VII. „Es gibt ja so viele Häuser!“ Fläche und Farbe beim späten Heldt in:

Kristine Haarmann

"Wie man träumt, so soll man malen.", page 127 - 140

Der Berliner Malerpoet Werner Heldt

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3713-3, ISBN online: 978-3-8288-6651-5, https://doi.org/10.5771/9783828866515-127

Series: kommunikation & kultur, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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127 VII. „Es gibt ja so viele Häuser!“ Fläche und Farbe beim späten Heldt Wenngleich Heldt bis zu seinem Tode kontinuierlich an seinem Berlin- Thema malt, so setzt doch für die letzte Schaffensperiode nach dem Kriege eine zunächst fast unmerkliche Veränderung in der Darstellungsweise ein. „Heldt ist als Maler elegischer Trümmerwüsten mißdeutet worden: bis auf ganz wenige Zeichnungen jedoch gibt es auf seinen Bildern keine Ruinen. Die Häuser haben Dä cher, schwarze Felder als Fensterhöhlen und Brandmau ern. Auf diesen rechteckigen Brandmauern entwickelt Heldt eine zunehmend abstrakte Malerei.“310 Wieder ist nicht die Realität des zerstörten Nachkriegsberlin Vor lage der sich immer stärker hermetisierenden Bilderspra che im Spätwerk; es ist die immanente Bewegung der künstlerischen Gestaltungsmittel, wenn man so will: ein Prozeß der Selbstzeugung, wenn Heldt seine Brandmauern zu ineinander geschobenen Projektionsflächen stilisiert, die eine Annäherung an die Flächigkeit der Kubisten erkennen lassen. Erst jetzt, d.h. „mit der Auflösung der Tiefenräumlichkeit aneinandergelegter und ausgestalteter Farbflächen, wird deutlich, daß Heldt den Kubismus eines Braque und mehr noch Gris‘ aufnimmt und zugleich, in den sich verselbständigenden For men von Blättern, Musiknoten, Blumenvasen, auch Ma tisse“311 verarbeitet, für sich variiert. Einer allerdings 310 Bernhard Schulz, Unzeitgemäß von Anbeginn. Werner Heldt in der Berlinischen Galerie, in: Der Tagesspiegel, 25. Februar 1990. 311 Ebd. 128 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ fehlt in der Reihe der Heldtschen Leitbilder, die Bernhard Schulz hier aufzählt: Es ist Paul Cé zanne, der „Erzvater der Moderne“312, wie ihn Eduard Beaucamp ein mal nannte. Den Weg der traditionellen Malerei, die Natur zu kopie ren, hat Cézanne schon früh verlassen. Denn mit der Ko pie der äußerlichen Gestalt der Dinge erfasse der Künstler nicht das „Sein“, die „idea“.313 Es ist Cézannes Anliegen, das „seiend Seiende“ (Platon) einzu fangen, das Gesetz in den Gegenständen aufzuspüren und damit das Unvergängliche festzuhalten. Das einzelne Ding vergehe, während die „idea“ als unhintergehbares Urbild weiterlebe. Das wahrhafte Sein offenbart sich für Cézanne in den Farben: „Diese Farben, die über die Felder ausgestreut sind, müssen für mich die Bedeutung einer Idee erhalten.“314 Das richtige Sehen der Farben kann nach Cézanne nur durch Meditation vor der Natur erreicht werden, vor der der Künstler „alles vergessen muß, was vor uns erschienen ist“.315 In der Analyse der „sensations colorantes“, seiner vor dem Motiv empfun denen Sinnesempfindungen, entstehen auf der Leinwand aneinandergesetzte Farbflächen. Diese Modulationen er weisen sich als Bildkompositionen in Analogie zur musi kalischen Komposition. Es entsteht eine „Architektonik der Formen und eine Musik der Farben“316. Die Archi tektonik der Formen, welche das Raumgerüst für die Bildkomposition abgibt, basiert auf der Erkenntnis: „Man behandele die Natur gemäß Zylinder, Kugel und Kegel und bringe das Ganze in die richtige Perspektive, so daß jede Seite eines 312 Eduard Beaucamp, Ein dunkler Wille. Cézannes Frühwerk, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. Juli 1988 (Tiefdruckbeilage). 313 Cézanne steht mit seiner Auffassung im Banne des metaphysischen Idealismus und dessen Begriff der Idee, „die zu den abendländischen Schicksalsbegriffen gehört, insofern sich in ihrem Verständnis das jeweilige allgemeine metaphysische Weltverständnis widerspiegelt. Der Begriff leitet sich von einer indogermanischen Wurzel ‚vid‘ ab, zu der der altindische Begriff der Ve den gehört, ebenso wie das lateinische videre, sehen, und nicht zuletzt unser Begriff des Wis sens. Er bedeutet so ursprünglich die sichtbare Gestalt und Form und wird dann als das meta physische Formprinzip (idea, eidos) von Platon als das ‚seiend Seiende‘ bestimmt“ (Alwin Die mer, Metaphysik, in: Das Fischer Lexikon: Philosophie, hrsg. von A. D. und Ivo Frenzel, Frankfurt/Main 1972, S. 178). 314 Paul Cézanne, Über die Kunst, hrsg. von Walter Hess, Mittenwald 1980, S. 25. 315 Ebd., S. 17. 316 Kurt Badt, Das Spätwerk Cézannes, Konstanz 1971, S. 20. 129 VII. „Es gibt ja so viele Häuser!“ Objektes, einer Fläche nach einem zentralen Punkt führt.“317 Damit ist der Grundstein für die Moderne gelegt. Die Natur wird neu gelesen, indem an ihr ein Strukturkonzept Anwendung findet, das sich nicht primär der Gegenstandswelt verdankt. Cézanne hebt die „natürliche (vielleicht auch nur die konven tionelle) Einstellung des Auges auf“.318 Es ist nicht die naive, voraussetzungslose Anschauung, die die künstlerische Realisation begleitet, sondern eine logi sche Konstruktion. Unter dem Primat geometrischer Stan dards wird an die Natur herangetragen, was allein einem analytisch-wissen schaftlichen Blick und Ordnungswillen entspringt. Die Geometrisierung der Formen und Flächen leitet die Verabschiedung des bis dahin dominanten Re alismus in der Auffassung und Durchführung von Kunst ein. Der Künstler bleibt nicht länger an die vorgefun dene Wirklichkeit gekettet, er zieht sich sozusagen von ihr zurück. An die Stelle der unmittelbaren Wahrnehmung tritt die durch den Prozeß der Umwertung traditioneller Anschauung beflügelte, neue Sichtweise. „In der Sprache der Phänomenologie gesprochen: Cézanne unterwarf sein Wis sen von der Wirklichkeit einer Einklammerung, einem Akt der anschaulichen Reduktion. Ganz wörtlich: er sah da von ab.“319 Durch Reduktion, genauer: Abstraktion, nä hert er sich gleichsam mit der Methode der Umkehrung der ‚wirklichen‘ Wirklichkeit. Die Moderne, so verstan den, ist der Versuch, an Sinnstiftung weiterhin teilzu nehmen, d.h. im Zeitalter der totalen Neuorientierung Ordnungsfaktoren einzubringen, die das Individuum nicht fremdbestimmen, sondern es selbst zum Ord nungsfaktor erheben. Dann allerdings ist Ordnung nicht länger Zwang; Ordnung ist das Wagnis, die disparate Welt immer wieder zusammenzudenken. „Cézanne suchte eine Ordnung. Er war revolutionär, da er konservativ war. In seinen Aquarellen löst er die Motive fanatisch auf, entschie dener als jeder andere Impressionist; hierbei fand er Kräfte, die der neuen analysierenden Technik widerstan den, nämlich die Struktur des Motivs. Damit hatte er etwas ge- 317 Gespräche mit Cézanne, hrsg. von Michael Dran, Zürich 1982, S. 43. 318 Gottfried Boehm, Paul Cézanne. Montagne Sainte-Victoire, Frankfurt/M. 1988, S. 55. 319 Ebd. 130 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ wonnen, eine eigentümliche Primitive, die mit komplizierter, malerischer Technik verbunden wurde.“320 Was Carl Einstein unter der Primitive versteht, ist das Ergebnis der Reduktion, eines Abstrakti onsprozesses hin zu geometrisch strukturierten Bildräumen – mit dem Ziel einer Erweiterung der Wahrneh mung: „[I]ch stelle mir manchmal die Farben als große monumentale Entitäten, leibhaftige Ideen, Wesen der reinen Vernunft vor, mit denen wir in Verbindung treten können.“321 Resultat dieser Arbeitshypothese ist die zunehmende Eigenständigkeit von Form und Farbe gegen- über dem Anekdotischen im Bild. Mit Cézanne löst sich die Malerei von der Vorherrschaft der traditionellen, der Zentralperspektive. Obgleich, als Folge seiner Verbindung mit der impressionistischen Generation, in Cézannes Kunst immer ein kräftiger Be stand optischen Empirismus wirksam blieb, hatte er doch um die Mitte der achtziger Jahre eine Möglichkeit ent wickelt, dem Illusionismus zu entgehen, indem er in seinen Bildern Fläche und Tiefe integrierte, besonders durch das Mittel der ‚Passage‘ – das Ineinandergreifen sonst im Raum getrennter Flächen – und anderer Methoden, die eine räumliche Doppeldeutigkeit schaffen.322 Edward Fry sieht die Kubisten an diesem Punkt das Erbe antreten, wobei man nicht vergessen dürfe, „daß Cézan nes Absichten ganz andere waren als die, für die die Kubisten später seine Methoden anwandten“.323 Picasso und Braque haben bezeugt, daß Cézanne ihnen Pate stand bei der Suche nach einer Alternative zu den überkomme nen Bildräumen.324 Fry sieht die Bestätigung für diese Hilfe bereits im ersten kubistischen Bild, in Pi cassos Les Demoiselles d‘Avignon325 von 1907. Zu der 1988er Ausstellung dieses 320 Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, hrsg. und mit einem Nachwort von Tanja Frank, Leipzig 1988, S. 20. 321 Cézanne, Über die Kunst, S. 29. 322 Edward Fry, Der Kubismus, hrsg. von Werner Haftmann, Köln (2. Aufl.) 1974, S. 15. 323 Ebd. 324 Vgl. dazu Hajo Düchting, Paul Cézanne, 1839 - 1906. Natur wird Kunst, hrsg. von Ingo F. Walther, Köln 1989, S. 236ff. 325 Pablo Picasso, Les Demoiselles d‘Avignon, 1907, Öl a. Lwd. 243x233 cm, Museum of Mo dern Art, New York, farb. Abb. in: Fry, zwischen S. 8 und S. 9. 131 VII. „Es gibt ja so viele Häuser!“ Bildes in Europa – das Mu seum of Modern Art, das dieses Meisterwerk bis zum Ende der Franco-Ära beherbergte, hatte Pi casso der Ausleihe an das Musée zugestimmt, inzwischen hat es in Madrid im Prado seine endgültige Heimstatt gefunden – schreibt Wer ner Spies über die ersten Besucher und deren Schock: Für die einen war das Bild eine unerhörte, beklemmende Farce, mit der Picasso dezisionistisch all dem absagte, was zuvor seinen Ruhm ausgemacht hatte. Kahnweiler, der sich als einer der wenigen früh mit dem Bild beschäf tigte, war gleichfalls schockiert – aber er erkannte die Tat eines Menschen, der sich mit diesem Werk gegen seine Umgebung auflehnen wollte. [...] Für Kahnweiler stand die Absage an erzählerische Elemente, die bei der Betrachtung der vorangehenden Gesamtskizzen zur Kompo sition so auffällig erscheint, im Mittelpunkt der Be wer tung.326 Hier stößt man auf „die Cézannesche ‚Pas sage‘, jene Verschränkung der Vorder- und Hintergrund flächen; auch für Picassos schematische Behandlung der menschlichen Anatomie finden sich Präzedenzfälle in Cézannes Häusern und Akten genauso wie in den Figuren der afrikanischen Skulptur“.327 Noch eindeutiger ist die Anleihe allerdings bei Georges Braques Straße bei L’Estaque328 von 1908 bzw. Chateau La Roche-Guyon329 von 1909. Anläßlich der Baseler Ausstellung Picasso und Braque – die Geburt des Kubismus im Frühjahr 1990 be legt deren Werkschau noch einmal in ihrer ganzen Breite, daß beide „nicht zuletzt unter dem Eindruck der Cézanne-Retrospektive während des Herbstsalons 1907 ih ren denkwür- 326 Werner Spies, Picassos rätselhafte Konfession, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 49 vom 27. Februar 1988. Daß Heldt Picasso zur Kenntnis genommen hat, belegt eine Passage aus seinem Brief an Gilles vom 4. März 1942: „Jetzt ist wieder Frühling: welch eine Vergeudung: so ohne malen! Ich habe mir ein paar schöne Reproduktionen v. Picasso gekauft, die schwimmende Frau, Guernica u. ähnliches. Am liebsten sind mir seine Stilleben. Seine Bilder erfordern natürlich geeignete Räume: am besten Schlösser, menschenleere Stille“, DKA, I, C-1. 327 Fry, S. 16. 328 Georges Braque, Straße bei L‘Estaque, 1908, Öl a. Lwd. 60x50 cm, Museum of Modern Art, New York, farb. Abb. in: Düchting, S. 235. 329 Georges Braque, Chateau La Roche-Guyon, 1909, Öl a. Lwd. 81x60 cm, Privatbesitz, Stockholm, farb. Abb. in: Fry, zwischen S. 8 und S. 9. 132 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ digen Malerdialog aufgenommen haben. Unüber sehbar cézannesk noch die Landschaft, die Braque aus L‘Estaque mitbrachte. Unübersehbar die Reverenz, die Picassos Fünf Badende dem verehrter Meister erwei sen“.330 Die Eigenständigkeit des Kubismus wird nicht geschmä lert, wenn man ihn kunstgeschichtlich in eine Bewegung einreiht, die mit Cézanne beginnt und sogleich über ihn hinausführt. Juan Gris formuliert den unterschiedlichen Ausgangspunkt, der, trotz gewisser Parallelitäten im Resultat, den Kubismus grundiert: Cézanne macht aus einer Flasche einen Zylinder, ich hingegen gehe von ei nem Zylinder aus, um ein Einzelding von einem besonde ren Typus zu schaffen; aus einem Zylinder mache ich eine Flasche, eine bestimmte Flasche. Cézanne geht auf das Architektonische zu, ich hingegen gehe von ihm aus. Deshalb komponiere ich mit abstrakten Elementen (Farben) und ordne erst dann das Gegenständliche an, wenn die Farben zu Gegenständen geworden sind.331 330 Hans-Joachim Müller, Akrobatische Sozietät auf Zeit, in: Die Zeit, 16. März 1990. 331 Juan Gris, Meine Meinung, in: Fry, S. 172f. Werner Heldt, Stilleben mit Häusern (Sonntagnachmittag), 1952 133 VII. „Es gibt ja so viele Häuser!“ Es sind die Farbe als Farbe und die Fläche als Fläche, die das Bild als Bild hervorbringen; die hier praktizierte Gleichwertigkeit von Farbe und Form bestimmen die Bild autonomie. Gris war einer der ersten, der über die analytische Motivzerlegung zu einem zusammenfassenden Motivaufbau gelangte. Allerdings ein Motiv ist nun nicht Voraussetzung, sondern Schöpfung, peripherisches Ergebnis. Es bildet die Grenze und Verbindung des iso lierten Malers zum Betrachter. Man verdinglicht die imaginativen Prozesse, und damit werden sie allgemeinverständlich und sichtbar.332 Statt eines Abbildes der Wirklichkeit entdeckt der Kubismus die Wirklichkeit des Bildes und setzt die Bilderfindung der Naturnachah mung entgegen: Der Kubismus unterscheidet sich dadurch von der früheren Malerei, daß er nicht eine Kunst der Nachahmung, sondern eine Kunst der Vorstellung ist, die sich bis zum Schöpferischen zu erheben sucht. Indem der Maler die vorgestellte oder die erschaffene Wirklich keit wiedergibt, kann er den Anschein dreier Dimensio nen erwecken; er kann gewissermaßen kubisch malen. Er könnte das nicht, wollte er lediglich die geschaute Wirklichkeit darstellen, sofern er nicht durch Verkür zung oder Perspektive eine Augentäuschung hervor brächte, wodurch die Qualität der vorgestellten oder erschaffenen Form entstellt würde.333 Hier ist der Punkt, dem das Heldtsche Spätwerk zugeordnet werden könnte. Denn genuin kubistisch malt Heldt nicht. Er nutzt die Formensprache des Kubismus, ohne aller dings dessen künstlerisches Konzept zu übernehmen. Er adaptiert dessen Vernachlässigung der Tiefenstaffelung. Die Berliner Sozialisation, d.h. sein Aufwachsen in den künstlerischen Manifestationen des Realismus, verunmöglichen ihm einen wirklichen malerischen Neuansatz. Die Grundhaltung, aus der heraus Werner Heldt in den letzten Lebensjahren malt, ist das Zitat. Und das in zweifacher Hin- 332 Einstein, S. 143. 333 Guillaume Apollinaire, Die Maler des Kubismus, Zürich 1956, S. 35. 134 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ sicht. Heldt beerbt zunächst sich selbst, er versichert sich der einmal erprobten, eigenen Bildsprache. Erst dann und auf dieser Grundlage beginnt er, sich mit dem Formenreservoir des Kubismus auseinanderzusetzen. Es scheint, als habe er die Berlin-Chiffren, die sein Œu vre als Großstadtgestus konturieren, dermaßen interna lisiert, daß es für ihn daraus kein Entrinnen gibt: die blinden Fensterhöhlen ebenso wie die fahlen Brandmauern oder die Kirchturmspitze am Horizont. Gegen diesen iko nographischen Kanon steht die Einbeziehung kubischer Volumen, gleichsam aus dem Stadtensemble herausgehauene Quader oder Segmente, Farbfelder, die keine Raumtiefe mehr herstellen, sondern als geometrische Flächen zumeist den Bildvordergrund strukturieren. Er folgt damit wenigstens im Ansatz Braque, der wie Carl Einstein schreibt, „die abrupten vielfältigen oder entgegengesetzten Sehbewegungen oder Phasen der Gestaltbildung [vereinheitlichte] durch folgende Mittel: 1. durch flächenhafte Reduktion, 2. durch Formanalogien.“334 Heldts Pfingsttag335 von 1952 auf der einen wie Häuserstille ben (Fächerbild)336 von 1954 auf der anderen Seite sind Belege für derartige Adaptionen. Pfingsttag wird dominiert durch einen seltsamen Körper: Wie ein kantig gebautes U, auf der Stirnseite schwarz gestrichen, die rechte Seite aus weiß gekalkten Steinen gemauert, die Innenseite grau- und braunerdig abgesetzt, verstellt er den Blick; nur wenig ist vom Hintergrund zu sehen – eine Häuserfront mit Kirchturm rechts und links, in unterschiedliche Ferne gerückt. Im Gegensatz zu diesem Steinblock wirken der im Vordergrund angedeutete Sand und die beiden Baumkronen leicht und beschwingt, im Malduktus an Ma tisse erinnernd. Gerade dieser Widerstreit zwischen den massiven, starren Kuben und den lockeren Flächen ver leiht dem Bild seine Spannung. Es sind die Flächen und die für Heldt so typischen Stadtaccesoires, die den Maler zu erken- 334 Carl Einstein, Über Georges Braque und den Kubismus, vorgest. von Uwe Fleckner, Zürich- Berlin 2013, S. 100. 335 Werner Heldt, Pfingsttag, 1952, Öltempera a. Lwd., 54,5x64,5cm, Bez.u.l.: WH.52, SMPK, Nationalgalerie, Berlin, Abb. in: Grisebach (Hrsg.), S. 124. 336 Werner Heldt, Häuserstilleben (Fächerbild), 1954, Öl a. Lwd., 60x105 cm, Bez.u.l.: WH.54, Berlinische Galerie, Berlin, Abb., ebd., S. 133. 135 VII. „Es gibt ja so viele Häuser!“ nen geben. Darüber hinaus verweist die vorn rechts plazierte Silhouette, der zum Scherenschnitt re duzierte Kopf (das in die Fläche gebrachte Medaillon der Jugendfreundin Lo), auf Heldt. Solche, dem Heldtschen Werk eingeschriebenen Stereotypen finden sich auch in Häuserstilleben (Fächerbild). Hier ist es die plane Aneinanderreihung von Häuserfronten, in den bekannten Farben von weiß über beige, ocker, grau, grauweiß-meliert bis schwarz, versehen mit den bekann ten Attributen, den eckigen und ovalen, blinden Fen stern, den flächig aufgesetzten Dächern. Das Ganze scheint auf einem querliegenden, leichtgeschwungenen, rosafarbenen Streifenband zu schweben: die imaginierte Skyline einer Stadt, merkwürdig unwirklich mit einem hellen Braun unterlegt. Insgesamt ist die Heldtsche Spätphase durch eine zu nehmende Flächigkeit im Bildaufbau geprägt. Die Tiefe des Raums nimmt in dem Maße ab, wie die Bildelemente zu eigenständigen Formen, gleichsam zu ausgestanzten Schnittmustern sich verselbständigen. Wenn überhaupt der Eindruck von Räumlichkeit entsteht, dann der einer Theaterbühne, deren Tiefen- Werner Heldt, Dunkler Tag, 1953 136 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ wirkung eher aus einer opti schen Täuschung denn aus realer Tiefe resultiert. Ab den fünfziger Jahren ähneln Heldts Stadtbilder mehr und mehr – ich erwähnte es schon – e iner Guckkastenbühne mit wohl kalkuliert aufgestellten Ku lissen. Für diese Interpretation gibt Stilleben mit Häusern (Sonntagnachmittag)337 ein treffliches Bei spiel ab. Rechts und links begrenzen hellgraue bzw. schwarze, schmale Flächen – wie ein zur Seite geraffter Theatervorhang – den Bildausschnitt. Im Mittelgrund schieben sich Häuserfronten vor dem blaßblauen Rundhorizont. Die Vorderbühne ist in Beige gehalten, durch eine scharfe dunkle Kante vom grau-bräun lichen Orchestergraben (ein stilisierter Bürgersteig?) getrennt. Von der Mitte leicht nach links versetzt, wölbt sich der runde Souffleurkasten (Segment eines Rasenrondells?). Das hier versammelte Ensemble läßt eine schlüssige Auslegung unter der Theatermetapher „Die Welt ist eine Bühne“ also durchaus zu, stünde da nicht dieses sonderbare, an ein überdimensioniertes schwarzes Notenzeichen erinnernde großflächige Gebilde im rechten Mittelgrund, das nach hinten durch eine ockerfarbige Wand abgestützt wird. Den Charakter eines Dioramas tragen mehrere Werke: Sonntagnachmittag338, Oktobertag (mit dem B)339 gehö ren dazu wie auch die im Malduktus und in der Farbge bung helleren, leichteren Karfreitag340 oder Ber lin341. Einmal mehr liefert Baudelaire den zutreffenden Subtext: Ich möchte wieder zu den Dioramen zurückkehren können, deren derber, mächtiger Zauber mir eine nützliche Illusion aufzuzwingen vermag. Ich ziehe es vor, manche Theaterdekorationen zu betrachten, in denen ich meine liebsten Träume in künstlerischer Gestaltung und tragischer Konzentration wiederfinde. Diese Dinge sind, weil sie falsch sind, dem Wahren unendlich 337 Werner Heldt, Stilleben mit Häusern (Sonntagnachmittag), 1952, Öl a. Lwd., 60 x 105 cm, Bez.u.l.: WH.52, Privatbesitz, Abb., ebd. S. 127. 338 Werner Heldt, Sonntagnachmittag, 1952, Öl a. Lwd., 60 x 100 cm, Bez.u.l.: WH.52, Kunstamt Wilmersdorf, Kommunale Galerie, Berlin, Abb., edb., S. 125. 339 Werner Heldt, Oktobertag (mit dem B), 1952, Öl a. Lwd., 60 x 105 cm, Bez. u. r.: WH.52, Privatbesitz, Abb., ebd., S. 126. 340 Werner Heldt, Karfreitag, 1953, Öl a. Lwd., 80 x 140,9 cm, Bez.u.l.: WH.53, Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg, Abb., ebd., S. 128. 341 Werner Heldt, Berlin, 1953, Öl a. Lwd., 80 x140 cm, Bez. unten rechts: WH.53, Hambur ger Kunsthalle, Abb., ebd., S. 131. 137 VII. „Es gibt ja so viele Häuser!“ näher, wogegen die meisten unserer Landschafter Lügner sind, eben weil sie das Lügen vernachlässigt haben.342 Besondere Beachtung kann Dunkler Tag343 für sich ver buchen, markiert dieses Bild doch einen wichtigen Ver mittlungsschritt zwischen der Bildsprache der kubischen Vorbilder und Werner Heldts. Alles scheint stimmig zusammenzukommen, was ansonsten vereinzelt nebeneinan der steht: die stark reduzierten Reste Heldtscher Groß stadtversatz stücke (d.s. im Hintergrund die schwarzweiß lavierte Brandmauer, die weiße Front mit den schwarzen Fenstervierecken, die grobflächig gesetzten Dächer, selbst die durch den leicht geschwungenen Pinselstrich angedeuteten Wellen der Berlin am Meer-Bilder) und jene, dem Kubismus abgeschauten, hier allerdings mit souverä ner Geste aufgetragenen, gegeneinander abgesetzten erd farbigen Flächen. Heldt beerbt hier einmal mehr und ganz offensichtlich Georges Braque in seinen Formen und seiner Farbigkeit – von den weiß umrandeten Flächen in ihrem Schwarzweißkontrast bis zum müden Grünbeige. Diese Bildsegmente im Vordergrund wirken seltsam tektonisch abstrakt, die die für Heldt so typische Häusersilhouette verdecken, von am rechten Bildrand nur noch mit fünf Pinselstrichen angedeuteten Berliner Meer. Es sind Flächen, die die kubistischen nur mehr zitieren und – wenn man so will – noch flächiger machen, um der ins Bild geschobenen Kulissen jede Dynamik zu nehmen: Sie zerstören die Zen tralper spektive. Heldt nähert sich da mit der kubistischen Auffassung Braques an. Um hier noch einmal den Kunsthistoriker Carl Einstein zu Georges Braque ins Feld zu führen: Beide gelangen durch Veränderung des Sehens „zu abgeänderter Sicht und Raumstruktur. [...] Die erste Phase seines Werks enthält den Umbau des Raums. Dieser Formprozeß war hauptsächlich tektonisch.“344 Daß Bilder auf die Strukturierung der Apperzeption zielen 342 Baudelaire, Die Landschaft, a.a.O., S. 244f. 343 Werner Heldt, Dunkler Tag, 1953, Öl a. Lwd., 65 x 94cm, Bez.u.l.: WH.53, Sprengel Mu seum Hannover, Farbabb., ebd., S. 129. 344 Carl Einstein, Georges Braque, in: C. E. Werke, hrsg. von Hermann Haarmann und Klaus Siebenhaar, Bd. 3, Berlin 1996, S. 327 bzw. 379. 138 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ durch eine neue Gestaltung, die bisherige „Sehbewegungen“ außer Kraft setzt. „Somit mögen die tektonischen Formen in den frühkubistischen Bildern [andere kann Heldt nicht zur Kenntnis genommen haben – die Verf.] eine Annäherung des neuen Gestalterlebnisses bewirken. Die noch fremden überfallenden Gesichte [am sinnfälligsten bei Heldt: Lo und die alles beherrschende Metapher vom Berlin am Meer – die Verf.] werden ins Bekannte gezwungen. Alle neue Gestalt be wirkt Angst und letzten Endes ist das Gestalterleben von einem Prinzip endloser Unordnung beherrscht, da in ihr jede einzelne Gestalt fast alles bedeutet.“345 „Alles bedeutet“ heißt nun mitnichten: Beliebigkeit. „Endlose Unordnung“, bei Einstein Anstoß für eine produktive Strategie, die inzwischen eingeengte, verwaltete Welt, ist überaus positiv konnotiert. Hier wird zweitens nämlich eine Freiheit des Sehens offeriert, die bislang in den Konventionen traditioneller, kunstgeschichtlich sanktionierter Wahrneh mung keinen Platz hatte. Die mit dem Kubismus statthabende Revolutio nie rung des Sehens ist also nicht nur eine ästhetische, sondern geht in eine gesellschaftspolitische über. Was auf dem Feld der darstellenden Kunst seinen Anfang nimmt, wandelt sich im Laufe der Zeit in ein Programm, das nicht länger im Elfenbeinturm verharren, sondern der Welt und seinen Problemen, Verwerfungen sich als Diskussionsforum anbieten will. Picassos Guernica von 1937 markiert dabei einen ersten Höhepunkt. Daß dabei das postfaschistische Deutschland weniger internationales Gewicht beanspruchen kann, mag in der historischen Tatsache begründet liegen, daß der Nationalsozialismus nicht zugleich mit seiner Ideologie niedergerungen wurde. Zu denen, die ein kulturelles Neubeginnen mitstützen, gehört ohne jede Frage Werner Heldt. Daß ausgerechnet die in Form und Farbe am weitesten ab strahierte Komposition346 dann wie eine Synthese von Braque und Matisse anmutet, mag verwundern. Sie zeigt jedoch, wie souverän Heldt im Nachklang den Stil der europäischen Moderne rezipiert. Daß Heldt Bekanntschaft mit 345 Ebd., S. 109. 346 Werner Heldt, Komposition, 1954, Öl, Aquarell auf Karton, 59,5x74 cm, Bez.u.l.: WH.54, SMPK, Kupferstichkabinett, Berlin, Abb. in: Grisebach (Hrsg.), S. 132. 139 VII. „Es gibt ja so viele Häuser!“ den französischen Vertretern hatte, dokumentiert eine Eintragung von Heldt aus dem Jahr 1947: „Sah in München die schöne Ausstellung der Franzosen. Seit Matisse hat doch eine ganz neue Malerei begonnen. Die Musik, die aus den Farben strömt, hat uns ganz neue Räume eröffnet.“347 Die dadurch gewonnene Freiheit in der künstlerischen Gestaltung nutzt Heldt; er scheint das gesicherte Terrain seiner Berlin am Meer-Metapher hinter sich zu lassen, ohne allerdings die Kulisse der Stadt abzubauen. Nur – in den Vordergrund schieben sich zu Kuben verformte Gebilde, die an eine Gitarre gemahnen oder den schon verwendeten Krug derart kubistisch verfremdet, daß man Heldts späte Bilder dem Kubismus zuschlagen könnte. Matisses Spuren bei Heldt reduzieren sich auf den von Heldt gleichsam als „Pünktchen-Tapete“ gegebene Hintergrund. Despektierlich, aber treffend subsummiert Einstein diese Matissesche Manier in seiner Kunst des 20. Jahrhunderts unter dem Titel „dekorativer Primitivität“.348 Einstein sieht durchaus den künstlerischen, wenngleich zwiespältigen Fortschritt: „Matisse hatte große einfache Flächen zusammen oder gegeneinander gestimmt; Ergebnis: wohlfeile Ornamentik.“349 Vielleicht weiß Heldt gerade dieses Wohlfeile für sich und seine Bildausfassung zu beerben. Denn neue Räume schafft Heldt durch eine, in gewisser Weise dekorative Fusion seiner bekannten unterschiedlichen Accessoires und Versatzstücke aus der französischen Ahnengalerie von Utrillo bis Matisse, die Heldt nun mehr und mehr als Flächen vor das Auge des Betrachters rückt.350 Die Eigenart von Werner Heldt manifestiert sich also im Spätwerk in der Kom bination vertrauten Bildmaterials, das freier angeord net, collagiert und dadurch 347 Werner Heldt, DKA, I, C-1; 21. III. 1947. 348 Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, a.a.O, S. 60. 349 Ebd., S. 64. 350 Vgl. dazu z.B. Werner Heldt, Stilleben mit Häuserausblick (Berlin am Meer), 1949, Öl auf Malpappe, 62 X 84 cm, Sammlung Walter Karsch, Berlin, Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, Hannover 1968, Werner Heldt, Tischstilleben mit Häuserblick, 1950, Öl und Kohle auf Papier, 56 xd72 cm, Dieter Brusberg, Hannover, Abb. in: ebd.; Werner Heldt, Fensterausblick mit Mandoline, um 1947, Öl- und Leimfarbe a. Lwd., 60 x 90 cm, Sammlung Bernhard Sprengel, Abb. in: ebd.; Werner Heldt, Stilleben auf dem Balkon, 1950, Öl a. Lwd., 57 x 70, Nachlaß W.H., Abb. in ebd.; Werner Heldt, Stilleben mit weißem Kreis, 1952, Öl a. Lwd., 55 x 65, Sammlung B., Abb. in: ebd. 140 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ zugleich einem Reduk tionsprozeß un terzogen wird, ohne die kontrastive Verbindung zwi schen Realität und Abstraktion zu nivellieren. Die daraus resultierende Bildmagie entwickelt Heldt endgültig zu seinem Alleinstellungsmerkmal in der Berliner Nachkriegsmalerei. Mit Blick auf jene Beispiele aus dem Gesamtœuvre, die Berlin umkreisen, ließe sich zusammenfassen: Endlich, nach 1945, in diesem knappen Jahrzehnt, das er noch zu leben hat, entstehen Bilder, die ihm seinen Rang unter den großen deutschen Malern der Gegenwart zuweisen. Das Zille-Milieu war ein Irrtum, das helle, ruhige Berlin von 1930 ein Provisorium, und erst das heimgesuchte, verwüstete, halb gestorbene Berlin empfindet er als den zwingenden Anruf [sic!] zum Gestalten. Trümmer, Schutthalden, Ruinen sind nicht nur Folgen des verlorenen Krieges, sondern sie beweisen und bestätigen die immer vermutete Verlorenheit der menschlichen Existenz, und in den zerbröckelnden Fassaden kommt die Unzuverlässigkeit, die Brüchigkeit der Realität an den Tag.351 Man muß der Apodiktik des Zeit-Kunstkritikers Gottfried Sello nicht zustimmen, wenngleich er, gleichsam vom Ende her gesehen, im Spätwerk durchaus treffende Argumente für diese Einschätzung der künstlerischen Entwicklung Werner Heldts parat hat. Denn für Sello hat keiner so zwingend wie er den Zeitgeist Nachkriegsdeutschlands in seiner Bilderwelt erfaßt, ohne daß er dem Genre der sogenannten Trümmerbilder zuzurechnen sei. Er entwickele eine zu eigenständige Bildersprache: „Die Straßen werden mit merkwürdigen Gegenständen bevölkert, mit überdimensionierten Früchten oder Blättern oder undefinierbaren Formgebilden. Aber diese ruinierte Welt bewahrt oder gewinnt im Zeichen ihrer Vergänglichkeit eine sublime Schönheit.“352 351 Gottfried Sello, Er malte seine Stadt, in: Die Zeit, 16. 6.1957. 352 Ebd.

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References

Zusammenfassung

Doppelbegabungen als Maler und als Literat finden sich mit der Moderne bei einer Reihe von Künstlern, die an ihrem Sujet aus unterschiedlicher Perspektive arbeiten. Für Werner Heldt (1904 – 1954) steht Berlin im Zentrum seines Schaffens. Wo immer er sich aufhält, immer erinnert er seine Heimat. Mit „Berlin am Meer“ ist jene Metapher benannt, die ein ums andere Mal Berlin umkreist und mit der Heldt sein bildnerisches wie literarisches Traumbild findet.