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I. Einleitung in:

Friederike Schuler

Im Dienste der Gemeinschaft, page 10 - 45

Figurative Wandmalerei in der Weimarer Republik

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3768-3, ISBN online: 978-3-8288-6657-7, https://doi.org/10.5771/9783828866577-10

Tectum, Baden-Baden
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I. Einleitung 10 EINLEITUNG 11 I. Einleitung Die figurative Wandmalerei erlebte zur Zeit der Weimarer Republik eine starke Verbreitung und Wiederbelebung sowohl in privaten Räumen, aber auch – und in ganz besonderem Maße – im öffentlichen Raum. Die hier realisierten Werke bewegen sich stets in einem Spannungsfeld zwischen verschieden gelagerten persönlichen Interessen, künstlerischen wie politischen Idealvorstellungen und ortsspezifischen Anforderungen und Gegebenheiten. Kunst, die öffentlich wirken soll, verfolgt bestimmte repräsentative, didaktische oder auch propagandistische Ziele. Diese physische wie ideologische und intellektuelle Verortung von Wandmalerei steht im Zentrum des Interesses der vorliegenden Untersuchung. Die von Künstlern in Eigeninitiative konzipierten oder von privaten Förderern für eigenen Räume beauftragten Wandbilder erfüllen diesen öffentlichen Repräsentationsanspruch nicht und bleiben daher im Folgenden weitgehend ausgeklammert. Zunächst mag es vielleicht verwundern, die figurative Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden der Weimarer Republik zum Untersuchungsgegenstand zu machen, da doch insbesondere die Zwischenkriegszeit im Bereich der Architektur und ihre künstlerische Gestaltung vor allem mit den avantgardistischen, reduzierten Lösungen wie beispielsweise denen des Bauhauses verbunden wird.1 Auf den mitunter verzerrenden Forschungsansatz, der für die 1920er-Jahre häufig nur die Avantgarden in den Blick nahm, wies Christian Welzbacher mit seiner Dissertation über die Staatsarchitektur der Weimarer Republik 2006 eindrücklich hin.2 Er spricht dieser Herangehensweise die Legitimation jedoch auch nicht vollkommen ab, denn so konnte zunächst ein charakteristisches Bild der architektonischen Leistung der Zwischenkriegszeit im Vergleich zu der des Kaiserreichs sowie des nachfolgenden sog. Dritten Reiches herausgearbeitet werden. Dabei blieb jedoch die zeitgenössische Staatsarchitektur, die sich hier stilistisch nicht einordnen lässt, oftmals vollkommen unberücksichtigt. Ähnlich verhält es sich mit der Wandmalerei. Auch bei ihr standen bisher die weitgehend abstrahierenden Lösungen beispielsweise Oskar Schlemmers im Werkstattgebäude des Weimarer Bauhauses und im Neubau des Essener Museum Folkwang3 oder die avantgardistischen, vollkommen abstrakten Raumgestaltungen, die die De-Stijl-Künstlerin Sophie Taeuber-Arp gemeinsam mit Hans Arp und Theo van Doesburg für den Vergnügungskomplex der Aubette in Straßburg 1928 geschaffen hatte, im Fokus der Forschung.4 1 Barbara Miller-Lane manifestierte diesen Ansatz 1986 und 1994 in ihren Veröffentlichungen zur Interdependenz von Architektur und Politik im Deutschland der Jahre 1919 bis 1945, ebenso die Ausstellung zur Architektur des 20. Jahrhunderts in Deutschland, die das Deutsche Architekturmuseum in Frankfurt/M. im Jahr 2000 zeigte. Vgl. 2 3 sowie 4 gnügungskomplexes seit 2006 wieder zugänglich, vgl. sowie Homepage ge=musee-aubette-de (2.10.2012). I. Einleitung 12 Ein differenziertes Bild über die Funktion und den Stellenwert, der der bildenden Kunst in Öffentlichkeit und Gesellschaft der Weimarer Republik zugeschrieben wurde, lässt sich jedoch nur gewinnen, wenn auch im Bereich der baugebundenen Malerei das Interessenfeld erweitert und die figurativen Wandmalereien einbezogen werden, die in relativ großer Zahl insbesondere in öffentlichen Gebäuden entstanden. Die zentralen Kategorien Figuration und Abstraktion der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts sind auch für die vorliegende Untersuchung als Unterscheidungsmerkmale hilfreich. Sie eignen sich jedoch sicher nicht als dichotomische Größen, mit deren Hilfe sich Werke der 1920er-Jahre immer vollkommen eindeutig der einen oder anderen Seite zuordnen lassen.5 Auf diese Problematik geht der Abschnitt zur Begriffsklärung nochmals ein. (vgl. Kap. I.1.2) Um die Wandmalereien innerhalb des genannten Spannungsfeldes aus persönlichen, politischen und künstlerischen Anliegen analysieren zu können, ist es notwendig, einen kulturhistorischen Ansatz mit einer ikonografischen Betrachtungsweise zu verknüpfen. Erst die Betonung der kulturhistorischen Ebene ermöglicht es, die vielfältigen Beziehungen, die beispielsweise zwischen Künstlern und leitenden Architekten bestanden, als wichtige Grundvoraussetzung für die Entstehung eines Wandbildes einzubeziehen. Darüber hinaus ermöglicht die Verbindung dieser Ergebnisse mit einer ikonografischen Untersuchung, Rückschlüsse auf das zeitgenössische Menschenbild und letztlich das Selbstverständnis der Gesellschaft zu ziehen, was sich vor allem im Symbolgebrauch innerhalb der Werke manifestiert. Auch jüngere Ereignisse geben Anlass dazu, die Gattung der Wandmalerei in den Jahren von 1918 bis 1933 in den Blick zu nehmen: Beispielsweise beschäftigen sich zeitgenössische Künstler wieder mit ihr, wie es eine Ausstellung im Bahnhof Rolandseck im Jahr 2012 zeigte.6 Hier entwickelten Künstler – in Korrespondenz zu den dort gezeigten Nazarenerfresken der zwölf Apostel von Johann von Schraudolph aus dem Speyerer Dom – wandmalerische Werke. Die Wandmalerei des 19. Jahrhunderts diente also erneut als Bezugspunkt; auch die Maler der Weimarer Republik beriefen sich mitunter auf diese Tradition. Außerdem erfuhr die Wandmalerei der 1920er-Jahre in den vergangenen Jahren immer wieder Aufmerksamkeit durch aktuelle Entdeckungen, Freilegungen oder die Diskussionen darüber: 1998 wurden Wandgemälde von Heinrich Campendonk in der Krefelder Villa Merländer freigelegt, seit 2006 ist im Verwaltungsbau der I. G. Farben, dem heutigen Sitz der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt, ein Wandgemälde des Künstlers Georg Heck wieder sichtbar. Ganz aktuell wurde 1945 an, wo die Unterscheidung klarer zu ziehen ist als für die Zwischenkriegszeit. 6 ausstellung wieder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Darüber hinaus wurde die Wandmalerei der Nazarener ebenfalls 2012 in einer Ausstellung des Landesmuseums Mainz thematisiert. sowie 13 I. Einleitung in Krefeld anlässlich der Generalsanierung und Wiedereröffnung des Kaiser Wilhelm Museums 2016 der große Lebenszyklus von Johan Thorn Prikker (1868–1933) erstmals seit 1976 wieder freigelegt und restauriert und ist nun wieder sichtbar. Bei diesen drei Werken handelt es sich um je ein Beispiel im privaten Raum, innerhalb eines Industrieunternehmens sowie in einer öffentlichen Institution. Kürzlich stellten außerdem zwei Ausstellungen des Museum Ludwig in Köln sowie des Kunsthauses Zürich in Kooperation mit der Schirn Kunsthalle in Frankfurt die Wandbilder Fernand Légers und Joan Mirós in den Mittelpunkt.8 Im Folgenden steht die Analyse der umfangreichen Bemühungen um Wandmalereien und ihrer Projektierung vor allem in öffentlichen Gebäuden im Fokus. Der Schwerpunkt liegt auf Werken in staatlichen, landeseigenen oder kommunalen Gebäuden, die einer breiten Bevölkerungsschicht zugänglich waren. Um sich der Thematik zu nähern und den Untersuchungsgegenstand klarer zu konturieren, seien zunächst einige historische und thematische Eingrenzungen sowie Begriffsdefinitionen vorangestellt. Anschließend folgen Erläuterungen zu Forschungsstand und Quellenlage sowie zur spezifische Fragestellung und Vorgehensweise dieser Dissertation. 8 I. Einleitung 14 1. Historische und thematische Eingrenzung Die historische und politische Situation der Weimarer Republik ist sehr gut dokumentiert und wurde bereits in zahlreichen Publikationen erörtert.9 Als Weimarer Republik wird dabei in aller Regel die Zeit des Deutschen Reiches zwischen 1918/19 – mit Novemberrevolution, Ausrufung der Republik am 9.11.1918, Wahl zur Nationalversammlung am 19.1.1919 sowie mit der Verabschiedung der Weimarer Verfassung am 11.8. desselben Jahres – und 1933 mit der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler am 30.1. bezeichnet. Seit Peukerts Veröffentlichung hat sich in der historischen und kunsthistorischen Forschung jedoch eine Kontinuitätsperspektive etabliert, die die Bezeichnung Weimarer Republik zwar als Verständigungsterminus verwendet, dabei jedoch die Kontinuitätslinien der deutschen Geschichte innerhalb dieser Zeit recherchiert und betont.10 Dennoch werden im Wesentlichen weiterhin meist drei historische Phasen benannt,11 die sich auch in der Betrachtung und Analyse der wandmalerischen Projekte dieser Zeit als sinnvolle Ordnungsparameter erweisen: Die ersten Nachkriegsjahre werden häufig als Krisenjahre bezeichnet, gesellschaftlich und moralisch geprägt von der Kriegsniederlage,12 Massenarbeitslosigkeit und Wohnungsnot, wirtschaftlich von der Hyperinflation sowie politisch von einer instabilen, eher links orientierten ersten Republik, die von zahlreichen nationalen und regionalen Putschversuchen auf die Probe gestellt wurde.13 Zahlreiche Arbeiter- und Soldatenräte hatten innerhalb kurzer Zeit maßgebliche politische und gesellschaftliche Aktivitäten entwickelt. In den Jahren 1923–1929 kam es durch die Einführung der Rentenmark Ende 1923 sowie die Umsetzung des Dawes-Plans ab Anfang 1924 vor allem wirtschaftlich und damit auch gesamtgesellschaftlich zu einer relativen Stabilisierung der Verhältnisse. Diese Jahre gelten als vor allem von rechtsbürgerlichen Parteien und konservativeren Ideen geprägt. 1928 kam es bei den Wahlen zum 4. Reichstag im Mai nochmals zu einer großen Regierungskoalition, die jedoch die von dem Zusammenbruch der New Yorker Börse ausgelöste Weltwirtschaftskrise 1929 und die erneuten Neuwahlen am 14.9.1930 nicht überdauerte. In diesen Wahlen konnten vor allem die extrem ausgerichteten cher Publikationen mitunter als fast unübersichtlich zu bezeichnen. Für die vorliegende Arbeit wurden 1994, - eine umfangreiche und quellenfundierte Untersuchung vor. 10 11 arbeitete mit 2005, 12 , 13 1. Historische und thematische Eingrenzung 15 linken und rechten Parteien KPD und NSDAP Stimmen und damit Sitze in der Nationalversammlung gewinnen. 1933 schließlich fand die erste demokratische und pluralistische Republik mit der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler ihr politisches Ende. Während dieser Zwischenkriegszeit wurde der Kunst am Bau – die als solche zwar noch nicht benannt war (vgl.  Kap.  III.1.3) – und besonders der Wandmalerei eine öffentliche Wirksamkeit zugesprochen, die sich in zahlreichen Postulaten, Entwürfen, Projekten oder konkreten Umsetzungen manifestierte. Ihr wurden damit Aufgaben zugeteilt, die dieser ältesten Gattung der Malerei seit ihrer Entstehung immer wieder zugesprochen worden waren. Die Wandmalerei war durch die Jahrhunderte hinweg unter verschiedenen Voraussetzungen und sich stets wandelnden Zielvorgaben zur Umsetzung von religiösen Darstellungs- oder politischen Repräsentationsansprüchen sowie künstlerischen Bildideen verwendet worden. Diese weit zurückreichende Tradition der Wandmalerei ermöglicht es, die Werke der Weimarer Republik in einen breiten Kontext einzuordnen und vor dieser Folie die spezifischen Charakteristika zu untersuchen. Im Unterschied zur Tafelmalerei oder beweglichen Skulpturen und Plastiken ist die Wandmalerei keine autonome, sondern immer ortsspezifische und architekturgebundene Kunst.14 Dies war besonders für die avantgardistischen Künstler wie beispielsweise Malewitsch das ausschlaggebende Argument, das aus diesem Grunde generell unter Kapitalismusverdacht stehende Staffeleibild abzulehnen.15 Darüber hinaus grenzt der Bildrahmen das Gemälde als das Andere von der Umgebung ab, was einen wichtigen Unterschied zur Wandmalerei darstellt, die sich in den Augen der Künstler der 1920er-idealerweise lückenlos, mitunter organisch in den Raum einfügen sollte. Die Wandmalereien, die als repräsentative Beispiele ausgewählt wurden, sind, abgesehen von ihrem Entstehungszeitpunkt und -ort, durch ihr Format definiert: Es sind Werke, deren Größe sich nach den Dimensionen der zur Verfügung stehenden Wandfläche richtet und diese annähernd maximal ausnutzt. Kleinformatigere Wandbilder, die auch als Tafelbild hätten ausgeführt werden können und sich durch ihre Bildränder bzw. Figurumrisse als eigenständige Werke deutlich von der umgebenden Wandfläche abgrenzen, sind nicht in erster Linie gemeint. Ein weiteres wichtiges Kriterium ist die ortsspezifische und baugebundene Umsetzung. Es wird bereits deutlich, dass Wandmalerei also immer spezifisch formalen und ästhetischen Gestaltungsprinzipien unterlag und nicht nur an ihren Creator, sondern auch an die örtlichen Gegebenheiten, den jeweiligen Auftraggeber und bei Neubauten oftmals an den federführenden Architekten gebunden war und ist. Im Unterschied zu Wandbildern im privaten Wohnraum, die meist nur wenige Personen zu sehen bekamen oder die rein zur Dekoration dienten, liegt der Schwerpunkt dieser Untersuchung auf den Werken, die im öffentlichen Raum ausgeführt wurden und gesellschaftlich Einfluss nehmen sollten. 14 15 Vgl. auch I. Einleitung 16 Die sakrale Wandmalerei, die beispielsweise im Rheinland mit dem Kölner Institut für Religiöse Kunst eine besonders starke Belebung erfuhr, wie Elisabeth Peters mit ihrer Dissertation belegen konnte,16 bildet einen ganz eigenen und gleichsam in sich geschlossenen Bereich. Zwar kann die sakrale Wandmalerei ebenfalls als eine für die Öffentlichkeit konzipierte und öffentlich zugängliche Gruppe betrachtet werden, sie steht aber in einer historisch und ikonografisch anderen Tradition. Rezipientengruppe und Auftraggeber sind vergleichsweise klar eingrenzbar und unterscheiden sich in ihrer Zielsetzung wesentlich von den hier im Fokus stehenden öffentlichen Auftraggebern wie Staat, Ländern, Kommunen oder Städten bzw. deren Institutionen. Um deren Kontur möglichst klar herauszuarbeiten, wird die sakrale Wandmalerei bei Bedarf als „Kontrastfolie“ verwendet, jedoch nicht erneut diskutiert. Neben der öffentlichen Verwaltung gab es auch privatwirtschaftliche Auftraggeber, die Wandmalereien beispielsweise für ihre Firmengebäude, die von zahlreichen Arbeitern und Angestellten frequentiert wurden, ausführen ließen. Der preußische Kultusminister Carl Heinrich Becker (1876–1933) forderte die Industrie 1928 ausdrücklich dazu auf, Künstler mit der Gestaltung ihrer Räumlichkeiten zu beauftragen. (vgl. auch Kap. III.1.2.1) Die Recherchen in den Archiven der großen Firmen, die in der Weimarer Republik eine Rolle spielten (wie beispielsweise Siemens, I. G. Farben, Krupp, MAN oder Henkel) konnten jedoch nur vereinzelte Werke zu Tage fördern: zum Beispiel ein Wandbild des Beckmann-Schülers Georg Heck (1897–1982) im Verwaltungsbau der I. G. Farben, der 1928 bis 1931 von Hans Poelzig in Frankfurt errichtet worden war.18 [Kat. Nr. 53] Darüber hinaus hatte der ehemalige Düsseldorfer Akademieprofessor für Malerei Hans Kohlschein (1879–1948) 1929 eine Ausmalung des Speisesaals der Firma Henkel unter dem Titel Das Waschen in den fünf Erdteilen konzipiert.19 [Kat. Nr. 28] Beide Werke gehen auf persönliche Initiative aus den Reihen der Firmenvorstände zurück. 16 18 , 2001 an die Verfasserin. 19 Vgl. - chiv, Gespräch vom 1.3.2013. 1. Historische und thematische Eingrenzung 17 Hecks Werk entstand 1929 in erster Linie auf Betreiben der Vorstandsgattin Lilly von Schnitzler (1889–1981), die eng mit Max Beckmann befreundet war20 und zunächst diesen für die Ausmalung des so genannten „Roten Salons“21 im Casinogebäude gewinnen wollte. Beckmann hatte aber an seinen Schüler verwiesen, dessen Arbeit aus dem von dem Ehepaar Schnitzler unterhaltenen Fonds der I.  G. zur Unterstützung notleidender Künstler22 finanziert wurde. Mit zunehmender nationalsozialistischer Ausrichtung des Unternehmens wurde die arkadische Landschaft Hecks spätestens 1935 übertüncht und konnte erst 2006 nach langen Bemühungen wieder restauriert und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden.23 In anderen Industriebauten der Weimarer Republik findet sich dagegen kaum figurativer Schmuck, was darin begründbar sein mag, dass die florierenden und expandierenden Unternehmen bevorzugt moderne Architekten beauftragten, in deren Verständnis von einer neuen und sachlichen Architektur kein Platz für figurative Wandmalerei blieb. Diese moderne Architektur sollte frei von jeglichem figurativen oder ornamentalen Schmuck als gebauter Raum selbst zum Kunstwerk werden. 20 - FAZ, - 21 Wandgemälde entsprechend in einem Grünton gehalten. Vgl. FR, 29.3.2006. 22 lung an die Verf. vom 20.4.2009. 23 Die Diskussion über eine Freilegung des Freskos kam erstmals 1949 auf und schlug sich immer wieder in der Presse nieder, FR, Zeitung zum „Tag des offenen Denkmals in Hessen“, Das Fresko Georg Hecks im FR, FR, - FAZ, Frankfurter Neue Presse, FR, FAZ, Frankfurter Neue Presse, FR, FR, Freile- FAZ, von Georg Heck freigelegt, 24.3.2006. 1982 wurde auf Initiative des Jesuitenpaters Friedhelm Mennekes der ge- I. Einleitung 18 Der Fall Georg Hecks kann auch noch aus einem weiteren Grund als Sonderfall betrachtet werden. Das Werk entstand im Gegensatz zu den meisten anderen Wandmalereien in Neubauten nicht etwa in Zusammenarbeit mit dem Architekten und fand beispielsweise in zeitgenössischen Zeitungsartikeln zur Fertigstellung des Gebäudes keine Erwähnung.24 Stilistisch sicher passender war dagegen die nahezu abstrakte Darstellung einer Weltkarte als Intarsienarbeit [Abb.  1] nach einem Entwurf von Ewald Dülberg (1888–1933), die im Sitzungssaal desselben Gebäudes von den Deutschen Holzwerkstätten Bremen 1930 ausgeführt wurde.25 Diese Zusammenarbeit ging vermutlich auf den direkten Kontakt zwischen Künstler und Architekt zurück, die gleichzeitig auch beim Bau des Rundfunkhauses in Berlin, das im Januar 1931 eröffnet wurde, zusammenarbeiteten: Dülberg hatte hier die Glasfenster für den Sitzungssaal als abstrakte Komposition aus horizontalen und vertikalen Linien konzipiert.26 In anderen Bauten Poelzigs sind ebenfalls keine figurativen Wandmalereien nachweisbar. Im Verwaltungsgebäude der Farbenwerke Hoechst in Frankfurt-Hoechst, die in den Jahren 1920–1924 von Peter Behrens errichtet wurden, setzte dieser buntglasierte Ziegel zur farbigen Gestaltung der zentralen Kuppelhalle ein, figurative Wandgemälde finden sich hier jedoch nicht. Die Untersuchung der architektonischen und künstlerischen Gestaltung von Industriegebäuden der 1920er-Jahre müsste insofern unter anderen Gesichtspunkten geführt werden und stellt einen eigenen Forschungsbereich dar, der hier ausgeklammert wird. Viele der Künstler der Weimarer Republik, die in öffentlichen Bauten Wandmalereien umsetzen konnten oder dies zumindest als ein Ziel vor Augen hatten, verband das Streben nach einer gesellschaftlich relevanten und wirksamen Kunst. Der besonders zu Beginn der 1920er-Jahre äußerst aktive Arbeitsrat für Kunst forderte gar die explizite „Beseitigung des Rahmenbildes“ zugunsten einer umfassenden Integration der Kunst in die alltägliche Umgebung des Volkes.28 (vgl. auch Kap. III.1.1) Avantgardistische Künstler wie die Kölner Progressiven wandten sich gegen eine Isolierung der Künstler von der Gesellschaft und bemühten sich um die Lesbarkeit 24 Frankfurter General-Anzeiger, Beiblatt der Nachrichten, Kölnische Zeitung, Der Farbenkonzern bezieht sein neues 25 26 Gottfried Heinersdorff. Vgl. auch 28 Vgl. - 1. Historische und thematische Eingrenzung 19 ihrer Werke, wozu ihnen eine abstrahierende, aber dennoch figurative Darstellung am besten geeignet schien. Franz Wilhelm Seiwert formulierte dieses Anliegen 1919 für die Kölner Progressiven: „Wir versuchen innerhalb der uns gegebenen Form, des Bildes, der Plastik, so einfach, so eindeutig zu werden, daß jeder uns verstehen kann.“29 Er sah Kunst als eine gesellschaftliche Tätigkeit.30 Dieser Anspruch der Künstler, die mit ihrer Kunst eine breite Öffentlichkeit erreichen und gesellschaftlichen Einfluss nehmen wollten, ließ sich im Medium der Wandmalerei nahezu ideal verwirklichen. Dies einte radikalere avantgardistische Künstler wie die des Bauhauses oder der Kölner Progressiven und Künstler, die sich zu den für die Zeit typischen Künstlergruppen wie beispielsweise dem Arbeitsrat für Kunst, der Novembergruppe, dem Jungen Rheinland oder der Hamburgischen Sezession zusammengeschlossen hatten. Letztere blieben in ihrer spezifischen Formensprache dabei stets figurativ und vergleichsweise „sachlicher“ im Sinne einer gegenständlichen Darstellung. Viele zeitgenössische Architekten – vor allem sind Fritz Schumacher oder Wilhelm Kreis zu nennen – engagierten sich mitunter ganz explizit für wandmalerischen Schmuck in ihren Neubauten und nehmen für die Wandmalerei der Weimarer Republik eine Schlüsselfunktion ein. Ihnen wird daher in vorliegender Arbeit besondere Beachtung geschenkt. Neben den Künstlern und Architekten richtet die vorliegende Arbeit ihr Augenmerk auch explizit auf die Kulturpolitik sowie die öffentlichen Auftraggeber wie kommunale, regionale oder nationale Behörden. Sie mussten für die Umsetzung wandmalerischer Projekte erst die politischen und finanziellen Strukturen schaffen und spielen in dieser Hinsicht eine entscheidende Rolle. Detaillierte Werk- sowie Literaturangaben mit Abbildungen finden sich im Katalogteil der vorliegenden Arbeit. 29 30 I. Einleitung 20 2. Begriffsdefinitionen Für die Untersuchung und Analyse der Wandmalerei der Weimarer Republik sind einige Begrifflichkeiten von essenzieller Bedeutung, die im Folgenden diskutiert werden: monumentale und dekorative Malerei, Wandmalerei und Wandbild sowie Figuration und Abstraktion. Eine klare Abgrenzung ist nicht immer möglich, da die Begrifflichkeiten auch im zeitgenössischen Kontext häufig nicht eindeutig differenziert wurden. 2.1 monumental – dekorativ Die Diskussion über die Wandmalerei der Weimarer Republik ist besonders eng mit den Begriffen monumental und dekorativ verknüpft. Dieses gleichsam unauflösbare Begriffspaar prägte die Diskussion über verschiedene Formen der Wandmalerei oder anderen baugebundenen Gattungen spätestens seit der Jahrhundertwende ganz wesentlich. Sie wurde sowohl auf stilistischer als auch auf inhaltlicher Ebene geführt,31 woraus zwangsläufig die Schwierigkeit einer klaren Trennung der Begriffe resultierte. Für das Verständnis des Diskurses der 1920er-Jahre ist es hilfreich, zunächst die Begriffsgeschichte des „Monumentalen“ in den Blick zu nehmen, wie es Horst Bredekamp 2010 getan hat.32 Der Begriff Monument lässt sich auf das lateinische Wort monumentum zurückführen, was bis ins 19.  Jahrhundert hinein in erster Linie wertneutral für ein Erinnerungszeichen, Mahn- bzw. Denkmal gebraucht wurde.33 Diese Definition war zunächst nicht auf Werke der bildenden Kunst oder Architektur beschränkt, sondern schloss auch schriftliche Dokumente ein.34 Erst Mitte des 19. Jahrhunderts bildete sich das zugehörige Adjektiv monumental heraus, und fast gleichzeitig fand eine Begriffszuspitzung auf Werke der bildenden Kunst sowie eine Verschiebung der bisher qualitativ neutralen hin zu einer bewertenden Bezeichnung statt.35 Jakob Burckhardt bescheinigte beispielsweise der Kunst des Mittelalters „einen 31 32 33 fortgesetzt. Vgl. hierzu 34 - 35 2. Begriffsdefinitionen 21 monumentalen Willen“,36 und das Adjektiv monumental wurde mehr und mehr „zur Charakterisierung eines ‚gewaltigen, strengen, imposanten oder erhabenen’ Eindrucks“ benutzt. Um die Jahrhundertwende dominierte schließlich die Auffassung einer monumentalen Kunst, wie sie vielfach formuliert wurde:38 „groß und schlicht, geistig und einfach, wuchtig und innerlich, sachlich und göttlich [...]: Das ist monumentale Kunst!“39 Peter Behrens (1868–1940) schloss sich in seinem 1909 veröffentlichten Vortrag „Was ist monumentale Kunst?“40 dieser Definition weitgehend an, betonte aber, dass das „Monumentale auf keinen Fall in der räumlichen Größe“ bestehe, sondern die Gesamtwirkung entscheidend sei: „Wir verlangen eine ernste hohe Würde, nicht das Zierliche, Anmutige, Launige. [...] Es ist das Feierliche, Eherne, Unnahbare, Ewige.“ Außerdem war monumentale Kunst für Behrens unabdingbar mit ihrer öffentlichen Rezeption verbunden, durch die die Monumentalität gleichsam erst konstituiert würde. Diese Auffassung teilte auch der Kunsthistoriker Richard Hamann (1879– 1961),41 der in der Wandmalerei neben der Plastik die für Monumentalkunst prädestinierte Gattung sah. Er verstand darunter in erster Linie kollektive Erinnerungszeichen, die sich in dieser Funktion nur in der öffentlichen Rezeption realisieren.42 Diese Definition für „monumental“ als ein „das Andenken erhaltendes“ Werk schlägt sich schließlich auch in Vollmers Kunstgeschichtlichem Wörterbuch von 1928 nieder.43 Der Begriff wird hier auch mit „Denkmal“ übersetzt und auf Bildwerke gro- ßen Ausmaßes angewendet. Die beiden Kunsthistoriker Hans Hildebrandt und Joseph Popp, die zu Beginn der 1920er-Jahre ihre Überblickswerke mit den Titeln Wandmalerei: ihre Wesen und ihre Gesetze sowie Die figurale Wandmalerei vorlegten, bemühten sich ebenfalls um eine Differenzierung dieser eng mit der Gattung der Wandmalerei verknüpften Begriffe. 36 Vgl. - 38 - 39 40 Hier und im Folgenden 41 42 43 I. Einleitung 22 Dies honorierten besonders die zeitgenössischen Rezensenten, da „die Begriffe des Monumentalen und des Dekorativen fortwährend verwechselt und durcheinander geworfen werden.“44 Popp ging in einem eigenen Kapitel auf „Das Monumentale und Dekorative“ ein.45 Im kunsttheoretischen Kontext der Jahrhundertwende stellte er den Begriff des Monumentalen bzw. der Monumentalität dem des Dekorativen gegenüber.46 Er fasste die beiden Begriffe aber nicht als gegensätzliche oder sich ausschließende Kategorien auf. Darin schloss er sich den Stimmen an, die 1912/1913 im Rahmen der Dresdner Kunstausstellung die Sonderausstellung zu „monumental-dekorativer Malerei“ kommentierten. Die offenbar unauflösbare Verbindung der Begriffe „monumental“ und „dekorativ“ zeigt sich in dieser Ausstellung besonders deutlich. In 11 Sälen waren hier ohne Rahmen in die Wand eingelassene Gemälde von Otto Gussmann (1869–1926), Albin Egger-Lienz (1869–1926), Ferdinand Hodler (1853–1918), Max Klinger (1857–1920) und anderen zu sehen. Sie gehörten zu den anerkannten zeitgenössischen Künstlern und waren im Bereich der architekturbezogenen Malerei bereits etabliert. In der Ausstellungsbesprechung in der Zeitschrift Die Kunst für alle betonte der Autor Paul Schumann den besonders wirkungssteigernden Aspekt der rahmenlosen, architekturgebundenen Präsentation.48 Die Kategorien „monumental“ und „dekorativ“ sah er als fließend miteinander verbunden. Eine grundlegende Gemeinsamkeit bestehe im „Zweck des Schmückens, des Bedeckens einer Wandfläche“.49 In der Definition des Monumentalen greift er auf die des 19. Jahrhunderts zurück und verstand darunter im Wortsinne alles, „was zu einem Monument, das ist einem Denkmal, einem Bauwerk, gehört, was selbst ein Denkmal ist, oder was stilistisch denkmalmäßig ausgeführt ist.“50 Der Unterschied ergebe sich folgerichtig nicht in erster Linie aus der formalen oder stilistischen Umsetzung, sondern vor allem aus der Bildauffassung: 44 - 45 46 - - 48 49 50 2. Begriffsdefinitionen 23 „Ernst, Größe, Bedeutsamkeit ergibt das Monumentale, heitere leichte, spielende Auffassung das Dekorative.“51 Schumann versucht also eine Differenzierung auf inhaltlicher Ebene. Wie Popp knüpfte auch Hildebrandt hieran an und erntete in der zeitgenössischen Rezeption besondere Zustimmung für seine Begriffsklärung.52 Er definiert das monumentale Wandgemälde als „ein dekoratives Gemälde, das eine Steigerung geistiger und formaler Artung“ erfahren hat.53 Er spitzt diese inhaltliche Definition noch zu: „Der Ehrentitel der Monumentalität umschreibt die Gesinnung, aus der ein Werk entstand.“54 Folgerichtig ist Monumentalmalerei auch nicht zwangsläufig an die Gattung der Wandmalerei oder gar an eine Mindestgröße gebunden, sondern in erster Linie an ihren Gehalt sowie eine „innere Berufung“ des Künstlers. Am Beispiel der Wandmalerei lassen sich die Kategorien aber dennoch gut voneinander abgrenzen: Das gehaltvolle Monumentalgemälde strebe nach einer Verbindung mit der Architektur, weil diese ihm den idealen Raum bieten kann, um seine Wirkung zu entfalten; das dekorative Gemälde dagegen entstehe laut Hildebrandt häufig als Wandgemälde, das aber umgekehrt eher der Architektur dienen und diese im Sinne des Wortes „decoratio“ (= Schmuck) schmücken soll.55 Aus den vorgestellten Ansätzen leiten sich die Definitionen ab, die bis in die 1920er- Jahre und darüber hinaus gebräuchlich sind: Mit monumentaler Malerei ist also häufig eine vor allem nach ihrem Inhalt, aber auch nach der äußeren Dimension große Malerei gemeint. Sie ist zwar nicht zwangsläufig an die Architektur gebunden, findet in der Wandmalerei aber eine ihren Anforderungen nahezu ideal entsprechende Gattung; durch symbolische oder allegorische Themen soll mitunter ein Ewigkeitsanspruch oder eine gewisse Überhöhung deutlich werden. Aufgrund dieses inhaltlichen Anspruches kommt hierfür also zwangsläufig nur die figurative bzw. figürliche Malerei in Frage. Mit dem Terminus „dekorativ“ war eine eher schmückende Malerei mit geringerem Symbolgehalt gemeint, die auch ornamental oder geometrisch abstrakt sein konnte. Sie wurde als „angewandte Dekorationsmalerei“ vor allem an Kunstgewerbe schulen praktiziert56 und musste nicht zwangsläufig an die Architektur gebunden sein, sondern konnte in allen Bereichen der Gestaltung zur Anwendung kommen. 51 52 53 54 55 56 I. Einleitung 24 In der Weimarer Republik kam in der Diskussion um den Begriff des Monumentalen aber ein vom Inhalt vollkommen losgelöster Aspekt hinzu. Das zeigt sich beispielsweise in Theo van Doesburgs Stellungnahme in der Zeitschrift De Stijl: Zunächst ganz unabhängig von der spezifisch formalen Umsetzung bedeute ein „monumentaler Stil [...]: gleichmäßige Arbeitsverteilung der verschiedenen Künste.“58 Für Doesburg galt ein umfassendes Zusammenwirken der verschiedenen Künste als erstrebenswert, ohne „Unterordnung einer Kunst unter die andere“, wodurch eine „Kultur der Monumentalität“ ermöglicht werde. Baukunst als plastische Form und Malerei als flächige Farbe stehen sich als komplementäre Elemente gegenüber und ergänzen sich zur Basis einer rein monumentalen Kunst.59 Er verstand unter Monumentalität also nicht mehr ein Erinnerungszeichen, sondern die gleichmäßige Zusammenarbeit aller Künste zur Schaffung eines ästhetischen Raumes, der den Menschen vollständig umgeben solle, wie er es abschließend formulierte: „Bei folgerichtiger Weiterführung und Entwicklung dieses komplementären Zusammenwirkens von Architektur und Malerei wird in der Zukunft das Ziel der monumentalen Kunst auf moderner Grundlage erreicht werden: den Menschen nicht mehr der bildenden Kunst gegenüberzustellen, sondern ihn in sie hineinzustellen und ihn hierdurch an ihr teilnehmen zu lassen.“60 Auch Hildebrandt hatte dies für das aktuelle wandmalerische Schaffen ganz ähnlich definiert: unter der Überschrift „Die Zukunft der Monumentalmalerei“ wandte er sich in den Mitteilungen des Deutschen Werkbundes gegen eine allzu große Autonomie des Tafelbildes. Im zeitgenössischen Wandbild sah er gleichsam einen typischen Vertreter des monumentalen Bildes,61 das sich der Architektur zwar einfüge, dies nie aber bedingungslos: „Stets bleibt es Glied eines baukünstlerischen Organismus [...]. Es hilft den geistigen Gehalt wie die Bestimmung des Gebäudes und des einzelnen Bauteils, dem es verhaftet ist, versinnlichen; es nimmt teil an der Raumgestaltung; es trägt das Seine dazu bei, die formale Durchbildung des Raumes oder der Fassade der letzten Vollendung entgegenzuführen.“62 Dabei müsse das Wandbild idealerweise „zugleich ein Werk der Malerei und ein Werk der Architektur“ bleiben; oberstes Ziel des Künstlers solle Hier und im Folgenden 58 59 Vgl. verbinden und zueinander in Beziehung setzen. Vgl. ebd. 60 - 61 62 2. Begriffsdefinitionen 25 „die restlose Verschmelzung der malerischen Bildelemente – beseelte Formen, Linien, Farben, Helligkeiten und Dunkelheiten – und der in einer bestimmten Wand wirksamen Kräfteelemente“63 sein. Bildenden Künstlern, Architekten und Kunsttheoretikern ging es also bis in die Weimarer Republik um eine zeitgemäße Definition des Monumentalen, worin sich mitunter sehr unterschiedliche Positionen begegneten.64 Bredekamp verwies neben Peter Behrens, der also den inhaltlichen Aspekt ins Zentrum gerückt hatte, auf Wassily Kandinskys Schrift Über das Geistige in der Kunst, in der dieser seine Hoffnung auf eine „wirkliche monumentale Kunst“ artikulierte, die sich aus der „Vereinigung der [je] eigenen Kräfte verschiedener Künste“ formierte.65 Er zielte damit gleichsam auf die Idee des Gesamtkunstwerks, wie auch Behrens mit seiner Monumentalästhetik die Grundlage für „eine an die Bauhüttentradition anknüpfende, umfassende Gestaltungskraft“66 schuf. Darüber hinaus beanspruchen aber auch die Protagonisten der sog. konservativen Revolution – wie beispielsweise Moeller van den Bruck mit seiner Publikation Der Preußische Stil (1916) den Begriff der Monumentalität für sich „als Formprinzip einer neu-spartanischen Selbstzucht, die zur Weltherrschaft befähige.“ Sie wehrten alles Romantische und Neobarocke ab. Die geschilderten Definitionsansätze für die Begriffe des Monumentalen und des Dekorativen zeigen, dass es nach 1900 offenbar mehr um eine Neubestimmung der Begriffe als um ihre Abwehr oder Negation ging.68 Es lassen sich gleichsam drei verschiedene Konzepte verifizieren, die in den 1920er-Jahren Anwendung fanden. Dabei ist entscheidend wichtig, sich immer den zeitlichen Bezugsrahmen zu verdeutlichen. Einerseits ist nach wie vor die Definition des 19.  Jahrhunderts spürbar, wie sie auch Popp und Hildebrandt in ihren umfangreichen Publikationen zur Wandmalerei verwendeten: Ein Monumentalwerk zeichne sich demnach vor allem durch seinen inneren Gehalt, symbolische oder allegorische Themen sowie die Bildauffassung aus. Darin unterscheidet es sich wesentlich vom dekorativen Gemälde, das in erster Linie schmückend, leichter und spielerischer gestaltet ist. Monumentalität wird als Steigerung eines dekorativen Gemäldes verstanden, die vor allem durch inhaltliche Aspekte erreicht wird und somit zwangsläufig an eine figurative Darstellung geknüpft ist. Mit dieser Definition lassen sich vor allem die Wandmalereien bis zum Anfang des Jahrhunderts sinnvoll beschreiben. Für die aktuelle Wandmalerei forderten Kandinsky, van Doesburg oder Hildebrandt eine Lösung von dieser inhaltlichen Definitionsebene. Sie definierten Monumentalität im Sinne des Zusammenwirkens aller Künste. Auch wenn sie sich in der Vorstellung der formalen Umsetzung voneinander unterschieden, knüpften alle an 63 64 65 66 , 68 I. Einleitung 26 die Bauhüttentradition, den Werkbundgedanken bzw. an das Konzept des Gesamtkunstwerks an. Darüber hinaus wurde gleichsam epochenübergreifend Monumentalität als Kompositionsprinzip innerhalb eines Wandgemäldes verstanden. Monumentalität ist in diesem Verständnis nicht auf eine absolute (Mindest-)Größe festgelegt. So bezeichnete auch Gustav Schiefler (1857–1935) sowohl Buchschmuck-Grafik von Ernst Ludwig Kirchner als auch dessen Entwürfe für die Wandmalerei im Festsaal des Essener Museum Folkwang als monumental.69 Und so lässt sich vermutlich auch die Genese des Wunsches erklären, im Haus der Arbeiterwohlfahrt den Holzschnitt Die Mütter von Käthe Kollwitz als überlebensgroßes Wandbild ausführen zu lassen. (vgl. Kap. III.2.1.2.4) Für das Verständnis der figurativen Wandmalerei und ihrer Funktion in öffentlichen Gebäuden sind diese Begriffsgeschichte und die zeitgenössischen Neudefinitionen wichtige Grundlagen. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, ob und inwiefern das Konzept des 19. Jahrhunderts, das ein monumentales Werk vor allem als figürlich formuliertes Erinnerungszeichen oder Denkmal verstand, in der figurativen Wandmalerei der 1920er-Jahre noch Anwendung findet oder ob eine Neuinterpretation der Inhalte stattfindet. Vorliegende Untersuchung versucht, hierzu Antwortansätze zu formulieren. 2.2 Wandmalerei – Wandbild – Wandgestaltung Die Diskussion über Monumentalmalerei oder dekorative Malerei wurde außerdem immer in enger Verbindung mit den Termini „Wandmalerei“ und „Wandbild“ geführt. Auch hier zeigt sich sowohl in der zeitgenössischen Literatur als auch in der kunsthistorischen Rezeption eine mitunter diffuse Definitionslage: Auf dem ersten Kunsterziehungstag 1901 in Dresden unterschieden die Diskutanten die Begriffe „Wandschmuck“ und „eigentliche Wandmalerei“, worin sich ebenfalls das Begriffspaar von dekorativ und monumental wiederfinden lässt. Mit Wandschmuck meinte der Kunsthistoriker und Leiter der Dresdner Kunstsammlungen Woldemar von Seidlitz (1850–1922) in erster Linie fotografische Reproduktionen von Kunstwerken oder selbstständige grafische Blätter; dem gegenüber setzten sich der Architekt Theodor Fischer (1862–1938) und der Krefelder Museumsdirektor Friedrich Deneken (1857–1927) nachdrücklich für eine „eigentliche Wandmalerei“ ein, unter der sie eine echte baugebundene Malerei verstanden wissen wollten. 69 sowie vorliegender Arbeit. 2. Begriffsdefinitionen 27 Sowohl Deneken als auch Fischer spielten in den Folgejahren eine wichtige Rolle für unterschiedliche Wandmalerei-Projekte; wenn auch Deneken mehr als ein konzeptioneller Wegbereiter, Fischer dagegen als ein aktiver Förderer, der in seine Bauten immer wieder Wandmalereien integrierte. Außer Fischer kam Adolf Hölzel (1853–1934), der seit 1905 an der Königlich-Württembergischen Kunstakademie lehrte, eine wichtige Rolle für die Wandmalerei der Weimarer Republik zu. (vgl. Kap. II.2.4.1) Theoretisch hatte er sich 1908 erstmals in einem Vortrag auf der Versammlung des Verbandes der Kunstfreunde in Darmstadt „Über Wandmalerei“ geäußert und hier sein Verständnis von Wandmalerei dargelegt. In diesem Vortrag beschrieb er die Entwicklung der Malerei zunächst als eine zweigleisige. Der Terminus „Wandmalerei“ diente ihm dabei in erster Linie als Abgrenzungsbegriff gegenüber dem „selbständigen Bild“. Er bezog unter dem Oberbegriff der Wandmalerei auch andere baugebundene Kunstwerke wie Glasmalereien ein. Die technische Umsetzung einer „Wandmalerei“ war für ihn nicht zwangsläufig an eine malerische Technik wie Fresko- oder Seccomalerei gebunden. Auch Hans Hildebrandt fügte in seine umfangreiche Darstellung zur Wandmalerei Spezialkapitel zu Werken ein, die heute im weitesten Sinne als Kunst am Bau gelten könnten. Dazu zählten Kapitel über künstlerische Fußbodengestaltung, Glasma lereien, Intarsien, Wandteppiche und Vorhänge. Er nutze den Begriff der „Wandmalerei“ insofern ebenfalls als gemeinsamen Oberbegriff. In vorliegender Untersuchung wird der Begriff der Wandmalerei jedoch ausschließlich für die tatsächlich als Malereien ausgeführten Werke, die in unmittelbarer Verbindung zur Architektur entstanden, benutzt. Als gemeinsamer Oberbegriff, unter den neben Wandmalerei auch Glasmalerei, Mosaike oder Wandteppiche gefasst werden können, wird der Terminus „Wandbild“ verwendet. Diese nicht unmittelbar als Wandmalerei ausgeführten Werke stehen nicht im Fokus dieser Dissertation, werden aber im Bedarfsfall als ergänzende Beispiele herangezogen, um den zeitgenössischen Kontext angemessen darstellen zu können. Als ergänzender Begriff muss der der „Wandgestaltung“ eingeführt werden: Im Unterschied zum „Wandbild“ sprach beispielsweise Oskar Schlemmer in Bezug auf seine umfassenden Wandmalereien und Wandreliefs im Werkstattgebäude des Weimarer Bauhauses von „malerisch-plastischer Ausgestaltung dieser Räume“. Er stellte sich damit in den Kontext der Avantgarden, die den Begriff der Kunst mehr und mehr durch den der Gestaltung ersetzt wissen wollten. Durch Wandgestaltungen sollten die künstlerischen Ideen in die Lebenswelt der Menschen hineingetragen werden. Unter dem späteren Leiter der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus Hinnerk Vgl. hier und im Folgenden . Herzogenrath untertitelt seine I. Einleitung 28 Scheper (1897–1957) wurde die Wandmalerei mehr und mehr der Architektur untergeordnet, von jeglicher Gegenständlichkeit gelöst, auf ihre Farbigkeit reduziert und vor allem unter rein funktionalistischen Gesichtspunkten betrachtet. Hieraus resultieren schließlich die rein abstrakten Farbleitsysteme, die zur Orientierung innerhalb von Gebäuden beispielsweise von Max Burchartz im Hans-Sachs-Haus in Gelsenkirchen entwickelt worden waren. Mit dem Begriff der Wandgestaltung lassen sich aber auch die ornamental-geometrischen Flächendekorationen beschreiben, die sich im Jugendstil entwickelten und vor allem Anfang des Jahrhunderts beispielsweise im Hagener Hohenhof Anwendung fanden. Für vorliegende Untersuchung kann also festgehalten werden: Der Begriff „Wandbild“ fungiert als gemeinsamer Oberbegriff, unter den neben Wandmalereien auch andere Gattungen wie Mosaik oder Glasmalerei gefasst werden können. „Wandmalerei“ wird nur verwendet, wenn es sich tatsächlich um die künstlerische Technik der Malerei handelt – hier sind vor allem figurative Wandmalereien gemeint – und mit dem Begriff „Wandgestaltung“ werden in erster Linie abstrakte oder orientierende Wandbilder bezeichnet. 2.3 Figuration – Abstraktion Seit der Wende zum 20. Jahrhundert „tobte“ gleichsam ein Kampf um die Abstraktion, wie es Klaus von Beyme 2005 zuspitzend formulierte. Mit einem solchen Kampf um die Abstraktion ist zugleich die Frage nach der Berechtigung und Relevanz der Figuration in der Kunst unabdingbar verbunden, die sich auch in der Diskussion um Wandmalerei und Wandbild bzw. monumentale und dekorative Malerei im frühen 20. Jahrhundert wiederfindet. Als ein Ausgangspunkt können Kandinskys Schrift Über das Geistige in der Kunst von 1911 oder auch sein Beitrag Über die Formfrage im Blauen Reiter 1912 gelten. Hier definierte er „die große Abstraktion“ sowie „die große Realistik“ als zwei Pole, die nicht etwa als unvereinbare Gegensätze einander gegenüberstehen, sondern zwischen denen sich vielmehr verschiedenartige Beziehungen und Kombinationen innerhalb eines Kunstwerks herstellen lassen. Im weiteren Verlauf wurde diese Frage jedoch auch als eine Diskussion um verschiedene Stilrichtungen geführt. Dies zeigt sich in der von Paul Westheim angesto- ßenen Umfrage unter der Überschrift „Ein neuer Naturalismus?“, die 1922 im Kunstblatt veröffentlich wurde, der Ausstellung Neue Sachlichkeit, die Gustav Hartlaub (1884–1963) als Direktor der Mannheimer Kunsthalle dort 1925 realisierte, sowie - Weltkrieges heranzog. sowie 2. Begriffsdefinitionen 29 der Publikation Nach-Expressionismus Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei von Franz Roh (1890–1965) aus demselben Jahr.80 Nach den Abstraktionstendenzen des frühen 20. Jahrhunderts und der mitunter stark verfremdenden Formensprache des Expressionismus hatten gegenständlich und realistisch arbeitende Künstler wieder mehr Aufmerksamkeit und Wertschätzung erfahren. Im Zusammenhang mit dem vielfältigen Stilpluralismus, der sich in der Weimarer Republik gerade auch in den wandmalerischen Werken konstatieren lässt und damit auch besondere Relevanz für vorliegende Arbeit besitzt, stellt sich immer wieder die Frage nach den Unterschieden zwischen abstrahierender und abstrakter sowie figürlicher und figurativer Malerei. Sinnvoll und geeignet erscheint hierfür die Unterscheidung, die Klaus von Beyme mit dem Definitionsversuch von Paul Klee vorgeschlagen hat: „Als Maler abstrakt sein, heißt nicht Abstrahieren von natürlichen gegenständlichen Vergleichsmöglichkeiten, sondern Herauslösen bildnerisch reiner Beziehungen.“81 In diesem Sinne soll auch im Folgenden unterschieden werden zwischen abstrahierenden Wandmalereien, die von einem klar benennbaren Motiv oder realen Gegenstand ausgehen, und rein abstrakten Lösungen, die aus einem vollkommen freien Umgang mit Form und Farbe entstehen. Für die Eingrenzung des Untersuchungsbestandes ist darüber hinaus das Begriffspaar „figürlich – figurativ“ wichtig. Hier ist am sinnvollsten zwischen figür lichen Darstellungen, die in erster Linie die menschliche Figur zeigen, und figurativen Werken zu unterscheiden, die allgemein gegenständlich gestaltet sind und durchaus auch figürliche Bildelemente enthalten können. Vorliegende Arbeit konzentriert sich in erster Linie auf die figurativen Wandmalereien. Dass eine Trennung vor allem von abstrahierenden Arbeiten nicht immer möglich oder sinnvoll ist, zeigt sich beispielhaft in den Werken, die in der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus unter Leitung von Oskar Schlemmer (1921–1925) und Hinnerk Scheper (ab 1925) entstanden.82 Schlemmer selbst löste sich in seinen Wandmalereien und Reliefs im Werkstattgebäude des Staatlichen Bauhauses 1923 – und auch in späteren Werken wie für das Essener Museum Folkwang – nie von der menschlichen Figur, arbeitete aber durchaus abstrahierend. [Kat. Nr. 152, 48] Demgegenüber stehen die vollkommen abstrakten Farb-Raum-Konzepte, Farbleitsysteme 80 , , geantwortet. 81 82 Vgl. vgl. I. Einleitung 30 oder farbige Raum- und Wandgestaltungen, die vor allem unter Scheper entwickelt wurden. In der hier angewandten Definition arbeitete Schlemmer insofern figürlich abstrahierend; Scheper dagegen rein abstrakt. Darüber hinaus gibt es Maler wie beispielsweise Johan Thorn Prikker, die sowohl figurative als auch abstrakte Wandbilder oder Raumausmalungen schufen: Nahezu gleichzeitig entstanden 1923 Thorn Prikkers monumentaler figürlicher Zyklus im Krefelder Kaiser Wilhelm Museum [Kat.  Nr. 121] sowie 1924 im ersten modernen Bürohochhaus in Düsseldorf, dem Wilhelm-Marx-Haus, seine emblematischen figurativen Wandbilder in den Börsensälen sowie eine rein abstrakte Ausmalung des Börsenrestaurants.83 [Kat. Nr. 14, 36] Wenn in vorliegender Arbeit also rein abstrakte Lösungen einbezogen werden, dienen sie in erster Linie als Kontrastfolie, um die Charakteristika der figurativen Werke besser herausarbeiten zu können. Darin zeigt sich auch, dass sich die Begriffspaare figurativ – figürlich sowie abstrakt – abstrahierend zwar als Richtschnur für eine Unterscheidung anbieten, jedoch nicht als dichotomische Kategorien voneinander getrennt werden können.84 Rein quantitativ können die abstrakten Lösungen nicht an die große Zahl zeitgenössischer figurativer Wandmalereien heranreichen, auch wenn sie bereits ungleich intensiver erforscht wurden. Um also ein differenziertes Bild über die Wandmalerei der Weimarer Republik zu erarbeiten, ist es unbedingt notwendig, diese große, wenn auch stilistisch sehr heterogene Gruppe figurativer Werke im öffentlichen Raum zu untersuchen.85 83 Zum Wilhelm-Marx-Haus vgl. sowie 84 1945 an, wo die Unterscheidung klarer zu ziehen ist als für die Zwischenkriegszeit. 85 tur der Weimarer Republik vergleichbar vorging. 3. Forschungsstand 31 3. Forschungsstand Angesichts der in vielfältige Richtungen verknüpften Rechercheansätze konzentriert sich dieser Forschungsüberblick auf die bisher vorliegende Literatur zur figurativen Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden der Weimarer Republik sowie die Schilderung der Dokumentationslage in den verschiedenen Archiven und Behörden. Zeitgenössische Zeitschriften dienen als zusätzliches Quellenmaterial. Angrenzende Themen wie Kulturpolitik, „Kunst am Bau“, wandmalerische Ausstattungsprogramme des 19. Jahrhunderts oder Wandmalereien nachfolgender Zeiten sowie der Umgang mit der Wandmalerei jenseits der Grenzen des Deutschen Reiches werden zur Verdeutlichung der Spezifika in den 1920er-Jahren herangezogen. Bisher liegt kein umfassender Überblick zum Thema der Wandmalerei in der Weimarer Republik vor. Die Literatur zur avantgardistischen bzw. abstrakten Wandmalerei und Wandgestaltung konzentrierte sich in aller Regel auf einzelne Projekte oder Künstlerpersönlichkeiten, statt eine breite Diskussion und Analyse zu leisten. Der Fokus wurde beispielsweise schon auf die Tätigkeit der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus gelegt – 2005 zeigte das Bauhausarchiv hierzu die Ausstellung Farbenfroh!86 – oder auf einzelne Projekte wie die Ausstattung der Aubette in Straßburg. Die von Patrizia Brumen in Graz begonnene Dissertation zu den abstrakten Wandmalereien der 1920er-Jahre ist noch nicht abgeschlossen. Eine ganz ähnliche Situation zeigt sich im Bereich der figurativen Wandmalerei: In Überblickspublikationen zur Kunst oder Malerei der Weimarer Republik wurde die Wandmalerei häufig als ein Teilaspekt betrachtet. So widmete sich Peter Hielscher 1975 und ausführlicher zwei Jahre später nochmals im Katalog zur Ausstellung Wem gehört die Welt – Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik dem politisch motivierten Wandbild, das er vor allem anhand verschiedener Werke von Heinrich Vogeler, Karl Völker, Oskar Nerlinger und Peter Paffenholz (sic!) vorstellte.88 Er machte letztlich gesellschaftliche, politische und ökonomische Gründe dafür verantwortlich, dass dieser Typus der Wandmalerei nicht das massenwirksame Potenzial entfalten konnte, das ihn zu einem zentralen Beispiel baugebundener Kunst hätte machen können. Dieser Aufsatz scheint Grundlage für Brigitte Lohkamps Beitrag zur deutschen Malerei der 1920er- und 1930er-Jahre gewesen zu sein.89 In ihrem dreiseitigen 86 - 88 Überblick über die Wandbilder der Kölner Progressiven; Brigitte Lohkamp zurückgriff. 89 gestaltung in den zwanziger Jahren, ebd., I. Einleitung 32 Abschnitt unter der Überschrift „Wanddekoration und Raumgestaltung in den zwanziger Jahren“ gelang es ihr durchaus, gewisse charakteristische Merkmale der Wandmalerei in der Zwischenkriegszeit anzusprechen: Für die Sujetwahl machte sie vor allem die Zweckbestimmung der Gebäude verantwortlich, was in vorliegender Arbeit durch die Systematisierung der Werke nach Gebäudetypen überprüft werden soll. Auch sie stellte avantgardistische Farbgestaltungen den eher erzählerischen, illustrativen Darstellungen gegenüber. In Maltechnik und Komposition identifizierte sie eine Orientierung vieler Künstler an historischen Epochen wie Mittelalter und Gotik. Eine gesellschaftliche Relevanz sah sie in gleichsam doppelter Hinsicht: Zum einen hatten die Künstler eine Abschaffung der reinen l’art pour l’art gefordert, da sich nur eine öffentliche Kunst mit der neuen demokratischen Gesellschaftsform vereinbaren ließe, zum anderen ermöglichten Auftragswerke auch eine direkte finanzielle Entschädigung. Nach Lohkamps Ansicht gelang eine umfassende Neubelebung oder -interpretation der Wandmalerei in den 1920er-Jahren schließlich nicht. Eine solch knappe Zusammenschau birgt jedoch immer das Risiko eines zu pauschalen Urteils. Anders als bei Lohkamp dargestellt, gab es durchaus Werke, die aus einer intensiven Auseinandersetzung mit der räumlichen Disposition heraus konzipiert wurden und dabei die Grenzen eines beim Tafelbild üblichen Formates nicht nur in der schieren Größe, sondern auch konzeptuell überschritten. Als dritter Autor, der mit seinem Aufsatz „Wandmalerei – Eine Erscheinungsform von Urbanität und potentieller Stadtkultur: zur Theorie und Entwicklung der Wandmalerei im 20. Jh.“ eine wichtige Grundlage für vorliegende Arbeit geliefert hat, sei Olav Münzberg genannt.90 Münzberg beschäftigte sich darüber hinaus mit der Wandmalerei des Nationalsozialismus sowie der mexikanischen Wandmalereibewegung und spannte insofern einen größeren Bogen,91 in den er die Wandmalerei der 1920er- Jahre einbetten konnte. Aber auch hier gilt, dass die Wandmalerei der 1920er-Jahre nur als ein Teilaspekt betrachtet wurde. Der Großteil der Forschungsliteratur zur Wandmalerei in der Zwischenkriegszeit, der über solche und ähnliche kurze und oftmals allgemein gehaltene Darstellungen hinausgeht, lässt sich einer der folgenden Kategorien zuordnen: So wurde der Untersuchungsgegenstand beispielsweise bei Elisabeth Peters’ Dissertation durch gleichsam funktionale Aspekte oder regionale Eingrenzungen – sie konzentrierte sich auf kirchliche Wandmalerei im Rheinland – näher definiert; daneben werden oftmals biografische Parameter, die also eine Künstlerpersönlichkeit in den Mittelpunkt rückten und in diesem Rahmen auch auf die jeweiligen wandmalerischen Projekte eingingen, als Eckpunkte genutzt. Peters’ Untersuchung zur kirchlichen Wandmalerei im Rheinland erstreckt sich in erster Linie auf die Werke, die hier zwischen 1920 und 1940 entstanden.92 Ihr 90 91 92 3. Forschungsstand 33 besonderes Augenmerk richtete sie dabei auf die Geschichte des Kölner Instituts für religiöse Malerei und vor allem vier Maler, die am häufigsten Aufträge des Instituts ausführten (Peter Hecker, Hubert Dürnholz, Wilhelm Remmes und Hans Zepter).93 Aus der unmittelbar nach Kriegsende eingerichteten Beratungsstelle für christliche Kunst im Schnütgen-Museum zu Köln ging im Jahr 1920 das Institut für religiöse Malerei hervor.94 Das Institut orientierte sich, wie es Gründungsdirektor Fritz Witte 1922 formulierte, an „System und Arbeitsleistung der mittelalterlichen Gilden“, um umso höhere Leistungen zu erreichen. Es förderte alle Bereiche kirchlicher Kunst und betreute teilweise sogar ganze Kirchenbauten und deren Innenausstattung. Um eine breite Basis für die Diskussion der Wandmalereien zu haben, stellte Peters auch Raumgestaltungen, Werke der Grafik und Paramentik vor, wobei das Hauptaugenmerk der Gesamtstudie stets auf der Wandmalerei verblieb. Peters legte damit einen detailliert recherchierten Überblick über die Künstler und die kirchliche Kunstbewegung des Rheinlandes im Bereich der Monumentalmalerei vor, jedoch fehlt hier eine überregionale oder über den kirchlichen Kontext hinausgehende Anbindung. Weitere Übersichtsdarstellungen zu Wandmalereien in Abhängigkeit spezifischer Gebäudefunktionen – beispielsweise in Rathäusern oder Museen – liegen für die 1920er-Jahre der Weimarer Republik bislang nicht vor. Nach diesem Ansatz, der auch für vorliegende Analyse aufgegriffen wurde, verfuhren jedoch einige Autoren bei der Untersuchung zur Wandmalerei des 19. Jahrhunderts.95 Als sinnvolle Eingrenzung erwies sich die ebenfalls von Peters angewandte Betrachtung der Wandmalerei innerhalb bestimmter regionaler oder kommunaler Grenzen: Besonders intensiv beschäftigt sich Maike Bruhns seit mehr als zwanzig Jahren mit dem baukünstlerischen und wandmalerischen Werk in Hamburg, das sie in Überblickspublikationen beispielsweise zur Hamburgischen Sezession oder Einzeluntersuchungen zu einzelnen Künstlern erarbeitete.96 Ihre Beiträge in den beiden Ausstellungskatalogen Fritz Schumacher. Reformkultur und Moderne und Otto Fischer-Trachau (1878–1958). Leben und Werk – eine Annäherung können als 93 - 94 , 95 und 1982 hatte und 2004 mit der künstlebezog ver- 96 ( ), Gretchen Wohlwill ( ( Rolf Nesch ( I. Einleitung 34 wichtige Forschungsgrundlage auch für vorliegende Arbeit genannt werden. Sie beschreibt hierin jeweils Fritz Schumacher als zentrale Figur, der in Hamburg entscheidend für die Ausstattung öffentlicher Gebäude, vor allem seiner neu erbauten Schulgebäude, mit Wandmalerei verantwortlich war. 2013 erschien ihre umfangreiche Publikation zum Bauschmuck in den Bauten Schumachers, der ein ausführlicher Katalog mit detaillierter Dokumentation jedes einzelnen Baus und der darin enthaltenen Werke beigefügt ist.98 Auch Ina Ewers-Schultz forscht zur öffentlichen Kunst in Hamburg und konnte hier wesentlich zur Aufarbeitung der Bedeutung Otto Fischer-Trachaus als Raumkünstler und der Künstlergruppe der Hamburgischen Sezession beitragen.99 Als weitere Städte, deren wandmalerische Projekte bereits verhältnismäßig gut dokumentiert und erforscht sind, können Erfurt und Halle genannt werden. Dazu trugen vor allem Angela Dolgner und Ingrid Schulze bei.100 Ingrid Schulze forschte und publizierte bis 1989 in der ehemaligen DDR und beschäftigte sich vor allem mit dem politisch motivierten Wandbild, dessen Tradition dort auch nach Ende des Zweiten Weltkrieges fortgeführt wurde. Der sprachliche Duktus dieser kunsthistorischen Literatur ist mitunter selbst politisch gefärbt, bildete aber dennoch für die weitere Forschung zur Wandmalerei dieser Zeit eine interessante Dokumentation dieser Werke. In Halle standen nahezu alle Werke mit der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Zusammenhang, an der Erwin Hahs und Charles Crodel lehrten. Zur Geschichte dieser Institution, ihren Lehrenden und inhaltlichen Schwerpunkten bietet die umfangreiche, zweibändige Dissertation von Katja Schneider eine sehr ergiebige Grundlage, mithilfe derer sich die Aussagen über den Stellenwert der Wandmalerei der 1920er-Jahre in dieser Region konkretisieren lassen.101 Darüber hinaus dienten der vorliegenden Arbeit vor allem Monografien zu einzelnen Künstlerpersönlichkeiten als Ausgangsmaterial. Zu wenigen Künstlern existieren Untersuchungen mit Fokus auf einzelnen Wandmalereien oder zum allgemeinen wandmalerischen Schaffen: Zu Oskar Schlemmers Wandgestaltungen informierte Wulf Herzogenrath 1973 erstmals umfassend,102 er stellte diese auch in Bezug zur zeitgenössischen Wandmalerei und dient dieser Arbeit damit als eine wichtige Grundlagenpublikation. Karin von Maur entwickelte zum Folkwang-Zyklus 1993 eine umfangreiche Ausstellung, 2014 waren die noch erhaltenen Wandtafeln in der großen Landesausstellung Baden-Württembergs Oskar Schlemmer. Visionen einer neuen Welt zu sehen.103 Auch Ernst Ludwig Kirchners Wandmalereien bzw. vor allem den Entwürfen für den Festsaal im Museum Folkwang widmete Hubertus Froning während der 98 99 100 101 102 - . 103 3. Forschungsstand 35 1990er-Jahre detailreiche Einzelpublikationen.104 Meike Hoffmann befasste sich 1999 eingehend mit Kirchners Ausmalung des Brunnenhauses im Sanatorium Kohnstamm in Königstein105 und konnte gleichzeitig die Bedeutung seines Architekturstudiums auf seine Kunst und besonders das wandmalerische Schaffen erarbeiten.106 Gerade zu Kirchner ist mit diesen Studien mehr und mehr auch der Kontext der angewandten Kunst zum Gegenstand der Forschung geworden. In diesen Rahmen ist auch Hanna Strzodas Aufsatz zu den Feinhals-Textilien, die Kirchner für die Kölner Werkbundausstellung schuf, einzuordnen. Die Autorin konnte zeigen, dass Kirchner angewandter Kunst und Wandmalerei einen wichtigen Stellenwert in seinem Schaffen zumaß. Der Aufsatz fußt auf Strzodas umfangreicher Dissertation zu den Ateliers von Ernst Ludwig Kirchner, in der sie die künstlerische und mitunter auch wandmalerische Ausstattung dieser privaten Räumlichkeiten zum Forschungsgegenstand macht und hieraus ein überzeugendes künstlerisches und persönliches Porträt im internationalen Kontext der Zeit zeichnet.108 Außerdem ist Erich Heckels Zyklus im Angermuseum Erfurt zu nennen, dem Mechthild Lucke und Andreas Hüneke 1992 eine Ausstellung mit Symposium sowie eine begleitende Publikation widmeten; darin konnten sie die Heckelsche Bildwelt mithilfe zahlreicher Vergleichsabbildungen und zeitgenössischer Fotografien weitgehend entschlüsseln.109 Explizit das wandmalerische Werk eines einzelnen Künstlers behandelten in jüngster Zeit die beiden Ausstellungen mit begleitenden Katalogen in Köln und Frankfurt zu Léger und Miró.110 In diese Kategorie fällt auch die Publikation von Diethart Kerbs und Hans Liebau, die die Barkenhoff-Fresken Heinrich Vogelers untersuchte.111 Diese Fresken entstanden vor allem in der Zeit als der Barkenhoff nicht mehr als privates Wohnhaus, sondern als Ferienheim für Kinder und Jugendliche genutzt wurde, ab 1924 schließlich in offizieller Trägerschaft der Roten Hilfe. Ingrid Schuppetta forschte intensiv zu den Wandmalereien Heinrich Campendonks und band in diese Untersuchungen, die teilweise aus der Wiederentdeckung der Werke in der Villa Merländer in Krefeld entstanden, auch das Wandbild im Kreishaus Schneidemühl ein.112 Über die weiteren zahlreichen Wandmalereien dieser Zeit konnten Künstlermonografien Aufschluss aufgeben, die die wandmalerischen Projekte jeweils als mehr 104 und 1999. 105 106 sowie 2001. An diese grundlegende Forschungsleistung knüpfte 2011 die Ausstellung der Mathildenhöhe in Darmstadt an. 108 109 . Darauf aufbauend vgl. auch - 2008 110 111 sowie 112 und 2001. I. Einleitung 36 oder weniger umfangreichen Teilaspekt im Rahmen der jeweiligen Werkübersicht darstellen.113 Viele Monografien, gerade von unbekannteren Künstlern – beispielhaft könnten Kay Heinrich Nebel, der das Kreishaus in Schleswig ausstattete, oder der Kölner Künstler Peter Paffenholz, der für das KPD-Haus in Köln Wandmalereien schuf, genannt werden –, bleiben bei einer eher oberflächlichen Betrachtung und gehen oftmals nicht sehr detailliert auf die Werke ein.114 Aber auch bei etwas bekannteren Künstlern wie Helmuth Macke, dessen Leben und Werk vor allem von Burkhard Leismann schon in einigen Ausstellungen und Publikationen untersucht wurde,115 scheint beispielsweise das Wandbild im Düsseldorfer Rathaus gerade in den letzten dreißig Jahren mehr und mehr in Vergessenheit zu geraten. [Kat. Nr. 31] Seit Dominik Bartmanns Monografie aus dem Jahr 1980116 wurde das Werk in nachfolgenden Publikationen nicht mehr erwähnt, und auch in Stadtarchiv und Stadtmuseum in Düsseldorf ließen sich keine näheren Einzelheiten recherchieren. Erst anlässlich der Ausstellung zu Helmuth Macke in Konstanz (2016) befasste sich Christiane Heiser nochmals detaillierter mit dem Werk. Wie viele Wandmalereien ist es nicht erhalten und insofern einer umso höheren „Amnesie-Gefahr“ ausgesetzt. Ähnlich ging es dem Düsseldorfer Maler Hans Kohlschein, der in den 1920er-Jahren zu einem der prominenten Künstler vor Ort zählte, Mitglied im Künstlerverein Malkasten war, eine große Klasse an der Kunstakademie unterrichtete und verschiedene Wandmalereien in Düsseldorf ausführte; 1929 realisierte er einen monumentalen Zyklus im Düsseldorfer Kreishaus, um dessen Verankerung in der Geschichte er sich selbst durch eine gleichzeitig publizierte Fotomappe bemühte.118 Dennoch ist auch dieses Werk in Düsseldorf heute nahezu vergessen: Weder in Stadtarchiv noch Stadtmuseum oder Landesarchiv Rheinland konnten über die Eigenpublikation hinaus Akten nachgewiesen werden, die Aufschluss über Entstehungsgeschichte und Auftrag geben könnten. 113 Hahs , , - , , , Hoerle Kölner Progressiven Lachnit 114 zu seinen Zu Paffenholz vgl. 115 - . sowie die nach wie vor grundlegendste Ausstellung 116 118 3. Forschungsstand 37 Wie bereits angesprochen, spielten Architektenpersönlichkeiten wie Fritz Schumacher und Wilhelm Kreis eine wesentliche Rolle für die Entstehung von Wandmalereien in ihren eigenen Gebäuden. Diese Architekten etablierten die Dresdner Raumkunst-Bewegung maßgeblich und prägten damit auch die Brücke-Künstler, die zu ihren Studenten gehörten.119 Hieraus erwuchs in erster Linie deren Interesse an der baugebundenen Kunst und besonders der Wandmalerei, für das sie jedoch nur vergleichsweise selten Umsetzungsmöglichkeiten fanden. Neben den Künstler-Monografien konnte insofern auch die Literatur zu Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis und weiteren Architekten wie Theodor Fischer, Bruno Taut u. a. über Wandmalereien der Zwischenkriegszeit und vor allem über den Stellenwert informieren, den die Architekten ihr zusprachen.120 Auf diese Weise ließen sich mitunter bisher unbekannte Kooperationen zwischen Künstlern und Architekten ermitteln und für vorliegende Arbeit verwenden. Dieser Überblick über den Forschungsstand zeigt bereits, dass die Wandmalerei der Zwischenkriegszeit zwar in Einzelaspekten durchaus wahrgenommen und untersucht wurde, aber auch, dass eine Zusammenschau und Analyse, die die künstlerische Bedeutung sowie die gesellschaftliche Relevanz dieses Mediums in der Weimarer Republik verdeutlichen würde, bislang noch fehlt. 119 120 und zu den Hamburger sowie , aber auch - , vgl. auch Barbara 1999 Architekt tätig war. I. Einleitung 38 4. Quellenlage Da nur wenige Werke erhalten, einige der Künstler nahezu vergessen sind und oftmals nur wenig ergiebige Sekundärliteratur vorlag, ist der Weg über die staatlichen und städtischen Archive und Denkmalbehörden für die Untersuchung der Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden notwendig, um Aufschluss über Entstehungs- und Auftragsgeschichte sowie Details der Ausführungen zu erhalten. Dazu trugen auch Recherchen in Künstler- und Architektennachlässen sowie den Archiven der betreffenden Gebäude bzw. Institutionen bei. Zu vielen Werken erwies sich die Dokumentations- und Quellenlage jedoch als wenig ergiebig. Die schon erwähnten Beispiele von Helmuth Macke und Hans Kohlschein verdeutlichten bereits, dass einige Werke zwar in monografischen Darstellungen erwähnt sind, darüber hinausgehend aber weder Unterlagen zur Auftragsvergabe noch Fotografien der Werke in situ zu ermitteln waren. Auch die Akten im preußischen Kultusministerium, die seit Ende des 19.  Jahrhunderts geführt wurden und die über die künstlerische Ausschmückung öffentlicher Gebäude in den Provinzen Auskunft geben könnten, sind nicht erhalten. Ein Eintrag im Findbuch des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kunstbesitz weist noch auf ihre frühere Existenz zurück, jedoch stehen sie der Forschung nicht mehr zur Verfügung.121 Dieser Hinweis deutet aber zumindest darauf hin, dass es solche wandmalerischen Ausstattungen auch in den 1920er-Jahren von staatlicher Seite durchaus gegeben hatte. Die Gründe für diese disparate Informationslage lassen sich auf verschiedene historische Umstände zurückführen: Zum einen gingen Akten – wie beispielsweise die Überlieferungen des Preußischen Kultusministeriums122 – vermutlich im Zweiten Weltkrieg verloren; in Köln brach der Einsturz des Historischen Archivs der Stadt Köln im März 2009 die dort begonnenen Recherchen zur Gruppe der Kölner Progressiven jäh ab. Zum anderen scheint die oftmals schlechte Dokumentationslage aber auch auf die zeitgenössische Auftragsvergabepraxis zurückzuführen zu sein. Wie sich noch zeigen wird, bestanden häufig private Verbindungen zwischen Künstlern und Architekten oder Auftraggebern, und viele Absprachen könnten mündlich getroffen worden sein, ohne schriftlich dokumentiert zu sein.123 Im Krefelder Kaiser Wilhelm Museum existierte bis mindestens Mitte der 1960er-Jahre ein von Museumsdirektor Max Creutz angefertigtes Tagebuch zur Entstehung der Malereien von Professor J. Thorn Prikker im Marmorsaale des Kaiser Wilhelm Museums, das seinem Nachfolger Paul Wember noch zur Verfügung gestanden zu haben scheint124 und eine wertvolle Quelle für dessen Dokumentation darstellte. Im Rahmen der Recherchen zu vorliegender Untersuchung konnte es jedoch nicht mehr ausfindig gemacht werden. 121 e 122 durch die Recherche und Auswertung von Parallelüberlieferungen anderer Ministerien. Vgl. ebd., 123 - ., 124 4. Quellenlage 39 In Hamburg, wo die Vergabe für künstlerische Ausgestaltung öffentlicher Bauten über die zentrale Einrichtung der sog. Senatskommission für die Kunstpflege erfolgte, ist die Lage erheblich besser.125 Diese Archivalien im Hauptstaatsarchiv Hamburg standen auch Maike Bruhns und Ina Ewers-Schultz zur Verfügung, die die Hamburger Werke dokumentiert und analysiert haben. Bei den Recherchen wurden auch die Denkmalämter und -listen der Städte und Länder herangezogen. In der Weimarer Verfassung war der Denkmalschutz 1919 zwar erstmals verankert worden,126 jedoch wurden zunächst vor allem ältere Kunstdenkmäler und Gebäude unter Schutz gestellt. Gerade die verlorenen Werke der 1920er- Jahre sind insofern meist nicht auf diesen Listen zu finden; für die erhaltenen Werke oder Gebäude, die in den Denkmallisten verzeichnet wurden, findet sich dann häufig nur die Information über den Künstlernamen und evtl. das Motiv der Wandmalerei. Die Liste des Bayrischen Landesamtes für Denkmalpflege verzeichnet zwar die heute verlorenen Wandmalereien Sepp Franks in der Münchner Siedlung Neuhausen; die Ausmalung des Aufenthaltsraumes in Theodor Fischers Ledigenheim in der Bergmannstraße taucht jedoch nicht auf.128 In seltenen Fällen, wie im Denkmalbuch des Landes Schleswig-Holstein, sind auch Details wie Bildmaße des Bildzyklus im Schleswiger Kreishaus verzeichnet.129 Um dieser schwierigen Dokumentationslage zu begegnen, wurden Zeitschriften und Primärliteratur als zeitgenössisches Korrektiv hinzugezogen. Hierin lässt sich zumindest häufig die Existenz von Wandmalereien belegen, ihre Datierung eingrenzen und Hinweise auf die Namen der beteiligten Künstler finden. Dafür wurden Kunstzeitschriften wie beispielsweise Das Kunstblatt, Kunstchronik und Kunstmarkt, Der Querschnitt oder Die Mitteilungen des Deutschen Werkbundes konsultiert sowie Die Baukunst und Die Deutsche Bauzeitung, die regelmäßig auf Wettbewerbsausschreibungen für Neubauten und mitunter auch für wandmalerische Projekte verwiesen. Teilweise wurden auch Heimatzeitschriften oder Tageszeitungen hinzugezogen. Außerdem dienten zeitgenössische Publikationen – Ausstellungskataloge, Rezensionen, Reden oder andere schriftliche Äußerungen von Künstlern, Architekten, Kritikern und Museumsmännern sowie Veröffentlichungen der staatlichen und städtischen Behörden bzw. ihrer Vertreter – als weitere wichtige zeitgenössische Quellensammlung. Zentrale Bedeutung kommt neben diesen schriftlichen Quellen vor allem auch dem fotografischen Material zu, dessen Betrachtung vielfach die der realen Wandmalereien ersetzen musste. Dabei wurde besonderer Wert darauf gelegt, möglichst auch 125 126 - 128 129 I. Einleitung 40 Gesamtraumaufnahmen zu recherchieren, die die Konzeption der Wandbilder im Raumzusammenhang verdeutlichen können. Zwei grundlegende Schwierigkeiten zeigen sich darin, dass Größenverhältnisse mitunter nur erahnt werden können und eine Raumwirkung imaginiert werden muss; zum anderen lassen sich anhand der Schwarzweißfotografien nur Vermutungen über die Farbigkeit der Wandmalereien anstellen. Nur wenn sich zeitgenössische Beschreibungen oder farbige Entwurfszeichnungen erhalten haben, lassen sich hier relativ wahrscheinliche Aussagen treffen. Diese Schilderungen verdeutlichen wie unterschiedlich gut „die“ figurative Wandmalerei der Weimarer Republik dokumentiert ist und mit welch desolater Materiallage oftmals umgegangen werden musste. Die vorliegende Untersuchung und der beigefügte Werkkatalog sollen eine Forschungsgrundlage schaffen und anhand einer breiten Zusammenschau einen möglichst repräsentativen Überblick über die charakteristischsten Merkmale der figurativen Wandmalerei geben. Dabei liegt ein wesentlicher Fokus auf dem Netzwerk zwischen Architekten und Künstlern sowie den Zusammenhängen zwischen Ikonografie, stilistischer Umsetzung und Gebäudetypen. Die Gründe für das bisherige Fehlen einer solchen Materialsammlung und ihrer Auswertung sind genannt worden: Zum einen sind die wenigsten Wandmalereien der Weimarer Republik im Original erhalten, zum anderen erschwert die disparate Dokumentationslage den Zugang. Viele Werke ließen sich in den 1930er-Jahren nicht im Sinne der erstarkenden nationalsozialistischen Ideologie umwidmen und verloren damit ihre Existenzberechtigung. Im besten Falle wurden sie übermalt oder vermauert und überstanden so die Gefahren des Dritten Reiches und des Zweiten Weltkrieges, gerieten danach jedoch häufig in Vergessenheit. So ist auch das bereits genannte Wandbild von Georg Heck im Frankfurter Poelzig-Bau der I. G. Farben erst seit 2006 wieder sichtbar.130 Johan Thorn Prikkers Zyklus im Krefelder Kaiser Wilhelm Museum konnte nach Abschluss der umfangreichen Sanierungsarbeiten 2016 erstmals seit seiner Überbauung Mitte der 1970er-Jahre wieder freigelegt werden.131 Andere Werke fielen Kriegsschäden, Umbauarbeiten, Umnutzung von Räumlichkeiten oder grundlegenden Geschmacksveränderungen zum Opfer. Diese disparate Materiallage und die „Nicht-Ausstellbarkeit“ der originalen Wandmalereien haben vermutlich dazu geführt, dass das Thema auch in Ausstellungen kaum behandelt wurde. Dass diese Problematik in der Forschung durchaus bekannt ist und darauf reagiert wird, zeigen monografische Ausstellungen wie zu Thorn Prikker in Rotterdam und Düsseldorf, die im Wesentlichen auf Christiane Heisers Forschungen 130 FAZ 131 war frühzeitig in die Planung eingeschlossen. Besonderer Dank für die Unterstützung meiner Rechervorliegender Arbeit. 4. Quellenlage 41 zurückgeht oder zu Max Klingers Wirken in Chemnitz, die vor allem Conny Dietrich erarbeitet hat.132 Hier wurden die wandmalerischen Werke anhand von Entwürfen oder Kartons thematisiert. Die jüngsten Ausstellungen zum wandmalerischen Schaffen von Léger und Miró konnten dagegen einige Wandbilder im Original zeigen, die abgenommen und mittlerweile in Museumsbesitz sind.133 Die Ausstellung des Museum Ludwig wurde zudem um umfangreiches Dokumentationsmaterial wie Fotografien, Zeitschriften, Schriftwechsel oder auch Filmmaterial ergänzt. 132 sowie 133 und I. Einleitung 42 5. Fragestellung Durch die grundlegende Recherche und Bestandsaufnahme und die anschließende Analyse konnten der kunsthistorische Kanon hinterfragt und einige interessante Künstlerpersönlichkeiten der Zeit neu bewertet werden. Folgende maßgebende Fragen zur Werkgenese sowie ihrer historischen wie stilistischen Einbettung wurden hiervon ausgehend formuliert: Die Auftraggeber: Grundvoraussetzung für die tatsächliche Realisierung eines öffentlichen Wandgemäldes waren Auftraggeber und eine Finanzierung. Es stellt sich die Frage, von wem die ersten Impulse für Themenfindung, stilistische Umsetzung und Auswahl des Künstlers ausgingen: Welche Rolle spielten also künstlerische Initiativen bzw. inwieweit machten Architekten oder Auftraggeber Vorschläge für wandmalerische Ausgestaltungen neu errichteter öffentlicher Gebäude? Die Rolle der Politik: Bei der Frage nach dem initialen Impuls für die Umsetzung von Wandmalereien in öffentlichen Gebäuden muss auch die Rolle der offiziellen Kulturpolitik des Weimarer Staates bzw. der jeweiligen Länder, Städte oder Kommunen betrachtet werden. Dabei ist zu untersuchen, ob bzw. welche politischen oder wirtschaftlichen Implikationen in den Wandmalereien umgesetzt werden mussten. Orte bzw. Gebäudetypen: Die Fülle der identifizierbaren Wandmalereien legt eine grundlegende Ordnung der Werke nach ihren jeweiligen Standorten nahe. Es ist zunächst grundsätzlich zu fragen, warum sich Gebäudetypen wie Schulen, Museen oder Rathäuser offensichtlich besonders für figurative Wandmalereien anboten. Außerdem soll untersucht werden, ob regionale oder nationale Zentren öffentlicher Wandmalerei identifizierbar sind und ob dies politisch begründet werden kann. Symbolsprache und Ikonografie der Wandbilder: Die genannten Untersuchungsansätze haben die Bildmotive bislang noch außer Acht gelassen. Doch gerade die Frage nach ikonografischen „Generalthemen“ sowie nach dem spezifischen Verhältnis zwischen Bildthema und Ort lässt Rückschlüsse auf ein für die Zwischenkriegszeit besonders aussagekräftiges Menschen- oder Weltbild zu. Darstellungstraditionen: Welche thematischen oder stilistischen Traditionen sind nachweisbar? Traditionslinien lassen sich im Vergleich mit der vorausgegangenen Wandmalerei in öffentlichen Gebäuden des 19. Jahrhunderts sowie in den nachfolgenden Werken des Dritten Reiches vermuten. Es soll also auch untersucht werden, ob oder inwiefern in der Weimarer Republik in den figurativen Wandmalereien schon Grundlagen für die später im Nationalsozialismus vereinnahmten Werke der 1930er-Jahre geschaffen wurden. Monumentalität und Figuration: Erlebte das Konzept, das im 19.  Jahrhundert monumentale Werke aufgrund der geforderten inhaltlichen Bedeutung nur als figurative Wandmalereien zuließ, in den Wandmalereien der 1920er-Jahre eine Neuinterpretation? Typische Wandmaler oder Stile: Lassen sich einzelne „Stilrichtungen“ oder Künstler identifizieren, denen die Wandmalerei als Gattung besonders geeignet schien? Welche künstlerische Richtung oder welche Künstler wurden bevorzugt beauftragt? 6. Vorgehensweise 43 6. Vorgehensweise Für eine möglichst umfassende Beantwortung dieser Fragen müssen verschiedene methodische Ansätze verknüpft werden. Einerseits wird eine Kontextualisierung der Werke unter kulturwissenschaftlich-ikonologischen Aspekten versucht. Dieser Zusammenschau werden andererseits zwei Fallbeispiele zu Einzelwerken von Johan Thorn Prikker und Willi Baumeister angeschlossen. Gerade für Kunst im öffentlichen Raum ist es unbedingt erforderlich, über eine rein ikonografische Betrachtungsweise hinauszugehen und die Werke in ihrer zeitgenössischen Bedingtheit und gesellschaftlichen Verortung zu betrachten. Weiterhin können nur detaillierte Einzelanalysen exemplarisch Aufschluss über Form- und Stilfragen, über die jeweilige Bildstrategie und den Zusammenhang zwischen Bildthema und ortsspezifischer Raumbezogenheit geben. Die Arbeit fußt auf einer grundlegenden Bestandsaufnahme, in der Werkdaten und Abbildungsmaterial möglichst umfangreich zusammengetragen und im begleitenden Werkkatalog dokumentiert wurden. Aufgrund der geschilderten Materiallage und der Tatsache, dass nur noch wenige Werke erhalten bzw. zugänglich sind, kann hier jedoch kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden. Allerdings konnten Werke identifiziert werden, die seit Langem drohen, sowohl von der öffentlichen Wahrnehmung als auch der (kunst-)historischen Forschung vergessen zu werden. Dazu gehören etwa Helmuth Mackes Wandbild im Düsseldorfer Rathaus (1924/25), [Kat.  Nr. 31 und Abb.  2 ] sieben Wandmalereien des Künstlers Ewald Dülberg, die dieser 1919/20 für die Reformschule Paul Geheebs, die Odenwaldschule, ausführte [Kat.  Nr. 143] oder auch der Wandbildzyklus des ehemaligen Akademieprofessors Hans Kohlschein für das Düsseldorfer Kreishaus (1929). [Kat. Nr. 27] Um die vielfältigen Formen der Wandmalerei und ihre Stellung in der Weimarer Republik angemessen bewerten zu können, wird der Diskurs um die Wandmalerei und die ihr zugeschriebene oder zumindest geforderte gesellschaftliche Relevanz in der Zwischenkriegszeit analysiert. Für die Einordnung der öffentlichen Werke vermag dies, Entstehungs- und Rezeptionszusammenhänge zu klären. Auf dieser Grundlage und aus der skizzierten Fragestellung ergibt sich die weitere Struktur der Arbeit: Am Anfang steht die Erörterung der Auftragsvergabe aus Künstler- sowie Auftraggebersicht. Vor allem die in der unmittelbaren Nachkriegszeit aktiven Künstlergruppen entwickelten eine rege Aktivität und forderten Möglichkeiten für öffentliche Wandmalereien und eine engere Integration der Kunst in den Alltag. (Kap. III.1.1) Aber auch die offizielle Kulturpolitik des Weimarer Staates bemühte sich, u.  a. durch die Einrichtung des Amtes des Reichskunstwartes, um eine vermehrte Förderung von Kunst im öffentlichen Leben, war jedoch in ihren finanziellen Handlungsspielräumen stark eingeschränkt. (Kap. II.1.4 und III.1.2) Sowohl für zahlreiche Künstlergruppen als auch für die maßgebliche Ausrichtung des preußischen Kultusministeriums zeigte sich dabei immer wieder der ungebrochene Einfluss des Deutschen Werkbundes. (Kap.  II.1.3. und III.1.1.3) Mit den zahlreichen Bemühungen um eine Beteiligung zeitgenössischer Künstler an der Ausgestaltung I. Einleitung 44 öffentlicher Bauwerke wurden in der Weimarer Republik gleichsam die Grundlagen für die zu Beginn der 1930er-Jahre erlassene Kunst-am-Bau-Regelung geschaffen. (Kap. III.1.3) Die sich daran anschließende Darstellung der Rechercheergebnisse zu Wandmalereien in öffentlichen Gebäuden, die in verschiedenen Archiven, zeitgenössischen Zeitschriften oder monografischen Publikationen gewonnen wurden, erfolgt in Abhängigkeit der jeweiligen Gebäudefunktionen. (Kap.  III.2) Den Anfang bilden Wandbilder in Verwaltungsgebäuden und öffentlichen Gemeinschaftsbauten, daran schließen sich die Kapitel zu Werken in Erziehungsinstitutionen – wie Schulen, Universitäten oder Ferienheimen – sowie zu Wandmalereien in Museen an. Um den jeweiligen künstlerischen Stellenwert und die spezifischen kulturhistorischen Rahmenbedingungen, unter denen die Gemälde entstanden, zu verdeutlichen, müssen die Werke stets im Kontext der zeitgenössischen Kultur-, Schul- oder Museumspolitik betrachtet werden. Durch diese Ordnung nach der Funktion der Gebäude wird eine Untersuchung der Zusammenhänge zwischen Bildthema, spezifischem Ort, Auftraggebern oder Initiatoren und künstlerischer Form ermöglicht. Schließlich dienen zwei Wandmalereien als Fallstudien für eine exemplarische Analyse. (Kap. IV) Anhand der beiden Werke von Johan Thorn Prikker im Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld (1923) und Willi Baumeister im Krankenhaus in Waiblingen (1928) werden die verschiedenen Bildstrategien in ihrer Tradition und spezifischen Raumbedingtheit untersucht. In diesen Werken stehen sich besonders unterschiedliche Wandmalereien zweier in ihrer Zeit und auch heute noch bekannter und geschätzter Künstler gegenüber. Für beide nahm die architekturbezogene Kunst einen wichtigen Stellenwert ein, der jedoch zu sehr verschiedenen Bildlösungen führte. Inwieweit orientiert sich beispielsweise Thorn Prikker bei der Konzeption des Zyklus an der Raumarchitektur? Und wie unterscheidet sich Baumeisters Bildkonzeption hiervon? Dieses Kapitel soll einer Synthese gleich Bildstrategien aufdecken und versucht, Unterschiede herauszuarbeiten. Johan Thorn Prikkers Zyklus im Krefelder Kaiser Wilhelm Museum steht am Anfang.134 Thorn Prikker galt als dezidierter Wandmaler, der seine Wandmalereien ausgehend vom Gedanken des Gesamtkunstwerks entwickelte und über sein gesamtes Schaffen hinweg immer wieder neu belebte. Willi Baumeisters Wandbild im Treppenhaus des Waiblinger Krankenhausneubaus von Richard Döcker wurde 1928 nach Plänen des Künstlers ausgeführt.135 Baumeister war an der Stuttgarter Kunstakademie Schüler in der Klasse von Adolf Hölzel gewesen, wo das Wandbild eine wichtige Rolle gespielt hatte: So beteiligte Hölzel seine Schüler Willi Baumeister, Oskar Schlemmer und Hermann Stenner 134 135 , und 6. Vorgehensweise 45 bereits 1914 an dem Auftrag der Wandgestaltung für die Eingangshalle der Kölner Werkbundausstellung.136 (Kap.  III.1.1.3) Für Baumeister wurden Fläche und Raumbezogenheit zentrale Elemente seines künstlerischen Schaffens, was sich in den 1920er-Jahren in seinen so genannten „Mauerbildern“ oder verschiedenen Wandbildern und Wandgestaltungen für Ausstellungen zeigte. Baumeisters Formensprache gilt als die avantgardistischere Lösung; ob dies jedoch auch für die Umsetzung im Raum so übertragbar ist, soll im abschließenden Kapitel, das die beiden Werke Thorn Prikkers und Baumeisters als gegensätzliche Lösungsansätze im Bereich der figurativen Wandmalerei nebeneinander stellt, untersucht werden. Anliegen der Schlussbetrachtung ist es, aus der Vielzahl der vorgestellten Werke Protagonisten, regionale Zentren und Generalthemen der figurativen Wandmalerei zu ermitteln. Ein eingehender Vergleich im internationalen Kontext – insbesondere mit den gleichzeitig entstandenen Werken in Italien, England oder Mexiko138 – kann im Rahmen vorliegender Forschungsarbeit jedoch nicht geleistet werden. Es ist zu erwarten, dass die enorme stilistische und ikonografische Heterogenität der Werke in Korrelation mit den jeweiligen Ausführungsorten Rückschlüsse auf Bedeutung und Funktion des Mediums zulässt. Letztlich manifestiert sich hierin einerseits der Stellenwert, der Kunst und Architektur in der republikanisch verfassten Gesellschaft zugewiesen wurde, sowie andererseits in Abhängigkeit hiervon auch ein spezifisches Menschen- bzw. Gesellschaftsbild dieser Zeit. Hierbei soll der Blick auch auf die Konzepte von Monumentalität und Nationalität gerichtet und ihre Verbindung bzw. Vereinbarkeit in der Wandmalerei der 1920er-Jahre überprüft werden. 136 Vgl. - 138 2000 und

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Zusammenfassung

Die mannigfaltigen Kunstformen der Weimarer Republik sind gleichsam auch wertvolle Zeugnisse ihrer politischen wie gesellschaftlichen Zustände. Gerade die figurative Wandmalerei in privaten, vor allem aber auch in öffentlichen Gebäuden, kam in den 1920er Jahren zu neuer Blüte und legt, im Spannungsfeld aus persönlichen, politischen und künstlerischen Interessen, das zeitgenössische Menschenbild sowie das Weimarer Selbstverständnis auch für die heutige kunsthistorische Betrachtung offen.

Friederike Schuler unternimmt eine in ihrem Umfang einmalige Untersuchung zur figurativen Wandmalerei der Weimarer Republik. Dabei adressiert sie neben wichtigen Werken von Erich Heckel, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister oder Johan Thorn Prikker, auch solche heute weniger bekannter Künstler. Der beigefügte Katalog bildet eine wertvolle und grundlegende Materialsammlung, in der neben technischen Details, Angaben zum Erhaltungszustand und den Auftraggebern auch die Ergebnisse der umfangreichen Quellenrecherche in Archiven und Zeitschriften verzeichnet sind.