VI. „So sitze ich an meiner Ecke…“: Werner Heldt und das Fensterbild in:

Kristine Haarmann

"Wie man träumt, so soll man malen.", page 119 - 126

Der Berliner Malerpoet Werner Heldt

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3713-3, ISBN online: 978-3-8288-6651-5, https://doi.org/10.5771/9783828866515-119

Series: kommunikation & kultur, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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119 VI. „So sitze ich an meiner Ecke…“: Werner Heldt und das Fen sterbild Nun ist das Thema des Fensterbildes, der Blick durch ein Fenster, nicht irgendein mehr oder weniger beliebiges Thema innerhalb der Malerei, sondern auch und zugleich Thema der Malerei selbst. Denn mit dem Begriff des Fensters begriff man seit der Renaissance das Wesen des Bildes, mit dem Blicken durch ein Fenster das Wesen der Bildererfahrung. Infolgedessen haben solche Bilder, die das Fenster oder den Fensterblick zum Thema haben, immer auch ihre eigene Bildlichkeit zum Thema.291 Die großen Querformate aus dem Berlin am Meer-Zyklus wirken nicht selten wie Panorama-Bilder, die trotz der Weitläufigkeit des Sujets den Blick bündeln und das Dargestellte hermetisieren. Das hat seinen Grund in ei nem, den Bildern indirekt unterlegten, kompositorischen Prinzip der Begrenzung – s ei es durch Häuserwände rechts und links, sei es durch den Sandstreifen im Vordergrund und die den Horizont beschließende Häuserkette. Was auf den Betrachter hier unterschwellig einwirkt, tritt in den Heldtschen Fensterbildern offen zutage: Fokussierung und zugleich Begrenzung des Blicks durch den Rahmen eines Fensters. Fensterbilder machen, wie gesagt, einen bedeutenden Anteil am Heldtschen Œuvre aus. 291 Gundolf Winter, Durchblick oder Vision. Zur Genese des Modernen Bildbegriffs am Beispiel von Robert Delaunays „Fenster-Bilder“, in: Pantheon, H. 1 (1984), Jg. XLII), S. 35. 120 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth hat in einem großen Über blicksartikel Fensterbilder als „Motivketten in der eu ropäischen Malerei“292 beschrieben. Weit spannt er den Bogen: von der vorchristlichen Kunst bis zur Moderne. Er legt einen Querschnitt durch die Geschichte des Fensterbildes. Nicht nur die frühgeschichtlichen Tafeln oder Reliefs formulieren das zentrale Thema menschli chen Daseins: Fenster und Tür als Schnittstellen zwi schen Leben und Tod. Zunächst ist es der Rahmen, den die Architektur bei der Erscheinung einer Person im Fenster oder in der Tür um die Gestalt legt, dessen sich die bildnerische Vorstellung bemächtigt. So finden wir die ganze Figur des Toten im hochrechteckigen Ni schenfeld der Scheintüren ägyptischer Grabkammern wie beim Durch schreiten der Öffnung dargestellt.293 Öff nung ist das einführende Wort, unter das Schmoll gen. Eisenwerth seinen Aufsatz stellt. Denn Tür und Fenster sind „Öffnungen, durch die der behauste Mensch in Kom munikation mit der Außenwelt lebt“.294 Diese Grundvor aussetzung, Kommunikation aufzunehmen und zu realisie ren, wird im Verlauf der realen Geschichte der Mensch heit immer neu überprüft. Die verschiedenen Möglichkei ten menschlicher Kommunikation werden gleichsam exem plarisch durchgespielt, um das je Spezifische der Kom munikation offenzulegen. Fenster- und Türbilder verän dern also je nach Lage der Geschichte sowohl ihren se mantischen Gehalt wie formalen Aufbau. Sie sind in je dem Fall historisch situiert, d.h. sie geben Kunde von der gesellschaftlich sanktionierten Wahrnehmung der Welt. Je offensichtlicher das einheitliche Weltbild zerbricht, desto diffuser, zerbrechlicher jede Nomen klatur der Weltvergewisserung: ob Blick aus dem Fenster oder Sicht auf das blinde Fenster – die Befindlichkeit des Subjekts ist ausschlaggebend. Was früher als Grenze, Schwelle zwischen Leben und Tod thema- 292 J.A. Schmoll gen. Eisenwerth, Fensterbilder. Motivketten in der europäischen Malerei, in: Beiträge zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts, Redaktion: Ludwig Grote, Ansbach 1970 (= Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 6), S. 13. 293 Ebd. 294 Ebd. 121 VI. „So sitze ich an meiner Ecke…“ tisiert wurde, wandelt sich im Laufe der Zeit. Die Grenzsitua tion bleibt, allein die darauf aufbauenden Erschei nungsformen und Interpretationsangebote variieren. Schmoll gen. Eisenwerth kann deshalb einen Durchgang durch die Kunstgeschichte vorlegen, seine Detailanaly sen bündeln, ohne auf Epochenumbrüche näher einzugehen. Mit zunehmender Industrialisierung, der Beschleunigung des gesamten gesellschaftlichen Verkehrs drohen die Ko ordinaten, die das Verhältnis zwischen Mensch und Mensch, zwischen Mensch und Natur bisher sicherten, sich zu verflüchtigen. Die Auflösung und Umwälzung überkommener Lebensstrukturen führt zu Verunsicherungen des Individuums. Es muß sich folglich neu einrichten in einer Welt, die nicht mehr unmittelbar die Seine ist. Die Gegenstandswelt zerfällt in gleichwertige Segmente. Alles ist so bedeutsam wie unbedeutend; was zählt, ist die Simultanität von Gegenstand, Ereignis und Handlung. Detlev Peukert hat darauf hingewiesen, daß „Polyfunktionalität“295 als eine der zentralen Ka tegorien zur Beschreibung der Moderne anzusehen sei. Nicht zufällig findet er ein reales Bild, dem diese moderne Signatur von Welterfahrung exemplarisch eingeschrieben ist: „Das Neue an der Epoche ist, wissenschaftlich gesprochen, die Polyfunktionlität der Straße.“296 Das Nebeneinander verschiedenster Ver kehrsmittel – und zwischen ihnen das Individuum – ver langt nach schnellerer, flexiblerer und an der konkre ten Situation ausgerichteter Wahrnehmung. Daß ange sichts dieser rapiden Veränderung, durch die der Mensch aus seiner angestammten, ehedem kontemplativen Anschauung her ausgeschleudert wird, nach Sicherungsverfahren gesucht wird, leuchtet ein. Und da bietet sich als klassisches Mittel der Rahmen an. Er hält für den Augenblick zusam men, was sonst auseinanderzubrechen droht. „Dabei bie tet das Fenster mit seiner Architektur ein festes Bild gerüst, eine Art unaufdringlich-verständlicher, da vom Objekt her vorgeformter Koordinatenstruktur, die sich von Friedrich bis zu Mondrian als Bildfigur aus- 295 Detlev J. K. Peukert in einer Diskussion über „Die Jahrhundertwende - eine Epoche?“, in: August Nitschke u.a. (Hrsgg.), Jahrhundertwende. Der Aufbruch in die Moderne 1880 - 1930, Rein bek bei Hamburg 1990, Bd. 1, S. 19. 296 Ebd. 122 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ wirkt.“297 Der Umriß des Rahmen scheint mithin den Be stand der Dingwelt zu garantieren und ihn weiterhin, wenngleich gefiltert, der sinnlichen Wahrnehmung zu gänglich zu machen. „Koordinatenstruktur“ kann hier interpretiert werden als eine gewissermaßen überhistorische Matrix, die den Wahrnehmungs modus der Moderne insgesamt bestimmt. „Überhistorisch“ allerdings nur insofern, als den spezifisch zeitge schichtlichen Wahrnehmungsformen jeweils ein Urbedürfnis men schlicher Gemeinschaft zugrunde liegt: Kommunikation. Der Fensterblick, der Ausblick auf die Stadtland schaft, der Blick in andere Fenster als Blick auf die Anderen ist eine Wahrnehmungsform des vereinzelten Sub jekts der großen Städte. Die Haltung, die Attitüde des unbeweglichen, kontemplativen Betrachters, des Verein zelten, der die städtische Szenerie, die anderen Fen ster betrachtet, ist ein Aspekt der melancholischen Er fahrung: als Abbruch aller lebendigen, aktiven Kommuni kation mit der Außenwelt, als Rückzug auf sich selbst.298 Zugleich verweist aber gerade diese Be schränkung auf die Besonderheit moderner Welterfahrung. An die Stelle wirklicher, d.h. unmittelbar praktischer Teilhabe treten Äquivalente: Bilder. Bilder sind nicht länger Abbilder der Realität, sie vermitteln zur Reali tät: „In der Moderne wird die imitatio, d.i. die Bin dung des künstlerischen Schaffens an die vorgegebene Welt, durchbrochen“, so der Philosoph Hans Blumenberg auf einem Kolloquium mit dem Thema Immanente Ästhetik – Ästhetische Reflexion, und er fährt fort, „Der künstlerische Prozeß wird vorgestellt als ein neue Entität schaffender und muß nun rückwärtig mit bereits vorgegebenen oder eigens zu diesem Zwecke erfundenen Ideen begründet werden.“299 Das Bild als Bild rückt ins Zentrum des Interesses, die Kongruenz von Form und Farbe 297 J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, S. 117. 298 Heinz Brüggemann, Das andere Fenster: Einblicke in Häuser und Menschen. Zur Literaturgeschichte einer urbanen Wahrnehmungsform, Frankfurt/M.1989, S. 10. 299 Hans Blumenberg in der Diskussion zu M.H. Abrams, Coleridge, Baudelaire and modernist Poetics, in: Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion, hrsg. von Wolfgang Iser, München 1966 (Poetik und Hermeneutik, Bd. 2), S. 423. 123 VI. „So sitze ich an meiner Ecke…“ erweist sich nicht länger unter der Maxime des Wiedererkennens, sondern in der Immanenz der gestalte rischen Mittel. Die Betrachtung von Bildern ist dann nicht mehr nur Vergewisserung einer bekannten Welt; sie ist die subjektive Eroberung einer fremden – aus dem Sehen auf Distanz. Dazu zitiert Heinz Brüggemann Mau rice Blanchot: „Was uns durch den Kontakt auf Distanz gegeben wird, ist das Bild, und die Faszination ist die Anziehungskraft des Bildes, das Bild als Leidenschaft und Leiden.“300 Das liest sich wie ein Kommentar zu Werner Heldts Fen sterbildern. Leidenschaft und Leiden sind Grundzüge Heldt scher Großstadtwahrnehmung. „Da ist die Straße. Da sind die Häuser. / Gelb, grau, weiß. / Ladenschilder, Läden, Stufen, Gemüse. / Ich bin arm. Ein Bettler. / In meinen Lungen Staub, Asche. / So sitze ich an meiner Ecke / im Kellerlochfenster.“301 Diese Worte von Wer ner Heldt beschreiben, lyrisch umbrämt, mehr das Gefühl eines Melancholikers, als daß sie den realen Standort für die Perspektive seiner Fensterbilder festhalten. Es lassen sich allerdings zwei Grundtypen bei den Heldt schen Fensterbildern festmachen: Zum einen kon zentriert sich der Blick über die Begrenzung durch Fen sterbank bzw. -laibung hinweg auf die Stadt, während zum anderen dem Rahmen selbst stärkere Bedeutung zuge messen wird, indem dort beispielsweise Utensilien und Gegenstände abgestellt sind, die den freien Blick nach draußen behindern. Das schon mehrfach erwähnte Bild302 aus dem Jahre 1945 Fensterausblick mit totem Vogel ist für die letztere Variante durchaus exemplarisch: Die schwarze Dole (oder der Rabe) liegt mit ausgebreiteten Schwingen auf dem leicht nach links ansteigendem Fensterbrett, rechts und zur Bild mitte hin steht das bauchiges, derbes Keramikgefäß. In der Geschichte der Symbole und Metaphern verweist der leblose Vogel auf den Tod, während der unbe schädig te Krug Jungfernschaft ver sinnbildlichen könnte. Mit dieser durch aus eigenwilli gen Interpretationsvorgabe wären beide Bildmotive, zu sammengenommen, sprechende Zeugen für Heldts zentrales Schockerlebnis, an 300 Maurice Blanchot, Die wesentliche Einsamkeit, zitiert nach Brüggemann, Das andere Fen ster, S. 10. 301 Werner Heldt, Herbst, in: Kat. Kestner-Gesellschaft, S. 31. 302 Vgl. vorliegendes Buch, S. 95f. 124 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ dem er sich zeit seines Lebens abar beitet: wieder einmal der Tod der jugendlichen Lo. Daß solch eine Lesart nicht aus der Luft gegriffen ist, bewahr heitet ein weiterer Beleg im Bild selbst. Nicht nur die Häuser mit ihren dunklen Fensterhöhlen, dunklen Brandmauern, dunklen Dächern, die grob gegebenen, abgebröckelten Mauerreste, sondern besonders der kahle, entblätterte Baum auf der rechten Bildseite bestätigen, daß Fenster ausblick mit totem Vogel die inzwischen wohlbekannten Ver satzstücke Heldtscher Großstadtmalerei bündelt zu ei nem grandiosen Beispiel persönlicher Trauerarbeit. Dar über hinaus spannt dieses Bild den Bogen zurück zu einem Bild aus dem Jahre 1930: Berliner Stadtbild303. Dort ist die Erinnerung an Lo noch offensichtlicher, denn auf dem Fenstersims, der nach außen durch ein kleines grü nes Holzgitter gesichert ist, lehnt an eben diesem Git ter eine goldgerahmte Miniatur, deren Oval eine Figur zeigt, das unschwer als das immer wiederkehrende Profil von Lo304 zu erkennen ist. Der Bildein- 303 Siehe Fußnote 58. 304 Der kleine Rahmen mit dem Bildnis von Lo wird von Heldt in dem Aquarell „Medaillon am Fenster“ von 1948 (40x50cm, Bez.u.r.: WH.48, Slg. Ernst Fischer-Bothof, Farbabb. in: Grisebach [Hrsg.], S. 147) zu einem Epitaph umstilisiert, das auf dem Fensterbrett abgestützt liegt und Werner Heldt, Der Anführer, um 1935 125 VI. „So sitze ich an meiner Ecke…“ druck insgesamt ist allerdings fröhlicher: Die Häuserflächen sind heller; sie sind in Weiß, Gelb, Rosa und Rot, die Fenster nicht – wie so oft – als dunkle Löcher gegeben, sondern freundlicher, weil mit Fensterkreuz und Gardi nen als Ort von Menschen bewohnter Behausung realistisch nachgezeichnet. Das Genre des Fensterbilds benutzt Heldt auch für die kleine Form der Kohlezeichnungen und der Aquarelle. Ge gen das eher konventionelle Atelierfenster305, das den Blick durch die kleinquadratischen Sprossen freigibt und die geschaute Straßenszene zugleich in einzelne Bildsegmente teilt, wirkt Blumen am Fenster306 großzü giger. Mit breiten und doch leichten Strichen gefaßt, eröffnet sich nach links der Ausblick auf die Stadt, gleichsam doppelt begrenzt durch den Rahmen wie durch eine Backsteinmauer, während rechts eine runde Vase mit nur angedeutetem Blumenstrauß auf der Fensterbank steht. Das so einfach Hingeworfene, das Skizzenhafte korrespon diert mit der Flüchtigkeit des Blicks. Das hochforma tige in Aquarell und Kohle ausgeführte Blatt Aufmarsch307 konzentriert den Aus schnitt durch die Fensterbank und die rechts und links hochgezogenen Laibungen auf die Straße, die Häuserfront und den blauen Himmel. Auf der breiten, sonst menschen leeren Straße marschiert eine Abteilung Soldaten, die Gewehre geschultert haben. An der Straßenecke vorn links steht eine Litfaßsäule, gelbe und rote Tupfen wirken wie aufgeklebte Plakate. Das Rosa und Gelb der Häuserflächen vermitteln einen unbeschwerten Eindruck. Ganz anders dagegen Der Anführer308, eine Kohlezeich nung, die eine höchst bemerkenswerte Variante des Fen stermotivs darstellt. Heldt löst nämlich die Begrenzung durch den vorgegebenen Rahmen, die Distanz des Betrach ters den ganzen Bildaufbau bestimmt. Nur spärlich gibt es den Blick frei auf Hausfront und Straße und die den Hintergrund abschließende, ‚obligate‘ Häuserzeile mit Kirchenkuppel. 305 Werner Heldt, Atelierfenster, um 1945, Bleistift mit Kohle auf Papier, 28,5x21cm, Privatsammlung Hamburg, Abb. in: Grisebach (Hrsg.), S. 178. 306 Werner Heldt, Blumen am Fenster, 1947, Kohle auf Papier, 49,7x62,5cm, Bez.u.r.: WH.47, Städtisches Museum Mülheim an der Ruhr, Abb. in: Grisebach (Hrsg.), S. 182. 307 Werner Heldt, Aufmarsch, um 1935, Aquarell und Kohle auf Papier, 54x36cm, Slg. Dr. Dr. h.c. Christian Adolf Isermeyer, Hamburg, Farbabb. in: Grisebach (Hrsg.), S. 163. 308 Werner Heldt, Der Anführer, um 1935, Kohle auf Ingres, 36x60cm, Bez. u. r.: WH, auf der Rückseite betitelt und signiert, Abb. in: Grisebach (Hrsg.), S. 135. 126 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ zum Geschehen auf der Straße auf, indem er den „Anführer“ von außen über die Fensteröffnung ins Innere – und auf den Betrachter zu – klettern läßt. Die Bedrohung wird insofern potenziert, weil die Grenze zwischen außen und innen aufgehoben ist. Das Un heimliche an dieser Szene, die Gefahr, die von dem grobschlächtigen Gesicht mit der großen Nase, dem zu einem Grinsen verzogenen Mund und den tiefen, hinter den dunklen Brauen verborgen liegenden Augen ausgehen, wird verstärkt durch die anonymisierte Menschenmenge, die die Straße bis zum Horizont beherrscht. Darüber hinaus ge mahnt der maskenhafte, wilde Gestus des „Anführers“ insgesamt an die Bildsprache von James Ensor; hier wie dort die Grimasse als „Symbol der blinden Masse und der Absage an alle gesellschaftlichen Utopien“.309 309 Werner Spies, Die Vertreibung aus dem Salon. James Ensors schwarze Wunderkammer, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. Juli 1990.

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References

Zusammenfassung

Doppelbegabungen als Maler und als Literat finden sich mit der Moderne bei einer Reihe von Künstlern, die an ihrem Sujet aus unterschiedlicher Perspektive arbeiten. Für Werner Heldt (1904 – 1954) steht Berlin im Zentrum seines Schaffens. Wo immer er sich aufhält, immer erinnert er seine Heimat. Mit „Berlin am Meer“ ist jene Metapher benannt, die ein ums andere Mal Berlin umkreist und mit der Heldt sein bildnerisches wie literarisches Traumbild findet.