IV. Le spleen de Berlin. Aspekte einer peinture maudite in:

Kristine Haarmann

"Wie man träumt, so soll man malen.", page 77 - 102

Der Berliner Malerpoet Werner Heldt

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3713-3, ISBN online: 978-3-8288-6651-5, https://doi.org/10.5771/9783828866515-77

Series: kommunikation & kultur, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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77 IV. Le spleen de Berlin. Aspekte einer peinture mau dite 1. Seelenverwandtschaft Der Schmerz eines unglücklich gelebten Lebens spiegelt sich im Gesamtwerk Werner Heldts wider – in den Bildern wie auch in den literarischen Texten. Seit frühester Jugend ist Heldt das beklemmende Gefühl des Fremdseins und der Einsamkeit unter den Menschen ver traut. Er erfährt sich als jemand, der außerhalb der ge sellschaftlichen Norm steht. Nicht erst die politische Katastrophe des Nationalso zialismus bringt ihm also die Rolle als Außenseiter zum Bewußtsein. Sie verschärft allerdings den unterschwellig lauernden Leidensdruck, den Heldt nur schwer zu lindern vermag. Seine Homosexualität, sein exzessiver Alkoholismus, seine Zweifel an sich und seiner künstlerischen Potenz, Heldts „ewige Wundmale“ (Charles Baudelaire), wecken Assozia tionen zu den Künstlerexistenzen eines Arthur Rimbaud, Paul Verlaine und Baude laire, zu den poètes mau dits der französischen Dekadenz. Bei ihnen findet Heldt das eigene Lebensge fühl bestätigt. Mehr noch: In deren existen tieller Gefährdung und gesellschaftlicher Stigmatisierung kann Heldt sich selbst wiederkennen, weil doch seine eigene Be findlichkeit sich mit der jener zu decken scheint. 1884 veröffentlichte Paul Verlaine die berühmten Dich terportraits der verfemten Dichter, Les poètes maudits.169 Die Poètes maudits sollten 169 Paul Verlaine, Les poètes maudits, Paris 1884. 78 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ dadurch zu einem Identifikationsbegriff für eine literarische Avantgarde werden, welche unter dem Einfluß Baudelaires ihr Programm der künstlerischen Moder ne einzulösen gedachte. Dieser Künstlergeneration ist ein tiefer Lebensekel zu eigen, der sich aus Widerwillen gegen die europäische Zivilisation insgesamt speist. Das Unbeha gen an der Kultur steigert sich zum Trauma von Leere und Langeweile, das alles und jeden zu erdrükken droht. „Langeweile ist Angst. Flucht vor der Angst und Betäubung in erlogener Gemütlichkeit war[en] mir nicht gegeben. On est seul toujours et partout!“170, schreibt Heldt dazu rückblickend in Symbol des Schicksals und setzt sich damit in direkten Bezug zu den antibürgerli chen Kultfiguren des vorvorigen Jahrhunderts. Die bewußt akzeptierte und lei dend erlebte Einsamkeit ist das ver bindende Band über die Jahrhunderte hinweg. Einsamkeit scheint jedoch zugleich jener Zustand einer tiefgreifenden Ge fährdung, aus dem allein noch künstlerische Kraft her vorzu brechen vermag. Auch Baudelaire reklamierte für sich als Quelle der Ima gination und Gestaltung das „sentiment de solitude, dès mon enfance. Malgré la fa mille et au milieu de mes camarades surtout – s entiment de destinée éternellement solitaire“.171 Betroffen heit ob der zunehmenden Verunsicherung bzw. Vereinsamung des Individuums im Pro zeß der Industrialisierung und der damit einhergehenden Massenkultur lassen diese Künstler nach Rettungsringen Ausschau halten, die nicht mehr in überkommenen Wahrnehmungsmodi eines Realismus oder Naturalismus gründen, sondern in die Traumwelten des Ichs münden. Um diese Selbsteinkehr überhaupt erst beginnen zu können, ist ein Zustand völliger Isolie rung, Ausgrenzung, vonnöten: Einsamkeit vonnöten! Echtem Schöpfertum geht so die schmerzvolle Erfahrung fehlender Ge mein schaft mit und in der Welt voraus. Die ehedem dandy hafte Bohème ist inzwischen „zu einer Gesellschaft von Vagabunden und Ausgestoßenen geworden, zu einer Gruppe von Ver zweifelten“.172 Diese Outcasts brauchen als Bezugspunkt und Büh- 170 Werner Heldt, Symbol des Schicksals, in: Kat. Kestner-Gesellschaft, 1968, S. 34. 171 Charles Baudelaire, [Tagebuchnotiz], zit. nach Gerhard Hess, Die Landschaft in Baudelaires „Fleurs du Mal“, Heidelberg 1953, S. 47. 172 Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Mün chen 1978, S. 955. 79 IV. Le spleen de Berlin ne der Selbstdarstellung die Stadt, die Stadt besonders mit ihren sozusagen ex tremsten Örtlichkeiten: den Bordellen, den Variétés, den Kranken- und Irrenhäusern, dem Leichenschauhaus Morgue.173 Hier bricht die tiefere Wahrheit des modernen, städtischen Lebens ungeschönt sich Bahn. Hier wissen sich die sozial Stigmatisierten im Zentrum gesellschaftlicher Erfahrung. Es ist der selektive, aufs Absonderliche fixierte Blick, der diese Tatorte der Mo derne zuerst ausmacht und sich zugleich in ihm spiegelt. Der wie unter einem Brennglas wahrgenommene Ausschnitt aus der modernen Gesellschaft wird paradigmatisch fürs Ganze. Was für Rimbaud Paris ist, die „cité doulorose“, die Stadt der Schmerzen, ist für Werner Heldt Berlin. Mit dieser Empfindung steht Heldt nicht allein. Wieder sind es Literaten, die deren Besonderheit für das künstlerische Schaffen zuerst thematisieren. Dichtung und Kunst wachsen gemeinsam auf in der Großstadt Berlin: Das ist der Raum für diese Zeit. Die Architektonik unserer Ein sam keit und Zusammengehörigkeit. Ihr Lärm und ihr ver bergendes Schweigen, ihre flie- ßenden Straßen und ihre steifen Mauern, ihre Dichtigkeit und ihr entfernender Umfang: eine gewisse neue Sinnbildlichkeit ist hier heraufgekommen. Der Mythos der Stadt beruht freilich auf selbstgeschaffenen Bildern der alltäglichen Exi stenz [...].174 Der Mensch in dieser Stadt lebt ganz offensichtlich in und mit ihren Widersprüchen. Deren Hektik ausgeliefert, Teil der Masse und doch immer auch ausgeschlossen, ein- und ausgegrenzt, der Einsamkeit preisgegeben. Diese Dichotomien des städtischen Alltags wollen be wältigt sein. Wer, wenn nicht der Künstler, findet die rechte Sprache, das treffende Bild, die schmerzhaft er fahrene „Zerspelltheit“ (Ernst Bloch) noch einmal symbo- 173 Dazu exemplarisch Gottfried Benn, Morgue und andere Gedichte, Berlin 1912, (Morgue und andere Gedichte, Stuttgart [2. Aufl.] 2012). Schon 1907 veröffentlichte Rainer Maria Rilke sein Gedicht „Morgue“ in den „Neuen Gedichten“ (Leipzig 1907), vgl. auch die Kurzgeschichte von Edgar Allan Poe, „Der Doppelmord in der Rue Morgue“ (engl. „The Murders in the Rue Morgue)“ von 1841. 174 Alfred Wolfenstein, Jüdisches Wesen und neue Dichtung, Berlin 1922, S. 29. 80 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ lisch, d.h. in der Kunst zusammen zubringen? Er erfindet Bilder und Welten, die seiner inneren Spannung und Geschichte entspringen, um der Bedrohlichkeit der eigenen Existenz Ausdruck zu verleihen und Rettung zu versprechen. Vergebliche Rettung! Werner Heldt weiß um diesen Widerspruch; und so malt er beständig an seiner großen Stadtmetapher: Berlin am Meer. Der Druck von außen allerdings wird dadurch nur wenig abgebaut. Die Gefährdung bleibt und die Sonderung zum fremden, absonderlichen Individuum, das der Künst ler, zumal wenn er gegen den Zeitenstrom so vehement anschwimmt wie Werner Heldt, in den Augen des bürgerlichen Publikums zu sein habe. Die Ausgrenzung wird nicht nur akzeptiert, sie wird zum eigentlichen Anlaß, sich künstle risch zu artikulieren. Die Geschichte der modernen Malerei versammelt eine Gale rie solch gesellschaftlich Gescheiterter, die aller dings um so eindringlicher das Thema der Moderne formu lieren. Es gibt keine Sicherheiten mehr. Der Mensch ist auf sich selbst zurückgeworfen; keine rettende Hand wird ihm gereicht. Vor seiner Auslieferung an eine solch beängsti gende Wirklichkeit müßte dringend gewarnt werden, allein dem Künstler hilft eine derartige Mahnung wenig. Sein Schicksal scheint besiegelt: „Kranksprechung ist die Strafe, ist der Sieg der Moral. Als Instrument dient die Internierung: van Gogh, Josephson, Hill, Os kar Panizza, Antonin Ar taud.“175 Diese Reihe der Beispiele exemplarischer Existenzen könnte mü helos verlängert werden, wobei die Form der Verbannung aus der Gesellschaft nicht eigentlich aus schlaggebend sein dürfte. Es genügt die Isolierung in die Vereinsamung wegen wirklicher oder unterstellter Unkon formität. 1929, in Zeiten schwerer Depressionen Heldts, eröffnet die Lektüre des Buches Bildnerei der Geisteskranken176 über die Sammlung Prinzhorn Heldt das Grundmotiv für seine Kunstausübung: „Es war der halluzinante Blick! Das Leben als Traum, es war die Ahnung eines gewaltigen, den ewigen 175 Uwe M. Schneede, Edvard Munch: Das kranke Kind. Arbeit an der Erinnerung, Frankfurt/M. 1984, S. 70f. 176 Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin 1922 (Neudruck Berlin 1968). 81 IV. Le spleen de Berlin Urgrund unserer Menschenwelt bildenden Reiches voller Magie, bevöl kert mit Engeln und Dämonen.“177 In dieser „magisch-primi tive[n] Welt der Symbole“ sieht Werner Heldt nicht nur die Grundlage alles Menschlichen, sondern „die legitime Quelle auch alles künstlerischen Schöpfertums.“178 Der Künstler dürfe sich nicht fürchten, den Gang „Hinab zu den Müttern“ anzutreten, wo „furchtbare Einsam keit, Angst und Grauen“ ihn erwarten. Im Sinne einer erlösenden Katharsis sei dieser „halluzinante Blick“, das Recht des Künstlers auf den Traum – auch wenn es ein Alptraum sei – unerläßlich. Und: „Es war dasselbe, das Charles Baudelaire beschwor in seinem Paradis artifi ciel der Fleurs du Mal. Er hatte ja eine neue Definition des Schönen gefunden: ‚Etwas Brennendes und Trau ri ges!‘“179 Dieses Brennende und Traurige ist Ausdruck des „Chocks“, der nach Walter Benjamin die radikale Modernität Baudelaires ausmacht. Aus dem Gefühl der Unwiederbringlichkeit, dem schmerzhaften Gefühl des Verlustes, erwächst bei Baudelaire das Lebensgefühl des „spleen“ und der „ennui“. Düstere Schwermut, Gereizt heit und Verstörung des modernen Großstädters sind Aus druck der tiefgreifenden Identitätsstörung des modernen Individuums. In seinen Fleur du mal führt uns Baudelaire die ernüchternde, weil erkaltete Realität, eine durch und durch negativ empfundene Welt schonungslos vor Augen. „Der spleen ist das Gefühl, das der Katastrophe in Permanenz ent spricht.“180 Das Doppelgesicht der Moderne birgt das Wissen ums Vergängliche, Flüchtige und zugleich die existentielle Angst vor dieser Erkenntnis in sich. Das Bewußtsein der Dissoziation, der Verflüchtigung des Individuums in der Massengesellschaft, läßt Baudelaire seine Theorie der Moderne entwerfen: Der Schaffenspro zeß des modernen Künstlers gleiche einem Fechtkampf. Der Künstler ein Kämpfer, der die Konzeption des Schönen in der Erjagung des Flüchtigen zu suchen habe. Dieses Flüchtige, diese „sensation du neuf“, trägt als letzte Konsequenz den Tod in sich: „Es gibt für die Menschen wie sie heute sind nur eine 177 Werner Heldt, Das Beispiel der Franzosen. Einiges über Gesundheit und Krankheit; zit. n. Schmied, S. 91. 178 Ebd., S. 92. 179 Ebd., S. 91 180 Benjamin, Das Passagen-Werk, S. 437. 82 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ radikale Neuigkeit – und das ist die immer gleiche: der Tod.“181 Der Omnipotenz des Todes, dem Tod als Symbol für das höchste aller verlorenen Güter, – das ist das ewige Leben – steht nach Baudelaire als sinnstiftende Instanz und schöpfe rische Kraft die Imagination gegenüber. Baudelaire, der scharfe Kritiker der Photographie, der Realisten und Kopisten, postuliert in seinen Kunstkritiken und kunst theoretischen Schriften immer wieder, daß nicht die Ab bildung, die Nachahmung der Wirklichkeit oder des Mo dells Ziel der künstlerischen Arbeit zu sein habe, son dern daß allein die Umsetzung, die Übersetzung seiner subjektiven Eindrücke das Kunstwerk ausmachen würden. Baude laire wendet sich ab vom Realismus, der imitatio natu rae, da all diesen Werken das künstlerische, d.i. das ästhetische Moment, das nur im Künstler selbst sei, fehle. Allein die ureigene Erfahrung und Erinnerung würden den Künstler be fähigen, die eigene innere Geschichte sei ner Imago gemäß künstlerisch zu gestalten. Die Erfah rung der wachsenden Dissoziation von Natur und Zivili sation, der Verlust des Einklangs von Natur und Subjekt verstärken die Abkehr und Ablehnung des Natürlichen. „Die Dichtung geht diesen Weg der Entwirklichung der Welt zu stilisierter Abstraktion schon vor den Malern.“ Mit Baudelaire als einem der ersten, der „die Erfahrung der Angst und der Langeweile mit den Mitteln der Allegorie zu einer ‚abstrakten‘ künstlichen Landschaft symbolisiert“.182 Natur behält bei Baudelaire trotzdem Materialcharakter, sie wird zum „dictionnaire“ und dient dem Künstler als „maga zin“. Bei der Suche nach dem Unbekannten, eben der „sensation du neuf“, steigert sich im Angesicht des un ausweichlichen Todes die ästhetische Sensibilität. Die Imagination wird zur Grundlage von Analogien, Metaphern und ist somit das Fundament jeden Gleichnisses, jeden Glaubens und jeder Kunst. Werner Heldt fühlt sich die sen Gedanken Baudelaires verbunden. Die offensichtliche Affinität zwischen Heldt und Baudelaire scheint Edouard Roditi veranlaßt zu haben, den Maler mit Baude lairescher Begrifflichkeit in seiner Sonderstellung als Berliner Maler zu charakterisie- 181 Walter Benjamin, Zentralpark, in: W.B., Gesammelte Schriften, Bd. I.2, S. 668. 182 Hess, Die Landschaft in Baudelaires ‚Fleurs du Mal‘, a.a.O., S. 22. 83 IV. Le spleen de Berlin ren.183 In der Werk mono graphie von Wieland Schmied erfährt Roditi in seiner Sicht Unterstützung: Für beide verkörpert Heldt das „Urbild des peintre maudit“184. Roditi wie auch Schmied verwenden diesen Terminus jedoch eher oberflächensym ptomatologisch und setzen ihn für den Inbegriff des un glücklich gelebten Lebens von Werner Heldt. Die Art von „Großstadtmelancholie“, die Roditi in den Bildern liest, führt er vor allem auf Erlebnisse und Erfahrungen der Kriegs- und Nachkriegsjahre zurück. Diese eher dem Realismuspostulat geschuldete Interpretation läßt Fra gen offen, denn „[v]erwirrende Widersprüche machen sich in manchen seiner Landschaftsbilder bemerkbar. So sehen wir etwa plötzlich in einem Bild ein bekanntes Bauwerk, das seit langem verschwunden ist und nicht mehr in Er scheinung treten sollte, oder umgekehrt vermissen wir in ihm irgendein wesentliches Detail, durch das es cha rakterisiert werden müßte.“185 Allein, was auf den er sten Blick als durchaus aussagekräftige Beschreibung Heldts klingt, läßt bei einem zweiten, genaueren, eine andere künstlerische Konzeption erkennen. Schon die Be zeichnung des Malers als „peintre maudit“ hätte durch die Analogie zum „poète maudit“ dazu führen müssen, das künstlerische Credo der verlorenen Künstlergeneration, für das Baudelaire und seine ästhetische Theorie exem plarisch stehen, am Beispiel Werner Heldts zu überprü fen. Dann allerdings wäre deutlich geworden, daß Heldt – jenseits seiner Inhalte und Bildmetaphern – spätestens seit Ende der neunzehnhundertzwanziger Jahre an einem Programm arbei tet, in dessen Zentrum weniger die Örtlichkeit der Stadt, die Stadt Berlin steht, als vielmehr die Topo graphie seines eigenen Seelenraumes: Großstadt als Me tapher für das Labyrinth im Kopf des Künstlers. Werner Heldts Kunst ist nicht zuerst der Widerspiegelung, der Nachahmung der Welt verpflichtet, sondern markiert eine Schöpfung aus der Erinnerung im Sinne Baudelaires: „Ich habe bereits angemerkt: daß die Erinnerung das große Kriterium der Kunst ist; die Kunst ist die Mnemotechnik des 183 Edouard Roditi, Ein „peintre maudit“, in: Kat. Kestner Gesellschaft, S. 9ff. 184 Schmied, S. 15. 185 Roditi, Ein „peintre maudit“, S. 10. 84 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Schö nen.“186 Erinnerung kommt ganz offensichtlich einem Bedürfnis des Menschen nach Sicherheit in unsicheren Zeiten entgegen, und das ganz ausdrücklich als Abwehr gegen Veränderungen im sozialen Umfeld. Ich zitiere noch einmal Fritz Stahl am Beispiel Paris: „Es ist merkwürdig, wie die Erinnerung ehemaliger Bewohner des Quartier latin an diesen Gassen hängt, nicht als an einer geschichtlichen und architektonischen Merkwürdigkeit, sondern als an dem Schauplatz eines gern erinnerten Lebens.“187 Werner Heldt würde dieser Aussage sicherlich mit einer kleinen Korrektur zustimmen: Für ihn wäre Berlin ein Schauplatz eines erinnerten, nicht „eines gern erinnerten Lebens“, dafür waren die durchlebten Erinnerungen zu verstörend für den Jungen und jungen Mann. Manfred Koch hat darauf hingewiesen, daß Charles Baudelaire im Salon de 1846 diesen Begriff der Erinne rungstechnik „polemisch gegen eine Technik der Nachah mung gerichtet [habe]“.188 Technik der Nachahmung zielt hier auf das künstlerische Verfahren der Wiederholung des Geschauten in der Kunst. Diese Verdopplung der Re alität in Kunst ist Folge der Mimesis, die Kunst zu sein habe. Hierin liegt immer noch die Legitimation für den Realis mus, gegen den Baudelaire so vehement zu Felde zieht. Schaffen aus der Erinnerung, d.h. dem inneren Sehen Bildhaftigkeit zu geben, verlangt nach einer anderen, neuen Wahrnehmung, einer Wahrnehmung aus der Einbil dungskraft des Künstlers selbst. Er befreit damit sich und seine Kunst von der semantischen Eindeutigkeit des Hier und Jetzt und eröffnet fremde, neue Bilder welten. Diese haben ihren Vorwurf nicht mehr (nur) in der Realität, sondern entstehen aus der subjektiven Befind lichkeit, gleichsam vor dem nach innen gewendeten Auge des Künstlers: nicht sehen, wiedererkennen und abbil den, sondern Neuschöpfen aus der Erinnerung, dem ver borgenen und dennoch vertrauten Reservoir der Seele. Aus solch einem Verständnis der „Kunst als Mnemotechnik des Schönen“ wird deut- 186 Charles Baudelaire, zit. n. Manfred Koch, Mnemotechnik des Schönen, Studien zur poetischen Erinnerung in Romantik und Symbolismus, Tübingen 1989, S. 103f. 187 Stahl, Paris, a.a.O., S. 97. 188 Koch, Mnemotechnik des Schönen, ebd. 85 IV. Le spleen de Berlin lich, daß Annäherungen an Werner Heldt als „peintre maudit“ nicht über die Bildwelten, das vermeintliche Abbild der Stadt Berlin im Trümmermeer, erfolgen sollten, sondern daß vielmehr Heldts schöpfe rischer Ansatz, sein künstlerisches Selbstverständnis den Schlüssel zu seiner Bildsprache abgeben muß. Roditi verweist durchaus zutreffend auf die Traumsequenzen in Heldts Arbeiten: „[E]r liebte es, Szenen zu beschrei ben, in denen Erinnerungen an die Vergangenheit durch die Gegenwart geistern“ und spricht von dem „in seiner Inspiration lebendem Element des Traumes.“189 Deshalb versammelt Wieland Schmied völlig zu Recht unter dem Titel „Traum zeich nun gen“ die zen tralen Bilder aus dem mallor quinischen Exil. Fortwährend verfolgt ihn die „Erinne rung, die er nicht los wird – sein Berlin – sieht er seine Straßen vor sich, holen ihn die Träume ein.“190 Erkennt Schmied in dem düster melancholischen Gestus dieser Werke fern der Heimat „Heldts inneren Alltag“, in dem „Traum und Realität untrennbar miteinander ver schmolzen [sind]“191, so deutet er die Bilder der Nachkriegszeit vorrangig doch auch als „Traum von Utopia“, der „we sensmäßig zum Jahr 1945, zu unserer Vorstellung der Stunde Null“192 gehöre. Damit konterkarieren Schmied und Roditi Heldts künstlerisches Werk, das schon vor der Tatsache der Kriegszerstörungen im Jahre 1945 die Endlichkeit menschlichen Daseins thematisiert und beständig variiert. Einer nachträglichen Bestätigung durch die reale Geschichte Nachkriegsdeutschlands und -berlins bedarf es nicht, und ein In terpretationsansatz, der darauf rekurriert, geht fehl. Wieder einmal wird Heldt zu ausschließlich unter der Maßgabe realistischer Malerei interpretiert und letztlich doch auf einen Re alisten reduziert. Daß Heldts künstlerische Karriere im Berliner Realismus ihre Wurzeln hat, ist unbenommen. Ich erwähnte schon, daß der Bezug zu Menzel, Zille, Wunderwald und anderen zeitgenössischen Künstlern im Frühwerk offensicht lich sei. Gleichwohl entwickelt sich Heldt über die reali stische Sicht- und Sehweise hinaus. Er verläßt mehr und mehr den 189 Roditi, S. 10. 190 Schmied, S. 32. 191 Ebd., S. 35. 192 Ebd., S. 14. 86 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ sicheren Boden angestammter Wahrnehmung und vertraut seinem innerlich Geschauten, Erlebten. Erinnerung birgt Elemente des gegenwärtigen Le bens in sich und ist dennoch frei vom prägenden Vorbild der Re alität. Die Phantasie, die Imagination erst ermögli chen auch Werner Heldt, seinen „spleen de Berlin“193 zu malen. Dieser „spleen“ tritt dem Betrachter als imagi natives und imaginiertes Berlin entgegen. Das gilt es zu entschlüsseln. Sein Abschied von der Abbildhaftig keit, der authentischen Wiedergabe der Stadt bringt Heldt einem Surrealismus näher, der nicht als malerischer Stil verstanden und gewertet werden sollte, sondern Ausdruck seiner anderen Sensibilität gegenüber der Realität ist. Heldt realisiert immer und immer wieder nur sein Bild von Berlin. Eine Bilderkette aus Thema und Varia tion belegt die Betroffenheit, aus der heraus er Ver gangenheit und Gegenwart, Erinnerung und Jetztzeit zu sammenfügt. Uwe M. Schneede hat am Beispiel Edvard Munchs darauf hingewiesen, welcher Impetus hinter solch einem Verfahren zu vermuten sei. Ein Maler wie Munch (und für mich selbstredend auch Heldt) „wiederholt sich also nicht, weil ihm nichts anderes einfällt, oder aus gegenwärtiger Schwä che, vor der die Vergangenheit inspirierter wirkte; er wiederholt sich [Hervorhebung von mir – d ie Verf.] auf der Suche nach der Gegenwart der Erinnerung. Er wiederholt sich also aus inhaltlichen, dem Bildkonzept innewohnen den Gründen.“194 Schneede führt dann ein Begriffspaar ein, das auch für Heldt Geltung haben dürfte: „Wieder holung und Erinnerung.“195 Im Rückgriff auf Sören Kier kegaard und dessen Buch Die Wiederholung von 1843 exem plifiziert Schneede: Wiederholung und Erinnerung sind in den Augen des dänischen Philosophen gleiche Bewegun gen in entgegengesetzter Richtung. ‚Denn wessen man sich erinnert, das ist gewesen, wird rücklings wieder holt; wohingegen die eigentliche Wiederholung sich der Sache vorlings erinnert.‘ Allein des immer wieder 193 Edouard Roditi hat diese Affinität zwischen der Baudelaireschen und Heldtschen Auffassung der Moderne zuerst angesprochen, siehe dazu: Roditi, S. 11. 194 Schneede, S. 62f. 195 Ebd. 87 IV. Le spleen de Berlin Neuen werde man leid, des Alten niemals. ‚Wenn man es vor sich hat, wird man glücklich; und so recht glücklich wird allein der, welcher sich selbst nicht mit der Ein bildung trügt, daß die Wiederholung etwas Neues sein werde.‘ Die Folgerung: ‚Daher macht die Wiederholung, falls sie möglich ist, den Menschen glücklich, indessen die Erinnerung ihn unglücklich.‘.196 Was Schneede zu Munch formuliert, läßt sich ohne Abstriche auf Heldt übertragen: Indem er sich wiederholt, bewahrt Munch zwar die Erinnerung und erneuert sie auch, macht sie aber vor allem produktiv. So ist das Variieren von Bildmotiven bei Munch einerseits ein Rückgriff aufs Unverarbeitete und ande rerseits ein Vorgriff auf die vollendete Verarbeitung, die, liest man die Fassungen chronologisch, offenbar eingetreten ist: Katharsis.197 Diese Schlußfolgerung, für Munch vielleicht zutreffend, muß für Heldt allerdings neu überdacht werden. Katharsis im traditionellen, aristotelischen Sinne bedeutet Entlastung, Reini gung und – Befreiung. Aus diesem Verständnis heraus werden die von Roditi festgehaltenen Widersprüche seiner Bildsprache lösbar: In diesem Malen aus dem Gedächt nis hingegen tritt schon eine Verdopplung in erinnerndes und erinnertes Be wußtsein ein; die Sujets erschei nen – m it Sartres drastischem Bild – e ingelassen in je nen einheitlichen ‚Saft‘, der das identische beider Be wußtsein ist, sie sind um Baudelairesche Metaphern aufzugreifen, erfüllt von einem ‚Duft‘ umhüllt von der Atmosphäre, in die alle Erlebnisse dieses Bewußtseins getaucht sind.198 Die Kombination von Erinnerung und Imagination als schöpferischem Akt führt ins Zentrum der Bilderwelten Heldts – über die ikonographische hinaus in die philosophisch-theoretische Be gründung des Heldt schen Mnemosyne-Projekts. 196 Ebd., S. 64. 197 Ebd. 198 Koch, S. 108. 88 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Das Lebensgefühl des Großstadtmelancholikers, das das Wissen um den unentrinnbaren Tod in Einsamkeit einschließt, läßt unseren Künstler ein neues Format finden. Er entwirft in sei nem Spätwerk ein Bildmuster Berlin, das be freit von abbildhaften Zügen ist und dennoch beredtes Zeugnis gibt von dem schmerzhaft empfundenen Verlust der Synchronie zwischen der inneren Zeit und der Bewe gung der Dinge in der Außenwelt. Gleichwohl verabschiedet Heldt sich niemals ganz von der Narrativität in seiner Malerei. Er löst sich zunehmend vom Anekdotischen und malt Bilder allein aus der Imagination, die zwar immer noch in Verbindung stehen mit der realen Welt, aus der keine Rettung und Hoffnung mehr kommen kann und die sich für ihn mehr und mehr einer realistischen Wiedergabe entzieht. Heldt transponiert damit, ich wiederhole es, das elemen tare Lebensgefühl des poète maudits in das des peintre maudit. Basis für diese Angleichung von Literatur an die Malerei ist beider Verstrickung in die „Modernité“. Baudelaires „peintre de la vie moderne“ verkörpert Constantin Guys, Monsieur G., der uns als Reisender, als Kosmopolit entgegentritt. Das neue Künstlerbild erweist sich als nicht mehr an einen begrenzten Ort gebunden, sondern tendiert statt dessen zu einer allumfassenden Entgrenzung, damit einer angestrebten Steigerung der Erlebnisfähigkeit. Die Bühne dieses Künstlertypus ist somit die Großstadt und mit ihr die Menge, die als Synonym für die modernité aufge faßt werden darf. Sich in der Menge zu bewegen bedeutet Rausch, Passion, und ist Mittel gegen den „ennui“. Mit diesem Rausch, der das Eintauchen in die Menge voraussetzt, verstärkt sich gleichsam dialektisch die beschwo rene Einsamkeit, die Multitudo solitudo. Ennui ist nicht Langeweile. Dieses ein Irrtum meines im übrigen geschätzten Biographen Theu nissen. Ennui enthält nicht Stumpfheit. Ein messerscharfer Schmerz ist darin, um ferne, verlorene Kindheit und Jugend; hoffnungsloses Mitleid mit der Banalität der Umwelt, an die man nichtsdestoweniger, da es 89 IV. Le spleen de Berlin nichts anderes gibt, mit Lei denschaft sein Interesse klammert. Auch Ekel. ‚Mon vo missement‘, Flaubert kannte es.199 Werner Heldts künstlerisches Werk legt beredtes Zeugnis ab von dieser verzweifelten Leidenschaft zum Leben. 2. Träumereien eines einsamen Spaziergängers Dieser Titel assoziiert ganz bewußt den des letzten großen Prosawerks von Jean-Jacques Rousseau: Les rèveries du Promeneur Solitaire200, das 1782 postum erschien. Als Rousseau kurz vor dem Tode seine Spaziergänge um Paris herum unternimmt, um den sozialen Anfeindungen und persönlichen Verunglimpfungen zu entfliehen und sich seines eigenen Ichs in der Natur zu vergewissern, bedient er sich zweier zentraler Begriffe, nämlich „rèverie“ (Traum) und „promenade“ (Spaziergang), die sehr schnell zu Topoi für die Abwehr der drohenden Beschädigung des Individuums in der sich ideologisch wie gesellschaftlich abzeichnenden Rigidität der Moderne aufsteigen. Während der Traum gegen die Härte der Wirklichkeit in Anschlag gebracht wird, um das Leiden an ihr zu reduzieren, erfährt der Spaziergang als Praxis einer Entlastung von Politik zahlreiche Variationen. Allen Formen wohnt ein hohes Maß von Selbstvergewisserung in Umbruchsituationen inne; flankiert wird sie von einem Grundgefühl von Einsamkeit. „So bin ich nun allein auf dieser Welt, habe keinen Bruder mehr, keinen Nächsten, keinen Freund, keine Gesellschaft außer mir selbst.“201 Was ist Einsamkeit anderes, denn gegen sich selbst gewendete Fremdheit? Ein solcher Satz, ein rhetorischer Frage- und Aussagesatz, bedarf der Erläuterung, die hier auf dem Fuße folgen soll mit dem Hinweis auf die, beiden Empfindungen innewohnende Gleichursprünglichkeit. Sie variieren nämlich die jedes Individuum begleitende Todesgewißheit. Der Odem des 199 Werner Heldt, Charles Méryon, in: Schmied, Werner Heldt, S. 96. 200 Jean-Jacques Rousseau, Träumereien eines einsamen Spaziergängers, übers. von Ulrich Bossier, Nachwort von Jürgen von Stackelberg, Stuttgart 2003. 201 Ebd., S. 7. 90 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Todes durchweht aller Leben von Anbeginn an, sind die Menschen doch die einzigen Lebewesen, die um ihr definitives Ende wissen. Ob dieses Wissens schaffen die Menschen, darunter besonders die Künstler, Kommunikationsräume des Trostes, in denen der Tod nur insoweit abgewendet werden kann, als die beständige Bedrohung des Endes ästhetisch verarbeitet wird. Wie beginnt doch gleich Wilhelm Müllers Winterreise in der Vertonung von Franz Schubert? In der ersten Zeile des Lieds Gute Nacht? „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh‘ ich wieder aus.“202 Daß das Wandern des Müllers Lust sei, wie in der Schönen Müllerin verkündet, markiert die positivere Seite ein- und derselben Medaille. Nicht nur der Komponist, auch die Hörer verzehren sich nach Harmonie zwischen Mensch und Natur, Natur und Mensch, wohl wissend um die Unerfüllbarkeit ihres frommen Wunsches. Adorno mildert sogleich die Enttäuschung ob dieses Eingeständnisses, denn das von Schubert gewählte Medium der Kommunikation, die Musik, verheißt trotz alledem: „Musik ist – ihre Sprache an sich ist Zauber.“203 Schuberts und Wilhelm Müllers Liederzyklen sind getragen von einer tiefen Sehnsucht, der Sehnsucht nach Utopie, nämlich in Natur und Gesellschaft weiterhin Geborgenheit zu finden, und werden damit zum klassischen Liedgut der Romantik. Einsamkeit wird ihrerseits nicht selten kompensiert durch Erinnerung, Erinnerung an ein vormals besseres Leben oder gar an eine vergangene, bessere Gesellschaft. Darin ähneln sich Erinnerung und Traum. Die Erinnerung an die Zukunft, sozusagen eine contradictio in subjecto, markiert genau das, was hier gemeint ist: Erinnerung, die zwar aus der Einsamkeit entspringt und ihr entgegenwirken soll, gilt der Wiederbelebung des Vergangenen, zielt also auf die Vergangenheit, verlängert sie in die Zukunft, weil erinnerte Vergangenheit für die Gegenwart relevant wird, von der Zukunft zu schweigen. Erinnerung wird so zu einem Anker im Meer der Verunsicherung, die durch die gesellschaftlichen Modernisierungsschü- 202 Franz Schubert, Wilhelm Müller, Die Winterreise, Deutschverzeichnis D 911. 203 Theodor W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. (2. Aufl.) 2015, S. 25. 91 IV. Le spleen de Berlin be statthat. Insofern haftet für mich dem Spaziergang, der Flanerie, ein retrospektiv-kon servativer Gestus an; historisch betrachtet ist darin etwas virulent, was als Wahrnehmungsmodus im Wandern, im Spazierengehen Bestätigung erfährt: sich in der kontemplativen Betrachtung dem zunehmend hektischer werdenden Alltag zu entziehen, ohne sich ihm jedoch letztlich entziehen zu können. Allein es scheint Auswege zu geben. Einer ist ein bewußter Standortwechsel des Betrachters in der Moderne – nicht Mitlaufen, sondern Stillstehen. Einhalten im Schreiten. Das allerdings gelingt im Großstadtgetümmel nur sehr schwer. Um so einsichtiger, daß eine Warte gesucht und dann eingenommen wird, die jenseits des Gewimmels einen gewissen Ruhepol garantiert, der für Wahrnehmung nötig ist. E.T.A. Hoffmanns Erzählung Des Vetters Eckfenster führt exemplarisch vor, was damit gemeint ist: Durch eine schwere Krankheit am Gehen gehindert, sitzt der Vetter am Fenster, vor seinen Augen das geschäftige Leben eines großen Platzes. Unschwer ist die reale Lokalität durch wenige Andeutungen zu entdecken: Es ist der Berliner Gendarmenmarkt mit dem Schauspielhaus, das Eckhaus die Wohnung Hoffmanns in der Taubenstraße. Doch nicht dieses Wissen um die Örtlichkeit gibt der Novelle ihren poetischen Sinn, sondern die darin verarbeitete Wahrnehmung. Denn „dies Fenster ist mein Trost, hier ist mir das bunte Leben aufs neue aufgegangen, und ich fühle mich befreundet mit seinem niemals rastenden Treiben“.204 Obwohl an einen „Räderstuhl“ gefesselt, spiegelt sich das Markt-Treiben in den Kommentaren der beiden Vettern ins Zimmer zurück, wobei insbesondere die so unterschiedlichen Zuschreibungen der zwei Beobachter die ganze Vielfalt hinter dem Beobachteten die Kraft der Phantasie bezeugen: „Aus dem Fenster sehen wir in aller Regel ‚von oben herab‘ in eine tatsächliche oder vorgestellte Weite. Die Türschwelle überschreiten wir leibhaftig. Aus dem Fenster treten wir – ohne unseren Standort zu verlassen – einzig in Gedanken, Gefühlen, Vorstellungen, Erwartungen. Durch die transparente Wand der Fensterscheibe oder durch das geöffnete Fenster dringen 204 E.T.A. Hoffmann, Gesammelte Werke in Einzelausgabe, Bd. 8, Textrevision und Anmerkungen von Hans-Joachim Kruse, Berlin u. Weimar 1983, S. 444. 92 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ die Erscheinungen der Außenwelt, dringt die Anteilnahme, die Neugier, die Indiskretion der Außen-Seiter. Der Blick besorgt den Trans port in beide Richtungen.“205 Erst die Distanz durch das hoch gelegene Fenster ermöglicht den beiden Protagonisten der Erzählung von E.T.A. Hoffmann den Blick unter die Präsenz der Kleidung, der Handlungen und Gesten vorbeiziehender Figuren. Insofern, und das ist meine These, ist die Verbannung des Vetters in den Rollstuhl nur die Kontrapunktion zur Rolle des Flaneurs in der Menge. Wanderer wie Spaziergänger – beide sind Allegorien für Verzweiflung und Hoffnung zugleich. Diese Doppelschächtigkeit verschärft sich mit der Herausbildung der modernen Stadt. Die Dualität des Flaneurs zeigt sich in einer doppelten Dialektik: Der Flaneur als Spaziergänger und Beobachter in der Stadt steht zum einen in der Spannung von Selbstentfremdung – ‚être hors de chez soi‘ – und Selbstaffirmation – ‚se sentir partout chez soi‘ – und zum anderen in der Spannung von Nähe – ‚être au centre du monde‘ – und Distanz zur Welt – ‚rester au caché du monde‘.206 Heldt geht nicht eigentlich spazieren, er ‚malt spazieren‘ – wenn man so will. Er durchwandert seine Stadt Berlin mit dem Skizzenblock, um, was er gesehen, zu speichern und dann später in Kunst umsetzen zu kön nen. Und er bedient sich zusätzlich eines technischen Hilfsmittels, eines Photoapparats, gleichsam als Gedächtnisstütze. Aus dieser historisch verbürgten Tatsache zu schlußfolgern, „daß Heldts architekturalen Kom positionen einem photographischen Blick unterliegen“207, wie Schie der es tut wegen der „wenig spektakulären Bildausschnitte mit ihren Fluchten in die Tiefe und mit den großen leeren Flächen im Vordergrund, die er aus der Photographie in die Malerei“208 überführe, überzeugt hingegen nicht. Ich halte 205 Kyra Stromberg, Das Fenster im Bild – das Bild im Fenster, in: Daidalos, H. 13 (1984), S. 54. 206 Wolfgang G. Müller, Detektiv, Flaneur, Dandy – drei mythische Figuren der Stadtkultur des 19. Jahrhunderts und ihre Aktualität, Marburg 2013, S. 37. 207 Schieder, Berlin im Bilde seines Wesens, a.a.O., S. 51. 208 Ebd. 93 IV. Le spleen de Berlin dagegen. Diese Interpretation ist nach meinem Dafürhalten deshalb wenig überzeugend, weil sie die Ergebnisse des Einsatzes unterschiedlicher Medien (Malpalette/Zeichen stift und Photoapparat) einfach vergleichend parallel setzt. Sagt überhaupt, so ließe sich mit Bertolt Brecht durchaus polemisch fragen, „eine einfache ‚Wiedergabe der Realität‘ etwas über die Realität“209 aus? Seine kategorische Antwort: Nichts! Denn eine „Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus. [… ] Es ist also tatsächlich Kunst nötig“.210 Es geht um eine Transferleistung, die den gestaltenden, nicht den knipsenden Künstler211 fordert! 3. Der tote Vogel Werner Heldt mag nicht nur für seine Freunde eine Herausforderung gewesen sein. Sein Wesen, seine Persönlichkeit zu ergründen, bedarf es in jedem Fall der Einlassung ins Besondere dieses „schwer gefährdete[n] Mensch[en]. Sein Leben war eine einzige Grat-Wanderung, und sein Blick ging selten nach oben, meist in die Tiefe. Er war eigentlich stets am Rande des Absturzes.“212 Es ist weniger die (nicht eigentlich gelebte) Homosexualität, die ihn – nach einem Hinweis von Eberhard Seel – an „paranoiden Zuständen“213 leiden läßt, als die quälerische künstlerische Selbstbefragung, die uns hier interessiert. Mich leitet dabei also nicht die eben angesprochene persönliche Prädisposition meines Referenzkünstlers Werner Heldt sozusagen als Befund, so entscheidend sie auch sein mag, sondern deren Umsetzung bzw. Bewältigung durch die ästhetische Praxis. 209 Bertolt Brecht, Über Film, Gesammelte Werke, Bd. 18., Frankfurt/M. 1967, S. 161. 210 Ebd., S. 161f. 211 Vgl. dazu Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, in: W.B., Gesammelte Schriften, Bd. II.1, Frankfurt/M. 1977, S. 381. 212 Eberhard Seel, Brief an Erhart Kästner vom 18. September 1959 anläßlich der Ausstellungseröffnung in der Overbeck-Gesellschaft, DKA (Nürnberg), I, B-10/1. 213 Ebd. 94 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ „Wenn ich tot bin, kümmert sich / Keine Seele mehr um mich / Niemand der mein Grab begießt / Oder meine Inschrift liest.“214 Ich befrage hier nicht den Lyriker, sondern ich frage: Wie und in welcher Form bewältigt Heldt in seiner ersten Kunstprofession, d.i. die Malerei, diese, seine eigene hochproblematische Gefährdung? Es kommen einem dabei jene späten Blätter in den Sinn, wo Sujet und Titel auf das Thema Tod verweisen: Stilleben mit Totenkopf und Eichenblatt215 oder Totenkopf vor Stadt216, beide Arbeiten sind datiert auf das Jahr 1949. Oder auch Oktobernachmittag von 1952217. Die Offensichtlichkeit der Kompositionen läßt keinen Zweifel aufkommen: Heldt setzt den Totenschädel jeweils sehr bewußt vor seine Stadtkulisse Berlin; die Betonung des Vordergrunds durch die Gliederung des Bildraum führt des Betrachters Blick sogleich und ausschließlich auf das Zeichen des Todes. Dazu zählt auch das Stilleben vor Häusern218 von 1951, wo Heldt den Kopf in Umrissen zwar nur stilisiert, gleichsam als Perückenkopf, ausgeführt hat. Selbst die Masken auf der Tür219 gemahnen an Chiffren von Tod und damit von Vergänglichkeit. Was hier so eindeutig gestaltet ist, hat allerdings Varianten und Parallelen im Werk selbst. So könnten die im Bild so groß dimensionierten Profilsilhouetten (vgl. dazu die beiden Tuschzeichnungen von 1949, jeweils mit Berlin am Meer betitelt220) durchaus auch als Todesmetaphern interpretiert werden. Es zeichnet Heldts Kunst aus, daß sie, so eindeutig letztlich dem Realismus verhaftet, so eindeutig wiederum nicht ist, um nicht doch die Phantasie zu weiteren Deutungen anzuregen. Metaphern vom Tod, so scheint es mir, sind zentral fürs gesamte Werk. Besonders signifikant – der Fensterausblick mit totem Vogel221. Hier findet 214 Werner Heldt, Wenn ich tot bin, in: Föhl, Biographie, a.a.O., 59. 215 Werner Heldt, Stilleben mit Totenkopf und Eichenblatt, 1949, Kohle auf Karton, 30,7 x 50,4 cm. 216 Werner Heldt, Oktobernachmittag, 1951, Öl a. Lwd., 56 x 98 cm, bez. u. l.: WH 52. 217 Werner Heldt, Oktobernachmittag, 1952, Öl a. Lwd., 56 x98 cm, bez. u. l.: WH 52. 218 Werner Heldt, Stilleben vor Häusern, 1951, Öl auf Pappe, 41 x 68 cm, bez. u. r.: WH 51. 219 Werner Heldt, Tür, um 1950, Wachskreide, Schminkfarben auf Holztür, 151,5 x 58,5 cm. 220 Werner Heldt, Berlin am Meer, 1949, Tusche auf Papier, 36,5 x 49 bzw. 32,4 x 48,8 jeweils bez. u. r.: WH 49. 221 Werner Heldt, Fensterausblick mit totem Vogel, 1945, Tempera auf Holzfaserplatte, 84,5 x 99 cm, bez. u.r.: WH. 95 IV. Le spleen de Berlin sich alles, was für einen „Heldt“ typisch ist: Im Hintergrundtableau der Umriß eines Kirchturms, die Häuserfassaden mit den blinden Fensterhöhlen, die bröckelnde Brandmauer und Mauerreste (Kriegsschäden) wie rechterhand vorn der winterkahle Baum. Fensterbrett wie linkerhand der Fensterrahmen begrenzen den Blick aus dem Fenster – ein Blick, der über den im Vordergrund plazierten Krug und toten Vogel gelenkt wird. Krug und Vogel sind ikonographisch belastet. Wenn Heldt den bauchigen Krug auch nicht als Variation des zerbrochenen Krugs222 faßt, so ist er doch, zumal in unmittelbarer Gesellschaft des toten Getiers, als Vanitas-Motiv zu deuten.223 Vergänglichkeit und Tod, die unwiderruflichen Entitäten menschlichen Lebens, sind seit altersher bevorzugte Themen in der Geschichte der Kunst. In diesem speziellen Beispiel führt Heldt den Krug noch sehr realistisch aus, während in späteren Variationen (wie beispielsweise beim Stilleben am Fenster224 oder Stilleben mit Krug und Birne225) der Krug deutlicher Abstraktion unterzogen wird. Des halb: Der Fensterblick mit totem Vogel nimmt für mich im Gesamtœuvre eine Sonderstellung ein. Dieses Bild fokussiert auf zwei leblose, sehr genau ausgeführte ‚Gegenstände‘. Denn wenngleich der Krug mittels seines Henkels, wie Georg Simmel einmal in einem Essay zur Ästhetik zu „Vase und Henkel“ angemerkt hat, als Gefäß des alltäglichen Gebrauchs „einen Zweck erfüllen soll“, so enträt der Heldtsche Krug gerade der Zweckmäßigkeit, auf die Simmel abhebt: Bei Simmel wird er nämlich in die Hand genommen und in die praktischen Lebensbewegungen hineingezogen […] – [, und] so steht es [das Behältnis – die Verf.] gleichzeitig in jenen zwei Welten: während das Wirklichkeitsmoment in dem reinen Kunstwerk 222 Vgl. dazu Jean-Baptiste Greuze, La Cruche cassée (1772 oder 1773). Gotthold Ephraim Lessing soll dieses Blatt über die verlorene Unschuld zu seinen Lustspiel „Der zerbrochene Krug“ inspiriert haben. 223 Vgl. dazu Dieter Brusberg (Hrsg.), Werner Heldt „Berlin am Meer“, Berlin 1987 (= Brusberg Dokumente 17), S. 66. 224 Werner Heldt, Stilleben am Fenster, 1951, Öl a. Lwd., 40 x 56 cm, Bez. u.r.: WH. 51, Abb. in: Seel 704. 225 Werner Heldt, Stilleben mit Krug und Birne, 1953, Kohle a. Papier, 32 x 48 cm, Abb. in: Seel 777. 96 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ völlig indifferent, sozusagen verzehrt ist, erhebt es Forderungsrechte an die Vase, mit der hantiert wird, die gefüllt und geleert, hin und her gereicht und gestellt wird. Diese Doppelstellung der Vase nun ist es, die sich in ihrem Henkel am entschiedensten ausspricht.226 Heldt dreht allerdings den Henkel gerade vom Betrachter weg, damit erwehrt er sich des Zugreifens, obwohl er eigentlich „das Glied [ist], an 226 Georg Simmel, Der Henkel, in: G.S., Philosophische Kultur. Über das Abenteuer, die Geschlechter und die Krise der Moderne, in: Gesammelte Essais. Mit einem Vorwort von Jürgen Habermas, Berlin 1968, S. 111f. Werner Heldt, Fensterausblick mit totem Vogel, 1945 97 IV. Le spleen de Berlin dem sie [die Vase – d ie Verf.] ergriffen, gehoben, gekippt wird, mit ihm ragt sie anschaulich in die Welt der Wirklichkeit, das heißt der Beziehungen zu allem Außerhalb hinein, die für das Kunst -werk als solches nicht existieren.“227 Im Fensterausblick mit totem Vogel ist der Krug ein düsteres, schwarz-weißes Accessoire, das die Leblosigkeit der Kreatur noch betont: Ob Krähe, Rabe oder Dohle, der tote Vogel ist, so oder so, Bote des Todes. Spätestens seit Vincent van Goghs berühmtem Öl Weizenfeld mit Raben von 1890 aus einer Reihe von Kornfeld-Bildern herrscht Einigkeit: Es gibt einen überwältigenden Beleg für suizidale Malerei allgemein. „Es sind endlose Kornfelder unter trübem Himmel, und ich habe mich nicht gescheut, Traurigkeit und äußerste Einsamkeit auszudrücken versucht.“228 Gemeinhin wird sogleich eine weitere Interpretation hinzugefügt, die auf den unmittelbar bevorstehenden Tod van Goghs. Mich erinnert diese Komposition sofort an Arthur Rimbauds Gedicht Les Corbeaux: „Hin über Frankreichs Felder weht, / Wo Tote ruhn gestriger Zeit, / Kreist tausendfach, im Winter weit, / Daß jeder nachdenkt, der da geht! / Gemahne an die Pflicht, uns, Rufer / O Vogel, du, vom dunklen Ufer!“229 Die Selbstgefährdung des Künstlers durch eine symbolische Geste, eine ins Künstlerische gewendete Transformation abzuwenden, kann nicht eigentlich kompensiert, wohl aber entschärft werden durch ein Überleben in der Kunst. „Ich will und brauche kein Geld. Aber, da ich ja keine Kinder habe, möchte ich wenigstens, daß einige Bilder mir [erhalten bleiben; was ich dabei erlebt habe, daß das Niemand versteht, ist mir so unheimlich. Du mußt bedenken“, so Heldt weiter in einem Brief vom 25. Januar 1942 an den Freund Werner Gilles, „daß ich selber meine Bilder auch nicht noch einmal malen kann; man ist nur einmal jung; das ist eine entsetzliche 227 Ebd. 228 Als Mensch unter Menschen. Vincent van Gogh in seinen Briefen an den Bruder Theo. Ausgew. und erl. von Fritz Erpel, Berlin/DDR (Lizenzausg.) 1960, Bd. 2, Brief Nr. 649, S. 437. 229 Arthur Rimbaud, Gedichte, hrsg. und mit einem Essay von Karlheinz Barck, Leipzig 1989, S. 21. 98 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Wahrheit. Alles ist nur einmal im Leben und kehrt niemals wieder. […] ich will nicht umsonst gelebt haben.“230 Eine tiefe Todessehnsucht, „eine große Todeskraft“231, durchziehen Heldts Texte, als da sind Briefe, Gedichte und Tagebuchaufzeichnungen. Sehr ambivalent lesen sich heute jene Passagen, die im Krieg und an der Front entstanden sind. Todesangst und -gewißheit lösen einander ab, unterbrochen durch seltsame Gefühle des Aufgehobenseins in der Männerkameradschaft.232 Zwischendurch verfinstert sich Heldts Seelenlage; er fällt in starke Depressionen, inzwischen zunehmend beängstigt ob der Dauer des Krieges, und „fürchtet einen Einsatz an der Ostfront“.233 So der Biograph Thomas Föhl über Heldts Gemütsverfassung, die dieser in den Briefen an Gilles, aber auch im Tagebuch aus den letzten Kriegsjahren niederlegt: Er fürchte „sich vor dem Tod und hat schreckliche Vorahnungen“.234 Insofern scheint mir Fensterausblick mit totem Vogel von 1945 die Quersumme zu ziehen aus den Krisenerfahrungen der vergangenen Jahre – zuerst, aber nicht nur. Der tote Vogel auf dem Fensterbrett gemahnt an die Vergänglichkeit. Auch die im Hintergrund versammelten Stadt segmente und dazwischen, d.h. zwischen Häuserfassaden und Vogel und Krug, eine Mauerruine, dieses „Zeichen des Abbruchs einer Lebenskontinuität“.235 Das gesamte Ensemble atmet Endlichkeit und unterstützt insgesamt den Status des Bildes, Sinnbild einer zerbrechenden, zuende gehenden Welt zu sein. Was zudem auffällt, ist die Strenge bzw. Klarheit des Bildraums, die Reduktion auf flache, gegeneinander gestellte Flächen in der Tiefe und zwei singulär herausgehobene Objekte als Blickfang, auch diese reduziert auf ihre signifikanten Konturen. Wenn Jean-Paul Sartre einmal hoffnungsfroh verkündet: „Wenn ein Maler uns ein Feld oder eine Blumenvase 230 Werner Heldt, Brief an Werner Gilles vom 29. April 1941, zit. nach Föhl, Biographie, a.a.O., S. 43. 231 Werner Heldt, Brief an Werner Gilles vom 25. Januar 1942, zit. nach Föhl, Biographie, ebd. 232 Siehe vorliegendes Buch, S. 37. 233 Föhl, Biographie, S. 46. 234 Ebd., S. 48. 235 Karlheinz Stierle, Der Tod der großen Stadt. Paris als neues Rom und neues Karthago, in: Smuda (Hrsg.), Die Großstadt als ‚Text‘, S. 107. 99 IV. Le spleen de Berlin darbietet, so sind seine Gemälde offene Fenster auf die ganze Welt“236, so kann man dieser generellen Zuschreibung zwar zustimmen, denn selbst bei Heldts „offene[m] Fenster“ eröffnet sich „die ganze Welt“, nur daß diese Welt inzwischen zerbröselt und zerfällt. Heldt stimmt damit nicht ein in den Jammer über Großstadttristesse, sondern diagnostiziert viel genereller eine Lebenserfahrung in der Moderne: die abgrundtiefe Verzweiflung ob des offensichtlich nicht mehr aufzuhaltenden gesellschaftlichen Erosionsprozesses. Eigentümlicherweise wird dieser Prozeß zusammengehalten durch den Rahmen eines manches Mal nur angedeuteten Fensters; dieses gestalterische Verfahren suggeriert dem Betrachter Sicherheit, die jedes Sich-Verflüch tigen im grenzenlosen Horizont vereiteln soll. Heldt variiert den Fensterblick sehr intensiv, immer wieder sticht dieses sein Gestaltungsmittel in die Augen. Selbst die späten Arbeiten, die mit Versatzstücken des Theaters wie Kulissen und Vorhang spielen, sind dem Rahmen (einer Guckkastenbühne) verpflichtet. Peter Winter schreibt im Herbst 1987 in einer Sammelrezension über die drei Berlin-Ausstellungen anläßlich der 750-Jahrfeier gar von einem „Regie-Trick des Fensterausschnitts für den Vordergrund“, bei dem „das Arrangement auf dem Fensterbrett jetzt wichtiger [wird] als der Ausblick auf Stadt oder Landschaft: Die geheimnisvollen Objekte übernehmen die Herrschaft“.237 Je weiter Heldt, durchaus im Gefolge seiner zaghaften Rezeption des Kubismus, in seinen Spätwerken den Weg zur Abstraktion geht, um so zutreffender diese Beobachtung. Die Anmutung eines Fenster oder einer Bühne verspricht immer noch, wenn sie auch mehr und mehr zurückgedrängt wird, Halt in einer aus den Fugen geratenen Welt. Gerade deshalb können seine Bilder die besänftigende Funktion einer dem Traum verhafteten Weltschau ausüben – trotz aller darin festgehaltenen Ambivalenz von Melancholie, Schmerz und „Tröst- Einsamkeit“, um eine Wortschöpfung von Achim von Arnim aus seiner zeitung für einsiedler zu zitieren. Im Hintergrund unschwer zu erkennen, 236 Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur?, Reinbek bei Hamburg 1981, S. 49. 237 Peter Winter, Die schwarzen Fenster der Melancholie. Werner Heldts Berliner Stadtgesicht, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17. Oktober 1987. 100 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ das Gesetz romantischer Kunst! „Schläft ein Lied in allen Dingen, / Die da träumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, / Triffst Du nur das Zauberwort.“238 Eichendorffs Wünschelrute spürt der verdeckten Schönheit nach, der harmonischen Balance zwischen innen und außen; Heldt dagegen sieht sich konfrontiert mit einer fremden, ihn irritierenden Stadt/Landschaft. Das Mißtrauen gegenüber einer Welt, die so ist, wie sie ist, führt ihn zu einer Neuschöpfung als Traumbild, das Seelenlandschaften präferiert, wo das bloße Abbild der vorgefundenen Realität versagen muß. „La rêve est une seconde vie“, zitiert Heldt Gérard de Nerval.239 „Der Traum spricht eine direkte Sprache; er ist Wort und Bild zugleich.“240 Mit Fensterausblick mit totem Vogel liefert Heldt ein besonders suggestives Beispiel für die Totenstadt Berlin ab.241 Seine Einbildungskraft gewinnt neue gestalterische Energie und wechselt in einen Wahrnehmungsmodus, der die Beschränkungen des phänomenologischen Blicks ein weiteres Mal überschreitet, um der Innenschichten im Geschauten, des Ursprungs sozusagen habhaft zu werden: „Welt = Welten = Landschaften / Landschaften = Träumen.“242 Zusammengezogen, d.h. fokussiert auf die Schockerlebnisse des Todes, einsetzend mit dem Unfalltod der Jugendliebe Lo und kulminierend in den vielen Leichen des totalen Kriegs („Ein Kapitel für sich […] Ich sah die grauen Schatten der Erschlagenen im Osten. Es war zu viel.“243). Camilla Blechen betitelt ihren Bericht über die große Werner Heldt- Ausstellung in der West-Berliner Galerie Brusberg im Jahr 1987 sehr zutreffend mit „Stadt am Acheron“.244 Acheron ist in der griechischen Mythologie jener Fluß in der Unterwelt, über den Cháron, der Fährmann, die Schatten der Toten ins Jenseits überführt bis ans Tor des Hades. Es ist also 238 Joseph von Eichendorff, Wünschelrute, in: Eichendorffs Werke in einem Band, ausgew. und eingeleitet von Manfred Häckel, Berlin und Weimar 1965, S. 123. 239 Gérard de Nerval, Aurélia, in: Werner Heldt, Tagebuch, zit. in Föhl, Biographie, S. 46. 240 Werner Heldt, Kriegstagebuch, in: Föhl, Biographie, ebd. 241 Heldt, Tagebuch, in: Föhl, Biographie, S. 47: „Berlin von heute: Eine tote Stadt.“ 242 Ebd., S. 46. 243 Ebd., S. 47 244 Camilla Blechen, Stadt am Acheron. Werner Heldt in einer Berliner Galerie-Aus stellung, Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 5. Oktober 1987. 101 IV. Le spleen de Berlin der Fluß des Leids, des Schmerzes und natürlich ganz besonders des Todes. Blechen trifft damit ins Zentrum der Heldtschen Bilderwelt. „In ebenso stimmungsvollen wie herben Veduten blieb das existentialistisch geprägte Lebensgefühl vor Anbruch des deutschen Wirtschaftswunders konserviert. Gerade weil sich Heldts Vision von einem ‚Berlin am Meer‘, einem Vineta, einer Totenstadt nur sehr bedingt mit der Wirklichkeit deckte, haben die Bilder nichts von ihrer eigentümlichen Suggestion verloren.“245 Der Zauber der Romantiker, selbst wenn Heldt „den unbehausten, hellwachen Träumer, mit Ehrgeiz und sicherer Hand, mit Finesse und einem ‚sechsten Sinn für Farbe‘ (Göpel)“246 gibt, der er gar nicht ist, dieser Zauber der Romantiker ist längst verflogen. Als Berlinschwärmer der besonderen Art wird Heldt allerdings bis heute bezeichnet und verehrt, wenngleich seine Schwärmerei für die Heimat Berlin grundiert ist durch persönliche Verzweiflung und fortwährende Zweifel an der Wertigkeit seiner Kunst. Die eigentümliche Bildmagie aus Traum- und Phantasiegebilden hat sich inzwischen zu einem Alleinstellungsmerkmal Heldtscher Malerei entwickelt. 245 Ebd. 246 Hans Hinkel, Unbehauster Träumer. Ein lückenhafter Werner Heldt in der Nürnberger Kunsthalle, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. Januar 1990. Von dem zitierten Erhard Göpel stammt die Einführung im Begleitkatalog der Nürnberger Ausstellung.

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References

Zusammenfassung

Doppelbegabungen als Maler und als Literat finden sich mit der Moderne bei einer Reihe von Künstlern, die an ihrem Sujet aus unterschiedlicher Perspektive arbeiten. Für Werner Heldt (1904 – 1954) steht Berlin im Zentrum seines Schaffens. Wo immer er sich aufhält, immer erinnert er seine Heimat. Mit „Berlin am Meer“ ist jene Metapher benannt, die ein ums andere Mal Berlin umkreist und mit der Heldt sein bildnerisches wie literarisches Traumbild findet.