Vorbemerkung in:

Kristine Haarmann

"Wie man träumt, so soll man malen.", page 7 - 12

Der Berliner Malerpoet Werner Heldt

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3713-3, ISBN online: 978-3-8288-6651-5, https://doi.org/10.5771/9783828866515-7

Series: kommunikation & kultur, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
7 Vorbemerkung Es ist erstaunlich, welche Aufmerksamkeit der Maler Werner Heldt heute immer noch und immer wieder und besonders am Berliner Kunstmarkt erfährt. Kaum eine Auktion in der Metropole und auch gelegentlich in Deutschland bundesweit, bei der sich nicht eine Arbeit von Heldt im Angebot findet. In den fünfundzwanzig Jahren seit der Wende kam aus DDR-Privatbesitz bislang viel Unbekanntes zum Vorschein, das sogleich auf reges Interesse zählen konnte. Sein Werk steht hoch im Kurs, wie die Hammerpreise belegen, wenn auch gelegentlich Lose zurückgehen.1 Werner Heldt hat sich inzwischen längst als der wichtigste Berliner Maler des magischen Realismus etabliert. „Magischer Realismus“ nach Heldt scher Manier meint die Zusammenführung von realistisch wiedergegebenen Motiven aus dem vorgefundenen, dem betrachtenden Auge sich sogleich erschließenden Berlin, die allerdings sofort verfremdet werden, weil sie durchsetzt sind mit Versatzstücken einer Realität, die so nicht existiert und in ihrer Kombination allein der Imagination, der Vorstellungskraft der Phantasie, entsprungen sind. Insofern könnte man in diesem Fall auch von einer Spielart des Surrealismus sprechen?2 Phantasie geht immer über 1 Vgl. dazu z.B. die Frühjahrsauktion 2015 der Villa Grisebach, Los 481: Friedhof an der Parochalkirche, 1927/50. 2 In der Dokumentation „Galerie Gerd Rosen. Die Avantgarde in Berlin 1945 – 1950“ liest man dazu bei Markus Krause in der Einführung: „Fantasten-Ausstellung“, „Surrealität“ oder „Nachkriegssurrealismus“ (Berlin 1995, S. 19). Und als erster Kommentar zu dieser Begrifflichkeit heißt es: „In den Augen des Publikums bestand die ‚Surrealität‘ der Kunstwerke jedoch zumeist 8 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ die bloße Anschauung hinaus. Gleichwohl gilt das Credo des Wort-Illu sionisten Charles Baudelaire, der ja gerade Phantasiegebilden, den sprachlichen Verschränkungen zwischen Wirklichkeit und Traum in seiner Literatur wie ästhetischen Betrachtungen zu ihrem Recht verhilft. „Je mehr man Phantasie besitzt, desto mehr muss man auch von seinem Beruf verstehen, um sie auf ihren Abenteuern begleiten und die von ihr heisshungrig aufgesuchten Schwierigkeiten überwinden zu können.“3 Am künstlerischen Werdegang Heldts ließe sich diese Baude lairesche Kunst maxime bestens verifizieren, zeigt sich doch seine Mei sterschaft mit zunehmender Durchdringung gerade seines Berlin-Sujets. In der frühen malerischen Praxis unter Anleitung Heinrich Zilles wie im Selbststudium durch die Beschäftigung mit der deutschen, besonders der französischen Malerei bildet sich allmählich eine Sicherheit in der malerischen Durch dringung heraus, die dann als typisch für Werner Heldt bezeichnet werden kann. Gerade die Berlin-am-Meer-Bilder be legen das aufs Sinnfälligste: Heldt hat sein Thema und den entsprechenden gestalterischen Gestus gefunden. Mein Interesse an Heldt gründet nun nicht allein in diesem Erfolg. Mir geht es um das sehr spezifische Format von Berlin-Bildern um die Wende des 19. zum 20. Jahrhunderts, für dessen Eigenständigkeit Heldt so erstaunlich Neues geleistet hat. Die Liste derer, die am Berlinbild mitgearbeitet haben, ist umfangreich. Um vorab einige Berliner Maler aus besagter Wendezeit aufzuzählen: Lesser Ury, Werner Leisti kow, Gustav Wunderwald oder Hans Baluschek umkreisen mal mehr, mal weniger die große Stadt, wobei besonders Wunderwald mit seinen Häuser- und Straßenbildern hervortritt. Was sie alle eint, ist ihre Teilhabe an der Etablierung einer dezidierten Berlinmotivik. Und sie haben sich bei aller Expressivität mal mehr, mal weniger einer realistischen Malweise verschrieben. Heldt dagegen entwikkelt einen ganz eigenen Stil: Er bannt Phantasiegebilde auf die Leinwand, die zuvor kein Auge gesehen hat. Es ist nicht die ohne jede Anstrengung schlicht darin, daß die Maler und Bildhauer künstlerische Formen erfunden hatten, die der sichtbaren Wirklichkeit nicht entsprachen“ (S. 19). 3 Charles Baudelaire, Ausgewählte Werke, hrsg. von Franz Blei, Kritische und nachgelassene Schriften, ins Deutsche übertragen von F. B. und Heinrich Steinitzer, München o.J., S. 242. 9 Vorbemerkung erblickte, offensichtliche Wirklichkeit, sondern die dem ersten, sinnlichkonkreten Anblick verborgene, sozusagen zweite Wirklichkeit, die unter der Oberfläche der ‚wirklichen‘ Welt verborgen liegt. Mit anderen Worten: Heldt arbeitet das Geheimnis heraus, sozusagen das Geheimnisvolle hinter den, der Anschauung unmittelbar zugänglichen Erscheinungen und gibt ihm in seiner durchkomponierten, traumdurchdrungenen, imaginierten Darstellung Gestalt. Er verrätselt die Bilder, er verrätselt die Welt! Damit bringt er ein Verfahren in Anschlag, das anzuwenden schwieriger nicht sein könnte. Denn es fordert vom Künstler eine gleichsam wissenschaftliche Praxis, die auf einer philosophisch-theoretischen Methode fußt: Er muß die ihn umgebende Welt auf ihr Wesen zurückführen, um sie in ihrer Struktur sichtbar zu machen.4 Das Verhältnis von Wesen und Erscheinung ist durch die ökonomisch-historische Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft inzwischen derart verstellt, daß deren Beziehung zueinander nicht mehr direkt, d.h. unmittelbar in der Tiefe ihrer zugrundeliegenden Verhältnismäßigkeit erkennbar ist. Es braucht also eine Theorie und Praxis von Erfahrungswissenschaft, die einmal mehr auf wirkliches Erkennen abzielt. Die gesellschaftlichen, die sozialen Verhältnisse sollen jenseits jeder Oberflächensympthomatologie in der ihnen zu grundeliegenden Struktur kenntlich gemacht werden. Zusammenfassend könnte man die jüngst beim 4 Das hat schon in den 1930er Jahren der marxistische Theoretiker Georg Lukács im Zusammenhang mit seiner Realismustheorie (vgl. dazu Georg Lukács, Es geht um den Realismus und Tendenz oder Parteilichkeit, in: Marxismus und Literatur. Eine Dokumentation in 3 Bden., hrsg. von Fritz J. Raddatz, Reinbek bei Hamburg 1969, Bd. 2, S. 60ff. bzw. 139ff.) formuliert: Der Literat habe eine gleichsam wissenschaftliche Aufgabe zu lösen, nämlich die Erscheinungsformen der Gesellschaft erkennt nis theoretisch, d. h. philosophisch, zurück zuführen auf das „Wesen“ (s. dazu die Hegelsche Unterscheidung zwischen Wesen und Erscheinung). Dann erst beginne die eigentliche, künstlerische Arbeit. Da nämlich der Künstler gleichwohl kein Wissenschaftler sei, müsse dieser seine (wissenschaftliche, nicht künstlerische) Erkenntnis zurückbinden („gestalterisch zudecken“) an ästhetische Darstellungsformen. Anders ausgedrückt: Der Künstler könne die gesellschaftliche Wirklichkeit nur durch Anwendung der materialistischen Analyse erkennen, dann müsse er aber dieses sein Wissen für die Rezipienten ästhetisch so durchformen, daß in der gestalteten Oberfläche das Wesen nunmehr durchscheine. Er leiste also eine „doppelte künstlerische wie weltanschauliche Arbeit: nämlich erstens das gedankliche Aufdecken und künstlerische Gestalten dieser Zusammenhänge; zweitens aber, und unzertrennbar davon, das künstlerische Zudecken der abstrahiert erarbeiteten Zusammenhänge – die Aufhebung der Abstraktion“ S. 69f.). 10 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Berliner Literaturfestival vorgetragene Auffassung des spanischen Schriftstellers Javier Marias da hingehend variieren, daß nämlich Kunst, die sich vorrangig dem „Anschein der Realität“ hingebe, um „wahre Begebenheiten“ zu formulieren, heute nur noch langweilig, nichtssagend sei. Denn die Wirklichkeit sei keine Künst lerin, „sie nehme alle Unwahrscheinlichkeiten hin und ergehe sich in überflüssigen Einzelheiten“: in blassen Anekdoten. Was hingegen „an ihr wirklich wahr sei, ihre Essenz, lasse sich nur ‚unter der eleganten, schamhaften Maske einer Erfindung‘ erzählen“.5 Die Maske der Erfindung – das ist das Stichwort, unter dem auch Heldts Kunst zu verhandeln sein wird. Nicht imitatio, sondern imaginatio, denn „In der Tat zeichnen alle guten, wahren Zeichner nach dem Bilde, das in ihrem Gehirn geschrieben steht, und nicht nach der Natur.“6 Werner Heldts einzigartige Stellung in der Berlin-Malerei der ersten Hälfte des vo rigen Jahrhunderts verdankt sich dem Verdienst, anzuknüpfen an Positionen, die vor und parallel zu ihm das Terrain bereitet haben für zahlreiche und bedeutende Belege eines Berliner Realismus, die an Vielfalt kaum zu überbieten sind. Heldt geht gleichzeitig darüber hinaus durch die Entwicklung eines sehr persönlichen Beitrags zu diesem Format. Hier amalgamieren unterschiedlichste Auffassungen und Praxen rea listischen Malens zu einer Eigenständigkeit, die die Bezeichnung „magischer Realismus“ (wenn nicht eines „Berliner Surrealismus“) verdient. 5 In der FAZ-Kolumne von Andreas Kilb wird der Auftritt des spanischen Schriftstellers Javier Marias beim Berliner Literaturfestival 2015 so geschildert: Er „verwahrte sich, sehr überzeugend, gegen jene Literatur, die sich ‚den Anschein der Realität‘ gebe und auf wahre Begebenheiten zu beruhen behaupte, dabei aber oft nur formlos, banal und langweilig sei. Die Wirklichkeit, sagte Marias, sei eine erbärmliche Schriftstellerin, sie nehme alle Unwahrscheinlichkeiten hin und ergehe sich in überflüssigen Einzelheiten. Was an ihr wirklich war sei, ihre Essenz, lasse sich nur ‚unter der eleganten, schamhaften Maske einer Erfindung‘ erzählen“, in: A. K., Wort und Gegenwort. Ber lins Literaturfestival entgleist – und beglückt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11. Sep tember 2015. Siehe auch den gekürzten Abdruck dieser Rede „Beginnen wir mit dem Anfang. Die Wirklichkeit ist eine erbärmliche Schriftstellerin. Erst der Romancier verwandelt das Zufällige und Überflüssige in etwas Notwendiges“, Frankfurt Allgemeine Zeitung, 14. September 2015. Der Begriff „Maske“ ist für mich die Umschreibung eines Darstellungsprinzips, das das ‚Eigentliche‘ zu fassen versucht, um „das Zufällige, ja Überflüssige in etwas Notwendiges zu verwandeln, so dass es im nachhinein weder zufällig noch überflüssig ist“ (ebd.). Genau das charakterisiert – nach meiner Auffassung – Heldts Bilderwelt. 6 Charles Baudelaire, Die mnemonische Kunst, in: Gesammelte Werke, Bd. 4, Neu-Isenburg 1981, S. 292. 11 Vorbemerkung Und befördern damit eine Schule, in die selbst die neuzeitlichen Maler Helmut Middendorf, Bernd Koberling, Karl Horst Hödicke oder die Malerin G. L. Gabriel heute sich einreihen mit einigen wenigen Beispielen, weil sie nicht in dem Maße dem Berlin-Imago verfallen sind, wie Heldt es war. Bereits nach den ersten Nachkriegspräsentationen ab 1945 in der Galerie Rosen, die übrigens auch die Berliner „Fantasten“ Hannah Höch, Heinz Trökes, Juro Kubicek, Jeanne Mam men oder Hans Thiemann und Hans Uhlmann vertritt, sorgt Heldt mit seiner Ausstellung im März 1946 für Aufmerksamkeit. Seinem malerischen Zugriff auf Berlin folgen einige bis dahin unbekannte Künstler; ich möchte hier nur Horst Strempel mit seinem Gemälde Berlin Charlottenburg (Gierkezeile)7 von 1954 erwähnen, das bis in die Motivik und Komposition hinein Heldt zu adaptieren scheint: Es sind die Brandmauern, es sind die blinden Fenster, und es ist die Litfaßsäule auf dem Bürgersteig. Ich sehe den Berliner Nachkriegssurrealismus durchaus als Adaption und als Weiterführung. Heldt ist und bleibt verwoben in die Ber liner und internationale Künstlerszene vor und nach dem Zweiten Weltkrieg, in die sich gerade entwickelnde vielschichtige Moderne, die durch deutsche Vorbilder selbst eines Adolf Menzel oder ganz besonders französische, eines Maurice Utrillo beispiels weise, geprägt ist, doch bricht er sehr stilsicher zu neuen Ufern auf. Damit nicht genug. Mir geht es um eine weitere, nicht minder wichtige Begabung des Künstlers, die ihn zum Grenzgänger zwischen den Künsten prädestiniert: Werner Heldt erweist sich neuerdings und nach Auswertung seines publizistisch-literarischen Œuvres als sensibler Meister des poetischen Worts wie des wissenschaftlichen Essays. Er ist damit Vorläufer einer der Moderne geschuldeten Auflösung von unzulässigen Grenzen zwischen unterschiedlichen künstlerischen Praxen. Der Freund Werner Gilles schreibt am 17. Juli 1955 aus San Angelo an den Bruder Kurt Heldt, der offensichtlich als Testamentsvollstrecker fun- 7 Horst Strempel, o.b., Tempera. 510 x 764 cm. In: Dr. Irene Lehr, Auktion 43, 31. Oktober 2015, Los 392. 12 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ gieren soll und für die Überführung des Werner Heldt -Nachlasses nach Berlin zu sorgen hat: „Tatsache ist, dass ich darum gebeten habe, alles schriftliche soweit etwas vorhanden sein sollte, genauso wichtig zu nehmen wie eventuelle Zeichnungen. […] Ich erinnere mich an eine Äußerung von Werner: ‚Ich bin nach Kafka der einzige Deutsche, der deutsch schreibt‘. Als ich darauf fragte: ‚Schreibst Du wirklich?‘, sagte er: ‚Ich schreibe viel.‘ Deswegen bin ich in Sorge gewesen.“8 Der literarische Nachlaß Werner Heldts liegt im Deutschen Kunstarchiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, während der künstlerische von der Berlinischen Galerie verwaltet wird. Kristine Haarmann, Berlin im Dezember 2016 8 Deutsches Kunstarchiv (DKA), Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, I,C-1.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Doppelbegabungen als Maler und als Literat finden sich mit der Moderne bei einer Reihe von Künstlern, die an ihrem Sujet aus unterschiedlicher Perspektive arbeiten. Für Werner Heldt (1904 – 1954) steht Berlin im Zentrum seines Schaffens. Wo immer er sich aufhält, immer erinnert er seine Heimat. Mit „Berlin am Meer“ ist jene Metapher benannt, die ein ums andere Mal Berlin umkreist und mit der Heldt sein bildnerisches wie literarisches Traumbild findet.