V. „Berlin am Meer“. Topographie, Mythos und Imago einer großen Stadt in:

Kristine Haarmann

"Wie man träumt, so soll man malen.", page 103 - 118

Der Berliner Malerpoet Werner Heldt

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3713-3, ISBN online: 978-3-8288-6651-5, https://doi.org/10.5771/9783828866515-103

Series: kommunikation & kultur, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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103 V. „Berlin am Meer“. Topographie, Mythos und Imago einer großen Stadt Daß Berliner Häuserfassaden, Brandmauern, Litfaßsäulen, Straßen züge und -plätze die Heldtschen Stadtbilder bevölkern, verwundert also nicht mehr. Irritationen entstehen erst, wenn jene Bildelemente so kombiniert werden, daß sie den Be trachter mit fremden, weil ungewohnt montierten Zusammenfügungen konfrontieren. Heldt arbeitet hier gegenläufig zur gän gigen Großstadtmalerei der Berliner Schule. Seine Häu ser vereinfacht er zu starren, stummen, in der Regel fen sterlosen Flächen, die er gegeneinandersetzt – nicht nur architektonisch, sondern gerade in ihrer Farblich keit: Grau gegen Weiß, Rosa gegen Hellblau, Schwarz ge gen Ocker. Zumeist jedoch bricht er die drohende Mono tonie des Häuser- und Flächenmeers durch eine eigenwil lige Perspektive auf, die sofort und unmißverständlich auf den Künst ler Heldt und seinen Blick verweist, der oft durch einen Fensterrahmen oder -sims Halt bekommt. So öffnet sich z.B. von einem leicht erhöhten Stand ort der Blick auf ein Rasenstück, ein Rondell mit Sta tue, das den Mittelpunkt nicht nur des Stadtpanoramas, sondern des Bildes selbst abgibt. Straßen – s eltsam sandig im Farbton für eine Stadtszene, denn der Mittel- wie Hintergrund ist vollgestellt mit den typischen Häuserfassaden, die gegen den Horizont zu einer schützen den Stadtmauer zusammenzufließen scheinen – Sandwege münden auf den menschenleeren Platz ein. Das Seiten stück einer Kirche mit gotischem Fenster beschließt bugartigt den rechten Bildrand; links versperren im Ge gengewicht kantige Hausrückwände, weiße, beige, schwarz, rosa und braune Flächen, die 104 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Aussicht. Das Ganze ein Blick auf einen städtischen Kirchplatz, wäre da nicht ein Segelboot, das im Sand und in leichtem Wellengang am linken Vordergrund gleichsam aus dem Bild davonschwimmt: Berlin am Meer247 von 1952. Obwohl die Segel eingeholt sind, deutet die flatternde Fahne am Heck auf eine schnelle Fahrt. Der kaminrote Rumpf und die Zierlichkeit des Boots erinnern an ein Spielzeug schiffchen; es kommt schein bar aus einer anderen Welt: der Kinderwelt nämlich. Diese Lesart erfährt dadurch Bestäti gung, daß Versatzstücke, die Heldts frühester Jugend entstammen, in das Bild eingebaut sind: Kirche, Heili genfigur auf dem Sockel (Äquivalent für die Litfaß säule), Laterne und die alles überragende (und beherrschende) Kuppel eines Doms (Rathauses?) mit blinder Uhr – allesamt Teile des Großstadtmobiliars aus Heldtscher Kindheit nach 1900. Diese Anspielung auf die Jugendzeit ist sicher gewollt, denn vom Bildaufbau her steht die kleine Zweimastbarke in spannungsvoller Beziehung zu der einzig beschrifteten hellblauen Hauswand fast im Zentrum des Mittelgrunds. Die Versalien „OTT“ und „LO“ sind unschwer als Erinnerungssplitter zu interpre tieren. Eine einfache Umstellung entschlüsselt die ver borgene Nachricht vom Tod der Jugendfreundin Lo. Daß Heldt hier wieder sehr bewußt sein frühes Schocker lebnis anspricht, belegt die Betrachtung einer Vorstu die, Berlin am Meer, von 1946, die den gleichen Blick auf die Leinwand bannt. Doch springen sogleich zwei Unter schiede ins Auge. Das Segelboot scheint im Sand ge strandet und ist schon teilweise im Boden versunken; die Hausfassade im Mittelgrund trägt einen Reklame schriftzug. Der Vergleich zur Fassung von 1952 läßt noch anderes und mehr erkennen. 1946 malt Heldt den Platz in den Einzel heiten realistischer: Das Rondell ist mit einem feinen Zaun umrandet, Straßenlaternen markieren die Bord steinecken, das Fenster vorn rechts – 1952 nur eine dunkle Öffnung – ist akkurat gegeben mit Fensterkreuz und säu berlich gerafften Vorhängen. Das spätere Bild wirkt insgesamt flächiger, auf die Gegen-Wertigkeit von Form und Farbe abgestimmt. 247 Werner Heldt, Berlin am Meer, 1952, Öl a. Lwd., 48 x 84 cm, Bez.: u.r.: WH 52, Samm lung Brandes, Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, Nr. 96. 105 V. „Berlin am Meer“ Heldt drängt alles Anekdoti sche, das Erzählende zurück und reinigt den Blick von Nebensächlichkeiten. Was er malt, ist Ausdruck stiller Sehnsucht. Sehnsucht wonach? Heldt synthetisiert in seinen Berlin am Meer-Bildern zwei einander widersprechende Gegenstände, Wasser (Natur) und Stadt-Landschaft. Noch im ausgehenden 19. und begin nenden 20. Jahrhundert suggerierte die Natur idylle, in der Gegenübersetzung zur Stadt Zufluchtsort des verstörten Individuums zu sein. Zum Inbegriff von Reinheit und Unschuld stilisiert, sollte sie Ersatz bieten für die verlorene Totalität des Kosmos, in die der Mensch eingebunden gewesen war. Die zunehmende Verstädterung der Natur beraubt das Individuum seiner Rückzugsmög lichkeit. Die Stadt selbst wird ästhetisch zur Landschaft umgeformt, in der sowohl Anonymität und Leere, die Kehrseiten der städti schen Hektik und des Getriebes, als auch die Sehnsucht nach menschlicher Ursprünglichkeit thematisiert werden. Heldt findet hierfür in seiner Berlin am Meer-Metapher eine in sich stimmige und eigenständige Formensprache. Zwei Gemälde sind in diesem Zusammenhang besonders aus sagekräftig. Obwohl sie unter anderen Titeln, Gewitter nachmittag an der Spree248 und Vor dem Regen249, fir mieren, gehören sie selbstverständlich in den Berlin am Meer-Zy klus. Sie versammeln die für Heldt so typischen Architekturversatzstücke, als da sind: Mauer- und Häuserflächen, zumeist rechts und links den jeweiligen Bildrand beschließend, die Häuserzeile als Stadtsilhouette im Hintergrund, in ihr die Straßenflucht mit Litfaßsäule und Laternen, die auf den vertrauten Kuppelturm zuläuft. Diese Landschaft wird von Wasser zerteilt, bedrängt. Der Staatsrechtler und politische Philosoph Carl Schmitt hat in einer kleinen Reflexion für die Tochter Anima von Land und Meer250 erzählt und 248 Werner Heldt, Gewitternachmittag an der Spree. 1951, Öl a. Lwd., 80 x 140 cm, Bez.r.u.: WH 51, Sammlung Brandes, Abb., ebd., Nr. 88. 249 Werner Heldt, Vor dem Regen, 1951, Öl a. Lwd., 80 x 140 cm, Bez. rechts unten: WH 51, SMPK, Nationalgalerie, Berlin, Abb., ebd., Nr. 89; die Farbabbildung in: Grisebach (Hrsg.), S. 116, ist leider seitenverkehrt wiedergegeben. 250 Carl Schmitt, Land und Meer. Eine weltgeschichtliche Betrachtung, Köln-Lövenich 1981. Übrigens hat Schmitt Heldt nach dem Krieg Theodor Däublers „Der neue Standpunkt“ (Inselver- 106 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ darin die Verschränkung der Elemente Erde und Wasser dargelegt, die hier auch für uns von großen Interesse ist. „Der Mensch ist ein Landwesen, ein Landtreter.“ So hebt Schmitt an, um sogleich die darin angelegte Verortung des Menschen in der Welt zu offenzulegen: „Er steht und geht und bewegt sich auf der festgegründeten Erde. Das ist sein Standpunkt und sein Boden.“251 Diese Feststellung ist, natürlich auch erkenntnistheoretisch, höchst bedenkenswert. In ihr gründet ganz banal und zuerst die Sicherheit, mit der der Mensch um sich blickt und sich so der eigenen Existenz versichert. Da Wasser bekanntlich keine Balken hat, bedeutet Wasser den Verlust des festen Bodens. Entspringen aus dieser Bodenlosigkeit die mythischen Erzählungen „von den Söhnen und Töchtern des Meeres und der See. Aphrodite, die Göttin weiblicher Schönheit, ist aus dem Schaum der Meereswogen emporgestiegen“?252 Von Undine zu schweigen, die als Meerjungfrau, als Mensch und Fisch zugleich, gleichsam die wasser- und landtaugliche, amphibische, mythische Sagen-Figur verkörpert, die Unglück, Gefahr und letztlich Tod für „Erdenbrüder und Erdenbürger“ bringt. Seiner Anima erklärt Schmitt diese aufregende Wendung zu den Meereswesen so: „Plötzlich siehst du hier eine andere Welt als die der Erde und des festen Landes. Jetzt kannst du verstehn, daß Dichter, Naturphilosophen und Naturwissenschaftler den Anfang allen Lebens im Wasser suchen.“253 Was bedeutet unter diesem Aspekt Heldts Auffassung von Berlin als Berlin am Meer?254 Wenn er sich im gleichnamigen Text von 1947 naiv und erinnerungsschwanger in die Kinderheit der frühen Berliner Jahre zurückversetzt sieht: „Kinder spielen gerne mit Wasser und mit Sand; sie ahnen vielleicht noch, woraus so eine Stadt gemacht wurde“255, so kommt er doch auch auf jenen Erdengrund zu sprechen, auf dem Berlin entstanlag 1919) zugänglich gemacht; die Lektüre Däublers hat Heldt maßgeblich zu seinem Aufsatz „Picassos Unschuld“ (DKA, I, B-101/1) inspiriert. 251 Ebd., S. 7. 252 Ebd., S. 9. 253 Ebd. - Selbst der menschliche Körper besteht ja zu bis zu 80% aus Wasser: Der menschliche Körper ist ein Wasserkörper. 254 Werner Heldt, op. cit., in: Thomas Föhl, S. 53. 255 Ebd., S. 54. 107 V. „Berlin am Meer“ den ist. „Unter dem Asphaltpflaster Berlins ist überall der Sand unserer Mark. Und das war früher einmal Meeresboden.“256 Derart vordergründige Erläuterung soll, so scheint mir, eher das mögliche Unverständnis beim Betrachter ausräumen, denn daß damit der eigentümlich philosophische Wahrheitsgehalt hinter dem Kunstgriff entdeckt würde. Es geht eben nicht um „atmo sphärische[n] Stimmungen unserer Stadt“, wie Heldt beschwichtigend meint, auch hat er keineswegs „immer den Sieg der Natur über das Menschenwerk dargestellt“.257 Selbst wenn dem so wäre, so erschöpft sich darin mitnichten das ästhetische Herzstück der Heldtschen Kunst. Und dabei tut‘s nichts zur Sache, ob Heldt dem zustimmt oder nicht. Es geht nämlich um die Autonomie des Werks, sobald es des Künstlers Werkstatt verlassen hat. Mit der Metapher Berlin am Meer drängt sich dem Maler ein Motiv auf und stellt seinen Gestaltungswillen auf eine harte Probe: Er arbeitet nämlich an einem Ursprungselement menschlichen Lebens (ohne Wasser kein menschliches Leben), und das ist anspruchsvoll genug. Dabei, so scheint mir, hilft Werner Heldt seine wilde, unkontrollierbare Künstlerexistenz. Damit ist nur auf die Spitze getrieben, was inzwischen allgemeines Gesetz ist: Die Verflüssigung, die Zerspelltheit, das Bodenlose des Daseins ist ehernes Gesetz der Moderne. Die Bodenlosigkeit macht vor keiner Variante des Lebens halt; sie ist die grundlegende Erfahrung. Mit anderen Worten: Das Bodenlose hat längst das Denken und Fühlen erfaßt, und damit sind Logik und Logistik unserer Wahrnehmung durcheinandergekommen. „Mir ist der Boden unter den Füßen weggezogen worden!“ ist nicht nur ein leicht hingeworfenes gängiges Entschuldigungsmuster, sondern markiert einen für die gegenwärtige Gesellschaft unbestreitbaren Vertrauensverlust in Die Lesbarkeit der Welt.258 Wenn es denn keinen sicheren Boden für Welterfahrung gibt, was dann? Dann brauchen wir „eine Metapher für das Ganze der Erfahrbarkeit“.259 So betrachtet, erwächst der 256 Ebd.. 257 Ebd. 258 Vgl. dazu Hans Blumenberg, op. cit., Frankfurt/M. 1986. 259 Ebd., S. 9. 108 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Heldtschen Kunst eine überaus wichtige Funktion. Nämlich uns einen Schlüssel an die Hand zu geben, um jene „geheimnisvollen Schlösser unserer Sinne aufzuschließen, die bisher nur von der Natur selbst geöffnet werden konnten“.260 Insofern ist es unerheblich, was genau mit dem Bild Gewitter nachmittag an der Spree gemeint ist. Was wir sehen, zählt. Auf der ruhigen, grau-blauen Wasserfläche ru dert ein Mann – in der späteren Variante Vor dem Regen ein Angler. Diese Figur scheint ein direkter Nachfolger des einsamen Wanderers, des Landtreters von Carl Schmitt, zu sein, der in der Romantik vor der Natur steht, um in der Na tur sich selbst zu erfahren. Kontemplation in der Natur war der Weg des Individuums zu seiner Ganzheit lichkeit, die im Einklang mit dem Werden und Verge hen der Natur erlebt werden konnte. Das Individuum war mit seiner subjektiven Zeit noch in der natürlichen, wirkli chen Zeit und im wirklichen Raum, der gleichwohl schon unheimlich wurde. Vergangenheit und Gegenwart des Ichs kamen hier noch ein letztes Mal in der Anschauung der Natur zusammen, weil sie immer auch die eigene, menschliche Natur in sich barg. Dieses Gleichgewicht zwischen Mensch und Natur, die „Synchronie zwischen der inneren Zeit und der Bewegung der Dinge der Außenwelt“261 sinnfällig zu machen, scheint weiterhin Aufgabe der Landschafts malerei zu sein, selbst zu Zeiten, da dieser paradiesische Zustand endgültig verlorengegangen ist. Sie soll den Traum vom ausgleichenden Zusammenhalt Mensch-Natur wach halten, die Rolf Wedewer „den Sinnge halt der Landschaft“262 schlechthin nennt. Er verge wissert sich mit diesem, seinem Statement der Autorität eines Philosophen, Joachim Ritter, der am Beispiel von Schillers Spazier gang, verallgemeinernd, darauf hingewiesen habe, daß die dort geschilderten Gefilde ländlichen Wohnens ge schichtlich die an sich vergehende und im Verhältnis zum Wanderer bereits vergangene Welt 260 Ernst H. Gombrich, Kunst & Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Berlin (6. Aufl.) 2004, S. 304. 261 Jean Starobinski, Melancholie und Spiegelbild. Eine Lektüre von Baudelaires »Le Cygne« in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, (42. Jg.) 1988, H. 9/10, S. 757. 262 Rolf Wedewer, Landschaftsmalerei zwischen Traum und Wirklichkeit. Idylle und Konflikt, Köln 1978, S. 41. 109 V. „Berlin am Meer“ eines ursprüngli cheren Lebens, das ‚noch‘ in die Natur, nachbarlich mit ihr wohnend ... eingelassen ist. Ausdrücklich wird die ser Vergangenheitscharakter der Gefilde-Natur geltend gemacht‘.263 Heldts „Gefilde-Natur“ sind die Gestade des Berliner Meers. Sie sind sein imaginiertes Refugium, sein Traum ersehnter Ursprünglichkeit. Denn Ursprünglichkeit menschlichen Daseins ist nur noch künstlich herstellbar – nicht die Topographie der realen Landschaft entscheidet, nicht die erkennbare Physiognomie des dargestellten Individu ums. Es zählt allein die zur Traumsequenz umgestaltete Stadtlandschaft oder vielmehr: Seelenlandschaft, in der Mensch und Natur sich unverfälscht begegnen. Heldt ent wirft ein Bild subjektiver Freiheit um den Preis der selbstgewählten, gelebten Einsamkeit, Melancholie und Traurigkeit. Die aus dem Unterbewußtsein hervorgeholte und erinnerte Stadtlandschaft ist in erster Linie Ausdruck einer Stimmungslage des Künstlers. 263 Ebd. Werner Heldt, Vor dem Regen, 1951 110 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Es gibt so viele Stimmungen. Die ganze Erdkugel mit Tag und Nacht, mit allen Stun den, mit allen Jahreszeiten ist voll davon. Jeder lebt darin; wer es nicht weiß, am meisten: Wir sind alle in unserer Welt befangen. Welt = Welten = Landschaften[;] Landschaften = Träumen. Der Traum spricht eine direkte Sprache; er ist Wort und Bild zugleich.264 Der Traum ist die Projektion des Erlebten in die Unmittelbarkeit des Heute; Vergangenes und Gegenwärtiges gehen auf der Leinwand Werner Heldts eine in Form und Farbe versteckte und zugleich offene Symbiose ein. Vielleicht kann man diese Auffassung als imaginierten Realismus bezeichnen: Realistisch wiedergegebene Details aus der Stadt wie aus der Natur vereint Heldt zu einem Bildensemble, das Kunde gibt von einer besonderen Wahrnehmung, die frei scheint von der Vorbildhaftigkeit der Gegenstände. Sie werden derart zu neuen Zeichen verarbeitet, daß sie eine mythische Stadt herauskristallisieren. Analog zu der Prosa Baudelaires stehen die immer wiederkehrenden Metaphern von Schiff, Meer (Reise und Sehnsuchtssymbole) Grab, Höhle, Himmel, Nacht und Regen für dieselbe Idee, dieselben Erfahrungen: Die Erfahrungen von Angst, von Langeweile (frz. ennui), von Tod. Die städti schen Ordnungselemente wie Mauer, Stein, Litfaßsäule, Fen ster werden in dieser abstrakten Landschaft Stadt zu Allego rien der Vereinsamung, des Un behaustseins. Und doch bleibt diese zum Mythos erhobene Stadt immer das reale Berlin, Heldts Berlin. Er mag die Mal-Technik wechseln, nicht das Thema. Ob Öl, Aquarell, Tusche- oder Kohlezeichnung: Die Berlin am Meer-Metapher erweist sich als äußerst sinnstiftendes Beschreibungsritual. Heldts Aquarelle kennzeichnen insgesamt hellere, weiche Farben, nur sparsam setzen schwarze Tu schestriche markante Akzente. Umspült vom bläulich schim mernden Wasser, recken sich Häuser, deren Fassaden und Mauern in fast südliches Licht getaucht sind, auf aufgeworfenem Meeressand in die Höhe265. Es herrscht ein leichterer Malduktus vor als bei den 264 Werner Heldt, [Aus dem Tagebuch der letzten Kriegsjahre], in: Föhl, S. 46. 265 So Heldts „Berlin am Meer“ 1948, Aquarell und Tusche a. Papier, 30 x 42 cm, Bez. u.r.: WH.48, Sprengel Museum Hannover; Abb. in: Grisebach (Hrsg.), S. 142. 111 V. „Berlin am Meer“ kräftigen Tu schezeichnungen. Dort entsteht die Ausdruckskraft zu meist aus dem starken Schwarzweiß-Kontrast der gegen einander gesetzten Linien und Flächen. Zu einem Bild ganzen werden sie durch das sie umschlie- ßende und um flutende Wasser. Aus mehreren Tuschezeichnungen des Jahres 1949, die alle den Titel Berlin am Meer tragen, sticht eine Fassung besonders ins Auge. Eine schwarze Wasserfläche bildet den Bilduntergrund, aufgebrochen von inselartigen Sanddünen, auf denen verlassene Häuser stehen. Ein Schiffsbug, ein Fisch und ein maskenartiges Profil, das noch einmal schwarz hinterlegt ist, bestim men den Vordergrund. Dieses Berlin am Meer266 darf als eine der in Struktur und Aufbau der Bild elemente ruhig sten und klarsten Kompositionen Heldts bezeichnet wer den. Die Szene strahlt Geborgenheit aus; Mensch, Krea tur und Natur sind in Einklang. Ob das Schiff die Arche Noahs symbolisieren soll, die Schutz gab vor der großen Flut? Man kann diese Frage bejahen, wenn man eine der sieben Fabeln von Werner Heldt zu Rate zieht. In dem Prosatext Der Regen spricht der Ich-Erzähler von seiner Seelenwanderung: „Ja – ich war ganz früher einmal ein Bär, und zwar der erste historische Bär, den es gegeben hat. Denn ich war mit Noah in der Arche während der Sintflut. Vater Noah hatte mich in sein Herz geschlos sen, und ich durfte die Abende in seiner guten Stube mit seiner 266 Werner Heldt, Berlin am Meer, 1949, Tusche auf Papier, 36,5 x 49 cm, Bez.u.r.: WH 49, Hamburger Kunsthalle, Abb., ebd., S. 194. Werner Heldt, Berlin am Meer, 1949 112 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Familie verbringen.“267 Während in der kur zen Erzählung das „Weltenmeer“ noch den bedrohlichen Charakter „stürmende[r] türmende[r] Meere“ aufweist, sind in der Tuschezeichnung die Elemente beschwichtigt: das Urvertrauen ins Behütetsein lebt noch einmal auf: Und ich schwitze in meinem dicken Bärenfell am Ofen, da liege ich auf dem staubigen zerfransten alten grauen Teppich und fresse aus der Fettschüssel, und die Arche schwankt ächzend und knarrend durch das Welten meer, und in der Regengosse kluckert das Wasser und er zählt und plappert und plaudert, und ich horche auf das feine ferne Singen in meinen Ohren; wenn ich die Augen schließe, sehe ich, wo es herkommt. Es ist das unendli che graue Meer, ach, darüber komme ich nie hinweg!268 Die Grundstruktur, mit der die verschiedenen Bildzei chen in dieser Tuschezeichnung auf Papier miteinander verbunden werden, atmet Gleichmaß und Ausgeglichenheit – g anz im Gegenteil zu den sonst eher vom Wasser durch wühlten Stadtansichten269, wo durch die Gewalt des Meeres auch die Reste der Stadt im Chaos zu versinken drohen. Was gibt da noch Halt? Es sind immer wieder die konstant zitierten Chiffren der Häuserflächen, der Fen sterhöhlen, der Straße und des Kirchturms. Und es sind die zwei Buchstaben L O. „Das ‚Meer‘ – seine weite Leere, seine Masse (die kleine Tuschezeichnung Köpfe im Ruinenmeer, 1946, schmilzt beides ganz konkret zusam men) – ist nichts anderes als Bild des Todes.“270 In diesen Kontext gehört auch die Zeichnung Häuser und Ka pelle in Trümmern271 aus dem Jahr 1948. Ganz unmittel bar bestätigt es die Erenzsche Sichtweise. Wieder sind die einzelnen, für das Œuvre von Heldt so signifikan ten 267 Werner Heldt, Der Regen, in: Kat. Kestner-Gesellschaft, S. 32. 268 Ebd., S. 34. 269 Siehe dazu bes. „Berlin am Meer (mit Dampfer links)“, 1947, Tusche auf Papier, 36 x 46 cm, Bez. u.r.: WH 47, Slg. Eberhard Seel, Abb. in: Kat. Kestner-Gesellschaft, S. 33 und „Ber lin am Meer“, 1948, Tusche au. Papier, 30 x 45 cm, Bez. u.r.: WH.48, Slg. Ernst Fischer-Bothof, Abb. in: Grisebach (Hrsg.), S. 187. 270 Benedikt Erenz, Das Meer, die Stadt und der Tod, in: Die Zeit, Nr. 50 vom 8. Dezember 1989, S. 65. 271 Werner Heldt, Häuser und Kapelle in Trümmer, 1948, Tusche auf Papier, 22 x 30 cm, Bez.u.r.: WH 48, Slg. Berthold Glauert, Abb. in: Seel, Nr. 534. 113 V. „Berlin am Meer“ Variablen inhaltlichen Koordinaten vorhanden, dies mal treiben sie wie geisterhafte Schemen auf dem wogen den Meer. Die Kapelle ist ins Wanken geraten, scheint aus den Fundamenten zu brechen und stößt mit glatten Hauskanten zusammen. Nicht die vom Krieg heimgesuchte Stadt ist das eigentliche Thema. Zwar wird die Zerstö rung der Stadt durch den Krieg sichtbar, doch bindet Heldt die zerstörte Stadt so in die ‚geträumte‘ Landschaft ein, daß die ‚ville morte‘ sich zur nature morte verwandelt: Häuser, die welken und vermodern, von Men schen Gebautes als Teil des Kreislaufs der Natur. Ber lin wieder einmal zerfallen – in seine ursprünglichen Bestandteile: Sand, Kreide, Kalk, Erde und Wasser. Wie so oft, bevorzugt Heldt die Blickführung vom äußeren Vordergrund in die Bildmitte, nutzt die zusammenge ballte Häusermasse am linken Bildrand, um den Blick aufs Zentrum und dann in den leicht nach rechts ver setzten Hintergrund zu lenken. Vordergrund und Hinter grund korrespondieren durch ikonographische Überein stim mung miteinander. Vorn, in der einzig beruhigten Fläche (= Grab), liegt eine schwarze Granitplatte, da neben türmt sich auf einem Grabsteinsockel ein Fenster kapitell empor; hinter dem Grab erhebt sich eine stark stilisierte schwarze Figur (mit leerem Gesicht272). Und auf der weißen Wand des schwarzen Hauses mit den weiß unterlegten Fensterlöchern wieder die Heldtsche Ikone des Todes – L os Frauenkopf im scherenschnittartigen Profil, die Versalien ML (meine Liebe?) und OL. Diese Todessym bole werden stärker durch das Schwarzweiß strukturiert als die übrigen Bildelemente, die weißschwarz gegeben sind. „Mit fast schlafwandlerisch sicherem Gespür für Rhyth mus setzt Werner Heldt im reifen Werk die Gewichte. Im mer ist Schwarz einer der Hauptakteure: aus den schwar zen Träumen des Frühwerks wird der Traum vom Schwarz. Heldts Partitur enthält poröses, riffiges und brüchiges Schwarz, schwarze Sanftheiten und schwarze Schroffhei ten, schwarze Geschmeidigkeit und 272 Diese Interpretation wird verständlich, wenn man die seit dem Frühwerk mehr und mehr entindividualisierten, zu leeren Scheiben gewandelten Gesichter bei Heldt erinnert. 114 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ schwarze Barrieren, aggressiv getupfte Schwärze und müdes, schläfriges Nachmittagsschwarz, Pianoschwarz, Witwenschwarz und Sargschwarz.“273 Bereits 1929 trägt eine Kohlezeichnung erstmals den Ti tel Berlin am Meer274. Seitdem umkreist Heldt immer wieder dieses Thema. Er realisiert die Imago Berlins aus der eigenen Befindlichkeit. Der Bildtitel Il vivait toujours au bord de la mer275 gibt diese Verschränkung von subjektivem Erleben mit gemalter Imagination preis. Es ist Charles Baudelaire, der wieder einmal dazu einen treffenden Kommentar liefert: „Die Maler, die der Imagination folgen, suchen in ihrem Wörterbuche die Elemente, die ihrer Konzeption entsprechen; und indeß sie sie mit einer gewissen Kunst ihren Zwecken anpassen, geben sie ihnen obendrein eine völlig neue Physiognomie.“276 Künstlern, die dieser Maxime Baudelaires nicht folgen können oder wollen, „welche die Natur ausdrücken wollen ohne die Empfindungen, die sie inspirieren, unterwerfen sich einer bizarren Operation, die darin besteht, den denkenden und fühlenden Menschen in ihnen selber zu töten, und leider, das glaube man, hat diese Operation für die meisten nichts Bizarres noch Schmerzliches. So beschaffen ist die Schule, die heute und schon seit langem das Übergewicht hat.“277 Baudelaire meint die Schule der Realisten; in diesem Zusammenhang möchte ich auf mein Eingangskapitel Bild oder Abbild verweisen, das genau diese Misere aufgreift. Ich könnte hier Baudelaire als Kronzeugen aufrufen, wenn er schreibt, daß inzwischen zwei Lager von Künstlern gegeneinander stehen. Der Eine, der sich selber ‚Realist‘ benennt (ein doppelsinniges Wort) und den wir einen ‚Positivisten‘ nennen wollen, sagt: ‚Ich will die Dinge so wiedergeben, wie sie sind, oder vielmehr wie sie sein würden, wenn ich annehme, daß 273 Peter Winter, Die schwarzen Fenster der Melancholie. Werner Heldts Berliner Stadtgesicht, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 241 vom 17. Oktober 1987 (Tiefdruckbeilage). 274 Werner Heldt, Berlin am Meer, 1929, Kohle (verschollen), verz. in: Seel, Nr. 140. 275 Werner Heldt, Il vivait toujours au bord de la mer (am Rande der Verzweifelung), um 1930, Kohle und Fettkreide auf Papier, 20,8x29,5cm, Unbez., auf Rücks. NLS Eberhard Seel Nr. 146, auf Vorderseite betitelt, Slg. Seel, Abb. in: Seel, Nr. 212. 276 Charles Baudelaire, Die Herrschaft der Imagination, Gesammelte Schriften, Bd. 4, Neu-Isenburg 1981, S. 191. 277 Charles Baudelaire, Die Landschaft, in: Gesammelte Schriften, Bd. 4, S. 236. 115 V. „Berlin am Meer“ ich selbst nicht existiere.‘ Das Universum ohne den Menschen. Und jener, der Imaginative, sagt: ‚Ich will die Dinge mit meinem Geiste durchleuchten und ihren Widerschein auf andere Geister fallen lassen.278 Mittels der Imagination versucht Heldt, sich der Oberflächensymptomatologie der Gegenstandswelt entgegenzustemmen. Damit erschafft er, dem Kinde gleich, eine Gegenwelt zur realen. „Das Kind sieht alles im Lichte der ‚Neuheit‘; es ist immer ‚berauscht‘.“279 Heldt weiß um die Strahlkraft der Kindheit, darin obwaltet das unabgegoltene Glück vergangener Zeit. In einem Text anläßlich der Eröffnung einer Ausstellung (entweder in der Galerie Rosen gleich 1946 oder 1947 in der Galerie Bremer) beschreibt Heldt eigene Jugendtage: Besonders im Frühjahr, wenn die ozeanischen Luftmassen uns den Geruch warmen Wassers und regenverhangenen Horizonts bringen, erwachen selbst im abgehetzten Großstadtbewohner Erinnerungen an seine Kindheit, als er noch mit Schiffen spielte und in jeder Badewanne einen Fjord, in jeder Gosse einen Fluß, in jedem Tümpel ein Meer sah. Solche schöpferischen Fähigkeiten der Seele haben die Künstler sich zu bewahren gewußt, und darum können sie ihren Mitmenschen die Türe zum verlorenen Paradiese der Kindheit offenhalten, zu Allem, was das Leben erst lebenswert macht.280 In seinen Denk-Bil dern amalgamieren Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die „Paradiese der Kindheit“ mögen nicht immer paradiesisch gewesen sein („Hektische Familienbehaglichkeit schlug um in Qual und Angst.“281), sie behalten ihre Attraktivität übers Erwachsenwerden hinaus. Aber: „Ein Mann kann nicht wieder zum Kinde werden oder er wird kindisch. Aber freut ihn die Naivität des Kindes nicht, und muß er nicht selbst 278 Baudelaire, Die Herrschaft der Imagination, a.a.O., S. 198. 279 Charles Baudelaire, Der Künstler, ein Mann der Welt, ein Mann der Menge und ein Kind, Gesammelte Schriften, Bd. 4, S. 278. 280 Werner Heldt, Berlin am Meer? In: Föhl, Biographie, S. 53. 281 Werner Heldt, Symbol des Schicksals, in: Föhl, Biographie, S. 54. 116 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ wieder auf einer höhren Stufe streben, seine Wahrheit zu reproduzieren?“282 Eingedenk dieser Unumstößlichkeit menschlicher Existenz versucht Heldt gleichwohl, von seinem geschundenen Leben, von seiner Krankheit zum Leben wenigstens in und mit Kunst zu genesen. „Genesung [ist – die Verf.] wie eine Rückkehr zur Kindheit.“283 Die als uner träglich erlebte, weil für den eigenen Gemütszustand verantwortlich zu machende Gegenwart wird so relativiert. Bildneri sches Mittel dafür ist ein besonderer Realismus, den imaginativer Realismus zu nennen, ich nicht zögere. „Werner Heldt hat Berlin gemalt, als wäre es die ein zige Welt, als hätte es nie und nirgends etwas anderes gegeben als diese Stadt, ihre endlosen Straßen, ihre abweisenden Fronten, ihre unbetretbaren Wohnungen.“284 Man muß Wieland Schmied in dieser Sicht unbedingt zustimmen; die Ausschließlichkeit, mit der Heldt sich seiner Stadt verschreibt, bedeutet allerdings nicht, daß im Werk selbst keine Entwicklungen auszumachen sind. Es gibt verschiedene Phasen in den Berlin-Bildern. Schmied hat darauf hingewiesen, und diese Schrift versucht, sie in drei große Abschnitte einzuteilen. Im Kulminationspunkt der späten Berlin am Meer-Bilder wird erkennbar: „Das letzte Berlin, das er malt, ist sein eigenes, ist un ver wech selbar und unvertauschbar das Berlin Werner Heldts, zu dem er von Anfang an unterwegs ist, das er in seinem letzten Jahrzehnt findet. Dies Berlin, das er malt, ist gegenwärtig und dauernd, unausweichlich und unauflöslich.“285 Aber hat Heldt es nicht immer schon gemalt, selbst in den fröhlich-dunklen Straßen- und Kneipenszenen seines Frühwerks? „Man könnte dieses ‚Frühwerk‘ Werner Heldts abtun als klamme Fingerübun gen, private Nostalgie, Spleen – wenn da nur diese Him mel nicht wären, dieses grünschwarze Blau, lockend tief, eher Meer – denn Himmelsblau.“286 Die Intensität der Farbe, die Virtuosität, mit der jede Genremalerei ausgeschlagen wird, und die Unerschrockenheit, stets 282 Karl Marx, Einleitung, in: Marx/Engels Werke, Bd. 13, Berlin/DDR 1971, S. 641. 283 Baudelaire, Der Künstler, a.a.O., S. 277. 284 Wieland Schmied, Notizen zu Werner Heldt, in: Kat. Kestner Gesellschaft, S. 1. 285 Ebd., S. 3. 286 Erenz, a.a.O. 117 V. „Berlin am Meer“ die schmerzhaften Erfahrungen der Realität wie die in neren Traumwelten gleichermaßen als Triebfeder der künstlerischen Gestaltung ernst zu nehmen, machen Heldt zu einem eigenständigen Vertreter der Moderne. „Berlin am Meer – diese scheinbar paradoxe Vorstellung verbin det nicht nur Traum und Wirklichkeit, sie ist auch die wichtigste Formulierung von Heldts Konzeption der Stadt als ‚anonymes Wesen‘ (Werner Schmalenbach). Heldt por trätiert seine Stadt nicht; er schafft sie neu, indem er sie aus abstrakten Bildzeichen zusammensetzt. Erin nertes und Erlittenes, Geträumtes und Gesehenes fügen sich in Werner Heldts Bildern zu einer gültigen Darstel lung des Phänomens Stadt.“287 287 Stephanie Tasch, „Berlin am Meer“, in: Werner Heldt „Berlin am Meer“. Bilder und Graphik von 1927 bis 1954, erstellt von Christiane Grathwohl und Stephanie Tasch, hrsg. von Dieter Brusberg, Berlin 1987, S. 21 (= Brusberg Dokumente 17). Werner Heldt, Stadtlandschaft (Berlin am Meer),1953 118 Haarmann, „Wie man träumt, so soll man malen…“ Die vorstehende Tuschezeichnung Stadtlandschaft288 von 1953 führt noch einmal sehr konsequent all jene Versatzstücke von Heldts „Berlin am Meer“ zusammen, die sich inzwischen zu seinem Markenzeichen entwikkelt haben: die Häuserfassaden mit den blinden, toten Fenstern, am fernen Horizont zwei Kirchtürme als Silhouette, die kleine Parochialkirche auf dem, mit Mauern eingefriedeten Friedhof im mittleren Vordergung und das ganze Ensemble umspült von Sand und Meer. Und wieder begegnet der Betrachter gleichsam den Heldtschen Holzklötzchen aus der Berliner Kindheit, mit denen das Bild aufgebaut ist: ein Musterkoffer, den Heldt seit seinen Kindertagen mit sich herumträgt. Der Griff ins Arsenal der Erinnerungen garantiert das Überleben; die Erinnerungsstücke konfigurieren die vergangene Welt als Fluchtorte. Dort herrschen nämlich trotz aller wilden Gewalt der Natur (Wasser) Geborgenheit und Schutz Vor dem Regen.289 Nichts anderes verspricht der Talismann, dem die Kraft innewohnen soll, sich durch ihn beschützt zu fühlen. Daß Werner Heldt zeit seines Lebens fünf Abzüge des Photos bei sich hatte, das den in der Kirche aufgebahrten toten Vater zeigt, könnte als hinausgeschobener Abschied interpretiert werden, als Trostverprechen über die verlorene Kindheit hinaus. Traumatische Erlebnisse – u nd dazu gehört einmal mehr auch der Unfalltod der Jugendfreundin Lo – münden in kunstvolle Reinszenierung vor dem inneren Auge des Alleingelassenen. Depressionen stellen sich ein. Denn „[s]tatt sich wie von außen ‚ziehen‘ zu lassen, an-ziehen, ins eigene Leben hineinziehen zu lassen und dabei Energie freizusetzen, läßt sich der depressive Mensch wie von außen ‚drücken‘ und fühlt sich in der Folge ‚bedrückt‘ und ‚heruntergedrückt‘, was ja auch die Wortbedeutung von Depression ist.“290 288 Werner Heldt, Stadtlandschatf (Berlin am Meer), 1953, Tusche a. Papier, 37 x 48,5 cm. 289 Siehe dazu das Coverbild bzw. die Abbildung auf Seite 109 des vorl. Buches. 290 Peter Schellenbaum, Die Wunde der Ungeliebten. Blockierung und Verlebendigung der Liebe, München (14. Aufl.) 2004, S. 81. Vgl. dazu auch die Charakteristik bei Eberhard Seel in seinem Brief an Erhart Kästner, 18.9.1959, siehe vorl. Buch S, 44, Fußn. 103.

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Zusammenfassung

Doppelbegabungen als Maler und als Literat finden sich mit der Moderne bei einer Reihe von Künstlern, die an ihrem Sujet aus unterschiedlicher Perspektive arbeiten. Für Werner Heldt (1904 – 1954) steht Berlin im Zentrum seines Schaffens. Wo immer er sich aufhält, immer erinnert er seine Heimat. Mit „Berlin am Meer“ ist jene Metapher benannt, die ein ums andere Mal Berlin umkreist und mit der Heldt sein bildnerisches wie literarisches Traumbild findet.