließen lässt. Hopf schilderte eine idyllische Szene, in der Mensch und Natur gleichsam miteinander verschmelzen, während Stegemann, den menschlichen Körper in vielfältigen Posen in einer abstrahierten, vergleichsweise nüchternen Umgebung zeigt. Biblische oder mythologische Themen konnten mit Käthe Lassens Wandbild und den Werken von Anita Rée vor allem in höheren und weiterbildenden Schulen gefunden werden. Auch Crodel griff in seinem Universitätsbild des Wettlaufs der Atalante und des Hippomenes auf ein mythologisches Thema zurück und stellte sich damit in die Tradition des 19. Jahrhunderts. Motive der „Heimatskunst“, wie sie zu Anfang des Jahrhunderts vor allem für die Ausstattung von Schulbauten gefordert worden waren, konnten nicht identifiziert werden. Allerdings entstanden einige Stillleben, die in der Motivwahl oftmals orts- bzw. regionalspezifisch konnotiert waren, sowie kleine städtische Szenen, die sich ausdrücklich beispielsweise auf die Stadt Hamburg bezogen wie im Wandbild von Kurt Löwengard. [Kat. Nr. 91] Neben der vergleichbar einfachen Entschlüsselbarkeit der Werke konnte mit diesen Motiven zugleich ein Identifikationsaspekt eingebracht werden. In Analogie zu der nationalintegrativen Kraft, die der Weimarer Staat Kunst und Kultur zusprach, schien man in den Volksschulen einen regionalintegrativen Impuls geben zu wollen und damit auch volksbildnerische Ansätze in die Schulen zu integrieren. Themen der jüngeren Geschichte werden dagegen in Schulen nicht zum Gegenstand der Darstellung gemacht; dies findet sich ausschließlich bei den Wandmalereien in Universitätsgebäuden. Crodels Wandmalereien der griechischen Revolution erforderten einen höheren akademischen Bildungsstand, um sie inhaltlich erfassen und entschlüsseln zu können. Hier würde die Interpretation aus der bloßen Anschauung heraus vermutlich nicht zum Ziel führen. Ein gleichsam allem übergeordnetes Thema, nämlich die Darstellung menschlicher Lebenszyklen oder verschiedener Lebenssituationen, konnte vor allem in den Ferienheimen, aber auch in den studentischen Wohn- und Lebensgemeinschaften wie der Burse zur Tulpe in Halle nachgewiesen werden. Diese thematische Zusammenfassung zeigt, dass die Bildinhalte durchaus in einer gewissen, wenn auch nicht immer eindeutigen Abhängigkeit vom Ort gewählt wurden. In den Schulen ist dieser Zusammenhang vergleichsweise direkt gewählt und einfacher nachvollziehbar: Das Thema „Lehren und Lernen“ liegt hier ebenso nahe wie Sportdarstellungen in einer Turnhalle oder der Verweis mittels eines Stilllebens auf den Musiksaal bei Beckmanns Frankfurter Supraporte oder Wilhelm Grimms Stillleben aus Sportgeräten über dem Eingang zur Sporthalle der Volksschule Amalie-Dietrichs-Weg in Hamburg. Die Bildaussage ist dabei eng mit der Funktion des Raumes bzw. Gebäudes verknüpft, illustriert oder charakterisiert sie gleichsam und ermöglicht eine unmittelbare Entschlüsselung. III. Orte, Themen, Funktionen 272 Grundsätzlich lässt sich also eine – wenn auch nicht allgemeingültige – Tendenz ablesen, dass zur Entschlüsselung der Wandbilder mit steigendem Bildungsniveau – von einer Volksschule bis hin zur Universität – immer umfangreicheres Vorwissen vorausgesetzt wurde. Diese Tendenz kann gleichsam als Übertragung der schon 1901 formulierten Forderung der Kunsterzieher verstanden werden, die auch Pallat 1929 erneut publiziert hatte, als er forderte, dass eine „Behandlung von Kunstgegenständen“ in den höheren Klassenstufen Teil des Unterrichts sein solle.805 Dies scheint hier im Hinblick auf die thematische und künstlerische Umsetzung von Wandmalereien verwirklicht zu sein. Das ebenfalls schon zu Anfang des Jahrhunderts geforderte Prinzip einer umfassenden Umgebung der Jugendlichen mit Kunst zur sowohl ästhetischen als auch didaktischen Bildung wurde auch auf die weiterführenden Erziehungs- und Bildungsinstitutionen ausgeweitet.806 Die Geschichts- und Historienmalerei, die Ende des 19. Jahrhunderts heftig diskutiert und letztlich negiert worden war, erfuhr in den Wandmalereien der Universitäten eine neue Wertschätzung. Die künstlerische Form schien dabei zugunsten des Bildinhaltes erneut ins Hintertreffen zu geraten. Der figurativen Wandmalerei in Erziehungsinstitutionen kamen also verschiedene Funktionen zu, die bereits angeklungen sind: Reine Ornamentmalereien ließen sich kaum identifizieren; bei solchen Wandbildern schwingt in aller Regel ein regionalspezifischer oder Orientierungs-Aspekt mit. Gerade in den Volksschulen fanden sich einige Werke, die offenbar in erster Linie einen illustrierenden oder mitunter didaktischen Sinn erfüllten, z.  B. bei der Darstellung des Themas „Lehren und Lernen.“ Mitunter schwang auch ein moralischer Ton mit, wie dies bei Anita Rées Gleichnis der Törichten und klugen Jungfrauen im Lehrerinnenzimmer abzulesen war. Eher politisch konnotierte Werke wurden in den nicht-staatlichen Ferienheimen umgesetzt; den Kindern und Jugendlichen sollten sie gleichsam als glühendes Beispiel eines politisch aktiven Lebens vor Augen stehen. Die Künstler näherten sich mit ihren Bildzyklen dem expressionistischen Ideal des „neuen Menschen“ und der „neuen Schule“, die eine umfassende und sinnliche Bildung der Jugend anstrebte. Diese Heterogenität in den Themen und Funktionen der verschiedenen Wandmalereien findet sich auch in der stilistischen Umsetzung. In den höheren Bildungsanstalten wie Universitäten setzte die Reichsverwaltung auf Künstler wie Hugo Vogel oder Edmund von Freyhold, die auch stilistisch in der Tradition der Historienmaler des 19. Jahrhunderts standen. Die thüringische Landesregierung ermöglichte dagegen dem expressionistisch arbeitenden Künstler Charles Crodel die Umsetzung seiner Wandbilder in den Universitäten Jena und Halle. In den Hamburger Schulen Fritz Schumachers erhielten vor allem Künstler der Hamburgischen Sezession, die Ende der 1920er-Jahre zunehmend gemeinsame stilistische Merkmale entwickelten, die Aufträge für Wandmalereien. Noch avantgardistischere und reduziertere Entwürfe wie Willi Baumeisters Wandbild für eine 805 806 273 2.3 Museen Frankfurter Schule waren offenbar vor allem möglich, wenn sie sich mit den architektonischen Grundideen wie bei Ernst May in Übereinstimmung bringen ließen. Grundsätzlich ließ sich feststellen, dass sowohl in inhaltlicher als auch stilistischer Hinsicht die Wandmalereien in Universitäten traditioneller ausgerichtet waren. Die Schulgebäude schienen ein offeneres Experimentierfeld zu sein, das zudem stärker von Reformgedanken geprägt war und politisch und pädagogisch aktiver diskutiert wurde, wie es u. a. das Beispiel der Reichsschulkonferenz gezeigt hat. In den Wandmalereien der verschiedenen Erziehungsanstalten konnten zwar ganz verschiedene Lösungen realisiert werden, als grundlegende und gemeinsame Tendenz lässt sich aber eine nur selten innovative oder progressive Umsetzung in thematischer, stilistischer oder funktionaler Hinsicht feststellen. Während in den Schulgebäuden häufig die Architekten treibende Kraft in der Auftragsvergabe waren, bemühten sich in den Kunst- und Kunstgewerbemuseen vor allem die jeweiligen Direktoren darum, zeitgenössische Künstler mit neuen Wandbildlösungen zu beauftragen. 2.3 Museen Einige der umfangreichen und gut überlieferten figurativen Wandmalereien der 1920er-Jahre finden sich in Museen. In der Mehrzahl der Fälle handelt es sich um Zyklen oder umfassende Raumausmalungen. Auch wenn es rein quantitativ weniger wandmalerische Werke in Museen als in Schulen gab, lohnt es sich, diese Werke detailliert anzusehen. In Themenwahl, Größe, Stil sowie Funktion und Bildstrategie unterscheiden sie sich von den vorgestellten Wandbildern in Schulen und anderen Erziehungsanstalten oder öffentlichen Verwaltungs- und Gemeinschaftsbauten. In erster Linie sind es Kunst- und Kunstgewerbemuseen, in deren Eingangsbereichen oder allgemein zugänglichen Räumen künstlerische Wandmalereien ausgeführt wurden, während Wandmalereien in einem technischen Museum wie dem Deutschen Museum in München mit anderen Exponaten kombiniert wurden und eher der Illustration oder weiterführenden Erklärungen dienten. In Krefeld bat man den Niederländer Johan Thorn Prikker um einen Zyklus, in Erfurt stattete Erich Heckel einen geschlossenen Raum im Erdgeschoss aus, Otto Fischer-Trachau entwarf für das Grassi Museum in Leipzig anlässlich der Ausstellung „Europäisches Kunstgewerbe“ 1927 ein monumentales Wandbild für die Eingangshalle und übernahm dort auch die Farbgestaltung [Kat. Nr. 122], und Oskar Schlemmer entwarf neun Wandbilder für den so genannten Brunnenraum des Neubaus im Museum Folkwang in Essen. Ernst Ludwig Kirchner arbeitete mehrere Jahre an Entwürfen für die Ausmalung des Festsaales im selben Haus, die jedoch letztendlich nicht zur Ausführung kamen. Auch zwei Wandbildprojekte Karl Schmidt-Rottluffs konnten vgl. III. Orte, Themen, Funktionen 274 nicht umgesetzt werden: Für das Oldenburgische Landesmuseum hatte sich dessen Direktor Walter Müller-Wulckow (1886–1964) 1923 offenbar ein Wandbild gewünscht, das jedoch aus finanziellen Gründen nicht realisiert wurde.808 [Kat. Nr. 144] In Hamburg hatte Max Sauerlandt eine Hochwand eines der Ausstellungsräume im Museum für Kunst und Gewerbe mit einer Art umlaufendem Mosaikfries von Schmidt-Rottluff geplant.809 Allein die Auswahl der Künstler, die zur Entstehungszeit bereits eine überregionale oder gar internationale Anerkennung genossen, deutet bereits darauf hin, dass den Wandmalereien in Museen eine andere Funktion zukam als in den Schulen und Lehranstalten, wo sie mitunter „flächendeckend“ oder auch aus Gründen einer Künstlerhilfspolitik und vor allem von regionalen Künstlern realisiert worden waren. Im Folgenden soll nun untersucht werden, in welcher Weise das Wandbild im Museum in den 1920er-Jahren eine Wiederbelebung erfährt, welche Funktion der neuen Wandmalerei dabei zukommt und wie und wo sich Differenzen zu den großen Bildprogrammen in den Museumsneubauten des 19. Jahrhunderts manifestierten.810 2.3.1 Zeitgenössischer Diskurs Vergleichbar mit den auf den Kunsterziehungstagen 1901, 1903 und 1905 angestoßenen Ideen, die in der Kunsterziehung der Weimarer Republik fortlebten, fand auch die Volksbildungsdebatte eine Fortsetzung nach Kriegsende. (vgl. Kap. II.1) Parallel zu den Kunsterziehungstagen hatte 1903 in Mannheim die Tagung „Die Museen als Volksbildungsstätten“ stattgefunden.811 Auch hier kam Alfred Lichtwark eine entscheidende Rolle zu.812 Er war mit zwei Vorträgen zu den Themen „Die Museen als Bildungsstätten“ und „Museumsbauten“ vor die Konferenz getreten.813 Zentrales Anliegen seines Ansatzes zur Volksbildung im Museum war die Öffnung 808 hinausgehenden Informationen hierzu gefunden werden. 809 810 der des Alten Museums in Berlin 811 , 812 - 813 275 2.3 Museen der Museen für ein breites Publikum, verbunden mit zahlreichen Vermittlungsangeboten;814 dem Museumsbau komme dabei – wie es auch andere Vertreter der Museumsreformbewegung fordern – die Funktion zu, die Ausstellungsstücke möglichst funktional und flexibel zu präsentieren.815 Dem schloss sich beispielsweise auch der Direktor des Freiburger Kunstmuseums, Ernst Grosse (1862–1927), an, indem er den Ausstellungsraum als einen großen Rahmen beschrieb, der „für die in ihm befindlichen Kunstwerke [...]“, „der beste Raum [... sei] wie der beste Rahmen derjenige, dessen man gar nicht gewahr wird.“816 Lichtwark plädierte für einen vom Grundriss her zu entwickelnden Museumsbau, der ganz auf die Präsentationsbedürfnisse der Kunstwerke abgestimmt sein solle. Die den Museumsbau des 19. Jahrhunderts dominierende Fassade lehnte er ab. Lichtwark und Grosse positionierten sich damit wie der Großteil der Teilnehmer der Mannheimer Konferenz ausdrücklich gegen die traditionelle Museumsarchitektur818 und Inszenierungspraxis des 19.  Jahrhunderts.819 Damit verbunden war auch die Ablehnung großer Ausstattungs- und Bildprogramme, die wegen ihrer pädagogischen Wirkung auf das breite Publikum – besonders innerhalb der Bildungsinstitution Museum – geschätzt worden waren.820 Diese Zyklen bezogen ihre Legitimation mehr aus dem Inhalt ihrer Darstellungen – der historischen „Wahrheit“ – und nicht etwa aus der künstlerischen Qualität, wogegen sich Kunstwissenschaft und Kunstkritik seit Jakob Burckhardts (1818–1897) Vorlesung „Ästhetik der Bildenden Kunst“ (1863) zunehmend wehrten.821 814 Wechselausstellungen und Lehrmuseen vor. Lichtwark hatte seine Museumstheorie erstmals in seiner ziert. Vgl. Die deutsche Museumsreformbewegung um 1900 steht in Verbindung zu der 815 816 durch nahezu alle Beiträge hindurch. Vgl. ebd., 818 ., - Zweck des Museums zuwiderliefen. 819 Neben der Diskussion um eine neue, möglichst neutrale Farbgestaltung der Räume wandten sich die raum ab. Vgl. architektonischer Ausstattung. Vgl. ebd. 820 Vgl. - 821 III. Orte, Themen, Funktionen 276 In der praktischen Umsetzung im musealen Kontext wirkte die Wandmalerei bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein als Monumentalkunst, die an ein öffentliches Publikum adressiert war und den Betrachter im Idealfall erheben sollte.822 Gerade in Preußen war sie – auch durch die Gründung der Commission zur Beratung über die Verwendung des Fonds für Kunstzwecke, der so genannten Landes kunstkommission, im Jahr 1862 – zu einem wichtigen Instrument öffentlicher Selbstdarstellung und offizieller Bildungspolitik geworden.823 In den 1920er-Jahren intensivierte sich die Diskussion um die Institution Museum, den zeitgemäßen Museumsbau, die angemessene Inszenierungspraxis und eine damit verbundene neue gesellschaftliche Rolle des Museums in der jungen Republik in Fortsetzung der Volksbildungsdebatte. Daran beteiligt waren vor allem jüngere Kunstkritiker und Kunstwissenschaftler, die nach und nach die Direktorenposten der Kunstmuseen übernommen hatten und in Anknüpfung an die Museumsreformbewegung und die von Lichtwark bereits formulierten Punkte eine Neuordnung der Bestände und neue Einrichtung der Ausstellungsräume anstrebten.824 Darüber hinaus wurde die Einbeziehung zeitgenössischer Kunst in die Museen zu einem wichtigen und breit diskutierten Thema.825 Als Protagonisten dieser Diskussion können vor allem die Kunsthistoriker Wilhelm Valentiner, Karl Scheffler und Ludwig Justi genannt werden, die die Frage nach der Verbindung von zeitgenössischer Kunst mit öffentlichen Gebäuden aber auch Museumssammlungen in enger Verbindung mit der Profilierung einer Galerie für zeitgenössische Kunst erörterten. Neben Justi sind auf der Seite der Museumsdirektoren besonders Max Sauerlandt, Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe, und Ernst Gosebruch als Direktor des Museum Folkwang zu nennen. Sauerlandt engagierte sich vor allem in theoretischer Hinsicht: Ihm gelang es aufgrund der finanziell schwierigen Lage nur einmal, ein baugebundenes Werk in dem von ihm geleiteten Museum realisieren zu lassen. Ernst Gosebruch konnte dagegen im Neubau des Museum Folkwang in Essen verschiedene Künstler mit Wandbildern, Bauplastiken sowie der künstlerischen 822 823 Vgl. schauzeitschriften im Kaiserreich (1871–1914), Die Landeskunstkommission trat ein- bis zweimal im Jahr zusammen, um vor allem über Ausstattungen es zu einer grundlegenden Umstrukturierung, infolge derer es faktisch zur Abschaffung der Landeskunstkommission kommt. Vgl. auch 824 - - Museums zu Beginn des Jahrhunderts vgl. 825 277 2.3 Museen Gestaltung der Ausstellungsräume beauftragen und damit gleichsam ein Exempel statuieren. Bereits 1917 schlossen sich auf Initiative der drei Museumsdirektoren Karl Koetschau (Städtische Kunstsammlungen Düsseldorf), Georg Swarzenski (Städelsches Kunstinstitut Frankfurt) und Gustav Pauli (Kunsthalle Bremen) vor allem auch kleinere Museen außerhalb der Metropolen zum Deutschen Museumsbund zusammen und bemühten sich um eine lebendige Vermittlung und Präsentation von Gegenwartskunst unter dem Stichwort der „Volksbildung“.826 1919 legte der Verband die Publikation Die Kunstmuseen und das Deutsche Volk vor. Gustav Pauli sah im Museum das „demokratischste aller Bildungsinstitute“;828 gemeinsam mit Wichert forderte er eine umfassende Öffnung des Museums und vielfältiges Vermittlungsangebot, das auch Wechselausstellungen mit einschließen solle.829 Der Museumsbund sprach sich damit entschieden für eine aktive und schichtenübergreifende Museumspolitik des demokratischen Staates aus. Auch der Kunsthistoriker Wilhelm Valentiner rückte die Ziele der Volksbildungsbewegung in den Mittelpunkt. Noch im Dezember 1918 hatte er seine Schrift Die Umgestaltung der Museen im Sinne der neuen Zeit als Denkschrift des Arbeitsrates für Kunst, zu dessen Gründungsmitgliedern er gehörte, dem preußischen Minister für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung vorgelegt.830 Hier plädierte er neben der Öffnung der Museen für eine hierarchisch organisierte Museumsstruktur,831 für ein umfassendes Vermittlungsprogramm sowie für eine integrierte Ausstellungspraxis, in der Exponate verschiedener Kunstgattungen gemeinsam mit Werken angewandter Kunst präsentiert werden sollten, um dem Laienbetrachter den Zugang zu erleichtern.832 Vorrangiges Ziel des Museums sei dabei eine aktive Geschmacksbildung des Volkes.833 Valentiners Schrift wurde stark rezipiert, viel diskutiert und häufig kritisiert.834 Ähnliche Forderungen zu Funktion, Inszenierungspraxis und Museumsbau finden sich auch in weiteren Drucksachen des Arbeitsrates für Kunst wieder: So war er in seinem neuen künstlerischen Programm, das ebenfalls im Dezember 1918 erstmals 826 828 829 Vgl. ebd. - 830 - 2008, Vgl. 831 - 832 Zum Vermittlungsprogramm 833 834 III. Orte, Themen, Funktionen 278 veröffentlicht wurde, in Anknüpfung an die Ideen Lichtwarks ganz explizit für eine „Belebung der Museen als Bildungsstätten für das Volk“ eingetreten.835 In einem weiteren Flugblatt vom März 1919 stand die umfassende und gemeinsame Erarbeitung eines „utopischen Bauprojekts, das in gleichem Maße architektonische wie plastische und malerische Entwürfe umfassen soll“, an zentraler Stelle.836 In vielen Antworten auf die Umfrage, die der Arbeitsrat im selben Jahr durchgeführt hatte, wird die Abschaffung des Rahmenbildes als wichtiges Anliegen genannt. Im Sinne der Volksbildungsbewegung sollte Kunst gerade nicht zweckfrei sein, sondern einem öffentlichen oder politischen Zweck dienen, der besonders gut mittels Wandmalerei erzielt werden könne. Hierbei beschränkte man sich allerdings nicht auf die Wandmalerei im Museum, sondern zielte auf eine wandmalerische Gestaltung und Durchdringung gleichsam der „gesamten“ Öffentlichkeit. Ludwig Justi, der sich sowohl persönlich als auch kraft seines Amtes als Direktor der Nationalgalerie von Valentiner angesprochen fühlte, reagierte mit einem Aufsatz in der Zeitschrift für bildende Kunst noch im selben Jahr, wo er ausführlich Stellung bezog und dessen Vorschläge als eine letztendlich phantasielose Wiederbelebung der Forderungen der Volksbildungsbewegung bewertete.838 Gegen die Zweckgebundenheit des Museums als Bildungsinstitution, die die Autonomie der Kunst infrage zu stellen schien, wandte sich 1921 besonders entschieden der Kunstkritiker Karl Scheffler mit seiner Streitschrift Berliner Museumskrieg.839 Als Protagonisten dieser Öffnung der Museen und der öffentlichen, mitunter auch politischen Wirksamkeit von Kunst griff Scheffler hier ebenfalls vor allem den Direktor der Nationalgalerie scharf an.840 Aber auch Ludwig Justi selbst hatte dem Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung seine Ansätze für eine Neuordnung der Sammlung ebenfalls Ende 1918 vorgetragen841 und sich darin für die Einbeziehung der jüngsten Kunst sowie für ein Vermittlungsprogramm im Sinne der Volksbildungsbewegung eingesetzt.842 Seine Ausführungen legte er in der Publikation Die Nationalgalerie und die moderne Kunst. Rückblick und Ausblick (1918) vor. Er trat für ein neues Verhältnis von 835 836 Zu den Anliegen des Arbeitsrates für Kunst in 838 839 . 840 841 Am 22.11.1918 trug Justi „einem der beiden neuen Leiter des Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und seine im Folgenden dargestellten Ausführungen vor. Vgl. , 842 ., 279 2.3 Museen Gegenwartskunst, Museum und Gesellschaft ein, in dem er auch der Wandmalerei eine aktive Rolle zusprach.843 In der Anknüpfung an die Volksbildungs- sowie an die Museumsreformbewegung, die sich um eine breite Vermittlung bemühte und Kunst durchaus auch zweckgebunden verstand, stimmte Justis Museumspolitik mit den Anliegen Wilhelm Valentiners und des Arbeitsrates für Kunst teilweise zwar überein. Justi verwehrte sich aber dezidiert gegen die Indienstnahme von Kunstwerken zur Darstellung historischer Ensembles und befürchtete letztlich wie Scheffler den Verlust der Autonomie der Kunst.844 In Justis Verständnis wird ihr aber explizit eine öffentliche Wirksamkeit und ein Bildungsauftrag zugestanden. Scheffler sprach ihm dafür 1921 letztlich gar die Kompetenz für den Direktorenposten mit der Begründung ab, dass Justi die Kunst nicht künstlerisch, sondern politisch verstehe und dazu noch eine schlechte und anbiedernde Politik betreibe.845 Justi sah in der Gegenwart die Wiederbelebung einer Zeit, in der „das geistige Leben mehr Gesamtangelegenheit war“ – die er in der griechischen Antike oder in der mittelalterlichen Gesellschaft zu sehen glaubte – und in der die „wertvollsten Werke der Malerei und Bildhauerei von vornherein grundsätzlich für die Allgemeinheit“846 entstanden. In dieser Tradition stünden auch die aktuellen jüngeren Künstler: „[S]ie rufen nach Öffentlichkeit, großem Maß, wenn es auch oft nur in der Einzelform sich aussprechen kann, die Anlage schon ist von Grund auf mehr als früher für die Wirkung von der Wand her gedacht, und der seelische Gehalt scheint häufig eher auf den Anteil einer idealen Allgemeinheit zu rechnen als auf die Kennerfreude des einzelnen Liebhabers.“ Er forderte hier eine öffentliche, monumentale Wandmalerei, die mit einem breiten Publikum rechnet und fähig sein müsste, dieses in seinem Innersten emotional zu berühren.848 Dies hatte er für staatliche Amtsgebäude und öffentliche Plätze ebenso gefordert wie für den Neubau für die Kunst der Gegenwart, den er sich für die Nachkriegszeit erhoffte. Dieser Neubau sollte „als Bauwerk selbst ein Zeugnis moderner Kunst sein“;849 ein solcher umfassend künstlerisch gestalteter Neubau war in der unmittelbaren Nachkriegszeit jedoch nicht realisierbar. Stattdessen konnte Justi nach einigen Verhandlungen das Kronprinzenpalais für seine neue Abteilung der Nationalgalerie, die Galerie der Lebenden, nutzen.850 843 844 sowie 845 846 848 849 850 2010 III. Orte, Themen, Funktionen 280 Justis Einsatz für die Wandmalerei blieb dennoch verhältnismäßig allgemein und resultierte nicht in einer konkreten Auftragsvergabe. Es ist auch denkbar, dass er eher aus strategischen Gründen für eine Wiederbelebung der Wandmalerei plädierte, um das Ministerium von seinen Anliegen für eine Galerie zeitgenössischer Künstler zu überzeugen.851 Als einzig konkretes Projekt bemühte er sich um die Übernahme der Slevogt-Fresken (1911) aus Neukladow, die in diesem Falle also nicht auf die spezifische Raumsituation in Berlin angepasst würden, sondern wie andere Tafelbilder auch als Exponate in die Sammlung eingegangen wären. Die Wandmalereien auf Leinwand, die Max Pechstein 1912 für die Villa Perls in Berlin-Zehlendorf geschaffen hatte, schenkte die Familie Perls 1926 Justi zum 50.  Geburtstag.852 Aus Platzmangel wurden sie jedoch nie im Kronprinzenpalais ausgestellt. Erst als die Familie verärgert die Rückgabe forderte, drängte Justi zur zügigen Inventarisierung, um dies zu verhindern. Ein erster Blick in die Kunstmuseen, in denen in den 1920er-Jahren Wandmalereien beauftragt und ausgeführt wurden, zeigt, dass den zeitgenössischen Wandgemälden meist eigene Räume vorbehalten waren, die in aller Regel nicht zu Ausstellungszwecken benutzt wurden. Wandmalereien, die sich wie im 19.  Jahrhundert auf den Ausstellungsraum und seine Exponate bezogen und damit gleichsam eine historische Hintergrundfolie boten oder die Funktion des Gebäudes charakterisierten,853 traten in den 1920er-Jahren in den Kunst- und Kunstgewerbemuseen praktisch nicht mehr auf. Dagegen hatte sich auch der spätere Reichskunstwart Edwin Redslob in seinem 1918 verfassten Aufsatz – er war noch Direktor des Angermuseums in Erfurt – ganz entschieden verwehrt.854 Er wünschte sich zwar eine „Durchdringung der Museen mit Gegenwart“,855 was sich seiner Meinung nach aber gerade nicht in einem Monumentalauftrag verwirklichen lasse. Diese Idee sei vielmehr ein „Irrtum des neunzehnten Jahrhunderts“, von dem man unbedingt abkommen müsse.856 Das Museum sollte sich vielmehr auf die Sammlung schon vorhandener Bildwerke konzentrieren – wenn es Anregungen für Monumentalaufträge für öffentliche Gebäude und Sammler gebe, dann könnten höchstens die Studien und Entwürfe in die Museumssammlung aufgenommen werden. Max Sauerlandt argumentierte zehn Jahre später ganz anders: Auf der Tagung des Deutschen Museumsbundes in Danzig im Oktober 1929 hielt er seinen Vortrag „Die deutschen Museen und die deutsche Gegenwartskunst“, der noch im selben Jahr publiziert wurde. Er wies den Museen eine neue kulturelle und soziale Funktion zu und 851 852 1912/40. 853 Vgl. 854 Deutschen Museumsbundes in unveränderter Form, nur mit einem kurzen erläuternden Vorsatz abgedruckt. Vgl. sowie 855 856 Hier und im Folgenden Hier und im Folgenden sowie 281 2.3 Museen befürwortete zeitgenössische wandmalerische Arbeiten im Museum ausdrücklich; in der Zusammenarbeit von Museen mit den Künstlern ihrer Zeit sah er geradezu eine Verpflichtung der Öffentlichkeit gegenüber.858 Sie nähmen „für die künstlerische Repräsentation heute etwa die Stelle von Zunft- und Rathäusern, Kirchen, fürstlichen Schlössern, fürstlichen und Privatsammlungen ein.“859 Er war es auch, der den Begriff des „schöpferischen Museums“ maßgeblich prägte, das sich in enge Beziehung zur aktuellen Kunstszene setzen und zum Auftraggeber für Künstler werden sollte.860 Auf der Tagung des Deutschen Museumsbundes, die im darauf folgenden Jahr im Essener Museum Folkwang stattfand, spitzte er die Aufgabe des Museums gegenüber der Gegenwartskunst noch zu, es sollte den anderen öffentlichen „kunstfördernden Mächten [...], Kirche, Behörden und Wirtschaft“ gleichsam als gutes Beispiel dienen.861 Es stellt sich also die Frage, welchen neuen Stellenwert Wandmalereien innerhalb der Institution Museum erhalten sollten – sowohl in Bezug zur jeweiligen Sammlung und ihrer Konzeption als auch innerhalb der öffentlichen Wahrnehmung – und welches die Beweggründe der Auftraggeber und Künstler waren, solche baugebundenen Werke zu realisieren. 2.3.2 Wandbilder in Kunst- und Kunstgewerbemuseen In Erfurt und Krefeld ergriffen nach Ende des Ersten Weltkrieges die miteinander befreundeten Museumsdirektoren Walter Kaesbach (1879–1961) und Max Creutz (1876–1932) als Erste die Initiative, das „schöpferische Museum“ in die Realität umzusetzen, indem sie 1922/1923 die Künstler Erich Heckel und Johan Thorn Prikker mit Wandmalereien beauftragten.862 Walter Kaesbach war 1920 Edwin Redslob auf den Direktorenposten des Städtischen Museums in Erfurt gefolgt.863 Redslob hatte das Profil der Sammlung bereits geschärft, indem er neben dem bislang vorherrschenden Heimatcharakter einen neuen Schwerpunkt auf die deutsche Malerei des 18. bis 20.  Jahrhunderts gelegt und den Ausbau der grafischen Sammlung betont hatte. Kaesbach ging darüber noch hinaus, indem er aktuelle Kunst und Künstler einbezog, wodurch sich das Museum zu einem der progressivsten deutschen Kunstmuseen der Zeit entwickeln sollte. In der 858 859 860 Vgl. 861 862 Stiftung Dr. Walter Kaesbach 863 Das Angermuseum Erfurt, III. Orte, Themen, Funktionen 282 Erdgeschosshalle ließ er die Einbauten des 19.  Jahrhunderts entfernen und richtete hier die Ausstellung mittelalterlicher Kunst ein, mehrheitlich mit Exponaten aus Erfurt und Thüringen.864 In unmittelbarer Nachbarschaft entstanden vor allem in den Jahren 1922 und 1923 Heckels umfassende Secco-Malereien in einem kleinen geschlossenen Nebenraum mit einer Wandfläche von ca. 120 m2 bei einer Grundfläche von ca. 28 m2.865 [Kat. Nr. 43] Wohl aufgrund seiner fast intimen Größe, dem Deckengewölbe sowie der sich über alle Wandflächen ausbreitenden Bemalung wurde der Raum häufig als Sakralraum oder Kapelle bezeichnet.866 Einweihung des Raumes war am 16.6.1923, Heckel nahm 1924 nochmals Ausbesserungen vor und vollendete seine Arbeit damit zunächst. Walter Bähr, der sich publizistisch besonders für die Wandgemälde Alfred Hanfs in Tännich eingesetzt hatte, setzte diese beiden Zyklen chronologisch und qualitativ in Bezug zueinander: „In Mitteldeutschland sind bisher nur drei Fälle von erheblicher Bedeutung bekannt geworden. Es sind dies (in zeitlicher Aufeinanderfolge) die Wandbilder von [Ernst] Müller-Gräfe im Treppenhaus des Museums von Altenburg, der Erich-Heckelraum [sic!] im Museum zu Erfurt und der Alfred-Hanf-Raum auf Tännich.“868 Er stellte Hanfs Zyklus so in die Tradition der aktuellen Kunstentwicklung. Die Ausstattung des Treppenhauses im Lindenau-Museum in Altenburg Ernst Müller-Gräfe (1879–1954) hatte den Auftrag in Altenburg im Gegensatz zu Erich Heckel und Alfred Hanf jedoch schon vor dem Ersten Weltkrieg erhalten und mit Entwürfen begonnen; der Zyklus wurde schließlich 1922 vollendet.869 [Kat. Nr. 1] Diese Treppenhausausstattung wurzelt also in vorrepublikanischer Zeit und soll vorab kurz erwähnt werden. Bei dem Gebäude des Lindenau-Museums handelt es sich um einen Museumsbau des 19. Jahrhunderts in einer klassischen Gemäldegalerie-Architektur, der von Julius Robert Enger (1820–1890), einem Schüler Gottfried Sempers, nach dem Vorbild der Alten Pinakothek in München 1874/75 errichtet worden war. 864 Vgl. 865 Cornelia Nowak vom Angermuseum der Autorin freundlicherweise zur Verfügung. (12.10.2015) 866 („Wie durch einen Lettner tritt man gleichsam ins Allerheiligste ein.“), geben aber keinen Vgl. Ausbesserungsarbeiten vor. 868 869 283 2.3 Museen Müller-Gräfe war im Jahr 1911 mit der Ausmalung des Treppenhauses im Lindenau-Museum beauftragt worden und erhielt für die ersten Kartons bereits 1913 den Großen Sächsischen Staatspreis (Rompreis). Bis 1914 arbeitete er an zahlreichen Entwürfen, von denen er zwei Werke in einer ersten Fassung noch vor Kriegsausbruch auf der Wand umsetzte. Diese Fassung überarbeitete er nach Kriegsende jedoch und kam 1922 schließlich zur endgültigen Version von drei großformatigen, expressiven Einzelwerken im Treppenhaus des Museums. 1928/29 konnte er im Krematorium in Altenburg einen weiteren Auftrag ausführen und die Kuppel ausmalen, wie sie heute noch erhalten und sichtbar ist. [Kat. Nr. 2] Der Museumszyklus wurde 1937 im Rahmen der Aktion „Entartete Kunst“ übermalt und war seitdem nur während der Sanierung des Gebäudes in den 1990er-Jahren vorübergehend freigelegt, bevor er wieder mit Tapete verdeckt wurde. Die dieser Ausführung zugrunde liegenden Entwürfe von 1919 müssen insofern als aussagekräftigste Quelle genutzt werden. Mithilfe großer, auf ihre wesentlichen Formen reduzierter menschlicher Gestalten, die er in eine expressionistische Farblandschaft einbettete, stellte der Künstler Glück und Leid des Menschen dar. Der Katalog zur Gedächtnisausstellung Müller-Gräfes, die das Lindenau-Museum 1955 zeigte, beschreibt diese letzte Fassung folgendermaßen: „Jetzt sah man rechts Badende, also Menschen im Glück des Daseins, in der Mitte Menschen in der Arbeit, Getreideernte und Obsternte, und links Menschen im Leid, Flüchtende und Vertriebene.“ Ähnlich einem Lebenszyklus beschreibt Müller-Gräfe verschiedene Phasen des menschlichen Lebens; in den Badenden lässt sich ein Symbol für den paradiesischen Urzustand sehen; die Menschen in der Arbeit symbolisieren die aktive und tatkräftigste mittlere Lebensphase; im Leid und den Flüchtenden findet er ein Sinnbild für das Alter. Er bezog sich mit diesen Werken nicht auf die Sammlung des Museums, sondern entwarf ein zyklisches Geschichtsbild, das zum architektonischen Auf und Ab des Treppenhauses gleichsam ein malerisches Pendant schaffen sollte. Durch die starke Farbigkeit und die expressive Formensprache entstand jedoch kein ausgewogenes Miteinander. Jutta Penndorf charakterisiert die Werke gar als „die Sammlungen des Lindenau-Museums übertönend.“ Fast gleichzeitig hatte auch Paul Thiersch, der Direktor der Kunstschule Burg Giebichenstein, ein ähnlich allgemeingültiges Thema in einem Museumstreppenhaus umgesetzt: 1918 realisierte er zusammen mit einigen Schülerinnen im Museum für Vorgeschichte in Halle einen umfassenden Zyklus, in dem er jedoch thematisch mit und III. Orte, Themen, Funktionen 284 Szenen aus der Edda-Dichtung auf die germanische Frühzeit rekurrierte und so einen Anknüpfungspunkt schuf. [Kat. Nr. 64] (vgl. auch Kap. III.2.3.3) Auch Thierschs Zyklus war in expressionistischer Formensprache und kräftiger Farbigkeit ausgeführt. Die Platzierung beider Zyklen im Treppenhaus ermöglicht eine relative Definition des Betrachters, der die Werke also beim Eintritt in die Sammlung sehen und sie gleichsam durchschreiten würde. Die Umsetzung als vergleichsweise autonome Wandgemälde im Eingangsbereich der Museen erinnert an die musealen Ausstattungsprogramme des 19.  Jahrhunderts, wie sie sich beispielsweise in der Münchner Pinakothek, der Düsseldorfer Kunsthalle, im Dresdner Albertinum oder dem Museum für Bildende Künste in Leipzig finden. Bezugspunkt für Themenwahl und Bildgestaltung ist bei Thiersch jedoch die Museumssammlung vor- und urgeschichtlicher Exponate, worauf später noch näher eingegangen wird. Erfurt und Krefeld: Ein eigener Raum für moderne Monumentalmalerei Die Wandzyklen von Thorn Prikker und Heckel unterscheiden sich zunächst einmal wesentlich in ihrem Anbringungsort von den genannten Werken in Halle und Altenburg: Den Künstlern stand jeweils ein eigener Raum zur Verfügung, der von den Besuchern nicht vor dem Eintritt in die Sammlung oder Ausstellung durchschritten werden musste. Heckels Raum ist ein in sich geschlossener Anraum zur großen Erdgeschoßhalle, der nicht zwangsläufig betreten werden musste; der sog. Marmorsaal, der Thorn Prikker zur Verfügung stand, befand sich im zweiten Obergeschoss des Kaiser Wilhelm Museums, eingebettet in die Folge der anderen Sammlungsräume. Erich Heckels Zyklus wurde von Mechthild Lucke und Andreas Hüneke bereits verschiedentlich und intensiv untersucht. Vorliegender Untersuchung dienen diese Forschungsergebnisse als Ausgangspunkt. Johan Thorn Prikker formulierte mit seinen Wandgemälden in Krefeld erstmals einen raumgreifenden monumentalen Zyklus, der als vorläufiger Höhepunkt seines wandmalerischen Strebens gelten kann und der der intimen Bildwelt und zurückhaltenderen Gestaltung Heckels diametral gegenüberstand. Aufgrund seiner singulären Stellung wird ihm ein eigenes Kapitel im Rahmen der vorliegenden Untersuchung gewidmet. (Kap. IV.1) Erich Heckels Zyklus Die Stufen des Daseins entstand im Städtischen Museum in Erfurt auf Initiative des jungen Direktors Walter Kaesbach. Kaesbach war selbst Kunstsammler, ein entschiedener Verfechter der Moderne, was ihm fast den Amtsantritt in Erfurt vereitelt hätte, und unterhielt nicht nur mit Heckel, sondern mit und und . sowie 285 2.3 Museen vielen der jungen zeitgenössischen Künstler eine intensive Freundschaft. Bevor er seine Stellung als Museumsdirektor in Erfurt begonnen hatte, war er mehr als zehn Jahre an der Nationalgalerie in Berlin tätig und unterstützte dort Ludwig Justi zuletzt bei der Einrichtung der Galerie der Lebenden als dessen Assistent.880 Seine engen Kontakte zu zeitgenössischen Künstlern nutzte Kaesbach nicht nur für den Auftrag an Erich Heckel, auf seine Anregung hin entstanden auch Lyonel Feiningers Werkgruppe zur Regler- und Barfüßerkirche (1924 und 1926) und Christian Rohlfs Variationen seiner Dom-Severi-Gruppe (1924).881 In seiner Funktion als Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie veranlasste er später die Umgestaltung der Aula nach modernen raumgestalterischen Methoden. Den Anfang hatte er aber mit dem Auftrag an Erich Heckel im Jahr 1921 gemacht, den dieser dann vor allem in den Jahren 1922–1924 umsetzte.882 Kaesbach wusste, dass sich Heckel schon lange gewünscht hatte, „einen Raum ausmalen zu dürfen“ und konnte sich so seiner Zusage relativ sicher sein.883 Die Finanzierung ermöglichte der Schuhfabrikant Alfred Hess (1879–1931), der sich in Erfurt vielfältig für das Museum und die Förderung zeitgenössischer Kunst und Künstler einsetzte.884 Nach der Neuordnung der mittelalterlichen Ausstellung in der Erdgeschosshalle wurde diese sog. Große Halle, durch die man zu dem von Heckel ausgestalteten Raum gelangt, im Juni 1922 wieder eröffnet; 1924 erschien der erste Teil eines projektierten Gesamtkataloges des Städtischen Museums zur mittelalterlichen Sammlung und der Gemäldegalerie, in dem dem Heckel-Raum ein eigenes Kapitel mit einem Auszug aus Sauerlandts Aufsatz zu diesem Projekt gewidmet ist.885 Sauerlandt sah Heckels Wandgemälde „in einer Reihe neben den Nazarenerfresken Cornelius’, Schnorr von Carolsfelds und Philipp Veits und den Fresken von Hans von Marées [sic!] in der Bibliothek des Aquariums in der Villa Nazionale in Neapel“886 und den Künstler selbst – im Vergleich mit dessen Künstlerkollegen Kirchner, Schmidt-Rottluff und Otto Mueller – als den am besten geeigneten Zeitgenossen für diese Aufgabe. - 880 881 Vgl. 882 1992 wesentlichen Gesichtspunkte dienen. 883 884 Vgl. zu Alfred Hess sowie 885 886 Natur gebannt – Otto Müller ist zu leicht an Menschlichkeitsgehalt, Nolde endlich zu schwer und zu tief nur Heckel sei der Aufgabe , III. Orte, Themen, Funktionen 286 Kaesbach war es mit diesem Auftrag gleichsam gelungen, die Forderung seines Kollegen Max Sauerlandt vom „schöpferischen Museum“ umzusetzen.888 Erich Heckel hatte bei der Themenwahl offenbar freie Hand gehabt; Kaesbach hatte ihm keine Vorgabe gemacht und sicherte ihm zu, dass der Raum ausschließlich den Wandmalereien vorbehalten bliebe.889 Heckel entschied sich für die Stufen des Daseins, die von Sauerlandt schließlich Lebensstufen getauft wurden und vor allem unter diesem Titel in die Kunstgeschichtsschreibung eingingen.890 Er setzte das Thema in einem vielfigurigen und alle Wandflächen bedeckenden Zyklus in spätexpressionistischer Formensprache um. Lucke und Hüneke haben das Bildprogramm 1992 detailliert entschlüsselt und konnten vielschichtige inhaltliche Bezüge und ein gedanklich konsequent realisiertes Konzept identifizieren: Heckel griff nicht auf einen tradierten Stoff wie die Edda-Dichtung oder einen feststehenden Kanon wie die vor allem um die Jahrhundertwende populären Lebensalter-Darstellungen zurück.891 Er kreierte vielmehr einen zeitgenössisch-persönlich konnotierten Kosmos, der nur teilweise mit Elementen der Lebensalter-Ikonografie, wie beispielsweise der Darstellung des Alterns durch Personen verschiedener Generationen, gelesen werden kann. Heckel band seine Künstlerkollegen Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller und die Bildhauer Alexander Zschokke und Hans Walther892 durch Porträts in seine Darstellung ebenso ein wie den verehrten Dichter Stefan George (1868–1933) als zentrale Hauptfigur im oftmals als Hauptbild bezeichneten Teil der Welt des Mannes und Mitglieder des Berliner George-Kreises oder seine Frau Siddi Heckel als dem Dichter gegenüberstehende dominante Figur. [Kat.  Nr. 43] Die Porträts dienen ihm als Ausgangspunkt für allgemeingültige Typendarstellungen: So bildete Siddi Heckel als „die Große Mutter, Ursprung und Nährerin allen Lebens“,893 die in der Natur am Strom des Lebens gezeigt wird, gleichsam ein Gegenbild zu der durch George mit dem jungen Maximilian Kronberger (1888–1904) verkörperten geistigen Welt des George-Kreises. Stefan George und Siddi Heckel sind zwar individuell identifizierbar, können aber auch stellvertretend für „die Frau“ und „den Mann“ gelesen werden. Bei den anderen dem Dichter zugeordneten männlichen Gestalten handelt es sich neben Ernst Morwitz (1887–1971), der Heckel mit dem George-Kreis bekannt gemacht hatte, um mit Heckel befreundete Mitarbeiter der Berliner Museen, die Stefan George ebenfalls nahestanden: auf der linken Seite der Kunsthistoriker Wilhelm Stein (1886– 1970) und der Philologe Josef Liegle (1893–1945), auf der rechten der Bildhauer und 888 Vgl. 889 890 891 892 Die Trennung 893 287 2.3 Museen Kunsthistoriker Ludwig Thormaehlen (1889–1956), der seit 1914 an der Berliner Nationalgalerie tätig war, und sein Kollege Alois J. Schardt (1889–1955), der von 1920 bis 1924 ebenfalls dort beschäftigt war.894 Auf dem sich rechts anschließenden Wandfeld neben dem Fenster ist schließlich Ludwig Justi zu sehen, der dem George-Kreis nicht angehörte, sich aber als Direktor der Nationalgalerie mit der Galerie der Lebenden besonders für den Einbezug der zeitgenössischen Kunst in das Museum eingesetzt hatte. Im Fensterfeld direkt nebenan sind Initiator und Mäzen des Raumes, Walter Kaesbach und Alfred Hess, als Wappenhalter dargestellt. [Kat. Nr. 43.6] Mit Justi verband sie einerseits Kaesbachs Assistentenzeit in Berlin, aber entscheidender noch der Einsatz für die zeitgenössische Kunst. Heckels Wandbildzyklus lässt also verschiedene Interpretationsebenen zu: Er kann als Kommentar zur aktuellen kulturpolitischen Situation in Deutschland, als Darstellung persönlicher Erinnerungen, Freundschaften und Beziehungen Heckels, als utopische Idee einer neuen Menschengemeinschaft, wie sie im George-Kreis diskutiert wurde, oder als allegorische Darstellung menschlicher Beziehungen in unberührter Natur sowie der städtischen Umgebung Erfurts gelesen werden. In der Ornamentik der so genannten Wappenteppiche in den Fensterfeldern und der den gesamten Raum umspannenden Sockelzone, die er als symbolgeladenen Blumenfries in Bezug zu den darüber platzierten Bildern gestaltete, nahm Heckel motivisch Bezug auf mittelalterliche Darstellungen.895 Lucke verweist auf spätmittelalterliche Gebet- und Stundenbücher, in denen ganze Textseiten mit Bordüren aus Rankenwerk oder Randleisten mit Blumen, Tieren oder szenischen Darstellungen umzogen sind, an die er hier gedacht haben mag. Darüber hinaus gemahnen die überhohen Raumproportionen mit den schmalen Fenstern, der gebrochene orange Grundton sowie das pompejanische Rot in den Stichkappen der Wölbung an einen mittelalterlichen Kirchenraum.896 Man kann Heckels Raumausmalung unter diesen Gesichtspunkten auch als künstlerischen Kommentar zur und als Umsetzung der unter Kaesbach weiterentwickelten Museumskonzeption verstehen, die in der Mittelalter-Sammlung verwurzelt ist und bis zum Einbezug aktueller zeitgenössischer künstlerischer Strömungen reicht. Gesamtraumeindruck, Farbigkeit und Motive der Sockelzone und Wandfelder bilden den mittelalterlichen Pol, wohingegen der spätexpressionistische Stil, die dargestellten Personen und die mit ihnen identifizierbaren aktuellen (kulturpolitischen) Themen den Gegenwartspol darstellen. In dem Raum verwirklichten sich darüber hinaus zugleich zwei Forderungen der Zeit: Zum einen ist er Zeugnis einer geglückten Umsetzung des Konzepts des „schöpferischen Museums“, das sich hier nicht nur auf die bloße Auftragsvergabe eines Museums an einen bildenden Künstler beschränkte, sondern mit diesem Werk dem Besucher und Betrachter eine programmatische Aussage über Kunst und Gesellschaft 894 895 896 III. Orte, Themen, Funktionen 288 anbot. Zum anderen scheint es Justis Forderung umzusetzen, dass zeitgenössische Werke – in der Tradition der mittelalterlichen Kunst – eine öffentliche Relevanz für die Allgemeinheit haben sollten. Mehr als die Summe seiner Teile – Das neue Museum Folkwang in Essen In besonders umfangreicher Weise gelang es Ernst Gosebruch, seit 1912 Direktor des Kunstmuseums der Stadt Essen und seit 1922 des neu gegründeten Museum Folkwang,898 Künstler in die Ausgestaltung des Museumsgebäudes einzubinden und die Idee des „schöpferischen Museums“ zu verwirklichen. Die umfangreiche künstlerische Gestaltung kann als exemplarisches Beispiel für eine gelungene und progressive Umsetzung künstlerischer, gestalterischer und museumsspezifischer Ansprüche gelten. Gosebruch und der Architekt des Neubaus Edmund Körner (1874–1940) knüpften damit an die umfassende Gestaltungsidee Karl Ernst Osthaus’ an, die bereits den Jugendstilbau des Museum Folkwang in Hagen geprägt hatte.899 Es entstanden baugebundene Werke verschiedener Gattungen: Bauplastik, Mosaike, farbige Wandgestaltung sowie Wandmalereien in den Museumsräumen. Architekt und Museumsdirektor waren sich jedoch eher in einer steten Auseinandersetzung verbunden, als dass sie in den Fragen der künstlerischen Gestaltung des Baus dieselben Ziele verfolgt hätten.900 Körner band Johan Thorn Prikker ein, dem er ein Steinmosaik im so genannten Schmuckhof sowie die Gestaltung der Türen übertrug.901 Mit Ludwig Gies (1887–1966), den Gosebruch beauftragt hatte, konnte ein expressionistischer Künstler gewonnen werden, der zwei Genien aus Travertin für die Stirnwand des Ehrenhofes schuf.902 [Abb. 65] Eine besonders prominente Rolle kam Oskar Schlemmer und Ernst Ludwig Kirchner zu. Mit Kirchner war Gosebruch bereits seit 1925 über die Ausmalung des Vgl. 898 sowie Die Essener Museen und ihre Geschichte, Das Münster am Hellweg, , , 899 sowie 900 - 901 902 , 1990 289 2.3 Museen Festsaales in Kontakt.903 Dieses Projekt sollte nach zahlreichen Entwürfen jedoch nicht zur Ausführung kommen. Schlemmer konnte den beschränkten Wettbewerb zur Ausgestaltung des so genannten Brunnenraumes, zu dem außer ihm noch Willi Baumeister und Erich Heckel eingeladen waren, 1928 für sich entscheiden.904 1931 wurde schließlich die dritte Fassung seiner Entwürfe ausgeführt und installiert, die jedoch nicht erhalten ist. Zu beiden wandmalerischen Projekten von Schlemmer und Kirchner liegen detaillierte Publikationen mit jeweiliger Dokumentation der Entstehungsgeschichte vor.905 Davon ausgehend soll für diese Untersuchung versucht werden, die jeweiligen Charakteristika der Werke in Bezug auf ihre Funktion im Kontext von Architektur und Museumssammlung herauszustellen. An Gosebruchs Künstlerauswahl zeigen sich anschaulich seine beiden Standbeine: Einerseits fühlte er sich expressionistischen Künstlern wie Gies, Kirchner und Heckel verbunden, andererseits galt sein Interesse als langjährigem Werkbundmitglied auch und besonders den künstlerischen Konzepten der Bauhausmeister wie Schlemmer oder des ihm und den Ideen von Werkbund und Bauhaus nahestehenden Willi Baumeister. Die vieldiskutierte Frage der farbigen Wandgestaltung in den Ausstellungsräumen übertrug er Hinnerk Scheper (1897–1957), der seit 1925 die Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus in Weimar leitete und hier selbst ausgebildet worden war.906 Für die Präsentation der Kunstwerke setzte Scheper das bereits 1926 im König-Albert-Museum in Zwickau erprobte Konzept um, hauptsächlich mit Grautönen, zarten Farben und einigen starkfarbigen oder dunklen Wandbereichen wirkungsvolle Hintergründe für die Exponate zu schaffen. Eine ebenfalls avantgardistische, aber von den Farbgestaltungen Schepers unterschiedliche Raumlösung 903 Brief , 904 - 905 - - - , aber auch nach wie vor und sowie - 906 . III. Orte, Themen, Funktionen 290 fand El Lissitzky für das Provinzialmuseum Hannover, wo er 1926–1928 sein Abstraktes Kabinett einrichten konnte, das als Gesamtraum und Display zur Präsentation zeitgenössischer Werke dienen sollte.908 An Kirchners Projekt für den Festsaal war neben Gosebruch ganz entscheidend auch der Chemiker und Kunstsammler Carl Hagemann (1867–1940) beteiligt.909 Bereits zu Anfang des Jahrhunderts hatte er seine Sammeltätigkeit begonnen und stand bald mit einigen zeitgenössischen, vor allem expressionistischen Künstlern in Kontakt. Besonders eng fühlte er sich Kirchner verbunden, den er zeit seines Lebens durch Ankäufe unterstützte. Die erste Initiative für die Ausmalung des Festsaales in Essen wurde häufig Hagemann zugeschrieben, jedoch kann die Korrespondenz zwischen Gosebruch und Kirchner belegen, dass sie bereits im Juni 1925 über das Projekt sprachen und sich wahrscheinlich bei einem Besuch Gosebruchs im Frühjahr desselben Jahres erstmals darüber ausgetauscht hatten.910 Kirchners Ausmalung wurde also gleich zu Beginn zumindest von Gosebruch gedanklich in das Neubauprojekt Edmund Körners einbezogen, das im März desselben Jahres beschlossen worden war.911 Der Neubau wurde in zwei Bauabschnitten errichtet und konnte am 5.5.1929 eingeweiht werden. Während dieser Zeit und noch darüber hinaus bezeugt ein reger Briefwechsel zwischen Gosebruch, Kirchner und Hagemann die langwierige und von Missverständnissen geprägte Diskussion über die Ausmalung des Festsaales.912 Gosebruch hatte Kirchner die Themenwahl freigestellt – dieser entschied sich für „Arbeit und Leben“, was er in seinen Briefen mitunter auch als „Leben in Arbeit und 908 Kabinett der Abstrakten zuvor erprobten Räume auf der Ausstellung der Novembergruppe 1923 im Lehrter Bahnhof in Berlin - 909 910 911 - - - 912 Ansprechpartner für beide zur Verfügung stand. Vgl. 291 2.3 Museen Spiel“ bezeichnete.913 Seit 1927 arbeitete er an den Entwürfen.914 Im Laufe der Arbeit an dem Projekt durchlief das Konzept verschiedene Stadien, in denen Kirchner teilweise – wenn auch ungern – auf die geänderten Wünsche des Museumsdirektors reagierte. Eine Hauptschwierigkeit des ganzen Projekts lag sicherlich darin, dass weder Gosebruch noch das Museumskuratorium oder die Stadt Essen offenbar jemals einen klar formulierten Auftrag an Kirchner vergeben hatten. Und auch wenn sich Gosebruch der Unterstützung Hagemanns sicher sein konnte, war damit das Finanzierungsproblem für solch ein umfangreiches Projekt nicht gelöst. Kirchner war aber von der Möglichkeit einer monumentalen Wandgestaltung so eingenommen, dass er diese Problematik offenbar nicht realisieren wollte und sich auf die mündlichen Vereinbarungen verließ.915 Auch er war nachhaltig von seinem Architekturstudium bei Fritz Schumacher in Dresden, den Ideen der Raumkunst und den von Schumacher im Fach Innerer Ausbau vermittelten Inhalten geprägt.916 Malerei, Bildhauerei und Inneneinrichtung sollten sich in dessen Vorstellung unterstützend mit der Architektur verbinden. Der „Zusammenhang der Malerei mit Architektur, wie es im Mittelalter selbstverständlich war“, galt auch Kirchner als das große Ziel. 1912 und 1914 hatte er auf der Sonderbundausstellung und der Werkbundausstellung in Köln erstmals zwei öffentliche Aufträge ausführen können: 1912 schuf Kirchner gemeinsam mit Heckel eine Stoffbespannung mit einer großen Madonna in Batiktechnik für den Kapellenraum, in dem auch Glasfenster von Thorn Prikker gezeigt wurden.918 Für die Werkbundausstellung 1914 hatte er für den Stand des Kölner Tabakfabrikanten Josef Feinhals den dreiteiligen Stoff-Wandbehang Die Kunst im Tabakgewerbe mit Applikationen geschaffen,919 (Abb. 23f.) 1916 schließlich seinen Zyklus im Sanatorium Kohnstamm in Königstein.920 (vgl. S. 205f., Abb. 41–44) Bis Gosebruch ihm 1925 die Ausmalung in Essen in Aussicht stellte, war der Königsteiner Auftrag der letzte und einzige Wandbildauftrag gewesen, den Kirchner umsetzen konnte; da er „die großen monumentalen Arbeiten“ aber als seine „eigentlichen Werke“921 ansah und ihm der Essener Auftrag ungeheuer wichtig war – „Es interessiert mich so, 913 914 915 916 2001 und 918 Vgl. ane Heiser erarbeitete für die Ausstellung bundes 919 sowie 920 921 III. Orte, Themen, Funktionen 292 diese großen Flächen zu gestalten. [...] Es ist das für mich fast eine Lebensaufgabe“922 –, war es umso schmerzlicher, dass die Ausführung lange Zeit nicht begonnen werden konnte und spätestens nach 1933 schließlich keine politische Unterstützung mehr fand. In den ersten Entwürfen (1928) bezog Kirchner Wand und Decke des Festsaales gleichermaßen ein und entwarf zunächst eine enorme, vielfigurige Komposition.923 [Kat. Nr. 47] Ähnlich wie Heckel in Erfurt hatte Kirchner vor, typenhafte Figuren mit Darstellungen von Zeitgenossen – nämlich den Personen, die mit dem Essener Auftrag bzw. der Sammlung in unmittelbarer Verbindung standen, Karl Ernst Osthaus, Ernst Gosebruch, Edmund Körner und den Essener Oberbürgermeister der Jahre 1918–1924 und Reichskanzler 1925/26 Hans Luther (1879–1962) – zu verbinden.924 Diesen Vorschlag verwarf er offenbar auf Gosebruchs Wunsch jedoch wieder und entwarf stattdessen allgemeingültige Szenen zu den Themen „Volksredner“ und „Revolution“. Für die große, der Fensterwand gegenüberliegende Längswand konzipierte er zunächst verschiedene Szenen zum Thema des Lebens, wie sie auch bei Heckel oder Thorn Prikker zu finden sind: Einen Brunnen, der als „lebensspendendes Element [... zu verstehen ist,] zu dem alle Menschen und Tiere und Pflanzen hingehen,“925 eine Familiengruppe bestehend aus einer stillenden Mutter mit Mann und Kind sowie den als Zickzackpfad gestalteten Lebensweg, dessen Anfang durch die Darstellung von Kindern und dessen Ende mithilfe von Greisendarstellungen gekennzeichnet ist. An seinem Wegesrand sind Liebespaare oder weitere, sitzende Alte zu sehen.926 [Kat. Nr. 47.2] Diese Szenen sind hier in eine streng grafische Ornamentrahmung eingepasst, die Assoziationen an klassizistische Rahmungen hervorruft. Durch die massive Ornamentrahmung oder Banddekoration gelang es Kirchner, wie es zumindest die Entwürfe zeigen, die großen Wandflächen zu strukturieren, den einzelnen Szenen Halt zu geben und zugleich eine monumentale Wirkung zu erzielen. Allein das Motiv des Lebensweges blieb über die Jahre erhalten und erlebte weitere Variationen. Für das Podium hatte sich Kirchner zunächst für das Motiv des Tanzes entschieden: Er platzierte es in die Mitte der Stirnwand und fügte an den Seiten badende Akte hinzu, die auf seine Königsteiner Fresken Bezug nehmen. Auch hierfür fertigte er zahlreiche Variationen an, die das Thema Tanz als vielfigurige Komposition mit den beiden Silhouette-Ansichten von Goethe und Wagner oder später als monumental angelegte Komposition mit wenigen zentralen Großfiguren formulierten. Mit diesen ersten Entwürfen bespielte er gleichsam den ganzen Raum. Die sich verschlechternde wirtschaftliche und gesellschaftliche Situation führte Ende der 922 2004 , Nr. 223 sowie 923 . 924 925 , Nr. 239. Hier und im Folgenden 926 2004 293 2.3 Museen 1920er-Jahre schließlich dazu, dass der vorgesehene dritte Bauabschnitt des Museums abgesagt werden musste. Für Gosebruch bedeutete dies einen erheblichen Verlust von Ausstellungsfläche. Um Sammlung und Wechselausstellungen angemessen präsentieren zu können, sah er sich gezwungen, auch den Festsaal für Ausstellungen einzuplanen. Eine so umfassende Wandmalerei, wie sie Kirchner zu Anfang vorhatte, kam daher nicht mehr in Frage. Er versuchte immer wieder, Kirchner das Motiv des Lebenswegs besonders ans Herz zu legen, und schlug ihm vor, dieses als einzelnes Werk zu realisieren. Aber damit konnte sich Kirchner ebenso wenig anfreunden wie letztendlich mit der Idee, auf Leinwand statt direkt auf die Wand zu malen, oder mit dem Vorschlag, monumentale Wandteppiche zu entwerfen, die für Ausstellungszwecke leicht hätten abgenommen werden können.928 Die langwierigen Auseinandersetzungen mit Gosebruch, der geänderte Nutzungsbedarf durch den Wegfall des dritten Bauabschnitts, das grundlegende Finanzierungsproblem sowie die ab 1933 vorherrschende nationalsozialistische Politik verhinderten schließlich die Ausführung dieses letzten großen Projekts, das für Kirchner aber dennoch zu einer Art Lebensaufgabe geworden war. Er hatte eine „echte“, monumentale Raumgestaltung entworfen, die in der Bildkonzeption den Raum als Ganzes einschloss und vor allem in ihrer letzten Fassung die Wände deutlich rhythmisierte. Hierin bildet Kirchners Entwurf einen deutlichen Gegenentwurf zu Heckels Malerei in Erfurt, die sich vergleichsweise wenig rhythmisiert ausbreitete. Parallel zu diesen schwierigen Verhandlungen mit Kirchner hatte Gosebruch 1928 Schlemmer, Heckel und Baumeister zu einem internen Wettbewerb zur Ausgestaltung des Minnebrunnen-Raums eingeladen.929 Der Wettbewerb war zweifach motiviert: Einerseits war es Gosebruch ein wichtiges Anliegen, zeitgenössische Künstler einzubinden, was ihm durch eine Fördersumme der Lübsen-Stiftung ermöglicht wurde, andererseits lag ihm daran, die eher traditionellen Dekorationsversuche des Architekten Körner bestmöglich zu verhindern.930 Den Wettbewerb konnte Schlemmer für sich entscheiden und wurde im Dezember 1928 offiziell beauftragt.931 Aber auch er fertigte in Abstimmung mit dem Museumsdirektor drei Entwurfsfassungen des Zyklus, bevor die letzte Version 1931 installiert werden konnte. In den Raumproportionen orientiert sich die Architektur entscheidend an der Hagener Museumshalle Henry van de Veldes, in der der Jünglingsbrunnen von Georg Minne bis zum Verkauf der Sammlung aufgestellt war.932 Für die wandma- 928 Zur Idee der Wandteppiche 929 ziell zum Wettbewerb auch 930 931 - 932 III. Orte, Themen, Funktionen 294 lerische Gestaltung der Essener Rotunde war zunächst die Hochwand zwischen dem eigentlichen Ausstellungsbereich und der darüber aufragenden Laterne vorgesehen.933 Gosebruch konnte sich zu Beginn nicht vorstellen, die Skulptur Minnes unmittelbar mit Wand malereien zu konfrontieren. Die Rundwand der oberen Tonne dagegen verlangte seines Erachtens regelrecht nach der „Handschrift des freischaffenden Künstlers.“934 Auch wenn schließlich doch der untere Raumbereich für die Ausmalung genutzt werden konnte, spiegelt sich in der über die Jahre geführten Diskussion zwischen Museumsdirektor und Künstler eine gewisse Ambivalenz wider: Einerseits war Gosebruch an der tätigen Mitgestaltung des Museumsneubaus durch bildende Künstler gelegen. Gerade Schlemmers Teilnahme hatte er selbst stark befürwortet und ihm immer wieder das vom Museum 1927 erworbene Werk Fünf Figuren im Raum, (Römisches) (1925) als Vorbild ans Herz gelegt. Andererseits forderte er den Künstler mehrfach auf, die Werke möglichst neutral und unauffällig zu entwerfen, und betonte noch in Bezug auf die dritte Fassung mehrmals, dass es sich lediglich um „Versuche“ handle.935 Die unmittelbare Konfrontation der Skulptur in ihrer nahezu sakralen Inszenierung im Raum936 stellte auch für Schlemmer eine ganz andere Voraussetzung dar, als sie sich den bisher genannten Künstlern wie Heckel, Thorn Prikker, Müller-Gräfe, Thiersch oder auch Kirchner geboten hatte. Zugleich eröffnete sich Schlemmer in dieser Schwierigkeit aber auch die besondere Chance, der Verwirklichung des Gesamtkunstwerks näherzukommen. Mit seinem Zyklus konnte er Malerei und Skulptur – wie es 1919 der Arbeitsrat für Kunst, Walter Gropius, Bruno Taut und zu Anfang des Jahrhunderts bereits Fritz Schumacher gefordert hatten – mit der Architektur vereinen. Im Mittelpunkt seiner Entwürfe für das Museum Folkwang stand auch bei Schlemmer der Mensch, der als der „neue Mensch“ ein zentrales Thema sowohl seines künstlerischen Schaffens darstellt938 als auch die zeitgenössische Debatte widerspiegelt. Ausgehend von dem von Gosebruch vorgegebenen Thema der „jungmännlichen Bewegung unserer Zeit (Spiel und Sport)“939 entwickelte Schlemmer zunächst einen vielfigurigen Entwurf [Abb. 66, Kat. Nr. 48], der aber genauso wenig wie die Entwürfe der Mitbewerber Heckel und Baumeister Zustimmung fand.940 [Kat. Nr. 45, 46] In Abstimmung mit 933 934 . 935 Vgl. ebd., , 2.9.1930. 936 erzeugen. Moskau (1926) hin. Vgl. Nr. 4, 1918, 938 . 939 940 295 2.3 Museen Gosebruch konnte Schlemmer einen weiteren Vorentwurf für einen Fries einreichen: Er sah eine Kombination eines Metall-Nickel-Reliefs mit farbig ausgemalten Wandflächen vor, was jedoch gerade beim Architekten Edmund Körner auf vehementen Widerstand stieß.941 In Anknüpfung an die Treppenhausgestaltung in Weimar und in Kombination mit der Skulptur des Minnebrunnens hätte gerade dieser Vorschlag eine besonders zeitgemäße Antwort geben können. Nachdem aber auch hierzu eine Alternativlösung gefunden werden musste, entschloss sich Gosebruch doch, den unteren Ausstellungsbereich der Rotunde zwischen den Pfeilern für die Wandmalereien zu nutzen, wie es vermutlich Schlemmer vorgeschlagen hatte.942 Für diese neun Wandfelder, die sowohl von Pfeilern als auch durch die drei Eingänge des Raumes strukturiert werden, entwickelte Schlemmer in den Jahren 1928 bis 1931 im Wesentlichen drei Fassungen.943 Die umfangreich publizierten Entwürfe im Stuttgarter Katalog von 2014 sowie die schematischen Darstellungen im Ausstellungskatalog von 1993 ermöglichen es, die schrittweise Veränderungen im Laufe der verschiedenen Fassungen des Folkwang- Zyklus in anschaulicher Weise bis zur endgültigen Version nachzuvollziehen.944 Anfangs arbeitete Schlemmer noch mit größeren Figurengruppen aus Akten und bekleideten Figuren, die er jedoch bereits in der zweiten Fassung auf maximal drei bis fünf schematisierte Figurinen reduziert. In der dritten Fassung wechseln sich schließlich vier Einzelfiguren mit fünf Tafeln dieser Kleingruppen ab. Zudem beschränkt er die flächengliedernden Formen und architektonischen Versatzstücke hier auf ein Minimum. Er erreicht so eine Beruhigung der Gesamtkomposition, andererseits aber auch eine Asymmetrie und Rhythmisierung, was er 1930 in einem Tagebucheintrag notierte und als die zentrale Neuerung für die Arbeit im Essener Museum bewertete: „Essen, Folkwang: Resultat der neuen Fassung. Asymmetrie als Wert gegenüber der Symmetrie der Architektur. Lebendiges Moment. Auch das Mittelbild asymmetrisch. Ferner Betonung der Horizontal-Vertikale nicht durch schwankende Figurengruppen, sondern als architektonisches Element, in welches die wenigen Figuren hereingepasst, darauf bezogen sind.“945 Zusätzlich zur Belebung der Gesamtkomposition gelingt ihm durch diese Betonung der linearen und tektonischen Elemente eine Stabilisierung der Wandflächen, die „Formgebilde ‚halten’ die Flächen, gehen bis auf die Außenseite (im Gegensatz zu vorher, wo alles schwamm!) und spannen so die Fläche. Damit sind die Figuren gespannt, in die Fläche gebannt.“946 941 Vgl. 942 . 943 Hier und im Folgenden die detaillierte und anschauliche Beschreibung der drei einzelnen Fassungen von , 944 - 945 946 III. Orte, Themen, Funktionen 296 Den Wechsel von bewegten und ruhigeren sowie von betonten und zurücktretenden Tafeln hatte er bereits in einer Grundriss-Studie des Brunnenraums von 1928 angelegt. Den als betont markierten Bildern entsprechen in der Endfassung die mehrfigurigen Kompositionen. Die Grundriss-Studie zeigt anschaulich, dass Schlemmer von Beginn an den gesamten Raum in die Planungen seines Zyklus einbezogen hatte. Bei der Gestaltung der einzelnen Tafeln arbeitete er – wie auch in seinen Tafelbildern dieser Zeit – mit einem stark reduzierten Formenvokabular und entwarf typenhafte Figuren. In der letzten Fassung platzierte er die Einzelfiguren auf einem einfarbigen Grund, in den mehrfigurigen Kompositionen verwendete er zusätzliche geometrische, an Architekturelemente erinnernde Formen. [Kat. Nr. 48.2] Aber nicht nur in der Anzahl der Figuren oder den beigeordneten Kompositionselementen unterscheiden sich die Tafeln voneinander, sondern auch in der Figurgröße, Farbigkeit und Technik: Die Einzelfiguren sind überlebensgroß ausgeführt und nahezu mittig auf das Bildfeld platziert, während die Gruppen aus kleineren, unterschiedlich gro- ßen und asymmetrisch angeordneten Figuren zusammengestellt sind. Da die Tafeln nicht erhalten sind, muss man sich an den Entwürfen, in denen die Farben angedeutet sind, sowie an den zeitgenössischen Beschreibungen orientieren: Schlemmer tauchte die Einzelgestalten in ein warmes, violettes Rot, die mehrfigurigen Tafeln dagegen in ein kühles Grau.948 Schlemmer passte seine neun Tafeln in die Wandfelder der Rotunde so ein, dass sie diese vollständig ausfüllen. Er fand hier im Gegensatz zu Kirchner oder Heckel also klar strukturierte und mit je 2,39 x 1,60 m Größe relativ kleinformatige Bildfelder vor. In dieser eindeutigen Begrenzung muten die Werke insofern fast mehr wie Tafelbilder an – die freskoartige Technik sowie die matte Farbigkeit und ein reduziertes Formenvokabular evozieren dagegen mittelalterliche, schematisierte figürliche Wandmalereien. Den ausschlaggebenden Unterschied zwischen Rahmen- und Wandbild sah er aber nicht etwa im Format, sondern in der absoluten Determiniertheit des Wandbildes durch Architektur, Raum, Materialbeschaffenheit, Farbigkeit im Raum und Lichtführung.949 Schlemmer gelang es, die einzelnen Tafeln über ihre Bildgrenzen hinaus aufeinander zu beziehen und eine einheitliche Raumwirkung zu erzielen, in deren Mittelpunkt Minnes Jünglingsbrunnen steht. Auf die Architektur nahm er insofern Bezug, als er seine Komposition dem Rhythmus der Wandfelder, Pfeiler und Türdurchbrüche anpasste und die Farbflächen innerhalb der vielfigurigen Werke mit den Geraden der Architektur korrespondierten. Hieraus leitete er später eine gleichsam allgemeingültige Definition des Wandbildes ab: „Das Wandbild ist also ein Produkt der Architektur. Es hat deren Gesetze aufzunehmen und sie in einer malerischen Phantasie noch einmal erblühen zu lassen. Raum 948 Vgl. ebd., 949 297 2.3 Museen und Architektur sind also maßgebend: Sie geben das Maß. Doch sind es nicht nur die durch Format und Raum gegebenen Maße, sondern es ist auch das Maß des Menschen teilhaftig, sein geistiges, seelisches Ausmaß, das in einem Körper wohnt, der selbst wiederum Zahl und Maß ist: diese Körper-Einheit soll sich mit der Maß-Einheit von Raum und Fläche zu einem Ganzen verschmelzen.“950 Innerhalb des Museums kam der Rotunde – ähnlich wie den Treppenhäusern der Museen des 19.  Jahrhunderts oder in Altenburg und Halle – eine Verteilerfunktion zu, auch wenn sie nicht das Zentrum des Museumsneubaus bildet. Um in die Sammlungsräume zu gelangen, mussten die Besucher die Rotunde mit Georg Minnes Brunnen und Schlemmers Wandbildern jedoch passieren.951 Pankoke wies auf die Parallele hin, die sich architektonisch zu Karl Friedrich Schinkels (1781–1841) Rotunde im Alten Museum (1825–1830) in Berlin ziehen lässt.952 Schinkel beschrieb dies selbst: „Den Ort betritt man zuerst, wenn man aus der äußeren Halle hineingeht, und hier muß der Anblick eines schönen und erhabenen Raumes empfänglich machen und eine Stimmung geben für den Genuß und die Erkenntnis dessen, was das Gebäude bewahrt.“953 In Verbindung mit dem Brunnen und den Wandbildern lässt sich diese Forderung Schinkels fast eins zu eins auch auf die Raumausgestaltung der beiden Werke der bildenden Kunst übertragen: Minnes Brunnen kann dann stellvertretend für die erste Folkwang-Sammlung in Hagen stehen, Schlemmers Wandbilder für die umfassende und konsequente Fortentwicklung der Sammlung im Sinne ihres Gründers Karl Ernst Osthaus. Schlemmer formulierte keine illustrierenden oder narrativen Szenen, sondern reduzierte seine Figuren sowohl formal als auch inhaltlich. Er stellte in diesen Museumsraum seine typenhaften Gestalten, die stellvertretend für den Menschen gelesen werden können. Damit widerstand er, wie er es selbst betonte, „der Versuchung [...], hier eine Allegorie des Lebens, wie dies üblich oder sehr naheliegend gewesen wäre, oder auch Themen wie Freude, Leid, Aufschwung, Schmerz usw. darzustellen.“954 Auch Gosebruch hatte sich mit dem Thema der jungmännlichen Bewegung bereits gegen den häufig verwendeten Lebenszyklus – der sich zudem in Kirchners Festsaalprojekt andeutete – entschieden; Schlemmer ging aber noch darüber hinaus, indem er auch dieses Zeitphänomen der Jugendbewegung nicht zur Darstellung 950 1993A, 951 952 953 Karl Fried- 954 III. Orte, Themen, Funktionen 298 brachte, sondern den Menschen auf seine wesentliche Körperhaftigkeit reduzierte und lediglich quasi horizontale Konstellationen des gesellschaftlichen Miteinanders andeutete.955 Auch in Kirchners Entwürfen für den benachbarten Festsaal stand der Mensch im Mittelpunkt, aber auf ihn trafen mehr die oben genannten Themen zu, die Schlemmer gerade zu vermeiden versuchte. Außerdem zielte Kirchner mehr auf die vertikale, transzendentale Verortung des Menschen im Kosmos.956 Trotz dieser inhaltlichen, aber auch stilistischen Differenzen stehen sich die beiden Zyklen von Schlemmer und Kirchner im Vergleich zu den früheren Werken der 1920er-Jahre wie in Halle, Altenburg oder Erfurt verhältnismäßig nahe. Sie verbindet der Verzicht auf Narration oder Identifikationsmöglichkeiten tradierter Erzählungen wie der Edda oder zeitgenössischer Persönlichkeiten/Individuen. An den Projekten für das Essener Museum Folkwang zeigt sich besonders gut, wie stark künstlerische Projekte in öffentlichen Gebäuden, hier in Museen, nicht nur von Architektur und Raumsituation, sondern auch von externen „weichen“ Faktoren wie der gesellschaftlichen Situation, persönlichen Vorlieben und personellen Strukturen beeinflusst und determiniert wurden. Dies trifft auf beide Projekte von Schlemmer und Kirchner zu und setzt sich letztlich in den Wettbewerben fort, die 1934 unter dem neuen Direktor Graf von Baudissin zur Umgestaltung des Minnebrunnenraumes ausgelobt wurden. Die Kunstgewerbemuseen in Hamburg und Köln Im Unterschied zu diesen Wandmalereien in Kunstmuseen lässt sich in den Kunstgewerbemuseen eine andere Strategie beobachten, die der Materialwahl eine entscheidende Bedeutung beimisst. Max Sauerlandt, der den Begriff des „schöpferischen Museums“, wie bereits erläutert, maßgeblich geprägt hatte,958 hatte sich bereits in Halle als Direktor des Städtischen Museums für Kunst und Kunstgewerbe (1908–1919) und vor allem auch in seiner Amtszeit als Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe zwischen 1919 und 1933 besonders für die Förderung zeitgenössischer Kunst eingesetzt.959 Darüber hinaus plädierte Sauerlandt stets dafür, Kunstwerke auch im öffentlichen Stadtraum zu realisieren.960 955 956 Vgl. 1929. Vgl. 958 landts Denken nachweisen. 959 . ebd. sowie vgl. auch bei 960 299 2.3 Museen Ende der 1920er-Jahre bemühte er sich um einen Mosaikenzyklus von Karl Schmidt-Rottluff, mit dem er die Hochwand eines Museumsraumes rahmen wollte.961 Dieser Vorschlag ließ sich in der Folgezeit jedoch nicht umsetzen; 1927 bis 1929 arbeitete der Künstler aber an einem Gobelin für einen Ausstellungsraum, den der Direktor eigens beauftragt hatte.962 Abgesehen von der Gattung und aufgrund seiner Größe und Bildanlage als eine in sich geschlossene Szene mit Akten in der Landschaft erfüllt er die Kriterien einer Monumentalgestaltung nicht, sondern weist eher Charakteristika von Tafelbildern auf. Bereits ein Jahr nach der Fertigstellung sprachen Sauerlandt und Schmidt-Rottluff aber über weitere Bildteppiche des Künstlers, die für das Museum ausgeführt werden könnten. Schmidt-Rottluff, der wie Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner zunächst Architektur an der Technischen Hochschule in Dresden unter anderem bei Fritz Schumacher studiert hatte,963 hatte sich immer auch für angewandte Kunst wie Gestaltung von Wohnräumen und Möbeln, Glasfenstern, Mosaiken oder Wandteppichen interessiert.964 Ein klassisches Wandbild in einem öffentlichen Gebäude konnte er während des Krieges nur ein einziges Mal – 1917 vermutlich in einem Raum seiner militärischen Dienststelle in Kowno – ausführen.965 [Abb. 67] 1923 war er wohl erstmals für ein Museum, nämlich das gerade neu eröffnete Oldenburgische Landesmuseum, um ein Wandbild gebeten worden. Gerhard Wietek berichtet über diese Bitte des damaligen Museumsdirektors Walter Müller-Wulckow.966 [Kat. Nr. 144] In der Eingangshalle des Kölner Kunstgewerbemuseums realisierte Franz Wilhelm Seiwert 1931/1932 sein Glasmosaik, das in der Literatur häufig mit dem Titel Welt der Arbeit bezeichnet wird, infolge seines Sieges in einem künstlerischen Wettbewerb. Es war nur wenige Jahre hier installiert, bereits 1935 wurde es von der Gauleitung der NSDAP Köln-Aachen beschlagnahmt und ist nie wieder aufgetaucht.968 Der aquarellierte Karton befindet sich heute in der Sammlung des Museums Ludwig. [Abb. 68] Mit diesem Auftrag ließ sich für Seiwert vermutlich ein lang gehegter Wunsch realisieren: Spätestens seit seiner Teilnahme an der Ausstellung Raum und Wandbild im Jahr 1929 war er mit der Kölner Stadtverwaltung in Kontakt und bemühte sich 961 962 963 Vgl. 2001 sowie 964 2001. Beispielsweise gestaltete er zahl- 965 966 teks hinaus haben sich im Nachlass Müller-Wulckows sowie in den Archivalien des Landesmuseums burg, an die Verfasserin, 9.11.2012. 968 köln progressiv Glasmosaik Welt der Arbeit, 2008 als Faksimile-Druck herausgab. III. Orte, Themen, Funktionen 300 vergeblich um eine Möglichkeit, die Wandbilder, die für diese Ausstellung entstanden waren, im öffentlichen Kontext zu platzieren.969 Wie der Auftrag letztendlich zustande kam und welche Rolle dem Museumsdirektor Karl Wirth zukam, konnte bisher nicht ermittelt werden. Mit dem Glasmosaik für das Kunstgewerbemuseum konnte er sein zentrales Anliegen, sich mit seiner Kunst in einer allgemein verständlichen Bildsprache an eine größere Öffentlichkeit zu wenden, umsetzen: In seiner typischen, auf wesentliche Elemente und Farben reduzierten Bildsprache zeigt Seiwert mittig eine Arbeiterfigur, die sich aufgrund einer stilisierten Schaufel als solche identifizieren lässt. In den Bild feldern rechts und links davon sind kleinteiligere figürliche Szenen aus Landwirtschaft, Industrie und Gesellschaft zu sehen. Die einzelnen Formen sind – schon im Hinblick auf die Ausführung in buntfarbigem Glas – als monochrome Flächen nebeneinander geordnet und klar umgrenzt. Er kombinierte in dieser Arbeit zahlreiche vorher erprobte Bildformeln, wie sie auch in der Ausstellung Raum und Wandbild oder in seinen Tafelbildern Arbeiter (1926) oder Masse (1931) zu finden sind. [Abb. 11, 69, 70] Darüber hinaus gelangen ihm hier auf dreifacher Ebene Anknüpfungspunkte an die spezifische Charakteristik des Kunstgewerbemuseums: Das, was ihm der lokale Kulturjournalist Otto Brües 1931 vorgeworfen hatte, nämlich, dass sich seine Werke höchstens „als Muster für Teppiche [...] die geringeren, als Vorlage für Glasfenster die besseren“ eignen würden, galt Seiwert vermutlich nicht als negativ. Er selbst hatte die Kunstgewerbeschule in Köln besucht und war stets daran interessiert, die Kunst wieder mehr der alltäglichen Lebenswelt einzugliedern und gesellschaftlich zu wirken. Hier besteht also eine unmittelbar biografisch begründete Beziehung zwischen dem Kunstgewerbe und Seiwert. Auch die Technik eines Glasmosaiks entspricht den Exponaten des Kunstgewerbes besser, als es ein klassisches Wandbild als secco oder al fresco vermocht hätte. Und darüber hinausgehend spannt Seiwert in seinem Werk einen inhaltlichen Bogen zwischen Arbeitern und künstlerischer Gestaltung der Lebenswirklichkeit. 2.3.3 Wandbilder in historischen sowie technisch-naturwissenschaftlichen Museen Auch in den historischen Museen oder technisch-naturwissenschaftlichen Museen, in denen in der Zwischenkriegszeit Wandgemälde realisiert wurden, wurde ihnen keine so große Autonomie zugestanden, wie dies in den Kunstmuseen der Fall war. Dieser Eindruck entsteht jedenfalls, wenn man die jeweilige Platzierung und Funktion analysiert. 969 - ger, - 301 2.3 Museen Dies lässt sich an drei Beispielen aus dem Museum für Vorgeschichte in Halle, dem Dresdner Hygiene-Museum sowie dem Deutschen Museum in München nachweisen. Der Direktor der Hallischen Kunstgewerbeschule Paul Thiersch wurde mit der Ausmalung des Treppenhauses im Museum für Vorgeschichte in Halle beauftragt: Der Museumsdirektor Hans Hahne (1875–1935) hatte ihm die Ausstattung des von Wilhelm Kreis in den Jahren 1911–1914 errichteten Neubaus übergeben, die Wandmalereien konnten 1918 ausgeführt werden. [Kat. Nr. 64] Zu dem Auftrag zog Thiersch drei Schülerinnen der „Fachklasse für kunstgewerbliche Frauenarbeiten“ Johanna Schütz-Wolff (1896–1965), Klara Maria Kuthe (1894–1981) und Lili Schultz (1895–1970) hinzu, die er gelegentlich vertretungsweise oder als Hospitantinnen in der eigenen Klasse unterrichtete. Er selbst leitete bis 1921 die „Fachklasse für Architektur und Raumausstattung“, die er 1915 bei seinem Amtsantritt eingerichtet hatte. Den Gesamtentwurf mit im Wesentlichen vier Szenen aus der Edda-Dichtung – Geistige Geburt (Jünglingsweihe), Lehre und Gesetz (Herrscherwahl), Holmgang (Kampf) und Bestattung (Totenklage) – sowie einige Einzelfiguren Tanzender und Sänger bzw. Seher auf der Fensterwand, der Weltesche Yggdrasil und zwei linksläufigen Swastikazeichen behielt sich Thiersch ebenso wie das für alle verbindliche Farbkonzept selbst vor. Per Los verteilte er die einzelnen Szenen an die Künstlerinnen. Der Sammlungsschwerpunkt des Museums für Vorgeschichte lag im Gegensatz zu den bisher besprochenen Institutionen nicht auf klassischen Werken der bildenden oder angewandten Kunst, sondern in erster Linie auf archäologischen Exponaten zur Menschheitsgeschichte. Für diesen Kontext hatte Thiersch die Themen aus germanischer Vorzeit im Sinne eines Lebenszyklus gewählt und diese in spätexpressionistischer, starkfarbiger Darstellung umgesetzt. Damit verschränkte er gleichsam Stil und Inhalt der Wandbilder mit den Inhalten der Museumssammlung: „[B]ei den frühgermanischen Szenen [handele es sich] um barbarisches Leben […], welches gerade erst aus dem Chaos hervorgegangen sei und darum in der Bewegung zerrissen und in der Energie geladen sein müsse, was eine gemäßigte Formensprache auf keinen Fall zulasse.” Vgl. Vgl. - Zu den Bildthemen „Klara Maria Kuthe erhielt ganz in Eigenverantwortung die kleine Querwand mit lerei abgewaschen und ein zweites Mal aufgetragen werden musste. Mit Thiersch zusammen malte sie verantwortlich.“ III. Orte, Themen, Funktionen 302 Die Wandbilder illustrieren gleichsam die frühgermanische Sagenwelt, wohingegen sich die menschliche Ur- und Vorgeschichte in den archäologischen Exponaten real manifestiert. Zugleich wird so die Vergangenheit der Menschheit als eine germanische konstruiert. Die Entscheidung für diese Thematik – und nicht etwa für einen allgemein menschlichen Lebenszyklus – kann außerdem als Versuch gelesen werden, den Besuchern durch die nationale Konnotation eine persönliche Identifikation zu erleichtern und darüber hinaus das historische Interesse für die Museumssammlung zu wecken und sie auf den Ausstellungsrundgang einzustimmen. Kreis hatte mit dem Hallischen Neubau erstmals ein Museumsgebäude realisiert; formal arbeitete er hier mit zahlreichen historischen Zitaten, mit denen er einerseits Monumentalität evozieren und andererseits an mittelalterliche Bautradition anknüpfen wollte. Thiersch ging mit seinen Wandgemälden kaum auf die Treppenhausarchitektur ein. Er spannte seine nahezu autonomen Werke „lediglich” in die gesamte zur Verfügung stehende Fläche zwischen Sockelzone und Gewölbeansatz ein. Redslob kritisierte diesen Stilbruch, wohingegen der Direktor Hans Hahne dies nicht als Gegensatz empfand, sondern in dem beiden zugrunde liegenden deutschen germanischen Empfinden eine Gemeinsamkeit und Wesensverwandtschaft zwischen Architektur und Wandmalerei sah. Im Verlauf der 1920er-Jahre ist bereits mehrfach angeklungen, dass Wilhelm Kreis in seine Architekturen häufig selbst bildende Künstler einband. Das Beispiel der Zusammenarbeit mit Thorn Prikker und Ernst Aufseeser für das Wilhelm-Marx-Haus in Düsseldorf (vgl. S. 200ff.) wurde genannt, und auch für seine Ausstellungsarchitektur der GeSoLei 1926 in Düsseldorf spielte die Zusammenarbeit zwischen Architekt und Künstlern eine wichtige Rolle. (vgl. S. 206ff.) Zu Beginn der 1930er-Jahre wurde nochmals ein baugebundenes Werk in einem Kreis-Bau realisiert. Dabei handelte es sich um ein Wandgemälde von Otto Dix, das dieser für das Restaurant des neu errichteten Hygiene-Museums in Dresden schuf.980 [Kat. Nr. 11] Im direkten Vergleicht mit Thierschs Ausmalung des Hallischen Treppenhauses war Dix’ Gemälde eher einem Tafelbild ähnlich und durch seine klar abgegrenzten Bildränder prominent in der Gaststätte des Museums platziert. Der Künstler hatte seine Darstellung des Baus des Hygienemuseums als Triptychon in extremem Querformat angelegt. Gegenüber dem Entwurfskarton, der sich in der Sammlung der Hamburger Kunsthalle erhalten hat, [Kat.  Nr. 11.2] war das ausgeführte Wandbild um mehr als zwei Meter breiter. Der Karton, auf dem noch die durchgerädelten Konturlinien sichtbar sind, die ihn als unmittelbare Vorstufe des Wandgemäldes ausweisen, ist auf beiden Seiten des Mittelfeldes beschnitten.981 Vgl. schau zu sehr in historischem Formvokabular verhaftet erschien. 980 981 . 303 2.3 Museen Achim Preiß untersuchte das Dresdner Wandbild 1990 in einer Studie detailliert in Bezug auf seine Auftragsgeschichte, Komposition und historischen Bezüge und Bildtraditionen.982 In der Dix-Literatur wird dieses baugebundene Werk dagegen kaum erwähnt. Die ausführliche Studie von Preiß dient vorliegender Arbeit als Grundlage für die Einordnung dieses Werks in den Kontext der figurativen Wandmalerei in Museen der Weimarer Republik. Die Wände des Restaurants wurden in ihrer horizontalen Ausdehnung durch ein flächendeckend linear verlaufendes Ornament betont. Ganz anders als bei Thierschs Treppenhausausmalung stimmt dieses Wandbild nicht etwa auf den Museumsbesuch ein, sondern liefert dem Besucher zusätzliche historische „Information“ über das Gebäude bzw. den Bauhergang. In der Tradition mittelalterlicher Altargemälde, auf denen prominente Stifterfiguren mit dem Bauwerk abgebildet waren, stehen auf Dix’ Werk links der Architekt Wilhelm Kreis – ausgezeichnet durch die klassischen Attribute von weißem Kittel und Zirkel sowie durch seinen Weisegestus zum Mittelfeld – und der Verwaltungsdirektor des Museums Georg Seiring.983 Im rechten Bildfeld porträtierte er die beiden medizinischen Museumsdirektoren, den älteren Karl Sudhoff stehend, den jüngeren Martin Vogel sitzend. Mittig waren vier Arbeiter zu sehen, denen durch diese zentrale Platzierung besondere Prominenz und Ehre zuteilwird. Folgt man der von Preiß vorgeschlagenen Lesart eines mittelalterlichen Triptychons, lassen sich die Figuren des mittleren Bildfeldes auch als direkt am Heilsgeschehen beteiligte Märtyrer lesen.984 Darüber hinaus lassen sich weitere, vielfältige Bezüge zu mittelalterlichen Werken finden, etwa in der ausschnitthaften Darstellung der Architektur, wie sie auch bei Bauhüttendarstellungen in der Buchmalerei zu finden ist, sowie in der grundlegenden Idee einer Vereinigung der Künste unter den „Flügeln der Baukunst“, wie Kreis sie bereits mehrfach realisiert hat. Neben Komposition und Bildanlage als Triptychon wird auch durch die Platzierung in einer Wandnische, die von zwei schwarz gefliesten Pfeilern gestützt wird, eine räumliche Situation geschaffen, die an einen Altarraum erinnert. Dix war sicher daran interessiert, sich hier einmal im öffentlichen Raum erproben zu können. Für das gleichzeitig entstandene Kriegsbild (1929–1932), das sich in seiner dreiteiligen Anlage mit einer zusätzlichen Predella-Tafel an der Form eines Flügelaltars orientierte, hatte er sich eine öffentliche Aufstellung in einer Art Bunker vorgestellt, der zentral gelegen und jederzeit zugänglich sein sollte.985 Einem 982 983 984 985 „Ich hatte auch gedacht, man sollte drürunter, ist ein Bunker, geht man runter, und da hängt das Bild drin, das ist künstlich beleuchtet und jeder, der vorbeigeht, geht mal rein und guckt sich das an, ham wa natürlich nicht gemacht, ne wahr?. Also, es sollte irgendwie als abschreckendes Zeugnis sein, wessen der Mensch fähig ist.“ Auch in nachfolgender III. Orte, Themen, Funktionen 304 Altarbild ähnlich hätte so die Möglichkeit einer Rezeption im allzeit zugänglichen öffentlichen Raum geschaffen werden können. Die besondere Kriegsthematik sollte als beschreibendes und zugleich abschreckendes Beispiel vor Augen geführt werden. Die Möglichkeit, ein Wandbild im zumindest eingeschränkt öffentlichen Raum zu realisieren, bot sich Dix im Hygienemuseum zum ersten und für viele Jahre letzten Mal; erst 1960 erhielt er erneut die Möglichkeit einer großformatigen Wandmalerei im Rathaus Singen. In Analogie zu seinem Wunsch nach einer öffentlichen Aufstellung des Kriegstriptychons kann das Wandbild im Museum als Erinnerungszeichen an die Baugeschichte einerseits, aber auch als grundsätzliche Wertschätzung des Bauhandwerks und aller am Bau Beteiligten gelesen werden. Besonderes Augenmerk legte er auf die Figur des Architekten und sein eigenes Porträt in dem zentral platzierten Zimmermann im Mittelfeld. Durch den schräg positionierten Dachbalken sind beide Figuren aufeinander bezogen. Die lebensgroße Rückenfigur der vordersten Figur, in der er sich selbst porträtierte, ist jedoch nicht, wie Preiß beschrieb, auf Augenhöhe der Betrachter und damit unmittelbar nahbar,986 sondern im Gegenteil befand sich die Unterkante des Wandbildes über Kopfhöhe, wodurch Dix Monumentalität und Distanz erreichte, ganz im Sinne eines Erinnerungsbildes, Denkmals oder eines erhöht positionierten Altars in einem Chorraum. Anders als bei Thiersch oder auch den nachfolgenden Werken im Deutschen Museum bezieht sich Dix jedoch außer in den identifizierbaren Persönlichkeiten thematisch nicht explizit auf die Sammlung oder das Anliegen des Museums, sondern macht den Bau sowie die Vereinigung der Künste zum Kernthema. In Bildaufbau und Inszenierung im Raum werden Anleihen an den sakralen Kontext offensichtlich – er schuf der Architektur und dem Zusammenwirken von Architekten, Handwerkern und Museumsmännern gleichsam einen Altar. Hier zeigt sich immer noch das Werkbundideal, das mit der Kathedrale als Vorbild an die englische Arts and Crafts-Bewegung anknüpfte. Die dritte, abschließende Strategie lässt sich an den Wandbildern im Deutschen Museum in München nachweisen. 1903 als Deutsches Museum von Meisterwerken der Naturwissenschaft und Technik gegründet, entstanden im gesamten 20. Jahrhundert, aber besonders bis zur Eröffnung des Museumsneubaus auf der Isarinsel im Jahr 1925, zahlreiche Gemälde, die als Teil der naturwissenschaftlichen und technischen Ausstellung präsentiert wurden. Die umfangreichen Verwaltungsakten im Archiv des Deutschen Museums belegen, dass die künstlerische Ausstattung für die Institution einen hohen Stellenwert hatte. Bis zur Eröffnung 1925 waren mehr als 200 Auftragswerke entstanden.988 986 988 305 2.3 Museen Die ersten Überlegungen und Aufträge hierfür wurden bereits direkt nach der Museumsgründung erteilt, sodass zur ersten Eröffnung 1906 bereits 56 Werke entstanden waren. In einer Sitzung des Bauausschusses mit dem Oberbürgermeister und weiteren Vertretern der Stadt München sowie den Referenten der königlichen Staatsregierung am 11.11.1915 wurde schließlich beschlossen, dass der Betrag von 50.000 Mark, den die Stadt eigentlich für ein Denkmal zur Erinnerung an die Grundsteinlegung gestiftet hatte, „angesichts der Notlage, in welche viele Münchner Künstler infolge des Krieges geraten sind, [...] nicht für die Ausführung eines einzigen Monuments, sondern für die Herstellung verschiedener kleinerer Kunstwerke zur Ausschmückung des Museums“989 verwendet werden soll. Die Idee zur Beauftragung von Künstlern zur Ausgestaltung des Museums geht also auch auf eine Künstlerunterstützungspolitik zurück. In der umfangreichen Korrespondenz mit Künstlern und Geldgebern zeigt sich eine klare Zweckgebundenheit der Werke.990 Es wird zwar verschiedentlich betont, dass auch Werke von höchstem künstlerischem Wert entstehen sollten, aber die Themen waren den Künstlern stets von der Museumsleitung vorgegeben, und der illustrierende Charakter sollte im Vordergrund stehen. Dabei kann zwischen Wandbildern unterschieden werden, die auf eine spezifische architektonische Raumsituation reagierten, und solchen Werke, die in erster Linie inhaltlich an den Raumzusammenhang bzw. die Ausstellungsthematik gebunden waren. Darunter finden sich aber auch einige Werke, die sowohl inhaltlich als auch in ihrem Format explizit auf eine bestimmte architektonische Situation hin konzipiert waren: So z. B. Bergens neunteiliger Zyklus der Häfen, der für die oberen Rundbogenfelder der Seitennischen des Ausstellungsraumes konzipiert worden war, die sicher nicht zufällig Assoziationen an Nebenkapellen eines Kirchenbaus evozieren.991 Der dazugehörige Hafen von New York (1925) ist heute – losgelöst aus diesem ursprünglichen Kontext – im Bibliotheksfoyer des Museums zu sehen. 992 [Kat. Nr. 132] Michael Zeno Diemers Zyklus Die Entwicklung des deutschen Schiffbaus war bereits 1906 entstanden, 1914 um ein zwölftes Gemälde erweitert und 1926 lediglich in die neuen Räumlichkeiten der Schifffahrtsabteilung transferiert und hier mit Schiffsmodellen und anderen Exponaten kombiniert worden.993 [Abb. 71] In der Kraftmaschinenhalle ergänzte Fritz Gärtners monumentales, wandfüllendes Gemälde Die Sonne als Urquell der Kräfte (1925) die technischen Exponate,994 [Kat. Nr. 136] und der Historienmaler Hans W. Schmidt (1859–1950) schuf für den Raum zur 989 990 991 992 993 994 III. Orte, Themen, Funktionen 306 Neuzeitlichen Papierherstellung einen ca. 37 m langen Fries und Deckengemälde zum Thema der „Herstellung des Schreibgrundes in Mittelalter und Neuzeit“.995 [Kat. Nr. 140] Bereits im ersten Museumsbau standen sich seit 1906 im zentralen Treppenhaus zwei Gemälde gegenüber, die programmatisch für die beiden Schwerpunkte des Museums, Naturwissenschaft und Technik, stehen: auf der rechten Seite Wilhelm Karl Räubers (1849–1926) Werk, das den physikalischen Versuch mit den Magdeburger Halbkugeln zeigte, mit dem bewiesen werden konnte, dass Luft nicht schwerelos ist; auf der linken Seite Heinrich Heims Gemälde mit der Eröffnung der ersten Bahnstrecke zwischen Nürnberg und Fürth im Dezember 1835.996 Diese Werke dienten der Visualisierung technischer und naturwissenschaftlicher Erkenntnisse oder Errungenschaften im historischen Kontext. Im Rahmen der Ausstellung illustrierten sie zudem die Exponate der verschiedenen Sammlungen. Darüber hinaus entstanden über die gesamte Bauzeit hinweg verschiedene bauplastische und auch wandmalerische Werke, die unmittelbar an das Gebäude und nicht so sehr an einzelne Abteilungen der Ausstellung gebunden waren: Dazu zählen das Deckengemälde im Ehrensaal, eine Porträtgalerie oder die astronomische Uhr am Museumsturm. Zunächst war für das Deckengemälde der Münchner Maler Ludwig von Herterich (1856–1932) um einen Entwurf gebeten worden, der offenbar jedoch nicht auf Gefallen stieß. Dieser Auftrag wurde von dem Gönner des Museums Gustav Krupp von Bohlen und Halbach finanziert, der sich daher erlaubte, in die Entwurfsphase einzugreifen. Dem ersten Entwurf Herterichs von 1915 sprach er zwar nicht seine künstlerische Qualität ab, aber er äußerte durchaus Bedenken, „dass der vorliegende Entwurf nicht der vollen Bedeutung des Deutschen Museums für Naturwissenschaft und Technik gerecht wird, sondern höchstens nur einen Teil zur Darstellung bringt. Ich möchte daher [...] Sie bitten zu veranlassen, dass Herr Professor Herterich einen anderen Entwurf zur Vorlage bringt, der dem obigen Gedanken mehr entspricht.“ Hauptthema im Ehrensaal als zentralem Raum und Mittelpunkt des Museums sollten Naturwissenschaft und Technik sein, die in ihrer Wechselwirkung für jeden Betrachter leicht verständlich dargestellt werden sollten. Der Mäzen äußerte dazu ganz konkrete Vorschläge: 995 Thüringer Allgemeine, - (1924) sowie die Monumentalgemälde für die Weimarhalle in Weimar (1932) ganz in diesem Geist. 996 307 2.3 Museen „Ein allgemeines Sinnbild für Naturwissenschaft und Technik lässt sich aus der Welt der Sage oder Geschichte leicht entnehmen. Ich könnte mir denken z. B. eine Darstellung des gefesselten Prometheus auf der einen Seite, auf der anderen Seite eine Darstellung der Entwicklung, wie das von ihm auf die Welt gebrachte Feuer der Menschheit Nutzen gebracht hat. Aber dies ist nur eine Idee, die sich wie gesagt in vielfacher und auch anderer Weise zur Ausführung bringen ließe.“998 Das Deutsche Museum schrieb daraufhin im Jahr 1916 einen Wettbewerb für den „hervorragendsten Schmuck des Ehrensaales“ aus, den der Münchner Maler Julius Diez (1870–1957) gewann.999 Diez unterrichtete an der Kunstgewerbeschule und seit 1924 an der Münchner Kunstakademie Historienmalerei und Maltechnik.1000 In dem Deckengemälde mit dem Titel Wissenschaft und Technik vom Fortschritt geführt [Kat.  Nr. 133] zeigt Diez mittig drei allegorische Gestalten hinterfangen von einer Herde galoppierender weißer Pferde, die die zeitliche Dimension unterstreichen können. Das Bildfeld ist umgeben von plastisch gestalteten Tierkreiszeichen und Planetensymbolen in einer ersten Zone sowie von symbolischen Darstellungen für verschiedene Techniken und Wissenschaften in dem sich anschließenden Bereich der Hohlkehle. Das Werk wurde im Krieg zerstört und 1953 durch eine Prometheus-Darstellung des Akademieprofessors Hermann Kaspar (1904–1986) ersetzt.1001 Diese Beispiele zeigen zwei verschiedene Strategien, die sich innerhalb des Deutschen Museums finden lassen: Der größte Teil der Gemälde entstand als Auftragswerke zur Visualisierung von Technik und Wissenschaft oder Inszenierung der technisch wissenschaftlichen Exponate. Neben den hier kurz genannten Werken fanden sich auch zahlreiche explizit didaktisch konzipierte Werke wie ein Querschnitt durch das neue Walchenseewerk [Abb. 72], der dessen Funktionsweise erläuterte, oder durch die Atmosphäre, in dem anschaulich werden sollte, in welchen Schichten sich diese aufbaute und auf welchen Ebenen sich Gewitter, Wolken oder Sternschnuppen befinden können. Sie berufen sich in dieser Hinsicht mehr auf Buchillustrationen oder Schautafeln für den schulischen Unterricht als auf die historische Tradition der Wandmalerei. Das Deckengemälde im Ehrensaal, das als eines der wenigen Werke als Kaseinmalerei al secco tatsächlich als baugebundenes Wandbild entstand, verfolgte eine andere Strategie. Die allegorische Szenerie mit den ihr zugeordneten vergoldeten Reliefs der Tierkreiszeichen und Planetendarstellungen sollte dem repräsentativen Ehrensaal eine feierliche Würde verleihen. Hierfür schien die Technik der eigentlichen Wandmalerei als einer auf Permanenz angelegten Maltechnik am besten geeignet. Diese wenigen Beispiele können bereits verdeutlichen, wie stark die Gemälde und Wandmalereien im Deutschen Museum ihrem jeweiligen Funktionszusammenhang 998 ten angemessen entlohnt wird, auch wenn sein Werk nicht zur Ausführung kommt. 999 1000 1001 III. Orte, Themen, Funktionen 308 innerhalb der Ausstellungsräume bzw. der Repräsentationsfunktion in einem Veranstaltungsraum wie dem Ehrensaal verpflichtet waren. Im Gegensatz zu Otto Dix’ Dresdner Wandbild steht in den Werken des Deutschen Museums immer die inhaltliche Ausrichtung des Museums an erster Stelle für die Bildkonzeption – unabhängig davon, ob es sich um ein didaktisches oder repräsentatives Werk handelte. Das Gebäude, der Architekt oder die ausführenden Künstler werden nicht Gegenstand der Darstellungen. 2.3.4 Resümee: Museale Wandmalerei zwischen Kunst und Didaktik Im Vergleich der verschiedenen musealen Wandmalereien hat sich gezeigt, dass durchaus Zusammenhänge zwischen Museumstyp und Themenwahl bzw. Aufstellungsort und Funktion hergestellt und einige Tendenzen nachgewiesen werden können. Für die Kunst- und Kunstgewerbemuseen kann konstatiert werden, dass hier vor allem die Künstler zum Zuge gekommen waren, die zum Entstehungszeitpunkt zu den modernen und sich immer mehr etablierenden Künstlern gehörten und sich auch im Laufe der folgenden Jahrzehnte fest in diesen kunsthistorischen Kanon einschreiben konnten. Thematisch lassen sich diese Wandmalereien im Wesentlichen in zwei Gruppen gliedern: Zum einen können Bezugspunkte zur musealen Programmatik oder zeitgenössischen Persönlichkeiten gefunden werden, wie bei Erich Heckel, der beispielsweise Ludwig Justi als Vertreter einer modernen Museumspolitik darstellte. Dem gegenüber steht das große Themenfeld des Lebenszyklus bzw. des menschlichen Daseins, wie es Thorn Prikker, Kirchner und Schlemmer auf ganz unterschiedliche Weise umsetzten. In den reinen Kunstmuseen wie in Erfurt, Krefeld oder Essen war es den Künstlern möglich, eigenständige Räume auszumalen, die nur eingeschränkt oder gar nicht für Ausstellungszwecke genutzt wurden. Man gestand den Wandmalereien also ihren spezifischen künstlerischen Wert und Autonomie zu und integrierte sie gleichsam als eigenständiges Exponat, nicht als Raumausstattungen, in die jeweilige Sammlung. In den Kunstgewerbemuseen ließ sich an den Projekten in Hamburg und Köln beobachten, dass hier keine reine Wandmalerei, sondern mit Seiwerts Glasmosaik und dem Wunsch nach einem Mosaikzyklus von Schmidt-Rottluff offenbar bereits durch die Wahl der künstlerischen Gattung eine Nähe zur Sammlung hergestellt werden sollte, deren Systematik in dieser Zeit auf der Materialebene basierte. In den historischen oder technisch-naturwissenschaftlichen Museen, die vorgestellt wurden, zeigte sich zweierlei: Im Hallischen Museum für Vorgeschichte orientierte sich Thiersch am Prinzip der Ausstattungsprogramme der Kunstmuseen im 19. Jahrhundert. Ihm stand das Treppenhaus zur Verfügung, das er gemeinsam mit seinen Schülerinnen mit expressionistischen Darstellungen aus der Edda-Dichtung versah und so inhaltlich in Bezug zur Museumssammlung setzte. Gleichzeitig wurde durch diese Verbindung der Edda-Dichtung zur Früh- und Urgeschichte ein nationaler Anspruch formuliert, der den Ursprung der Menschheit als einen germanischen resp. deutschen definierte. 309 2.3 Museen Im Münchner Deutschen Museum standen die Gemälde, die im Rahmen der Ausstellungen gezeigt wurden, ganz im Dienst der Wissensvermittlung und Visualisierung von Technik und Wissenschaft. Das Deckenfresko im Ehrensaal zeigte als einziges Werk allegorische Darstellungen von Wissenschaft, Technik und Fortschritt und war im Unterschied zu den übrigen Wandbildern als tatsächlich baugebundenes Werk ausgeführt. In diesen Allegorien manifestierten sich gleichsam die zentralen Säulen des Münchner Museumskonzepts – Wissenschaft, Technik und Fortschritt –, die durch das architekturgebundene Deckengemälde mit einem Anspruch auf permanente Gültigkeit proklamiert wurden. Das Wandgemälde von Dix im Dresdner Hygienemuseum muss in der Zusammenschau mit den anderen Werken als Solitär betrachtet werden: Otto Dix thematisierte in diesem Werk den Bau des Museums sowie das Zusammenspiel von Architekt, Handwerkern und Auftraggeber bzw. Museumsleitung. Etwas Ähnliches ist in keinem anderen deutschen Museum dieser Zeit feststellbar. In der Inszenierung im Raum, in dem das Werk in einer zurückgesetzten Nische zwischen zwei schwarz gefliesten Pfeilern zu sehen ist, gelingt Dix die Kreation einer sakralartigen Situation. Die Architektur und die handwerklichen Künste wurden auf den Altar gehoben und sollten dem Besucher in Analogie zu seinem Kriegstryptichon als eindrückliche Beispiele und Würdigung ihrer Arbeit vor Augen geführt werden. In Bildkonzeption, Komposition und Positionierung im Raum ist es als klassisches Denkmal oder Erinnerungszeichen für die dargestellten Zeitgenossen zu verstehen. Im 19.  Jahrhundert waren vor allem die Entwicklung der Kunst- und Kulturgeschichte, die Darstellung historischer Wahrheiten oder die Bildung durch die Kunst selbst Themen der Wandmalerei, die vom Bild- zum Bildungsprogramm geworden war.1002 Die Künstler der 1920er-Jahren erhielten dagegen keine detaillierten Inhalts- oder Stilvorgaben mehr, wie dies in den Ausschreibungen des vorangehenden Jahrhunderts meist der Fall war.1003 Sie waren vielmehr angehalten, einen unter Umständen gegebenen inhaltlichen Impuls, wie beispielsweise den Gosebruchs mit der Darstellung der „jungmännlichen Bewegung“ in Essen, in ihrer eigenen künstlerischen Sprache und Interpretation umzusetzen. Obwohl die vor allem im 19.  Jahrhundert populäre Thematik des Lebenszyklus in den 1920er-Jahren gerade nicht mehr als modern angesehen werden kann, erschien er zahlreichen Künstlern und Auftraggebern nach wie vor als besonders geeignet für Wandbilder in Museen.1004 In Analogie zu den Forderungen nach einer Öffnung der Museen einerseits sowie nach einer künstlerischen Gestaltung des gesamten Lebens ließen sich Kunst und 1002 1003 1004 III. Orte, Themen, Funktionen 310 Leben in dieser Thematik verbinden und zudem eine kontinuitäts- und sinnstiftende Symbolik realisieren. Hierin zeigt sich ein Anknüpfen an die Historienmalerei und die Gattungshierarchien des 19. Jahrhunderts, deren höchstes Ideal eine vom alltäglichen Leben unabhängige, symbolische Darstellung war.1005 Der inhaltliche Bezug auf die Funktion des Gebäudes, der im 19. Jahrhundert wichtiges und zentrales Anliegen von Auftraggebern und oftmals auch der Künstler selbst war, war in der Weimarer Republik kaum noch vorzufinden. Aber dieses Konzept ist nicht vollständig verdrängt, es findet sich beispielsweise in der Ausstattung des Treppenhauses in Wilhelm Kreis’ Hallischem Museum für Vorgeschichte. Ähnlich den historisierenden Darstellungen der Kunst- und Kulturepochen in den Kunstmuseen des 19. Jahrhunderts nutzte Thiersch die Szenen der Edda-Dichtung zur inhaltlichen Bezugnahme auf die Museumssammlung sowie für eine nationale Geschichtskonstruktion. Lediglich in seiner expressionistischen Formsprache orientierte er sich an der vergleichsweise jungen künstlerischen Entwicklung. Im Deutschen Museum in München dienten die verschiedenen Werke vor allem der didaktischen Ergänzung der technischen und naturwissenschaftlichen Exponate. Wie schon im 19. Jahrhundert war also vor allem der Bildinhalt das entscheidende Kriterium; die Künstler erhielten zudem ganz gezielte Aufträge, für bestimmte Abteilungen Werke zu schaffen. Diese Werke bezogen ihre Legitimation nicht in erster Linie aus ihrem künstlerischen Wert oder ihre Form aus der gegebenen Architektur, sondern vor allem aus den jeweiligen inhaltlichen Schwerpunkten der verschiedenen Abteilungen. Im Kontext des aktuellen Diskurses um einen zeitgemäßen Museumsbau sowie seine Ausstattung und Inszenierungspraxis kamen der Wandmalerei im Museum der 1920er-Jahre also verschiedene bildungspolitische Aufgaben zu. Wie spätestens auf der Mannheimer Tagung 1903 konstatiert, galten die Museen als Volksbildungsstätten, die diesen Anspruch unterschiedlich umsetzten. In den Kunst- und Kunstgewerbemuseen stand die künstlerische Umsetzung an erster Stelle. Bildung sollte hier nicht durch bestimmte Inhalte didaktisch transportiert werden, sondern mehr durch Vermittlungsprogramme, längere Öffnungszeiten und hochrangige „aktuelle“ Kunstwerke, wofür sich bereits Lichtwark Ende des 19. Jahrhunderts eingesetzt hatte und was Justi durch seine Galerie der Lebenden auf die zeitgenössische Kunst ausweitete. Die zeitgenössischen in die Sammlungen eingebetteten Wandmalereien oder Mosaiken erreichten ihre Legitimation durch ihre besondere künstlerische Form. In der mehrfach gewählten Thematik des Lebenszyklus zeigt sich zwar einerseits das Fortleben einer historischen Bildkonzeption, andererseits aber auch eine Loslösung von der Vermittlung expliziter Bildungsinhalte wie im 19.  Jahrhundert. Die Wandmalerei in den Kunstmuseen sollte mehr als Gedankenanstoß dienen, gleichsam als philosophische Einheit neben den anderen Kunstwerken der Sammlungen bestehen und Bezüge zu diesen ermöglichen bzw. provozieren. Es ging in 1005 311 2.3 Museen diesen Fällen nicht um eine vorweggeschaltete Einstimmung oder Belehrung vor dem Museumsbesuch, sondern mehr um eine künstlerische Ergänzung und direkte Interaktion zwischen Künstlern und Museum sowie Öffentlichkeit. Mit der Beauftragung von Hinnerk Scheper für die farbige Gestaltung der Ausstellungsräume hatte Gosebruch in Essen auch das aktuelle Register gezogen. Geht man von dem gedanklichen Gerüst einer linearen Entwicklung der Wandmalerei und Raumgestaltung in Museen aus, könnte diese radikal auf einen Farbanstrich reduzierte Wandgestaltung als die letzte Stufe der Wandmalerei gelten. Es wäre zu diskutieren, ob dies also die konsequenteste und avantgardistischste Integration der drei Komponenten von Wandmalerei, Museum und Exponat ist oder ob die Wandmalerei durch diese vollkommene Reduktion auf einen Farbanstrich ihre Eigenständigkeit als Gattung verliert.1006 1006 sieht hierin die konsequenteste Fortentwicklung im Bereich der avantgardistischen - 312 Abbildungen Mutzenbecher, Ausmalung des Festsaals, Ledigenheim, Berlin, um 1921 313 Abbildungen um 2011, Farbgestaltung 1901, restauriert 2011 Vatikan, Rom, 1510/1512 314 Abbildungen - les Ausstellungs plakat Deutsche 315 Abbildungen Ansgarkirche, Hamburg- Hamm, 1931 - cm • Victoria & Albert Museum, London Ansgarkirche, Hamburg-Hamm, 1931 316 Abbildungen Die Welt in Bildern 1881 317 Abbildungen Abb. 62 • Hugo Vogel, Prometheus, Weltausstellung, Industriehalle, Brüssel, 1910 Jena, 1909, Öl auf Leinwand, 2,40 x 12 m 318 Abbildungen malerei, ca. 3 x 4 m 319 Abbildungen (2008) 320 Abbildungen 321 Abbildungen 322 Abbildungen 323 Abbildungen 324 Abbildungen position, 1910 325 Abbildungen 326 Abbildungen Abb. 82 • Willi Baumeister, Mauerbild in Raumstudie von Richard Döcker, Werkbundausstellung, 327 Abbildungen

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Zusammenfassung

Die mannigfaltigen Kunstformen der Weimarer Republik sind gleichsam auch wertvolle Zeugnisse ihrer politischen wie gesellschaftlichen Zustände. Gerade die figurative Wandmalerei in privaten, vor allem aber auch in öffentlichen Gebäuden, kam in den 1920er Jahren zu neuer Blüte und legt, im Spannungsfeld aus persönlichen, politischen und künstlerischen Interessen, das zeitgenössische Menschenbild sowie das Weimarer Selbstverständnis auch für die heutige kunsthistorische Betrachtung offen.

Friederike Schuler unternimmt eine in ihrem Umfang einmalige Untersuchung zur figurativen Wandmalerei der Weimarer Republik. Dabei adressiert sie neben wichtigen Werken von Erich Heckel, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister oder Johan Thorn Prikker, auch solche heute weniger bekannter Künstler. Der beigefügte Katalog bildet eine wertvolle und grundlegende Materialsammlung, in der neben technischen Details, Angaben zum Erhaltungszustand und den Auftraggebern auch die Ergebnisse der umfangreichen Quellenrecherche in Archiven und Zeitschriften verzeichnet sind.