III. Berlin, Paris und zurück. Werner Heldt im Banne der zeitgenössischen Berliner und französischen Malerei in:

Kristine Haarmann

"Wie man träumt, so soll man malen.", page 45 - 76

Der Berliner Malerpoet Werner Heldt

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3713-3, ISBN online: 978-3-8288-6651-5, https://doi.org/10.5771/9783828866515-45

Series: kommunikation & kultur, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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45 III. Berlin, Paris und zurück Werner Heldt im Banne der zeitgenössischen Berliner und französischen Malerei 1. Menzel – Zille – Ury – Baluschek – Wunderwald Heldts gesamtes Œuvre umkreist die Stadt Berlin. Wenn er auch immer nur sein Berlin malt und damit ein sehr spezifisches, nämlich Heldtsches Berlin-Bild schafft, so steht Heldts Bildsprache doch in einem Tradi tionszusammenhang, der über die Berlinmalerei des 19. und 20. Jahrhunderts hin aus geht. Denn selbst wenn unser Maler nirgends An leihe vorgenommen hätte, so reihen sich seine Berlin-Bilder doch ein in die zahlreichen Versuche einer malerischen Auseinandersetzung mit dem überaus bedeutsamen Sujet von der modernen Stadt. Und da steht das Paris des 19. Jahrhunderts am Beginn. Die Stadt reüssiert nicht nur als Gegenstand der Malerei, sondern auch und ganz besonders als Orga nisator eines neuen Wahrnehmungsmodus. Die erste Figur, die für die Veränderung der Wahrnehmung steht und diese konturiert, ist der Flaneur. Walter Benjamins Passagen- Werk umkreist diese Konfiguration auf exemplarische Weise.105 Paris aufsuchen und in Paris bleiben bedeutet zuerst einmal, sich einer künstlerisch notwen digen Bewährungsprobe zu unterziehen. Denn wer und welcher Stil in Paris Erfolg haben, können als arriviert gelten. Was 105 Vgl. dazu W.B., op. cit, in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. V.1 und V.2, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M.1982. 46 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Wunder, daß Paul Baum, ein wenig bekanntes Mit glied der Berliner Sezession, verkündet: „Wer an der moder nen Malerei teilhaben wollte, mußte eben in Paris ge malt haben.“106 Jeder, der auf sich hält, reist also nach Paris. Paris – sehen und sterben? Nein, um dort zu arbeiten, zu malen, die Moderne kennenzulernen, von ihren Vertretern zu lernen. Paris ist die bevorzugte Stadt für die Großstadtmalerei des 19. Jahrhunderts, die einen ersten Höhepunkt mit der impressioni stischen Freilichtmalerei, der Plein air-Malerei, erreicht. Die Modernität der Impressionisten, die dem Augen-Blick und damit dem visuellen Eindruck Vorrang geben vor dem wis sen schaftlich legitimier ten Wissen (Naturalismus), liegt begründet in der künstlerischen Evokation des – dem flüchtigen bzw. gerade diesem Blick sich offenbarenden – Sichtbaren. Das Moment der Bewegung im Wechselspiel von Licht und Gegenlicht, nicht die ruhig dahinfließende Zeit, sondern der Bruch, d.i. Diskontinuität, durch Bewegung, Geschwindigkeit, Beschleuni gung107 bestimmen die Grunderfahrung des Menschen in der großen Stadt. Daß gerade der bildende Künstler sich dieser Dynamik aussetzt und aus ihrer Energie gestalterische Kraft schöpfen will, versteht sich fast von selbst. Insofern können wir von solcher Art infizierter Kunst als von einer neuen Art der Wahrnehmung sprechen. Der konservative Äs the tiker sieht in den impressionistischen Bildern nicht etwa nur einen Angriff auf traditionelle Normen, sondern auf den Begriff des Bildes und damit die Malerei selbst. Herausgerissen aus dem ruhigen Fluß der Zeit, ist die temporale Impression Gegenwart ohne Vergangenheit, Pointe ohne Ge schichte, die ästhetische Pa rallelaktion zu den lebenswelt lichen Angriff en auf die Erfahrung der Kontinuität.108 106 Paul Baum, hier zit. n. Werner Doede, Die Berliner Secession, Berlin als Zentrum der deutschen Kunst von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg, Berlin 1977, S. 77/78. 107 So lautet der Untertitel zu Paul Virilios Buch „Der negative Horizont“, in dem er die Grundlinien seiner Dromologie (Wissenschaft von der Beschleunigung) niedergelegt hat. 108 Lothar Müller, Impressionistische Kultur. Zur Ästhetik von Modernität und Großstadt um 1900, in: Thomas Steinfeld, Heidrun Suhr (Hrsgg.), In der großen Stadt. Die Metropole als kulturtheoretische Kategorie. Frankfurt/M.1990, S. 54. 47 III. Berlin, Paris und zurück An der Umwälzung der Wahrneh mung hat also Kunst einen entscheidenden Anteil, bringt sie doch gegen die Empirie der Erscheinung das Subjektive im Erscheinen zur Geltung. Der Impressionismus, diese erste Spielart künstlerischer Moderne im 19. Jahrhundert, lockt und verlockt. Mit ihm beginnt – nach Auffassung der Traditionalisten – der Zerset zungsprozeß der Kunst. „Das Auge der Impressionisten wird als Zivilisationsprodukt der Großstadt, als organisches Äquivalent des ‚Geistes‘ der Moderne verdächtigt.“109 Die Netz haut wird gleichsam zur Projektionsfläche für jene Reize, mit denen die Stadt jeden umspült, den aufnahmebereiten, sensiblen Flaneur wie den Künstler allemal. Was in Paris sich entwickelt, im Sog der Stile beständig sich selbst überholt, findet in Berlin kaum Nachahmung. Zu schwerfällig geriert sich die deutsche Metropole mit ihren Künsten; nur sporadisch gelingen ihr Adaptionen. Der Impressionismus beispielsweise findet kaum eigenständige Adepten. Vielleicht ließen sich in diesem Fall Lesser Ury und seine Ber lin-Impres sionen ins Feld führen, um Berlins Ehre zu retten? Ury ist es, der dem flachen Akademismus eines Anton von Werner in Motiv wahl und Malgestus Paroli bietet und so dem modernen Stadtleben im flirrenden Lichterschein Ausdruck verleiht. Auch bei Adolf von Men zel findet sich der impressionistische Duktus, der allerdings durch einen realistischen Grundzug zunehmend überlagert wird. Selbst ein Max Liebermann kann als Zwitter angesehen werden, zwischen Impressionismus und Realismus changierend, wobei dessen ganze Meisterschaft eher der im pressio ni sti schen Artikulation geschuldet zu sein scheint. Was Paris als Stadt (im Gegensatz zu Berlin) immer als Plus für sich verbuchen kann, ist seine Vorreiterrolle für unterschiedlichste Moderne.110 In dieser Stadt wird an vorderster Front experimentiert, und deshalb hält sich der Ruf, das Mekka der Moderne zu sein, über die Jahrhun dert wende hinweg. Der Glanz dieser Stadt wird denn auch auf Werner Heldt seine Anziehungskraft aus üben. Gleichwohl macht Berlin späte stens seit der 109 Lothar Müller, Impressionistische Kultur, S. 48. 110 Welchen Anteil daran die Kunstkritik hat, dazu vgl. Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens (Hrsgg.), Prenez Garde À La Peinture!, Kunstkritik in Frankreich 1900-1945, Berlin 1999. 48 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Grün dung des Deutschen Reiches der Metropole Paris diesen Rang – vorerst aber erst einmal nur sozio logisch – streitig. Her warth Wal den deklariert Berlin in seinen Reisekopf büchern von 1923 kurzerhand zur „Hauptstadt der Vereinigten Staa ten von Europa“ und erklärt: „Berlin ist Amerika als Mikrokosmos. Berlin ist zeitlose Bewe gung und zeitloses Leben.“111 Berlin droht, angesichts der rasanten Veränderungen zu verschwinden, so tiefgreifend wird diese Stadt umgebaut: „Berlin ist größtenteils un sichtbar. Eine merkwürdige Sache: Bei Frankfurt am Main, München ist es nicht so, oder doch? Sollten vielleicht sämtliche modernen Städte eigentlich un sichtbar sein, – und was sichtbar an ihnen ist, ist bloß die Nach laßgarde robe? Das wäre eine tolle Sache.“112 Berlin häutet sich be ständig in seiner Tendenz zu fortwährendem Aufbruch – ein Charakter zug, der Karl Scheffler schon 1910 veranlaßt, von dem „empor gewach se ne(n) Berlin“ zu schreiben, „dazu verdammt, immerfort zu werden und niemals zu sein“.113 Was bedeutet das für Berlin als neue Kunst-Metro pole? Berlin avanciert in den ersten zwei Jahr zehnten des 20. Jahrhunderts endgültig zum Treffpunkt der künstleri schen Avantgarde. Berlin ist der Dreh- und Angelpunkt kultureller Vitalität auf der Grundlage industriell-tech ni scher Innovation. Etwas kommt hinzu. In Berlin gehen Arbeit und Kunst als Signifikanten der Neuzeit und Mo derne eine erstaunliche Synthese ein. Unter deren Vorsitz arbeiten das ästhetische und das indu strielle Berlin sozusagen gemeinsam am Bild der großen Stadt. Die diese ideelle und soziale Heterogenität übergreifende politische Signatur ist für Berlin der Realismus. In ihm spiegelt sich das industrielle Zeitalter sachlich-ökonomisch zugleich ästhetisch. Realismus als soziologischer wie ästhetisch-poetologi scher Begriff kann folglich definiert werden als die historisch adäquate Form moderner Wirklichkeitsaneignung, die sich der gesellschaftlichen Ent wicklung selbst ver dankt. Realismus wäre mithin nicht nur ein gattungsspezifischer 111 Herwarth Walden, zit. nach Roters, Weltstadtsinfonie, Bilder aus Berlin, a.a.O., S. 9. 112 Alfred Döblin, Berlin. Die unsichtbare Stadt, in: Berlin 1928. Das Gesicht der Stadt, fotografiert von Mario von Bucovich. Mit einem Geleitwort von Alfred Döblin. Bilderläuterungen und Nachwort von Hans-Werner Klünner, Berlin 1992, S. 5. 113 Karl Scheffler, Berlin – ein Stadtschicksal, Berlin 1989 (Erstausgabe 1910), S. 219. 49 III. Berlin, Paris und zurück Begriff, sondern würde auch zur Beschreibung einer neuen, technischveristischen Betrachtung der Welt durch Politik taugen. So be trachtet, beschränkt sich der Realismus nicht auf die mimetische Wiedergabe der Natur, sondern sucht als her meneutische Methode immer aufs Neue nach der wirklichen Realität, die hinter der bloß empirischen liegt. Theo dor Fontane, der deutsche Protagonist des literarischen Realismus im 19. Jahrhundert, erläutert diesen Zusam menhang in einem treffenden Ver gleich: Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt; sie schlummern darin, aber nur dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand zu erwecken. Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größeren Ganzen, ist noch kein Kunstwerk, und dennoch haben wir die Erkenntnis als einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des Wirkli chen, zu allem künstlerischen Schaffen bedarf.114 An die Wirklichkeit selbst, ans Hier und Jetzt der Gegenwart, verweist Fontane deshalb den Künstler; dort und nur dort finde er sein Material. Diese durch Fontane for mu lierte Auszeichnung des realen Lebens – sei doch alles an ihm darstellungswürdig, sofern es reales Leben sei – führt zu einer Enthierarchisierung der Bildthemen in der Kunst. Damit redet der Dichter Fontane einem dezidier ten Realismus das Wort, obgleich er für sein Beispiel den Marmor, das klassische Bildhauermaterial, wählt und so dem Klassizismusideal indirekt verpflichtet bleibt. Es ist Adolph von Menzel, der mit seinem Œuvre diese Fontaneschen Maxime in den malerischen Realismus zuerst umsetzt. Menzel erweist sich durch seine, erst spät entdeckten und gewürdigten Stadtbilder als ein Pionier der realistischen Großstadtmalerei. Be reits in den 40er Jahren hat er die Stadt als Bildthema aufgegriffen und einen stilistisch neuen Weg einge schlagen.115 114 Theodor Fontane, zit. n.: Theorie des bürgerlichen Realismus, Hrsg.: Gerhard Plumpe, Stuttgart 1985, S. 140 ff. 115 Menzel selbst schätzt seine Frühwerke eher gering ein und tritt damit nicht an die Öffentlichkeit. Noch der Kunstkritiker Julius Meier-Graefe spielt sie 1906 gegen das Spätwerk des Malers aus. Aus heutiger Sicht jedoch sind sie als ein neuer Impuls in der Entwicklung der Malerei des 50 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Denn die bisher geläufigen biedermeierlichen Veduten sind geprägt durch die klare Übersichtlichkeit der dar gestellten Stadtansichten. Die zu meist aus der Vogelperspektive wiedergegebenen Ausschnitte erinnern an ein überdimen sio niertes Schachbrett, auf dem die Fi guren ihre Positio nen eingenommen haben. Das sonnendurchflutete Kolo rit und die perspektivische Öffnung in die unzerstörte Na tur erwecken den Anschein einer friedvollen und unbe drohten Welt. Ein reges, aber überschaubares und beschauliches Le ben wird geschildert. Des Betrachters Blick wird auf jedes liebe voll historisierend nachgezeichnete De tail gelenkt. Die indizierte kontemplative Wahrnehmung entspricht dem sprichwört lich biedermeierlichklein bürgerlichen Lebensgefühl. Die Werke so be deutender Architekturmaler wie Eduard Gärtner oder Wilhelm Brücke, die in den 40er Jahren des 19. Jahrhun derts auf dem Höhepunkt ihrer Schaff enskraft stehen, sind in ihrer thematischen Ausrichtung wie malerischen Durchführung dieser Weltsicht verpflichtet. Sie zeigen das repräsentative Berlin. Die im königlichen Auftrag entstandenen Bauten werden in ihren Bildern gleichsam dokumentarisch archiviert. Anders verhält es sich mit den Stadtansichten von Adolph von Menzel. Bilder wie Hinterhaus und Hof116 und Blick auf Hinterhäuser117 bannen den unge schönten Alltag auf die Leinwand. In dem Fensterbild Hinterhaus und Hof tritt der Betrachter gleichsam an den Standort des Malers. Der Blick fällt aus einem hö her gelegenen Fenster, dessen rötliche Ziegellaibung am rechten Bildrand angeschnitten ist, auf eine durch Bretterzäune abgeteilte Berliner Parzelle, an die sich, im vorderen Bilddrittel, der Hinterhof des Nachbar hauses anschließt. Hier flattert Wäsche zum Trocknen auf der Leine. Die Rückenfassade des Hauses ist als schmucklose, verwitterte 19. Jahrhunderts, respektive in Menzels Gesamtwerk, zu werten (vgl. Rolf Bothe, Stadtbilder, S.173, und S. 196, Anm.1). 116 Adolph von Menzel, Hinterhaus und Hof, um 1845, Öl a. Lwd.; 43 x 61cm; Berlin, Nationalgalerie, SMPK, Inv. A I 957, Abb. in: Katalog Stadtbilder, Berlin in der Malerei vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, bes.: Rolf Bothe, Stadtbilder zwischen Menzel und Liebermann, Berlin 1987, S. 201. 117 Adolph von Menzel, Blick auf Hinterhäuser, 1847, Öl auf Papier; 27 x 53cm; bez.u.r.: A. Menzel. Berlin, Nationalgalerie, SMPK, Inv. A I 1057; Abb. in: Stadtbilder, S. 202. 51 III. Berlin, Paris und zurück Fläche gegeben, in die Stockwerke ge gliedert einzig durch die einfachen Fenster. Die grautonige Far bigkeit der Hauswand wird aufgenommen von einem Lattenzaun, der unterbrochen und damit strukturiert ist durch ein in ihn eingefügtes Klohäuschen, und leitet so über in den, vom Volumen her das Bild beherrschenden Vorder grund: eine eigentümlich leere sandige Fläche in fahlem Grau, Braun, Ocker und Grün: Berliner Ödnis. Und doch finden sich hier deutliche Zeichen menschlicher Arbeit. Eine Pumpe und verstreute Utensilien zum Bau einer Wasserleitung verweisen auf die anstehende Urbanisierung der noch ungezähmten, wil den Natur. Reales Leben symbolisieren allein spielende Kinder. Sie, wie auch die flatternde Wäsche, sind anekdotische Anspie lungen, können mithin als Reminiszenz an die gute, alte Zeit gedeutet werden. Und dennoch manifestiert sich in Menzels Gemälde ein Bruch mit der Malerei seiner Zeit. Nicht die Kinder oder gar die Wäsche sind Bildthema, sondern das Noch-Nicht der alles durchdringenden Verstädterung. Verstärkt wird diese Latenz der anstehenden grundlegenden Verän derung noch durch die in Grau-braun-schwarz gehaltene und nur ange deutete Großstadtkulisse, die sich am Horizont gleichsam wie eine Fata Morgana spiegelt. So zeigt sich dieser Hintergrund „separat, einem Bild im Bilde gleich. Der asphaltbraune Ton, den Menzel auf den hellen Malgrund sehr dünn aufzutragen pflegt, ehe er farbig weiterarbeitet, liegt hier offen. Sichtbar sind die Spuren kräftigen Abschabens: einer Technik, die er beibehalten sollte und die die ohnehin dünne Schicht noch weiter von ihrer Materialität entlastet“.118 Gerade hierin manifestiert sich Menzels große Bedeutung für die realistische Ma lerei. Die unspektakuläre, sachliche Hand schrift legt Zeugnis ab von der wechselseitigen Durchdringung von Stadt und Natur. Noch ist Natur nicht gänzlich domestiziert, ihre Re ste sind sozu sagen mit post-biedermeierlicher Akkuratesse gestal tet, wie sie der Be trachter sonst nur aus zeitgenössischen Stadtansichten kennt. In Menzels vorimpressionistischer Technik deutet 118 C[laude] K[eisch], Bildkommentar zu „Hinterhaus und Hof“, in: Adolph Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit / Nationalgalerie und Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin – P reußischer Kulturbesitz, hrsg. von Claude Keisch und Marie Ursula Riemann- Reyher, Köln 1996, S. 84. 52 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ sich eine neue gestalte rische Reali sierung des Bildthemas an. Der bewegte Pinselduktus im vorderen und die Abreibetechnik im hinteren Bildteil vernach lässigen das Detail und zielen auf die flächige Erfassung einer Hinterhofszene, über die der Blick ohne Widerstand gleiten kann, weil kein Gegenstand gleichsam detailversessen hervorgehoben wird. In Blick auf Hinterhäuser malt Menzel seinen Blick aus dem Atelier auf die Ritter straße. Die Augen des Malers schweifen vom erhöhten Fenster zunächst über üppig bewachsene Gärten. Die reiche Flora brandet wie eine Meeres welle gegen die angrenzenden Häuser der Oranienstraße, und ihr Grün überwuchert eine als Grenze gezo gene Hinterhofmauer. Die Natur stemmt sich gegen die Stadt, und die Stadt drängt die Natur zurück. Die am Ho rizont angedeutete Stadtsilhouette (drei Kirchtürme wie auch die gerade baulich vollendete Schloßkuppel Alfred Stülers) gestatten die genaue Einordnung in die Stadttopographie. Dennoch sind diese in den Bildhintergrund pla zierten Wahr zeichen der Stadt nicht nur iko nographisch bedeutsam. Gerade ikonologisch betrachtet, wächst ihnen ein umfassenderer Bedeutungswert zu. Der Bruch mit der biedermeierlichen Auffassung der Stadtveduten ist hier endgültig vollzogen. Nicht nur, daß der Botanik, vom Bildaufbau her im Vordergrund, als dem Fundament, auf dem die Stadt sich erhebt, wenig ausgeprägte Struktur gegeben ist, auch die angrenzenden Häuserfronten und -dä cher sind sehr geglättet, bar jeder Detailverliebtheit aufgefaßt. Was erstaunt, und zwar besonders mit Bezug auf den späteren Werner Heldt, das sind die ungeheuer modern wirkenden, weil als bloße Farbflächen gestalteten Fassaden, Seitenflügel und Dä cher. Wenn nicht die große zeitliche Verschiebung vorhanden wäre, man könnte Ausschnitte aus Blick auf Hinterhäuser als Vorbild bzw. Vorläufer seiner Berlinbilder lesen, denn selbst die Fensteröffnungen Menzels gemahnen an Heldts Fensterhöhlen. Menzels Fensterbilder dokumentieren, mit welcher Aufmerksamkeit der Maler über den stadtphysiognomischen Aspekt hinaus die Entwicklung der Stadt als soziales Gefüge erlebt. Der Anhalter Bahnhof im Mond- 53 III. Berlin, Paris und zurück schein119 mag dafür als exemplarisch gelten. Der Mond, von hellen Wolken bedrängt, bescheint, so jedenfalls sieht es Menzel aus seinem Fenster, eine Stadtlandschaft, die sowohl ein vertraut-anheimelnd beleuchtetes Stadthaus wie zugleich düster-dräuend ein sich anschließendes Gebäude und – wie ein schmales Band – den Bahnhof zu einem Stadtensemble zusam menfügt: Vorn ein dunkler Hinterhof (Menzels Blick wird links be schnitten von einem Seitenflügel) mit Fenster und Blumenkästen und rechts von einer in braun-schwarz gehaltenen Hauskante: ein Rahmen, der jedoch oben und unten unbegrenzt ist, in der Bildmitte gleichsam als Grenze, der Bahnhof, nur im oberen Stockwerk spärlich erleuchtet, sein Dach vom Mondschein bestrahlt. Darüber wölbt sich ein zugezogener Himmel, der dem Mond nur am obersten Rand des Bildes Leuchtkraft zubilligt. Im Gegensatz zu biedermeierlichen Fensterbil dern, die das Auge schweifen lassen in eine friedliche, befriedete Natur, tritt bei Menzel die Natur nicht im so be liebten, lieblichen „Sonntagsstaat“ (Jost Hermand) auf. Nicht mehr die Überschaubarkeit einer Welt im Mikro kos mos wird hier beschworen, sondern der unauflösliche Ge gensatz, der Kampf von Stadt und Natur gestaltet. Eine höhere Stufe in der Entwicklung von Menzels radikalem, am Stadtsujet erprobten Realismus liefert der Pariser Wochentag120. Thematisierte selbst die spätbiedermeierliche Malerei das Vertraute zu meist aus der Distanz der Vogelperspektive und täuscht Nähe und Überschaubarkeit durch die Erfassung der viel fältigen Einzelheiten nur vor (wodurch selbst Städteansichten einem idealisierten, gleichsam natürlichen Ordnungsprinzip gehorchen), so malt Menzel in diesem Gemälde aus einem neuen, höchst subjektiven Blickwinkel. Er be gibt sich nämlich auf die Straße und ins Menschenge dränge; er schlüpft in die Rolle des „man in the crowd“ (Edgar Allen Poe) und nimmt damit die des Flaneurs ein. Aus dieser Po- 119 Adolph von Menzel, Blick auf den Anhalter Bahnhof im Mondschein, um 1845/46, Öl a. Papier, auf Holz kaschiert, 46 x 35 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur, Abb. in: Adolf Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit, S. 101. 120 Adolph von Menzel, Pariser Wochentag, 1869, Öl a. Lwd.; 48,4 x 69,5 cm; Bez. i. d. M. a. rechtem Rand: Ad. Menzel Berl. 1869; Kunstmuseum Düsseldorf; INV.Nr.: 4433; farb. Abb. in: Jens Christian Jensen, Adolph Menzel, S. 107, Köln 1982. 54 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ sition heraus beobach tet er das städtische Treiben.121 Mehr noch: Menzel scheint in der Menge unterzutauchen, er nimmt als Beobachter teil am bunten Pariser Stadtleben. Auch wenn ihm das nicht bewußt sein dürfte, hat er damit teil an einer modernen Wendung des Beobachterstatus. Der Maler verläßt nicht nur sein Atelier, er mischt sich unters Volk. Er wird im Strom des städtischen Treibens gleichsam hin und her gestoßen; Distanz stellt sich nicht ein durch Abstinenz vom Geschehen, sondern paradoxerweise durchs Eintauchen in die Anonymität in der Masse. Liebevoll und mit der Geste des Geschichtenerzählers gibt Menzel Großstadtszenen wieder, in denen die unterschiedlichsten Menschen, auch fröhlich lärmende und spielende Kinder ihren Platz haben. Emil Heilbut meint dazu, bei diesem Bild handele es sich um „ein Stück aus Stücken“. Für Julius Meier-Graefe resultieren Bildauffassung und -aufbau aus dem ständigen Blickwechsel des Malers: Menzel wähle „für jede Einzelheit einen neuen Standpunkt, nicht um zu seinem Bilde, sondern um zum Modell zu kommen“.122 Diese Flexibilisierung des eigenen Standorts folgt der Mobilität der modernen Stadtbewohner. Aus der Vielfalt der von Menzel eingenommenen Perspektiven radikalisiert sein Blick die Beobachtungen gleichsam modellhaft zu einem gestalteten Ganzen. Die Selbstver ständlichkeit, mit der das Neben- und Miteinander großstädtischen Alltags zusammengefügt wird, unterstreicht eindrucks voll die kunstvolle Umsetzung des Men zelschen Wahrneh mungs modus; mit Pariser Wochentag läutet er die Wende vom Impressionismus hin zum Realismus ein. Und gerade in diesem Bild fallen dafür zwei höchst treff ende Belege auf. Im Vordergrund rechts wie im Hinter grund links begrenzen die brüchige Außenwand eines Eckhauses und die Reste eines Abbruchhauses mit den freiliegenden Etagenwänden den Panoramablick: seltsam morbide, flächig collagierte Farbfelder auf der 121 Vgl. dazu das Photo „Menzel auf der Straße“ (1905), in: Adolph Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit, S. 19. 122 Beide, Ernst Heilbut (1905) wie Julius Meier-Graefe (1906), zit. nach C[laude] K[eisch], Kommentar zu „Pariser Wochentag“, in: Adolph Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit, S. 245. 55 III. Berlin, Paris und zurück einen, rissige, dem Alter und der Witterung geschuldete Vergänglichkeitsmotive auf der anderen Seite. Für die deutsche Malerei markiert dieses Bild den ei gentlichen Beginn der modernen Stadtwahrnehmung. Und insofern sollte, nein: muß Menzels Paris-Bild, paradox genug, als Berlinbild rezipiert werden. Denn in der Geschichte der Berliner Malerei hat es Einfluß auf das Genre der sogenannten Berlin-Bilder. Der seit 1887 in Berlin ansässige Lesser Ury beispielsweise greift die hier noch erkennbare impressionistische Malweise auf und portraitiert seinerseits die Zentren der märkischen Me tropole: die Friedrichstraße, den Potsdamer Platz, die Leipziger Straße, Unter den Linden. Diese lebhaften Mo mentaufnahmen um die Jahre 1888/89 gelten dann ab sofort als exemplarische Darstellungen der deutschen Großstadt überhaupt. Für deren Atmosphäre findet Ury das Bild der re gennassen Straße, die im Laternenlicht schimmert, glänzt und flirrt. Im Rhythmus des Helldunkels der Nacht geht die mondäne Welt ihren Vergnügungen nach. Durch die Verlagerung des Bildmotivs von der Na tur ins urbane Ambiente versachlicht Lesser Ury die im pressionistischen Maxime. Er vermittelt mit dem reali stisch aufgefaßten Sujet und der impressionistischen Farb- und Lichtbehandlung zwischen diesen beiden Kunst richtungen hin zu einer authentischen Metapher: Die Straße steht für das Lebensgefühl der pul sierenden Großstadt schlechthin. Kein Wunder, daß seine Bilder beim konservativen Publikum von 1890 einen Sturm der Entrüstung auslösen. Die Bildauffassung ist ein krasser Widerspruch zu der von Wilhelm II. und seinem Kunstberater Anton von Werner geförderten und geforderten repräsentativen Kunst. Eine nicht minder wichtige Stellung für die Entwicklung des Berliner Realismus nimmt der Maler Hans Baluschek ein. Zunächst in der impressionistischen Manier eines Lesser Ury widmet er sich einer anderen Seite der Groß stadt. Er thematisiert die Industrialisierung und das zuerst am Beispiel der Eisenbahn, die den Lebensraum und das Bild der Stadt radikal, d.h. zur Großstadt hin, verändert. Eine Lokomotive frißt sich dampfend und fau chend über den nassen Asphalt, eine Schneise in die Hochhäuser brechend: so in einem Gemälde um 1890 mit dem Titel Eisen- 56 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ bahn in Stadtlandschaft123. Die Bedro hung, die diese Maschine, Sinnbild und Inbegriff von Industrie und Technik, auslöst, wird durch die vom Ma ler eingenommene Perspektive noch verstärkt: Er scheint im nächsten Moment von der Lokomotive überrollt zu wer den, befindet sich sein Standort doch fast auf gleicher Höhe mit dem Schienenstrang. Wie in allen Bildern die ser Jahre gibt Baluschek keinen topographisch auffindbaren Ausschnitt. Vielmehr verknüpft er spezifi sche Kennzeichen der Stadt zu einem konzentrierten Ensem ble und arbeitet damit an der Metapher der Großstadt. In Opposition zur wilhelminischen Kunstauffassung malt er nicht die staatstragende, repräsentative Metropole, sondern lenkt die Aufmerksamkeit zunehmend auf die soziale Befindlichkeit in der Stadt, wie sie sich zumeist in den Randgebieten dokumen tiert – „wo die Stadt sich in unschöner Weise aus dehnte, noch unfertig schon bevölkert, wo märkischer Sand und Mietskasernen unvermittelt aufeinander stießen“.124 Mit diesen künstlerischen Manifestationen des Elends und der Trostlosigkeit, die Baluschek in den Jahren 1894 – 1914 schafft, liefert er gleichsam den ma lerischen Kommentar zum literarischen Naturalismus, dem er sich wegen dessen sozial-refor meri schen Impetus ver bunden fühlt. Zugunsten der nüchtern-realistischen Dar stellungsweise hat er den impressionistischen Duktus aufgegeben. Die Berliner Landschaft125 artikuliert ein dringlich die trostlose Stimmung der von Balu schek favorisierten Stadtquartiere. Vor der Kulisse der dunkel den Horizont verstellenden Mietskasernen eilt eine Frau mit einem Blumengebinde (Totenkranz?) eine Straße entlang. Ein blühender Kastanienbaum im eingezä unten, grün überwucherten Bahngelände im rechten Bildhinter grund kann über den düsteren Gesamteindruck des Bildes nicht hinwegtäuschen. Die Selbstverständlichkeit, mit der die Hochbahn das Bild gegen den abendlichen Himmel, der an die 123 Hans Baluschek, Eisenbahn in Stadtlandschaft, um 1890; Öl a. Pappe; 22 x 34 cm; bez.u.l.: H Baluschek; Berlin, Slg. Karl Heinz Bröhan; Abb. Kat. Stadtbilder, S. 228. 124 Margit Bröhan, Hans Baluschek 1870-1935, Maler - Zeichner - I llustrator, Bröhan Mu seum, Berlin, 1985, S. 30. 125 Hans Baluschek, Berliner Landschaft (Am Bahnhof); um 1900; Mischtechnik a. Pappe; 96 x 63 cm; Bez.u.r.: HBaluschek, auf der Rückseite (eigenhändig) Hans Baluschek, darunter: „Berliner Landschaft“, Berlin, Bröhan-Museum; Abb. in: Margit Bröhan, Hans Baluschek, S. 28. 57 III. Berlin, Paris und zurück stimmungsvoll melancholischen Himmel Walter Leistikows erinnert, abgrenzt, erweckt nicht mehr den Eindruck der Bedrohung, die noch Eisenbahn in Stadt landschaft kennzeichnet. Inzwischen ist nämlich die Eisenbahn längst in die Stadt integriert; das Signal und der Bahnhof im Hintergrund sind quasi-natürliche Bestandteile des Stadtbildes geworden. Um die Stimmung seiner Stadtansichten authentischer festzuhal ten, realistischer zu gestalten, wechselt Baluschek seine Malweise: Ich male sehr wenig in Öl, nur meine großen Arbeiten sind in dieser Technik. Fast alle meine bisherigen Arbeiten sind Aquarelle oder besser Gouachen. Diesen Untergrund bearbeite ich stets mit so genann ten Ölkreidestiften, die fast unverwischbar sind und weniger ausgehen als Pastellfarben. Ich erreiche dadurch einen sehr farbigen, wenn auch etwas stumpfen Gesamteindruck, der die Berliner Atmosphäre geben soll, wie ich sie in ihrem grauen Charakter empfinde. Mir war die Ölfarbe für diesen Zweck zu satt und zu speckig [...].126 Nach dem ersten Weltkrieg setzt Baluschek seine sozialkritischen Milieuschilderungen fort. Die Menschen und ihr Erleben stehen bei ihm im Vordergrund, obgleich er bei aller Trostlosigkeit mehr und mehr ein idyllisches Fa milienleben der Proletarier beschwört. Im Sonnen schein127 von 1922 legt hierfür Zeugnis ab. Im Bildvor dergrund sitzen in losen Gruppen Männer, Frauen und Kinder auf märkischem Sand. Sie alle scheinen die letz ten wärmenden Strahlen der untergehenden Sonne zu ge nießen. Hohe Mietskasernen mit kantigen Brandmauern versperren den mittleren Bildhorizont. Hinter ihnen wird, kaum sichtbar, eine herankommende Lokomotive nur noch angedeutet. Nichts kann die Abendstimmung der Zu sammengekommenen stören. Sie sind müde, abgearbeitet und verhärmt. Und dennoch scheint menschliche Wärme, Kommunikation in der Zweisamkeit der Paare zum Beispiel, Hoff nung zu signalisieren.128 Mitte der zwanziger Jahre gibt Baluschek diese prototypischen Berlinbildnisse 126 Hans Baluschek, zit. n. Margit Bröhan, Hans Baluschek, S.34. 127 Hans Baluschek, Im Sonnenschein,1928, Öl a. Leinw., 120 x 151 cm, Berlinische Galerie. 128 Darüber hinaus sind die dargestellten Personen eine Allegorie auf die Lebensalter. 58 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ auf. Er wendet sich nunmehr der Darstellung von Stadt pano ramen zu. Die zumeist als Auftragsarbeiten ent stan denen Werke von großer topographischer und historischer Genauig keit geben ein sachlich erzählendes Bild des Berlin der 1920er Jahre ab. „Der Maler wird zum Chronisten.“129 Zeichnet die frühen Berlin-Bilder Hans Baluscheks die Parteinahme für die unterprivilegierte proletarisierte Gesellschaft der Vorstadt aus, so liegt Gustav Wunder walds Schwerpunkt von Beginn an in einer architekto nisch exakten Erfassung des realen Berlins. Der aus Köln gebürtige Wunderwald ist zunächst als Bühnenbild ner in Düsseldorf und Freiburg tätig. Ab 1912 wendet er sich, der Kulissenmalerei überdrüssig, der freien Male rei zu. Er übersiedelt nach Berlin und durchwandert als Autodidakt die Stadt. „Die tristen Dinge haben es mir angetan und liegen mir im Magen: Moabit und der Wedding packen mich am meisten, diese interessante Nüchternheit und Trostlosigkeit.“130 Eben diese interessante „Nüch ternheit und Trostlosigkeit“ kristallisieren sich bei Wunderwald in seinem Œuvre als großstädtische Chiffren heraus. Er verzichtet auf jede plakative Sozialkritik und ver schreibt sich dagegen der präzisen, objektiven Be stands aufnahme, dem „Registrieren der ‚Sache‘ Berlin“ (Rolf Bothe). Die klare Gliederung der Brandmauern und Häuserflächen verleihen seinen Kompositionen eine starre, fast unnatürliche Ruhe. Diese vermeintliche Stimmungslosigkeit resultiert aus der Sachlichkeit der durch die gedämpften Farben und den feinen Pinselstrich glatt aufgebauten Flächen. Wunderwald scheint Emotiona lität, menschliche Dynamik und Bewegung in seinen Bil dern anzuhalten, wenn nicht auszusparen. An der Lands berger Straße131 ist eines dieser nüchtern sachlichen Stillstandbilder. Wunderwald wählt als Bildausschnitt eine Straßengabelung. Auf dem linken bildparallel ver laufenden Straßenzug radelt eine weißgekleidete Frau. Sie verkörpert die Mode der Zeit bis hin zur legendären Bubikopffrisur. Wenig nach der Schwelle des 129 Bröhan, Hans Baluschek 1870-1935, S. 127. 130 Gustav Wunderwald, zit. n.: Gustav Wunderwald 1882 - 1945, Gemälde - Handzeichnungen - Bühnenbilder, Eine Ausstellung zum 100. Geburtstag des Künstlers, Berlin 1982, S. 9. 131 Gustav Wunderwald, An der Landsberger Straße, 1926; Öl a. Lwd.; 49 x 69 cm; bez.u.r.: G. Wunderwald; Privatsammlung; Abb. in: Gustav Wunderwald, S. 13. 59 III. Berlin, Paris und zurück Trottoirs wird das Auge von einer mit Reklametexten beklebten dunkelgrün-grundigen Brandmauer gestoppt. Der rechte Straßenarm jedoch zieht den Blick des Betrachters tief in den Bild innenraum hinein, entlang der nackten Brand mauern, an denen hin und wieder Werbeaufschriften ange heftet sind. Eisverkäufer, Kartoffelstand und die Pas santen werden vor diesem Fassadenarrangement zu anony men Statisten. Massenkonsum und Massengesellschaft sind hier stimmig zusammengekommen. Das weiche, warm ocker-gelbe Mittagslicht suggeriert Einklang zwischen Mensch und städtischer Umwelt; allein was dominiert, ist die übergroße Reklame, die das Stadtbild mehr und mehr bestimmt und den Menschen auf seine Rolle als Konsumenten zu reduzieren droht. Den technischen Fortschritt und strukturellen Umbau der Stadt thematisiert Wunderwald in dem Ölbild Brücke über Garten- und Ackerstraße (Wed ding)132. Die Stahlkonstruktion der Eisenbahnbrücke spannt sich schräg über die Straße. Die hellen Flächen der Häuserfassade im rechten Bildmittelgrund, deren Dachfirst der Höhe der Eisenbahnbrücke entspricht, ge ben ein kompositorisches Gegengewicht ab zu der schwar zen, durch die Folge der senkrechten und schrägen Stüt zen und Träger rhythmisierten Brücke. Wie ein drohender Moloch lastet die Brücke über der Straße. Wenngleich die Passanten, das Lastauto und die Litfaßsäule im Verhältnis sozusagen maß stabgetreu wiedergegeben sind, wirken sie doch gedrängt und gedrückt angesichts der massigen Brückenkonstruktion. Hinter dieser kühlen Verhältnismäßigkeit der Bild ele mente verbirgt sich das schmerzende Bewußtsein von Leere und Einsamkeit, des Ausgeliefertseins an eine fremdgewordene Welt. Und so sind denn Wunderwalds Ge mälde Sinnbilder für Großstadt und die Einsamkeit des großstädtischen Menschen. Werner Heldt, der besonders mit Blick auf das Spätwerk zwar ein ganz anderes, subjektives Berlin-Bild der Nachwelt hinterläßt, ist dieser Tradition des Berliner Realismus für eine kurze, aber wichtige Entwicklungsphase ver pflich tet. Adolph von Menzel, Lesser Ury, Hans Balu schek 132 Gustav Wunderwald, Brücke über Garten und Ackerstraße (Wedding),1927; Öl a. Lwd.; 66 x 84 cm; bez.u.l.: G. Wunderwald, Berliner Bank AG., Berlin. 60 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ und Gustav Wunder wald wie auch der liebe- und hu morvoll anekdotische Milljöh-Schilderer Heinrich Zille üben direkt, durch freundschaftliche Lehrerschaft, und indirekt, durch die Kraft ihres Werks, Einfluß auf den jungen Maler aus. Sie haben in ihrer Kunst das Er schei nungsbild der Stadt neu thematisiert und einen Aus druck gefunden, der im Gegensatz zu den expressionisti schen Großstadtbildern133 einer nüchternen Optik Rech nung trägt. Hier knüpft Heldt zunächst an. Als er 1920 seine malerische Auseinandersetzung mit der Stadt Ber lin be ginnt, nähert er sich ihr, wie bereits erwähnt, über karikaturistisch genrehafte Szenen. Sie sind vor wiegend im Bordell und Kneipenmilieu angesiedelt. Straßenorgie (Frühlingsorgie)134 ist eine dieser nächt lichen Phantasien. Auf einer Straßenkreuzung haben sich Männer und Frauen im schummrigen Licht der Gaslaterne zu einem Stelldich ein versammelt. Die in sexuell eindeutigen Posen einander zugeordneten Paare werden rechts und links von Hausmauern umschlossen, auch den Bild mittelgrund begrenzt umgreifend ein ange deuteter dynamisch verwischter Häuserzug. Aus dem Bild vorder grund tritt eine nackte Frauengestalt mit onanie render Geste dem Betrachter auffordernd lächelnd entge gen, über ihr, im Hintergrund, den Horizont teilend, ein mächtiger Kirchturm mit leerem Zifferblatt. Trotz dieser sexuell eindeutigen Projektionen des jungen Werner Heldt überwiegen je doch die unverbindlicheren anekdotischen Schilderungen. Abendszene im alten Berlin135 sei exem plarisch hierfür herangezogen. Die brauntonige Fassade eines Eckhauses im linken Bildraum gibt für drei Paare die Handlungskulisse ab. Aus dem linken Fenster beugt sich eine mit weißem Bustier freizügig gekleidete Frau ihrem auf seinen Spazierstock gelehnten Freier in Hut und Anzug auf der Straße zu. Vor der geöffneten Ein gangstür, die den 133 Ich verweise in diesem Zusammenhang auf das exemplarische Großstadtbild von Ludwig Meidner „Ich und die Stadt“. Vgl. dazu auch: Ich und die Stadt. Mensch und Großstadt in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Eberhard Roters und Bernhard Schulz, Berlin 1987 und in Ausschnitten: Stadtbilder. Berlin in der Malerei vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Konzept: Rolf Bothe, Berlin1987. 134 Werner Heldt, Straßenorgie (Frühlingsorgie), um 1927, Öl a. Lwd.; 61,5 x 104,5 cm; unbezeichnet; Privatbesitz Berlin; Abb. in: Kat. Kestner-Gesell schaft, Nr. 11. 135 Werner Heldt, Abendszene im alten Berlin, 1925; Öl a. Lwd.; 25,5 x 44,5 cm; Bez. u.r.: WH 25; Sammlung B.; Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, Nr. 5. 61 III. Berlin, Paris und zurück Blick in die einladend erleuchtete Tiefe freigibt, steht ein weiteres Paar: Die in Rückan sicht gegebene Frau in rotem Pullover und schwarzem Rock scheint den Mann mit schwarzem Zylinder zum Ein treten aufzufordern. Vor der rechten Hausseite, an der Straßenecke, sitzt unter der warm und verheißungsvoll leuchtende Gaslaterne eine weitere Hure in ärmellosem Kleid mit lasziv gespreizten Beinen auf der Bank. Zu ihr tritt ein Mann im Straßenanzug. Die aufreizend anmutende, aber schmucklose Kleidung der Frauen und die in stiller Spannung ein ander zugeordneten Figuren stützen die Vermutung, daß es sich hier um ein Bordellszene handelt. Die Protagonisten des nächtlichen Treibens weisen die für Heldt typische, zurückgenommene und völlig ins Anonyme reduzierte Physiognomie auf. Über das genrehafte Motiv hinaus werden in diesem Bild wesentliche Merkmale seiner Bildsprache deutlich. Es sind dies: die Straßenecke, die Gaslaterne und der zu meist mit blindem Uhrenrund am Horizont emporragende Kirchturm. Trotz der scheinbaren Belebung durch die un tereinander ver bandelten Paare und die Wohnlichkeit verheißenden, weil erleuchteten Fenster zeichnet sich auch in dieser Abendszene eine für Werner Heldt charak teristische Stille und Verschlossenheit der Atmosphäre ab. Allen Bildern der Frühphase ist zudem eine stark narrative Komponente zu eigen: In Berliner Ecke mit Gasbeleuchtung136 aus dem Jahre 1928 haben sich, quer über die Bildfläche verteilt, einige Figuren vor einem Eckrestaurant aufgereiht. Hinter ihnen leuchtet – von seiner kräftigen Farbigkeit her fast expressiv – ein rotes Fenster in der sonst dunklen, grünen Hausfas sade, über deren Dach die spitzwinkligen Türme der Ni kolaikirche aufsteigen, vom hellen Mondlicht magisch erleuchtet. Auch diesen Figuren ist keine individuelle Physiognomie zu eigen. Die mit engem weißem Pullover und schwarzen Rock gekleidete Frau im rechten Bildteil ist dem Betrachter frontal und eigentümlich plakativ-direkt zugewandt. Ihr zugeordnet ist eine zweite Frauen figur – in Rückansicht – mit ärmellosem rotem Oberteil, die auf die dunkle verschlossene Restauranttür zuzuge hen scheint. Auf 136 Werner Heldt, Berliner Ecke mit Gasbeleuchtung, 1928; Öl a. Lwd.; 45 x 79 cm; Bez.: u.r.: WH. 28; Sammlung B; Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, Nr. 21. 62 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ beide fällt das sich von der schwarz braunen Hauswand grell abhebende Licht der Gaslaterne. Eine genau in der Zentralperspektive (Bildmitte) stehende Litfaßsäule trennt diese beiden Frauen auf dem Gehweg von der Gruppe, die die Straßenkreuzung bevöl kert. Exkurs I: Zum modern-klassischen Berlinbild Woran mag es liegen, daß Heldt kaum oder gar nicht zur Kenntnis nimmt, was heute den Nachgeborenen als Inkarnation des Berlinbilds gegenwärtig ist? Warum also zum Beispiel keine Auseinandersetzung Heldts mit dem Ex pres sionismus, der ja gerade an Berlin sich erprobte? Ich denke zum Beispiel an Ludwig Meidners Apokalyptische Landschaften von 1913137 oder an Ernst Ludwig Kirchners Berlin-Zyklus von 1913/14 mit dem Potsdamer Platz im Zentrum.138 Warum keine Be schäftigung mit der Neuen Sachlichkeit? Ich denke zum Beispiel an Rudolf Schlichters Dachatelier von 1920.139 Warum keine Seitenblicke auf die ‚Politische‘ Sachlichkeit eines George Grosz? Ich denke zum Beispiel an Grauer Tag von 1921.140 „Werner Heldt ist zur Entstehung dieser Bilder noch sehr jung, zu jung, um sie als Anregung aufzunehmen“, mag zu Recht eingewendet werden. „Was ist mit den späteren Berlinbildern von Kirchner zum Beispiel?“, könnte man 137 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft (Spreehafen), 1913, Öl a. Lwd., 81 x 116 cm, bez.u.r. „LM 1913“, Saarbrücken, Saarland-Museum, Moderne Galerie, Abb. in: Kat. Stadtbilder. Berlin in der Malerei vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, S. 288 und Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft (Halensee, 1913, Öl a. Lwd., 81 x 97 cm, bez.M. „LM 1913“, Los Angeles, Los Angeles Country Museum of A rt, Abb. in: Stadtbilder,S. 289. Bernhard Schulz macht in seinem Bild-Kommentar (Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912/13, Öl a. Lwd., Abb. in: Ich und die Stadt, S. 97) zu Recht darauf aufmerksam, daß, selbst wenn es sich im strengen Sinne nicht um ein Berlin-Bild handelt, auf jene „Formzertrümmerungen, die Meidner in seinen großen Federzeichnungen an Motiven des großstädtischen Berlin erprobt“ hatte, hier in gültigster Weise eingegangen werde. Dürfen wir es damit doch als Berlin-Bild lesen? Wenn dem so wäre, dann würde auch Meidner einen Beleg für die Dominanz der Berlin- Imago liefern. 138 Siehe dazu Ernst Ludwig Kirchner, in: Kat. Ich und die Stadt, S. 63, 65, 67 (hier: Potsdamer Platz, 1914, Öl a. Lwd., 200 x 150 cm, unbezeichn., Privatbesitz), 69, 71 und 73. 139 Rudolf Schlichter, Dachatelier, um 1920, Aquarell u. Federzeichnung, 45,8 x 63,8 cm, Bez.u.l.:R. Schlichter, Galerie Nierendorf, Berlin, Abb. in: Kat. Ich und die Stadt, S. 167. 140 Georges Grosz, Grauer Tag, Öl a. Lwd., 115 x 80 cm, Bez.Rückseite: Grosz 1921 Juni, Nationalgalerie Berlin, SMPK, Abb. in: Kat. Ich und die Stadt, S.197. 63 III. Berlin, Paris und zurück antwortend fragen. Ich denke an dessen Brandenburger Tor von 1929.141 Es läßt sich aufgrund der historischen Quellen nicht rekonstruieren, was Heldt in Berlin an derartiger Kunst gesehen oder als stimulierendes, zu verarbeitendes Vorbild ausgewählt hat. Keiner seiner möglichen Besuche in Sammlungen oder Galerien ist do ku mentiert. Wohl aber steht zu vermuten, daß er die zahlreichen Kunstzeitschriften (zum Beispiel Das Kunstblatt von Paul Westheim oder Der Quer schnitt von Alfred Flechtheim und Hermann von Wedderkopp), Jahrbücher (Europa Almanach von Carl Einstein) und die Mappenwerke aus Wieland Herzfeldes Malik Verlag zumindest vom Durchblättern her kennt. Auch Künstlerkollegen, mit denen Heldt Kontakt pflegt, müssen ihn doch durch Hinweise angeregt oder herausgefordert haben. Wenn allerdings konkrete Belege fehlen, bleibt nur, aus seinem Werk zu schließen auf Adaption, Anregung, Absetzung oder bewußte Gegnerschaft. Bevor allerdings der eher subjektiven, persönlichen Spur in den Bildern Heldts gefolgt wird, noch ein entschiedenes Wort zu einer kunsthistorischen Gemengelage zwischen Tradition und Avantgarde, in die der Ma ler nicht nur geraten zu sein scheint, sondern die er mit seinem Werk indirekt mitbestimmt hat. Im Zusammenhang mit der angeblich „altbekann ten Schwierigkeit“, nach 1920 noch von „Berlin-Veduten“ zu sprechen, postuliert Kurt Winkler, daß Berlin-Dar stellungen kaum mehr dem typographisch wie stilistisch so zugerichte ten Motiv- und Gestaltungsfokus, für den der Begriff Vedute steht, zuzurech nen seien. „Denn mit der Auflösung der traditionellen Gattungsmalerei am Beginn der Moderne endet auch die Entwicklungsgeschichte der Vedute. Stadtbilder, die nun entstehen, beziehen sich nicht mehr notwendigerweise auf die Stadt, die sie abbilden.“142 Aber, so ließe sich provokant einwenden, hat die Vedutenma- 141 Ernst Ludwig Kirchner, Brandenburger Tor, Öl a. Lwd., 50 x 70 cm, bez.u.r.: E. L. Kirchner, Privatbesitz, Abb. in: Kat. Stadtbilder. Berlin in der Malerei vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, S. 284. 142 Kurt Winkler, Abbilder Berlins – Spiegelbilder der Metropole. Die Darstellung Berlins in der Malerei von 1920 bis 1945, in: Kat. Stadtbilder. Berlin in der Malerei vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, S. 295. 64 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ lerei nicht in ihrer Geschichte das Gebot der spiegelnden Wiedergabe stets konterkariert? Ich habe schon darauf hingewiesen, daß die Geschichte der Vedutenmalerei bedeutende Beispiele des be wuß ten Verstoßes gegen diese vermeintliche Maxime vedutenmalerischer Gestal tung bereit hält. Darf man nun den Bogen überspannen und behaupten, Veduten waren nie authentische Nachbildungen der Stadt im Medium der Malerei? Natürlich nicht, denn die Geburtsstunde der Vedute entsprang dem Wunsch, der ge sehenen (und erlebten) Stadt gestalterisch beizukommen. Inwieweit das hier insinuierte Mimesistheorem gerade am Stadt- (und auch Landschafts-)Bild erste und dauerhafte Beweiskraft erfährt, sei dahingestellt. Es bleibt zu diskutieren, ob die Nachahmungstheorie gerade mit Blick auf die Stadtlandschaft nicht an ihre Grenze stößt, weil sie nämlich suggeriert, sich der Wirklichkeit zu vergewissern im Abbild eben dieser. Wirklichkeit ist, wie wir inzwischen wissen und wie wir zu Recht belehrt werden, eine Konstruktion, ein Gemein schafts projekt unterschiedlichster Disziplinen. Nicht nur die Wis senschaft, sondern auch und besonders die Künstler arbeiten mit Nachdruck daran. Insofern droht eine Zuschreibung, die Winkler „für den Nachkriegsexpressionismus, für Dada und für die deutschen Spielarten des Futurismus und Kubismus“ vornimmt, ins Leere zu gehen: Selbst wenn für sie „das Thema Berlin nur als Metapher für die Großstadt schlechthin interessant“143 wäre, so sind und bleiben die betreffenden Bilder Berlin-Bilder und reihen sich so ein in die Tradition der Berlin-Ve duten. Vision und Realität gehen gerade hier miteinander eine immer neue Verbindung ein, die gespeist wird von der Dynamik und Vitalität, dem sozialen Gefälle und der politischen Zerrissenheit der großen Stadt. Diese großstädtische Vielschichtigkeit findet ihren Widerpart in der nicht mehr nur dem Lokalkolorit verpflichteten Stadtansicht, sondern vornehmlich in einem Stadtbild, das das optisch unmittelbar Gegebene, d.h. Sichtbare, wie die zugrundeliegende gesellschaftliche Struktur, das Unsichtbare sozusagen, erfassen will. Mit anderen Worten: die Metapher 143 Ebd., S. 296. 65 III. Berlin, Paris und zurück oder die Imago sind für sich genommen zwar Transzendierungen der vorgefundenen Stadt, aber zugleich kommen sie der Stadt um so näher, je eigenständiger die künst lerische Gestaltung daherkommt. Die Meisterschaft liegt also nicht begrün det in der Fertigkeit realistischer Nachzeichnung, sie ist vielmehr im Ge genteil belegt in der ästhetischen Ausdruckskraft des Bildes selbst. Mag der Betrachter an es herantragen, was er will: Wiedererkennung, Zweifel am gegebenen Blick auf die Stadt oder Enttäuschung, weil die im Bild geschaute nicht die bekannte, weil typographisch verbürgte Stadt ist. Dieser Einspruch zählt in der Ästhetik nicht. Nun lebt die Vedutenmalerei, um es zu wiederholen, von der getreuen Reproduktion wie von der imaginierten Erschaffung der Stadt gleichermaßen. Gerade die damit einhergehende permanente Irritation des Blicks scheint Ausweis der Moderne zu sein. Immer ist die gemalte Stadt zwar der vorgegebenen Stadt anverwandelt, und immer ist sie darüber hinaus die schöpferische Ausgestaltung zur Stadtimago. So betrachtet gibt Vedutenmalerei uns nicht nur ein Bild, sondern einen Begriff von der Stadt, von der Großstadt zumal! Die Veduten am Beginn des 20. Jahrhunderts vereinen in sich – wenn man so will – die Stadt-Physiognomik wie die Stadt- Psychognostik. Sie zeichnen großstädtische Betriebsamkeit in all ihren Facetten so realistisch nach, daß der kunstferne Soziologe sie als bloßen Beleg oder als Dokument für die großstädtische Befindlichkeit, die Ausdruck der Klassenwidersprüche sei, mißverstehen könnte. Sie sind aber immer und zu gleich mehr: Traumwelten, in die der unvoreingenommene Betrachter ein treten kann, um dessen gewahr zu werden, was Großstadt ist: Ort modernen Lebens, eines Lebens, das neben Hektik und Klassenkampf Ruhe und Indi vidualismus zuläßt. Um es mit den Worten Wolf Vostells zu beschreiben: „Berlin ist keine Stadt – Berlin ist ein Phänomen.“144 Dieses Phänomen ergründen zu helfen, kann der Vedutenmalerei ab verlangt werden, eben weil sie stets mehr beabsichtigt als Widerspiegelung. Sie arbeitet mit an der Erkenntnis, was Stadt ist und sein kann. Sie gibt in ihren gelungenen Beispielen Einblick in den Gesamtkomplex Stadt. 144 Zit. nach Renate Grisebach, in: Stadtbilder, S. 413. 66 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Exkurs II: Nachgefragt: „Bild oder Literatur?“ Ernst Peter Fischer, Wissenschaftshistoriker an der Universität Konstanz, hat in einem ersten Kommentar zu den Nobelpreisträ gern 2003 für Medizin, dem Amerikaner Lauterbur und dem Briten Mansfield, und zu ihrer Entwicklung der Magnetresonanztomographie darauf hinge wie sen, daß mit dieser neuen Bild-Technologie endgültig die Vorherrschaft des Worts in der Diagnostik zurückgedrängt werde, daß also die Aussage kraft des Techno-Bildes Vorrang habe vor jeder anderen Dokumentation von Krankheitsbildern.145 Vielleicht ist es ja unzulässig, aus dieser Einschätzung kunsthistorischen Honig zu saugen. Gleichwohl scheint es gerade bei Bewertung neuester technologischer Innovationen symptomatisch, auf ver meintlich überkommene, höchst antiquierte Interpretationsmodi zurückzu grei fen. Schon früh tat das der Kunsthistoriker Horst Bredekamp, der an gesichts der heutigen Flut digitaler, d.h. elektronisch erzeugter Bilder seine altehrwürdige Disziplin mit großem Erfolg in Anschlag bringt, um das Neue an diesen Techno-Bildern herauszuarbeiten und die Moderne zu verstehen hilft. Generalisierend hieße das, daß gerade traditionelle Hermeneutik den Herausforderungen modernster und jede Tradition verleugnender Medien gewachsen zu sein scheint. Auf den Punkt gebracht und überpointiert gefragt: „Verlangt Moderne bei ihrer Beschreibung nach Antimoderne?“ Dieses Paradox ist so neu und erstaunlich nicht. Immer schon barg das Vergangene den Schlüssel in sich zur Offenlegung des Zukünf tigen. Nicht erst Friedrich Schiller wußte darum. Die Notwendigkeit vom Studium der Geschichte zur Bewältigung der Ge genwart ist inzwischen ein Allgemein- 145 W wie Wissen, in: ARD, 8. Oktober 2003, 21.45 h. „Techno-Bild“ assoziiert natürlich nicht zufällig die Begrifflichkeit Vilém Flussers. Interessant in diesem Zusammenhang dagegen die Tatsache, daß der Anatom und Arzt Frank H. Netter gerade als Zeichner mit seinen detailgenauen und lebensechten Darstellungen noch heute in den wichtigsten medizinischen Lehrbüchern am Markt ist; er wird auch als „Michelangelo der Medizin“ bezeichnet. 67 III. Berlin, Paris und zurück platz. Aber Gegenwart greift noch weiter aus, verlängert sich in Zukunft: „Zukunft braucht Herkunft“146, verkündet der Philosoph Odo Marquard. Weil wir sterben, bleiben wir stets überwiegend unsere Vergangenheit. Wir können unsere Herkunft nicht in beliebigem Umfang loswerden, aber wir dürfen sie auch nicht in beliebigen Umfang loswerden: Kein Mensch – das Leben ist zu kurz dafür – kann alles, was ihn lebensmäßig betrifft, von Grund aus neu regeln; das ist stets zuviel für ein Wesen, dessen Bewältigungskapazität deswegen begrenzt ist, weil es immer allzubald stirbt. Darum ist Herkömmlichkeit für die Menschen nicht nur eine Last, sondern – und vielleicht mehr noch – ein Schutz.147 Daran anschließend ließe sich ausführen, daß tradierte, dem Menschheitsgedächtnis eingebrann te Bilder Sicherheit versprechen bei der oftmals schockartigen Konfronta tion mit den neuen, unbekannten. Nicht zufällig geriete dann der Versuch eines Rückverweises auf die bekannten Bilder zu einem Sicherungs verfahren, um dem Fall ins Bodenlose zu entgehen, indem Parallelen, Absetzungen und Fortführungen oder Brüche in den Blick kommen. Das Vertraute, selbst wenn es reduziert ist zum unterschwelligen, nur schwachen Aufschein im radikal Neuen, schützt den Betrachter so vor dem radikal neuen Bild aus „Angst vorm Verlieren“148. Das heißt auch: vorm Sich-Selbst-Verlieren! „Her kömm lichkeit“ beinhaltet demnach nicht nur eine histori sche, sondern auch eine sehr persönliche Dimension. Und wie es einleuch tender nicht sein könnte, bezieht sich diese unsere Herkömmlichkeit auf einen durch Kultur und Geschichte gesicherten Fundus von Bildern. Denn noch bevor wir in die Sprachwelt ein treten, leben wir in der Bilderwelt. Die Unmittelbarkeit des Bildes suggeriert den unmittelbaren Zugriff aufs Dargestellte; selbst wenn nichts mehr dargestellt ist, bleibt die Unmittelbarkeit des sinnlichen Eindrucks. Das Bild lebt von die- 146 Odo Marquard, Hermeneutik, in: O.M., Abschied vom Prinzipiellen, Stuttgart 1987, S. 125. 147 Ebd., S. 124f. 148 Peter Probst, zit. nach Odo Marquard, S. 125. 68 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ ser Sinn lichkeit, wo hingegen Sprache und vollends Schrift immer schon Transzendierungen von sinnlicher Unmittelbarkeit sind.149 Werner Heldt, um dies hier sogleich einzufügen, bedient sich zweier Medien: dem Bild wie dem Wort, wobei das Bild vor dem Wort Vorrang hat. Wenngleich also Heldts Texte, Prosa wie Lyrik, nur Begleitung seiner eigentlichen Profession, der Malerei, sind, so sind sie doch auch mehr. Sie zeugen vom Willen, von der Obsession, zur umfassenden Gestaltung seines Berlin. Was bedeutet das für sein Berlin-Bild? Auch bei Heldt ist Berlin „keine Stadt – Berlin ist ein Phänomen“.150 Berlin wird zur Metapher. Es muß Held klar gewesen sein, daß er auf seine Weise immer und immer wieder malt an dieser Berlin-Imago. Und nur zwischendurch findet er damit eine Genugtuung, die er selbst gar nicht wahrnimmt, obwohl es Künstler gibt, die an Heldts Berlin-Projekt weiterarbeiten.151 2. Der Utrillo von der Spree Werner Heldt wendet sich von den frühen inszenierten und genrehaftmagi schen Straßenszenen im nächtlichen Berlin mehr und mehr ab. Dabei wird ein Pariser Vorbild, Bildinhalt und die malerische Bewältigung betreffend, ab den 1930ger Jahren deutlich: Es ist Maurice Utrillo. Heldts 149 Insofern ist es nur folgerichtig, daß Vilém Flusser immer wieder Bilder anführt, um Sachverhalte unterschiedlichster Transzendierungen (auch die Jungfernzeugung gehört dazu) verständlich („vorstellbar“) zu machen: „Wir besitzen Bilder, die uns das Lesen von Briefen vorstellbar machen: jene der Ankündigung der unbefleckten Empfängnis. Der Bote ist der Erzengel Gabriel, der Empfänger ist die Jungfrau, und die überrascht zurückschreckende Haltung Marias deuten wir Spätgeborene als Reaktion auf den für uns verborgenen Engelsphallus, durch welchen der Logos spermatikus der Jungfrau zugeführt wird.“ (V.F., Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft?, Frankfurt/M. 1992, S. 96). 150 Renate Grisebach, Berlin ist keine Stadt - Berlin ist ein Phänomen. Malerei nach 1961, in: Stadtbilder. Berlin in der Malerei vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, S. 413, wo alle Stereotypen der Berlin-Metaphern aufgezählt werden. 151 Vgl. dazu den Auffälligsten, den schon erwähnten Horst Strempel mit seinem „Berlin Charlottenburg (Gierkezeile)“. 69 III. Berlin, Paris und zurück Rosa Haus152, Vorort straße153, Rosa Mauer154, Vorortstraße an trübem Sommertag155, Vorortstraße im Vorfrühling156 und andere mehr sind nicht nur farblich von der mediterranen Leichtigkeit des französischen Malerkollegen inspiriert, sondern auch von der für Utrillo typischen Bildkomposition. Es ist anzunehmen, daß Werner Heldt Utrillos Werk schon 1927 in der großen Ausstellung, die der Galerist Alfred Flecht heim157 in Berlin arrangierte, intensiv studierte, bevor er ihn 1930 während der Frankreich- Reise persönlich kennenlernt. Heldts bislang dun kle, brauntonige Farbgebung hellt sich merklich auf. Rosa und Weiß bereichern die Palette. Er malt nun bei Tage und lehnt sich auch in der Motivwahl an das französische Muster an. Utrillo dokumentiert in seinen Bil dern mit naiver Sachlichkeit das noch dörfliche Künst lerviertel Montmartre, die kleinen Bistros und ländli chen Vorortstraßen. Topographische und atmosphärische Authentizität beherrschen seine freundlichen Schilde rungen, in denen er impressionistische Stilelemente, zum Beispiel flirrendes Licht, flatternde Blätter, mit archaisch und kubisch vereinfachten Flächen und Linien der Häuserfronten zu einem Ganzen verbindet – etwa in Place du tertre158 von 1915. Aber: „Man hüte sich, Utrillo mit den Impressionisten zusammenzuwerfen“, warnt zu Recht Carl Einstein, denn das Wunderbare an ihm sei, „wie er Häuser und Straßen baut. Hierin unterscheidet er sich von jedem Impressionisten von Beginn an“.159 Das Verb „bauen“ hat‘s in 152 Werner Heldt, Rosa Haus, 1930; Öl a. Lwd.; 38 x 71 cm; Bez. u. r.: WH; Sammlung B; Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, Nr. 35. 153 Werner Heldt, Vorortstraße, 1930/1951; Öl a. Lwd.; 56 x 10 cm; Bez. u. r.: WH. 30/51; Sammlung B; Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, Nr. 45. 154 Werner Heldt, Rosa Mauer, 1930; Öl a. Lwd.; 60 x 95 cm; Bez. u. r.: WH 30; Hamburger Kunsthalle; Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, Nr. 37. 155 Werner Heldt, Vorortstraße am trüben Sommertag, um 1930; Öl a. Lwd.; (o.M.); erste Fassung zu „Vorortstraße“, 1930/51; Abb. in: Seel, Nr. 196. 156 Werner Heldt, Vorortstraße im Vorfrühling, um 1930; Öl; (o.M.); Bez.u.r.: WH.; Abb. in Seel, Nr. 197. 157 Auch in dem von Flechtheim begründeten, von Hermann von Wedderkop heraus gegebenen Magazin „Der Querschnitt“ finden sich häufig Reproduktionen von Utrillo. Es ist anzunehmen, daß Heldt diese einzigartige Zeitschrift aufgrund ihrer Modernität zur Kenntnis nimmt. 158 Maurice Utrillo, Place du tertre, 1915, 159 Carl Einstein, Maurice Utrillo, in: C.E., Die Kunst des 20. Jahrhunderts (3., veränderte Aufl. 1931), hrsg. von Uwe Fleckner und Thomas W. Gaehtgens, Berlin 1996, S. 807 (Anhang: I. 70 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ sich: Neben der eigentümlichen Einsteinschen Sprachbrillanz verweist es auf einen beinah neu sachlich-realistischen Gestus, der in diesem Fall seine Legitimierung in der Mal weise Utrillos selbst findet. „Utrillo nennt sich einen Maurer. Er baut auf der Untermalung die Häuser und Straßen auf; Fenster, Türen setzt er ein; von ihnen geht er aus, um die Wände, das Straßenpflaster zusammen zu fügen und die Farbe zu stufen.“160 Ohne diese sehr handwerklich-ge stal terische Eigen tümlichkeit ließe sich fragen, was es da überhaupt für Heldt an Utrillo zu beerben gäbe. Wiewohl Utrillo der lokalen Örtlichkeit topologisch folgt, schafft er doch zugleich mehr: ein überschaubares, vertrautes Paris, das fast ländlich daherkommt und dadurch den Eindruck einer geordneten kleinen Welt für den Betrachter evoziert. Und doch formuliert die künstlerische Auffassung schon das Neue vor: die „architektonische Malerei“.161 Diesen Vertreter Pariser Genrekunst beginnt Werner Heldt, in seiner Bildsprache zu zitieren. Mit Rosa Mauer von 1930 transponiert er ein typisch-französisch anmutendes und an Paris gemahnendes Motiv nach Berlin. Gezeigt wird eine un belebte Vorortstraße mit einem Zigarrenladen und einer rosa Mauer, hinter der sich ein Garten verbirgt, wie die hohen mit leich tem Pinsel duktus getupften Baumkronen verraten. Es herrscht Stille. Das weiche Mittagslicht vermit telt eine friedvolle Atmosphäre, der Wind spielt in den Bäumen. Einziges und stummes Zeichen für mögliches men schliches Treiben ist das auf die rosa Mauer geklebte „Circus Busch“-Plakat. Gleich daneben ein weiterer Aushang, der das für Heldt so typische, weil immer wiederkehrende Seitenprofil als Scherenschnitt (Silhou ette eines Kopfes) zu erkennen gibt – gleichsam eine heimliche Visitenkarte des Malers. Heldt entvölkert seine Bilder immer stärker, die Straßen und Plätze sind verwaist. Sie sind mehr und mehr in ihrer Architektonik wiedergegeben. Das Rosa Haus, ebenfalls 1930 entstanden und in der Reihe der Utrillo-Adaption, öffnet den Blick von einer vorstäd- Verworfene Kapitel der Erstausgabe). 160 Ebd. 161 Fernand Léger, Sehr aktuell sein, in: Europa-Almanach, hrsg. von Carl Einstein und Paul Westheim, Potsdam 1925, S. 13. 71 III. Berlin, Paris und zurück tisch, ländlichen Straßengabelung auf eine kleine roma nische Kirche. Sie liegt, umgeben von Grün und daraus hervorragenden einfachen schwarzen und weißen Holzkreu zen eines Friedhofs, in dem von einer weißgekalkten Mauer umschlossenen Areal. Im linken Bildfeld stößt – landzungenartig – eine Straßenecke, auf der ein Baum vor einem zweige schossigen Haus steht, auf die Kreuzung. Rechts be grenzt den Bildraum das Rosa Haus. Die Bildanlage ist unspektakulär: Das Auge des Betrachters streift nur flüchtig den Eingang des rosaroten Hauses mit dem gelb sich abhebenden Schild „Steine“, klettert über die Gas laterne und wird gleichsam um die Ecke geleitet. Hier stößt es auf die von Verwitterung gezeichnete Brandmauer, auf deren klarer, ruhiger Fläche es verweilen kann, bevor es über das rot gesimste Band der weißen Kirchhofs mauer weiter in die Tiefe gezogen wird. Immer wieder kehrt der Blick zurück zu einem weißen, nur wenig aus der Bildmitte verrücktem Kreuz, das durch seinen exponierten Standort, direkt hinter der Mauer, wie auch die Größe besondere Aufmerksamkeit erheischt. In diesem Bild herrscht völlige Stille. Keine Wolke treibt am bläu lich-grauen Himmel; die blaß grünen Bäume sind regungslos. Alles scheint starr, unbelebt – ein Eindruck, der durch den Friedhof noch verstärkt wird. Und doch zielt das Rosa Haus durch die Beigabe des Werner Heldt, Rosa Haus, 1930 72 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Friedhofes gerade auch auf menschliches Leben, zwar in Einsamkeit und zu sei nem Ende hin, dem Tod. Von der Durch führung, das heißt von der künstlerisch-hand werklichen Bewältigung, zeigt sich allerdings eine erstaunliche Parallele zu Utrillos Behandlung der Häuserflächen. Was bei Utrillo durch Beimischung „von Gips und an derem Material“ zu einer „geheimnisvollen Stofflichkeit“162 sich entwickelt, nimmt Heldt auf, aber nicht durch die von Utrillo vorgegebene haptische Materialität, sondern im Gegenteil durch die gebrochene, gleichsam schmutzige Farbigkeit, die der Fläche (Haus und Friedhofsmauer) Dynamik verleiht. Daß die Kirche jenseits der geschauten Lo kalität als Utrillo-Zitat sich aufdrängt, liegt an Heldt. Er stellt sie als Fluchtpunkt in den Hintergrund und gleicht sie in Gestalt und Farbgebung den zahl reichen Kirchen (nicht Kathedralen) des Maurice Utrillo an. Das Architektonische bei Utrillo findet sich also auch bei Heldt. In unmittelbarer, kompositorischer wie inhaltlicher Nähe zum Rosa Haus steht das Ölbild Fried hof (am Richardsplatz in Neukölln)163. Wieder ist der Standort des Malers eine Straßen kreuzung. Wieder drängt sich eine Straßenecke in eine Kreuzung hinein. Jedoch: Statt des Baumes steht hier eine Laterne mit milchig weißem Glasschirm. Das Haus ist kantiger geworden, es durch schneidet mit seinen angeschnittenen Laibungen von Tür und Fenster einem dunkelrosa eingefärbten Schiffsbug gleich das Bild. Die Kirche in dem von der weißen Mauer eingegrenzten Fried hofsareal ist breiter, mächti ger und architektonisch variiert. Das ehemals rosa Haus hebt sich nun weiß von dem dunkelblaugrünen Horizont ab. Der Blick auf die Brandmauer ist von einem Baum mit üppiger dunkler Krone verstellt. Einmal mehr wird deut lich, daß es Heldt nicht um topographisch korrekt gegebene Veduten geht. Nach anderem steht ihm der Sinn: Thematisierung des beständig lauernden Todes. Deutlich ragt in diesem Bild ein überdimensioniertes weißes Kreuz, sich von den übrigen schwarzen 162 Carl Einstein, Maurice Utrillo, in: C.E., Die Kunst des 20. Jahrhunderts , a.a.O. 163 Werner Heldt, Friedhof (am Richardsplatz in Neukölln), 1930; Öl a. Lwd.; 58 x 69 cm; Bez. u. r.: WH. 30; Sammlung B; Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, Nr. 44. 73 III. Berlin, Paris und zurück Grabkreuzen abhebend, direkt hinter der Mauer hervor. In dessen optischer Verlängerung nach vorn – i n seinem Schlagschatten sozusagen – steht ein knabenhaftes Mädchen mit rotem Pullover, schwar zem Rock, schwarzen Schuhe bekleidet. Das, vom modischen Pagen schnitt dunkel umrahmte Gesicht ist leer, ausdruckslos; individuelle Züge scheinen ausgelöscht. Diese Gestalt be gegnet dem Betrachter auf Heldt-Bildern häufig und in wechselnden Rollen, so zum Beispiel als Hure oder als eine der Straßenpassanten in den Berliner Nachtbil dern um 1929. In Friedhof ist die Frauenfigur direkt dem weißen Grabkreuz zugeordnet. Sie tritt auf als Verbindungs glied von der Straße, gleichbedeutend mit Leben, und dem Kreuz, Friedhof, dem Ort des Todes. Werner Heldts persönliches Erleben fließt hier direkt in seine Male rei ein. Der Unfalltod seiner Jugendfreun din Lo ist je nes Schreckerlebnis, das den Vierundzwanzigjährigen ganz offensichtlich traumatisiert hat. Diese Katastrophe zerstört die bislang wohl gehütete Ordnung seiner Empfindungswelt und stürzt ihn in Depres sionen, die er sein Leben lang nicht be wältigen kann. In vielen Bildern taucht das knabenhafte Portrait Los immer wieder auf: als Medaillon bild an das Blumenkastengitter gelehnt, den Blick haltend; als noch nicht skelettierter Totenschädel in Die Panke fließt durch Berlin, als spiegelverkehrter Schriftzug „OL“ auf einer der Litfaßsäulen, sowie auch in der Kohlezeichnung Die tote Dame164. Ebenso lassen Heldts lyrische Arbeiten auf die versuchte Verarbeitung dieses Verlustes schließen: Bei den Toten und Der Engel seien hier als Beispiele für seine bemühte Trauerarbeit genannt. 1932 beschäftigt sich Werner Heldt sehr ausführlich mit der Würdigung Picassos durch den „Psychiater C. G. Jung, de[n] Entdecker des ‚kollektiven Unbewußten‘“. Der schon erwähnte Essay Von Baudelaire bis Picasso165 164 Werner Heldt, Die tote Dame, 1930; Kohle auf Papier; 53,5 x 37 cm; Bez.u.r.: WH30.; auf Rückseite „Die tote Dame“ betitelt; Nachlaß; Abb. in: Seel, Nr. 187. 165 Thomas Föhl, der den Aufsatz als „künstlerisches ‚Glaubensbekenntnis‘“ bezeichnet, datiert die erste Fassung auf 1929. Weitere Fassungen seien „wahrscheinlich erst nach der kurzen Parisreise entstanden, die er im Anschluß an die Beendigung des Studiums im Frühjahr 1930 unternommen“ habe. „Wann die endgültige Fassung geschrieben wurde, läßt sich nicht mit Bestimmtheit feststellen“, so Föhls Aussage (Thomas Föhl, Biographie, a.a.O., S. 16). Im Text selbst findet sich gleich zu Beginn jedoch mit dem Hinweis auf Jungs Artikel über Picasso in der „Neuen Züricher Zeitung“ auch ein Verweis auf den Zeitpunkt; Jungs Aufsatz erschien am 13. November 1932. 74 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ zieht die Quersumme Heldtscher Überlegungen zur europäischen, d.h. in erster Linie französischen Moderne seiner Zeit. Aufschlußreich sind sie weniger für die praktische Umsetzung ins eigene Werk denn für die theoretisierende Bestimmung der Künstlerexistenz allgemein. Beschreibungen, die unmittelbar bezogen werden können auf den Maler und Menschen Werner Heldt. Es geht um die Befindlichkeit des Künstlers in einer doppelbödigen, nicht mehr unmittelbar faßbaren Welt, die kein Versprechen auf Glück mehr parat hält. Es ist die Verzweiflung über die Vertreibung aus dem Paradies, die Heldt früh mit dem Unfalltod der geliebten Freundin erlebt. Es ist die Verzweiflung über das Außenseitertum als Folge einer Stigmatisierung durch Homosexualität. „So ist“, mit Sören Kierkegaard gesprochen, „Verzweiflung, diese Krankheit im Selbst, die Krankheit zum Tode. Der Verzweifelte ist todkrank.“166 Heldts Leben und Werk lesen sich wie ein Beleg dieser These. Heldt verlängert sein Leben trotz täglicher Gefährdung (durch Alkoholexzesse z.B.) paradoxerweise, indem er seiner Kunst sich radikal und ohne jeden Schutz hingibt. Er ist damit Teil einer Künstlergeneration, die keine Hoffnung mehr auf Erlösung im Leben hat, sondern allein im aufzehrenden Experiment, Künstler zu sein, einen Ausweg sieht. Ein trügerischer Ausweg? Vielleicht oder sogar sicherlich! Viele von ihnen sind „sich darüber klargeworden, wohin die Bemühungen der modernen europäischen Malerei gehen. Ja, wenn es sein muß, sprechen es Künst ler auch offen aus: Dass man das Traumhafte, Unheimliche, Geheimnisvolle, Grausame, Traurige erstrebe. Und das Chaotische“.167 Heldts „Glaubensbekenntnis“, als das Thomas Föhl dessen 14-seitigen Text durchaus treffend bezeichnet, weil es mehr auf eine spirituelle Selbstbekehrung hinausläuft, als daß ihm daraus letztlich eine künstlerische Selbstvergewisserung folge, versammelt all jene Begriffe und Metaphern, mit denen Heldts Œuvre sich in seiner Motivik überzeugend beschreiben läßt. Bei meiner Charakterisierung der 166 Sören Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode, hrsg. von Liselotte Richter, Reinbek bei Hamburg 1962, S.21. 167 Werner Heldt, Von Baudelaire bis Picasso, DAK, I, B-7. 75 III. Berlin, Paris und zurück Heldtsche Malerei bediene ich mich genau dieser, von ihm selbst in die Debatte getragenen Begrifflichkeit. Neben dem Traumhaften, Unheimlichen, Geheimnisvollen, Grausamen, Traurigen kommen hinzu: Ekel, Schrecknis, Verzweiflung. Heldts Bilderwelt und nicht nur die Seine ist aus den Fugen, und dafür sucht er nach einer eigenen, eigentümlichen Bildersprache, die zwar gelegentlich Anleihen nimmt bei Kollegen, ohne sie allerdings zu kopieren oder gar so ins Werk zu integrieren, daß der Betrachter eine kreative Entwicklung erkennen könnte. Allein die im Titel suggerierte Bewegung Von Baudelaire zu Picasso gibt den Weg seiner Adaption vor. Es geht darum, in den Begründern der literarischen wie künstlerischen Avantgarde jene Sicht auf die Welt herauszufiltern, die auch Heldt, wenngleich aus ganz anderer Motivation, empfindet und zu einem für ihn stimmigen Ausdruck bringen will. Seine Beschreibung der Radierungen des verehrten Méryon offenbart eine Seelenverwandtschaft zu Heldt. Ich wiederhole deshalb das Zitat: „Méryon, der seinen Namen in geheimnisvolle Beziehung zum Meer setzte, lebte in Schrecknissen, Ekel, Verzweiflung, in der großen Stadt, deren hunderte von alten Kirchtürmen wie Masten eines wüsten Ozeans in den Himmel starrten, von schwarz gefiederten Vögeln umflattert.“168 Obwohl sich diese Passagen lesen wie ein Eigenkommentar zu Heldts „Glaubensbekenntnis“, fällt doch sogleich auf, daß er eher assoziativ-em pha tisch, denn theorieorientiert formuliert. Man kann der Heldtschen Beschreibung Méryons ohne jedes Zögern zustimmen, die Übertragung auf sein eigenes künstlerisches Werk allerdings bleibt dem wohlwollenden Betrachter überlassen. Gleichwohl: In diesem Essay werden alle jene Chiffren aufgerufen, die, gebündelt, als Entschlüsselung des Heldtschen Œuvre dienen können. 168 Ebd.

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Zusammenfassung

Doppelbegabungen als Maler und als Literat finden sich mit der Moderne bei einer Reihe von Künstlern, die an ihrem Sujet aus unterschiedlicher Perspektive arbeiten. Für Werner Heldt (1904 – 1954) steht Berlin im Zentrum seines Schaffens. Wo immer er sich aufhält, immer erinnert er seine Heimat. Mit „Berlin am Meer“ ist jene Metapher benannt, die ein ums andere Mal Berlin umkreist und mit der Heldt sein bildnerisches wie literarisches Traumbild findet.