II. „Meine Heimat“. Zu Leben und Werkentwicklung Werner Heldts in:

Kristine Haarmann

"Wie man träumt, so soll man malen.", page 27 - 44

Der Berliner Malerpoet Werner Heldt

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3713-3, ISBN online: 978-3-8288-6651-5, https://doi.org/10.5771/9783828866515-27

Series: kommunikation & kultur, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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27 II. „Meine Heimat“. Zu Leben und Werkentwicklung Werner Heldts Und hunderttausend bleiche Häuser stehn und grübeln, Mit toten Augen träumen sie vom fernen Meer, Und starre Trauer liegt auf ihren kahlen Giebeln, Darüber sich ein fahler Himmel beugt so schwer.39 Mit Eisheiligen 1929 datiert Werner Heldt sein Gedicht Meine Heimat. Es ist erst spät in die Aufzeichnungen eines Malers40 aufgenommen worden. Die hier zitierte 3. Strophe beschreibt in düsteren Metaphern die große Stadt Berlin, in die hinein Heldt am 17. November 1904 als Sohn des Paul Heldt, protestantischer Pfarrer an der Parochialkirche in der Klosterstraße, Berlin-Mitte, geboren wird. Die Familie, so be legen es histori sche Dokumente, die sogenannten Bür gerbriefe41, ist seit der Zeit des Großen Kurfürsten dort ansässig. Man hat es zu Ansehen gebracht. Der Urahn Andreas Heldt war ein bekannter Hofuhrmacher, während ein anderer Zweig der Familie das Kunstschlos serhandwerk pflegte, das von Generation zu Generation weiterlebte bis zum Ersten Weltkrieg. Mit den Brüdern, dem jüngeren Gero und dem älteren Kurt, wächst Werner Heldt in der bürgerlichen 39 Werner Heldt, Meine Heimat, in: Wieland Schmied, Werner Heldt, S. 102. 40 Werner Heldt, Aufzeichnungen eines Malers, in: Wieland Schmied, Werner Heldt, Hannover 1968, S. 27ff. 41 Helmut Risch, letzter direkter Nachfahre der Familie Heldt und Vorerbe des Nachlasses von Werner und Kurt Heldt, in einem Gespräch mit der Verf. vom 22. Juni 1988 in Berlin. 28 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Familie äußerlich wohlbehütet auf. Die Geräusche des alten Hauses und der väterlichen Pfarrei prägen sich dem sensiblen Kind ein; es erlebt eine „vom Glockenspiel begleitete Jugend“. In der Phanta sie des heranwachsenden Knaben verwandelt sich der enge, von hohen Mauern umge bene Kirchhof in ein „Königreich“. Zugleich ziehen die in der Nachbarschaft wohnenden Zigeuner, deren „bunt ge klei dete Kinder sangen und bettelten auf den Gassen“, den jungen Werner magisch an. Sie bilden den notwendigen, spannungsreich exotischen Kontrast zum friedlichen Hort, wo die Gleichförmigkeit des Alltags kaum kindli che Neugier zu befriedigen weiß. Das Unheimliche, der Reiz des Lebens, vollzieht sich in gesellschaftlichen Randbereichen. „Manch dunkle Gewalttat geschah dort und erfüllte uns Kinder mit geheimnisvollem Grauen.“ Zugleich geben die Herumvagabundierenden Werner Heldt Kunde von anderen, „heißen Ländern“42 und beflügeln die Vorstellungswelt des Knaben. Den Spielkameraden, zumeist Kinder der Pfarrbediensteten, erzählt er Aben teuergeschichten und führt sie ein in die Welt der Ge spenster, Feen und Gnome. 1914 wird er ins Gymnasium Zum Grauen Kloster einge schult, das er 1922 mit dem Zeugnis der Reife verläßt. Entgegen dem Wunsch des Vaters, der den Sohn ganz im Sinne der Familientradition eine Schlosserhandwerkslehre absolvieren lassen will, schreibt sich Werner Heldt 1925 nach einjährigem Besuch der Kunstgewerbe schule in der Berliner Akademie der Künste Charlotten burg für die Malklasse von Maximilian Klewer ein. Dort bleibt er bis zum Jahre 1930. Schon vor dem Eintritt in die Akademie hat Heldt ge malt. Seine Bilder sind geprägt von genrehaften Motiven: Zusammen mit Heinrich Zille, den Heldt als väterlichen Freund verehrt, durchstreift er das Berli ner Destillenmilieu und bannt seine Eindrücke in den sogenann ten Samstagabend-Bildern43 und nächtlichen Straßenszenen auf die Leinwand. Charakteristisch für diese Arbeiten ist eine brauntonige, der Farbigkeit der naturalistischen 42 Alle Zitate aus: Werner Heldt über sich, in: Ebd., S. 87. 43 Unter diesem Sammelbegriff fasse ich jene Bilder zusammen, die 1925 bis 1930 entstehen und von Heldt zumeist als „Samstagabend“ betitelt werden. 29 II. „Meine Heimat“ Malerei des 19. Jahrhunderts ver pflichtete Pa lette. Die dunkle, erdige Grundfarbigkeit seiner Stadtpanoramen kontrastiert Heldt gleichwohl mit wärmeren Gelb-Rot-Tönen der hinter Vorhängen erleuchteten Fenster. Zugleich finden sich bereits in diesen frühen Werken Heldts jene Themen, die sein zen trales Thema, die Unwirtlichkeit der Stadt, präludieren. Uns begegnen ausgestorbene Straßenzüge, Gasla ternen, Litfaßsäulen, flächige Häuserfassa den, am Horizont Kirchtürme mit zumeist zeigerloser, zeitloser Uhr. Dagegen weisen Arbeiten wie Ackerstrasse44, Ballszene45 und Das Klistier46 fast karikaturi stisch anekdotische Züge (Zille läßt grüßen!) auf. Dieser naiv-narrative Aspekt tritt in Heldts Bildern ab 1925 zurück. Die wenigen Personen, die dann die Straßen noch beleben, werden von ihm zunehmend zu Schemen verwandelt und dadurch anonymi siert. Mit ihren blinden Gesichtern und den auf Umrisse reduzierten Körpern sind sie nicht mehr entzifferbare Teilnehmer des nächtlichen Treibens, sondern dienen vor den Häuserfassaden lediglich als Staffage, Dekoration. Stellt sich die Frage: „Beleben sie überhaupt die Heldtsche Stadtlandschaft?“ In den Jahren 1926 bis 1928 entleeren sich Werner Heldts Bilder auch von diesen anonymisierten, weil gesichtslosen Menschen. Seine Farbskala bereichert er um küh lere Blautöne. Angeregt durch Lesser Ury, nimmt Heldt das Motiv der regennassen Straßen auf. Im Gegensatz zu ihm jedoch, dessen Bilder stets großstädtisches Leben und Treiben thematisieren, dessen schillernder Glanz durch die in den Pfützen reflektierenden Lichter noch verstärkt wird, setzt Heldt die Stadt in die Natur und damit der Natur aus. Die Elemente Wind, Sturm und Regen setzen der Stadt zu, gemahnen an ihre Entstehung: Berlin, gebaut auf märki schem Sand. (Damit kommt möglicherweise ein erster Hinweis auf Heldts spätere Obsession ins Blickfeld.) Die Straßen schimmern wie Flüsse (exempla risch Vorstadt 44 Ackerstraße, um 1920, Öl a. Pappe 26x20cm, Bez.: u. l.: WH; Abb. in: Seel, Werkkatalog, Nr. 1, in: Wieland Schmied: Werner Heldt. Mit e. Werkkatalog von Eberhard Seel, Köln o.J. (im Folgenden: Seel und die Zahl im Werkkatalog). 45 Ballszene, um 1922, Öl a. Holz, 29x22cm, Unbezeichnet, Nationalgalerie Staatl. Mu seen Preu- ßischer Kulturbesitz, Berlin, Abb. in: Seel, Nr. 4. 46 Das Klistier, 1924, Öl a. Holz, 45,5x55,5 cm, Bez.: u. r.: WH.24; Sammlung B, Abb. in: Seel, Nr. 12. 30 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ mit Bäumen47), an deren Rändern Häuser mit dunklen Fensterhöhlen emporragen. Heldts Beschäfti gung mit solchen nächtlichen Szenerien endet um 1929. Oktobersonntag48 aus dem gleichen Jahr eröffnet eine Serie von Stra- ßenbildern bei Tage. Die eher düstere Pa lette der frühen Arbeiten scheint überwunden und weicht einem, die Grundfarben Rot, Blau, Gelb sowie Grün be vorzugenden Kolorit. Die aneinandergereihten Häuser fronten verengen sich zumeist im Bildhintergrund, ein Kirchturm verstellt endgültig den Horizont. Die Figuren im Bild – ein puppenhaftes, gesichtsloses Kind und ein Radfahrer in Rückenansicht – erscheinen als von ein ander isoliert. Selbst die sie umgrenzenden Häuser wirken fremd, bieten keine Heimstatt. Nicht zuletzt durch das weiße, unbeschriftete Straßenschild vermittelt Oktobersonntag – t rotz oder gerade wegen des kühlen, hellen Lichts – A nonymität und Erstarrung: Einsamkeit in der Stadt als allgemeine Befindlichkeit. Heldt be schwört hier das Gegenbild zur Großstadthektik, Synonym für Schnellebigkeit und Amüsierbe trieb der so genann ten Goldenen Zwanziger Jahre. 1930 reist Werner Heldt nach Paris. Schon 1929 hatte Heldt in dem bis heute nur mit einem kurzen Abschnitt veröffentlichten Essay Von Baudelaire bis Picasso Paris als „Jerusalem, die hochgebaute Stadt mit den goldenen Glockentürmen des Friedens“49 gepriesen. Für den mit religiöser Tradition, ihren Bildern, Mythen und Meta phern seit Kindheit vertrauten Heldt ist Jerusalem die Stadt der Erlösung. Diese Projektion auf Paris läßt nur erahnen, welche, auch persönlichen Erwartungen und Sehn süchte der junge Maler mit der französischen Hauptstadt verknüpft. In wieweit der Aufenthalt in dieser Stadt wenigstens bei der Verarbeitung eines trau matischen Erlebnisses – der plötzli che Tod seiner 47 Vorstadt mit Bäumen, 1928, Öl a. Lwd., 38 x 70 cm, Bez.: u. r.: WH.28, Slg. Anima Schmitte de Otero, Plettenberg, Abb. in: Seel, Nr. 84. 48 Oktobersonntag, 1929, Kohle, Aquarell und Öl a. Lwd., 65 x 100 cm, Bez.: u.r.: WH29, Slg. Siegfried Enkelmann, München, Abb. in: Seel, Nr. 135. 49 Werner Heldt, Von Baudelaire bis Picasso, S. 9. Das 14-Seiten-Typoskript liegt in Nürnberg unter DAK, I, B-7. 31 II. „Meine Heimat“ Jugendfreun din Lo, die Opfer eines Mo torradunfalls wird – helfen soll, kann vermu tet, aber nicht eindeutig belegt werden. Soviel wissen wir aus seinen Aufzeichnun gen und auch aus Bildern, die Lo umkreisen: „Ich schaute, Qual im Herzen, über ferne Dächer in die Nacht. / Ruhelos eilte meine Seele durch die Straßen, dich zu suchen. Wo bist Du? Von unten tönen aus der Kneipe abgerissene Töne / O Nacht!“50 Wie sehr, „im tiefsten Keller der menschlichen Seele“51, Los Tod Heldt zusetzt, zeigt auch ein Brief seiner Psychiaterin Felici Froboese vom 20. Juli 1936: „Vielleicht finden Sie in der Kunst den [unterstrichen – die Verf.] Punkt wieder, den Sie in Ihrer Naivität vor [unterstreichen – die Verf.] der ‚Katastrophe‘ ganz einfach hatten.“52 Darüber ermutigt sie ihn, seine Träume, Gedanken und Bekenntnisse aufzuschreiben, um so weiter zu einer „inneren Befreiung“ zu gelangen. Mit Lo wird ihm ganz offensichtlich jener Mensch genommen, der ihn vielleicht hätte erretten können aus der Ein samkeit, der Melancholie und der gefürchteten gesell schaftlichen Stig matisierung. Denn Los Tod scheint ihm endgültig den Grund für seinen Hang zum Ein zelgänger- und Außenseitertum entdeckt zu haben: die Veranla gung zur Homosexualität. In Paris jedoch erfüllt sich für Heldt der langgehegte Wunsch. Er lernt den aus der Ferne verehrten Maurice Utrillo per sönlich kennen. Unter dem Eindruck dieser Begegnung beginnt er, sich endgültig von den Berliner Vorbildern eines Heinrich Zille und auch Lesser Ury zu lösen. Im selben Jahr nä hert er sich mit Werken wie das Rosa Haus53, die Rosa Mauer54 und einigen Vorortstraßen-Bildern in Auffas sung und Aufbau Utrillo55 an. Im Gegensatz zu dem französi schen Kollegen, der seine realistischen Stadt- 50 Werner Heldt, DAK, IA, 2. Hier schon findet sich in einer Gedichtszeile ein Motiv, das Heldt später malerisch aufnimmt: „Schon erblickt und fortgeweht so langer Zeit / dich zu suchen, wo du bist, und mitzunehmen / mich, hält das [gestrichen – die Verf.] Fensterbrett gefangen.“ 51 Werner Heldt, Aus der Psychiatrie. Die Oligonoia, DKA I, B-10/1. 52 DKA, I, C-1 bzw. I, B-10/1. 53 Rosa Haus, 1930, Öl a. Lwd., 38 x 71cm, Bez.u.r.: WH, Sammlung Brandes, Abb. in: Seel, Nr. 160. 54 Rosa Mauer, 1930, Öl a. Lwd., 60 x 95 cm, Bez.u.r.: WH.30, Hamburger Kunsthalle, Abb. in: Seel, Nr. 159. 55 Seinen Farben ab 1915 mischt Utrillo hellen Sand und Gips bei; Rosa und milchiges Weiß dominieren. 32 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ ansichten ab 1907 häufig nach Post karten im Atelier arbeitet, komponiert Heldt, seinem inneren Berlin-Bild folgend, Häuserfronten, Straßen, Mauern, Bäume und Wasser zu ei nem nicht mehr zu lokalisierenden Stadtensemble. Paris und Berlin verlieren ihre realen Konturen, vermischen sich. Versatz stücke der jeweiligen Stadt allerdings halten die Erin nerung an die wirkliche Örtlichkeit wach: Erinnerte Vergangen heit, imaginierte Gegenwart? „Die Spur der Vergangenheit spricht nur da eine echte Sprache, wo sie ein Teil des täglichen Lebens geblieben ist, wo der Alltag sie streift, ohne sie zu kennen.“56 Die so von Heldt ge gen die empirische Wirklichkeit gestellte Stadt enträt jeder oberflächlichen Abbildhaftigkeit; er schafft sie sozusagen aus sich selbst neu durch die auf die Leinwand aufgebrachten Farben und Flächen. Zurück in Berlin, greift er auf das 1929 erstmalig ver wandte Genre des in der Kunstgeschichte längst etablierten Fensterblicks zurück und variiert das klassische Sujet auf die Bedeutungsebene für Ein- bzw. Abkapselung. Die Überschreitung von innen nach außen – ein Verfahren, den Blick von einem sicheren Ort, dem Innenraum, in die Natur zu ermöglichen, ohne ihrer Unendlichkeit schutzlos sich auszuliefern –, wird erschwert (man könnte auch sagen: zusätzlich gesichert). So steht im Berliner Stadtbild57 von 1930 das Brüstungsgeländer für diese Schwelle von Ich und Welt. Heldt verstärkt damit das Gefühl der Vereinsamung. In Die Panke fließt durch Berlin58 ragen Häuserblöcke wie Felsen am Ufer eines Flusses empor, ihnen gegenüber – n icht minder ab weisend und verschlossen – e in Kopf mit eingefallenen Augen, angelehnt an eine Brandmauer. Wacht hier das Ge sicht des Todes jenseits des Hades? Bildmetaphern für Me lancholie, Einsamkeit und Tod überwiegen von nun an in seiner Bildsprache. 1933 tritt der Vater aus Protest gegen den Machtantritt der Natio nalsozialisten der Bekennenden Kirche bei. Noch im gleichen Jahr er leidet 56 Friedrich Sieburg, Blick durchs Fenster, Hamburg 1956, S. 17. 57 Berliner Stadtbild, 1930, Öl a. Lwd., 75 x 101 cm, Bez. u.r.: WH.30, Na tionalgalerie, Staatl. Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Abb. in: Seel, Nr. 162. 58 Die Panke fließt durch Berlin, 1930, Öl a. Lwd., 59,5 x 83 cm, Bez. u.r.: WH. 30, Slg. Wolf Jobst Siedler, Berlin, Abb. in: Seel, Nr. 164. 33 II. „Meine Heimat“ er bei einer politischen Auseinandersetzung einen Herzinfarkt und stirbt. Werner Heldt ver läßt seine Heimatstadt Berlin. Um nicht unter dem Hitlerregime leben zu müssen, reist er über Barce lona nach Mallorca. Dort findet er im Dorf Andraitx beim katholischen Gemeindepfarrer eine Bleibe. Er be ginnt wieder zu malen. Eine eigentümliche Symbiose von erinnerter Vergangenheit und mallorquinischer Gegenwart bestimmt nun die künstlerische Arbeit. Neben Zeichnungen der felsigen Insellandschaft vor Ort entstehen Blätter aus Heldts innerer Welt, Berlin, wie Traum: Der Waggon59, Weihnachten60, Die alte Spree61 und Die san dige Mark62. Diese Werke legen beredtes Zeugnis ab von seiner psychischen Bedrückung – selbst in der Wärme der südlichen Sonne. Die schon in Berlin be ständig empfundene Ichfremdheit wird selbst in der gewählten Abgeschiedenheit der Insel existentiell verschärft und qualvoll durchlebt. „Niemals werde ich die furchtbare maßlose Verbit terung, die Todesangst und den Ekel vergessen, mit denen ich in der Fremde mir das Kapitel Hölderlins an die Deutschen so oft verzweifelt wiederholte.“63 Es verwundert nicht, daß Hölderlins Roman Hyperion für Wer ner Heldt im Exil zentral wird. In einem Brief an Bellarmin, das alter ego des Autors, beklagt Hyperion vehement den deutschen Barbarismus. Die elegische Veranlagung des Romanhelden, der in sehnsüchtiger Trauer das verlorene Glück erinnert und das imaginierte Ideal einer unerfüllten Gegenwart gegenüberstellt, kommt der subjektiven Befindlichkeit Heldts entgegen. Es scheint, daß Heldt die Studie Buch und Totenmaske64 unter dem Eindruck der Hölderlin-Lektüre 59 Traum: Der Waggon, 1934, Kohle auf Papier, 47 x 69 cm, a. Rücks. signiert, Angela Meyer- Wirnitzer, Basel-Riehen, Abb. in: Seel, Nr. 263. 60 Weihnachten, um 1934, Graphit und Kohle auf Ingres, 24x31cm, Unbezeichnet, Angela Meyer- Wirnitzer, Basel-Riehen, in: Eberhard Seel Werkkatalog, Nr. 274. 61 Die alte Spree, 1935, Kohle auf Papier, 37x63cm, Bez. u.r.: WH., Abb. in: Seel, Nr. 307. 62 Die sandige Mark, 1935, Kohle auf Bütten, 32 x 47 cm, Bez. u.r.: WH., Abb. in: Seel, Nr. 308. 63 zit. n. Wieland Schmied, .a.a.O., S. 32. Martin Schieder widmet sich in seinem Aufsatz „Berlin im Bilde seines Wesens. Werner Heldts Stadtlandschaften“ (in: Hermann Haarmann (Hrsg.), Berlin im Kopf – Arbeit am Berlin-Mythos, Berlin 2008, S. 44ff.) einleitend sehr ausführlich der Seelenverwandtschaft zwischen Heldt und Hölderlin. 64 Buch und Totenmaske, 1935, Kohle auf Papier, 46,8 x 62,7 cm, Bez. u.r.: WH.35, a. Rücks. NLS E. Seel Nr. 256, a. Rückseite: Kohleskizze Landschaft mit Zypressen, 1935, Abb. in: Seel, , Nr. 312. 34 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ gemalt hat. Das Bild zeigt ein auf einem Tisch liegendes Buch, da neben eine Totenmaske. An der Wand hängt eine kleine gerahmte Häuserlandschaft, die sogleich an Berlin gemahnt. Mit dem Bild im Bild bannt er offensichtlich sein ver lorenes Paradies, betrauert und beschwört er das hei matliche Berlin: gemalte Mnemosyne.65 Berliner Erinne rungs reste mischen sich beständig unter Heldts südliche Wahrnehmung. Obwohl er vor der Landschaft von Mallorca malt, bleibt er in seinem Berlin befangen. Es entstehen Berlin-Bilder von eigentümlicher Traum-Au then tizität. Denn wenn er auch spanische Straßen, spa nische Dorflandschaften festhält, er variiert unter der Hand sein Berlin-Thema. Heldt kann sich off ensichtlich dem Druck der Erinnerung nicht entziehen. Will er es überhaupt? Die Erinne rung wird zum künstlerischen Impuls. Gleichwohl könnte man mit Charles Bau de laire kommentieren: „Meine liebsten Erinne rungen lasten schwerer als Felsen.“66 Mit einer Reihe von Zeichnungen greift Werner Heldt während seiner mallorquinischen Jahre immer wieder auf einen Topos zurück, der schon 1928 seine Bildersprache durchzieht: die deutsche Revolution. Mögen die mit 184867 un tertitelten Blätter zunächst auch eine Reverenz an seine Urahnen sein, die bei der gescheiterten Märzrevo lution auf republikanischer Seite gekämpft hatten, so verlagert sich das historisch familiäre Motiv zunehmend auf die aktuelle Auseinandersetzung mit der anonymen, gesichtslosen Menschenmenge, die sich nun in Heldts Zeichnungen auf der Straße tummelt. Auf dem Blatt Meeting68, auch unter dem sprechenden Titel Aufmarsch der Nullen69 bekannt, kulminiert Heldts ma lerische Beschäftigung mit dem tagespolitisch überaus brisanten Thema Masse und 65 Vgl. dazu Aleida Assmann, Dietrich Harth (Hrsgg.), Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt/M. 1991. 66 Charles Baudelaire, Der Schwan, in: Ch. B., Les Fleurs du Mal, Die Blumen des Bösen, hrsg. von Friedhelm Kremp und Claude Pichois in Zusammenarbeit mit Wolfgang Drost und Robert Kopp, Sämtliche Werke/Briefe, Bd. 3, München 1975, S. 231. 67 Es entstehen einige Blätter mit dem Titel „Aufruhr 1848“. 68 Meeting, um 1935, Kohle auf Ingres, 42 x 63cm, Unbezeichnet, Berlinische Galerie, Berlin, Abb. in: Seel, Nr. 319. 69 Eberhard Roters in: Ich und die Stadt, Mensch und Großstadt in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts, Hrsg.: Berlinische Galerie, Eberhard Roters, Bernhard Schulz, Berlin 1987, S. 58. 35 II. „Meine Heimat“ Macht im fernen Deutschland. Ein Meer von Nullen, aus dem vereinzelt Fahnen wie Segel auftauchen, füllt einen von ausdrucks losen Häuserblöcken eingegrenzten Platz. Hier gelingt Heldt die in sich stringente Versinnbild lichung von Leere und Hohlheit bei jenen, die die Mas senbasis des Nationalsozialismus abgeben: „Die Masse hat sich wieder einmal eine Welt aufzubauen versucht, in der nur für Kriechtiere und Idioten Platz ist: nur für Massenstücke.“70 Heldts Kritik am nationalsoziali stischen Regime speist sich nicht nur aus unmittelba rer Anschauung. Besonders die Lektüre von Gustave Le Bons Psychologie der Mas sen71 hat das Problembewußt sein des sensiblen Mannes geschärft und ihn zu eige nen theoretischen Überlegungen angeregt.72 In der Schrift Einige Beobachtungen über die Masse73 reflektiert Wer ner Heldt intensiv die Zustände im faschi stischen Deutschland. Er schreibt: Die Masse besteht aus Massenstücken, Gescheiterten, die anstatt ihr Gescheitertsein anzuerkennen und persönlich die Konse quenzen daraus zu ziehen, sich lieber mit anderen Ge scheiterten zusammentun, um zu versuchen, mit Hil fe der Majorität die Wirklichkeit durch Lüge und Gewalt aus der Welt zu schaffen und andere zu hindern, den Weg zu ihr zu gehen.74 Heldt ent larvt diese „unendliche Multiplikation von Null“75 und führt Klage über eine Zeit, „in der die Masse in panischem Entsetzen dem Ab- 70 Werner Heldt, Einige Beobachtungen über die Masse, 1935, in: Wieland Schmied, a.a.O., S. 73. 71 Gustave Le Bon, Psychologie der Massen, Stuttgart 1982. 72 In einem schon erwähnten Gespräch der Verf. mit Heldts Onkel Kurt Risch am 22. Juni 1988 bestätigt dieser, daß Heldts Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus durch seine Lektüre von Le Bon geleitet wurde: „Daraufhin hat er „Aufstand [gemeint ist Aufmarsch - die Verf.) der Nullen gemalt.“ 73 Werner Heldt, Einige Beobachtungen über die Masse, 1935, in: Wieland Schmied, a.a.O., S. 71-85. 74 Werner Heldt, Einige Beobachtungen über die Masse, 1935, in: Wieland Schmied, a.a.O., S. 84. 75 Eberhard Roters, Weltstadtsinfonie - Bilder aus Berlin, in: Weltstadtsinfonie, Berliner Realismus 1900-1950, Hrsg.: Eberhard Roters, Wolfgang Jean Stock, München 1984, S. 15. 36 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ grund zurennt“.76 Übrigens kommt George Grosz im amerikanischen Exil zu einer ähnlichen malerischen Variante: als Maler des Lochs.77 Der Ausbruch des spanischen Bürgerkrieges setzt 1936 Werner Heldts selbstgewähltem Exil ein jähes Ende. Er wird aus dem Lande gewiesen und kehrt ins faschisti sche Deutschland, nach Berlin, zurück. In der vertrauten Umgebung seiner Kindheit, nahe dem ehemaligen El tern haus, findet er Aufnahme in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße.78 Hier arbeitet die große Verfechterin des kritischen Berliner Realismus, Käthe Kollwitz, an ihren leidenschaftlich-politisch anklagenden Werken. Hier gehen die Bildhauer Ludwig Kasper und Hermann Blumenthal ein und aus und schaffen ihre archaischen, figurativen Skulpturen gegen den Zeitgeist des Heroischen. Figuren, die durch ihre klare Tektonik Zeugnis für menschliche Proportionen und Würde ablegen und im Gegensatz stehen zu den muskel protzenden, megalomanen „Herrenmenschen“ in der offiziellen Kunst eines Arno Breker oder Josef Thorak im Dritten Reich. Dank der schützenden und ver ständnisvollen Aufsicht über die Klosterstraße durch den „Obmann Martin“ bleibt die Atelier gemein schaft zunächst von politischen Kontrollen und Schikanen ver schont und kann sich schnell zu einer der wenigen kulturellen, in tellek tuellen Zufluchtsorte in der faschistischen Metropole Berlin ent wickeln. Trotz dieser für die Zustände im nationalsozialistischen Deutschland noch relativ günstigen Arbeits- und Lebenssituation durch leidet Werner Heldt Phasen von größter Verzweiflung. Wegen seiner Homosexualität weiß und fühlt er sich ver folgt und mißachtet; auch die Freundschaft zu dem Maler Werner Gilles, der eben- 76 Werner Heldt, Einige Beobachtungen über die Masse, 1935, zit. n. Wieland Schmied, a.a.O., S. 71. 77 Vgl. dazu George Grosz, Berlin – New York, hrsg. von Peter Klaus Schuster, Berlin 1994 (Katalogbuch), S. 442f. 78 Siehe dazu: Ateliergemeinschaft Klosterstraße 1933-1945. Ausstellung zum zehnjährigen Bestehen der Galerie Mitte, 8. Januar bis 22. Februar 1988, Berlin/DDR 1988, Ateliergemeinschaft Klosterstraße Berlin 1933-1945. Künstler in der Zeit des Nationalsozialismus, hrsg. von der Akademie der Künste, Berlin 1994, und Kristine Pollack, Utopie und Katastrophe. Gedankenskizze zur Ateliergemeinschaft Klosterstraße: Ästhetik und Moderne unterm Hakenkreuz, in: Katastrophen und Utopien. Exil und Innere Emigration (1933-1945), hrsg. von Hermann Haarmann, Berlin 2002, S. 69-77. 37 II. „Meine Heimat“ falls in der Klosterstraße in den Jahren 1936/37 ein Atelier bewohnt, hilft ihm nicht, mit diesen Ängsten umzugehen. Zu dem einzigen Zeitpunkt seines Lebens, da Heldt ein eigenes Atelier zur Verfügung hat, macht ihn darüber hinaus eine psy chosomatische Lähmung des rechten Armes weitestgehend arbeitsunfähig. Die wenigen Werke, die dennoch entste hen, knüpfen an die alten Motive der Stadtpanoramen an. Mit der Rückbesinnung auf die frühen Bilderwelten greift Heldt – g leichsam sich selbst zitierend – auf die eigene Geschichte zurück, hoffend, in Zeiten poli tischer Unsicherheit und Bedrohung durch diese Form der Selbstvergewisserung Heimat und Geborgenheit zu finden. Mit Pfingstsprühregen79 beschäftigt sich Heldt einmal mehr mit dem Fensterblick. Die Möglichkeit zur, wenn auch beschwerlichen Arbeit in der heimlichen Gemeinschaft der Ateliergemeinschaft währt nur kurz. Heldt wird zur Wehr macht eingezogen und muß ab 1940 in Frankreich, Belgien und Holland bei der Flak dienen. In Belgien allerdings bietet sich die Gelegenheit zu einem Besuch bei dem be wunderten James Ensor80, sicherlich ein kurzer Moment der Freude in diesen grauenvollen Tagen. Eigentümlich quer zu Heldts Ablehnung des Nationalsozialismus lesen sich Briefe an Werner Gilles aus den Kriegsjahren, die mehr als ein Sich-Ein fügen in das Los eines Soldaten, ein gewisses Glücksempfinden in der Gemeinschaft verraten: „Ich fühle mich innerhalb dieser Notwendigkeiten ganz wohl, vertrage mich gut mit den Kameraden, und wer weiß, wozu das Al les überhaupt gut ist. Wir schießen fleißig auf die Tommys, und das muß Einen über den unproduktiven Zustand hinwegtrösten. Viel würde mir wohl einfallen; aber ich bin niemals allein, und es kann sich nichts kristallisieren. Immerhin, ich freue mich, bei einer anständigen Firma zu sein und kann nicht behaupten, daß ich 79 Werner Heldt, Pfingstsprühregen, um 1940, (Traum: Berlin am Meer) Öl, o. M., Unbezeichnet? Wahrscheinlich im 2. Weltkrieg zerstört, Ehemals Slg. Werner Gilles, Abb. in: Seel, Nr. 336. 80 In einem Brief an Werner Gilles vom 4. März 1942 schreibt Heldt: „Vor einiger Zeit habe ich James Ensor gesehen u. gesprochen. Er ist 92 Jahre alt, ein liebenswerter Gentleman im Umgang. Man hat ihm zu Lebzeiten eine Gedenktafel an seinem Hause angebracht.“ Zit. nach Thomas Föhl, Biographie, in: Werner Heldt, hrsg. von Lucius Grisebach, Nürnberg und Berlin (2. Aufl.) 1990, S. 44. Heldt erwähnt Ensor auch in seiner Eröffnungsrede zu einer Ernst Nay- Ausstellung, vermutlich in der Galerie Rosen im Mai 1946. 38 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ etwas gegen den Kommiß einzuwenden hätte, so gering mein militärischer Ehrgeiz auch sein mag.“81 Selbst vor Mystifizierungen des Krieges ist Heldt nicht gefeit: „[D]ieser Krieg, der durch göttliche Macht gelenkt wird, hat bestimmt auch für mich viel Entscheidendes und Gutes mit sich gebracht. Voll Ver trauen sehe ich in die Zukunft.“82 Es sei dahinge stellt, ob Heldt hier einer Selbst-Stilisie rung nachgibt, die der allgemeinen Stimmung in der kämpfenden Truppe und der von Tod ständig bedrohten Männergemeinschaft ge schuldet ist: Euphorie und Depression wechseln sich bei Heldt weiterhin ab. Mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs 1945 ge rät er in britische Kriegsgefangenschaft und wird in einem Lager in Ostfriesland interniert. Auf Feldpostpa pier beginnt er erstmals wieder mit Tuschezeichnungen; die Motive sind Fensterausblicke und Stadtlandschaften. Die geschwungenen Linien und Punktmuster lassen den Einfluß des Freundes Werner Gilles wie auch die vegeta bile Ornamentik Gaudis erkennen. Kurz vor Jahreswech sel, am 28. 12. 1945, wird Werner Heldt aus der Gefangen schaft entlassen. Heldt kehrt nach Berlin zurück. In der mütterlichen Wohnung in Wei- ßensee findet er zusam men mit seinen Brüdern Unterschlupf. Nach den langen Jahren der seelischen Zermürbung und psychosomatisch bedingter Ar beits störungen wird Werner Heldt nun von einem wahren Schaffensrausch ergriffen. Seine psychische Konstitu tion scheint stabiler, obgleich er weiter exzessiv trinkt und wie ein Ge trie bener durch die Straßen irrt. Bescheidener öffentlicher Erfolg stellt sich ein. Bereits im Februar 1946 veranstaltet die Bücherstube Lowinsky in Weißensee eine erste Einzelausstellung für ihn. Im März stellt er, wie schon erwähnt, in der Galerie Rosen aus, zu de ren Künstlerkreis er nun gehört.83 Es entsteht Fensterausblick mit totem Vogel84, gemalt auf einer Preßspan platte, deren Rücksei- 81 Werner Heldt, Brief an Werner Gilles vom 18. Juni 1941, zit. nach Thomas Föhl, Biographie, a.a.O., S. 41. 82 Werner Heldt, Brief an Werner Gilles vom 3. Januar 1941, zit. nach Thomas Föhl, Biographie, a.a.O., S. 40. 83 Vgl. dazu Markus Krause, Galerie Gerd Rosen, a.a.O. 84 Werner Heldt, Fensterausblick mit totem Vogel, 1945, Tempera a. Holzfaserplatte, 85 x 99 cm, Bez. u.r.: WH, a. Rückseite: graue Kreidezeichnung „Haus mit Garten“ 1934/35, Slg. Dr. Bern- 39 II. „Meine Heimat“ te ein südliches Motiv ziert: Haus mit Garten. Diese ambivalenten Sujets zeugen einmal mehr von dem Spannungsspektrum Werner Heldts. Ruft Haus mit Garten, vermutlich noch auf Mallorca85 entstanden, eher individuelle Assoziationen hervor, so gilt der Fensterausblick mit totem Vogel als Gefangenschaftsbild schlechthin. Das Stilleben sei, so meint Erhart Kästner86, manifester Ausdruck des Leidens an der durch den Krieg versehrten Welt, des Morbiden, des Sprach- und Leblosen. Werner Heldt artikuliert sein subjektives Todesgefühl in der Metapher des toten Vogels, der den Blick des Betrachters bricht. Erstmals weisen die Häu serfronten – bislang waren sie glatt und abweisend – Verletzungen, Risse und Sprünge auf, Spuren des Krieges, der Zerstörung. Eine zweite persönliche Katastrophe nach dem tödlichen Unfall von Lo bringt Heldt selbst an den Rand des Suizids. Es ist der Selbstmord von Maria Blumenthal, Witwe von Hermann Blumenthal aus der Ateliergemeinschaft Klosterstraße, die ihm ihre Zuneigung mehrfach mitgeteilt hatte, obwohl sie „durch mich [wußte], wie es um mich stand, sie kannte meine Neigungen“.87 Die Antwort des Freundes Gilles hilft in den „Stunden, wo mir scheint, daß nur der Tod übrigbleibt. Bei den Kirchentröstungen kann ich nicht unterkriechen. In meinem Egoismus hoffe ich manchmal, daß ich mich in eine Liebe retten könnte; Maria hätte mir die alten Narben aufgerissen; sie sprach einmal von einem Opfer, das man aus Liebe bringen könnte“.88 Die Realität ist aus den Fugen geraten, die Ordnung der Dinge hat aufgehört. Und doch zeitigt Gilles‘ Tröstung Wirkung: „Ich habe wieder angefangen, zu arbeiten; ich habe die Jungens lieber als je und lebe und empfinde intensiver als ich glaubte zu verdienen.“89 hard Sprengel, Hannover, Abb. in: Seel, Nr. 340, das vermutlich erst nach der Rückkehr aus der Gefangenschaft gemalte Bild. 85 Die Datierung lautet: 1934/35. Damit sind jene Jahre benannt, die Heldt auf Mallorca verbringt. 86 Erhart Kästner, Auf Werner Heldt, in: Werner Heldt, Katalog Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst (Kunstverein Berlin), Akademie der Künste Berlin, Kestner-Gesellschaft Hannover, 1968, S. 24, S. 24f. 87 Werner Heldt, Brief an Werner Gilles, 17. Oktober 1947, in: Föhl, Biographie., S. 52. 88 Ebd. 89 Ebd. 40 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Werner Heldt malt das ihn umgebende Trümmermeer, Häuserruinen und gibt zugleich beredte Beispiele für die allgemeine Obdachlosigkeit der Menschen. Das Erlebnis des Krieges, die organisierte Gewalt einerseits und die in dividuelle Ohnmacht andererseits haben sich ihm tief eingebrannt. Die Hoffnungslosigkeit des Nachkriegsber lin entreißt ihm den Boden unter den Füßen. Mauern und Straßen geraten in seinen Bildern ins Schwimmen, ‚verflüs sigen‘ sich. Heldt sucht nach einem malerischen Gestus, der diesen Zustand völliger Auflösung zu artikulieren vermag. In Charles Méryon findet Heldt vorbildhafte Ge staltungs ele mente, die er für sein Vorhaben der Rückerinnerung aufnimmt und weiter entwickelt. Méryon hatte den radikalen Ein griff in das organisch gewachsene Paris des 19. Jahrhunderts unmittelbar vor Augen. Die städteplaneri schen Ver- änderungen Georges-Eugène Haussmanns und die damit einhergehende historische Devastation von Paris, der Abriß ganzer Viertel und der rasante Wiederaufbau, wa ren für Méryon Anlaß, die geliebte Stadt in ihrem Da vor-Zustand in seinen Radierungen festzuhalten und so gegen die Zerstörung des alten Paris anzukämpfen. Er sah die Umwandlung einer Metropole und fühlte sich ihr ausgeliefert. Méryon, der seinen Namen in geheimnis volle Beziehung zum Meere setzte, lebte in Schrecknis sen, Ekel, Verzweiflung in der großen Stadt, deren Hunderte von alten Kirchtürmen wie Masten eines wüsten Ozeanes in den Himmel starrten, von schwarz-gefiederten Vögeln umflattert.90 Offensichtlich hat Méryon eine Bildersprache ge funden, die den Sündenfall der Moderne im Zuge großen und größten Umbaus zugleich benennt und geißelt. „Die Allegorie sieht das Dasein im Zeichen der Zerbrochen- 90 Werner Heldt, Charles Méryon, in: Wieland Schmied, a.a.O., S. 95. Zu Méryons Paris-Imago vgl. Klaus Herding, Finster, lauernd, ungreifbar – die vertraute Altstadt als Hort des Unheimlichen, in: K.H./Gerlinde Gehring (Hrsgg.), Die Orte des Unheimlichen. Faszination verborgenen Grauens in Literatur und Kunst, Göttingen 2006, S. 192ff. Mit Blick auf Heldt könnte man von Berlin als „Hort des Unheimlichen“ sprechen; darauf wird zurückzukommen sein. Nur soviel schon jetzt: das Unheimliche muß für Heldt nicht notwendigerweise das Angstbesetzte sein. Die traumatisierte, traumgeleitete Wahrnehmung Berlins resultiert in erster Linie aus der sehr persönlichen Erfahrung ob des Todes der Freundin Lo, so meine These mit Blick auf Heldt. 41 II. „Meine Heimat“ heit und der Trümmer stehen wie die Kunst.“91 Fritz Stahl beschreibt (und bebildert) in seinem Paris-Buch von 1929 den Prozeß steter Verwandlung, der diese Stadt ausgesetzt sei, so: Da wurden die Grenzen der ursprünglichen Anwesen für die Bebauung maßgebend. Und es entstand das Gekrümme und Gewinkel, das geblieben ist. Es entstanden die viel zu großen Baublocks, in die dann die Häuser mit Hof auf Hof, in die Gänge, wie man das in unseren Hansestädten nennt, und Sackgassen hineinlaufen. Die Photographie versagt hier. Des halb sind die Stiche des großen Zeichners Méryon zur Hilfe gerufen, die der Wirkung solcher alten Straßen, der – das sei wiederholt – im wesentlichen architektonischen Wirkung besser gerecht werden.92 Walter Benjamin sieht den eigenen, dem 19. Jahrhundert zugewandten Blick durch Méryon bestätigt. Benjamin reklamiert Méryon für sich und seine philoso phische Sicht auf das sterbende Paris im sogenannten Passagen-Werk. Die Ambivalenz zwischen neu und alt, die Bedrohung überkommener Strukturen und Physiognomien, des durch die Geschichte über Bord geworfenen Alten sind bei ihm gestalterisch gebannt in ei ner letzten Zusammenschau. Denn Méryon gebe noch einmal und ausdrücklich „das Bildreservoir, das die Romantik für die Großstadt Paris entwickelt hat, und zugleich eine ihrer be vorzugten Perspektiven, die panoramatische Ansicht der großen Stadt“.93 Was fasziniert also an diesen Blättern, wenn nicht die eigentlich ver geb liche Erinnerung an einen Zustand, der historisch mit der baulichen und soziologischen Modernisierung unwiederbringlich vorbei ist und zugleich in einem zeitlichen Nebeneinander sich begegnen. „Bei Méryon kommen 91 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, in: W.B., Gesammelte Schriften, Bd. V.1, Frankfurt/M.1982, S. 416. 92 Fritz Stahl, Paris. Eine Stadt als Kunstwerk, Berlin 1929, S. 97. Stahl hat seinem Paris-Buch 65 Abbildungen beigegeben. Es sind (bis auf 5 Stahlstiche, davon 4 von Méryon) Schwarz-Weiß- Photographien. 93 Heinz Brüggemann, „Aber schickt keinen Poeten nach London!“ Großstadt und lite rarische Wahrnehmung im 18. und 19. Jahrhundert. Texte und Interpretationen, Reinbek bei Hamburg 1985, S. 143. 42 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Maje stät und Gebrechlichkeit von Paris zur Geltung.“94 Und Benjamin zitiert in diesem Zusammenhang Stahl sogleich mit dem Satz „Die Photographie versagt hier.“ Das ist so lapidar nicht, wie Benjamin sich hier ausnimmt. Dahinter verbirgt sich nämlich eine gewisse Reserve gegen das neue Medium Photographie, die um so erstaunlicher ist im Wissen um Benjamins großen Essay über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit.95 Daß die Photographie teilweise der Aufgabe der Dokumentation von Realität nicht gerecht werden und ihren Vorrang gegenüber der überkommenen Malerei einbüßen kann, zeugt von der historisch weiterbestehenden Gleichberechtigung dieser so unterschiedlichen Medien. Mit Bezug auf Werner Heldt zeichnet sich nun sehr deutlich eine Parallele zu Benjamins Hervorhebung Méryons ab: Wenngleich Photographie ihren Auftritt im Kreis der Künste letztlich erfolgreich angetreten hat, weil sie der Realität objektiv, nämlich durchs Kameraauge, durchs Objektiv zu Leibe rückt, bleibt sie doch in der Regel den Oberflächenerscheinungen verhaftet. Méryon und auch sein späterer Adept Heldt kommen offensichtlich der jeweiligen Stadtseele näher, weil sie gleichsam nach dem verschütteten Ur schleim der modernen Stadt schürfen. Mit diesem Ansatz sind beide Künstler nicht allein; andere, besonders Literaten tun daran mit. Sie alle arbeiten – wenn ich so schreiben darf – an einer Poetik der Stadt.96 Städtebilder liefern ein historisch und phänomenologisch bedeutsames Beispiel für fortschreitende oder stagnierende oder zerstörte Urbanität.97 Heldt findet eine sehr realistische Bestätigung seiner Berlin-Metapher vom „Berlin am Meer“ ganz unmittelbar im zerbombten Berlin mit Ende des Zweiten Weltkriegs und seiner Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft. 94 Vgl. Benjamin, Das Passagen-Werk., a.a.O., S. 437. 95 Walter Benjamin, op. cit., in: W.B., Gesammelte Schriften, Bd. I.2, Frankfurt/M. 1974, S. 431ff. 96 Vgl. Dazu Klaus Siebenhaar (Hrsg.), Das poetische Berlin. Metropolenkultur zwischen Gründerzeit und Nationalsozialismus, Wiesbaden 1992. 97 Vgl. dazu neuerlich: Stephane Pesnel, Erika Tunner, Heinz Lunzer, Victoria Lunzer-Talos (Hrsgg.), Joseph Roth – Städtebilder. Zur Poetik, Philologie und Interpretation von Stadtdarstellungen aus den 1920er und 1930er Jahren, Berlin 2015. 43 II. „Meine Heimat“ Die geschundene Stadt im Trümmermeer wirkt auf ihn – paradox genug – in ihrem Überlebenswillen unreal und erhaben zugleich.98 Die Zerstörung der Stadt in Folge „des totalen Krieges“ (Joseph Goebbels) läßt seine bislang nur imagi nierte Bildmetapher („Imago“) Realität werden: Berlin ist wirklich im märkischen Sand versunken; und doch ist diese brutale Rückführung99 der Beginn für neue, grenzenlose und – einmal mehr: paradox – genug beunruhigende Freiheit. So beschwört Heldt, be sonders in seinen Kohlezeichnungen dieser Jahre, die bedrohliche, völ lig entfremdete Welt, wo hingegen die lichteren Tuschzeichnungen, thematisch demselben Sujet verhaftet, die dunkle Wirklichkeit eher zu überwinden scheinen. „Die traumhaften Elemente der Tuschzeichnun gen führen alle ins Freie. An einen Ort, der allen Bin dungen entlegen ist. In eine Stadt, die in den Wolken oder in den Wellen treibt. Ein Berlin am Meer.“100 Eine zunehmende Abstraktion hin zu geometrischen Formen, die Heldt durch den Kubismus kennengelernt zu haben scheint, fällt jetzt auf. In der Abkehr von der figurativen Gestaltung ma nifestiert sich eine thematische Umorientierung. Heldt malt im Bewußtsein völliger Desillusionierung: „Das for male Moment entspricht der Aussage: Hinter den Fassaden ist Nichts.“101 Damit läßt sich bei ihm ein neuer Aspekt der Wahrnehmung feststellen: Je heller, je heiterer die Palette, desto leerer, unbelebter sind die Straßenzüge, desto melan cholischer der Bildeindruck insgesamt. „Die Straßen sind nicht nur von Menschen, sie sind vom ‚Menschlichem‘ verlassen, und ge rade dies ist menschliches Erleb nis.“102 In der Zeit von 1952 bis 1954 entstehen die späten Stilleben. Sie sind die nochmalige Steigerung der ge lebten Erfahrung einer absoluten Ich- Fremdheit: Die Stadt als nature morte. Alles wird zu einer Fläche. Fläche 98 Vgl. dazu den Photoband von Hans Urbschat, Berlin im Jahre Null. Fotoreportagen 1945-1949, hrsg. von Steffen Damm, Berlin 2002. 99 Als Bertolt Brecht nach Ende des Zweiten Weltkriegs Berlin zum ersten Mal wiedersieht, notiert er in seinem „Arbeitsjournal“: „berlin, eine radierung churchills nach einer idee hitlers. berlin, der schutthaufen bei potsdam“ (B.B., Arbeitsjournal, Zweiter Band 1942-1955, hrsg. von Werner Hecht, Frankfurt/M. 1973, S. 852). 100 Wieland Schmied, a.a.O., S. 46. 101 Ebd., S. 56. 102 Ebd. 44 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ entsteht durch neu gliedernde, gegliederte Komposition. Er montiert Flächen zu Bildsegmenten, die für sich stehen und doch nur in der wechselseitigen Beziehung zueinander ästhetisch bestehen können. Der ge reifte Werner Heldt jedoch bleibt weiterhin ein Gebrochener. Weit entfernt von der erhofften, naiv-male risch vorweg genommenen Geborgenheit des warmen Gasla ternenlichtes der Jugendzeit, treibt er nun in den Trümmern Nachkriegsberlins umher. 1954 reist er auf Zureden Ber liner Freunde nach Ischia; alle hoffen auf eine Verbesserung seiner depressiven Stimmung wie auch der zerrütteten Gesundheit. Am Ankunftsabend findet im Dorf ein großes Fest statt. Eberhard Seelmann, Arnold und Nele Bode, Hans Laabs und andere Freunde und Künst ler sitzen mit ihm zusammen. Spät in der Nacht geht Werner Heldt, der schon am Tag heiße Thermalbäder genommen hatte, im Meer baden. Am folgenden Morgen finden ihn seine Freunde tot im Bett auf.103 Werner Heldt liegt in St. Angelo begraben, fernab sei ner Heimat Berlin. Na - endlich bin ich tot! Schon fang ich an zu stinken Und etwas einzusinken; - Nun danket alle Gott! Die ewige Ruh tut wohl; Kommt, putt putt putt ihr Maden, Holt euch den Lasterbraten; - Noch ist die Kiste voll! Das liebe Madenvieh! - In meinem Leichenkissen Bin ich der Leckerbissen; Das war ich lebend nie! - - -104 103 Kurt Risch geht in dem schon erwähnten Gespräch vom 22. Juni 1988 mit der Verf. von einem kalkulierten Selbstmord durch höchste und bewußte Selbstbefährdung aus. Diese Vermutung wird auch durch Nele Riehle, geb. Bode, geäußert. 104 Werner Heldt, [Gedicht], DAK, IB-7b.

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Zusammenfassung

Doppelbegabungen als Maler und als Literat finden sich mit der Moderne bei einer Reihe von Künstlern, die an ihrem Sujet aus unterschiedlicher Perspektive arbeiten. Für Werner Heldt (1904 – 1954) steht Berlin im Zentrum seines Schaffens. Wo immer er sich aufhält, immer erinnert er seine Heimat. Mit „Berlin am Meer“ ist jene Metapher benannt, die ein ums andere Mal Berlin umkreist und mit der Heldt sein bildnerisches wie literarisches Traumbild findet.