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4 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials in:

Ramona Kahl

Manga, page 109 - 302

Wirkungsvolle Bildergeschichten

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3893-2, ISBN online: 978-3-8288-6650-8, https://doi.org/10.5771/9783828866508-109

Series: Kulturanalysen, vol. 15

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
109 4 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Anliegen des Kapitels ist es, das Inhalts- und Wirkungsangebot des verwendeten Materials zu veranschaulichen. Mit der Methode der tiefenhermeneutischen Kulturanalyse wird der manifeste und latente Sinn von Einzelbildern und Auszügen aus den Manga Death Note und Grimms Manga analysiert und auf seine Lebensentwürfe, sein sinnlich-symbolisches Angebot an die Rezipierenden hin betrachtet. Zur Einführung erfolgen einige Hinweise zur methodischen Darstellungsweise der Interpretationsbefunde. Auf dieser Basis werden die tiefenhermeneutischen Analysen des Mangamaterials ausgeführt. Für jede Serie findet einführend eine inhaltliche Gesamtbeschreibung sowie eine Genreverortung und verkaufsgeschichtliche Übersicht statt. Die Interpretationen beschäftigen sich zunächst mit dem Material aus Grimms Manga und dann mit dem aus Death Note. Die Analyse der Materialien der Reihe Grimms Manga beginnen mit den beiden Einzelbildern – zuerst dem Umschlagsbild des Sammelbandes gefolgt vom Titelbild zur Geschichte Die zwölf Jäger –, um sodann die Narration Die zwölf Jäger zu interpretieren. Nach den Einzelanalysen der drei Materialien sind zunächst die Befunde zu Titelbild und Narration von Die zwölf Jäger aufeinander bezogen, woraufhin eine resümierende Zusammenschau der Befunde zu Grimms Manga vorgenommen wird. Im Anschluss werden die Materialien der Serie Death Note – die Kapiteltitelbilder sowie das erste Kapitel der Serie – untersucht, was gleicherma- ßen in einem Resümee der Einzelinterpretationen zum Serienangebot mündet. Ein Vergleich zwischen den Wirkungsangeboten der beiden Mangaserienauszüge rundet das Kapitel ab. (Ihre weiterführende theoretische Diskussion findet im Endkapitel statt.) Hinsichtlich der Gewichtung der Materialanalysen der beiden Manga ist die Untersuchen des Umschlagsbildes zu Grimms Manga am ausführlichsten dargelegt. Sie vermittelt einen breiten Blick auf das komplexe Wirkungsspektrum über die Entwicklung verschiedener Assoziationsfelder und Wahrnehmungsweisen, worüber sich die Deutung des latenten Sinns sowie die Gesamtinterpretation und ihre Kontextualisierung entwickeln. Die anschließende Analyse des Titelbildes von Die zwölf Jäger ist demgegenüber lediglich in seinen Hauptlinien Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten110 skizziert, da sich der Fokus auf die Interpretation der Manganarration Die zwölf Jäger richtet. Nach einer exemplarischen Analyse der Bild-Text-Erzählweise im Manga sind speziell die unterschiedlichen manifesten wie latenten Bedeutungsebenen der Erzählung ausgebreitet. Dadurch werden sowohl verschiedene Themenstränge in der Narration anschaulich als auch mehrere Tiefenschichten, in die sich manifeste sowie latente Sinnebene ausdifferenzieren. In der Analyse von Death Note liegt das Augenmerk gleichermaßen auf der Interpretation des ersten Kapitelbilds wie auf den bewussten wie unbewussten Bedeutungsebenen des ersten Kapitels. Beide Interpretationen sind ähnlich gewichtet, um neben den jeweiligen Befunden auch die Verbindungen zwischen der Bildwirkung und der Narrativwirkung expliziter als bei der Interpretation von Die zwölf Jäger herauszustellen. Entsprechend konzentriert sich die Deutung des Kapitels aus Death Note auf Parallelen und neuartige Aspekte der Erzählhandlung im Vergleich zum Bildmaterial. Das zweite verwendete Einzelbild aus Death Note wird aufgrund seiner analogen manifest-latenten Struktur nur ergänzend erläutert. In der vorliegenden Arbeit erfolgt somit eine plausibel und zugleich nachprüfbare Materialinterpretation über die Darstellung der unterschiedlichen ausgelösten Affekte, (Gegen-)Übertragungen, Assoziationen sowie Irritationen als auch deren Verknüpfung zu Assoziationsketten, zu Irritationsmustern oder grundlegenden Irritationsthematiken, die in ihrem Bezug auf das Material veranschaulicht und strukturiert werden.314 Daraus ergeben sich unterschiedliche Perspektiven und »Textstrebungen« (Lorenzer), die sich unter dem Begriff der Lesart fassen lassen. Aus der materialbezogenen Darlegung der unterschiedlichen assoziativ-affektiven Eindrücke, Irritationen, die zur besseren Nachvollziehbarkeit zu themenbezogenen Wahrnehmungslinien unter dem Terminus der Lesart gruppiert sind, entwickelt sich die Deutung der manifesten und insbesondere der latenten Sinnebene. Solche Lesarten sind sowohl in der Vertiefung des manifesten Sinns 314 Um die Interpretationen nachvollziehbar zu machen, sind diese erkenntnisleitenden Wahrnehmungselemente in Verbindung mit dem sie hervorrufenden Materialaspekt, sei es eine Schattierung, eine Bildsequenz, eine Geste, ein Tonfall, eine Metapher oder eine Interaktion benannt. 1114 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials aufgezeigt als auch in verschiedenen Strängen des latenten Sinns erkennbar. Besonderheiten ihrer Verwendung als Darstellungsmittel der Interpretationsbefunde sind nachfolgend zum besseren Verständnis näher erläutert. 4.1 Lesarten als Darstellungsmittel der tiefenhermeneutischen Interpretationsbefunde Prinzipiell folgt die Darlegung den methodischen Schritten der tiefenhermeneutischen Analyse: »Die Darstellung der Interpretationsergebnisse […] beginnt […] mit dem leicht nachvollziehbaren manifesten Sinn und eröffnet Schritt für Schritt einen Zugang zu den verborgenen Bedeutungsfacetten des latenten Sinns, die Leser erst im Zuge zunehmender Vertrautheit mit dem szenischen Gefüge des Textes/Films plausibel erscheinen können.«315 Der schrittweise Aufbau der Deutung des latenten Sinns erfolgt in dieser Analyse über die Darstellung unterschiedlicher Wahrnehmungsweisen, Eindrücke und Assoziationsfelder zu den Einzelbildern und Narrativen sowie die zentralen Irritationen, auf die sie verweisen. Folglich besteht die Interpretationsdarlegung zunächst in der Veranschaulichung der vielfältigen Eindrücke, wobei die Leitlinie die Klärung der ausgelösten Irritationen und ihre szenische Verbindung bildet. Die diesbezüglichen Wirkungsweisen sind in engem Bezug zum Material und gemäß der Methodik weitestgehend ohne Theoriereferenzen vorgestellt, da sie im Kern die ausgelösten Eindrücke und (Gegen-)Übertragungen erfassen wollen.316 Mit diesem Vorgehen wird eine plausible und zugleich nachprüfbare Materialinterpretation angestrebt, in der die Verfasstheit des Mangaangebots den Gegenpol zur freien Assoziationsarbeit bildet. Mit Lorenzer formuliert, steht die detaillierte Deutungsarbeit am Material im Dienst einer »[Absicherung] gegen den interpretatorischen Wildwuchs«317 mittels der »Festigkeit des Textes«318. 315 König 2005, S. 566. 316 Einzelne Bezüge auf literaturwissenschaftliche oder kulturwissenschaftliche Erkenntnisse dienen der dezidierten Ausführung der jeweils vorgeführten Wirkungsweise bzw. der damit verbunden Irritationsmuster. 317 Lorenzer 2006, S. 183. 318 Ebd. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten112 In der Darstellung der tiefenhermeneutischen Mangainterpretation von Einzelbildern und Narrativen sind die vielfältigen Einzelassoziationen wie in einem Kaleidoskop zu verschiedenen Wirkungsweisen zusammengefasst, in denen die Körperlichkeit, die Affekte und die sich daraus ableitenden Lebensentwürfe zum Thema werden. Die Assoziationen zu einzelnen Bildbestandteilen bzw. Bild-Text-Verbindungen werden in der Darstellung mit bedeutungsähnlichen Assoziationen zu anderen Bildbestandteile bzw. Bild-Text-Verbindungen in Relation gesetzt und hieraus Assoziationskomplexe gebündelt, die einen Vorstellungszusammenhang vermitteln. Dieser Zusammenhang ist in der vorliegenden Studie mit dem Terminus »Lesart« betitelt, um ihn als eine von mehreren möglichen Sinnzuschreibungen und Wirkungsweisen auszuweisen.319 Auf die Eigenlogik des vorliegenden Ansatzes im Vergleich mit der Begriffsverwendung in anderen Methoden wie den Cultural Studies und der Objektiven Hermeneutik sei nachfolgend verwiesen. In den Cultural Studies dient der Begriff »Lesart« zur Benennung von Rezeptionsposition des Publikums im Umgang mit medialen Botschaften. Nach Hall lassen sich drei idealtypische Positionen unterscheiden: »1. die Vorzugslesart, die mit dem herrschenden ideologischen System übereinstimmt (»dominant-hegemonic position«); 2. die ausgehandelte Lesart (»negotiated position«); 3. die oppositionelle Lesart (»oppositional position«).«320 In der ersten Variante wird die angebotene mediale Botschaft vollständig übernommen. Im zweiten Fall wird der Aussagegehalt mit eigenen Erfahrungen und lokalen Gegebenheiten der Rezipient_innen verbunden, wodurch das Publikum aktiv die 319 In ihrem biographie- und bildungstheoretischen Bildinterpretationsansatz haben auch Marotzki und Stoetzer auf die Relevanz der Vielfältigkeit von Eindrücken für die Frage nach dem Sinnzusammenhang visueller Darstellungen verwiesen: »Wir gehen davon aus, dass visuelles Material immer eine Vielzahl von Lesarten zulässt, aber – das zeigt die Interpretationspraxis – eben nicht beliebig viele.« (Marotzki, W./Stoetzer, K.: Die Geschichte hinter den Bildern. In: Friebertshäuser, B. u. a. (Hg.): Bild und Text. Opladen 2007, S. 54) Sie verweisen in diesem Kontext auf die Überprüfung der tragfähigen Lesarten im Kontext einer Forschungsgruppe, wie es auch im Rahmen der tiefenhermeneutischen Materialinterpretation in dieser Analyse geschehen ist (vgl. 3.2.3). 320 Hall, S.: Encoding/Decoding. In: Hall, S. u. a. (Hg.): Culture, Media, Language. London 1980, S. 136 zit. n. Winter, R.: Filmanalyse in der Perspektive der Cultural Studies. In: Ehrenspeck, Y./Schäfer, B. (Hg.): Film- und Photoanalyse in der Erziehungswissenschaft. Opladen 2003, S. 154. 1134 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials mediale Bedeutung mit konstruiert, die daraufhin sehr unterschiedlich ausfallen kann. Im dritten Fall wird die transportierte Botschaft zwar verstanden, jedoch aufgrund eines eigenen abweichenden Bezugssystems abgelehnt und infolgedessen umgekehrt. Der Begriff »Lesart« benennt demzufolge nach Hall Varianten des Publikums(diskurses) in der Aneignung der konnotativen Bedeutung eines medialen Textes und verweist auf die potentielle Eigenlogik der Rezipient_innen, die die ideologische Aussageintention des Mediendiskurses konterkarieren kann. Grundlegend fragt diese Forschungsperspektive nach dem Verhältnis der ideologischen »Macht der Medien und der Macht der Zuschauer«321, wobei die Lesarten für verschiedene Verhältnisbestimmungen stehen. In der Objektiven Hermeneutik kann der Ausdruck »Lesarten« zur Benennung der verschiedenen im Sprachraum verfügbaren Auslegungen eines Textbestandteils in der Sequenzanalyse Verwendung finden.322 Die Gesamtheit aller gesellschaftlich vorhandenen Auslegungen fungiert in der Methode als objektiver Maßstab, um zu prüfen, welche Varianten im analysierten Text genutzt werden. Die Zielfrage ist auf die Aneignungsformen kultureller Traditionen hin angelegt: Wird der Sprachraum voll eingelöst? Was bleibt ausgeblendet? Es geht hierbei um die »objektive Rekonstruktion objektiver Strukturen«323 durch die Einzelfallanalyse. Eine Lesart benennt in diesem Kontext eine vorhandene Bedeutung einer Sinneinheit (Wort, Satz, Bild) in »der untersuchten Sprach- und Interaktionsgemeinschaft«.324 In der vorliegenden Arbeit hingegen wird der Terminus Lesart eingesetzt, um die Verbindung einzelner, bedeutungsähnlicher Assoziationen und Eindrücke zu einer Interpretationsvariante des Gezeigten zu benennen. Eine Lesart ist demnach eine mögliche Wahrnehmungsbzw. Wirkungsweise, die durch das Material bzw. einen Teil des Materials ausgelöst wird. Methodisch betrachtet, geht es um einen sich einstellenden affektiv-imaginativen Bedeutungskomplex zum Medien- 321 Winter 2003, S. 155. 322 Vgl. Kurt, R.: Improvisation als Methode der empirischen Sozialforschung. In: Schröer, N./Bidlo, O. (Hg.): Die Entdeckung des Neuen. Wiesbaden 2011, S. 69ff. 323 Reichertz, J.: Objektive Hermeneutik und hermeneutische Wissenssoziologie. In: Flick, U. u. a. (Hg.): Qualitative Forschung. Hamburg 2005, S. 515. 324 Reichertz 2005, S. 516. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten114 angebot, der insbesondere im Vergleich mit anderen Bedeutungskomplexen Hinweise auf ausgeschlossene, virulente Themen und latente Sinnzusammenhänge liefert. Insofern dient der Ausdruck zur Beschreibung von unterschiedlichen Assoziationsketten, über die sich Übertragungsphänomene beim Betrachten bzw. Lesen einstellen. Demgemäß wird nach einem Ansatz vorgegangen, der die Assoziations- und Bedeutungsvielfalt des Materials mit seinen unterschiedlichen Gegen- übertragungskomplexen mittels der Formulierung von Lesarten abzubilden sucht. Der Ausdruck ist dabei auf zwei Abstraktionsniveaus eingesetzt. Zum einen dient er zur Abbildung einzelner Assoziationsketten und Affekte und hilft damit, die Irritationen im Material herauszustellen. Zum anderen findet er Anwendung in der Darstellung verschiedener grundlegender Themenstränge und Deutungslinien im Material und dient zur Strukturierung der »einander entgegengesetzten Textstrebungen«325 des manifesten wie latenten Sinns sowie ihrer Differenzierungen. Eine vergleichbare Begriffsverwendung findet sich auch bei König, wenn er sowohl die Verstehenszugänge durch Assoziationen und Irritationen als »Lesarten, welche das routinisierte Textverstehen unterlaufen« beschreibt, als auch die sich in der weiteren Auseinandersetzung mit dem Material verdichtenden »Konstruktionen von Deutungen (Lesarten)«326. Was bei König als individuelle Lesarten versus kollektiv erarbeitete Deutungsansätze (durch Diskussion in der Forschungsgruppe) verstanden werden kann, differenziert sich in dieser Arbeit entlang der Größe des interpretierten Materialausschnitts: ein Assoziationskomplex neben anderen oder eine basale Deutungslinie der Szene. Ein weiteres Äquivalent zur Begriffsverwendung der Lesarten in dieser Arbeit findet sich bei Klein im Terminus »Nebenperspektiven«, mit dem von der intendierten Hauptperspektive auf das Material abweichende, alternierende Sichtweisen erfasst sind. Für die Darstellung der hier zur Anwendung kommenden tiefenhermeneutischen Interpretation hat sich dieser Terminus und das mit ihm verbundene Vorgehen, Wahrnehmungen, Impulse und Phantasien thematisch zu bündeln, als sinnvoll erwiesen, um die mannigfa- 325 Lorenzer 2006, S. 186. 326 König 2005, S. 557. 1154 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials chen Einzelassoziationen und ihre Verbindungen miteinander aufzubereiten. Anders ausgedrückt dient dieses Verfahren dazu, die vielen unterschiedlichen Erlebnisse speziell mit den Mangabildern verständlich zu vermitteln. Über die Zusammenfassung zu unterschiedlichen Wahrnehmungsfeldern ist es möglich, das Wirkungsspektrum inhaltlich aufzufächern und in seinen manifesten und latenten Dimensionen zu erläutern sowie diese aufeinander zu beziehen. Zudem erlaubt die dargestellte Verbindung einzelner Assoziationen zu Bedeutungskomplexen, die jeweiligen affektiven Eindrücke und Gegenübertragungen an die Wahrnehmung der einzelnen Angebotselemente rückzubinden. Reaktionsweisen auf einzelne Bildteile, Bilderfolgen, Textauszüge oder Bild-Text-Verbindungen können so auf verschiedene Aspekte des Mangaangebots respektive die damit verbundenen Assoziationslinien bezogen werden. Damit wird neben der strukturierten Interpretationsvermittlung zugleich ihre Überprüfbarkeit am Material gewährleistet. Zudem trägt das Vorgehen dem besonderen Charakter des Gegenstands Rechnung. An der Interpretation vor allem des Buchtitelbildes von Grimms Manga wird ausführlich dargestellt, wie stark die Lesarten changieren können. So wird im Detail aufgezeigt, dass eine andere Sichtweise und Wirkung im Bild hervortritt, wenn der einen oder anderen Assoziationslinie gefolgt wird. Bei der Differenzierung und Abgrenzung der einzelnen Perspektiven auf das Bild wird deutlich, dass es sich nur zum Teil um trennscharfe, voneinander unabhängige Lesarten handelt. Auch wenn zum besseren Verständnis der möglichen Wirkungsweisen eine möglichst klare Unterscheidung und Benennung der verschiedenen Wahrnehmungsweisen vorgenommen worden ist, zeigt sich dennoch, dass sie aufeinander bezogen sind, sich zum Teil auseinander ergeben oder aufeinander verweisen. Dabei stellen sich manche Wahrnehmungsweisen früher, bevorzugt oder prägnanter ein als andere, so dass von zentralen und peripheren, vor- und nachgelagerten Lesarten bzw. Wirkungsweisen gesprochen werden kann.327 Zudem können vorgelagerte Wahrnehmungsweisen nachgelagerte 327 An dieser Stelle zeigt sich eine Parallele zu dem, was von Fiske als Präferenzstrukturen medialer Texte bezeichnet wird. Fiske zufolge legen mediale Texte bestimmte Interpretationen nahe und lassen andere in den Hintergrund treten. Dennoch sind alle Bedeutungen in gewisser Weise im Medium präsent, so dass es für unterschiedliche Interpretationen offen ist. Welche schlussendlich realisiert wird, hängt nach Fiske mit Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten116 hervorbringen oder bedingen und zugleich rückwirkend durch diese verändert werden, so dass wieder neue Sichtweisen entstehen. Dieser Verfasstheit des Interpretationsgegenstandes bzw. seines Interpretationsprozesses wird mit der Konstruktion von Lesarten begegnet, die insofern im Sinne Lorenzers als eine methodische Anpassung an Eigenheiten des Materials verstanden werden können. Der benannte Wirkungsprozess in der Deutung der Mangabilder und -narrative weist zudem Parallelen zu Isers Leseakttheorie literarischer Texte auf. In seiner Beschreibung von Leseeindrücken im Vordergrund und Hintergrund der Rezeption scheint ein ähnliches Prinzip erfasst wie mit den wechselnden vor- und nachrangigen Bildeindrücken: »Der dem Leser vorgezeichnete Blickpunktwechsel bewirkt eine Abhebung der Textperspektiven voneinander, die sich dadurch zu wechselseitigen Horizonten organisieren. Der Horizont gibt dem, was im Vordergrund steht, eine jeweils bestimmte Kontur […]. Der erneute Blickpunktwechsel beginnt die Form wieder zu entdifferenzieren, wenn sie in den Hintergrund rückt, um als Horizont Kontur für eine neue Form zu werden«.328 Unter dem wandernden Blickpunkt wird ein Wechsel des Lesenden zwischen den verschiedenen im Text nebeneinander präsenten Perspektiven »des Erzählers, der Figuren, der Handlung sowie […] der Leserfiktion«329 verstanden; der Blickpunkt verändert sich beständig, da die Perspektiven in der Satzfolge nicht klar voneinander zu trennen sind. Aus den unterschiedlichen Textperspektiven und den Beziehungen zwischen erinnertem und erwartetem Lesegehalt, die sich vorausschauend wie rückwirkend beeinflussen und bedingen, ergibt sich ein komplexes Interaktionsgefüge mit wechselnden Vorder- und Hintergründen von Eindrücken.330 So kann beispielsweise das beschriebene der sozialen Situation der Rezipienten zusammen. (Fiske, J.: Television Culture. London 1987, S. 64f. zit. n. Winter 2003, S. 155) 328 Iser 1994, S. 189. 329 Ebd., S. 185. 330 Aus diesen vielschichtigen Verknüpfungen entsteht nach Iser ein Beziehungsnetz im Text, das neben einer zeitlichen auch eine verräumlichende Struktur aufweist (vgl. ebd., S. 189). Damit weist der literarische Text eine Kombination von Raum- und Zeitstrukturen auf, die auch im Comicmedium von zentraler, konstitutiver Bedeutung sind. Das von Iser thematisierte Verhältnis der raum-zeitlichen Verweisstrukturen in Schrifttexten mit den Bild-Text-Kombinationen in Comic und vor allem Manga zu vergleichen, gilt es in weiteren Arbeiten nachzugehen, um zu einer weiterführenden Erläuterung der 1174 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Verhalten oder die Selbstaussage einer Figur durch einen nachgelagerten Erzählerkommentar vollkommen anders eingeschätzt werden, während die Wahrnehmung der weiteren Handlung wiederum von beidem eingefärbt sind; zugleich wirken die neuen Eindrücke auf vergangene (Figuren- und Erzähl-)Perspektiven zurück und können diese etwa relativieren.331 In Isers Terminologie rückt dabei ein Eindruck in den Hintergrund während ein anderer in den Vordergrund tritt. Dadurch können bereits gebildete Lesarten im Rückbezug auf das Material zum Hintergrund für weitere Sichtweisen werden, die anhand anderer Wahrnehmungsaspekte in den Vordergrund rücken. Ein ähnlicher Prozess zeigt sich in der Interpretation der Mangabilder und auch der Narrative, wenn sich eine Lesart durch die Hinzunahme weiterer Bild- oder Textpassagen verwandelt, so dass eine neue entsteht oder sich aus einer Verlagerung des Betrachtungsfokus oder -perspektive andere Bedeutungskomplexe herausbilden. Vergleichbar den verschiedenen Perspektiven im Roman lässt sich auch in Manga ein Perspektivwechsel zwischen einzelnen (Haupt-)Figuren, dem/der Erzähler_in, der Handlung sowie Phantasien der Leserschaft als möglicher Hintergrund der wandelnden Eindrücke annehmen.332 medienspezifischen Lesevorgängen, ihren Gemeinsamkeiten und Unterschieden zu gelangen. 331 Zur Veranschaulichung der sich gegenseitige verändernden Textperspektiven sei das Romanbeispiel aus Thackerays »Vanity Fair«, das Iser in diesem Kontext anführt, zitiert: »Wenn der Blickpunkt des Lesers in einer bestimmten Phase der Lektüre in der Perspektive von Becky Sharp situiert ist, − als sie einen Brief an ihre Freundin Amelia schreibt, um ihr zu sagen, was sie sich alles von ihrer neuen Tätigkeit auf dem Landsitz der Familie Crawley verspricht – so ist die Erzählerperspektive als Hintergrund gegenwärtig. Sie wird durch ein Signal des Autors aufgerufen, der das Kapitel, in dem die Briefe geschrieben werden, mit Arcadian Simplicity betitelt. Dieser Weckungsstrahl macht Ansichten gegenwärtig, die der Erzähler über den sozialen Ehrgeiz, mehr aber ncoh über die Gelenkigkeit entwickelt hat, mit der sich die »little Becky puppet« in ihrem sozialen Hochseilakt zu bewegen vermag. Das Aufrufen der Erzählerperspektive bedingt die Abhebung. Dadurch aber geschieht in diesem Augenblick eine Modifikation der beiden durch Abhebung aufeinander bezogenen Textperspektiven. Beckys naiver Wunsch, nun alles zu tun, um der neuen Herrschaft gefällig zu sein, wird als Ausdruck der von ihr gemeinten Liebeswürdigkeit gelöscht und schlägt in den Ausdruck eines habituellen Opportunismus um. Gleichzeitig beginnt sich die pauschale Metapher des Erzählers von Becky als Marionette auf dem Drahtseil in einer für die Gesellschaft charakteristischen Form des Opportunismus zu individualisieren.« (Iser 1994, S. 187). 332 Dies ist zwar nicht Gegenstand der weiteren Analyse, kann jedoch als wünschenswertes Untersuchungsanliegen für zukünftige Studien benannt werden, könnte es doch Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten118 Auch in der Mangabetrachtung treten unterschiedliche Assoziationen zu denselben Bildelementen auf, wobei durch eine unterschiedliche Verknüpfung der Einzelassoziationen im Prozess der Interpretation bzw. in Abgrenzung zu vorhandenen Lesarten neue Wahrnehmungslinien und Bedeutungskomplexe entstehen. Dieses Wirkungsspektrum kann sowohl zwischen verschiedenen Rezipient_innen auftreten – wie es sich eine tiefenhermeneutische Interpretation in Forschungsgruppen zu Nutze macht – als auch im individuellen Rezeptionsprozess bei der wiederholten Auseinandersetzung mit demselben Material. Die vorgeführten Lesarten umfassen dabei Denkansätze postmoderner Deutungsperspektiven, in denen die Geschlechtszugehörigkeit als eine über geschlechtlich kodierte Attribute, Haltungen und Accessoires hergestellte kulturelle Spielform in Erscheinung treten kann. Die jeweilige Dekodierung erweist sich dabei als offen aber nicht willkürlich, bleibt sie doch an das vorliegende Bildmaterial und die Erfahrung mit diesem gebunden und folgt den virulenten sozialen Konfliktlagen, der sich die Interpretation über die Analyse des latenten Sinns annähert. 4.2. Idealisierte Paarentwürfe und verbotene Begehrenskonstellationen in Grimms Manga Der erste Teil des Mangamaterials entstammt der national erfolgreichen Mangaserie Grimms Manga.333 Für die Rezeptionsanalyse sind zwei ganzseitige Titelbilder – das Umschlagsbild und das Titelbild der Einzelgeschichte Die zwölf Jäger – sowie die Einzelgeschichte Die zwölf Jäger (eine Adaption des gleichnamigen Märchens der Brüder Grimm) herangezogen worden.334 Im Folgenden wird zunächst ein Einblick in die Verkaufs- und Erfolgsgeschichte der Serie, ihren Inhalt und ihr Genre gegeben. Im Mittelpunkt steht die darauffolgende tiefenhermeneutische Interpretation des verwendeten Materials. Die Interpretatiweitere Aufschlüsse über die Eigenheiten und Involvierungsmechanismen des Mediums Manga eröffnen. 333 Ishiyama, K.: Grimms Manga. Hamburg 2007a. 334 Es handelt sich um das Titelbild des ersten Bandes im weiteren auch als Coverbild bezeichnet sowie das Titelbild der verwendeten Einzelgeschichte Die zwölf Jäger (vgl. Ishiyama 2007a, Umschlag, S. 71 und Ishiyama, K.: Die zwölf Jäger. In: Ishiyama, K.: Grimms Manga. Hamburg 2007d, S. 71ff.). 1194 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials onsdarstellung erfolgt für jedes Material aus Grimms Manga gesondert: • Analyse des Mangatitelbildes: Darlegung verschiedener Lesarten, Irritationen und Wirkungsweisen zu den beiden zentralen Figuren und ihrem Zusammenspiel, die zur Deutung der latenten Sinnebene, dem Verhältnis von manifester und latenter Ebene sowie deren theoretischer Kontextualisierung führen • pointierte Darlegung markanter divergierenden Lesarten und Affektlagen zum zweiten Titelbild Die zwölf Jäger • Interpretation des Manganarrativs Die zwölf Jäger vor dem Hintergrund der Titelbildwirkung: Erläuterung von drei zentralen Erzählsträngen sprich Lesarten der Handlung in ihren manifesten und latenten Dimensionen sowie theoretischen Bezügen, Verknüpfung der drei Deutungsstränge und ihrer Theoretisierung zu einer Gesamteinschätzung der manifest-latenten Sinnebenen des Manga und ihrer Kontextualisierung Die Deutung der Grimms-Manga-Materialien macht im Detail deutlich, wie einzelne (Titel-)Bilder und ein Manganarrativ beim Ansehen und Lesen wirken können. Die unterschiedlichen Erzählstoffe von Umschlagsbild und Zwölf-Jäger-Materialien führen zudem ein Bedeutungsspektrum entlang der Motive und Handlungsthemen vor und machen zugleich wiederkehrende (latente) Thematiken der Mangareihe deutlich: Wunschbilder von Paarbildungen und abgewehrte Sexualisierungen von Kindern mit fetischhaften Komponenten.335 4.2.1 Werksinformationen zur Reihe Grimms Manga Grimms Manga ist eine Reihe der japanischen Autorin Kei Ishiyama, die bei der deutschen Niederlassung des Verlags Tokyopop erscheint. Bemerkenswert an dem Werk ist der große Erfolg, der mit dem ersten Band eingesetzt hat. Obgleich die Autorin zuvor lediglich einige Kurzgeschichten in einem – nicht in Deutschland erhältlichen – japanischen Magazin336 veröffentlicht hat und insofern hierzulande unbekannt und 335 Der Begriff Fetisch ist im Rekurs auf Sigmund Freud verwendet (vgl. Freud, S.: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. In: Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Bd. V, Frankfurt 1968, S. 52ff.; Freud, S.: Fetischismus. In: Sigmund Freud. Gesammelte Werke Bd. XIV. Frankfurt 1972a, S. 311ff.). Vgl. Fußnoten am Ende von 4.2.3.6 und 4.2.3. 336 Das Magazin trägt den Titel »Wings« (vgl. Paper Theater 2006, S. 144). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten120 nicht etabliert gewesen ist337, rangiert Grimms Manga 1 im Erstveröffentlichungsmonat (2007) auf Platz 5 der deutschlandweiten Mangaverkaufscharts. Die Erstauflage ist binnen eines Jahres vergriffen, worauf zuerst eine Sonderedition, im Folgejahr eine Neuauflage und in 2009 ein zweiter Band erscheinen.338 Selbst vereinzelte Merchandiseprodukte sind produziert worden.339 Obgleich der Verlag Tokyopop spätestens nach dem Erfolg des ersten Teils für die publikumswirksame Präsenz der Zeichnerin auf Buch- und Comicmessen Sorge trägt,340 gründet die Popularität weniger auf der gezielten Vermarktung als auf der Beliebtheit der Werke. Wie auch bei anderen Manga – insbesondere denen, die nicht als Zeichentrickserie (im deutschen Fernsehen) Verbreitung gefunden haben – lässt sich im Rekurs auf Berndt als Auslöser für den Erfolg der Zeichen- und Erzählstil in Kombination mit dem Erzählgehalt vermuten.341 Neben dem Erfolg ist zum anderen das Genre beachtenswert, denn der Titel Grimms Manga ist Programm. In der Reihe werden Märchen der Brüder Grimm in eigener Auslegung ins (Comic-)Bild gesetzt. Im ersten Band handelt es sich um die Märchenadaptionen Rotkäppchen, Hänsel und Gretel, Rapunzel, Die zwölf Jäger und Die zwei Brüder. Der zweite Band umfasst Neuerzählungen von Schneewittchen, Der gestiefelte Kater, Der Froschkönig und Das singende, springende Löweneckerchen. 337 Populäre Zeicher_innen können allein aufgrund ihrer Bekanntheit mit einer gesteigerten Nachfrage ihrer Neuerscheinungen – zumindest was den ersten Band einer neuen Serie betrifft – rechnen. 338 Es ist eine Sonderedition als großformatige Hardcover-Ausgabe des Bandes mit zusätzlichen Illustrationen der Figuren erschienen sowie ein Sonderband, in dem Märchenadaptionen von deutschen Mangazeichner_innen veröffentlicht sind (vgl. Ishiyama, K. u. a.: Grimms Manga. Sonderband. 2. Aufl., Hamburg 2012b). 339 In 2010 ist ein Jahreskalender erschienen. 340 K. Ishiyama gibt Signierstunden in Buchhandlungen und bei einschlägigen Szeneveranstaltungen. Zu Band 1 hat sie beispielsweise eine Signierstunde in Düsseldorf am 19.05.2007 gegeben (http://www.tokyopop.de/news/db_news_05_2007.php 11.06.10). In 2008 ist sie bei einer Podiumsdiskussion und Signierstunden der Leipziger Buchmesse gewesen (URL://www.sammlerforen.net/showthread.php?t=20866 l. A. 03.08.15). Die große Anime-Manga-Fan-Messe Animagic hat sie im Jahr 2009 besucht (vgl. URL:// www.animey.net/news/3300 l. A. 11.06.10). 341 Berndt 1995, S. 92. 1214 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Die Innovationen der Märchenadaptionen präsentieren sich schon beim ersten Blick auf die Narrationen. So erscheint der Wolf als kleiner Junge in Lederhosen, der sich in Rotkäppchen verliebt und sie fortan beschützt. Aus Rapunzel wird ein Junge, der von seiner Liebsten im Turm besucht wird. Hänsel ist ein narzisstischer Schönling, der zugunsten seiner kleinen Schwester Reichtum und Luxus als Günstling einer reichen Dame (der Hexe) aufgibt. Die zwei Brüder sind jugendliche Draufgänger, die sich trotz einer liebreizenden Prinzessin nicht entzweien.342 Neben diesen bekannten Grimmgeschichten wird auch das Märchen Die zwölf Jäger reinterpretiert, indem eine Prinzessin sich als Jäger verkleidet um die Liebe ihres Prinzen zurückzugewinnen. Diese Bildergeschichte ist Gegenstand der tiefenhermeneutischen Analyse in diesem Kapitel. Auch im zweiten Band bleibt die Autorin ihrem Ansatz treu, die Grimmschen Märchen in eigener Variante zu präsentieren. 4.2.2 Märchenstoffe in Manga Aufgrund der ausgeprägten japanischen Begeisterung für Grimms Märchen mag es nicht weiter verwundern, dass sie im japanischen Comic aufgegriffen werden.343 Neben Science Fiction, Fantasy, Krimi und Liebesromanzen stellen sie im Genrespektrum der japanischen Comics allerdings einen Randbereich dar. Während sich auf dem japanischen Markt diverse Taschenbücher und sogar märchenspezifische Comiczeitschriften finden lassen,344 haben bislang nur ausgesuchte Einzeltitel den Weg ins Herkunftsland der Grimms Märchen gefunden. 342 Hier ist vor allem der unlineare Handlungsverlauf des Grimmschen Originals auf einen stringenten Plot um den Gewinn der Prinzessin und der Brudertreue verschlankt worden. 343 Vgl. Ozawa, T.: Grimm in Japan. In: Hessische Vereinigung für Volkskunde (Hg.): Zwischen Identität und Image. Marburg 2009, S. 456ff.; Kaneshiro-Hauptmann, A.: Märchenland Deutschland – Märchenhaftes Hessen? In: Hessische Vereinigung für Volkskunde (Hg.): Zwischen Identität und Image. Marburg 2009, S. 474ff. 344 So findet sich eine Zeitschrift mit dem übersetzten Titel »Grausame Grimmsche Märchen« von Frauen für Frauen (vgl. Berndt, J.: Shojo-Manga. In: Lexikon der Comics. 35. Erg.-Lfg. 2000, S. 31). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten122 Am bekanntesten sind die Bildergeschichten der populären Zeichnerin Kaori Yuki.345 Unter ihren frühen wie auch ihren neueren Werken finden sich verschiedene Märchenmanga. Sie reichen von märchenhaften Erzählungen mit tragischem Ausgang wie Cruel Fairytales oder Fairy Cube bis zu eigenwilligen Kollagen originärer Grimmstoffe in der Serie Ludwig Revolution346. Letztgenannte lässt sich als Mischung aus Märchensatire, Actionkomödie und Roadmovie beschreiben, wenn Prinz Ludwig mit Diener Wilhelm bei den Märchenprinzessinnen auf Brautschau geht und dabei anzügliche Kommentare ebenso dazu gehören wie Missgeschicke des Dieners und Verfolgungsjagden mit der Auftragskillerin Rotkäppchen. Kaori Yuki nutzt das Grimmsche Märchenangebot als Referenzpunkt wie Ideenreservoir, um ihre Erzählung eines reichen, selbstbezogenen jungen Manns auf Reisen zu vermitteln; zugleich nutzt sie in den Märchen vorhandene Spannungsfelder (bspw. die weibliche Eifersucht in Schneewittchen) um daraus Konfliktmomente ihrer Handlung zu generieren, wenn sie ihr Schneewittchen als intrigante Verführerin des königlichen Vater zeigt. Neben einer solchen Persiflage findet sich mit dem dreibändigen Werk von Kayoko Ikeda und Masakazu Higuchi auch eine originalgetreue Nacherzählung der kompletten Kinder- und Hausmärchen im japanischen Comic.347 Das Werk ist zwar weder übersetzt noch regulär im deutschen Buchhandel erhältlich, jedoch an dieser Stelle dennoch zu erwähnen, um das Spektrum von Märchenadaptionen in Mangaform aufzuzeigen.348 Es zeichnet sich durch realistischere Proportionen, einen an Otto Ubbelohde gemahnenden Zeichenstil sowie inhaltliche Werkstreue aus, die selbst die gewaltvolleren Aspekte der Märchen umfasst. Insofern bilden die Adaptionen einen Gegensatz zur parodistisch-freimütigen Herangehensweisen von Yuki. 345 Berühmt geworden ist Kaori Yuki mit ihrer Fantasyserie Angel Sanctuary (Yuki, K.: Angel Sanctuary. Bd. 1–20. Hamburg: 2001–2004). Als Zeichnerin mit einem Hang zu düsteren Geschichten, phantastischen Elementen und jugendlicher Gothik-Kultur erfreut sie sich in Deutschland wie auch international großer Beliebtheit. 346 Yuki, K.: Ludwig Revolution. Bd. 1–4. Hamburg 2005–2009. 347 Higuchi, M./Ikeda, K.: Märchen der Brüder Grimm. Tokyo 2007 (jap. O.). 348 Eine Ausgabe gehört zum Bestand des Kassler Brüder-Grimm Museums und ist zuweilen in Ausstellungen zu sehen (vgl. Neumann, J.: Grimmiges Japan. Grell – Kinder- und Hausmärchen als Comic. Extra Tip, Nr. 7, 23.01.08, S. 17). 1234 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Darüber hinaus finden sich auch Mangaserien, in denen die Märchenvorlagen lediglich als Stichwortgeber, Figurenreservoir und intertextueller Referenzpunkt für gänzlich eigenständige Erzählungen fungieren: In Grimms Monster versucht ein Nachfahre der Familie Grimm die magisch-dämonischen Figuren, die den Märchen entsteigen, zu kontrollieren und zu bannen.349 In Snow White & Alice bemüht sich ein entlaufenes Schneewittchen im Land hinter den Spiegeln einem verzogenen Jungen names Alice wieder zu seinem Königsthron zu verhelfen.350 Nach meiner Einschätzung stellen die originalgetreue Nacherzählung und das freie, satirisch Spiel mit Märchenelementen zwei Pole im Umgang mit Grimmschen Vorlagen im Manga dar.351 Ishiyamas Grimms-Manga-Werk nimmt eine Art Zwischenstellung ein, wenn es den Handlungsstrang der Referenztexte spielerisch aufgreift und in innovativer Weise umgestaltet, indem eigene Ideen und psychologisierende Momente integriert werden. So orientieren sich die Mangaerzählungen an den Märchengeschehnissen, verwandeln oder pointieren bestimmte Aspekte darin (etwa um ein amouröses Abenteuer in Hänsel und Gretel zu integrieren) und ergänzen die Narration um Hintergründe und Motivlagen der Protagonist_innen, humoristische Aspekte oder romantische Untertöne. Dabei bildet vor allem der Geschlechtswechsel sowie die Rollenumkehr der Hauptfiguren einen häufigen Veränderungspunkt in den Adaptionen – etwa wenn aus dem Froschkönig eine Froschprinzessin wird. Grimms Manga nimmt deshalb eine dritte Position im Feld der Märchenmanga ein, indem sie humorvolle, eigenwillige Auslegungen und Neuinterpretationen der Grimmschen Stoffe mit Bildsprache und Erzählmustern der japanischen Mädchencomics kombiniert. 349 Kanou, A.: Grimms Monster. Bd. 1–3. Hamburg 2012–2013. 350 Pepu: Snow White & Alice. Bd. 1–4. Köln 2015–2016 (fortlaufend). 351 Neben dem japanischen Comic greift auch der koreanische Comic die Grimms Märchen auf. Ein Beispiel ist die Serie Die Legenden vom Traumhändler (Lee, J.-A.: Die Legenden vom Traumhändler. Bd. 1–6. Hamburg 2007–2009), in der Märchenmotive in ähnlich eigenständiger Weise in einer Handlung verwoben werden wie bei Yukis Ludwig Revolution (Yuki 2005–2009). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten124 4.2.3 Angleichung statt Partnerschaft – Bildinterpretation zum Paarmotiv des Umschlagsbildes Grimms Manga In der Interpretation des ersten Mangabildes von Grimms Manga ist die Deutungsarbeit im Detail vorgeführt. Über die Darlegung von Assoziationen, die zu Lesarten zusammengefasst als verschiedene Bedeutungskomplexe des Bildmotivs veranschaulicht werden, lassen sich zentrale Irritationen aufgezeigen, die in einer Deutung des latenten Sinns gebündelt werden. Zunächst ist es zweckmäßig, sich geleitet von der Bildwirkung näher mit seiner Erscheinung zu beschäftigen. Danach stehen Wahrnehmungen ihrer Gestalt im Fokus, um vor diesem Deutungshorizont der Einzelfigurenanalyse nochmals beide in ihrem Zusammenspiel zu analysieren. Weitere Irritationen zur Gesamtszene insbesondere zum Verhältnis der beiden Figuren werden in einem darauffolgenden Resümee der bisherigen Befunde (4.2.3.5) behandelt. Aus den Ansatzpunkten dieser Teilanalysen erfolgt die Deutung des latenten Sinns der Bildszene. Im Rückgriff auf Beziehungskonstellationen, die in der Psychoanalyse herausgearbeitet worden sind, wird das Ergebnis der Bildinterpretation in seiner Aussagekraft vertieft und theoretisch auf den Begriff gebracht. Im Nachgang ist darauf verwiesen, wie die Implikationen der Abbildung sich in der zugehörigen Comicnarration niederschlagen. 4.2.3.1 Manifest-formale Bildbeschreibung Bei der Abbildung handelt es sich um das Umschlagsbild des ersten Bands der Reihe Grimms Manga von Kei Ishiyama. Entsprechend des Charakters als Buchcover des Manga handelt es sich um eine farbige, einseitige Abbildung, die den Titel des Comics Grimms Manga in Großbuchstaben in der Kopfzeile, den Namen der Autorin »Kei Ishiyama« am unteren Rand und den Verlagsnamen »Tokyopop« nebst Emblem vertikal an der Seite führt. In der empirischen Untersuchung wurde die Abbildung in schwarz-weiß verwendet, um sie nicht von den anderen schwarz-weißen Einzelbildern abzusondern; demzufolge wird sie auch in der Analyse in schwarz-weiß wiedergegeben und interpretiert.352 352 Farbiges Originalbild des Manga siehe Anhang 8. 1254 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Abb. 5: Coverbild Grimms Manga (Ishiyama, K.: Grimms Manga. Bd. 1. Hamburg 2007a, Umschlag.) Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten126 Zur Funktion der Abbildung als Umschlagsillustration kann gezählt werden, dass alle fünf Einzelgeschichten des Sammelbands visuell vertreten sind. Die erste Erzählung zu Rotkäppchen bildet dabei den Fokus der Darstellung, indem die beiden Hauptfiguren das Zentrum der Seite ausmachen; oberhalb dieser zentralen Figuren ist ein mittelalterliches Schloss auf einem Hügel umgeben von Baumkronen zu sehen, es stellt den Hintergrund der Titelschrift dar. Im unteren Drittel der beiden zentralen Figuren bildet eine dunkle Fläche statt einer bildlichen Darstellung (etwa dem unteren Teil des Schlosshügels also einem Handlungsort) den Hintergrund. Links der zentralen Bildfiguren werden kleiner im Hintergrund die verschiedenen Protagonisten bzw. Settings der anderen vier Märchenadaptionen des Sammelbands übereinander angeordnet gezeigt: zuerst ein Turm, aus dem ein langer geflochtener Haarzopf hängt (Abbildung zu Rapunzel), darunter ein Adler der mit ausgebreiteten Schwingen auf dem Arm eines adligen Mannes landet, der zu Pferd sitzt, neben ihm eine Gestalt mit großem Hut, Pfeil und Bogen im Anschlag (Abbildung zu Die zwölf Jäger), darunter die Köpfe von einem Bären, einem Hasen und einem Fuchs sowie zwei jungen Männer im Profil (Darstellung von Die zwei Brüder). Den Abschluss bildet ein Lebkuchenhaus mit einem Jungen und einem kleinen Mädchen davor (Abbildung für Hänsel und Gretel). Als Titelbild des Sammelbands zeigt die Seite demnach keine einzelne Szene sondern verschiedene Momente, Protagonist_innen und Settings aller behandelten Märchen des Bandes in einer Bildmontage. Im Vordergrund ist in Ganzkörperansicht ein Mädchen im Kindesalter mit übergroßen runden Augen zu sehen. Sie trägt ein mit Spitze und handgearbeiteten Mustern verziertes helles Kleid, eine dunkle Kappe sowie einen Korb mit einer Flasche über dem Arm. Das Mädchen ist seitlich im Laufen abgebildet, wobei sie sich über die Schulter umblickt. Hinter ihr – in einem um ein mehrfaches größeren Maßstab – ist eine Kindergestalt mit tierischen Zügen, eine Mischung aus Junge und jungem Hund bzw. Wolf in Hemd und Lederhosen mit großen Augen, Hundeohren sowie einem Hundeschwanz abgebildet.353 Der 353 Obgleich die Zuordnung zur Tierart optisch nicht eindeutig ist, wird aufgrund des Bezugs auf das Märchen Rotkäppchen im weiteren von einem Wolf gesprochen. 1274 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Bildausschnitt zeigt die Gestalt in Frontalansicht den Blick gerade aus in Richtung der Betrachter_innen. Entsprechend des Bildhintergrunds lassen sich die beiden Gestalten anhand der erkennbaren Laubbaumkronen, die von einer Burganlage überragt werden, zunächst im Setting eines mittelalterlichen Waldgebiets verorten. Die skizzenhaften Gestalten im linken Hintergrundbereich gehören offenkundig nicht zu der Handlungsszene der beiden zentralen Figuren, da sich aufgrund ihrer abgewandten, unintegrierten Darstellung keine szenische Verbindung ausmachen lässt. Nun ließe sich die Gestaltung und Bebilderung des Mangaeinbands als eine Abbildung bzw. Gesamtinszenierung deuten. In dieser Perspektive würden Titel, Verlags- und Autorenname ebenso in die Assoziationen mit einbezogen wie die übrige Gestaltung. Eine Linie einer solchen Interpretation wäre, an den verschiedenen Merkmalen, die auf ein traditionelles Märchenbuch hinweisen, anzusetzen. Zu diesen Merkmalen gehören etwa der in gold gehaltene, spiegelnde Schriftzug »Grimms Manga« mit den ungleichmäßigen Buchstabenrändern, der wie abgeblätterte, handgeschriebene Goldlettern aussieht sowie die braune Absetzung der linken Ecken des Bildes und des rechten Bildrandes. Beides gemahnt an ein altes in Leder eingebundenes Buch, das mit verstärkten Ecken versehen ist. Auf der Bildebene verweist das Schloss als übergeordneter Hintergrund der Figuren auf ein mittelalterliches (Märchen-)Setting. Zusammen mit den Ausschnitten der Einzelgeschichten vermag es auf den Sammlungscharakter der Grimmschen Kinder- und Hausmärchen anzuspielen. Darüber hinaus führen die Zeichnungen – allen voran das leicht zuzuordnende Rotkäppchen – die neuartige Bebilderung der Märchen im Mangastil vor. Mittels der Abbildung wird die sprachliche Kombination von »Grimm« und »Manga« im Titel – als inhaltlichem Verweis auf Märchen im modernen Comicstil – auch visuell vorgestellt. Durch die Imitation des Aussehens eines alten eingebundenen Buches und die visuelle wie sprachliche Anlehnung an den Sammlungscharakter der Grimms Märchen verknüpft mit Namen und Zeichenstil des Manga wird die Tradition der Grimmschen Märchen als Assoziations- und Bedeutungsfeld angespielt und so eine mögliche Auslegung auf die gezeigten Figuren und den zu erwartenden Inhalt des Comic- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten128 bandes übertragen. Dabei scheint der Band einerseits eine gewisse Allgemeingültigkeit als »die offizielle Mangaversion« der Grimmschen Märchen – durch den Titel Grimms Manga – zu beanspruchen. Andererseits verknüpft die Inszenierung die Bekanntheit und Beliebtheit der Erzählungen der Brüder Grimm mit dem eigenen Werk in der populären Mangaästhetik. Der Rekurs auf Grimms Märchen, ihren Status als Klassiker der Weltliteratur als externe Referenz wie intertextuellen Bezug scheint deshalb für die Präsentation des Manga bzw. seines Titelbilds von Bedeutung. Dieser Deutungsstrang ließe sich weiter verfolgen und in seinen Dimensionen auf manifeste und latente Gehalte hin untersuchen. Hierüber ließe sich eine mögliche Aussage über die Funktion des intertextuellen Bezugs, des Assoziationsraums und Bedeutungsfelds der Grimmschen Vorbilds für die vorliegende Darstellung treffen sowie Ableitungen über das Verhältnis von Märchenvorlage und Mangaversion in der Umschlagsgestaltung. Dies ist allerdings im Weiteren nicht das Anliegen der vorliegenden Interpretation. Vielmehr konzentriert sich die Bildinterpretation auf das vordergründige Figurenpaar, da es im Zentrum der Abbildung steht, zwei Drittel der Gesamtseite einnimmt und sie darüber visuell wie wirkungsästhetisch prägt.354 Bei den beiden Gestalten handelt sich offenkundig um die beiden Protagonist_innen der Märchenadaption Rotkäppchen. Was mit dem Figurenpaar prominent in Szene gesetzt wird, ist nachfolgend tiefenhermeneutisch analysiert. Speziell steht die von der Figurenkonstellation evozierte (Affekt-)Szene nebst ihrer Körperlichkeit und dem von ihnen präsentierten Lebensentwurf im Fokus meiner Interpretation. 354 Die anderen Bildelemente stehen deutlich im Hintergrund etwa die Figuren der anderen Erzählungen, die durch ihre skizzenhafte, seitliche zurückgesetzte Darstellung undeutlicher zu erkennen sind, erst später auffallen und insofern weniger bedeutsam in der Gesamtdarstellung sind. Für die Fokussierung auf das dominante Figurenpaar der Abbildung unter Aussparung der Titelbildattribute spricht ferner, dass sie eine Handlungs- und Erlebnisszene präsentierten, was im nächsten Abschnitt näher erläutert wird. 1294 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials 4.2.3.2 Hemmungslos gehemmt? Lesarten des Wolfsjungen Die Wirkung betreffend, die die Abbildung der beiden prominenten Figuren auf die Betrachter_in ausübt, rückt zunächst die ungewöhnlichen Erscheinung der hinteren, größeren Figuren in den Fokus der Aufmerksamkeit. Erstes auffälliges Merkmal dieser Gestalt ist, dass sie Merkmale eines menschlichen Kindes und eines Hundes bzw. Wolfs aufweist. Obschon eine eindeutige Ausweisung der tierischen Merkmale als wölfisch oder hündisch visuell nicht vorhanden ist, werde ich im Weiteren aufgrund des Rekurses auf den Rotkäppchenstoff von Wolfsmerkmalen sprechen. Demzufolge sind deutlich Wolfsohren und ein Wolfsschwanz zu erkennen und der geöffnete Mund zeigt spitze Eckzähne, die an Fangzähne erinnern. Auch die großen runden Augen, die das Gesicht beherrschen, gemahnen mit ihren kleinen Pupillen und den dunklen Rändern an tierische Züge. Die nach vorn fallenden Haarsträhnen, die bis zur Nasenmitte und über die Wangenknochen reichen, rahmen das Gesicht ein und wirken fellartig. Der bis zur Hüfte zu sehende Körperbau hingegen ist der eines menschlichen Kindes, abgesehen von einem deutlich erkennbaren Wolfsschwanz; seine Haltung ist aufrecht, die Arme hängen gerade an den Seiten herab, wobei die Finger sich außerhalb des Bildausschnitts befinden. Die Gestalt ist mit einem Hemd, das einen bestickten Saum aufweist sowie einer Hose mit Hosenträgern bekleidet; die Hosenträger weisen ein Verbindungsstück auf, das mit einem Muster und Edelwei- ßenblüten verziert ist. Insgesamt sieht die Kleidung volkstümlich aus und verweist auf die bayrische Tracht der Lederhosen.355 Darüber hinaus trägt die Gestalt schmückende Accessoires: So findet sich oben im linken Ohr, das im Gegensatz zum rechten vollständig zu sehen ist, ein glatter runder Ohrring. Um den Hals ist ein Lederband mit einem markanten Eckzahn gebunden, der sich gerade in einer Schwingbewegung befindet – zu sehen vor der rechten Schulter in der Luft fliegend. Der Blick der Gestalt ist gerade nach vorn gerichtet. Die Sichtbarkeit der unteren Rundung der Iris zeigt, dass der Blick entweder nach 355 Lewandowski, B.: Dirndlkleid und Lederhose. Graz 2010, S. 32ff.; Egger, S.: Phänomen Wiesntracht. München 2008. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten130 oben gerichtet oder der Kopf leicht gesenkt ist. Der Blickfokus ist uneindeutig, durch die kleinen Pupillen und die Lichtreflexion in den Augen wird der Eindruck eines Angesehenwerdens zurückgenommen aber nicht gänzlich aufgehoben. Aufgrund der Augenstellung kann der Blick gleichermaßen auf den Bildbetrachter wie die Gestalt schräg vor sich gerichtet sein. Geschlechtsdimensionen – Feminisierende Merkmale zur Verjüngung Liest man die Erscheinungsmerkmale wie Kleidung und Frisur in ihrer geschlechtsbezogenen Attribuierung, handelt es sich bei der Gestalt offenkundig um einen Jungen im Kindesalter. Es ließe sich grundsätzlich auch von einem Wolfsmädchen ausgehen, da die Gesichts- wie Körpermerkmale des Kinderkörpers geschlechtlich noch uneindeutig sind. Zudem lassen sich das deutlich zu sehende, schmale Schlüsselbein mit seiner geschwungenen Biegung sowie die kleinen Schleifen, die die Hosenträger halten, als feminine Elemente auffassen. Als kurzhaariges Mädchen in Hemd und Lederhose wäre die Gestalt eine burschikose Figur – vor allem im Vergleich zu dem Mädchen im Vordergrund mit dem verspielten Äußeren –, zu der sich assoziativ ein Kinderleben in den Bergen mit allen (jungen-) gegebenen Freiräumen und Aktivitäten in der Natur einstellt. Ihr Interesse an dem anderen Mädchen ließe sich als Faszination für ein anderes (Leben als) Mädchen, dessen kultivierte, adrette und hübsche Aufmachung nebst der zugehörigen Haltung vorstellen. Die Blickfixierung wäre in dieser Lesart eine Faszination an der ganz anderen Geschlechtsgenossin, ihrem anderen Habitus und ihrer weiblichen Lebenswelt;356 die Intensität des Blicks wäre der Fremdheit und vollkommenen Neuartigkeit einer solchen Erscheinung und Lebensart im Erfahrungshorizont des Wolfsmädchens geschuldet. So interessant eine solche Konstellation – nicht zuletzt im Hinblick auf ihre Implikationen für die zugehörige Rotkäppchen-Adaption – auch sein mag, ist sie doch mehr ein intellektuelles Gedankenspiel als eine tragfähige Lesart der Darstellung. Denn sowohl die geschlechtliche Attribuierung der vordergründigen Erscheinungsmerkmale (Kleidung 356 Zu markanten Merkmalen eines weiblichen Lebenszusammenhangs vgl. Prokop, U.: Weiblicher Lebenszusammenhang. Frankfurt 1977. 1314 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials und Haare) als auch die Darstellung der Figuren im Verhältnis zueinander – eine Gestalt in Hemd und Hose mit kurzen Haaren und eine im Kleid mit Rüschen und Spitze sowie längeren Haaren, – löst kaum Irritationen bzgl. der Geschlechtszuordnung aus, verweist sie doch auf eine gängige (Stereo-)Typisierung der beiden Geschlechter, in der traditionelle Zeichensysteme der Geschlechtszugehörigkeit zur Inszenierung von Männlichkeit und Weiblichkeit gemäß dem Differenzgedanken verwendet werden.357 Ein Wolfsjunge passt zudem in die Tradition des männlichen Wolfs des Rotkäppchenmärchens, das offenkundig den thematischen Referenzpunkt der Darstellung bildet. Sollte ein weibliches Wolfswesen gezeigt werden, wäre eine explizit als weiblich zu erkennende Geschlechtskodierung zur Verdeutlichung des Bruchs mit der etablierten zweigeschlechtlichen Motivik des literarischen Vorbilds zu erwarten. Folglich lässt sich gemäß der geschlechtsbezogenen visuellen Attribute das Wesen als ein männliches annehmen; die feminisierenden Momente lassen sich aus dieser Deutungsperspektive als Verniedlichungs- und Kindlichkeitsaspekte auffassen. Andere Dimensionen der Geschlechtlichkeit bezogen auf die Sexualität werden im Kontext mit dem Alter der Figur im Folgenden aufgegriffen und behandelt. Tier und Mensch zugleich An der Erscheinung der Gestalt irritiert weniger die Geschlechtlichkeit als vielmehr die Mischung aus tierischen und menschlichen Merkmalen. Auch vor dem Hintergrund der Märchenerzählung der Brüder Grimm verwundert, dass ein halbmenschliches Wesen und nicht etwa ein Tier gezeigt wird. Insbesondere erscheint die Kombination aus hundeartigen und menschlichen Körperanteilen mit Bekleidung in einer volkstümlichen deutschen Tracht sowie das Tragen von Schmuckstücken erklärungsbedürftig. Die Irritation entsteht hinsichtlich der mutmaßlichen Verbindung all dieser Elemente zu einem sinnvollen Gesamtzusammenhang. Die diesbezügliche Frage lautet, um was für ein Wesen es sich handeln 357 Mühlen-Achs, Gitta: Wie Katz und Hund. München 1993; Villa, P.-I.: Sexy Bodies. Wiesbaden 2006, S. 32ff. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten132 mag. Ist es vielleicht ein Tier, das vorgibt ein Mensch zu sein oder ein Mensch, der vorgibt ein Tier zu sein? Zur ersten Möglichkeit stellen sich Analogien zum Sinnspruch vom Wolf im Schafspelz ein, das heißt die Idee einer Tarnung. Demzufolge könnte es sich um ein Raubtier handeln, das als Mensch erscheinen möchte. Der Körperwechsel zum Menschen dient dem Tier so die Lesart dazu, leichter an seine Beute – in dem Fall etwa das Mädchen vor sich – zu gelangen, indem er ihr mit seiner Menschlichkeit harmlos, vertraut und als gleiche Lebensform erscheint. Fraglich bleibt jedoch, wieso diese Vermenschlichung dann nicht vollständig vollzogen wird und wozu es noch der Schmuckstücke bedarf. Beides ist unpassend bei einer Maskerade als Mensch. Die unvollständige Verwandlung ist hinderlich, indem sie die Menschartigkeit konterkariert. Die Accessoires erscheinen überzeichnet für eine glaubhafte Menschenmaskerade, wie eine Übertreibung des Menschlich-Kulturellen am getarnten Tier; verstärkt wird der Eindruck des Unpassenden dadurch, dass der Schmuck unauthentisch wirkt, da er dem volkstümlichen Kleidungsverhalten widerspricht.358 358 Die Tracht des Jungen verweist auf ein deutsches bäuerliches Kleidungsverhalten des 19. Jahrhunderts: die bayrische Lederhose und »das kragenlose Hemd […] (als, R. K.) Arbeitshemd der landwirtschaftlichen Bevölkerung« (Lewandowski 2010, S. 88). Ein Tierzahn passt grundsätzlich in die Motivwahl des Trachtenschmucks. Ketten mit Tierkomponenten wie Tierzähnen oder Geweihstücken sogenannte Charivari werden jedoch bei der Männertracht der Lederhose vor dem Hosenlatz getragen (vgl. Egger 2008, S. 62 f.) nicht jedoch in der gezeigten Form der Halskette. Zum Ohrring existiert eine eigene männliche Schmucktradition im deutschsprachigen ländlichen Raum. Dabei handelt es sich jedoch um Ringe und Stecker, die im Ohrläppchen getragen werden nicht im oberen Ohrrand. Zudem waren die Ringe in der Regel verziert mit »Silberplättchen oder einem Schlangenkopf« (Göbel, K. u. a.: Auf‘s Ohr geschaut. Berlin 1989, S. 94) wie etwa im bayrischen Raum und sind nicht »als feste Trachtenbestandteile aufzufassen« (Göbel u. a. 1989, S. 94). Lediglich für die Appenzeller Sennen ist der Ohrring im 19. Jahrhundert zu einem festen Trachtenbestandteil avanciert. (Göbel u. a. 1989, S. 98f.) Bei diesem Ohrring handelt es sich jedoch entweder um einen runden bzw. viereckigen Westenknopf oder einen als Schlange dargestellten Ring mit einer Schöpfkelle. (Ebd., S. 99ff.) Die Schmuckpraxis der Mangagestalt passt deshalb nicht zur traditionellen deutschen Trachtenbekleidung, die anhand der Kleidung suggeriert wird. Lediglich im Rahmen moderner Folklore etwa der Wiesntracht des Münchner Oktoberfestes wäre eine Kombination solcher Accessoires mit einer Trachtbekleidung vorzufinden (vgl. Egger 2008, S.60ff.). 1334 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Die Vorstellung eines Menschen, der sich mit Tierteilen schmückt bzw. einkleidet, ist gleichfalls kaum überzeugend. Dafür wäre die Wahl der tierischen Kleidungsstücke, die hier zu sehen sind, ungewöhnlich und abwegig. Eine Fellmütze mit Tierschwanz (wie ein Pelzjäger), ein Tierfell als Umhang oder Oberteil (wie bei einem Schamanen), ein Pelzkragen, eine Tierpfote als Glücksbringer – das würde bekannten menschlichen Kleidungspraxen mit tierischen Bestandteilen entsprechen. Doch Tierohren mit Fellsträhnen bis ins Gesicht sind eine unvertraute Form der Kopfbedeckung ebenso wie das Anstecken eines Tierschwanzes am unteren Rücken eine ungewöhnliche Praxis nicht zuletzt in Kombination mit volkstümlicher Tracht ist. Lediglich der Raubtierzahn am Lederband passt in die menschliche Tradition der Tiertrophäen sowie des volkstümlichen Schmucks. Sucht man eine plausible Erklärung für die vorhandene Ausstaffierung, wäre eine Kinderkostümierung wie im Karneval als Wolf inklusive falschem Raubtiergebiss denkbar. Doch zu dieser wäre auch eine fellartige Bekleidung des Ober- und Unterkörpers, eine Ganzkörperverkleidung im Tierfell zu erwarten – zumindest jedoch keine Trachtenbekleidung. Statt einer physischen Maskerade als Mensch oder einer Verkleidung als Tier bleibt als weitere Möglichkeit, dass es sich um ein Mischwesen handelt, dass tatsächlich zugleich tierische wie menschliche Körpermerkmale vereint. Bei einer solchen phantastischen Figur stellen sich Assoziationen zum Typus des Wolfsmenschen, des Werwolfs ein, einer Kreatur aus dem Bereich der Mythen, Sagen und Legenden. Der Werwolf ist ein Wesen, das sich prototypisch von einem Menschen in einen Wolf verwandeln kann und umgekehrt. Die Motivtradition weist diverse Spielarten und Ausgestaltungen dieser Art des Tiermenschen auf, die an dieser Stelle nicht weiter von Belang sind.359 Bedenkenswert ist, dass in der (westlichen) Denktradition Mensch und Tier häufig als Gegensatzpaar konzipiert werden, das diametrale Eigenschaften repräsentiert wie etwa zivilisiert vs. wild, vernunftorientiert vs. triebhaft, selbstentfrem- 359 Zur Geschichte und Tradition des Werwolf-Motivs vgl. Brittnacher, H.: Ästhetik des Horrors. Frankfurt 1999, S. 199ff.; Stiegler, C.: Vergessene Bestie. Braumüller-Verlag, Wien 2007. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten134 det vs. natürlich, reflektiert vs. affektgesteuert, willentlich vs. instinkthaft, mitleidsfähig vs. gnadenlos, moralisch vs. amoralisch.360 Die Faszination von Tier-Mensch-Gestalten wie dem Werwolf besteht in der zeitweiligen Übernahme des animalischen Seins, der Möglichkeit einer Doppelexistenz. Dem Typus des Werwolfs wohnt nach Brittnacher das »Angebot einer zweiten Identität«361 inne, die dem zivilisierten Menschen eine »Befreiung von der Last sozialer Verantwortung«362 bietet. Die Irritation an der vorliegenden Abbildung eines Wolf-Mensch- Wesens besteht weniger darin, dass die tierischen und menschlichen Anteile nicht zusammenpassen bzw. Gegenpole repräsentieren, als vielmehr darin, dass sie wie selbstverständlich zueinander gehören. Dies konterkariert eine mögliche Erwartungshaltung bezüglich einer Disharmonie, Trennung oder Polarisierung angesichts der Körpervermischung von zwei Lebensformen. In der Darstellung zeigt sich demnach weniger eine Doppelidentität aus zwei Lebensformen als eine integrierte Verknüpfung von Aspekten beider Existenzformen. Der Eindruck einer zwar erklärungsbedürftigen doch harmonischen Einheit entsteht vor allem darüber, dass sich kein Kontrast, keine scharfe Abgrenzung der einzelnen Bestandteile in der Physis zeigt. Vielmehr kommt es zu einem fließenden Übergang zwischen Tierischem und Menschlichem, indem beispielsweise die Tierohren deutlich durch Fell gekennzeichnet sind, das jedoch um das menschliche Gesicht herum in dichte Haarsträhnen übergeht. Ebenso fügen sich auch die kindlichen Raubtierzähne wie größere Eckzähne in das Gebiss ein, das von daher ebenso ein menschliches sein kann. Umgekehrt fügen sich die menschlichen Komponenten zu den tierischen Attributen, etwa indem im Tierohr ein schmaler Ohrring prangt. Selbiges gilt für die Zeichenverwendung eines schmückenden Raubtierzahnes, die angesichts eigener spitzer Eckzähne des Wolfsjungen erst mal unpassend anmutet. Das Tiermerkmal des Raubtiergebisses und das Kulturmerkmal des symbolischen Körperschmucks greifen insofern ineinander, als der Kettenanhänger in der Bildwirkung als 360 Vgl. Mahlke, S.: Das Machtverhältnis zwischen Mensch und Tier im Kontext sprachlicher Distanzierungsmechanismen. Hamburg 2014. 361 Brittnacher 1999, S. 213. 362 Ebd. 1354 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Vorwegnahme der Entwicklung des Körpers erscheinen kann. Der dynamisch nach vorn schwingende Schmuckzahn verweist dann sinnbildlich auf die sich zukünftig noch ausbildenden Fänge des Jungen. Eine Wechselbeziehung von Menschlichem und Tierhaften gilt weiterhin für die Bekleidung in einer deutschen Landarbeitertracht. Sie gehört nicht nur in den Entstehungszeitraum der Grimmschen Märchen und stellt eine ähnlich traditionelle Kleidungspraxis wie die der Mädchengestalt dar, sondern passt mit ihrem Eindruck von Bodenständigkeit, Landleben und Naturverbundenheit in eigener Weise zu dem tierischen Erscheinungsbild, da beides naturhaft, ursprünglich und rural wirkt. Im Bild des Wolfsmenschen gehen das Leben auf dem Land und das Leben als Tier eine assoziative Verbindung ein, die in dem Bereich der Naturbezogenheit eine Schnittmenge wie Übereinstimmung aufweist. Agrarisches Leben und Tierdasein kommen zusammen, obgleich sie auch als Kontrast erwartbar wären. Ein analoges Verhältnis gilt für den altersbezogenen Zusammenhang von Tierkind und Menschenkind. Assoziationen anhand der tierischen und menschlichen Merkmale zum Verhalten und Charakter wären, wie bereits erwähnt, auch polarisiert denkbar etwa als gefährlich vs. unschuldig, wild vs. wohlerzogen/kultiviert, triebgesteuert vs. vernünftig. In der vorliegenden Figur gehen tierisches und menschliches jedoch eine Verbindung über die Schnittstelle des Alters ein, in dem etwa kindlich-ungestümer Entdeckerdrang und impulsive jungtierische Neugier zusammenfallen. Die Mimik und animalischen Erscheinungsmerkmalen vermitteln den Eindruck, dass die Gestalt aus dem Affekt, dem Moment heraus handeln wird und kurz vor einem impulsiven Ausbruch steht, was im weiteren Interpretationsgang noch ausgeführt wird. Dies passt gleichermaßen in die Vorstellung eines kindlichen wie eines tierischen Naturells. In der Lesart repräsentieren und verstärken die animalischen Züge mit ihrem Assoziationsfeld des instinkthaften, wilden, unzivilisierten, triebgesteuerten, urwüchsigen, unkontrollierten Tierverhaltens die Wahrnehmung des Kindhaften, das in diesem Wirkungskomplex als impulsiv, spontan, ungehemmt und an Bedürfnisbefriedigung orientiert erscheint. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten136 Mit ihrer Verwendung von tierischen Attributen am trachtenbekleideten Kinderleib ruft die Darstellung demnach den Eindruck hervor, dass es sich bei dem Heranwachsenden um ein aus dem Moment heraus agierendes, affektgeladenes, triebstarkes junges Wesen handelt. Als Tier verstanden, wäre er ein mit menschlicher Intelligenz bewusst sein (Trieb-)Ziel verfolgendes junges Wildtier; als Mensch gelesen, könnte man ihn als impulsiven Naturburschen typisieren. Gemeinsam ist den Auslegungen, dass sich die Idee eines Kindes durchzieht. Von der Darstellung möglicher Eigenschaften und Typologisierungen der Figur wird an dieser Stelle zu einer ersten Lesart der präsentierten Handlungsszene übergewechselt. An die Wirkung von Impulsivität und kindlicher Spontanität knüpft sich der Eindruck, dass die Wolfsjungengestalt etwas vor sich fixiert. Seine gesamte Haltung vermittelt diesbezügliche angespannte Aufmerksamkeit und Konzentration. Sie vermittelt sich über die weit geöffneten Augen, die nach vorn aufgestellten Hundeohren, den nach oben gerichteten Schwanz, den halb geöffneten Mund und die gerade Aufrichtung des Oberkörpers. In dieser Lesart liegt die Vorstellung nahe, dass der Wolfsjunge seine rechte Hand, deren Finger im Bild nicht zu erkennen sind, zur Faust geballt hat, womöglich sind die Finger sogar klauenartig gekrümmt. Assoziationen zu einer Katze kurz vor dem Sprung bzw. einem Tier vor dem Zuschnappen stellen sich ein. Der geöffnete Mund mit den Eckzähnen wirkt nun wie ein Lächeln oder Grinsen, das gleichermaßen Vorfreude wie die Lust auf einen appetitlichen Happen versinnbildlicht. Affektiv vermittelt sich ein Eindruck von physisch-emotionaler Energie kurz vor dem Ausbruch, einer (An-)Spannung, die direkt vor der Umsetzung in Aktivität steht. In der Gegenübertragung vermittelt sich das Gefühl eines ansteigenden inneren Drangs, der kaum noch auszuhalten ist und insofern kurz vor seiner Entladung steht. Assoziativ deuten sich Parallelen zur emotionalen Dynamik und Spannungskurve sexueller Erregungszustände an. In der Phantasie zum weiteren Geschehen wird er im nächsten Moment nach vorn springen und auf allen vieren losrennen, um sich dem, was ihn so fasziniert und anzieht, geschwind zu nähern, es anzuspringen und sich zu schnappen. Angesichts der Gestalt vor ihm liegt die Vermutung nahe, dass er sie anspringen und »schnappen« wird. 1374 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Die riesigen fixierenden Augen und der geöffnete Mund legen einen Fortgang mit Einverleibung und Verschlingen nahe, wie sie auch zum Stoff der Rotkäppchenhandlung passen. Ganz überzeugen mag diese Idee auf der Wirkungsebene jedoch nicht. Vielmehr vermittelt sich der Eindruck von Unentschlossenheit und Zögern in der Umsetzung des eigenen Impulses. Was er mit ihr tun soll, wenn er sie hat, scheint ihm unklar so eine Assoziation. Sie entsteht nicht zuletzt aufgrund der neutralen Haltung von Oberkörper und Armen. Dynamisch und statisch – Zur Körperhaltung als Ausdruck von Handlungsbereitschaft Bei näherer Beschäftigung mit der Körperhaltung fallen Aspekte ins Auge, die nicht zum Bild des Raubtiers vor dem Sprung, dem Eindruck von Körperspannung und Dynamik, Lebendigkeit und Aufregung, Zuschnappen und Einverleiben passen wollen. Der benannte Eindruck scheint hauptsächlich von der Mimik und den tierischen Aspekten (aufgestellten Ohren und Schwanz)363 evoziert zu werden, denn der kindlich-schmale Oberkörper mit seiner geraden Haltung löst andere Empfindungen und Vorstellungen aus. Die schlicht herabhängenden Arme mit der zumindest einen erkennbaren, offenen Hand sowie die gerade Beinstellung wirken ruhig, locker und unspezifisch in ihrem Ausdruck – als handelte es sich um jemanden, der aufrecht da steht mit an den Seiten herab hängenden Armen. Das bedeutet, die Körperhaltung zeigt wenig (Muskel-)Spannung, sie erscheint vielmehr gelöst und ungezielt. Daraus entsteht der Eindruck, es handele sich bei der dargestellten Person um jemanden, der gleichmütig abwartet, vielleicht auf das Geschehen um sich herum reagiert – zumindest jedoch aktuell kein eigenes Vorhaben, Interesse oder Bedürfnis verfolgt. Damit tritt die Gemütsverfassung, die sich über die Körperhaltung vermittelt, in Widerspruch zu der, die sich anhand der Mimik und tierischen Körperpartien zeigt. Vor der Beschäftigung mit der Frage, in welcher Phantasie beide synthetisiert werden können, wird zunächst das Wechselspiel beider Teileindrücke näher gefasst. 363 Seine Schwanzhaltung wäre bei einem Wolfstier als ein körpersprachliches Zeichen für Imponiergehabe zu verstehen. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten138 Blickt man von dem Körper(eindruck) auf den Gesichtsausdruck, wirkt der Oberkörper eigentümlich passiv und regelrecht unbedeutend im Verhältnis zu der auffälligen Erscheinung des tierohrigen, fellbesetzten Kopfes mit dem großäugigen, intensiven Blick, seinem gefühlsstarken Ausdruck. Die Aufmerksamkeit wird von Gesicht und ggf. noch dem ungewöhnlichen Schwanz angezogen, der restliche Körper gerät darüber schnell aus dem Blick, wirkt er doch in seinem schlichten unemotionalisierten Ausdruck regelrecht uninteressant. Es kann sogar der Eindruck entstehen, der Kopf sei vorgeneigt oder zumindest im Vordergrund während der Leib im Hintergrund ist – eine Einschätzung, die von der Positionierung her nicht zutrifft, jedoch mit dem unproportionalen Größenverhältnis von Kopf und Körper zusammenfällt; auf der Wirkungsebene tritt der Rumpf in jedem Fall hinter dem Gesicht an emotionalem Ausdruck und Faszinationskraft zurück. Kopf und Oberkörper geraten in einen regelrechten Gegensatz zueinander – der Kopf ist mit seinen tierischen Komponenten ungewöhnlich und interessant, scheint nach impulsiver Aktivität, Bewegung und Lebendigkeit zu streben, während der Rumpf im Vergleich dazu als ausdruckslos, passiv und langweilig erscheint. Unterstützt wird dieser Eindruck noch durch die Bekleidung mit einer traditionellen süddeutschen Tracht, die in dieser Lesart als brav und bieder wahrgenommen wird. Im Wechselspiel von Körperhaltung und Gesichtsausdruck vermag sich der Eindruck des einen Bereichs auf den anderen tendenziell zu übertragen. So kann sich die konzentrierte Spannung und Begehrlichkeit der Mimik auf die Wahrnehmung des Körpers ausdehnen, der dann aufmerksam angespannt erscheint oder die Unbewegtheit im Körper überlagert die Wahrnehmung der Mimik, die dann lediglich aufmerksam und interessiert statt nach vorn drängend wirkt. Die kontrastierenden Einschätzungen können jedoch nicht ineinander aufgelöst werden. Die jeweilige Affektlage setzt sich bei längerer Betrachtung stets aufs Neue durch, auch wenn sie unter dem Einfluss der Wahrnehmung der jeweils anderen zunächst abgemildert wird. Allerdings wäre bei dieser Lesart zu erwarten, dass eine gewisse Verspannung aufgrund der Zurückhaltung des Impulses im Körper deutlich wird etwa durch geballte Fäuste, eine nach vorn gebeugte 1394 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Haltung, hochgezogene Schultern. Selbiges lässt sich jedoch nicht ausmachen. Passender erscheint deshalb eine Variation der Vorstellung, der zufolge er gar nicht genau weiß, was er eigentlich tun möchte, weshalb kein Handlungsimpuls in Armen, Oberkörper oder Beinen steckt. Er trifft so eine Auslegung lediglich auf etwas bzw. jemanden, das/ die ein starkes womöglich unbenanntes oder unbekanntes Bedürfnis in ihm auslöst. Alternativ könnte er auch jemanden darstellen, der unsicher ist und sich nicht traut, seinem Verlangen nachzugeben, dem es aber dennoch deutlich ins Gesicht geschrieben steht. Die großen, weit geöffneten, fixierenden Augen und der offene Mund nebst spitzen Eckzähnen verweisen in dieser Perspektive, auf sein starkes Verlangen, etwas haben zu wollen, sich zu Eigen zu machen und womöglich sogar einzuverleiben. Dass dies letztlich jedoch nicht geschehen wird – es beispielsweise nicht zu einem Verschlingen bei lebendigem Leib (wie beim Grimmschen Märchen Rotkäppchen) kommt, – dafür steht der passiv-zurückhaltende Ausdruck des Oberkörpers. Der heftige Drang, den die Mimik in dieser Lesart zeigt, wird angesichts der ruhigen Haltung, die den Affekt unterhalb des Kopfes enden lässt, eingeschränkt. In dem Versuch, die beiden unterschiedlichen Eindrücke sinnvoll zu verbinden, sprich die Irritation mittels eines lebenspraktischen Entwurfs zu verstehen, wird nach einer Lebenslage gesucht, die zu einer solchen Mimik und Körperhaltung passen kann. Aus der Zusammenschau der beiden Gemütslagen, ihrem Zusammenspiel ergibt sich als Deutungsmöglichkeit, dass der Junge möglicherweise gehemmt ist, seinem begehrlichen Wunsch und Gefühlsimpuls nachzugehen. Deshalb steht er – so der Vermittlungsversuch – regungslos da, während sein intensiver Drang, sich dem gewünschten Ziel bzw. Objekt zu nähern, ihm deutlich ins Gesicht geschrieben bzw. gezeichnet steht. Sexuelle Implikationen – Kindliches Begehren statt erwachsene Sexualität An dieser Stelle möchte ich näher auf eine mögliche affektive Qualität des dargestellten Drangs eingehen und darüber den Eindruck der nicht stattfindenden Einverleibung weiter ausführen. Eine erste Einschätzung versteht die Mimik und den vermittelten Drang als einen Aus- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten140 druck von erotischem Begehren. Im Anschluss an Tervooren verstehe ich unter Begehren »wünschen« und »verlangen«, dass »mit Erotik oder Sexualität verknüpft sein (kann)«364. Die Mimik des Wolfsjungen als Ausdruck von Begehren könnte demnach mit erotisch-sexuellen Strebungen einhergehen. Bezogen auf den Akt der geschlechtlichen Vereinigung wird dies jedoch von der Bildwirkung nicht mitgetragen. Gemäß meiner Gegen- übertragung – in Form von Imaginationen der Handlungsweisen der Gestalt – bildet die Vorstellung einer genital-sexuellen Interaktion mit dem Mädchen ebenso wie das Verschlingen seines Gegenübers keine überzeugende Ausgestaltung der Szene. Ein Ansatzpunkt dieser Wirkung ist die bereits benannte lockere Körperhaltung, die ich als Hemmung bzw. Aufschub der physischen Umsetzung seines wie auch immer gearteten Verlangens gelesen habe. Daneben finden sich weitere Merkmale, die den Eindruck auslösen, dass eine sexuelle Vereinigung nicht zur vorgeführten Lebensszene gehört. So verweist das Fehlen eines zentralen Merkmals der Lederhose – dem Hosenlatz vor dem männlichen Geschlecht – bei gleichzeitiger Umsetzung anderer Details des Trachtenkleidungsstücks auf eine symbolische Leerstelle der Genitalregion in der Inszenierung. Selbige lässt sich als Fehlen genitaler Triebimpulse deuten, die ihrerseits die Absenz des Geschlechtsakts in der vorstellbaren Lebensszene auszulösen vermag. Das kindliche Alter der Gestalt ist ein weiterer Ansatzpunkt, der einen Mangel an genitalen Aktivitäten suggeriert, repräsentiert es doch das Stadium vor der geschlechtlichen Reife. Mit seiner kindlichen Physis verknüpft sich die Vorstellung, dass der Junge sich noch vor dem körperlich-psychischen Reifeprozess der Pubertät befindet und insofern weder zeugungsfähig ist noch ausgeprägte genitale Triebimpulse verspürt.365 364 Tervooren, A.: Sexualität am Ende der Kindheit. In: Quindeau, I./Brumlik, M. (Hg.): Kindliche Sexualität. Weinheim, Basel 2012, S. 184. 365 Diese Assoziation weist Parallelen zur Alltagsvorstellung von Sexualität als einer erwachsenen Sexualität, die sich um Genitalität und Fortpflanzung zentriert, auf. Quindeau spricht in diesem Kontext vom »Primat der Genitalität« und dem »Primat der Fortpflanzung« (Quindeau, I.: Die infantile Sexualität. In: Quindeau, I./Brumlik, M. (Hg.): Kindliche Sexualität. Weinheim, Basel 2012, S. 28). 1414 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Ein Seitenblick in die Motivgeschichte des Werwolfmythos wie den Illustrationen des Rotkäppchenmärchens vermag einen solchen Eindruck zu verstärken: Zum Aspekt des Werwolfs ist beachtenswert, dass es neben der Körpergestalt als Wolf oder als Mensch auch stets Zwischenformen im Spektrum des Gestaltwandels gibt, in denen sich Merkmale beider Lebensformen verbinden – etwa in dem ein Menschenkörper mit einem Wolfskopf und Wolfsklauen versehen ist. Derlei Darstellungen finden sich auch im Bereich des Comics nicht zuletzt in Bezug auf die Erzählung vom Rotkäppchen.366 Markanter Unterschied zwischen der vorliegenden und anderen Bebilderungen des Wolf-Mensch-Mischwesens – sei es als Illustration des Märchens oder in anderen Genrekontexten – ist jedoch die Alterszugehörigkeit. Zumeist handelt es sich bei den Erzählungen und Bildern vom Werwolf um einen (männlichen) Erwachsenen mit dem ausgereiften Körper eines Menschen bzw. Wolfs.367 Obgleich ein Motivvergleich mit Märchenillustrationen an dieser Stelle nicht ausgeführt werden soll, lässt sich doch bereits bei einer explorierenden Bildrecherche nicht von der Hand weisen, dass der Wolf in den Illustrationen zum Brüder Grimm- Stoff in der Regel ein erwachsenes männliches Tier zeigt – und dergestalt als eine Metapher für einen (triebhaften, sexuell aktiven) erwachsenen Mann gelten kann, wenn man dieser Deutungstradition folgen möchte.368 366 Vgl. Tedesco, R. u. a.: Grimm’s Fairytales. Mythen und Legenden. Bd. 1. Hamburg 2012. 367 Eine Ausnahme stellt etwa die Figur Red in der Comicserie Lullaby (Avery, B. u. a.: Lullaby. Bd. 1. Köln 2007) dar. Bei Red handelt es sich gleichfalls um ein Kind mit wölfischen Körpermerkmalen. Sie könnte die Schwester der vorliegenden Gestalt sein ikonographisch gesehen, weist sie doch ebenfalls Wolfsohren, spitze Eckzähne und einen Schwanz nebst bepelzten Händen mit Klauen und sogar ähnlich große runden Augen auf. Dies ist zum einen ein Beispiel für die Verbreitung und Popularität mangaästhetischer Darstellungspraxen und Figurendesigns im (nicht-japanischen) Comic. Zum anderen ist bemerkenswert, dass auch dieses Kindwesen zwischen Mensch und Tier auf die Mär vom Rotkäppchen zurückgeht. Dabei wird allerdings nicht die Rolle des Wolfes in eigener Weise ausgefüllt, sondern es handelt sich um eine Variation der Figur des Rotkäppchens in Form einer Mischung des Mädchens mit dem Wolf. Hintergrund der Figur im Comic Lullaby ist, dass nach dem Angriff eines (Wer-)Wolfs, sowohl Mädchen wie auch Großmutter zu Werwölfen geworden sind. 368 Bettelheim, B.: Kinder brauchen Märchen. München 1999, S. 195ff. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten142 Beim Alter und Reifegrad der vorliegenden Gestalt handelt es sich demnach um einen Erwartungsbruch mit der Figurentradition sowohl des Werwolfs wie auch des Rotkäppchen-Wolfs hinsichtlich des Alters und Reifegrads. Mit dieser altersbezogenen Eigenheit geht auch eine unterschiedliche Aussagekraft wie Einschätzung der erotischen Implikationen einher. Sowohl im Kontext des Werwolfmotivs wie auch im Zusammenhang mit dem Wolf im Rotkäppchen bildet die sexuelle Komponente in der Beziehung zwischen Wolfswesen und (potentiellem) menschlichen Opfer, zwischen männlichem Jäger und weiblicher Beute einen Bezugspunkt der Fabel. Hierbei kommt eine Parallelisierung von Einverleibung und Geschlechtsakt, von einer sexuellen Vereinigung im gewaltförmigen Bild des Verschlingens und Zerfleischens zum Tragen.369 Das Moment »viriler Animalität«370, das in der Figur des erwachsenen Wolfsmenschen – auch visuell – präsentiert ist, löst eine kindliche Figur wie die Gezeigte kaum aus. Aus diesen verschiedenen Strängen speist sich nach meiner Einschätzung der genannte Eindruck, dass der Junge trotz des als erotisch lesbaren Begehrens keine sexuelle Vereinigung anstrebt bzw. diese Handlungsoption wenig zur präsentierten Szene gehört. Daraus ergeben sich zwei mögliche Deutungsstränge. Eine Variante vermag vor diesem Hintergrund in dem Jungen ein ‚unschuldiges’ asexuelles Kind zu sehen, dessen Aufmerksamkeit frei von sexuellem Interesse (an dem Mädchen) ist.371 Demgegenüber steht die Wirkung der mimischen Anzeichen als ein sinnlich-erotisches Begehren bei gleichzeitiger Abwesenheit sexueller Reife(merkmale), genitaler Potenz(symbole) und der Phantasie einer 369 Vgl. Bettelheim 1999, S. 199ff. Brittnacher spricht im Kontext der Wunschphantasien im Werwolfmotiv von einer »martialische(n) Erotik«. »Es handelt sich […] um eine Erotik, deren Faszinosum gerade in der unverblümten Primitivität besteht, in einer Rohheit, die kaum zwischen Zerfleischung und Paarung unterscheidet.« (Brittnacher 1999, S. 215) 370 Ebd., S. 214. 371 Eine solche Deutung lässt sich der kulturellen Vorstellung einer ‚unschuldig-asexuellen Kindheit‘ zuordnen, die Sexualität als erwachsen-genitale Sexualität versteht (Quindeau 2012, S. 28f.). 1434 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Vereinigungsbestrebung. Das vermag zu irritieren, widerspricht es doch einer (erwachsenen) Vorstellung erotischen Verlangens.372 Dem Gedanken eines möglichen kindlichen Begehrens des Wolfsjungen folgend, ließe sich dieses etwa »als ein drängendes Verlangen zueinanderzugehören«373 verstehen, als starker Wunsch nach einer Annäherung, einem Zusammensein mit dem Mädchen. Dessen Qualitäten vermögen in ihrer möglichen Deutung das ganze Spektrum kindlicher gleichaltriger Beziehungsbedürfnisse von erster Verliebtheit und freundschaftlichem Bindungsdrang über körperliche Nähe und Intimität bis hin zu ersten sexuellen Kontakten zu umfassen,374 was in späteren Deutungsvarianten der Gestalt wieder auftaucht. Lediglich die Vorstellung einer Umsetzung des Geschlechtsakts und einer gezielten sexuellen Betätigung liegt außerhalb meines Assoziationsraums der Figurenwirkung. Das Antlitz des Wolfsjungen kann demnach als sinnlich-erotisches Begehren eines Kindes verstanden werden, dass auf das Mädchen gerichtet ist. Gleichermaßen vermag seine Haltung auszudrücken, dass 372 Zum Begriff des »Sexuellen« gilt es zwischen einer engen Verwendung und einer weiten Definition zu unterscheiden. Im öffentlichen Sprachgebraucht ist mit »sexuell« primär die genitale Interaktion gemeint (vgl. Semper, R.: Kinder – Sexualität – Pädagogik. In: Quindeau, I./Brumlik, M. (Hg.): Kindliche Sexualität. Weinheim, Basel 2012, S. 205). Auch das homologe Modell sexueller Entwicklung operiert mit einem verkürzten Sexualitätsbegriff, in dem es die infantile Sexualität als linearen Vorläufer der Erwachsenensexualität konzipiert (vgl. Schmid, G.: Kindersexualität. In: Quindeau, I./ Brumlik, M. (Hg.): Kindliche Sexualität. Weinheim, Basel 2012, S. 63f). Im Unterschied dazu fasst das heterologe Modell, das auf die psychosexuelle Entwicklungstheorie von Sigmund Freud zurückgeht, das Sexuelle als sinnliche Lüste aus Körperzonen, die sich in der infantilen Sexualität als einer polymorph-perversen aus oralen, analen und phallischen Befriedigungen zusammensetzt. Nach psychoanalytischer Vorstellung entsteht das Sexuelle in der Anlehnung an primäre Bedürfnisse und Körpervorgänge und deren lustvolle Befriedigung, da sie einen Überschuss an Lustgewinn produziert, der sich in der Folge von der ursprünglichen Bedürfnisbefriedigung unabhängig macht. Der Unterschied zwischen der Bedürfnisbefriedigung der lebenswichtigen Funktionen und der sexuellen Lust besteht darin, das erstere zeitweise gestillt werden können, zweitere sich als »unstillbar und zugleich nicht stillzustellen« (Quindeau 2012, S. 33) erweisen. Diese Qualität teilt die lustvolle Oralität des Säuglings mit der Genitalität des Erwachsenen, »auch wenn sie andere Formen (und damit verbunden auch andere Funktionen) aufweist.« (Quindeau 2012, S. 33) 373 Tervooren 2012, S. 185. 374 In diesem Spektrum beschreibt Tervooren das Beziehungs- und Begehrensspektrum in der Phase der ausgehenden Kindheit (vgl. Tervooren 2012, S. 182ff.). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten144 er ein durchaus triebhaftes Verlangen nach dem Mädchen empfindet, dieses jedoch nicht zum körperlichen, sexuellen (Verschlingungs-)Akt führt.375 Aufgrund der spezifischen gestischen, mimischen und zeichenhaften Inszenierung vermittelt sich so ein szenischer Eindruck, in dem die genitale Vereinigung aus den Handlungsoptionen, dem Lebensentwurf herausgenommen ist und zugleich intime, erotisch-sinnliche Strebungen wie Aktivitäten im Kontext vorpubertären Begehrens vorstellbar sind. Der heftige Drang, das Begehren wird nicht nur aufgrund der Kindlichkeit der Gestalt in seiner Umsetzungsstärke zurückgenommen, sondern auch angesichts der Haltung, die den Affekt unterhalb des Kopfes enden lässt. Als würde sich – psychoanalytisch gedacht – sein Triebwunsch lediglich in der Mimik ausdrücken, wäre im Körper hingegen gebremst, gefesselt, abgespalten oder noch nicht in einen Körperausdruck übersetzt, wie unverbunden mit dem restlichen Leib.376 In der Figureninszenierung würde demzufolge ein Moment gezeigt, in dem eine pubertäre erotische Regung aufblitzt, die jedoch noch ungezielt, unverstanden in einem vorpubertären Stadium verweilt. Abschluss Bemerkenswert am inhaltlichen Aspekt der sexuellen Implikationen ist, dass er sich strukturell mit der Deutung des Verhältnisses von menschlichen und tierischen Anteilen in Beziehung setzten lässt. So wie humanoide und animalische Züge in ihrer Wirkung eine sich gegenseitig verstärkende Verbindung eingehen, wo sie durchaus auch einen Kontrast bilden könnten, besteht zwischen der Wahrnehmung eines starken erotischen bis tendenziell triebhaften Verlangens nach (körperlicher) Annäherung und einer sexuellen Enthaltsamkeit bzw. 375 Die präsentierte kindliche Begehrensdynamik lässt sich im Rekurs auf Breidenstein und Kelle als »Tanz um eine leere Mitte« beschreiben, in dem etwa Verliebtheit, Annäherung und Anziehung zwischen den Kindern vorhanden sind, die jedoch eine eigene vorpubertäre Form aufweisen, in der etwa der genitale Aspekt erwachsener Sexualität noch nicht explizit enthalten ist (Breidenstein, G./Kelle, H.: Geschlechteralltag in der Schulklasse. Weinheim, München 1998, S. 174 zit. n. Tervooren 2012, S. 182). 376 Angesichts des Alters der Jungengestalt lässt sich hier an die Freud‘sche Theorie der Latenzphase der Kindheit denken, in der sexuelle Triebenergie unbewusst ruht und zu Beginn der Pubertät wieder deutlich hervortritt. 1454 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Abwesenheit genitaler Aktivität ein potentieller Gegensatz. Im Assoziationsraum der vorpubertären Alterszugehörigkeit werden diese Wahrnehmungen parallel vermittelt. Typus: Unschuldiges Kinder Mit seinem Aussehen – den großen Augen in dem runden Gesicht, der kleinen Stupsnase, dem schmalen Körper, dem flaumigen Jungtierfell an den Ohren, den runden kleinen Eckzähnen, dem schmalen Oberkörper, den androgynen Zügen – erscheint der Wolfsjunge auf den ersten Blick jung und kindlich, wie ein 8–10 Jahre alter Heranwachsender, womit sich Eindrücke von Unschuld, Naivität (im Sinne des Noch-Nicht- Wissens) und Unausgereiftheit verbinden. In diesem Bedeutungszusammenhang wirken die Ohren aufmerksam aufgestellt, die Augen weit geöffnet, aus Neugier auf die Welt und um alles gleichzeitig zu erfassen. Seine Mimik und Körperhaltung – die gerade Aufrichtung und der aufgestellte Schwanz – drücken in dieser Lesart Lebendigkeit, Wissbegierde sowie Vorfreude auf das Neue und Unbekannte aus. Eine gewisse Ungeduld und überschüssige, mühsam zurückgehaltene Energie, kindlicher Übermut und Tatendrang übertragen sich beim Betrachten. Es entsteht der Eindruck, er könne es kaum abwarten, alles um sich herum aus der Nähe zu betrachten, zu berühren, zu erfahren und begierig wie ungestüm in sich aufzunehmen. Bezogen auf die zweite Gestalt wäre die zugehörige Interaktionsszene eine der ungestümen Annäherung an das fremde Mädchen, das ihn fasziniert – sei es weil er noch nie ein Mädchen gesehen hat oder weil er noch nie ein solches kultiviertes oder hübsches Mädchen sah. Die Vorstellung von Aufdringlichkeit, Überrumpelung und zwar argloser doch beängstigender plötzlicher Annäherung mit gutem Ausgang, der zu beiderseitiger Annäherung führt, stellt sich dazu ein. Die Atmosphäre der phantasierten Szene ist geprägt von Arglosigkeit und freundschaftlicher, wenn auch ungestümer Kontaktaufnahme, in der kindliche Freude, unschuldig-überschüssige Energie und harmlose Impulsivität sein Verhalten kennzeichnen. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten146 Drang zur Reifung Zugleich lässt sich der beschriebene Eindruck der Kindergestalt auch auf seine Situation als Heranwachsenden hin lesen. Denn seine zu kurzen Hemdsärmel wirken, als hätte er einen Wachstumsschub gehabt oder wäre in mitten eines solchen, so dass ihm die Ärmel zu kurz geworden sind. Die verstellbaren Hosenträger im zweiten von drei Löchern zeigen gleichfalls, dass die Gestalt noch im Wachsen ist. Seine kleinen Fangzähne stehen in Kontrast zu dem großen spitzen Eckzahn, der um seinen Hals hängt und verstärken die Vorstellung, dass er sich noch in der Entwicklung befindet und seine volle (körperliche) Kraft, sein Potential noch nicht entfaltet hat. Dies wird jedoch symbolisch in Aussicht gestellt, in dem er den erwachsenen Eckzahn um seinen Hals trägt, der in dynamischer Flugbewegung vorwärts drängt. Die Vorstellung eines rasch fortschreitenden körperlich-geistigemo tionalen Entwicklungsprozesses, der immer mehr an Geschwindigkeit zunimmt und unaufhaltsam zur Pubertät und der Heranreifung zum Erwachsenen drängt, stellt sich hierzu ein. Diese Lesart greift die Wahrnehmung von kurz vor dem Ausbruch stehender Spannung und affektiver Energie auf und wendet sie auf den Status als heranwachsendes Kind an. Seine große Zeit, sein Lebenshöhepunkt steht ihm bevor und er freut sich bereits sehnlich darauf. In dieser Wahrnehmung vermittelt die Gestalt Ungeduld und den sehnlichen Wunsch, schnell älter zu werden. Mit dieser Deutung lässt sich ein Appell an das Gegenüber – wahlweise den/die Betrachter_in oder das dargestellte Mädchen – formulieren: Ich werde einmal groß und stark sein, dann bin ich wild und gefährlich. Frühreif – Straßenkind im Überlebenskampf Die Idee, es handele sich bei ihm um einen frühreifen Jungen, der schon im späten Kindesalter Verhaltensweisen eines Jugendlichen zeigt, stellt sich ein. Hinweise für das Vorwärtsdrängen in Richtung der Jugend lassen sich in dem Wachstumsschub angesichts der zu knappen Kleidung erkennen vor allem jedoch am Einsatz des Schmucks. In Unterstellung einer bewussten Wahl und Entscheidung zum Tragen dieser Accessoires – einem schlichten Metallring im Ohrrand und eine Raubtierzahnkette – lässt sich wahlweise eine moderne jugendkulturelle 1474 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Selbstdarstellungspraxis oder traditionelle Symbole von Initiationspraktiken ausmachen.377 Beides erscheint angesichts der Kindergestalt altersbedingt verfrüht, wie eine symbolische Annäherung an den herbeigesehnten Lebensabschnitt der Adoleszenz. Der Eindruck von Ungeduld und gesammelter Energie im Körperausdruck führt zu der Phantasie, er könne es kaum abwarten, endlich älter zu werden. Die wahrgenommene Affektlage und Erscheinung wird demnach in beiden Varianten als Entwicklungsaussage gedeutet: einmal in Form eines positiv-übermütigen Vorandrängens eines Kindes, im zweiten Fall als verfrühte Vorwegnahme eines nachfolgenden Stadiums. Im Zuge der zweiten Annahme entfaltet sich ferner die Phantasie von einem Kind, das eine schwere Kindheit durchläuft und aufgrund der Lebensanforderungen schneller älter werden muss. Die scharf konturierte Hautfalte unter dem rechten Auge und die Schattierungen um die Augen lösen Assoziationen von Ausgezehrtheit und Unterernährung aus, ebenso wie das markant hervortretende Schlüsselbein. Die Züge scheinen die erlebten Entbehrungen widerzuspiegeln. Vorstellungen von Vernachlässigung, Verwahrlosung, einem Aufwachsen ohne Eltern und einem Leben von der Hand in den Mund verknüpfen sich mit diesen Merkmalen. Der Schmuck wirkt dazu wie ein Symbol der Selbstermächtigung, der eigenen Stärke, Insignien von Mutproben oder erfolgreichen Kämpfen, einem Durchbeißen auf eigene Faust. Die Kleidung erscheint unpassend, da sie zu sauber, ordentlich und traditionell ist. In der Logik dieser Vorstellung hat er sie gefunden oder gestohlen und gegen seine eigenen verschmutzen, zerrissenen Kleider 377 Die Halskette und der schlichte runde Ohrring im Ohrrand lassen sich in einer modernen Selbstdarstellungspraxis verorten, die im weitesten der Rockszene bzw. der Jugendkultur zuzuordnen ist. Der schlichte runde Ohrring lässt sich in die Körperpraxis des Piercings eingliedern. Das Durchstechen von Körperzonen nebst Einsetzung von Gegenständen fällt traditionell in das Feld der »sakralen Rituale« und Initiationsriten (vgl. Rohr, E.: Vom sakralen Ritual zum jugendkulturellen Design. In: Abraham, A.: Körperhandeln und Körpererleben. Bielefeld 2010, S. 227 ff.). Seit Mitte des 20. Jh. zählen Piercings zu den Distinktionsmerkmalen »sexueller, politischer und ästhetischer Subkultur« (Villa 2006, S. 24) in westlichen Gesellschaften und sind im ausgehenden 20. Jahrhundert zu einem jugendkulturellen Mainstream-Element der Körperdarstellung avanciert. Der Ohrring im Speziellen hat eine darüber hinausgehende eigenständige europäische Geschichte (vgl. Göbel 1989). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten148 getauscht, um in der ländlichen Gegend weniger aufzufallen und Vertrauen zu erwecken. Die Tierohren nebst dem Fell sowie der Wolfsschwanz wirken im Kontext der Lesart unecht, als hätte er eine Tierfellmütze und einen Schwanz zur Tarnung angezogen, um nicht erkannt zu werden; es könnte sich gar um die Verkleidung einer Bande von Straßenkindern handeln, in der jedes sich als ein anderes Tier verkleidet. In diesem Assoziationsraum wirken seine großen Augen und der offene Mund wie der gierige Ausdruck eines hungrigen Kindes, das gerade etwas zu essen erspäht hat und es sich um jeden Preis holen möchte. Der Eindruck eines egozentrischen, rücksichtslosen kleinen Räubers auf Beutezug, der sich nur um das eigene Überleben kümmert, vermittelt sich. Bezogen auf die mögliche Interaktion mit dem Mädchen scheint er sie zu beobachten, um ihr den Korb mit der Flasche und etwaigen Speisen, Geld oder Wertgegenständen wegzunehmen. Zugleich gehört in den Entwurf vom räuberischen Angriff die Vorstellung, dass er ihr letztendlich nichts Böses tut und womöglich sogar das Diebesgut zurückgibt. In dieser Lesart wird das wahrgenommene Begehren der Gestalt nicht als sexuelles sondern als orales gedeutet. Das Moment der Gier, das dem Begehren schon von seinem Wortstamm her immanent ist (Vgl. Tervooren 182) tritt affektiv stärker hervor als im Kontext der sexuellen Deutung. In der potentiellen Revidierung des Diebstahls steckt die Idee vom Nicht-Vollzug des anvisierten Vorhabens und weist als solche eine Analogie zur Deutung des sexuellen Begehrens ohne sexuelle Annäherung oder Vereinigung auf. In beiden Deutungen geht es folglich darum, dass er sein Verlangen nicht vollständig ausführt sondern vorher unterbricht, abbricht bzw. zurücknimmt. Sexualität im Anfangsstadium Bei längerer Betrachtung beginnt sich noch eine weitere Lesart zu entfalten. Sie verläuft über die Wahrnehmung einer veränderten Alterseinschätzung der Gestalt. Mit den der Kleidung entwachsenen Armen und den langen Hosenträgern in die Länge gezogen vermag er regelrecht schlaksig zu wirken, nur der Kopf ist noch kindhaft-rundlich, so dass der Junge auch 11 Jahre oder ein kindlicher 12-jähriger sein könnte. Mit der neuen Alterswahrnehmung verändert sich die Einschätzung 1494 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials der sexuellen Komponente. Mit der abgewandelten Alterseinschätzung wird sein Ausdruck als Darstellung eines sexuellen Erregungszustands möglich. Aus dieser Vorstellung ergibt sich ein neues Szenario. Angesichts des vor ihm abgebildeten Mädchens liegt dann nahe, dass er sie nicht nur begehrlich fixiert, sondern im Begriff ist, sich ihr in sexueller Absicht zu nähern. Die Wahrnehmung von Anspannung, überschüssiger Energie und vorgezogener Pubertät im Körperbild erscheinen als sexueller Triebschub. Phantasien von ersten sexuellen Aktivitäten im späten Kindesalter bzw. der Frühpubertät, ersten Experimenten im zweigeschlechtlichen Miteinander stellen sich ein. Selbst die Assoziation eines erotischen Rollenspiels, für das sich beide kostümiert haben, ist vorstellbar. Diese Lesart steht zwar im Gegensatz zu der Wahrnehmung kindlicher Unschuld und unterscheidet sich von der Idee gieriger Nahrungsaneignung, deutet jedoch anhand einzelner Darstellungsaspekte erneut das Verhältnis von drängendem Verlangen und kindlicher Gestalt. Aus diesem Blickwinkel erscheint sie als kokett und verführerisch, als erfreut und erregt über sein Begehren, sein animalisch-heftiges erotisches Interesse. Welche Art das Zusammenspiel zwischen den beiden sein könnte, wird an anderer Stelle weiter ausgeführt. Zunächst erfolgt eine Rekapitulation der Wahrnehmungsweisen zur Jungengestalt. Zusammenschau der Lesarten Das zusammengetragene Spektrum möglicher Lesarten der Gestalt umfasst demnach ein ungestümes, asexuelles Tierkindwesen, ein unschuldig-lebendiges Kind, das die Welt entdecken und schnell älter werden möchte, einen verwahrlosten Waisenjungen, der auf der Straße lebt und ums tägliche Überleben kämpft sowie den Eindruck eines frühreifen Jungen mit ersten sexuellen Interessen. Wie bereits angeklungen, knüpfen die Deutungen in verschiedener Weise an der wahrgenommenen Affektlage eines impulsiven Verlangens und nach vorn Drängens bei gleichzeitiger Passivität und Unbewegtheit im Körperausdruck an und verbinden sie in unterschiedlichen Varianten mit dem jungen Alter, dem tierischen Aussehen, dem Kleidungsverhalten als auch mit potentiellen Interaktionsszenen bezüglich des Mädchens. Dabei lässt sich eine Spannung, ein Widerspruch zwischen dem Ein- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten150 druck von Impulsivität, Dynamik und Anspannung in der Mimik und der ruhigen, gleichmütigen Haltung des Oberkörpers ausmachen. Der erste Komplex überwiegt scheinbar in der Wahrnehmung doch der zweite beeinflusst seinerseits nachhaltig die Wirkung vom Potential der Gestalt und dem Ausgang der je vorgestellten Handlungsszenen nebst den assoziierten Lebensentwürfen. So erscheinen die möglichen plötzlichen, überfallartigen Aktionen der Gestalt harmloser und zugleich in ihrer vollständigen Umsetzung zurückgenommen bzw. revidierbar. Was immer der Gestalt an Intention und Tatendrang unterstellt wird (sei es ein Raubüberfall, eine physische Einverleibung oder eine sexuelle Annäherung), wirkt als sei es entweder in die ferne, erwachsene Zukunft verlagert oder würde nicht in letzter Konsequenz umgesetzt. Zusammengenommen erzeugt der Anschein von überschüssiger tatkräftig-zielgerichteter Energie bei gleichzeitiger Ruhe und Passivität die Vorstellung einer Zurückhaltung und Hemmung in der Verfolgung der Bedürfnisbefriedigung. Bei den Wirkungsweisen der Darstellung ist auffallend, dass die animalischen und humanoiden Merkmale zwar unterscheidbar bleiben, jedoch bei der Herstellung des Anscheins von Kindlichkeit, aufgeladener Energie, konzentrierter Aufmerksamkeit und Impulsivität zusammen wirken. Eine Verknüpfung zwischen Tierattributen und Menschenattributen ist reibungslos möglich aufgrund des geteilten Bezugspunkts als Ausdruck von Kindlichkeit; die Tierelemente haben darin die Funktion einer körperlichen Verdeutlichung der kindlichen Wesenszüge inne. Über die Darstellung von tierischen wie menschlichen Merkmalen kommt es auf der Wirkungsebene zu einer Verstärkung der inszenierten Affektlage. Diese Gleichheit von Wesensmerkmalen aufgrund eines gemeinsamen Bedeutungsfokus bei Wahrung der Eigenheiten einzelner Merkmale stellt einen wichtigen Befund der Figurenanalyse dar. Demzufolge kommt es bei der Wolfsjungenfigur zu einem gleichzeitigen Nebeneinander verschiedener Begehrensdimensionen, die trotz thematischer Differenzen doch strukturelle Parallelen, gemeinsame Bezugspunkte sowie eine analoge Affektdynamik aufweisen. In beidem zeigt sich das Moment einer Komplementarität bzw. Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Haltungen. Dieses Spannungsverhältnis stellt ein 1514 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials szenisches Thema dar, das auf den latenten Sinn verweisen könnte. Ob es sich gleichfalls für die zweite Protagonistin des Geschehens und im Zusammenspiel der beiden Figuren zeigt, ist Gegenstand der weiteren Interpretation. 4.2.3.3 Verführerische Unschuld oder Verführung mittels Unschuld? Lesarten der Mädchengestalt Die zweite Gestalt der Abbildung ist in kleinerem Maßstab doch dafür in Ganzkörperansicht zu sehen. Augenscheinlich handelt es sich bei dieser Gestalt um ein junges Mädchen, denn die Gestalt hat ein mit handgearbeiteten Mustern verziertes kurzes Kleid mit gerafften Ärmeln und zahlreichen Unterröcken nebst einer bestickten Schürze an; auf dem Kopf trägt sie eine unter dem Kinn zu einer Schleife gebundene, dunkle Haube. Ihr Gesicht ist von einem stufig geschnitten Pony umrahmt und wird von großen runden Augen dominiert, zudem fallen die geröteten Wangen, die kleine Stupsnase und der halb geöffnete Mund ins Auge. Über dem rechten Arm trägt sie einen Korb, unter dessen Abdeckung eine verkorkte Flasche herausschaut. Bemerkenswert ist ferner die dazugehörige Handhaltung, elegant nach oben erhoben mit angewinkelten Fingern. Das Mädchen ist im Laufen von der Seite zusehen. Das lässt sich aus dem Balancieren auf den Zehen des rechten Fußes und dem angewinkelten linken Bein schließen, von dem nur der Fuß unter dem mehrschichtigen Kleid zu sehen ist. Sie läuft in Richtung des rechten Bildrands und schaut sich dabei über die rechte Schulter nach hinten um. Ihre Blickrichtung ist uneindeutig, es ist sowohl möglich, dass sie nach links aus dem Bild hinausschaut als auch, dass sie Blickkontakt zum/zur Betrachter_in aufnimmt. Eine milchige Trübung der Iris, die dadurch eher grau als schwarz erscheint, befördert jene Uneindeutigkeit der Blickrichtung. Insgesamt spiegelt der Habitus das weibliche Geschlecht der Figur. Denn Kleidung, Gestus und Gesichtszüge sowie die schmalgliedrige Physis verweisen auf weiblich kodierte Attribute. Als Junge lässt sich die Gestalt nur schwerlich denken, fehlen hierfür doch jedwede vi- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten152 suellen Anknüpfungspunkte.378 Um was für ein Mädchen es sich bei dem gezeigten handelt, in welcher Affektlage sie ist und in welche Lebens szene sie eingebettet scheint, dazu ergeben sich verschiedene Deutungsmöglichkeiten. Selbige setzen assoziativ an der auffälligen Kleidung mit ihren aufwendigen Details, der Körperhaltung, Mimik und Gestik an. Lesarten aufgrund der (Trachten-)Bekleidung Zur Bekleidung lässt sich einführend sagen, dass sie zahlreiche Ähnlichkeiten mit der Schwälmer Tracht des ausgehenden 19. Jahrhunderts aufweist und an diese angelehnt zu sein scheint.379 So entsprechen das knielange Kleid mit der hellen Schürze, den zahlreichen Unterröcken und dem herausschauenden Strumpfband ebenso dem traditionellen Kleidungsverhalten der Schwälmerinnen wie die verzierten Strümpfe und die Form und Gestaltung der Halbschuhe.380 Aufgrund der bis in Einzelheiten nachgebildeten Schwälmer Kleidungsform sind die Abweichungen und Unterschiede zur Tracht be- 378 Unterstellt man dennoch ein männliches Geschlecht, könnte es sich um einen zarten, sich überzeugend als Mädchen inszenierenden Jungen im Kindesalter handeln. Assoziativ käme hierfür ein Junge, der sich als Mädchen fühlt bzw. wie ein Mädchen sein möchte, in Frage. (Doch selbst für eine Verkleidung als das andere Geschlecht wirkt die weibliche Stilisierung überaus stringent.) 379 Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Ludwig Emil Grimm, jüngerer Bruder der Märchensammler, die Schwälmer in ihrer Tracht bereits 1829 abbildete, so dass deren Trachtenbekleidungsform den Gebrüdern Grimm durchaus bekannt gewesen sein sollte und in die Epoche der Märchenzusammenstellung fällt. Allerdings hatte die Tracht zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch nicht die Form, die sich auf der Abbildung findet. Selbige bildete sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts zu der international bekannten, eigenständigen Form aus. (Vgl. Rübeling, H. u. a.: Die Schwälmer Tracht. Schwalmstadt-Ziegenhain 1988,S. 19) Mutmaßlich könnte die internationale Bekanntheit wie die zeitliche Nähe zu den Grimms ein Grund für die Verwendung durch die Zeichnerin sein. In den Zeichenskizzen zu den beiden Protagonist_innen ist die Überschneidung mit der Schwälmer Mädchentracht noch deutlicher, auch wenn sich ähnliche Abweichungen finden wie bei der Titelabbildung (vgl. Ishiyama, K.: Grimms Manga. Perfect Edition. Hamburg 2007b, S. 173). Was nicht zu der Annahme der historischen Nähe zur Märchensammlung als Anlass der Trachtenadaption passen mag, ist die zeitliche Verortung der Figuren durch die Zeichnerin. Sie verortet ihre Rotkäppchen-Protagonist_innen nämlich im 18. Jahrhundert. Wie diese Zuordnung mit der Wahl einer Kleiderpraxis des 19. Jahrhunderts für die Zeichnerin zusammengehört, kann hier nicht abschließend geklärt werden. 380 Vgl. Rübeling u. a. 1988, S. 19, Abb. 11 und S. 64, Abb. 77. 1534 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials sonders auffällig, verweisen sie doch auf eine bewusste Veränderung mit einem intendierten Aussagegehalt. Erster deutlicher Unterschied ist die Einfärbung, denn die Schwälmer Tracht zeichnet sich durch dunkle, kräftige Farben wie etwa das schwarze Oberkleid aus, während das Kleid der Figur hell ist. Mit der hellen Kleidung wirkt die Gestalt reiner, jünger und mädchenhafter; ferner wird die Wahrnehmung ihrer Mimik als freundlich, freudig und glücklich befördert. Ein zweiter Unterschied betrifft Kopfbedeckung und Frisur. Während die Schwälmerinnen sich durch einen geflochtenen Haarknoten auf dem Scheitel – den sogenannten Schnatz – auszeichnen, auf dem die Kappe sitzt,381 trägt die gezeichnete Gestalt eine den Kopf vollständig bedeckende Haube und weist offene Haare und einen fransigen Pony auf. Weiterhin ist die Oberbekleidung mit Puffärmeln statt der traditionell anliegenden Ärmel ausgestattet. Damit könnte sie auch ein Mädchen der Gegenwart sein. Auch die Verzierungen und Muster der Kleidung sind nicht originalgetreu, sondern erinnern lediglich an traditionelle Formen. Auffallend ist, dass sowohl auf dem Rock wie auf dem Strumpfband, Herzformen zu sehen sind, wodurch die Figur zugleich verspielter und kindhafter erscheint. Resümierend kann festgehalten werden, dass die Gestalt eine Schwälmer Mädchentracht trägt, die jedoch einige Abweichungen aufweist, welche sich als Modernisierungen und Verniedlichungen verstehen lassen. So ist die helle Farbgebung382 wie auch die Frisur als moderne Abwandlungen der volkstümlichen Bekleidung zu deuten, wie sie etwa bei Trachtenformen im Kontext der Ausstattung für das international populäre Münchner Oktoberfest vorkommen.383 Zugleich erscheint die Gestalt durch die Kleidungsabwandlung mädchenhafter, freundlicher und hübscher. Entlang der traditionellen wie modernen Aspekte der Kleidungspraxis entspinnen sich verschiedene Phantasien. Die Tracht als ständische Bekleidungsform lässt vermuten, dass es sich bei dem Mädchen 381 Vgl. Rübeling u. a. 1988, S. 72, Abb. 88; Miehe, B.: Der Tracht treu geblieben. Haunetal-Wehrda 1995, S. 342. 382 Im farbigen Original ein rosafarbenes Kleid mit rosa eingefärbter weißer Schürze nebst einer roten Haube (vgl. Anhang 8). 383 Egger 2008, S. 54f. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten154 um eine historische Gestalt des 19. Jahrhunderts aus einem bäuerlich-ländlichen Umfeld handelt. In dieser Perspektive wäre sie ein Schwälmer Mädchen, das gerade eine Besorgung oder Erledigung macht, nicht zuletzt im Tragen des Korbes versinnbildlicht. Aufgrund der modernisierten Elemente kann diese Auslegung jedoch nicht ganz überzeugen. Alternativ könnte es sich bei ihr auch um ein junges Mädchen der Gegenwart aus einer traditionsverbundenen Region bzw. Familie handeln, wo noch die Kleidungspraxis der heimischen Tracht gepflegt wird. Eine solche Annahme lässt die Gestalt bzw. ihr Elternhaus tendenziell konservativ erscheinen.384 Ideen von einem Leben nach althergebrachten moralischen Einstellungen und Lebensgrundsätzen etwa hinsichtlich der Geschlechterbeziehung stellen sich assoziativ ein. So ist eine Vorstellung von der abgebildeten Szene, dass das Mädchen sich auf dem Weg zu einer Festivität befindet.385 Im gezeigten Moment könnte sie eilig der Familie nachlaufen, wobei sie den Jungen entdeckt. Die körperliche Bewegung oder ihr Blickkontakt mit dem Jungen könnte ihre geröteten Wangen erklären. Bei dem Jungen kann es sich entweder um jemanden handeln, den sie bereits kennt und erfreut wiedersieht oder um ein spontanes Interesse an ihm. Ihre roten Wangen und großen Pupillen vermögen deshalb gleichermaßen körperliche Anstrengung, Wiedersehensfreude, spontane Aufregung oder auch schamhaftes Erröten anzuzeigen. Weitergesponnen wäre zu erwarten, dass sie als traditionsorientiert-konservatives Mädchen ihm den ersten Schritt in der Kontaktaufnahme überlässt und abwartet, dass er die Initiative ergreift. Dass sie sich im Laufen zu ihm umwendet und er wirkt, als wolle er ihr nachlaufen, scheint dazu ebenso zu passen wie das Offene, Aufnehmende in ihrer Mimik (große Pupillen sowie ein offenstehender Mund) und das als fordernd zu lesende in seiner (starrer Blick aufgrund kleiner Pupillen und spitze Eckzähne im geöffneten Mund). 384 Das Trachtentragen für sich vermag als traditionelles Kleidungsverhalten altmodisch zu erscheinen. Bei der Schwälmer Trachtenformen verstärkt sich dies noch, da sie aufgrund ihrer Tradierung von Kleidungspraxen des 17. Jh. innerhalb der Trachten als »konservative Kleidung« gelten (vgl. Miehe 1995, S. 53). 385 Selbst von traditionsbewussten Menschen wird die Tracht hauptsächlich zu speziellen Gelegenheiten (Kirchenbesuche, Festlichkeiten etc.) getragen (vgl. Miehe 1995). 1554 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Mit der traditionellen Bekleidung und der mimischen Deutung als fordernd vs. gewährend assoziiere ich demnach eine komplementäre, heterosexuelle Geschlechterbeziehung, in der der männliche Part die Rolle des Aktiv-begehrenden inne hat, während die weibliche Rolle im Sich-Begehren-lassen besteht. Schutzbedürftiger Unschuldsengel, willfähriges Opfer oder aufreizende Narzisstin? Eine andere Auslegung ihrer Gestalt, die sich als einer der ersten einstellt, setzt an dem Eindruck mädchenhaften Liebreizes an – den übergroßen Kulleraugen, der ausladenden Schleife unter dem Kinn, den feinen, herzförmigen Verzierungen, den kurzen Röcken und der damenhaft-eleganten Handhaltung. Anhand dessen erweckt die Figur den Eindruck eines hübschen, unschuldigen, bezaubernden, liebreizenden jungen Geschöpfes. Sie erscheint verletzlich und wehrlos, zerbrechlich und zart sowie naiv im Sinne von unerfahren und gutgläubig. Folglich sehe ich in ihr ein niedliches junges Mädchen, das herzensgut ist, niemandem etwas Böses will und das jeder Mensch lieb haben muss (ganz so wie es im Märchen vom Rotkäppchen heißt).386 Des Weiteren wirkt sie, als hätte sie noch nie etwas Schlimmes erlebt und sei zu keinem schlechten Gedanken fähig. Dieser Eindruck löst die Befürchtung aus, dass sie mit ihrer Gutherzigkeit gefährdet ist, Situationen oder Personen nicht richtig einzuschätzen und deren niederträchtige, egoistische, schädliche Absichten nicht zu erkennen, was sie an Leib und Leben in Gefahr bringt. Als kindlicher Unschuldsengel droht sie, in einer Welt, die nicht nur freundlich und gut ist, Schaden zu nehmen. Dieser Eindruck löst Sorge und diffuse Befürchtungen um ihre Sicherheit aus, so dass der Drang entsteht, sie zu beschützen, nicht aus den Augen bzw. vor die Tür zu lassen. Der Impuls, sie zu schützen, impliziert demnach eine Einschränkung und überzogene Behütung des Mädchens. Sie geht einher mit einem Drang, sie lediglich nach zahlreichen Ermahnungen, wohlgemeinten Ratschlä- 386 »Es war einmal eine kleine süße Dirne, die hatte jedermann lieb, der sie nur ansah […].« Brüder Grimm: Rotkäppchen. In: Grimms Märchen. Köln 2009, S. 148–151. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten156 gen und eingeholten Versprechungen, sich in Acht zu nehmen, auf ihren Weg zu schicken (ähnlich wie die Mutter das Rotkäppchen).387 Zugleich vermag die liebreizende Unschuld des Mädchens auch Ablehnung hervorzurufen. In dieser Perspektive lassen sich mit ihrer Inszenierung Eigenschaften wie passiv, schwach, einladend, wehrlos, gutgläubig und beschränkt assoziieren. Mit ihren zahlreichen Anzeichen hübscher Mädchenhaftigkeit und Unschuld erscheint sie wie ein weibliches Klischee des naiven Opfertypus. Mit dieser Wahrnehmung verstärken sich die zuvor assoziierten Eigenschaften in Richtung des Eindrucks von Verletzungsoffenheit, Ohnmacht und Hilfsbedürftigkeit. Der Unterschied zur vorherigen Lesart beruht weniger auf einer veränderten Wahrnehmung ihrer Eigenschaften als in der emotionalen Wirkung und Bewertung selbiger. Die vormals empathische Haltung wandelt sich in eine kritisch-distanzierte. Was zuerst Sympathie, Mitgefühl und die Übernahme der Beschützerrolle ausgelöst hat, löst nun Ablehnung und Kritik, eine unterschwellige Aggression gegen sie aus. Der Bedeutung des aggressiven Impulses nachspürend, tritt hinter der kritischen Einschätzung ihrer liebenswürdig-unerfahrenen Offenherzigkeit ein unterschwelliger Vorwurf in Erscheinung. Der Vorwurf lautet, dass sie selbst an ihrer Gefährdung und möglichen Schädigung Schuld trägt. Diese Schuld ergibt sich aus einem unterstellten Mangel etwa an Selbstsorge, Selbstschutz und Selbstvertrauen, an Realismus, Lebenstüchtigkeit und Pragmatismus oder gar an Schamhaftigkeit und Selbstbeschränkung. Letztgenanntes möchte ich hinsichtlich der daran geknüpften Phantasie vertiefen, bringt es doch eine neue Dimension der Figurenwirkung auf. Der Eindruck fehlender Zurückhaltung in der Selbstdarstellung transportiert die Vorstellung, sie würde sich zu sehr in den Mittelpunkt stellen, herausputzen und produzieren – das Thema des weiblichen Narzissmus wird hier in negativer Form evoziert.388 Mit dieser auf Bewunderung und Zuwendung ausgerichtet erscheinenden Selbstinszenierung provoziert sie – so die zugehörige Phantasie – einen ge- 387 In dieser Wahrnehmungslinie erscheint die Darstellung durchaus als Inszenierung der Figur des Rotkäppchens gemäß Grimmscher Beschreibung. 388 Wardetzki, B.: Weiblicher Narzissmus. 21., überarb. Aufl., München 2009. 1574 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials walttätigen, sexuellen Übergriff oder Missbrauch und (Mit-)Schuld, wenn selbiges eintritt. Der potentielle Täter ist bereits in Sicht, nimmt man die zweite Gestalt in die Vorstellung mit auf.389 In der distanziert-kritischen Lesart droht ihr nicht nur aufgrund ihrer offenherzigen Unerfahrenheit potentiell Gefahr, sondern sie beschwört mit ihrer aufreizenden Haltung, ihrer narzisstisch gefärbten Selbstdarstellung einen gewaltförmigen körperlichen Angriff und Übergriff herauf, dessen Opfer und zugleich Verursacherin, Leid- wie Schuldtragende sie selbst ist. Die Abbildung ruft mit dieser Dimension eine virulente gesellschaftliche Deutungsfolie und ein reales Konfliktfeld im Umgang mit weiblichen Opfern von sexuellen Straftaten hervor, nebst den darin verwobenen Implikationen der Schuld- und Rollenzuschreibungen.390 Damit soll keinesfalls angedeutet werden, dass die Annahme einer Selbstschuld des weiblichen Opfers sexualisierter Gewalttaten zutreffend sei. Vielmehr ist bemerkenswert, dass dieses kulturelle Deutungsmuster – das zu den Vergewaltigungsmythen zählt – in der Diskussion im Wirkungsspektrum der Darstellung auftauchen kann und als eine Affektlage und Szene in der Gegenübertragung in Erscheinung tritt.391 389 Angesichts ihrer beiden Kinderkörper erscheint eine Vergewaltigung weniger im Bereich des Handlungsspektrums, näher liegt die Vorstellung körperlichen Übergriffs und Verletzung (siehe 4.2.2.3, Unterpunkt: Sexuelle Implikationen – Kindliches Begehren statt erwachsene Sexualität). 390 Opfern von (sexuellen) Gewalttaten eine (Mit-)Schuld an der Tat anzulasten, wird nach Moser von der Frauenbewegung als Opfer-Täter-Umkehr (blaming the victim) bezeichnet. Zu diesem Mechanismus und seinen gesellschaftlichen Bedeutungen vgl. Moser, M. K.: Opfer zwischen Affirmation und Ablehnung. Berlin 2007, S. 275ff. 391 »Vergewaltigungsmythen (VM), ein Begriff, der von der amerikanischen feministischen Forschung der 70er Jahre geprägt worden ist, können als deskriptive oder präskriptive Überzeugungen über Vergewaltigung (d. h. über Ursachen, Kontext, Folgen, Täter, Opfer und deren Interaktion) definiert werden, die dazu dienen, sexuelle Gewalt von Männern gegen Frauen zu leugnen, zu verharmlosen oder zu rechtfertigen. Diesen Überzeugungen hängen nicht nur Männer an, sondern auch Frauen.« (Brosi, N.: Untersuchung zur Akzeptanz von Vergewaltigungsmythen in verschiedenen Bevölkerungsgruppen. München 2004, S. 33) »Burt (1991, S. 28 ff.) unterscheidet vier verschiedene Mythen, für deren Repräsentation sie folgende paradigmatische Aussagen wählt: a) »Es ist nichts passiert«, b)»Es ist kein Schaden entstanden«, c) »Sie wollte es« und d) »Sie hat es verdient«. Selbstverständlich sind die Übergänge fließend und es existieren Mischformen dieser Typen.« (Brosi 2004, S. 12) Der von der Bildwirkung angeregte Vergewaltigungsmythos lässt sich dem vierten und tendenziell auch dem dritten Paradigma zuordnen. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten158 Die Deutung als junge weibliche Unschuld löst demnach zwei verschiedene Haltungen aus, die sich in den Polen Schutzimpuls vs. Verurteilungsdrang, empathische Bezugnahme vs. kritisch-vorwurfsvolle Ablehnung fassen lassen. Dreh- und Angelpunkt der einen oder anderen Wirkung ist die Überzeugungskraft ihres unschuldigen Wesens oder die Wahrnehmung einer überzogenen Einseitigkeit darin. In der Einschätzung als Opfertypus etwa steckt das Moment der Rollenhaftigkeit, das den Eindruck einer schematischen Eindimensionalität der Gestalt zum Ausdruck bringt. Manipulative Kindfrau Eine dritte Deutungsvariante setzt ebenfalls an der Wahrnehmung einer Überzeichnung an, kommt jedoch zu einem anderen Schluss. Die Überbetonung äußerte sich bereits im Arbeitsprozess in dem Drang, bei ihrer Beschreibung alle ihre Merkmale und Kleidungsstücke in der Verniedlichungsform aufzuführen (Gesichtchen, Näschen, Mützchen, Kleidchen, Röckchen, Körbchen, usw.). Ferner lässt sie sich in der Darstellung selbst wiederfinden. So ist der Gesichtsausdruck mit seinen übertrieben kindlichen Proportionen und der Zurschaustellung liebreizender Arglosigkeit überpointiert. Selbiges gilt für die Bekleidung, die mit ihren feinen Mustern, Herz-Verzierungen, rundlichen Säumen und der ausladenden Schleife unter dem Kinn allzu hübsch und betont verspielt ist. Auch die damenhafte Handhaltung erscheint in dieser Perspektive weniger als elegant denn geziert und affektiert. Die Vorstellung vom unschuldigen Mädchen gerät darüber ins Wanken aufgrund des Eindrucks von Übersteigerung, von einem zu viel (des Guten), das Unbehagen auslöst. Unter dem Anschein der Übertreibung stellt sich der Eindruck einer intentionalen Selbstdarstellung als süßes kleines Mädchen ein mit zugehörigem großen Augenaufschlag und schamhaft geröteten Wangen. Unbehagen entsteht aufgrund des Eindrucks, dass sie mich als das Gegenüber bewusst zu manipulieren versucht. Die Unterstellung des Gefallen-wollens steht im Raum und mit ihr der Anschein von Koketterie, Eitelkeit und Verführung. Das Mädchen erscheint nun als vorpubertäre »femme fatal« in der Tradition der Lolitagestalt, als aufreizende Kindfrau, die ihr Gegenüber gemäß ihrer Wünsche beeinflussen möch- 1594 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials te. Adressat dieser Einflussnahme kann gleichermaßen der/die Betrachter_in wie auch der Wolfsjunge sein. Letzterer scheint ihr in dieser Lesart bereits ganz und gar verfallen, auf sie hereingefallen zu sein. Er erscheint dann als ihr Konterpart – das triebgesteuerte männliche Wesen, das sich der weiblichen Anziehungskraft und Verführungsmacht nicht entziehen kann. Eine sexuelle Verführung zum Geschlechtsakt seitens des Mädchens erscheint (wie schon bei seiner Einschätzung) weniger wahrscheinlich, was an der Kindlichkeit der Figur, dem Fehlen sekundärer weiblicher Geschlechtsmerkmale und nicht zuletzt dem Mangel an offenkundiger Erotik in der Körperinszenierung liegt. Näher liegt die Vorstellung körperlicher Annäherung und (erster) erotischer Handlungen. In diesem Kontext kann sie auch als ein raffiniertes junges Mädchen erscheinen, das um sein hübsches Aussehen und dessen Wirkung auf andere weiß und es bewusst zur Durchsetzung ihres Willens einsetzt – notfalls mit herauf provozierten Tränen oder trotzigen Wutausbrüchen. Demnach wird eine Form der emotionalen Machtausübung in Nähebeziehungen assoziiert, die den lenkenden Part auf ihrer Seite verortet. Verzogenes oder kränkliches Stadtkind Eine weitere Deutungsvariante, die den ersten Eindruck von Unschuld und Unerfahrenheit mit dem einer übermäßigen Niedlichkeit zusammenzubringen versucht, ist die des wohl behüteten, kultivierten Mädchens aus gutem Hause. In dieser Perspektive ist sie eine junge Dame, die angesichts ihrer Blässe kaum an die frische Luft kommt, wenig robust und widerstandsfähig erscheint, sondern sogar überempfindlich bis kränklich wirkt. Selbiges lässt sich an den geröteten Wangen und weit geöffneten Pupillen mit dem unklaren Blick ablesen, die aus dieser Deutungsperspektive Anzeichen von Fieber und einer Eintrübung der Geisteskräfte sind. Negativ gewendet mag das wohlerzogene Mädchen eine zimperliche, ängstliche, unsichere Natur sein, die sich schnell erschreckt und wenig Selbstvertrauen hat, weshalb sie sich einen vermeintlich Stärkeren als Beschützer sucht. Weitergeführt erscheint sie als unselbständige Person, die sich an andere klammert, sie jedoch zugleich mit ihrer Hilflosigkeit und Empfindlichkeit zu tyrannisieren vermag. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten160 Verkleidungs- und Rollenspiel Außerdem lässt sich die Übersteigerung in der Darstellung als Verkleidung lesen. Dann würde tatsächlich ein Typus, eine Rolle dargestellt – etwa die des unschuldigen ländlichen Mädchens, des Rotkäppchens. Demzufolge wäre die einseitige Zuspitzung in der Darstellung als Selbststilisierung verstehbar. In dieser Perspektive ist auch ein Alter jenseits des ersten Lebensjahrzehnts möglich. Es könnte sich um ein kindlich aussehendes Mädchen zu Beginn der Pubertät handeln, dass sich in der Rolle eines kleinen Mädchens kostümiert hat. Die elegante Handhaltung wäre nun ein Indiz für das fortgeschrittene Alter des Mädchens. Erscheint sie mir älter, meine ich in der unschuldigen Aufmachung erneut eine bewusste Entscheidung, narzisstische Absicht zu erkennen, die sich mit der bereits ausgeführten Manipulationsvorstellung verknüpfen lässt. Zudem öffnet das höhere Alter meinen Blick dafür, ihre geröteten Wangen und großen Pupillen nicht nur als schamhaftes sondern ebenso als erregtes Erröten zu sehen. Ein vorpubertäres Begehrens- und Verführungsspiel, in dem sie die Fäden in der Hand hält, tritt als Deutungsmöglichkeit hervor. Zudem tritt die Idee eines möglichen erotischen Rollenspiels, in dem die Tracht als Fetisch von Bedeutung ist, in diesem Kontext in Erscheinung. Betrunkenheit Eine letztgenannte, ganz anders gelagerte Einschätzung, die als abseitig eingestuft werden kann, verknüpft die Flasche in ihrem Korb, ihren Gesichtsdarstellung sowie den Handlungsrahmen einer Festivität (siehe Trachtenthematik) zur Assoziation von einem ersten Schwips, eines durch den Alkoholgenuss hervorgerufenen leichten Rauschs. Die nicht mehr ganz volle Flasche dunklen Inhalts, die geröteten Backen und übergroßen Pupillen wie auch der Gang auf den Zehen, bei dem der Körperschwerpunkt nach vorn verlagert ist, lassen sich als Signale der Betrunkenheit lesen. Aus dieser Perspektive zeigt ihr Gesicht ein selbstvergessenes, seliges Strahlen; sie ist nicht mehr ganz Herrin ihrer Sinne und ihres Körpers, weshalb sie bald der Stütze und Betreuung durch einen Erwachsenen bedarf. Dieses Phantasiefeld verweist in eigener Weise auf den Eindruck einer mangelnden Körperkontrolle und Zurechnungsfähigkeit, auf eine notwendige Fürsorge durch andere. 1614 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Zusammenschau der Lesarten Die vorgestellten Deutungsvarianten drehen sich um gemeinsame Themen und Spannungsfelder der Figurendarstellung, die im Weiteren zusammengefasst und mit der Deutung der anderen Gestalt in Beziehung gesetzt werden. Die Lesarten gehen einher mit divergierenden Einschätzungen der stilisierten kindlichen Körperproportionen wie der mädchenhaften Erscheinungsmerkmale, indem diese mal als liebreizend und unschuldig, schwach und schutzbedürftig oder verführerisch und manipulativ wahrgenommen werden. Damit verbinden sich Fragen nach Macht und Ohnmacht in der Beziehung zum (männlichen) Gegenüber sowie zum Beziehungsangebot, das die weibliche Figur mit ihrem im Laufen über die Schulter geworfenen Blick macht. Eine zentrale Irritation, um die die Deutungen kreisen, ist, ob sie tatsächlich so unschuldig und naiv ist, wie es ihre betont niedliche Inszenierung nahe legt oder ob es sich dabei um eine suggestive Täuschung und absichtsvolle Selbstdarstellung handelt. Entlang dessen zeigt sich eine Spannung zwischen zwei dominanten Polen, dem Eindruck eines gekünstelten, kokett-manipulativen Gebarens mit dem Bild der verführerischen Kindfrau versus dem Eindruck eines natürlichen, liebreizend-treuherzigen Verhaltens mit dem Bild des gutherzig-unschuldigen Mädchens. Die Auslegungsvarianten lösen den Widerspruch mal eher zugunsten des einen mal stärker zugunsten des anderen Pols, wenn sie sie als Unschuldsengel, Lolita-Figur oder Narzisstin einordnen bzw. als tyrannische Göre, kultiviertes unselbständiges Stadtkind oder konservatives Trachtenmädel assoziieren. Entsprechend löst ihre Inszenierung divergierende Affektlagen aus, die von Wohlwollen und Zuneigung über Sorge und Mitleid bis hin zu Vorwürfen und Ablehnung reichen. Selbige sind mit zugehörigen Interaktionsimpulsen verwoben, die von freundlicher Zuwendung über einen Beschützerdrang bis zu Schuldzuweisungen und Abwendung reichen. Pointiert gesagt geht es um den Impuls zur Unterstützung und Fürsorge in der Rolle des gleichaltrigen Beziehungspartners oder erwachsen-elterlichen Bezugsperson bzw. zur Distanzierung und Kritik im selben Rollenspektrum. In jedem Fall geht es um eine Haltung, die auf sie, ihre Erscheinung und ihr wahrgenommenes Verhalten reagiert. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten162 Hinsichtlich der Interpretationsdarlegung lässt sich reflektieren, dass sich die aufgeführten Deutungsvarianten in der Gesamtwirkung der Figur nicht derart eindeutig voneinander abgrenzen lassen, wie es einer verständlichen Darstellungslogik gemäß aufgezeigt worden ist. Zwar können sich die Lesarten in der ausgeführten Reinform in der Gegenübertragung einstellen, doch kann es ebenso gut dazu kommen, dass sich zu einzelnen Merkmalen ‚Vorzugsassoziationen’ als erste überzeugende Sichtweise einstellen, die jedoch je divergierende Lesarten implizieren. So kann es naheliegen, im selben Moment den Augenaufschlag unschuldig, die Wangen schamhaft gerötet, die Handhaltung kokett-affektiert und die Kleidung übertrieben liebreizend wahrzunehmen. Damit korrespondieren entsprechende Parallelimpulse und -haltungen, sich zugleich freudig-glücklich angelacht und einladend zum Mitspielen aufgefordert, als Beschützer_in angesprochen sowie becirct und wider besseres Wissen manipuliert zu fühlen. In der Terminologie von Iser lässt sich von einem wandernden Blickpunkt der Wahrnehmung sprechen, der je nach Fokus andere Eindrücke in den Vordergrund bzw. Hintergrund rückt.392 Eine Auflösung der widersprüchlich-heterogenen Eindrücke ist schwerlich möglich, bilden sie doch parallele Wirkungsaspekte des Bildes. Zudem bleibt die damit verknüpfte inhaltliche Frage nach unbeabsichtigt-natürlichem oder intentional-unaufrichtigem Agieren offen angesichts des offenkundigen Liebreizes der Darstellung mit dem Unbehagen seiner einseitigen Überzeichnung. Psychoanalytisch gedacht scheint in dieser Zuspitzung der Figurendarstellung eine Spaltung, ein Ausschluss mitzuschwingen, so zumindest lässt sich das Unbehagen an ihrer Inszenierung auffassen. Diese Überlegung wird an späterer Stelle noch eine Rolle spielen. Zunächst ist festzuhalten, dass sich in eigener Weise erneut das Spannungsmuster des gleichzeitigen Auftretens divergierender Beziehungs- und Interaktionsangebote findet, wie es sich schon in der Wirkung der Begehrenskonstellationen der Jungenfigur zeigte. Bevor jedoch auf den latenten Sinn geschlossen werden kann, ist im folgenden Abschnitt das Verhältnis der beiden Figuren in seinen inhaltlichen Perspektiven explizit in Augenschein nehmen. 392 Vgl. Kapitel 4.1. 1634 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials 4.2.3.4 Subjekt oder Objekt des Begehrens? Bezugsmuster der beiden Figuren Die Interpretation des Zusammenhangs beider Figuren beginnt mit Irritationen aufgrund ihrer unterschiedlichen Körperansichten. Irritierend an der Darstellungsweise des zentralen Figurenpaars sind zwei perspektivische Aspekte: Ihr Größenverhältnis und ihre übereinander gelegte Anordnung. Ersteres ist bemerkenswert, da es die hintere Gestalt in einem um ein vielfaches größeren Maßstab zeigt als die vordere. Dies widerspricht den alltäglichen Sehgewohnheiten sowie einer geometrisch orientierten bildlichen Darstellung, denen zufolge Personen im Vordergrund näher zu uns sind und somit auch größer erscheinen als Personen im Hintergrund.393 Dass es sich bei der Abbildung um keinen realen Grö- ßenunterschied zwischen beiden Personen handelt, lässt sich aus ihrem ähnlichen Alter mit vergleichbaren Proportionen schließen. Eine Erklärung für diese Darstellungsweise ist die Annahme einer Bildmontage, der zufolge die Figuren aus zwei unterschiedlichen Naheinstellungen wie Blickwinkeln (seitlich vs. frontal) gezeigt werden. Bevor auf diesen Aspekt eingegangen wird, bedarf es zunächst der Vorstellung von Bedeutungsimplikationen des Größenverhältnisses. Selbige orientieren sich am Prinzip der Bedeutungsperspektive, wie sie in der Malereitradition des Mittelalters etabliert wurde. Die Bedeutungsperspektive zeichnet sich durch eine Abwesenheit von räumlich-geometrischen Prinzipien zugunsten einer Größenordnung von Figuren und Objekten gemäß ihrer Relevanz für das Bildgeschehen aus.394 In diesem Sinne verstanden, wäre der hintere Protagonist, da er größer ist und mehr Bildraum einnimmt, bedeutender für die Abbildung als die kleinere Gestalt im Vordergrund.395 Dafür spricht auf 393 Krotz, F.: Von der Entdeckung der Zentralperspektive zur Augmented Reality. Krotz, F./Hepp, A. (Hg.): Mediatisierte Welten. Forschungsfelder und Beschreibungsansätze. Wiesbaden 2012, S. 27–55. 394 Vgl. Krotz 2012, S. 27f. 395 Vertiefend ließe sich das Größenverhältnis in seiner machtsymbolischen Aussage für das Geschlechterverhältnis interpretieren, demgemäß die größere, männliche Gestalt mehr Bedeutung hat als die kleinere, weibliche Gestalt (vgl. Gieske, S.: Großer Mann und kleine Frau. In: Gieske, S. (Hg.): Jenseits vom Durchschnitt. Marburg 1998, S. 61ff.). Gemäß einer feministischen Perspektive auf symbolische Geschlechtskodierungen im Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten164 der Wirkungsebene, dass er tendenziell die Aufmerksamkeit stärker anzieht und länger zu halten vermag als die andere Gestalt. Neben ihrer möglichen geringeren Relevanz für die Bildszene scheint die Mädchenfigur jedoch zugleich für die Jungenfigur wichtig, da sie vor ihm abgebildet ist als möglicher Fokus seiner Betrachtung und ihn partiell überdeckt, wodurch sie als Auslöser oder Ziel seiner Handlung(en) auf mich wirkt. Zusammen mit seiner Frontalansicht, die ihn als Gegenüber des Betrachtenden positioniert, entsteht der Gesamteindruck, er könne möglicherweise die Hauptfigur des präsentierten Handlungsgeschehens sein, während sie wie seine Begleiterin wirkt. Zweites irritierendes Moment der Figureninszenierung ist die übereinanderliegende Anordnung der beiden Figurenkörper, die Montage, bei der die Mädchengestalt in Ganzkörperansicht teilweise Oberkörper und Gesicht des Jungen hinter ihr verdeckt.396 Dabei lässt die Darstellung jedoch eine räumliche Tiefe vermissen. Die mangelnde räumliche Distanz zwischen den Körpern, lässt beide Figuren wie zweidimensionale Flächen statt dreidimensionale Körperbilder wirken. Mittels der Überlagerung wird zudem eine optische Einheit beider Figuren erzeugt, die sie wie ein Wesen erscheinen lässt. Damit korrespondiert der Eindruck, nur von zwei der vier Augen der beiden Gestalten angeblickt zu werden nämlich jeweils von ihrem und seinem vollständig zu sehenden rechten Auge. Als Sinnaussage über die Inszenierung verstanden, zeigt sich hierin eine Einseitigkeit in der Symbiose beider Figuren – eine Doppelbetonung eines von zwei relevanten Gesichtsfeldern, so dass keine räumlich-dreidimensionale Wahrnehmung möglich ist. Der Eindruck der physischen Einheit der Protagonist_innen erweckt den Anschein einer engen Verbindung, die Phantasien von einem engen verwandtschaftlichen Verhältnis, einem Wesen mit zwei Feld der Raumaneignung lässt sich zudem eine männliche Raumbeanspruchung in Zusammenhang mit Handlungsmacht und eine weibliche Raumverminderung in Zusammenhang mit geringerem Einfluss sehen (vgl. Henley, N.: Körperstrategien. Frankfurt 1988, S. 62; Lummerding, S.: Weibliche Ästhetik. Wien 1994, S. 29). In dieser geschlechtertheoretischen Betrachtung wirkt die Mädchengestalt weniger aktiv in der präsentierten Szene als die Jungengestalt. 396 Dass ihre Darstellung über seine montiert ist, zeigt sich anhand des fehlenden Hintergrunds und vor allem Untergrunds ihrer Körperdarstellung, in der ihr Fuß ohne Auflagefläche scheinbar in der Luft vor seiner Hüfte schwebt. 1654 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Körpern oder einer sinnbildlichen Veranschaulichung symbiotischer Tendenzen in der Beziehung auslöst. Einen diesem symbiotischen Anschein nahezu entgegen gesetzten Eindruck löst die deutliche, schwarze Umrisslinie der beiden Gestalten aus, welche zusätzlich von einem hellen Schimmer umgeben ist. Diese Kontur wirkt wie eine Trennung von der umgebenden Abbildung mit dem Effekt einer Hervorhebung wie Vereinzelung der Gestalten. Dadurch erscheinen sie weder mit der anderen Gestalt noch mit dem Hintergrund zu einem Handlungsbild zu gehören. Vielmehr wirken sie herausgelöst aus ihrem Handlungsmoment, deren gesamte Szenerie nun fehlt, so dass lediglich die Gestalten mit ihrem Erscheinungsbild, insbesondere Körperhaltung und Affektlage in einer »fehlenden« Situation und örtlichen Rahmung sichtbar sind. Aufgrund dessen ließe sich schlussfolgern, dass es sich um zwei unverbundene Einzelgestalten handelt, die im Sinne eines Protagonistenüberblicks neben- bzw. übereinander gezeigt werden, ohne zu einer gemeinsamen Narration oder gar einem Handlungsmoment zu gehören – analog der Aufreihung der verschiedenen Protagonisten im linken Teil der Titelseite. Dass es sich bei den beiden Gestalten trotz ihres Herausgenommenseins aus ihrer Handlungssituation dennoch um Akteure eines zusammengehörigen Geschehens handelt, wird wiederum anhand ihrer aufeinander bezogenen Darstellungsweise deutlich. Aufgrund des ähnlichen Kleidungsstils, des Eindrucks einer Gleichartigkeit im Gesichtsausdruck sowie sich überkreuzender Blickachsen der Figuren wird ein wechselseitiger Bezug veranschaulicht, der den Eindruck eines gemeinsamen Handlungszusammenhangs vermittelt. Ob es sich dabei um den Augenblick des Blickkontakts oder ein zeitversetztes Ansehen und Angesehenwerden handelt, bleibt offen, da sich ihre Blickachsen nicht treffen und verschränken, sondern lediglich in einer gedachten Verlängerung überkreuzen. Schließlich zeigt die Bildkomposition sie mit dem Rücken zu ihm, wobei sie aus dem linken Bildrand hinausblickt, während er hinter ihr frontal gezeigt ist und geradeaus schaut. Diese Art der Figurenmontage lässt sich als eine Art Achsensprung bezeichnen, »bei der zwei Aufnahmen einer oder mehrerer Personen (…) aus verschiedenen Richtungen aneinander gefügt werden und so die Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten166 Seiten vertauscht werden.«397 Damit aus beiden Figurendarstellungen eine Momentaufnahme werden könnte, gälte es die Position der beiden Körper im Raum neu anzuordnen, indem sie zueinander gedreht sowie voneinander entfernt gezeigt werden. Hält man dabei allerdings an der präsentierten Ansicht auf die Gestalten fest, ergibt sich dennoch kein perspektivisch stimmiges Gesamtbild aus beiden Einzeldarstellungen.398 Das bedeutet, ein potentielles Bild ihres Blickkontakts kann nicht gleichzeitig ihr und sein Gesicht in der abgebildeten Weise beim gegenseitigen Anschauen zeigen – außer in der präsentierten Komposition aus Einzelausschnitten, die allerdings die Einheit des geteilten Moments auflöst. Als Zwischenergebnis lässt sich festhalten, dass die Darstellungsweise sowohl die Vorstellung einer physischen Einheit der beiden Figuren als auch den Eindruck einer getrennten Unverbundenheit sowie die Wahrnehmung eines gegenseitigen Kontakts hervorruft (Eigenständigkeit, (Paar-)Verbindung, Symbiose). Aus diesen Überlegungen ergibt sich die Vorstellung, dass beide Gestalten aus der Sicht des jeweils anderen gezeigt werden. Ergänzt wird sie von dem Eindruck, dass die Gestalten im Moment ihres Blicks zum anderen zu sehen sind. Daran knüpft sich assoziativ die Phantasie eines plötzlichen gegenseitigen Gewahr Werdens, der im Moment der Liebe-auf-den-ersten-Blick einen ersten Sinnzusammenhang findet. Als einen formalen Erklärungsansatz der spezifischen Darstellungsweise des Figurenpaars lässt sich die Idee eines Arrangements aus zwei Comiceinzelbildern anführen, aus denen die Figuren isoliert und übereinander montiert worden sind. 4.2.3.5 Resümee zu Einzelfigurenanalysen und Gesamtszene In den Figurenanalysen sind wiederholt Bezüge zur Rolle der anderen Gestalt in den ausgelösten Phantasien hergestellt worden. Diese Implikationen über das Verhältnis der beiden Akteure gilt es nun, mit den 397 Ihme, B.: Montage im Comic. In: Grünewald, D. (Hg.): Struktur und Geschichte der Comics. Bochum 2010, S. 76. 398 Sie könnte beim Blickkontakt mit ihm nur in dieser Weise zu sehen sein, wenn er frontal zu ihr und somit seitlich zum Betrachter der Szene positioniert wäre; gleicherma- ßen wäre er nur in der präsentierten Vorderansicht erkennbar, wenn ungefähr aus ihrem Blickwinkel auf ihn geschaut wird. Dadurch wäre jedoch ihr Gesicht nicht mehr in der gezeigten Weise zu sehen, sondern im Profil oder mit abgewandtem Gesicht. 1674 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials soeben benannten Befunden zur Gesamtszene zu verbinden. Hierzu werden drei Kernergebnisse aus der Interpretation zur Gesamtszene rekapituliert, um diese dann mit den Erträgen aus der Einzelanalyse in Beziehung zu setzen als Basis der anschließenden Deutung des latenten Sinngehalts. In der Analyse von Bedeutungsgehalten der Figurenkomposition haben sich Anknüpfungspunkte für eine Wahrnehmung der jeweiligen Figur als Handelnde und zugleich Reagierende im Geschehen, als Subjekte wie Objekte des Blicks sowohl im Zusammenspiel mit der anderen Figur als auch dem/der Betrachter_in der Abbildung gefunden. So kann das Geschehen von Standpunkt der weiblichen oder der männlichen Figur, als gemeinsamer Moment und Zusammenspiel oder vom Standpunkt einer Beobachter- und Außenperspektive wahrgenommen werden. Zugleich ergeben sich aufgrund der unterschiedlichen Blickrichtungen der Figuren mehrere mögliche Adressat_innen wie etwa die andere abgebildete Gestalt, eine andere erzählimmanente Figur sowie den/die Bildbetrachter_in. Die Figuren geraten somit zugleich als Subjekt wie Objekt im Spiel von Sehen und Gesehen werden, Handeln und Reagieren in den Blick. Zugleich bietet die Komposition mit ihrer Perspektivenvielfalt auch dem Betrachtenden verschiedene Rollen, das heißt Gegenübertragungspositionen im Wirkungsgeschehen, an. Diese Befunde können angesichts der vorliegenden Einzelfigurenanalyse ergänzt werden. An der Figurenanalyse fällt auf, dass eine durchgängige singuläre Betrachtung zumindest hinsichtlich der evozierten Phantasien zum Handlungsgefüge kaum möglich ist. Das ergibt sich aus meiner Sicht daraus, dass die beiden Gestalten deutlich aufeinander bzw. ein Gegenüber hin angelegt sind. Diese immanente Inszenierungsthematik schlägt sich folglich in den Assoziationen und Phantasien nieder. Resümierend ergeben sich Spannungen in der Inszenierung aus der gleichzeitigen Existenz unterschiedlicher Perspektiven auf und Positionen in der Handlungsszene: So lassen sich parallel Signale für eine Subjekt- wie Objektposition der jeweiligen Protagonist_innen, für ein relevantes doch unsichtbares wie uneindeutiges Gegenüber ihres Blicks sowie für verschiedene Beziehungsgestalten ausmachen – eine symbiotische Verbindung beider Figuren, ihre Eigenständigkeit als auch eine Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten168 wechselseitige Bezugnahme. Die Darstellungsweise der Figuren inszeniert somit ein Beziehungs- und Interaktionsgeschehen, das zugleich durch Abgrenzung, Verbundenheit und Gemeinschaft gekennzeichnet ist. Bei diesen gleichzeitig hervorgerufenen gegenläufigen Kontaktversionen handelt es sich um ein Spannungsmoment in der Szene. Zentral scheint die deutliche Einbindung beider Figuren in ein Beziehungsgeschehen zu sein, dessen Charakter wie Interaktionspartner_in jedoch diffus bleibt angesichts der unterschiedlichen, präsenten Möglichkeiten. Die Inszenierung der beiden Gestalten ermöglicht zunächst eine Übernahme beider Figurenperspektiven und eröffnet unterschiedlichste Wahrnehmungen ihrer Stellung im Interaktionsgeschehen. Im Anschluss an die Einzelanalyse der Figuren zeigt sich allerdings eine tendenzielle Rollen- wie Perspektivenpräferenz. Obschon beide als Gegenüber möglich sind und zugleich Subjekt- wie Objektpositionen in den Assoziationen einnehmen, zeigt sich in den Lesarten der jeweiligen Figur doch die Tendenz, die Mädchengestalt eher als Gegenüber/ Beziehungspartnerin wahrzunehmen. Deshalb finden sich bei ihren Deutungsvarianten diverse Gegenübertragungen zu der möglichen Rolle, die sie dem Gegenüber zuweist nebst zugehörigen Gefühlsreaktionen. Dies bleibt bei ihm deutlich unterbelichtet zugunsten einer Auseinandersetzung mit seiner Perspektive und seiner Identität, die in den Gegenübertragungen zu seiner Gestalt dominiert. Unterstützt wird diese unterschiedliche Bezugnahme auf die beiden Figuren durch ihre Darstellungsweise – die differierende Größe mit ihren Implikationen über die Relevanz der Gestalt sowie die unterschiedliche Körperposition zum/zur Betrachter_in (seine frontale Ansicht und ihre seitlich gedrehte Ganzkörperansicht). Im Zusammenspiel erscheint deshalb sein Standpunkt betont, während sie insbesondere in der Rolle als Mitakteurin wirkt. Demnach findet sich in der Figureninszenierung trotz des eröffneten und ermöglichten Perspektivwechsels die Tendenz, sich mit seinen möglichen Interessen und Impulsen, seinem Standpunkt auseinanderzusetzen und sie als sein Gegenüber oder als eigenes Gegenüber zu betrachten.399 399 Im Grunde gerät sie damit in eine doppelte Betrachtungssituation, in der sie räumlich gedacht in der Mitte zwischen zwei Betrachtenden steht – ihm und dem Bildbe- 1694 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Aufgrund der in Teilen unabhängigen Perspektiven auf die und von den Gestalten werden beide zwar als eigenständige Protagonist_innen vorgeführt, jedoch erhalten seine Absichten und ihre Reaktionen darauf einen Schwerpunkt in der Wirkung. Es entsteht der Eindruck, sie zwar als Handelnde doch eben eher als Mitspielerin und aktivierende bzw. reagierende Beziehungspartnerin denn als Hauptfigur des imaginierten Handlungszusammenhangs zu sehen. Aus diesem Zusammenhang lässt sich schlussfolgern, dass sie als selbständige Akteurin erscheinen soll, die freiwillig und aus sich heraus agiert, dabei unterschwellig jedoch auf seine Absichten bzw. die Interessen ihres Gegen- übers ausgerichtet ist. In dem unterschiedlichen Gegenübertragungsmuster zu den Figuren, das der anfänglichen Wahrnehmung eines Perspektivenwechsels in der Gesamtkomposition entgegen steht, reinszeniert sich in der Deutungsarbeit ein Teil des szenischen Angebots der Gesamtdarstellung. Analog dem Lorenzerschen Ansatz, dass die Szene in der Gruppendiskussion des Materials auf die Szene im Material verweist,400 kann das Assoziationsmuster in der Figurenanalyse als Ausdruck des Sinngefüges der Bildinszenierung gefasst werden. Als letzten Aspekt gilt es, die Struktur der Beziehungsphantasien nochmals näher in den Blick zu nehmen. Zusammengefasst steht im Deutungshorizont der vorstellbaren Paarkonstellationen das Verhältnis zwischen Subjekt und begehrtem (Liebes-)Objekt im Vordergrund, das nach dem Muster komplementäre Ergänzung, symbiotische Angleichung und Trennung wahrnehmbar ist. Im Sinne der Komplementarität zeigt sich die Tendenz zu einer hierarchischen Positionierung, in der entweder er sie oder sie ihn dominiert in Varianten von physischer Überwältigung und emotionaler Manipulation. Im Sinne einer Form von Angleichung handelt es sich um gleichartige (Begehrens-)Positionen, in denen entweder beide ein erotisch eingefärbtes Interesse an bzw. Verlangen nach dem anderen haben oder beide von ihrem Drang überwältigt sind, da der andere einen Reiz auf sie ausübt, dem sie sich nicht entziehen können. Dazu gehören Eindrücke von einer passiven Haltung entweder gegenüber den eigenen Affekten und trachtenden. 400 Vgl. Kapitel 3.2.3. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten170 Impulsen, die zu Handlungen verleiten oder gegenüber den Impulsen des anderen, dem die Initiative überlassen wird. Aus der Perspektive des Getrenntseins beider Gestalten gerät die Beobachtungsposition als äußerer Fokus der jeweiligen Figur in den Blick, auf die die aktiven oder passiven Strebungen gerichtet sind. Im Kern kreisen die als Begehrenskonstellationen verstandenen Beziehungsformen der Inszenierung um die Frage, ob bewusst und gezielt oder absichtslos und unbedacht, beherrscht oder affektgetrieben agiert wird und welche Rolle das Individuum und sein/ihr Gegenüber als Adressat und Zielobjekt des Handelns dabei innehat bzw. einnimmt. Das hintergründige Motiv dieser Interaktion ist ein sinnlich-sexuelles. Insofern kreisen die Lesarten dieses Aspekts der Paarkonstellation um das Spannungsfeld von absichtsvoller oder absichtsloser, bewusster oder unbewusster, vollzogener oder nicht-vollzogener erotischer Impulshandlung. Im Kontext der Lesart einer komplementären Zweierbeziehung treten diese Bedeutungsfacetten als Polarisierung der Beziehungsrollen auf, im Kontext der Einzelfigurenwirkung findet sie sich sowohl in den widersprüchlichen Lesarten einer Gestalt als auch im imaginierten Verhältnis der Gestalt zu sich selbst, ihren Affekten und Absichten. Zudem findet sich mit der Rolle des Betrachtenden eine dritte Position, von der ein erotisches Interesse ausgeübt oder auf die es gerichtet erscheinen kann. In der präsentierten Szene geht es demnach um eine Spannung zwischen einem sich ausagierenden, affektiv-triebhaften Impuls zu körperlicher Nähe und einem gezielten Handlungsentschluss, zwischen aktivem und passivem erotischem Begehren, zwischen Eigen- und Fremdinteressen hinsichtlich der Umsetzung von sinnlich-sexuell konnotierten Wünschen und Bedürfnissen. 4.2.3.6 Zur latenten Szene: Ausschluss von Opposition, sexuelles Tabu Im Folgenden fasse ich affektive Irritationen der Bildwirkung zusammen. Das aufscheinende Konfliktfeld der präsentierten Szene zeichnet sich im Koordinatensystem von Triebschüben, Handlungsabsichten und Liebesobjekt ab, in dem die Problematik darin besteht, ob angesichts affektiv-triebhafter Impulse ein situatives Agieren vorherrscht, 1714 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials das den anderen potentiell überwältigt oder man sich selbst beherrschen kann sowie den Reaktionen und Verhaltensweisen des Gegen- übers. In der gezeigten Lebensszene stehen insofern Anziehung, Attraktion und der Wunsch nach körperlichem Kontakt, Verbindung und Annäherung sowie die Unsicherheit bezüglich der Abschätzung wie der Kontrolle des eigenen Begehrens nebst der Rolle des Gegen- übers im Zentrum. Hinsichtlich der Affektdynamik lässt sich aus den evozierten Phantasien und Gegenübertragungen resümieren, dass sie zwischen aggressiver körperlicher Aneignung, impulsivem erotischem Verlangen, schüchterner Zuneigung, freudigem Interesse und Neugier, sexueller Erregung sowie unsicherer Hemmung changieren. Ihnen wohnt ein sehnliches Verlangen nach körperlicher Annäherung an das interessierende Gegenüber inne, wie eine Angst vor deren möglichen Folgen. Das Wirkungsspektrum der Figureninszenierung verweist aus meiner Sicht auf zwei latente Thematiken des Paarbildes: eine mangelnde Eigenständigkeit des begehrten Gegenübers und ein verbotenes sexuelles Verlangen. 1) Auf die erste Thematik deutet eine Leerstelle in den aufgezeigten Konstellationen und Lesarten der Zweierszene hin. Diese Leerstelle ist an früherer Stelle bereits als Unbehagen im Kontext der Interpretationen der Mädchenfigur angesichts ihrer Überzeichnung und Einseitigkeit in Erscheinung getreten und ist als Hinweis auf eine psychoanalytisch verstandene Spaltung gefasst worden. Diesen Gedanken aufgreifend möchte ich ihn mit den Verwerfungen im komplexen Wechselspiel der Rollenverteilungen und Beziehungsfiguren der Protagonist_innen sowie der Betonung eines uneindeutigen bzw. unsichtbaren Gegenübers in einer ersten Schlussfolgerung zusammenführen: Eine Leerstelle der Paarszene und somit ein ausgeschlossener, latenter Bereich ist die fehlende zweite Subjektposition. Denn nach Wirkung der Inszenierung treffen nicht zwei Subjekte aufeinander, die eine Verbindung eingehen (wollen), sondern entweder zwei getrennte Subjekte ohne direkten Bezug zueinander oder ein Subjekt mit seinem (Blick-) Objekt, ein Akteur mit seinem Mitspielerin oder gar ein aus zwei Körpern bestehendes Wesen. Wendet man das komplexe manifeste Inszenierungsgewebe um und fragt nach dem Ausgeschlossenen, mithin Tabuierten, fällt der Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten172 Blick auf die Abwesenheit eines relevanten, ersehnten Anderen. Gemäß dieses Interpretationsansatzes verschleiert die Konstruktion eines relevanten Blickgegenübers die Abwesenheit eines solchen wie auch die vielfältigen Subjekt-Objekt-Konstellationen das Fehlen eines zweiten Subjekts in der Szene verdecken. Die getrennten Einzelmomente bzw. Bildperspektiven stehen in diesem Kontext für den abwesenden geteilten Erlebnismoment. Mit den scheinbar vielfältigen Paarkonstellationen wird demnach überdeckt, dass es kein Paar aus zwei eigenständigen Subjekten gibt, sondern es sich um eine einseitige Akteurschaft handelt, in der ein Annäherungsbedürfnis ohne Begegnung zu Tage tritt. Ein weiteres Indiz dieses Zusammenhangs ist, dass keine Verschränkung der Blicke stattfindet. Die Resonanz des anderen ist in der zweigeteilten Szene sinnbildlich unterbrochen und insofern tendenziell abwesend zumindest jedoch fragwürdig und unsicher. Mehr noch: Das Gegenüber ist uneindeutig und könnte sich gar als Projektion des eigenen Verlangens erweisen. Gemäß dieser Deutung zeigt die Inszenierung latent nicht den Augenblick, in dem sich zwei Individuen (emotional) begegnen und erkennen, sondern den Moment eines Verlangens mit unklarer Realisierung und Antwort. Fügt man in diese Gleichung affektive Qualitäten der Lesarten ein – von triebhaft-aggressiver Annäherung bis unterdrückter Hemmung und Ängstlichkeit –, wird greifbar, welche Beziehungsqualität dem Verhältnis zwischen Begehrendem und Begehrtem in der Inszenierung latent fehlt: die widerständige Eigensinnigkeit des Gegenübers. Die eigentümliche Symbiose bzw. Ähnlichkeit der beiden Figuren, die Dominanz seiner Protagonisten- und ihrer Mitspielerrolle wie auch die angedeutete Aggression und Impulshemmung auf seiner Seite bei mangelnder Verwahrung auf ihrer Seite ist Bürge dieses latenten Aspekts: ihrer fehlenden Gegenwehr und Opposition angesichts seines körperlichen Annäherungsdrangs. Die optionale Gefahr einer Schädigung durch den tendenziell triebstarken Annäherungsimpuls des Jungen hat sich in den Phantasien zu seiner Handlungsweise ebenso angedeutet wie in der Sorge um ihre Sicherheit bzw. ihre Opferrolle. Dass seine möglichen Handlungsweisen in der vollständigen Umsetzung zurückgenommen bzw. unterbrochen erscheinen, ist ein weite- 1734 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials rer Ansatz der Deutung, dass sich in ihrer Figur keine Entsprechung hinsichtlich eines Vorbehalts der Impulsumsetzung findet; Opposition und Widerstand scheinen vielmehr tendenziell in seine Position verschoben. Nach meiner Interpretation besteht deshalb eine affektive Leerstelle der Szene in der Aggression der weiblichen Figur, wobei ich unter Aggression hier den Drang zum Selbstschutz, die Selbstbehauptung verstehe.401 Mit einem solchen Gedankengang soll keineswegs behauptet werden, ein starkes, triebhaftes Verlangen des einen bedinge oder bedürfe per se einer Gegenwehr des Lustobjekts/Beziehungspartners – selbiger hat jedoch erwartungsgemäß einen Drang zu Selbstschutz und Selbsterhaltung inne, was in ihrer Inszenierung unterrepräsentiert bis absent ist wohingegen der symbiotisch-identifikatorische Anteil in der Einladung bzw. Übereinstimmung mit dem fremden Begehren hervorgehoben ist. Das manifeste Neben- und Miteinander an sich unterschiedlicher wie gegensätzlicher Merkmale, Beziehungsoptionen und Sichtweisen in der Inszenierung ist nach dieser Interpretation vielfacher Irritationspunkt, hinter dem das latente Moment einer ausgeschlossenen, tabuierten Opposition des Liebes- und Lustobjekts, in Erscheinung tritt. 2) Die sexuelle Konnotation in der Wirkung des Paarbildes markiert die zweite latente Thematik. Sowohl in den Einzelanalysen als auch der verschränkten Betrachtung der Figuren sind verschiedentliche Phantasien eines aggressiv-erotischen Verlangens, einer übergriffigen physischen Attacke und erster sexueller Impuls(-handlungen) ohne vollständige Umsetzung aufgetreten. Die Frage nach dem sexuellen Moment in der Darstellung ist in der Wirkung virulent. Die Kindergestalten erscheinen dabei nicht nur als einander zugetanes bis verliebtes Paar, sondern auch als Subjekt wie Objekt eines (eigenen oder fremden) sinnlichen Verlangens, das neben harmlosen, freundschaftlich-spielerischen auch 401 Die Abwesenheit der weiblichen Selbstsorge ist kein zwingender Bestandteil des Rotkäppchen-Motivs. Darauf verweisen die verschiedenen historischen Rotkäppchen-Varianten ebenso wie die moderne Spielfilmadaption »Die Zeit der Wölfe« (UK 1984), deren einer Rotkäppchen-Protagonistin Messner eine »wachsam bleibende Selbstbehauptung« und »eigene Tüchtigkeit« in der Begegnungen mit dem Wolf bzw. Mann attestiert (Messner, R.: Das »Mädchen und der Wolf«. In: Barsch, A./Seibert, P. (Hg.): Märchen und Medien. Baltmannsweiler 2007, S. 44). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten174 bedrohliche, aggressiv-sexuelle Züge trägt. Dabei schwingt die Idee eines Machtgefälle, eines hierarchischen, erotischen Beziehungsverhältnisses mit, in dem sowohl die andere Figur wie auch der beobachtende Dritte relevant sind. Angesichts dieses Wirkungsfeldes lässt sich das abgewehrte sexuelle Moment in der Inszenierung als gewaltvolle sexuelle Unterdrückung und Ausbeutung mit fetischhaften Zügen konturieren.402 Fetischhaft wirkt sie, da die hervorgerufene Erregung in der Inszenierung auf dem Niveau des Vorspiels, der Vorlust bleibt, insofern der Aspekt der phallischen Sexualität absent ist. Das Fetischmoment scheint gleichermaßen in der überpointierten Trachtenkleidung wie auch im übertrieben niedlichen (weiblichen) Kinderkörper auf, die Vorstellungen von Trachten als Fetischkostüm oder Bezüge zu Pornographie mit Schulmädchen evozieren. Zudem wird mit den hierarchisch-instrumentellen Anteilen des aggressiv-erotischen Beziehungsmusters die Idee sexueller Ausbeutung hervorgerufen. Diese Aspekte verweisen auf die latente Szene: Das Kind ist schön anzusehen und löst sexuelle Regungen und Berühungswünsche aus. Dies darf aber nicht bewusst werden und ist deshalb ins Latente verschoben. 4.2.3.7 Manifeste und latente Sinnebene: Verliebtes Kinderpaar versus Sexualisierung der Kinder Manifest sind zwei Kindergestalten gezeigt, die ein starkes Interesse an ihrem Gegenüber, ein libidinöses Annäherungsbedürfnis zeigen bzw. voneinander angezogen sind. Dabei ergänzen, spiegeln und entsprechen sie einander. Die Szene ruft die Phantasie eines Kinderpaares, das zusammenfindet, hervor. Auf den ersten Blick führt die Inszenierung eine ausgewogene Paarkonstellation vor, in der sowohl Gleichheit wie auch Unterschiedlichkeit vorhanden sind und der weibliche Part nicht auf die Rolle des Objekts der Betrachtung wie des Verlangens eingeschränkt ist. Doch sind bei näherer Betrachtung in der Inszenierung eher sein Verlangen als Maßstab gesetzt, auf das sie bezogen scheint 402 Unter »Fetisch« wird die Verknüpfung von Körperteilen oder unbelebten Objekten (z. B. Kleidungsstücken) mit sexuellen Phantasien und sexuellem Begehren verstanden. Dieses neue Sexualobjekt ist häufig »für sexuelle Zwecke sehr wenig« geeignet und ersetzt ein normales Sexualobjekt (geschlechtlich reifes Gegenüber) (Freud 1968, S. 52). Vgl. auch Freud 1972a, S. 311ff. 1754 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials ohne eine unabhängige Rolle behaupten zu können. Demgegenüber kommt ein von ihm autonomer Standpunkt, dessen Charakter durchaus zustimmend, ergänzend zu seinen Wünschen sein könnte, in der Inszenierung nicht vor. Hinzu tritt, dass die beiden Kindergestalten in ihrer Wirkung keinesfalls auf ein Zusammenspiel als Paar festgelegt sind, sondern im Spektrum der Eindrücke gleichermaßen die Öffnung zu unterschiedlichen Rollen und Verbindungen mit einem betrachtenden, erwachsenen Dritten vorhanden ist. Das inszenierte Begehren rangiert in einem Spektrum zwischen Verliebtheit, Verschmelzung bis hin zu gewaltvoller Überwältigung, wobei sexuelle Strebungen und Einfärbungen spürbar sind. Latent führt das Paarbild einen Umgang mit Opposition in Nähebeziehungen vor, in dem die selbstsorgsame Widerständigkeit eines Subjekts strukturell absent und negiert ist zugunsten ihrer Übereinstimmung mit bzw. Angleichung an eine andere, aktiv begehrende Subjektposition. Dabei gerät die weibliche Figur in die Rolle, sich den Interessen des männlichen Akteurs anzupassen. Anders formuliert, tritt die begehrte Andere lediglich in der Rolle der mit dem Begehren Identifizierten in Erscheinung. Dieses Begehren eines (tendenziell weiblichen) kindlichen Liebes- und Lustobjekts weist dabei eine abgewehrte sexuelle Qualität auf, die tendenziell »perverse«403 Züge trägt. 403 »Als normales Sexualziel gilt die Vereinigung der Genitalien in dem als Begattung bezeichneten Akte […]. […] Perversionen sind entweder a) anatomische Überschreitungen der für die geschlechtliche Vereinigung bestimmten Körpergebiete oder b) Verweilungen bei den intermediären [auf dem Weg zur Begattung liegenden] Relationen zum Sexualobjekt, die normalerweise auf dem Wege zum endgültigen Sexualziel rasch durchschritten werden sollen [wie das Betasten und Beschauen] [Hervorh. i. O.].« (Freud, S.: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. In: Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Bd. V, Frankfurt 1968, S. 48f.) »In der Mehrzahl der Fälle können wir den Charakter des Krankhaften bei der Perversion nicht im Inhalt des neuen Sexualzieles, sondern in dessen Verhältnis zum Normalen finden. Wenn die Perversion nicht neben dem Normalen (Sexualziel und Objekt) auftritt, wo günstige Umstände dieselbe fördern und ungünstige das Normale verhindern, sondern wenn sie das Normale unter allen Umständen verdrängt und ersetzt hat – in der Ausschließlichkeit und in der Fixierung also der Perversion sehen wir zu allermeist die Berechtigung, sie als krankhaftes Symptom zu beurteilen.« (Freud 1968, S. 60f.) Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten176 Das Verhältnis von manifestem und latentem Sinn gemäß dieser Interpretation lässt sich wie folgt resümieren: Manifest ist eine kindliche Verliebtheit gezeigt, in der ein Junge und ein Mädchen sich als Paar finden. Dahinter tritt allerdings ein Paardrama um aggressive Annäherung und gewaltvolle Übergriffe mit sexuellem Charakter in Erscheinung, das in Verbindung mit der übersteigerten unschuldig-niedlichen Kindhaftigkeit ein Erregungsspiel auslöst, in dem beide Figuren im Betrachten sexualisiert sind. Dabei handelt es sich weniger um eine phallische Sexualität als um ein Berühren-Wollen, ein verbotenes Streben nach Körperkontakt und Nähe. Insbesondere das Mädchen fungiert dabei als Objekt des Begehrens. Das verbotene Begehren des Kindes macht das Erregende und zugleich Abgewehrte an der Inszenierung aus, deshalb ist es ins Unbewusste verschoben und konterkariert durch die manifeste Kinderpaarbeziehung. Der tabuierte Wunsch ist entstellt und aufgespalten in den triebhaften, aggressiv-sexuellen Annäherungsimpuls der dargestellten Jungenfigur sowie die distanzierte, strenge bis fürsorgliche erwachsene Betrachtungsposition, die jedoch insgeheim beide von dem Anblick des Kindes erregt sind. Demnach treten die gezeigten Figuren zwar zunächst als kindlich-unschuldiges Paar in Erscheinung, dem Züge einer ersten Verliebtheit anhaften, doch das Gesamtbild wirkt unterschwellig in zeichenhafter wie aggressiver Weise sexualisiert und bringt zudem eine dritte, tendenziell erwachsene Bezugsperson mit ins Spiel. Mit den sexuellen Konnotationen, dem Fehlen einer zweiten Subjektposition und dem imaginierten erwachsenen Dritten wird die kindliche Paaridee konterkariert und erodiert. Dahinter scheinen Phantasien von sexuellen Fetisch-Praktiken bis hin zu Prostitutionsverhältnissen auf, die auf die ausbeutende sinnliche Aneignung des zum (Fetisch-)Objekt stilisierten (weiblichen) Kinderkörpers verweisen. Angesichts der wahrgenommenen erwachsenen Betrachtungsposition lässt sich die latente Szene als verbotener sinnlich-erotischer Annäherungsdrang eines Erwachsenen an ein (weibliches) Kind lesen, das diesem Verlangen keinen erfolgreichen Widerstand entgegensetzen kann. 1774 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials 4.2.3.8 Theoretische Kontextualisierung: Identifizierungen mit dem Aggressor in sexuellen Missbrauchssituationen oder ödipalen Konstellationen Im Folgenden wird eine Verknüpfung der Bildinterpretation mit psychoanalytischen Theorieansätzen vorgenommen. Als Theoriereferenzen dienen psychoanalytische Ansätze, die Konstellationen psychischer Identifizierungs- und Spaltungsprozesse herausgearbeitet haben, mit deren Hilfe sich die Konfliktthematik in der Bildinszenierung konkreter erfassen lässt. Angesichts des Deutungsraums einer Identifizierung mit dem Begehren eines Gegenübers, der Abwesenheit oppositioneller Eigenständigkeit und der erwachsenen Betrachtungsposition zeigt sich eine potentielle Verbindung zu psychoanalytischen Mechanismus der »Identifikation mit dem Aggressor«404. Dabei handelt es sich um eine psychische Verarbeitungsstrategie, mit einer physischen und/ oder psychischen Angst- und Ohnmachtserfahrung umzugehen, indem das Opfer Eigenschaften, Einstellungen oder Verhaltensweisen des als übermächtig wahrgenommenen Aggressors zu Selbstanteilen macht. Insbesondere mit den Arbeiten von Ferenczi zum sexuellen Missbrauch, Anna Freud zu den Abwehrmechanismen und Benjamin zur Anerkennungsthematik liegen drei Ansätze vor, die zu einem vertiefenden Verständnis der Bildszene beitragen können. Eine Debatte der Vor- und Nachteile der drei Theorieansätze oder ihr Vergleich erfolgt im weiteren nicht.405 An dieser Stelle ist vielmehr von Interesse, dass die drei Ansätze unterschiedliche Sichtweisen auf den Prozess der mimetischen Angleichung an einen Aggressor eröffnen, die sich in der Bildwirkung mit ihrer fehlenden zweiten Subjektposition, der mangelnden Selbstbehauptung und Sexualisierung des Kinderkörpers 404 Hirsch, M.: Zwei Arten der Identifikation mit dem Aggressor. 45 (1996) 5, S. 198ff. 405 Zum Vergleich der Identifizierungsansätze von Anna Freud und Sandor Ferenczi vgl. Hirsch 1996. Eine Kritik an Ferenczis Ansatz wird in der aktuellen psychoanalytischen Diskussion vor allem hinsichtlich seiner Differenzierung zwischen kindlicher und erwachsener Sexualität als Zärtlichkeit (beim Kind) und Leidenschaft (beim Erwachsenen) geübt (vgl. Quindeau 2012, S. 29); seine Darlegung der »Psychodynamik einer ‚Missbrauchsbeziehung’«(Quindeau 2012, S. 29) selbst steht jedoch nach Quindeau kaum in Zweifel, da sie in der Traumaforschung wiederholt bestätigt werden konnte. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten178 sowie der Tier-Mensch-Gestalt und seiner ambivalenten Wirkung erkennen lässt. Die drei psycho- und soziodynamischen Konzeptionen beschreiben, wie Gewalterfahrungen durch Identifikation verarbeitet werden und eine Veränderung der Persönlichkeit zur Folge haben: Ferenczi beschäftigt sich mit Identifikationsprozessen im Kontext seelischer Beschädigungen angesichts eines kindlichen Sexualtraumas. A. Freud hat sich Angleichungsprozessen im Rahmen ihrer Theorie psychischer Abwehrmechanismen als Zwischenstadium der Über-Ich-Entwicklung des Kindes befasst. Benjamin zeigt auf, wie frühkindliche Traumatisierungen zu dauerhaften Erlebnis- und Gefühlsabspaltungen führen. Alle drei Ansätze liefern Schemata von Identifizierungs- und Spaltungsvorgängen, die die Bildszene in unterschiedlicher Weise erhellen. Da dem Moment der Sexualisierung und dem Fetischhaften des Kindlichen in der Interpretation besondere Bedeutung zugekommen ist, bildet Ferenzcis Muster den Schwerpunkt der Darlegungen. Benjamins Anerkennungstheorie lässt sich einsetzen, um Aspekte der Bildinszenierung als eine Form von Selbstabspaltung im Kontext des Narzissmuskonzepts in den Blick zu nehmen.406 Demzufolge gestaltet sich eine Person nach der Imagination, die sich jemand anderes von ihr macht sprich die sie von einem anderem internalisiert hat. Diese Perspektive passt besonders zu Wirkungsweisen der Mädchenfigur. Mit der übertrieben wirkenden, aufreizend-unschuldigen Lieblichkeit und der starken Ausrichtung auf ein Gegenüber bei latent abwesender Eigenständigkeit und Selbstsorge ist eine Szene konturiert, in der sich ein Kind nach dem Bild eines Erwachsenen als sexualisiertes Begehrens objekts entwirft.407 Anna Freud hat sich mit Abwehrprozessen im Kontext kindlicher Angst- und Ohnmachtserfahrungen (jenseits von Missbrauch) beschäftigt. Abwehrmechanismen sind »Mittel, mit denen das Ich sich gegen Unlust und Angst verteidigt und seine Herrschaft über impulsives 406 Benjamin 1993, S. 99ff. 407 Nach diesem Theorieansatz orientiert sich die Jungenfigur an Zuschreibungen eines aggressiv-grenzüberschreitenden Verhaltens, die über tierische Attribute symbolisiert sind. 1794 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Verlangen, Affekte und Triebansprüche zu befestigen versucht.«408 In diesem Spektrum findet sich ein Abwehrmechanismus, der besonders auf die Bildwirkung passt: die »Identifizierung mit dem Angreifer«409. Dabei handelt es sich um eine Strategie des (kindlichen) Ich sich mit einem übermächtigen Anderen zu verbinden. Sie tritt in drei Varianten auf: der Identifizierung mit der Person (bspw. aus Angst vor Gespenstern selbst ein Gespenst spielen), mit ihren Eigenschaften (etwa männlichen Attributen durch Tragen einer Uniform) oder ihrem Affekt (z. B. Aggression).410 Als Angreifer gilt in diesem Kontext eine erwachsene Person, die im Kind ein hohes Maß an Angst auslöst.411 Auf die Bildstruktur angewendet finden sich insbesondere in der Wirkung der Jungenfigur Anknüpfungspunkte für eine Deutung als Identifikation mit einem Aggressor. Die Tiermerkmale wie die Wolfsohren und Fangzähne sowie das Accessoire des Wolfszahns machen den Konflikt einer aggressiven Überwältigung und seiner Abwehr spürbar. Sie vermitteln die Phantasie eines aggressiven Annäherungsund Einverleibungsdrangs, der über die Körperhaltung in der Kindergestalt jedoch zugleich gehemmt und wie abgetrennt erscheint. Diese Wirkung macht die Erscheinungsmerkale als physische Elemente einer abgespaltenen bzw. unverstandenen Aggression präsent, in der sich szenisch eine Identifikation mit einem Aggressor symbolisiert. Das symbolische Zeichen der erwachsenen Stärke (Tierzahn) wie die körperlichen Merkmale des Tiers an dem Jungen versinnbildlichen eine Übernahme von Attributen des Angreifers.412 Angesichts des Assoziationsfeldes von körperlichem Angriff, sexuellem Übergriff und Gefährdung der Mädchenfigur findet sich in Ferenzcis Muster eines kindlichen Sexualtraumas die weitreichendste Passung zwischen psychoanalytischer Konstellation und Bildszene. Mit seinem Ansatz lassen sich Wirkungsbefunde wie das Fetischhafte des Kindlichen, die fehlende Subjektposition, latente Sexualisierung und 408 Freud, A.: Das Ich und die Abwehrmechanismen. Frankfurt 2002, S. 9. 409 A. Freud 2002, S. 109. 410 Vgl. ebd., S. 110ff. 411 Der Abwehrmechanismus der Identifikation steht dabei im Dienst des heranwachsenden Ich »im Kampf mit den Autoritätspersonen, also in der Auseinandersetzung mit seinen Angstobjekten« (ebd., S. 118) und stellt eine Vorstufe in der Über-Ich-Bildung dar. 412 Vgl. ebd., S. 112. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten180 ambivalente Rolle der Mädchenfigur sowie die aggressiv-gehemmte Affektlage der Jungenfigur und ihre tierischen Attribute als Symbolisierungen einer »Introjektion des Aggressors«413 verstehen. Ferenczi hat die Prozesse und Folgen sexueller Gewalterfahrungen von Kindern nachgezeichnet, die im Folgenden erläutert und mit dem Wirkungsspektrum der Abbildung in Beziehung gesetzt werden. Sinnbild einer kindlichen Abwehrreaktion auf ein sexuelles Trauma Ferenczi zufolge stellt sich »eine typische Art […] inzestuöser Verführung«414 in folgender Weise dar: Eine vertraute Beziehung zwischen einem Kind und einem Erwachsenen vermag neben liebevoller Nähe ebenso erotische Züge zu umfassen sowie mit kindlichen Phantasien der Übernahme einer erwachsenen Partnerschaftsrolle verbunden sein. Selbiges ist von Seiten des Kindes jedoch auf einem spielerischen Niveau angesiedelt und wird in einer guten Beziehung vom Erwachsenen auch auf dieser beantwortet und belassen. Die Grenze zum Missbrauch ist überschritten, wenn Erwachsene »die Spielereien der Kinder mit den Wünschen einer sexuell reifen Person (verwechseln) oder sich ohne Rücksicht auf die Folgen zu Sexualakten hinreißen (lassen).«415 Entgegen der Erwartung reagiert das Kind auf einen solchen Übergriff nicht mit Abwehr, Ekel oder Wut sondern mit großer Angst, die es regelrecht paralysiert. Ursache dieser Angstreaktion ist laut Ferenczi der kindliche Entwicklungsstand und die machtvolle Rolle des Erwachsenen. Dies erläutert er wie folgt: »Die Kinder fühlen sich körperlich und moralisch hilflos, ihre Persönlichkeit ist noch zu wenig konsolidiert, um auch nur in Gedanken protestieren zu können, die überwältigende Kraft und Autorität des Erwachsenen macht sie stumm, ja beraubt sie oft der Sinne. Doch dieselbe Angst, wenn sie einen Höhepunkt erreicht, zwingt sie automatisch, sich dem Willen des Angreifers unterzuordnen, jede seiner Wunschregungen zu erraten und zu befolgen, sich selbst ganz vergessend sich mit dem Angreifer vollauf zu identifizieren. Durch die 413 Ferenczi, S.: Sprachverwirrung zwischen den Erwachsenen und dem Kind. In: Ferenczi, S.: Schriften zur Psychoanalyse II. Frankfurt 1982, S. 303ff. 414 Ferenczi 1982, S. 308. 415 Ebd. 1814 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Identifizierung sagen wir Introjektion des Angreifers, verschwindet dieser als äußere Realität und wird intrapsychisch (Hervorh. i. O.)«.416 Aufgrund ihrer Furcht und Überwältigung reagieren Kinder mit Anpassung und Unterordnung sprich sie identifizierten sich mit dem erwachsenen Aggressor, wodurch dieser nicht mehr als solcher wahrgenommen wird. Gewinn dieser Verinnerlichung ist, dass die zärtliche Beziehung zum Erwachsenen aufrechterhalten werden kann; ihre zentrale Veränderung besteht darin, dass das latente Schuldgefühl des Erwachsenen angesichts der Tat Teil der kindlichen Psyche wird. Das Kind fühlt sich »gespalten, schuldlos und schuldig zugleich«417 und sein ehemals harmloses lustvolles Spielverhalten ist im Weiteren strafbesetzt. In Folge dieser Verarbeitung »(wird) das missbrauchte Kind zu einem mechanisch-gehorsamen Wesen oder es wird trotzig, kann aber über die Ursache des Trotzes sich selber keine Rechenschaft mehr geben; sein Sexualleben bleibt unentwickelt oder nimmt perverse Formen an«.418 Ferenczi’s Theorie der Introjektion des Angreifers bietet eine Konstellation, die Figurenszene auf den Begriff zu bringen. Ausgangspunkt der Verknüpfung ist die Mädchenfigur mit dem Phantasiekomplex der Gleichartigkeit zwischen ihr und der Jungengestalten, ihrer drohenden Schädigung, mangelnden Gegenwehr und Selbstsorge nebst der Perspektivumkehr ihres Opfer- in einen Täterinnenstatus. Im Licht des benannten Abwehrmechanismus werden diese Anteile im Assoziations- wie Wirkungsspektrum der Bildinszenierung verstehbar als Szene einer Angst auslösenden traumatischen Begehrenssituation, in der sie sich nicht anders als mittels einer (unbewussten) Angleichung an den Aggressor zu helfen weiß. Dies ist sowohl durch ihre Ähnlichkeit mit der Jungenfigur versinnbildlicht ist wie durch ihre fehlende Vorsicht und Opposition gegenüber seinem Annäherungsdrang. Ihr wahrgenommener Mangel an Widerständigkeit und Selbstbehauptung ist im Spiegel von Ferenczi’s Missbrauchstheorie Sinnbild der »noch zu schwach entwickelten Persönlichkeit«, die »anstatt mit Abwehr, mit 416 Ferenczi 1982, S. 308. 417 Ebd., S. 309. 418 Ebd. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten182 ängstlicher Identifizierung und Introjektion des Bedrohenden oder Angreifenden antwortet.«419 Das Assoziationsfeld, in dem sie zur Mächtigen und der Junge zum Opfer wird, macht in dieser Theorieperspektive eine Wendung vom passiv Erlittenen zum Aktiven anschaulich, in dem das Opfer sich zum Täter wandelt.420 Im vorliegenden Fall ist dies etwa im Assoziationsraum von der ungewollt Verführten zur Verführerin präsent. Eine solche Wendung ist nach Ferenczi für ein reales traumatisiertes Missbrauchsopfer gerade nicht möglich. Ihre Existenz in der Bildinszenierung macht die Missbrauchsszene umso deutlicher szenisch spürbar, vermittelt sie doch Aspekte der Täterperspektive, indem Triebwünsche auf das kindliche Opfer projiziert werden. Das Wirkungsspektrum der Jungenfigur weist eigene Bezüge zu Ferenczi’s Konstellation auf, die Merkmale und Irritationen der Gestalt in neuer Weise zugänglich und verstehbar macht. Es lassen sich drei Wirkungsbereiche benennen, die mit dem psychoanalytischen Traumakonzept erfasst werden können: A. Die Mischung von menschlichen und tierischen Körpermerkmalen ist als Sinnbild einer Übernahme von in diesem Fall physischen Merkmalen des Aggressors verstehbar, wie sie im Zusammenhang mit A. Freuds Abwehrstrategie der Identifizierung mit dem Angreifer erläutert sind. Der (erwachsene) Angreifer bzw. die Angreiferin konturiert sich als Wolfstier mit einem aggressiven Annäherungs- und Einverleibungsdrang, was auf die Darstellung des Verschlingers im Referenztext des Grimmschen Rotkäppchens verweist. Versteht man den Wolf im Märchen als Symbol eines erwachsenen, missbrauchenden Verführers, schließt sich der Kreis zur Introjektion von Aspekten eines Aggressors.421 B. Beim zweiten Wirkungsaspekt handelt es sich um die Wahrnehmung einer getrennten Gleichzeitigkeit von Verlangen und Passivität in der 419 Ferenczi 1982, S. 309. 420 Vgl. Freud, S.: Jenseits des Lustprinzips. In: Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Bd. 13. Frankfurt 1972c, S. 13ff. 421 In der Comicerzählung zu der Figurenszene kommt ein erwachsener männlicher Wolf vor als Vater des halb menschlichen halb wölfischen Jungen. Entsprechend findet sich auch im Narrativ ein Ansatzpunkt für die Idee einer Identifizierung mit einem erwachsenen Wolf und Übernahme seiner Attribute (vgl. Kapitel 4.2.3.9). 1834 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Körperhaltung der Jungengestalt. Die uneindeutig-polare Wirkung der Jungengestalt bezüglich seiner intendierten oder ungewollt agierten (Überwältigungs-)Impulses, macht einen Aggressionsdurchbruch aufgrund einer situativen Verschmelzung mit übernommener Gewalt spürbar.422 Ein solch übernommener Affekt kann sich gegen bewusste Absichten des Akteurs durchsetzen, was zu Wirkungsbestandteil der Jungenfigur passt. Damit korrespondieren Eindrücke bezüglich der Arglosigkeit der Jungenfigur sowie Phantasien der unterbrochenen körperlichen Annäherung sowie seiner mangelnden sexuellen Aggression als Kind. Demnach vermittelt die Jungengestalt Eindrücke, die das Erbe einer Introjektion des Wollens wie Affekts eines anderen spürbar machen – neben der eigenen Gemütslage ist zugleich die vom Aggressor übernommene körperlich repräsentiert, wobei beide unverbunden nebeneinander existieren. Die spürbare Gehemmtheit ist als Ausdruck seiner Hilflosigkeit in der Situation eines Übergriffs oder als Versuch der Aggressionsbändigung verstehbar, das aggressive Verlangen scheint von einem Aggressor übernommen zu sein. C. Ein dritter Aspekt findet sich im Eindruck seiner Frühreife. Nach Ferenczi existiert im Kontext der Angreiferintrojektion das Phänomen vorgezogener Reifung. Mit ihr reagiert das kindliche Ich auf die existenzielle Bedrohungssituation, indem es emotionale oder auch intellektuelle Fähigkeiten späterer Entwicklungsphasen frühzeitig ausbildet, um psychisch zu überleben. Die Frühreife ist bei Ferenczi deshalb Ausdruck »traumatischer (pathologischer) Progression«423. Im Assoziationskomplex der Figur tritt die Frühreife sowohl als freudiger Drang, schnell erwachsen zu werden, in Erscheinung als auch in der Phantasie einer Vernachlässigung und Verwahrlosung des Jungen, der auf sich allein gestellt ohne Eltern aufwächst. Der zweite Assoziationsstrang des ungeschützten Aufwachsens verweist auf eine aus äußerer Not 422 In der psychoanalytischen Theoriebildung findet sich hinsichtlich des Aggressionsausdrucks männlicher Jugendlicher der Befund, dass sie »die Möglichkeit des direkten, impulshaften Ausbruchs der introjektartig internalisierten Gewalt äußeren Objekten gegenüber« (Hirsch 1996, S. 202) darstellen können. Es kann sich demnach dabei um eine aus früheren Gewalterfahrungen vom Aggressor übernommene Aggression(sbereitschaft) handeln. 423 Ferenczi 1982, S. 311. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten184 katalysierte Reifung und bildet damit eine szenische Verbindung zur Entwicklungsbeschleunigung in Missbrauchsfällen.424 In der Bildinterpretation beider Figuren finden sich mehrere Gegen- übertragungen, die mit Ferenczis Konzeption der Missbrauchsbeziehung und ihrer Verarbeitung durch den Abwehrmechanismus der Introjektion zusammenpassen. Beide Kindergestalten rufen ein Wirkungsspektrum hervor, das auf ein Missbrauchserlebnis mit einem Erwachsenen hindeutet. Die Phantasien eines potentiellen Übergriffs des Jungen auf das Mädchen stehen im Kontext dieser latenten Bedeutung und machen sie als Folgeerscheinung erwachsener Gewaltanwendung spürbar.425 Die Bildszene gerät damit unterhalb der Paarebene nicht nur als gewalthaltiger sexueller Übergriff unter Gleichaltrigen sondern als Inszenierung zweier Missbrauchsopfer mit der dadurch ausgelösten Persönlichkeitsveränderung in den Blick. Mit diesem Fokus lassen sich Wirkungen der jeweiligen Figur vereinbaren, die bislang als divergent und widersprüchlich erschienen. Dazu zählen Eindrücke von kindlich-harmlosem Spieldrang und bedrohlichem Übergriff, von naiver Unschuldigkeit und verführerischer Sexualisierung sowie Gegenübertragungen von ungestümem Verlangen, Mitleid, Sorge, Schuldzuweisungen und Ablehnung. Ebenso lässt sich die Diffusion, ob es sich um authentische oder vorgetäuschte Emotionslagen, eigenes oder fremdes Begehren, Ich-Anteile oder unbewusste Impulse in den Affektlagen der Gestalten handelt, anführen. Denn dieses Deutungsspektrum benennt verschiedene Anteile der veränderten Innenwelt eines missbrauchten Kindes »nach Introjektion des Schuldgefühls des Erwachsenen«426. Dazu gehören etwa die Verknüpfung von harmlosem 424 Zudem kann diese Wirkungslinie weiterführend als Hinweis auf eine Leerstelle elterlicher Fürsorge und Behütung ausgelegt werden, die Ausgangspunkt wie Sinnbild für einen Missbrauch durch einen Erwachsenen bietet. 425 Ein solcher Eindruck wird von Freuds Konzeption realer Missbrauchsbeziehungen gestützt, in der er neben sexuellen Übergriffen durch Erwachsene (Angehörige, Bezugspersonen oder auch Fremde) auch auf inzestuöse Beziehungen unter Kindern eingeht. Über diese sagt er: »Wo ein Verhältnis zwischen zwei Kindern vorlag, gelang nun einige Male der Nachweis, daß der Knabe – der auch hier die aggressive Rolle spielt – vorher von einer erwachsenen weiblichen Person verführt worden war […]. Ich bin daher geneigt anzunehmen, daß ohne vorherige Verführung Kinder den Weg zu Akten sexueller Aggression nicht zu finden vermögen.« (Freud, S.: Zur Ätiologie der Hysterie. In: Sigmund Freud. Studienausgabe. Bd. 6, Frankfurt 1971, S. 69) 426 Ferenczi 1982, S. 309. 1854 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials erotischem kindlichem Spielverhalten mit Schuld und Strafandrohung sowie ihre unsichere Abgrenzung zu sexuellen Wünschen erwachsener Strebungen. Zugleich vermitteln sie die innere Spaltung des Kindes und seine Konfusion angesichts der Introjektion von Begehrenslagen anderer Personen, aufgrund der fremde Anteile neben den eigenen im Selbst existieren. In der Mädchenfigur mit ihrer Ausrichtung auf ein anderes Verlangen und ihrer mangelnde Selbstbehauptung tritt das Bild des missbrauchten Kindes als »mechanisch-gehorsames Wesen«427 in Erscheinung. Ferner fällt an den benannten Gegenübertragungen auf, dass sie vor allem auf ein emotionales Reaktionsspektrum eines erwachsenen Gegenübers verweisen, der gleichermaßen Züge des potentieller Missbrauchenden wie einer erwachsene Bezugsperson, an die als Beschützer_in appelliert wird, vermittelt. Die Mangaabbildung wird darüber als Inszenierung einer Abwehrbildung angesichts eines angstauslösenden, grenzüberschreitenden sexuellen Übergriffs eines Erwachsenen imaginär gegenwärtig. Besondere Überzeugungskraft gewinnt diese Deutungsrichtung aus einer weitergehenden Passung zwischen Missbrauchskonzept und Bildwirkung: Nach Ferenczi entsteht das Sexualtrauma aus dem überfordernd-verängstigenden sexuellen Missbrauchs eines Erwachsenen an einem Kind, in dessen Folge der Erwachsene als Täter bzw. Angreifer aus der äußeren Realität verschwindet und stattdessen zum Inneren des Kindes wird. Eine solche Verarbeitung wird durch fehlende Hilfe und Unterstützung seitens anderer erwachsener Bezugspersonen – Ferenczi führt beispielhaft eine ungenügende Bindung zur Mutter an, Hirsch verallgemeinert es zum »Fehlen eines Zeugen, der relativierend eingreifen könnte«428 – ungünstig befördert. Die Inszenierung der Comicfiguren zeigt lediglich zwei Gleichaltrige je nach Perspektive in vereinzelter Form oder als Paar. Ein erwachsene dritte Person ist nicht zu sehen, sondern wird erst durch die Blicke und Wirkungsweisen des kindlichen Verhaltens, ihren potentiellen Hilfsappellen und Täteranteilen als relevante Bezugsperson außerhalb des in der Abbildung erfahrbar. Insofern symbolisiert die Bildszene 427 Ferenczi 1982, S. 309. 428 Hirsch 1996, S. 200. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten186 mit dem konstruierten unsichtbaren Blickgegenüber der Kindergestalten den verinnerlichten Angreifer des Missbrauchserlebnisses und sein Verschwinden aus der äußeren Realität – oder zumindest aus der im Bild präsenten. Zusätzlich vermag es auch den Appell an eine/n erwachsene/n Ansprechpartner_in im Zuge eines Missbrauchs und dessen Nicht-Vorhandensein mit zu symbolisieren. Letztlich wird dem/ der Betrachtenden des Comicbildes die dritte, erwachsene Rolle in der Szene als Blickgegenüber wie potentielle/r Mitspieler_in angeboten. Wie die Gegenübertragungen verdeutlichen, weist die Position des/ der unsichtbaren Dritten zugleich Züge des missbrauchenden Erwachsenen wie des für Schutz und Unterstützung aufgesuchten Erwachsenen in der Missbrauchsszene auf. Fazit dieser theoretischen Auslegung ist, dass mit der Inszenierung der Figuren zwei Lebensentwürfe einer Introjektion des Angreifers symbolisiert werden. Die latente Bildszene lässt sich unter Einbeziehung der Betrachtendenrolle als Szene eines sexuellen Missbrauchs mit entsprechenden Reaktionsbildungen auf Seiten der beiden Kindergestalten verstehen. Die latente Deutung der Comicszene, dass in der Paarszene eine zweite Subjektposition fehlt, lässt sich aus dieser theoretischen Verknüpfung mit der Missbrauchsdynamik einer Neubewertung unterziehen. Demzufolge handelt es sich weniger um eine defizitäre weibliche Position im Annäherungsspiel des Gleichaltrigenpaares, als vielmehr um eine Szene kindlicher Identifikation innerhalb einer sexuellen Missbrauchsdynamik, die in der Mädchen- wie der Jungenfigur spürbar ist. Die Abwesenheit von Gegenwehr, Opposition und zweiter Subjektposition in einer Zweierkonstellation lässt sich als Ausdruck des Verlusts der Grenzen zwischen Selbst und Objekt begreifen, so dass Täter_in und Opfer nicht mehr unterschieden sind. Das gilt nach Hirsch für akute Traumata429 und lässt sich gleichermaßen zum Verständnis der Figureninszenierung mit ihrer nicht aufzulösenden Unklarheit, wer inwieweit Täter_in oder Opfer, Begehrende/r oder Traumatisierte/r ist, heranziehen. Die divergierenden, fluktuierenden Beziehungs- und Interaktionsangebote in der Bildwirkung stellen sich als weiteres Merkmal einer Missbrauchsszene dar, die unintegrierte 429 Hirsch 1996, S. 203. 1874 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Täteranteile im Opfer, die als Fremdkörper erscheinen, versinnbildlichen. Die Szene als ödipale Angstphantasie Im Weiteren ist eine alternative psychoanalytische Konstellation aufgezeigt, die eine verbreitete, ontogenetische Angstsituation als Anlass einer identifikatorischen Abwehrreaktion zum Thema hat und sich gleichermaßen als theoretische Kontextualisierung der Bildszene eignet. Diese Angstsituation konturiert sich aus einer Verbindung von Anna Freuds Konzeption der Abwehrmechanismen und Sigmund Freuds frühkindlicher Entwicklungstheorie der ödipalen Phase. Neben der vorgenommenen Auslegung der Bildszene nach Ferenzcis Missbrauchsdynamik lässt sich angesichts von Anna Freuds Erläuterungen zu den Abwehrmechanismen auch ein anderer Anlass für eine kindliche Identifizierung mit einem als übermächtig und bedrohlich erlebten Angreifer annehmen: der ödipale Konflikt. Selbiger ist nach Sigmund Freud dadurch gekennzeichnet, dass das kleine Kind imaginär den gegengeschlechtlichen Elternteil begehrt und den Platz des gleichgeschlechtlichen Elternteils im Paar einnehmen möchte. Aus Angst vor Rache und Strafe durch den gleichgeschlechtlichen Elternteil werde diese Strebung als Ausgang der ödipalen Phase aufgegeben, um sich fortan mit dem gleichgeschlechtlichen Elternteil zu identifizieren (und eine Paarbindung mit einer Person wie dem gegengeschlechtlichen Elternteil anzustreben).430 Aus A. Freuds Theorie der Abwehrmechanismen lässt sich zum Verständnis der ödipalen Situation ableiten, dass es in der ödipalen Phase zu einer »Triebabwehr aus Realangst«431 kommt: Das Kind unterdrückt seine libidinösen Wünsche gegenüber dem elterlichen Liebesobjekt aus Furcht vor der Aggression des erwachsenen Rivalen der Triade – beim Jungen in der »Kastrationsangst«432 ausgedrückt. Zudem, so lässt sich hinzufügen, findet in gewisser Hinsicht eine Art »Identifizierung mit dem Angreifer«433 im 430 Vgl. Freud, S.: Das Ich und das Es. In: Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Bd. 13. Frankfurt 1972b, S. 260ff.; Freud, S.: Der Untergang des Ödipuskomplexes. In: Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Bd. 13. Frankfurt 1972e, S. 395ff. 431 A. Freud 2002, S. 63f. 432 Ebd., S. 63. 433 Ebd., S. 109. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten188 Sinne A. Freuds statt, die in Gestalt einer »Darstellung des Angreifers, […] Übernahme seiner Attribute oder seiner Aggression«434 auftreten kann. Denn für den Ödipuskonflikt geht S. Freud von einer Übernahme der Geschlechtsrolle im Identifizierungsvorgang aus, was alle benannten Formen der von A. Freud dargelegten Varianten einer Identifizierung mit einem Angreifer zu umfassen vermag. Die Interpretation der Comicfiguren als zwei Lebensentwürfe einer Identifizierung mit einem erwachsenen Aggressor lässt sich hinsichtlich dieses ödipalen Konfliktszenarios theoretisieren. Die wahrnehmbaren angstbedingten Identifikationen in der Mangaszene wären dann als Folgen kindlicher Phantasien bzgl. der ödipalen Triade mit den Eltern zu verstehen. Sie würden dann das Begehren des gegengeschlechtlichen Elternteils als Liebesobjekt sowie die Angst vor der Aggression des Konkurrenten, dem gleichgeschlechtlichen Elternteil und in Folge Identifizierung mit diesem inszenieren. Die habituellen Anzeichen der jeweiligen erwachsenen Geschlechtsrolle der Kindergestalten (seine bedrohliche Haltung, sein ausgewachsener Fangzahn als Schmuck, womöglich auch die tierischen Attribute; ihr aufreizend-koketter Augenaufschlag nebst der allzu mädchenhaften Ausstaffierung) können in ihrer Betonung bzw. Überzeichnung als Indiz und Ausdruck geschlechtsbezogener Identifizierungen verstanden werden, das wahrgenommene Verlangen zusammen mit der Angst und Unsicherheiten können gleichermaßen als Affektbestandteile einer ödipale Konstellation gelten. Der unsichtbare Dritte in diesem Szenario kann gleichermaßen der begehrte Elternteil wie der gefürchtete sein. Die Phantasien von latenter Angst, Ablehnung, Abwehr und Aggression in der Bildinszenierung nebst Hemmung und fehlender Gegenwehr wären dann Sinnbild der Furcht vor Zurückweisung durch das elterliche Liebesobjekt bzw. vor Vernichtung durch den elterlichen Konkurrenten der ödipalen Konstellation. Angesichts des Spektrums ambivalenter Affektlagen der Gegenübertragung erscheint beides zugleich möglich zu sein. Demzufolge würde die Szene weniger einen realen inzestuösen Missbrauch als das ödipale Phantasma einer inzestuösen Beziehungsdynamik zum Ausdruck bringen. Die vermeintliche Verführungsmacht des miss- 434 A. Freud 2002, S. 112. 1894 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials brauchenden Erwachsenen, dem das Kind sich nicht zu entziehen und widersetzen vermag, wäre dann als kindliche Projektion des eigenen heftigen libidinösen Triebwunschs zu verstehen. Abschluss Der innere Zusammenhang der beiden theoretischen Auslegungen – der Introjektion des Angreifers in Folge eines Missbrauchs oder der Identifizierung mit dem Aggressor aus Angst vor Strafe im ödipalen Konflikt – ist die Frage nach dem Subjekt und Initiator des Begehrens. Je nachdem auf welcher Seite Triebwunsch und Verlangen nach einer libidinösen Annäherung und Paarbildung verortet werden, gerät die Mangaszene als inzestuöser Missbrauch eines Erwachsenen an einem Kind oder kindlicher Inzestwunsch nach partnerschaftlicher Zweierbeziehung mit einem Elternteil, als realer äußerer Gewaltakt oder innerpsychischer Triebkonflikt in den Blick. Dass diese beiden Varianten als zwei Seiten der Auslegung der Bildszene in Erscheinung treten, vermag zumindest hinsichtlich ihrer theoretischen Genese wenig zu überraschen, hat sich doch die Ödipustheorie innerhalb der Freud‘schen Theoriebildung aus der Annahme inzestuöser Realerlebnisse entwickelt und selbige später abgelöst.435 Trotz Freuds Revision hält Ferenczi an der Auseinandersetzung mit den krankheitsbedingenden Folgen sexueller Beziehungen zwischen 435 Angesichts seiner Deutung von Patientinnenberichten, die ihm als verdrängte Inzesterfahrungen erschienen, hat Sigmund Freud zunächst (1896) seine sogenannte Verführungstheorie aufgestellt (vgl. Freud, S.: Zur Ätiologie der Hysterie (1896). In: Ders.: Hysterie und Angst. Studienausgabe Bd. VI, 7. Auflg., Frankfurt 1971, S. 51–83). Entsprechende besagt, dass die Symptome seiner Patientinnen auf frühkindliche traumatische Missbrauchserlebnisse zurückgehen, deren unterschiedliche Ausprägung die Art der Störung bedinge. Nach einigen Jahren (1906) gibt Freud diese Betrachtungen auf und entwickelt stattdessen seinen Ansatz des Ödipuskonflikts mit der Begründung, die Missbrauchserinnerungen seien faktisch frühkindliche Imaginationen. Die Gründe für die Abkehr macht Freud nicht öffentlich, jedoch finden sich in seinem Briefwechsel mit Wilhelm Fliess Ansätze für seine Motivlage (vgl. Freud, S.: «Letter to Wilhelm Fliess«, 21. September 1897. In: Masson, J. M. (Hg.): The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887–1904. Cambridge 1985, S. 264ff.). Darin verweist er darauf hin, dass die Inzesterfahrungen primär auf seinen Deutungen der Assoziationen beruhen und von den Patientinnen zumeist nicht geteilt würden. Des Weiteren erscheint lediglich der Vater als Missbrauchender in seiner Theorie plausibel, was ihn selbst überrascht. Schließlich merkt Freud an, dass das Unbewusste nicht in der Lage ist, zwischen Phantasie und Realität zu unterscheiden. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten190 Kindern und Bezugspersonen fest, was sich in seiner Auseinandersetzung mit der Psychodynamik inzestuöser Beziehungen sowie seiner Darstellung der Verbreitung realer Inzesterfahrungen anhand eigener klinischer Erfahrungen zeigt.436 Insofern bilden bereits in der psychoanalytischen Theoriebildung der reale Missbrauch und sein ödipales Phantasma zwei Seiten der Auseinandersetzung um inzestuöse Begehrensdynamiken. Für die vorliegende Interpretation lässt sich schwerlich abschließend entscheiden, welche der Auslegung der Bildszene – als Missbrauch oder ödipales Phantasma – passender ist. Beide Varianten erfassen und erläutern maßgebliche Elemente der Bildwirkung: eine libidinöse Begehrenslage und diffuse erotische Spannung, die mit potentieller Aggression und Angst verwoben ist und zu dem imaginär ein erwachsenes Gegenüber der Kindergestalten gehört, das widersprüchliche affektive Impulse aufweist (Fürsorge mit Vernachlässigung, Zuneigung mit Ablehnung, Attraktion mit Abgrenzung, Mitleid mit Schuldvorwürfen) und dessen Rolle dem/der Betrachtenden zugewiesen respektive offeriert wird. Letztlich gehören beide Konstellationen, der Missbrauchsentwurf wie der Inzestentwurf in das latente Erregungsspiel der Bildszene. Die Konstellation des Bildes arbeitet mit der Abwehr und Verleugnung der tabuisierten Thematiken mittels Spaltung, wobei die Wirkungen und Gegenübertragungen auf den Konflikt des verstellten Begehrens verweisen, der beide psychoanalytischen Konstellationen eint. Die psychoanalytischen Theorien machen die Erregung durch das Fetischhafte in der Bildszene als Klischeebildung und die Verleugnung des Missbrauchsthemas mittels der Paargeschichte als Zeichenbildung erfassbar, die beide Produkte des abgespaltenen Begehrens des Kindes sind. Insofern liefern die psychoanalytischen Konstellationen Muster, um das Konfliktthematik der Bildinszenierung identifizieren zu können, selbst wenn der Theoriebezug nicht die gesamte Faszination und alle Facetten der Bildwirkung aufnehmen kann. 436 Vgl. Ferenczi 1982, S. 303ff. 1914 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials 4.2.3.9 Zum Verhältnis von Titelbild und Narrativ: Paarideal und Missbrauchsphantasma Abschließend sollen einige Hinweise zum Zusammenhang der Figurenszene im Titelbild mit dem zugehörigen Narrativ, der Adaption von Rotkäppchen in Grimms Manga gegeben werden.437 Obgleich der Rotkäppchen-Manga nicht Gegenstand der Mangainterpretationen ist, ist es nach der umfänglichen Interpretation der Bildszene angezeigt, die Stellung der Bildinterpretation im Verhältnis zum zugehörigen Narrativ aufzuzeigen.438 Fokus der diesbezüglichen Ausführungen ist die Frage nach der Realisierung des Missbrauchs- bzw. Inzestthemas im Narrativ. In der Mangaerzählung Rotkäppchen geht es um einen Jungen, halb Mensch halb Wolf, der von seinem Vater (einem ausgewachsenen Wolfstier mit menschlichem Gebaren) beauftragt wird, ein junges Mädchen zu fressen, um ein wahrer Wolf zu werden. Obgleich der als Wölfchen benannte Junge keine Erfahrungen in dieser Hinsicht hat, macht er sich pflichteifrig auf den Weg, einen geeigneten Menschen zu finden. Als er im Wald auf das Mädchen Rotkäppchen trifft, verliebt er sich allerdings auf den ersten Blick in sie. Auf ihren Hinweis, dass sie zu ihrer kranken Großmutter unterwegs ist, um dieser zu helfen, macht der Junge sich eilig auf den Weg und kommt als erster bei der Großmutter an. Während er auf Rotkäppchen wartet, erledigt er diverse Haushaltstätigkeiten für die alte Frau. Als Rotkäppchen schließlich eintrifft, hat sie einen Jäger als Besucher mitgebracht. Dieser erkennt in dem Jungen sogleich den getarnten jungen Wolf und bedroht ihn mit seinem Gewehr. Der Junge verwandelt sich daraufhin in ein junges Wolfstier und will den Jäger angreifen, Rotkäppchen interveniert und ergreift Partei für den Jungen. Gerührt von ihrem Einsatz macht der Junge ihr einen Heiratsantrag 437 Vgl. Ishiyama, K.: Rotkäppchen. In: Dies.: Grimms Manga. Hamburg 2007c, S. 7ff. 438 Formal betrachtet, sind die Figuren des Titelbilds im Narrativ in einen Erzählzusammenhang gesetzt, der mittels der visuellen Präsentation ihrer verschiedenen Mimiken, Bewegungen und Körperhaltungen in den Handlungsmomenten in Interaktion mit anderen ihre Charakteristika, Entscheidungen, Konflikte sowie ihre Lebensbedingungen und sozialen Bezüge im Erzählkosmos zugänglich macht. Die Bildabfolge der Comicerzählung liefert demnach neue Einzelbilder der Figuren, die jedoch in einen übergeordneten Bedeutungs- und Sinnzusammenhang, das Narrativ gestellt werden, der sich aus den flankierenden vor und nach gelagerten Bildmomenten sowie dem Einsatz von Sprache in Textform generiert. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten192 und verspricht sie zu beschützen. Während der Jäger sich konsterniert zurückzieht, schlägt das Mädchen vor, zunächst eine freundschaftliche Beziehung einzugehen. Am Ende ist Rotkäppchen als jugendliches Mädchen zu sehen, der zwei erwachsene Männer auflauern. Wölfchen, ebenfalls zum Jugendlichen herangewachsen, vertreibt die Männer mit einem einschüchternden Wolfsbrüllen. Obgleich er sich nicht sicher ist, ob er mittlerweile ein wahrer Wolf geworden ist, weiß er doch, dass er Rotkäppchen stets beschützen möchte. Das Endbild zeigt sie als verliebtes jugendliches Paar auf einer idyllischen Blumenwiese. Der manifeste Handlungsverlauf verdeutlicht, dass das Thema drohender sexueller Gewalt in der Erzählung präsent ist. Es schwingt zum einen im Auftrag des Vaterwolfs, ein Mädchen zu verschlingen, mit. Zum anderen ist es in dem drohenden Übergriff der erwachsenen Männer thematisiert, die als unsympathische Wegelagerer vorgeführt sind. Die Missbrauchsbedrohung tritt demnach nicht zwischen dem gleichaltrigen Paar oder zentralen Figuren des Märchens (erwachsener Wolf und junges Mädchen) in Erscheinung, sondern ist auf namenlose äußere Angreifer verschoben. Der Wolfsjunge hat die Rolle des gleichaltrigen Liebespartners inne, der seine Partnerin vor Nachstellungen und sexuellen Übergriff erwachsener Männer beschützt. Seine Initiation zum Mann bzw. Wolf mittels Einverleibung einer jungen Frau gibt er zugunsten der Liebesbeziehung und Paarbindung mit ihr auf. An dieser Stelle stützt die Narration die Idee einer angedeuteten Identifizierung des Jungen mit einem erwachsenen Wolf, dem verschlingenden Tier und der Übernahme seiner Attribute, die in Gestalt seines Vaters anwesend ist. Gleichzeitig ist deutlich, dass der Junge die Tat nicht ausübt und keine vollständige Rollenübernahme vollzieht, indem er nicht zum Angreifer wird. Vielmehr führt die Erzählung eine Alternative vor, in der Erwachsenwerden/Mannwerdung durch Einsatz und Schutz für andere gekennzeichnet ist. Die Mangaerzählung spielt demnach manifest mit Elementen der Missbrauchsthematik im Rotkäppchen-Stoff, bindet sie jedoch in die Wunschphantasie einer geglückten Liebesbindung zweier Heranwachsender ein. Die Narration führt auf der manifesten Ebene den im Bild präsenten Entwurf der Verliebtheitsszene aus, zu dem der sexuelle Übergriff als Konstrukt einer äußeren Bedrohung und Bewährung 1934 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials des jungen Liebenden gehört. Es wird eine Wunschphantasie eines heranwachsenden Paares vorgeführt, die einen Teil ihrer Spannung und Faszination aus der latent mitschwingenden Missbrauchs- bzw. Inzestthematik bezieht. Das Erregungsmoment der Handlung ist maßgeblich mit dem Tabu der sinnlichen Annäherung des Erwachsenen an die Kinder (vor allem das Mädchen) verbunden, was auf der offenkundigen Erzählebene mittels des entworfenen Paares verleugnet wird. 4.2.4 Dreiecksbeziehung und Sexualisierung – Bildinterpretation zum Titelbild Die zwölf Jäger Zu dem ganzseitigen Mangabild, das als Titel der Grimms Märchen Adaption Die zwölf Jäger fungiert, wird im Weiteren ein Überblick in zentrale Assoziationen und Lesarten sowie Kernaspekte der manifesten und latenten Ebene gegeben. Es erfolgt keine ausführliche Interpretation, da das Vorgehen der Bilddeutung bereits am vorherigen Material gezeigt worden ist und sich in seiner detaillierten Auffächerung zudem als umfangreiches Unterfangen zeigt. Die folgende Auseinandersetzung beschränkt sich deshalb auf zentrale Befunde, die als Ausgangspunkt zur tiefenhermeneutischen Analyse des zugehörigen Narrativs dienen. Schwerpunkt der Auseinandersetzung mit dem Einzelbild und Narrativ des Manga Die zwölf Jäger stellt die Interpretation der Mangaerzählung dar. Die Bildinterpretation beginnt mit einer manifesten Beschreibung der Abbildung, worauf die zentralen Ansätze und Ergebnisse der Deutung folgen. Die einführende Abbildung zu Die zwölf Jäger ist im Stil eines Kirchenfensters aus Buntglas gestaltet mit einem Hauptbild im Zentrum, das oben halbrund zuläuft, ergänzt durch zwei kleine dreieckige Darstellungen rechts und links des halbrunden Mittelbildes. Ganz vorn im Hauptbild steht ein junger Jäger mit kindlichen Gesichtszügen und sehr großen, runden Augen. Er trägt ein mittelalterliches Gewand mit Handschuhen und Umhang. Die Figur scheint den/die Betrachter_in direkt anzusehen und zielt mit einem angelegten Pfeil in seine Richtung. Die Haare umwehen in zackigen Strähnen und geflochtenen spitz zulaufenden Zöpfen sein Gesicht und verleihen ihm ein aktives dynamisches Aussehen. Haarsträhnen und Pfeil zielen auf den unteren Bildrand in Richtung des Betrachters/der Be- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten194 Abb. 6: Titelbild Die zwölf Jäger (Ishiyama, K.: Die zwölf Jäger. In: Dies.: Grimms Manga. Hamburg 2007d, S. 71.) 1954 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials trachterin. Hinter dem Jäger ist ein jugendliches Mädchen mit langen Haaren zu sehen, die Augen geschlossen. Sie trägt ein Kleid, Ohrringe und Haarschmuck im Stil einer jungen Adligen. Das Mädchen wird im Profil mit geschlossenen Augen gezeigt. Durch Mimik und Gestik erweckt der Jäger einen wachen und verspielten Eindruck. Der Blick und das Zielen auf den Betrachter wirken herausfordernd-kokett. Die Mädchengestalt im Hintergrund sieht zurückgezogen aus. Ihr Gesicht mit der kleinen spitzen Kindernase, den gesenkten dichten Wimpern und den nach unten weisenden Mundwinkeln wirkt bei näherem Hinsehen regelrecht abweisend bis arrogant, vermag jedoch gleichermaßen als traurig, schlafend oder zurückgezogen zu erscheinen. Jäger und Mädchen füllen den Vordergrund und die untere Hälfte des Bildes. Die obere Hälfte wird von einem hinter ihnen reitenden jungen Mann auf einem schwarzen Pferd bestimmt. Er trägt ein adliges Gewand mit Wappenhalskette sowie einen Hut und langen Mantel. Sein Arm mit dem großen Handschuh ist ausgestreckt, um den heranfliegenden Raubvogel zu tragen. Die weiten Schwingen des Raubvogels überspannen den oberen Teil des Bildes und verschwinden jenseits des Rahmens. Der Reiter hat einen entschlossenen Gesichtsausdruck, sein Blick ist in die Ferne gerichtet, die Augen zusammengekniffen. Die Hand mit dem Handschuh tritt optisch hervor, sie erscheint sehr groß und wirkt in ihrer zugreifenden Geste machtvoll und bedrohlich. Zurückgenommen wird die Dominanz und Bedrohlichkeit seiner Erscheinung durch die weichen Linien seiner Darstellung. Die Kleidung, besonders der Mantel, weist einen weichen, bogenförmigen Faltenwurf auf, auch seine Haare fallen in fließenden Strähnen in sein Gesicht. Der Hut liegt dicht am Kopf und erinnert an einen Damenfilzhut. Die runden Formen, die ihn umgeben, lassen ihn sanfter wirken. Gespiegelt und verstärkt wird diese Inszenierung durch die Darstellung seines Pferdes. Die Mähne fällt ihm in wellenförmigen Strähnen über Kopf und Hals. Es hat zwar die Ohren gespitzt, doch der Blick erscheint verträumt-nachdenklich gesenkt. Es wirkt regelrecht in sich gekehrt und traurig. Den Hintergrund rechts des Reiters füllt eine grob skizzierte Jagdgesellschaft vor schemenhaft dargestellten Bäumen, die einen Wald darstellen. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten196 Ergänzend zu dem Hauptbild finden sich zwei kleine Dreiecksdarstellungen: im rechten Seitenrand Pfeil und Bogen und ein Ring in einem kreisförmigen weißen Ausschnitt, der vor einer zu erahnenden Baumkrone abgebildet ist, in der linken Seitenecke eine sitzende Katze mit Mütze und verziertem Halsband neben einer Königskrone gleichfalls auf weißem Kreisgrund vor einer erahnbaren Baumkrone. Der Gesamteindruck weist den Jäger mit dem ansprechenden Kindergesicht als aktive und zentrale Figur eines Geschehens im mittelalterlichen Setting aus. Der Bezug zum Märchengenre ist deutlich. Die drei Hauptfiguren sehen und bewegen sich in verschiedene Richtungen. Eine gemeinsame Blickrichtung oder Aktionsweise ist gleichfalls nicht gegeben. Daraus ließe sich schlussfolgern, dass jede Hauptfigur für sich gemäß eigener Absichten und Optionen agiert. Wie beim zuvor interpretierten Titelbild der Serie Grimms Manga finden sich jedoch jenseits der benannten ersten Eindrücke auch bei der bildlichen Exposition der Mangaerzählung Die zwölf Jäger vielfältige, zum Teil disparate oder widersprüchliche Assoziationen und Lesarten, in denen sich unterschiedliche Figurenkonstellationen, Beziehungsmuster und Affektlagen andeuten. Ein Unterschied zur vorherigen Abbildung ist dabei, dass es sich um drei zentrale Figuren handelt, die insofern die Bandbreite an Wahrnehmungen um unterschiedliche bild interne Paarbezüge und vor allem Dreierkonstellationen erweitert. Affektiv löst die Inszenierung der zentralen Figuren ein Spektrum an Impulsen und Gefühlsregungen aus, das sich von Tatkraft, Entschlossenheit und Herausforderung über Rückzug, Einsamkeit und Kummer bis zu Bedrohung und Ablehnung aufspannt. Eine der zunächst in den Vordergrund tretenden Lesarten ist, dass es sich bei der Jägergestalt um den zentralen Akteur handelt, der zugleich als Mittler zwischen den voneinander abgewandten Gestalten des Reiters und der jungen Adligen erscheint. Beide wirken aufgrund ihrer Gesichtszüge und Körperhaltung dabei unglücklich und vereinzelt. Entlang dieser Eindrücke entspinnen sich Phantasien von dem Jäger als Amor des Paares, der beide zusammenbringt bzw. als Held, der einen Konflikt zwischen den beiden Adligen auflöst. Aufgrund der körperlichen Nähe zwischen Jäger- und Mädchengestalt können sie als Geschwister wahrgenommen werden, aufgrund des schattenhaften Profils der Mädchenfigur im Hin- 1974 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials tergrund des jungen Jägers kann jedoch auch der Eindruck einer Doppelidentität dieser Person oder der lediglich geisterhaften, erinnerten Anwesenheit des Mädchens entstehen. Die Tierfiguren, die den Reiter begleiten, können als seine Helfer und insofern ergänzende Anteile seiner selbst gelesen werden, die als solche etwa einen melancholisch-traurigen und einen aggressiv-zielstrebigen Aspekt repräsentieren. Manifest vermag die Darstellung die Phantasie von einer unglücklichen Liebe zwischen den beiden Adeligen, die mit tatkräftiger Unterstützung des mit ihnen verbundenen Jägers aufgelöst werden soll, zu vermitteln. Disparate Einschätzungen können sich etwa hinsichtlich der Geschlechtsidentität der Reitergestalt, der Intentionen der Jägergestalt, dem Affektausdruck der drei Protagonist_innen sowie der Rolle des Betrachtenden als Gegenüber der Jägergestalt einstellen. Da die Jagd als thematischer Fokus der Abbildung fungiert, lässt sich eine meiner zentralen Irritationen in der Frage bündeln: Wer oder was wird von dem Jäger gejagt und mit welcher Absicht? Auf der latenten Ebene ist über die abgewehrte, doch intensive Attraktivität der kindlichen Jägerfigur das Moment der sinnlichen Anziehung und Sexualisierung des kindlichen Körpers, die Lust an dessen Berührung präsent. Das erregende Moment der Figur ist zum einen an das Verbot, die abgewehrte Intention einer solchen Annäherung gekoppelt, zum anderen verknüpft es sich mit dem spielerisch-provokanten Jagdgestus der Gestalt im Kontext der Jagdmetaphorik des Gesamtbildes, wodurch Phantasien eines erotischen Eroberungsspiels evoziert werden. Zudem lösen Gestiken, Mimiken und Körperhaltungen der drei Protagonist_innen verschiedentliche Eindrücke von Verletzlichkeit und Aggression aus, die auf der Wirkungsebene mit dem Thema des Jagens in Verbindung treten. Die sexuelle Konnotation der Jagdthematik, die erotische Eroberung der begehrten Beute vermag in diesem Kontext Ideen sexueller Unterwerfungsspiele auszulösen. Was im vorherigen Bild die Trachtenbekleidung gewesen ist, übernimmt in diesem die Jägerkleidung mit ihren Accessoires Pfeil und Bogen: Sie ist eine Chiffre der Sexualisierung, ein fetischhaftes Zeichen für das verstellte Erregungsmoment der Figureninszenierung.439 439 »Fetisch« meint die Verknüpfung der Kleidungsstücke mit sexuellen Phantasien und sexuellem Begehren im Sinne einer Ersatzbildung verstanden. Die Begriffsverwen- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten198 Gemäß dieser Deutungslinie lässt sich das Verhältnis von manifestem und latentem Sinngehalt wie folgt zusammenführen: Manifest wird eine unglückliche junge Liebesbeziehung aufgezeigt, die mit tatkräftiger Hilfe eines Dritten zu einem glücklichen Ende gebracht werden soll. Latent erscheint das Paar wenig bedeutsam, angesichts der erregenden Anziehungskraft der kindlichen Jägergestalt, hinter der das erotische Verführungsspiel von Jäger und Gejagtem spürbar ist, mit dem die Phantasie eines verbotenen Verlangens nach Berührung des Kindeskörpers und Unterwerfung unter das eigene Verlangen verbunden sind. Der Annäherungswunsch wird in der Inszenierung abgewehrt und zugleich in entstellter Form imaginativ eingelöst über die manifeste Erzählung der getrennten Liebenden, die zusammenkommen sollen. In dieser Deutungsperspektive kann die manifeste Trennung der beiden Liebenden des Bildnarrativs als verzerrter Widerhall der tabuierten, ausgeschlossenen Verbindung des betrachtenden Erwachsenen zum gezeigten Heranwachsenden gelesen werden. Im Folgenden wird aufgezeigt, wie die Themen und Sinngehalte der Bildinszenierung im zugehörigen Manganarrativ präsentiert sind und ausgestaltet bzw. umgesetzt werden. 4.2.5 Schamabwehr und Bindungskonflikt – Interpretation des Manganarrativs Die zwölf Jäger Nach der Interpretation des Titelbilds steht im Weiteren die tiefenhermeneutische Interpretation des Manganarrativs Die zwölf Jäger im Fokus der Betrachtung.440 Besonderes Augenmerk wird dabei auf die Rolle der drei zentralen Figuren – die Jägergestalt, der Reiter und die junge Frau – im Kontext der Erzählhandlung sowie das Jagdmotiv gelegt, da das Zusammenspiel dieser Aspekte sich für die Bildwirkung als bedeutungsvoll erwiesen hat. Zugleich gilt es mögliche weitere zentrale Figuren oder Motive, die in der Erzählung von Bedeutung sind, für die Wirkung des Narrativs zu berücksichtigen. Neben diesen Aspekten soll zudem der spezifischen Mangaerzählweise in ihrer Wirkung nachgegangen werden – zumindest exemplarisch. Deshalb wird die Verdung folgt der psychoanalytischen Konzeption nach Sigmund Freud (vgl. Freud 1968, S. 52f.; Freud 1972a, S. 311ff.). 440 Ishiyama, K.: Die zwölf Jäger. In: Dies.: Grimms Manga. Hamburg 2007d, S. 71ff. 1994 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials mittlung des Handlungsgeschehens mittels Bild und Text anhand einer Erzählanalyse der ersten Seite des Manga aufgezeigt. Auf der Basis der Wirkungsweisen des bild-sprachlichen Narrativs kommt es zur Deutung unterschiedlicher manifester und latenter Sinnebenen der Mangaerzählung.441 Eingeleitet ist die Interpretation durch eine Zusammenfassung der manifesten Handlung des Manga mit Konzentration auf die Hauptfiguren, den vorgeführten Konflikt und seine Lösung. 4.2.5.1 Das manifeste Paarnarrativ des Manga Die zwölf Jäger Prinzessin Christina und Prinz Maximilian sind ein glückliches junges Liebespaar. Unvermittelt wird der Prinz ans Sterbebett seines Vaters gerufen. Auf dessen letzten Wunsch verspricht er, eine vom Vater ausgewählte Prinzessin zu heiraten. Aus Gram über den Verlust von Prinzessin Christina verbannt der Thronerbe Maximilian alle Frauen von seinem Königshof und zieht sich in sich zurück. Als die Prinzessin diese Nachricht erhält, ist sie voll Mitgefühl mit ihm und entscheidet sich zu handeln. Sie verkleidet sich als Jäger und tritt unerkannt in den Dienst des neu ernannten Königs Maximilian. In der männlichen Rolle gewinnt sie nach und nach seine Aufmerksamkeit und Zuneigung. Die gemeinsamen Jagdausflüge nehmen daraufhin Überhand und der junge König gerät in die Kritik seiner Untergebenen. Um sein Ansehen besorgt, ermuntert sie ihn, sich mehr seinen Regierungspflichten zu widmen. Er folgt ihrem Rat, worauf die Jagdausritte enden. Die Prinzessin ist untätig und verzagt angesichts des beendeten Kontakts. Als die Ankunft der vom Vater erwählten Braut angekündigt wird, schlägt sie einen letzten gemeinsamen Jagdausflug vor. Während der Jagd wird die nach wie vor als Jäger verkleidete Prinzessin von einem angeschossenen Eber über einen Abhang gestoßen. König Maximilian springt ihr zur Hilfe, worauf beide vom Tode bedroht über dem Abgrund hängen. In dieser lebensbedrohlichen Lage gesteht Maximilian dem vermeintlichen Jäger seine Liebe. Nach der Rettung gibt sich die Prinzessin zu erkennen und beide finden vom Volk bejubelt als glückliches Brautpaar zusammen. 441 Die Bezüge sowie das Verhältnis zum Grimmschen Märchen Die zwölf Jäger wird im Weiteren keine Rolle spielen (vgl. hierzu Kahl, R.: Grimms Märchen im japanischen Comic. In: Hessische Vereinigung für Volkskunde (Hg.): Zwischen Identität und Image. Bd. 44/45 Marburg 2009, S. 488ff.). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten200 Im Zuge der Handlung treten zudem zwei Tiergestalten in Erscheinung, die für den Handlungsverlauf relevant sind – der zur Jagd abgerichtete, zahme Adler Fabian und die sprechende Katze Bastian, die als Berater des alten wie neuen Königs fungiert. Sie beeinflussen das Zusammenkommen des Paares in unterschiedlicher Weise. Während die Katze für den Willen des früheren Königs und Vaters von Maximilian eintritt und die (Wieder)Annäherung zwischen dem Jäger alias der verkleideten Prinzessin und dem jungen König zu vereiteln sucht, fungiert der Adler als Mittler des getrennten Paares, indem er Anstoß zu Gesprächen und gemeinsamen (Jagd)Aktivitäten bietet. Die zwölf Jäger behandeln vordergründig eine Liebesgeschichte zwischen einem Prinzen und einer Prinzessin mit einem glücklichen Ausgang. Konfliktmoment der Handlung ist die anders gelagerte, vorgeschriebene Partnerwahl des sterbenden Vaters, der der Sohn sich (zunächst) fügt. Die Prinzessin versucht, die Situation, vor allem den emotionalen Rückzug des Prinzen, zu verändern, indem sie sich in männlicher Verkleidung in seine Nähe begibt. Die letztendliche Lösung des Partnerwahlkonflikts ergibt sich jedoch aus einer brisanten Notlage, in die sie unbeabsichtigt gerät. Sie gibt den Anlass, dass der neuernannte König sich zu seinen Gefühlen bekennt (obgleich er sie für einen Jungen hält). Für den Erzählverlauf spielen das geschlechtsbezogene Verkleidungsmotiv und die Jagdthematik eine maßgebliche Rolle. Jenseits dieses offenkundigen Erzählgeschehens löst die Lektüre des Manga zahlreiche Assoziationen, Eindrücke und Phantasien aus, die weitergehende, neue und andersartige Lesarten hervorbringen. Dies lässt sich mittels einer Analyse der ersten Mangaseite exemplarisch veranschaulichen, bei der es zunächst darum geht, zu zeigen, auf welche Weise der Manga mittels Bild und Text seine Erzählung entfaltet. Darüber wird jedoch auch erkennbar, welche unterschiedlichen Ideen und Wirkungsweisen das Gezeigte auszulösen vermag. Dies bildet den Ausgangspunkt der Darlegung manifester und latenter Sinnebenen der Handlung. 2014 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials 4.2.5.2 Zur Comicerzählweise in Die Zwölf Jäger anhand der ersten Seite Bei der Detailanalyse der Erzählweise der ersten Seite des Manga, dem Auftakt der Handlung, geht es um die exemplarische Veranschaulichung der Erzählweise mittels Bild und Text in diesem Manga. Dies erfolgt auf zwei Arten: Zunächst wird die Blicklenkung auf der Seite über die Signalwirkung spezifischer Darstellungsmittel mit den darüber pointiert vermittelten Gehalten erläutert. Darauf erfolgt eine Nacherzählung des präsentierten Geschehens in der chronologischen Reihenfolge der Bilder und Texte. Darüber wird sowohl anschaulich, wie die Seite in visuell orientierter sowie schriftsprachlich-chronologischer Weise gelesen werden kann als auch welche Bedeutungsschwerpunkte mittels der comicspezifischen Darstellungsmittel gleich zu Beginn gesetzt werden. Signalelemente als Anker der zentralen Erzählmomente Im Folgenden stehen die herausgehobenen Darstellungselemente, die Blicklenkung sowie die darüber nahegelegten narrativen Bedeutungszuschreibungen im Fokus. Mit der Blicklenkung auf der ersten Seite soll untersucht werden, wie die Aufmerksamkeit mittels comicsprachlicher Elemente angezogen wird und worauf sie gelenkt wird. Denn dem Dargestellten, das mittels der Signalwirkung betont wird, kommt offenkundig besondere Bedeutung zu. Dem Auge präsentiert sich eine schwarz-weiße Comicseite mit einer unübersichtlichen Komposition. Das Seitenlayout ist gekennzeichnet durch eine nicht-lineare Anordnung der Einzelbilder und ihre unvollständige Rahmung; sie lässt zunächst keine klare Leserichtung erkennen. Stattdessen stechen bestimmte graphische Elemente – einzelne Sprechblasen, Figuren und Lautmalereien – hervor, die den Blick anziehen. Entlang der Signalwirkung der Elemente lässt sich eine dominante Blickachse ausmachen, die vertikal auf der rechten Seitenhälfte verläuft.442 Was wird durch die Blicklenkung ins Zentrum gerückt? 442 Die rechte Blickachse kann auf mindestens zwei Arten verfolgt werden. Entweder beginnend an der Mitte der Seitenhälfte bei der größten Figur, um von dort nach oben und unten zu wandern oder wie bei der japanischen Schrift von rechts oben nach rechts unten. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten202 Abb. 7: Erste Handlungsseite des Manga Die zwölf Jäger (Ishiyama, K.: Die zwölf Jäger. In: Dies.: Grimms Manga. Hamburg 2007d, S. 73.) 2034 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Erster Aufmerksamkeitsfokus ist ein Greifvogel. Er sitzt auf dem Arm einer mittelalterlich gewandeten jugendlichen Frau zu Pferd. Der Blick mag an der Reiterin als der größten Figur ansetzen und von dort zu dem Vogel wandern oder sich zuerst an der Tierdarstellung festmachen. Gleichwie ist der Vogel mit den weit ausgebreiteten Schwingen das betonte Betrachtungsobjekt. Die Reiterin stellt zwar die größte Abbildung der Seite dar, wirkt jedoch durch Perspektive und Darstellungsweise statisch und im Hintergrund.443 Der Vogel hingegen erscheint dynamisch und im Vordergrund. Der Eindruck wird mittels verschiedener graphischer Mittel hervorgerufen. So findet sich unter dem rechten ausgebreiteten Flügel eine japanische Lautmalerei, die in großen Strichen an seiner Gestalt entlangläuft und mit »Flapp« übersetzt ist. Durch die Darstellung wird das Geräusch des Flügelschlags in seiner Lautstärke vermittelt und zugleich die Luftverdrängung der Flügel visualisiert. Der Bewegungseindruck wird verstärkt durch kleine Federn, die um den Vogel herabrieseln. Am linken Flügel ist ein Sonnenstrahl zu sehen, der am oberen Seitenrand bei einem fliegenden Vogel entspringt. Der sich ohne trennende Bildrahmen fortsetzende Lichtstrahl von dem fliegenden zu dem sitzenden Vogel stellt eine Verbindung zwischen den beiden Tierdarstellungen her. Sie besagt, es handelt sich um dasselbe Tier. Im Zusammenspiel mit den anderen graphischen Elementen erzählt die Darstellung noch mehr: Sie macht eine Bewegung sichtbar. Die beiden Momentaufnahmen des Vogels verschmelzen – auch aufgrund der fehlenden Panelrahmen – zum »sichtbaren« Zeitablauf des Übergangs vom Flug zur Landung. Damit gelingt der Inszenierung eine filmische Verlaufsdarstellung. Der Bewegungsfluss stellt das dynamische Zentrum des Seitengeschehens dar. Eine weitere Signalfunktion hat die Sprechblase, die in der Flugbahn des Vogels angeordnet ist. Sie enthält den groß geschriebenen Ausruf »Fabian!«, was dem Raubvogel diesen Namen zuweist. Er wird dadurch zu einem speziellen Tier mit Eigennamen. Doch der Blick verweilt nicht an der Darstellung des Vogels. Er wandert auf gerader Linie weiter nach unten zu der Nahansicht des hübschen Gesichts der Reite- 443 Die Statik wird vor allem durch das stehende, detailarme Pferd und ihre abgewandte Körperhaltung ohne jede graphische Hervorhebung vermittelt. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten204 rin im Viertelprofil und fixiert sich an ihren großen runden Augen. Die überdimensionierten Augen ziehen die Aufmerksamkeit an und können sie festhalten, da sie in Richtung des Betrachters/der Betrachterin blicken und darüber hinaus mit ihren farblichen Abstufungen zwischen Iris und Pupille und den kontrastierenden Lichtreflexen einen schimmernden Glanz aufweisen, der sie lebendig und ausdrucksvoll macht. An dieser Stelle ist der zentrale Blickpunkt der Seitenkomposition erreicht. Im Weiteren kann sich der Blick der vertikalen Leseachse folgend zuerst dem Sprechtext der Reiterin zuwenden. Mein Blick unternimmt jedoch einen Schwenk und richtet sich im gleichen Bildabschnitt auf die Figur neben der Reiterin. Dem Gesicht nach halte ich sie zunächst für eine junge, schöne Frau mit dunklen halblangen Haaren und einer schmaleren und kleineren Augenform – einem Stilmittel, durch das sie mir als die Ältere erscheint.444 Liest man im Anschluss den Sprechtext der Reiterin wird die Figur mit einem männlich Namen angesprochen. Die Differenz zwischen dem weiblichen Gesicht und dem männlichen Namen löst Orientierungsbedarf bei der geschlechtlichen Zuordnung aus. Mein Blick wandert suchend und prüfend über die Kleidung und den Oberkörper und zieht zur Vereindeutigung eine zweite Abbildung der Figur auf der linken Seitenmitte zu Rate. Einzelne körperliche Merkmale verfestigen eine mögliche Identifizierung als männlich. Mein Blick kehrt zu seinem anmutigen Gesicht zurück, dessen weibliche Darstellung nun als Visualisierung seines sanftmütigen Charakters lesbar ist. Der dargestellte Moment erfährt darüber eine Umdeutung. Das Bild zeigt nun statt zwei hübschen jungen Frauen unterschiedlichen Alters einen jungen Mann und eine junge Frau im Gespräch. Die gedrehten Körperhaltungen bei nichtzusammentreffender Blickrichtung machen deutlich, dass beide eigentlich an unterschiedlichen Positionen des dargestellten Orts sind und sich einander zudrehen. Die Bildmontage 444 Schmalere, realistischer proportionierte Augen fungieren in der Bildsprache des (Mädchen-)Manga häufig als ein Charakteristikum von Figuren, das entweder auf ein höheres Alter hinweist oder als Unterscheidungsmerkmal des männlichen vom weiblichen Geschlecht dient – im Sinne eines Doing-Gender-Merkmals (vgl. West, C./Zimmermann, D. H.: Doing Gender. In: Gender and Society, 1987 (1), S. 125–151). 2054 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials zeigt sie trotz der räumlichen Distanz eng beieinander. Er betrachtet sie mit einem sanften Blick und sie ist fröhlich lachend zu sehen. Mimik und Bildmontage veranschaulichen damit eine persönliche und emotionale Nähe, die den Eindruck erweckt, dass sie eine innig-vertraute Beziehung haben. Es könnte sich demnach um Geschwister, enge Freunde oder ein Pärchen handeln. Das Bild der hübschen jungen Gesichter ist das zentrale Panel der Seite und innerhalb des Panels ist sie die vordergründige Erscheinung. Die weibliche Figur wird hervorgehoben, indem sie über den Bildrahmen hinaus weist und seine Darstellung überlagert. Sie steht damit und aufgrund ihres ausdrucksstarken Blicks insgesamt im Vordergrund. Das bedeutet, in der Seitenkomposition liegt der visuelle Höhepunkt und Kern auf der weiblichen Figur und ihrem Blick – im Besonderen, da sie als einzige in Richtung des Betrachters/der Betrachterin schaut.445 Die Aufmerksamkeit kehrt nach dem Schweifen über andere Elemente446 der Seite stets wieder zu dem Paarbild und im Speziellen zu ihrem Blick zurück. Zusammengefasst werden mittels der Signalwirkung der mangaspezifischen Darstellungselemente drei Figuren hervorgehoben. Sie sind die zentralen Protagonist_innen, die als erste in die Erzählung eingeführt werden. Zuerst lenken die visuellen Signale die Aufmerksamkeit auf den großen Raubvogel und heben die Kraft und Dynamik seiner Landung bei der Reiterin und seine Individualität hervor. Es vermittelt sich der Eindruck, er sei Anfangspunkt des Geschehens, ein Akteur, der Bewegung bringt und mit der Reiterin verbunden ist. Ein zweiter relevanter Protagonist ist der junge Mann, der der Reiterin zugewandt ist. Mit seinen weiblich erscheinenden Merkmalen verbindet sich der Eindruck sanftmütiger Wesenszüge.447 In der ersten Interaktion wirkt 445 Sie hebt sich gegenüber ihrer obigen Reitpose ab, da diese im Hintergrund und ohne Blickkontakt gezeigt ist. Zu der Nahaufnahme der Männerfigur ist sie visuell herausgestellt, da sie ihn überlagert, am weitesten im Vordergrund ist und zudem über den Panelrahmen hinausgeht. 446 Gemeint sind die zwei weiteren Signale in Form von Lautmalereien (Hufgetrappel) und einer Sprechblase (»Prinz Maximilian«). Sie erhalten Signalcharakter, da sie über ihre Panelrahmen hinausragen und breit und eckig gestaltet sind. Sie kündigen an, dass Prinz Maximilian eine unheilvolle Nachricht ins Haus steht. 447 Die Spannung zwischen dem benannten und an einzelnen Merkmalen erkennbarem männlichen Geschlecht und den weiblichen Merkmalen bleibt bestehen und führt zu Ir- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten206 er als eine auf sie ausgerichtete Person, die als männliches Gegenüber benannt ist, durch die weiblichen Züge jedoch weniger in ihrer geschlechtsbezogenen Unterschiedlichkeit denn in ihrer Ähnlichkeit betont scheint. Beide Figuren – der junge Mann und der Raubvogel – sind auf die junge Frau bezogen. Die junge Frau mit ihrem strahlenden Mädchengesicht und den lebendigen Augen ist der dritte und zentrale Aufmerksamkeitsfokus. Ihre Augen sind der visuelle Fixpunkt der gesamten Seite. Die Seitenkomposition und die Figurenkonstellation machen das Mädchen zum Dreh- und Angelpunkt des Geschehens und präsentieren sie als Gegenüber. Ihr Augenaufschlag über die Schulter kann als Flirt mit der betrachtenden Person erscheinen, der sie spielerisch-kokettierend die Einladung offerieren mag, sich mit ihr in die Erzählung zu begeben. Zugleich vermittelt sich der Eindruck, das Geschehen aus ihrer Perspektive präsentiert zu bekommen. Mit Blick auf die vorherige Inhaltsangabe werden demnach über die Signalwirkung verschiedener Darstellungsweisen die beiden Hauptfiguren – der Prinz und die Prinzessin – betont und zugleich ein tierischer Akteur, der Greifvogel hervorgehoben. Die Dreierkonstellation scheint bedeutsam, ist sie doch nicht nur durch die graphischen Signale betont, sondern auch Gegenstand des ersten Dialogs der beiden menschlichen Protagonist_innen. Der Eindruck verstärkt sich, wendet man sich der Bild-Text-Narration selbst zu. Denn darüber, worum es auf der Seite inhaltlich geht, geben die Signalelemente noch kaum Auskünfte; sie vermitteln keine Handlung, sondern betonen bestimmte Elemente, mit denen erste Eindrücke und Bedeutungen vermittelt werden. Das Narrativ erschließt sich erst, wenn die gezeigten Augenblicke in chronologischer Reihenfolge, insbesondere die Textpassagen gelesen werden. Chronologischer Handlungsverlauf der Bild-Text-Narration Die nahegelegte Lektüre der Seite in chronologischer Bild-Text-Reihenfolge beginnt mit einer Abbildung, die die ganze Breite der Seite überspannt und in die Szenerie einführt. Zu sehen ist ein majestätischer Raubvogel, der von gleißenden Sonnenstrahlen beschienen über ritationen. Die visuelle Botschaft der Szene zeigt einen jungen Mann, der wie eine junge Frau aussieht. 2074 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Baumkronen eines Waldes fliegt.448 An seinen Fußgelenken sind Lederbänder befestigt, die hinter ihm her wehen und ihn als zur Jagd abgerichteten Greifvogel ausweisen. In seiner Flugbahn erscheint die Sprechblase mit dem Ausruf seines Namens »Fabian«. Er wird von einer mittelalterlich gewandeten Reiterin zu Pferd ausgestoßen, die im Herrensitz, mit ausgestrecktem Arm sowie Pfeil und Bogen am Sattel zu sehen ist und von einem zweiten Reiter begleitet wird. Die Panelanordnung zeigt die Reiterin unterhalb des Vogels doch in seiner Flugbahn mit Blick in seine Richtung.449 Die Anordnung verdeutlicht zugleich die räumliche Distanz zwischen Reiterin und fliegendem Vogel und konkretisiert den Ausruf als Herbeirufung. Die beiden Reitenden sind demnach auf der Jagd mit Unterstützung des Greifvogels Fabian. Als nächstes ist die Reiterin rechts im Großbild aus der Nähe gezeigt, wie der Adler geräuschvoll und dynamisch (wie zuvor beschrieben) auf ihrem Arm landet. Links daneben in einem weiteren angedeuteten Panel ist ihr Begleiter im Profil zu sehen. Er sieht nach rechts und damit auf die Darstellung der Reiterin mit dem Adler, ist aber nicht auf einer Blickebene mit ihr. Mit unfreundlichem Gesichtsausdruck kommentiert er das Geschehen: »Hmm… Fabian scheint dich… lieber zu mögen als mich, Chris.« Die zeitliche Nähe seiner Reaktion auf das Geschehen zwischen Reiterin und Adler wird durch die fehlende Bildrahmung zwischen beiden Augenblicken verstärkt. Die Trennung seines Kommentars in zwei Sprechblasen verdeutlicht ein Zögern. Es kann als Unsicherheit, wie Fabians Verhalten zu deuten ist oder als Überwindung, den Unmut zu benennen, gelesen werden. Die Aussage ist uneindeutig. Sein Gesichtsausdruck lässt einen missmutigen, beleidigten bis ärgerlichen Unterton möglich erscheinen. In der darunterliegenden Bilderreihung im rechten Panel erfolgt ihre Reaktion. Sie dreht sich über die Schulter zu ihm um und gibt den Laut »Oh« von sich, der als Überraschung oder auch Erschrecken ob 448 Das Panel zieht sich als einziges über die ganze Breite der Seite. Dadurch und aufgrund seiner obersten Position stellt es einen übergeordneten Zusammenhang der Seitenhandlung her, die das Geschehen im Wald verortet. Das Panel hat – vergleichbar einer ersten Kameraeinstellung im Film – die Funktion, das Setting vorzustellen. 449 Zu den unterschiedlichen, geschlechtsbezogen differierenden Sitzpositionen beim Reiten und der mittelalterlichen Praxis von Reiterinnen vgl. Fietze, K.: Im Gefolge Dianas. Köln 2005, S. 44ff. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten208 des Vorwurfs gelesen werden kann. Die harmlosere Deutung ist die intendierte angesichts ihres fröhlichen Gesichts und der Erwiderung in einer zweiten Sprechblase: »Auf wen bist du nun eifersüchtig, Max?« Ihr Lachen und der Augenaufschlag lassen die Frage nach seiner Eifersucht neckend-kokettierend erscheinen. Der liebevolle Blick des jungen Mannes und sein sanftes Lächeln im gleichen Bild machen deutlich, dass er nicht ernstlich böse ist, sondern zärtliche Gefühle für sie hegt. Seine vorangehende Missstimmung wird durch diesen Fortgang entschärft und lässt sich rückwirkend als harmlos einordnen. Es handelt sich offenkundig – so die intendierte Lesart des Gesprächs – um ein scherzhaftes Geplänkel. Die einzelnen Aspekte verfestigen sich zu dem Eindruck, ein junges Liebespaares beim vertrauten Flirten vor sich zu sehen. Dem/der aufmerksamen Betrachter_in zeigt sich in dem Paarbild neben ihrem Gesicht der Kopf des Vogels. Sein Schnabel ist ebenso ge- öffnet, wie ihr lachender Mund. Die Zusammengehörigkeit von Reiterin und Adler – selbst im Liebesgeplänkel mit dem Gefährten – wird bildlich augenfällig. Neben der Darstellung des glücklichen Paares sind zwei abgegrenzte kleinere Panels zu sehen. Das chronologisch Folgende zeigt Pferdehufe, die durch Staubwolken und die Lautmalerei »Galopp« im schnellen Lauf gezeigt sind. Es kommt demnach ein Pferd eilig näher. In dieses Bild ragt eine Sprechblase, die das heranpreschende Pferd mit der nächsten Darstellung verknüpft. Es zeigt einen Reiter in Bedienstetengewandung, der auf das Paar zureitet. Die zackige Form der Sprechblase und die breite Schrift weisen das Gesagte als alarmierenden Zuruf aus mit dem Inhalt »Prinz Maximilian!«450 Die graphische Erzählweise vermittelt, dass der Bedienstete eine dringende und unerfreuliche Nachricht für den Prinzen hat. Zusammengefasst erzählt die erste Seite von einer jugendlichen Frau, die sich auf einem Jagdausritt befindet, begleitet von einem imposanten Greifvogel und in Gesellschaft ihres Geliebten, eines Prinzen. Letzterem steht allem Anschein nach eine schlechte Nachricht bevor. Unter Rückbezug auf den Handlungsüberblick sowie das Titelbild der Erzählung werden auf der ersten Comicseite nicht nur die beiden 450 Ishiyama 2007d, S. 73. 2094 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Hauptfiguren sondern zugleich auch zwei relevante Elemente der Erzählung eingeführt: die Jagdthematik und der Fokus auf die weibliche Hauptfigur. Beides wird mittels der Signalwirkung graphischer Elemente betont und im Erzählverlauf ausgeführt. Die Jagd bildet den Aktionsrahmen der Szene und ist an den Greifvogel und die Reiterin geknüpft. Ihr vertrauter Umgang mit dem Tier zusammen mit ihrer Ausrüstung zeigt gleich zu Anfang ihre aktive Ausübung der Jagdtätigkeit. Zugleich wird die Jagd auch als gemeinsame Betätigung des Paares vorgestellt. Die weibliche Figur erscheint wie die Hauptperson des Geschehens, auf die die anderen Figuren bezogen werden. Gleichzeitig wirkt sie mit ihrer Inszenierung auch wie ein attraktives Gegen- über des Lesenden. Ein weiterer Aspekt des Narrativs, der Wechsel der jungen Frau in eine männliche Rolle, findet sich nicht in der Erzähleinheit der ersten Seite. Das mag nicht weiter verwundern, wird er doch erst im weiteren Verlauf notwendig. Doch findet sich sehr wohl ein anderes Moment des Spiels mit der Geschlechtszugehörigkeit. Gemeint sind die weiblich anmutenden Erscheinungsmerkmale des jungen Mannes. Seine auf den ersten Blick weibliche Erscheinung wirft die Frage nach der Geschlechtszugehörigkeit auf, die auch bei der geschlechtsbezogenen Verkleidung bedeutsam ist. Ein neuer Aspekt der Seitenanalyse ist die Bedeutung der Tiergestalt in der Paarbeziehung. Die Erzählung beginnt zwar mit dem jungen Liebespaar, doch führt die visuelle Narration die weibliche Figur als zentrale Protagonistin ein und zeigt das Paar zudem im Spiel mit einem Dritten, der als Tiergestalt auftritt. Die Dreieckskonstellation ist für die Zweierbeziehung des jungen Paares in noch ungeklärter Weise bedeutsam. Bevor diese Linien in der Inhaltsanalyse weiter nachgegangen wird, folgt zunächst ein Fazit im Hinblick auf die Wirkung der graphischen Erzählweise selbst: Die Erzählanalyse der ersten Seite veranschaulicht exemplarisch, was für den gesamten Manga Die zwölf Jäger gilt – er wartet mit keiner eindeutigen Lesevorgabe auf. Der Lesefluss der Einzelbildabfolge wird durch die uneinheitliche offene Panelkomposition flexibel gestaltbar und durch die Signalelemente, die die Aufmerksamkeit anziehen, zu- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten210 dem auf bestimmte Aspekte gelenkt. Die Signalelemente ermöglichen, die bedeutsamen Gehalte auf den ersten Blick zu erkennen und unter Einbeziehung einzelner weiterer Aspekte das Geschehen in seinen Grundzügen zu erfassen, ohne dass eine lineare Lektüre aller Einzelbilder notwendig ist. Betrachtet man die Lesebewegung der Signalelemente, so folgt sie wie zuvor beschrieben einer vertikalen Blickachse auf der rechten Seite. Die narrative Abfolge aller Panels ist hingegen – trotz ihrer verschachtelten Anordnung – in horizontale Reihen gegliedert, die im Sinne einer indikativen Leserichtung fungieren. Die Bilder in den Spalten werden gemäß der gegenwärtigen japanischen Comicleserichtung von rechts nach links gelesen. Insgesamt weist die Bildkomposition somit unterschiedliche Vorgaben bezüglich der Leserichtung auf.451 In der Konsequenz evoziert die Seitengestaltung eine Lesebewegung, die angezogen von den Signalelementen zirkulär und suchend über andere visuelle und textuelle Zeichen wandert, um das Gezeigte zu strukturieren und den Sinnzusammenhang zu erschließen. Die Lektüre folgt somit weder einer rein linearen noch horizontalen Linie, sondern verläuft hin-und-her-kreisend entlang des Prozesses der Narrativgenerierung. Es lässt sich wie zuvor erläutert eine intendierte Abfolge der Aufmerksamkeitslenkung ausmachen. Ob der Leserblick ihr so oder anders folgt und wie vollständig oder punktuell die chronologische Bild-Text-Abfolge aufgenommen wird, ist vom »konkreten Leser«452 abhängig. Betrachtet man die gesamte Erzählstrategie des Zwölf-Jäger-Comics fällt auf, dass jede Seite eine neue, eigene Komposition aufweist, die es in eine chronologische Szenenabfolge oder zumindest einen Sinnzusammenhang zu bringen gilt. Sie orientiert sich an den vorgeführten Szenen und Inhalten. Die Erzählweise eröffnet so einen Deutungsspielraum des Geschehens und seines zeitlichen Ablaufs. Der Deutungsspielraum findet sich gleichermaßen für den Szenenverlauf wie in 451 Darin zeigen sich Parallelen zur japanischen Schrift, in der neben der vertikalen Schreibweise zugleich die horizontale existiert, die in der Mathematik verwendet wird. Im Speziellen spiegelt die Panelanordnung die integrierte Verwendung der horizontalen und vertikalen Leserichtungen des fortgeschrittenen Mangaerzählweise wieder (vgl. Berndt 1995, S. 90). 452 Der »konkrete Leser« bezeichnet in der Literaturwissenschaft die Rezipienten des Werks (vgl. Schmid, W.: Elemente der Narratologie. 2005, S. 48f.). 2114 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials den Einzelmomenten. Zudem verbleiben die intendierten Aussagen auf visueller wie sprachlicher Ebene zuweilen unpräzise. Wie im sequenziellen Erzählen üblich, konkretisieren die nachfolgenden Bilder das bereits Gesehene zu einem Sinnzusammenhang.453 Die Wirkung einzelner Bild- und Texteindrücke in den Zwölf Jäger werden darüber jedoch nicht aufgehoben. Durch die zeitliche Reihung werden Intentionen zwar präzisiert und die Bedeutungsfülle reduziert und vereindeutigt,454 doch bleiben die alternativen Möglichkeiten und Eindrücke virulent und affektiv wirksam. Ein Beispiel: Der Kommentar »Fabian scheint dich lieber zu mögen als mich« kann zunächst Eindrücke von Kränkung, Ärger und Eifersucht des Sprechers auslösen. In der weiteren Mangalektüre wird die Aussage jedoch als Teil eines Flirtspiels wahrnehmbar und erscheint dadurch harmloser; angesichts der weiteren Handlung kann sie rückwirkend etwa als scherzhaftes Schmollen oder Neckerei erscheinen. Trotz einer solchen Neubewertung bleiben die einmal hervorgerufenen Eindrücke, die Affektlagen von Kränkung, Verärgerung und Eifersucht unterschwellig bestehen. Der Adressat der Eifersucht ist durch die Antwort »Auf wen bist du nun eifersüchtig« ebenso unklar wie es ihre Vorgeschichte innerhalb der fiktiven Narration sowie ihre Bedeutung für die präsentiere Handlung zunächst bleibt. Über ihren prominenten Platz als ersten Dialog der beiden Hauptfiguren lässt sich die Relevanz dieses Eifersuchts- oder Kränkungsmoments lediglich konstatieren, ohne sich in seinem Sinn zunächst zu erschließen. Insgesamt vermag die erste Seite ein vielfältiges Wahrnehmungsspektrum, das zwischen friedlicher Ausflugsidylle, verliebtem Flirtspiel, Eifersuchtsdrama, schwelendem Konflikt und dramatischen Veränderungen aufgespannt ist, zu vermitteln. Resümee zur Erzählanalyse Die Erzählweise der ersten Mangaseite verdeutlich exemplarisch für den gesamten Manga Die zwölf Jäger, dass nicht nur auf bildlicher und textlicher Ebene, sondern ebenso durch die graphische Erzählstrategie eine Komplexität und Bedeutungsvielfalt des Geschehens erzeugt 453 McCloud 2009, S. 13ff. 454 Vgl. hierzu die textlinguistisch orientierte Untersuchung von Ulrich Krafft, in der er Comics als ein System von Verweisketten und Substitutionsfolgen beschreibt (vgl. Krafft, U.: Comics lesen. Stuttgart 1978). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten212 wird, die über die manifest-intendierte Narration hinausweist. Die beiden Zeichenebenen Bild und Text, ihre narrativen Kombinationen sowie wechselseitigen Auslegungen erzeugen Subtexte des Geschehens und evozieren emotionale Wirkungen, die sich zu unterschiedlichen Eindrücken und Lesarten verbinden. In der Erzählanalyse der ersten Seite deuten sich drei mögliche Hauptstränge in der Geschichte mit zwei thematischen Bezugspunkten an, die auch in der Gesamthandlung bedeutsam sind: der Eindruck der weiblichen Figur als zentraler Protagonistin und einer Erzählung aus ihrer Perspektive, die Wahrnehmung einer Erzählung um ein junges Liebespaar und die Idee von einer Dreiecksbeziehung zwischen den Jugendlichen und dem Adler. Thematisch scheinen dabei sowohl das Motiv der Jagd als auch die Geschlechtlichkeit eine Rolle zu spielen. Die Präsenz dieser alternativen Erzählstränge nebst den damit verbundenen Thematiken bereits in der Einführungssequenz der Handlung verdeutlicht ihren Stellenwert für das Geschehen. Insofern sind bereits auf der ersten Seite über die bild-textliche Inszenierung des Geschehens und der Protagonist_innen zentrale Themen- und Erzählstränge präsent, die von dem offerierten Narrativ um ein junges Liebespaar abweichen. Methodisch gesprochen handelt es sich um Irritationsfelder, die sich auftun, wenn der Manga gemäß der nahegelegten Erzählintention als erfolgreiche Romanze zwischen einem jungen Mann und einer jungen Frau gelesen wird. Die zusätzlichen Erzählstränge sind als zentrale alternative Lesarten einzuschätzen, die auf latente Dimensionen verweisen und zudem die Paarerzählung in unterschiedlicher Weise erodieren. Im Folgenden gilt es deshalb anhand der beiden alternativen Perspektivlinien weibliche Hauptfigur und Dreierbeziehung manifeste und vor allem latente Sinnstrukturen der Erzählung unterhalb der Paarerzählung darzulegen, wobei die beiden Thematiken Jagd und Geschlechtlichkeit in den Ausführungen mitlaufen. Als erstes wird die Narration um die weibliche Figur als Hauptperson des Geschehens hinsichtlich latenter Gehalte dargestellt, eine Deutungsperspektive die bereits in früheren Publikationen eingenommen worden ist.455 Darüber hinaus erfolgt eine bislang unveröffentlichte In- 455 Vgl. Kahl 2009; Kahl, R.: Geschlechts(rollen)wechsel im japanischen Jugendcomic. Geschlechts(rollen)wechsel. In: Birkle, C. u. a. (Hg.): Emanzipation und feministische Po- 2134 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials terpretation latenter Sinnebenen des Geschehens zwischen der Adlerfigur und den beiden jungen Menschen, wobei dem Erzählstrang um die männliche Hauptfigur sowie der Bedeutung der Katzenfigur in der Handlung besonderes Gewicht zukommt. Die Darstellung dieser zweiten Lesart setzt an der Anfangs- und Endsequenz des Manga, insbesondere der altersbezogenen Irritation an. Die beiden Interpretationslinien werden um eine dritte ergänzt, die erregende Wirkungen und vereinzelte sexuelle Phantasien zur Bild-Text-Lektüre auf ihren latenten Sinn befragt. Obgleich alle drei Stränge in der Lektüre parallel laufen und ihre Wirkungen insofern miteinander verwoben sind, werden sie einzeln und nacheinander behandelt, um ihren jeweiligen Sinnkomplex zu veranschaulichen. Zum Abschluss erfolgt eine Verknüpfung der unterschiedlichen Erzählstränge und Ebenen zur Erläuterung des Verhältnisses des manifesten und latenten Sinns, wobei ein Bezug zu den Ergebnissen der Titelbildanalyse hergestellt wird. 4.2.5.3 Erzählstrang um die weibliche Hauptfigur Eine erste alternative Lesart zum Paarnarrativ des Manga Die zwölf Jäger ist die Wahrnehmung, dass die Erzählung die Perspektive der weiblichen Protagonistin behandelt.456 Dies wird bereits anhand der visuellen Inszenierung der weiblichen Hauptfigur auf der ersten Mangaseite als Möglichkeit nahegelegt und durch ihre aktive Rolle im weiteren Geschehen (indem sie in Gestalt des Jägers den Kontakt zu dem früheren Partner wieder aufnimmt) sowie die exklusiven Einblicke in ihre Gedanken und Gefühle weiter verstärkt. Darüber kann sich die Idee, dass sie im Zentrum des Geschehens steht, weiter verfestigen; zudem bietet die Mangainszenierung damit an, das Geschehen von ihrem Standpunkt aus wahrzunehmen sprich sich in ein szenisches Geschehen entlang ihrer Figur verwickeln zu lassen.457 litiken. Sulzbach/Taunus 2012a, S. 106–127. 456 Zur Darstellung dieser Deutungslinie werden Ausführungen speziell zur latenten Bedeutungsebene aus zwei früheren Veröffentlichungen zusammengezogen, aus denen einzelne Textbausteine wortgetreu übernommen sind (vgl. Kahl 2009, Kahl 2012a). Die Kombination der Deutungen aus beiden Publikationen, ihre Behandlung als eine von mehreren Lesarten des Manga sowie die psychoanalytische Reflektion der latenten Gehalte bildet eine Innovation der nachfolgenden Darlegung. 457 »Die Comicversion nimmt damit einen weiblichen Blickwinkel auf den Märchenstoff »Die zwölf Jäger« ein. Die weibliche Hauptfigur stellt dabei die zentrale Identifika- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten214 Manifest: Weibliche Heldengeschichte – Latent: Scham- und Kränkungsabwehr Der Erzählstrang um die weibliche Hauptfigur lässt sich zunächst als Narration einer selbstlosen Rettung des geliebten Partners aus Unglück, Einsamkeit und Liebesverlust durch eine weibliche Heldin lesen. Auf der Textebene wird sie durch eine poetische Sprache getragen, die das Paardrama um den »verbitterten« jungen König, der sein »Herz mit einem Schloss verriegeln«458 und »nie wieder von Herzen lieben oder geliebt werden«459 will und dem seine Prinzessin »den Schlüssel zum Schloss bringen«460 möchte, in regelrecht pathetisch wirkende Worte fasst. Auf der Bildebene sind Haltungen, Mimiken, Gestiken und Hintergrundgestaltungen zu sehen, die die zu dieser Lesart passenden Emotionen vermitteln können. Insofern lässt sich diese Wahrnehmungslinie als eine alternative, manifeste Lesart der Handlung wahrnehmen. In dieser Variante erscheint Verhalten und Empfinden der weiblichen Figur sich aus dem Wunsch zu speisen, den Geliebten aus seinem unglücklichen Zustand und emotionalen Rückzug zu befreien. So reagiert die Prinzessin auf die Nachricht, der junge König werde eine vom Vater erwählte Prinzessin heiraten, habe alle anderen Frauen von seinem Hof verbannt und sich in sich zurückgezogen, mit emphatischem Mitgefühl und entschließt, ihm zu Hilfe zu eilen. Die Inszenierung legt in dieser Lesart eine bestimmte Auslegung des Trennungsgeschehens nahe. Es wird der Eindruck vermittelt, dass der junge Mann sich nicht aus mangelnder Liebe von der Prinzessin getrennt hat, sondern allein aus moralischem Pflichtgefühl gegenüber dem verstorbenen Vater und selbst tief traurig über die neue Brautwahl ist. Er scheint ihr selbstlos zugunsten des väterlichen Wunsches zu entsagen, wenn er ihr rät, ihn tionsfigur für den Leser/die Leserin dar. Genauer gesagt für die Leserin, denn bei der Comicversion handelt es sich um eine Erzählung für Mädchen. Die starke eigenständige weibliche Figur, die Erzählung mit ihrem Schwerpunkt auf der romantischen Wiederannäherung des Paares und der emotionalen Errettung des Jungen durch das Mädchen richtet sich an ein weibliches Leseinteresse. Diese inhaltliche Deutung findet ihre Entsprechung in der realen Leserinnenschaft, die aus Mädchen und jungen Frauen besteht.« Kahl 2009, S. 499. 458 Ishiyama 2007d, S. 77. 459 Ebd. 460 Ebd., S. 78. 2154 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials zu vergessen und einen anderen Prinzen zu heiraten. Sein Schmerz darüber, dass er sie nicht mehr heiraten kann, erscheint so groß, dass er deshalb keine andere Frau in seiner Nähe ertragen kann und der Liebe entsagt. Es wirkt, als würde er sich in eine innere Isolation zurückziehen oder gar depressiv werden. Diese Wahrnehmungslinie legt nahe, dass er aufgrund seines rechtschaffenen Charakters die Trennung und den Wechsel zu einer neuen Braut vornimmt. Entsprechend setzt die Prinzessin alles daran, ihn aus seinem Unglück zu retten. Neben ihrer Verkleidung als Mann ist sie zudem gewillt, den wiederhergestellten Kontakt zu dem jungen König abzubrechen, als dieser aufgrund seiner vielen Jagdausflüge mit ihr alias dem hübschen Jäger bei seinen Untergebenen in Verruf gerät. Ihr selbstloser Einsatz für das Wohl des jungen Mannes gipfelt in dem dramatischen Höhepunkt der Handlung in ihrer Bereitschaft, ihr eigenes Leben für seines zu opfern und sich in den Abgrund fallen zu lassen, um sein Leben zu retten. Trotz der zahlreichen Anknüpfungspunkte für diese Lesart der Rettungsgeschichte wirkt sie dennoch nicht vollständig überzeugend. Die Aufopferungsbereitschaft der Prinzessin wirkt überzogen, zu uneigennützig und befreit von eigenen Motiven und Interessen. Auch sein Verhalten allein als ehrbare Pflichterfüllung eines Sohnes und selbstlose Liebe aufzufassen, wie es insbesondere durch ihre Kommentierung nahe gelegt ist, wirkt einseitig und begrenzt. Zudem treten von dieser Logik abweichende Assoziationen und Wahrnehmungen der Text- und Bildanteile hervor, die sich zu einer alternativen Lesart bündeln lassen. In dieser erzählt die Geschichte um die weibliche Figurenperspektive von der Wiedergewinnung des Beziehungspartners durch eine emanzipierte junge Frau, die als seine rechtmäßige Braut erscheint. In dieser Variante dreht sich die Erzählung um die Frage, ob ihr die Rückeroberung gelingt. So geraten ihre Versuche, in die Nähe des jungen Königs zu gelangen und mit ihm ins Gespräch zu kommen, als Bemühungen in den Blick, die (Liebes-) Beziehung mit ihm wieder herzustellen. Über die Annäherung in Gestalt des Jägers, die Bedeutung der gemeinsamen Jagdausflüge für die Wiederannäherung des Paares und die attraktive Erscheinung des Jä- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten216 gers wird zudem der Eindruck hervorgerufen, dass es sich bei dem Jagdthema um eine Metapher für das Motiv der Liebesjagd handelt.461 Ein zentrales Irritationsmoment vor allem in dieser zweiten Lesart der Rückeroberung ist der Eindruck ihrer mangelnden Entschlossenheit, den letzten Schritt zur Wiederherstellung der Beziehung zu gehen. Denn sie zieht sich nach der Kritik des Hofpersonals an den Jagdausflügen des jungen Königs aus dem Kontakt mit der Begründung zurück: »In Wirklichkeit … habe ich Angst. Was wenn ich ihm die Wahrheit sage und das Schloss an seinem Herzen trotzdem nicht öffnen kann…? Davor fürchte ich mich. [Auslasssungspunkte im Original]«462 Während sie zuvor als engagierte, unabhängige und mutige junge Frau erscheint, die zielstrebig ihre Absicht verfolgt, zeigt sie plötzlich Selbstzweifel, als es darum geht, ihre wahre Identität preiszugeben. Es stellt sich die Frage, wie sie gedachte, den jungen Mann über die Verkleidung zurückzugewinnen, wenn sie nicht bereit scheint, diese an geeigneter Stelle fallen zu lassen. Vielmehr vermittelt sich der Eindruck, dass die junge Frau daran zweifelt, dass er sich für sie entscheidet, wenn sie sich zu erkennen gibt, dass er sie womöglich nicht genug liebt. Dies passt jedoch nicht zu dem tatkräftigen, selbstbewussten Eindruck, den die Figur zuvor vermittelt hat. Zu beiden Lesarten einer Erzählung aus der weiblichen Figurenperspektive zeigen sich weitere Irritationen. Bei diesen handelt es sich vor allem um die omnipotente Inszenierung der weiblichen Protagonistin in der männlichen Rolle, die Betonung ihrer Einzigartigkeit und überragenden Fähigkeiten als Jäger im Kontrast mit plötzlichen Selbstzweifeln, was geschieht, wenn sie sich zu erkennen gibt und nicht zuletzt das unklare Ziel des Rollentauschs – geht es ihr darum, einen geliebten Menschen aus seiner emotionalen Isolation zu befreien oder darum, ihren Partner zurückzuerobern? – lassen sich zu einem 461 Daemmrich zeigt fünf Dimensionen des literarischen Jagdmotivs in abendländischer Tradition auf: »Das Motiv wurde traditionell dazu verwendet, die Kenntnis und Pflege der höfischen Sitte zu unterstreichen und […] das Ideal des vollkommen Ritters hervorzuheben […], die erfolgreiche Befreiung einer Jungfrau zu schildern (Jagd auf Drachen), das Wesen der Liebesjagd zu charakterisieren, die Züge der Menschenjagd herauszuarbeiten und die Verwandlung des Jägers in die Beute zu vergegenwärtigen.« Daemmrich, H.: Themen und Motive in der Literatur. Tübingen 1995, S. 208. 462 Ishiyama 2007d, S. 93. 2174 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials eigenen, latenten Sinnzusammenhang bündeln. Auf der latenten Ebene des Erzählstrangs um die weibliche Figur inszeniert die Mangageschichte in verschleierter Form eine Umgangsweise mit dem Drama der Zurückweisung. Das Mädchen wird von dem Freund zugunsten einer anderen verlassen. Anstatt sich damit abzufinden, wird sie aktiv und versucht, ihn zurückzugewinnen. Die Handlung dreht sich um die Frage, wie ihr das gelingen kann, ohne sich zu erkennen zu geben. Das Thema der Scham ist dabei virulent. Aus Angst vor erneuter Zurückweisung und Beschämung kann sie sich ihm nicht offenbaren. Erst als er sich trotz ihres vermeintlich männlichen Geschlechts zu ihr bekennt, kann sie sich als seine frühere Freundin zu erkennen geben. Auf der latenten Sinnebene des Manga bedeutet Maximilians neue Brautwahl im Sinne des Vaters und die Entscheidung zur Trennung von Christina für sie eine persönliche Ablehnung, deren emotionale Folgen wie Wut, Kränkung und Beschämung verleugnet werden.463 Im Erzählzusammenhang ist dieser zusammenhängende Affektkomplex abgewehrt und wird lediglich in damit thematisch nicht verbundenen Handlungsmomenten als Wirkung spürbar. So wird ein Eifersuchtsund Kränkungsaffekt bei der männlichen Hauptfigur wahrgenommen, wenn er die Beziehung zwischen Adler und weiblicher Hauptfigur auf der ersten Seite der Mangaerzählung kommentiert. In der übersteigerten Inszenierung seiner Liebe zu ihr, außer der er keine andere Frau als sie mehr lieben will, sowie der Betonung seines moralischen Pflichtbewusstseins wird der Vorwurf des Treuebruchs, der Wankelmütigkeit und Unehrenhaftigkeit sowie die Wut angesichts dieses Verhaltens ausgeschlossen, die sein Verhalten gleichermaßen bei ihr hervorrufen könnte. Hinter ihrer Furcht, sich zu erkennen zu geben, steht wiederum die Angst vor der Ablehnung. Die damit verbundene Bloßstellung bezieht 463 Im Kontext von Scham gilt Wut als eine affektive Strategie, mit der erlebten Hilflosigkeit und Erniedrigung umzugehen, indem diese abgewehrt und in eine weniger belastende Emotion verwandelt wird (vgl. Morrison, A.: Shame, on Either Side of Defense. In: Contemporary Psychoanalysis, 35 (1999), S. 94). Zum Zusammenhang von Ablehnungserfahrungen mit Scham- und Kränkungsgefühlen vgl. Wurmser, L.: Die Maske der Scham. Berlin 1997, S. 151ff.; Ponesicky, J.: Die Macht-, Angst- und Ohnmachtsaspekte in Beziehungen. In: Springer, A. u. a. (Hg.): Macht und Ohnmacht. Gießen 2005, S. 257–268. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten218 sich auf die geschlechtliche Identität, da sie als Beziehungspartnerin abgewiesen worden ist. Anlass und Sinn der männlichen Maskerade ist die Abwehr der erlebten Beschämung als Partnerin; Ziel ist die Selbstbestätigung und Beziehungserneuerung. Die Protagonistin kann sich mit ihrem Beziehungswunsch im Handlungsverlauf nicht offenbaren, sondern verbirgt sich in der männlichen Rolle, bis die emotionale Zuwendung des Partners eindeutig bestätigt ist. Der affektive Sinn dieses Versteckspiels gründet in der Angst vor erneuter beschämender Ablehnung; die Angst verhindert, dass die männliche Verkleidung aufgegeben werden kann, auch als die Hochzeit mit der neuen Braut kurz bevor steht. Dass die Liebesbekundung trotz der vermeintlichen Gleichgeschlechtlichkeit erfolgt, bekräftigt in der Logik des latenten Sinns die Wahrhaftigkeit seiner emotionalen Bindung und ihrer Attraktivität, der selbst ihre vermeintlich männliche Geschlechtszugehörigkeit und die ihm drohende soziale Diskriminierung nichts anhaben können. In der latenten Erlebnisszene der Zurückweisung erhält das Erzählmoment den Sinn der Wiedergutmachung der narzisstischen Kränkung und der Aufrichtung des beschädigten Selbstwertgefühls – Affektlagen, die in ihrer Inszenierung als omnipotenter Jäger abgewehrt sind. Denn diese wirkt mit der Betonung ihrer herausragenden Einzigartigkeit wie eine narzisstische Selbstüberhöhung und bildet damit den Konterpart der latenten Scham- und Kränkungsthematik. Die männliche Rolle des Jägers dient demnach als symbolisches Vehikel der Abwehr. Während die männliche Identität auf die Beschämung als abgewiesene Partnerin verweist, kann die Jägerrolle als Sinnbild ihres versteckten Begehrens gelesen werden. Ihre Hemmung und Ängstlichkeit, den begehrten Partner tatsächlich zu erobern, verweist in eigener Weise auf die latente Thematik der Beschämung, die eine selbstbewusste, aktive Begehrensposition unbewusst verhindert. Theoretische Einordnung: Der Schamkonflikt als Ausdruck eines destruktiven Narzissmus Die vorgenommene Deutung des latenten Sinns der Erzählung aus der weiblichen Figurenperspektive lässt sich durch einen Bezug auf theoretische Überlegungen zum Schamaffekt in seinen Strukturen weiter 2194 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials erhellen. In der weiten Forschungslandschaft zur Schamthematik464 finden sich in dem psychoanalytischen Ansatz von Wurmser psychodynamische Konstellationen beschrieben, die ein Strukturmuster für die latente Sinnebene des Manga abgeben. In seiner Theorie der Scham unterscheidet Wurmser drei Hauptformen des Affekts: Die Angst vor Beschämung, die Abwehr erfahrener Beschämung und die vorgeschobene Scham zur Verdeckung anderer Affekte.465 Die Furcht vor einer Beschämung wird von Situationen drohender Demütigung ausgelöst und führt zu einem Vermeidungsverhalten, das unter dem Begriff »Maskierungen« gefasst ist.466 Die zweite Form, die Abwehr einer erlebten Beschämung beinhaltet, dass die erfahrene Verachtung ungeschehen gemacht werden soll, indem das Moment der Blöße versteckt oder gar ausgelöscht wird. Diese beiden Formen beschreiben Affektreaktionen, auf die sich meine Interpretation der latenten Bedeutung der weiblichen Erzählperspektive des Manga Die Zwölf Jäger als Schamabwehr beziehen lassen: Die Verkleidung der weiblichen Hauptfigur in der männlichen Jägerrolle wird als eine Maskierung aus Angst vor erneuter Ablehnung durch den früheren Partner spürbar; das Moment der Bloßstellung, als Verlobte zugunsten einer anderen Frau abgewiesen worden zu sein, wird in der männlichen Rolle verborgen. Der affektive Sinn dieses Versteckspiels im Manga gründet in der Angst vor einer erneuten beschämenden Ablehnung; die Angst verhindert, dass die männliche Verkleidung aufgegeben werden kann. Darin spiegelt sich in der Mangainszenierung das Moment eines von Wurmser beschriebenen Vermeidungsverhaltens durch Maskierung. Darüber hinaus ist Scham nach Wurmser eine verborgene Begleiterscheinung des Narzissmus in zwei Varianten.467 In der einen Variante schützt sie den Kernbereich der eigenen Identität, den intimen Raum und dessen Entwicklung wie Entfaltung, weshalb Margret Dörr diesem 464 Zur historisch-fächerübergreifenden Übersicht von Theorieansätzen und Konzeptionen der Scham, ihrer Erscheinungsformen und gesellschaftlichen Veränderungen vgl. Hafeneger, B.: Beschimpfen, bloßstellen, erniedrigen. Frankfurt 2013, S. 49–67. Zum Überblick des psychoanalytischen Forschungsstands zur Scham vgl. Tiedemann, J.: Die intersubjektive Natur der Scham. Berlin 2007, S. 348–369. 465 Vgl. Wurmser 1997, S. 85. 466 Vgl. ebd., S. 302ff. 467 Vgl. ebd., S. 24ff. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten220 »Schamaffekt einen progressionsfördernden Charakter«468 zuspricht. In der zweiten Variante wird das Schamgefühl durch eine starke Beschädigung der Selbstachtung, durch enttäuschte narzisstische Wünsche hervorgerufen, die den Schamaffekt unaushaltbar machen und zu dessen Verdrängung und Verstellung hinter anderen Gefühlen führen, zu denen etwa Wut oder Angst gehören.469 Bei dieser zweiten Form ist die Scham Teil eines destruktiven Narzissmus, der zumeist unbewusst bleibt. Dörr fasst die diesbezüglichen Abwehrstrategien wie folgt zusammen: »Häufig wird die Empfindlichkeit für Scham und Demütigung dabei durch grandiose Selbstbilder verleugnet […]. Die rigide Abwehr gegen Gefühle von Wertlosigkeit, Kleinheit, Ungenügen und Erniedrigung folgt dem Mechanismus der Verkehrung von Ohnmacht in Macht, Passivität in Aktivität und äußert sich als Wut, Rachegefühlen (sic!), Arroganz, Sarkasmus, Lächerlichmachen und Depression«.470 Die Darstellung des destruktiven Narzissmus und seiner Abwehrmechanismen bildet eine sozio- und psychodynamische Konstellation, die sich auch anhand markanter Eckpunkte des latenten Schamthemas in der Mangainszenierung spiegelt. Denn auch in der vorgestellten Erzählung finden sich einerseits als übersteigert empfundene Inszenierungen der Grandiosität der weiblichen Hauptfigur sowie ihre Wendung ins Aktive mittels der Verkleidung und andererseits ihre Wirkung als klein, schwach und passiv, als es um die Aufgabe der Maskerade geht. Allerdings sind im Manga sowohl die Scham als auch die Emotionen wie Arroganz oder Rachegefühle, hinter denen sie sich laut Theorie verbergen kann, abgewehrt. Lediglich Anklänge von Furcht und Ärger sind in einzelnen Erzählmomenten spürbar; auch der Eindruck von Depression und Eifersucht wird punktuell über die männliche Hauptfigur ausgelöst. Insofern konturiert sich in der Mangainszenierung über eine latente Scham- und Kränkungsabwehr hinaus das affektive Muster eines destruktiven Narzissmus. Dieses entfaltet sich zwar primär entlang der Leseperspektive auf die weibliche Hauptfigur, symbolisiert einzelne abgewehrte Anteile darüber hinaus jedoch 468 Dörr, M.: »Be cool« – über die allgegenwärtige (unsichtbare) Scham. In: Bittner, G. u. a. (Hg.): Allgemeine und Psychoanalytische Pädagogik im Dialog. Opladen 2010, S. 163. 469 Vgl. Wurmser 1997, S. 151ff., 305ff. 470 Dörr 2010, S. 163. 2214 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials auch in anderen Erzählanteilen, allen voran Wirkungen der männlichen Hauptfigur und lässt sich insofern als eine latente Szene der Gesamtinszenierung fassen. Über ihre Bindung an die nahegelegte weibliche Figurenperspektive wird sie als latenter Erlebniszusammenhang und Lebensentwurf einer weiblichen Person dargeboten und somit als unbewusstes Konfliktgeschehen wie Identifikationsangebot für die vor allem weibliche Leserschaft des an Mädchen adressierten Manga wirksam. 4.2.5.4 Erzählstrang um die Dreierbeziehung Im Mittelpunkt der Ausführungen steht die gesonderte Betrachtung der Dreierkonstellation aus Adler-Prinzessin-Prinz/jungen König in ihrem latenten Sinngehalt. In der Beziehung des jugendlichen Paares spielt der Adler als Tierprotagonist und dritter im Bunde eine wichtige Rolle, wie bereits die Erzählanalyse der ersten Seite der Mangahandlung verdeutlicht. Manifest: Tierischer Helfer der Liebesbeziehung – Latent: Väterliche Bezugsfigur in kindlichem Abgrenzungskonflikt mit der Mutter Manifest ist der Adler der Greifvogel des Prinzen. Die innige Beziehung zwischen der Prinzessin und dem Tier ist in der ersten Eingangssequenz der Handlung wie dargelegt Anlass seines als Flirt, Eifersucht oder auch Verstimmung wahrnehmbaren Kommentars, was sowohl seine Unsicherheit in Bezug auf die Bindung anzeigen mag, wie auch die besondere Nähe von Mädchen und Tier betont. Die Eifersucht führt das Tier als attraktives Gegenüber der beiden Protagonist_innen ein. Hinsichtlich ihrer Charakteristika erscheint die Figur als kraftvolle, unabhängige, aktive und erwachsene, männliche Figur. Die Tiergestalt weist keine individuellen Merkmale oder Vermenschlichungen auf und entspricht graphisch einem realitätsgetreuen Porträt eines Greifvogels. Die Darstellung umfasst auch, dass er im Unterschied zur zweiten zentralen Tiergestalt, der Katze Bastian, über kein Sprechvermögen verfügt. Der Adler hat jedoch einen Eigennamen. Als Rolle ist er dadurch sowohl personifiziert im Sinne eines spezifischen Gegenübers als auch überindividuell, indem er keine persönlichen Merkmale und subjektiven Eigenheiten aufweist. Vielmehr ist er qua Benennung durch die Hauptfigur mit den Idealen Freiheit und Treue Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten222 verknüpft;471 er ist eine unbestechliche Figur, die sich nicht durch Äu- ßerlichkeiten beirren lässt. So sieht er die Wahrheit hinter der Verkleidung. Im Handlungsverlauf bildet er eine Brücke zwischen den beiden Hauptfiguren, denn er ermöglicht der verkleideten Prinzessin die Kontaktaufnahme mit dem zurückgezogenen jungen König und befördert die gegenseitige Annäherung. Er hat eine Vermittlerfunktion inne und fungiert als unbestechliche Autorität. Seine hohe Relevanz für das Paar und ihr Zusammenkommen verweist auf einen sinnbildlichen Gehalt der Tierfigur. In der Handlung stellt er einen Agenten der Liebesbeziehung dar und ist der tierische Konterpart zu einer sprechenden Katzengestalt, die als königlicher Berater fungiert. Sie ist mit seherischen Fähigkeiten ausgestattet und weiß um die Absichten und die Weiblichkeit der verkleideten Jäger-Prinzessin (ohne jedoch ihre Identität zu kennen). Die Katze ist bemüht, die Anstellung des neuen Jägers alias der Prinzessin zu verhindern und ist gegen die Paarbeziehung. Formal agiert sie als Agent der väterlichen Brautwahl, doch die Inszenierung führt sie als unsympathischen Gegenspieler der Heldin vor, die eifersüchtig, unbeherrscht und intrigant wirkt und den glücklichen Ausgang zu vereiteln sucht. Obgleich als männliches Tier benannt, wirkt sie eher weiblich, was etwa durch ihre Betitelung als »Katze« sowie ihre elegant-rundliche Darstellungsweise ausgelöst wird. 472 Weitere weiblich konnotierte Züge werden an späterer Stelle noch eine Rolle spielen. Katze und Adler bilden ein Kontrastpaar: Sie sieht aus wie ein angepasster Höfling mit unsympathischen und weiblichen Zügen und stellt sich gegen die Verbindung des Paares, während der Adler wie ein freier Akteur und Beförderer der Beziehung wirkt und als eine eindeutig männliche Figur erscheint, die zugleich generelle Züge aufweist. Titelbild der Geschichte und Abschlussseite der Handlung zeigen beide im Zwist miteinander, den die Katze am Schluss verliert. Mit der Verbindung der Hauptfiguren setzt sich der Wille des Adlers durch 471 »Fabian ist so ein treuer Adler. So hoch er in Freiheit auch fliegen mag, kommt er doch immer wieder zu dem zurück der ihn ruft.« Ishiyama 2007d, S. 85f. 472 Vgl. ebd., S. 79. 2234 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials und scheint in den Darstellungen der Katzengestalt zu drohen, sich nicht mehr gegen das Paar zu stellen.473 Über ihre Merkmale und Verhaltensweisen wirken die beiden Tiere wie eine männlich-überpersönliche und eine vorgeblich männliche doch in der Wahrnehmung weiblich erscheinende, erwachsene Figur. Sie lösen in der Konstellation Phantasien von elterlichen Bezugspersonen aus, die mittels der Gestalt als Tiere chiffriert sind: Die Katze als Agent(in) des Vatergebots agiert begrenzend-unterbindend und hat unterhalb der manifest abgelehnten väterlichen Position eine mit negativen weiblichen Zügen ausgestattete Position inne, die auf eine mütterliche Beziehungsfigur verweist. Der Adler hingegen löst Eindrücke einer unterstützend-ermunternden, positiven väterlichen Position aus. Als gute, väterliche Beziehungsfigur hilft er der Heldin und fördert die Wiederannäherung des Paares. Auffällig ist, dass am Ende nicht die glückliche Paarbeziehung der Hauptfiguren im visuellen Mittelpunkt steht, sondern die Dreierkonstellation aus Adler, Junge und Mädchen. Sie wird als gemeinsames Aufschauen des Kinderpaares zu dem männlich-erwachsenen Tier dargestellt. Damit schließt die Erzählung mit der Beziehung derselben drei Figuren, die bereits auf der ersten Seite des Manga im Zusammenspiel eingeführt sind. Mit Blick auf das manifeste Konfliktmoment der Erzählung wird damit szenisch bestätigt, was manifest überwunden wird – die Relevanz einer väterlichen Autorität. Das Narrativ behandelt offenkundig den Konflikt mit dem väterlichen Vermählungsgebot und dessen Überwindung in der Rückkehr zur selbstgewählten Partnerin. Passend dazu wird der als Tier versinnbildlichte Vertreter des Vaterwillens, der Königsberater Katze negativ inszeniert und abgelehnt. Indem der Manga jedoch Phantasien der Adlerfigur als einer weiteren, positiven väterlichen Beziehungsfigur auslöst, die als Bindeglied der Paarbeziehung und zentrales Gegenüber inszeniert ist, wird die Vaterautorität latent nicht nur bestätigt, sondern eine Vaterfigur durchgängig als wichtiger Bezugspunkt und Beziehungspartner ausgewiesen. Nun ließe sich diese Aufteilung im Rückgriff auf psychoanalytische Konzepte als Inszenierung einer Spaltung zwischen negativen und positiven väterlichen Beziehungsanteilen lesen, wäre da nicht die nega- 473 Vgl. Ishiyama 2007d, S. 72, 102. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten224 tiv-weibliche Einfärbung der abgewerteten Position (Katze), die Phantasien von einer mütterlichen Rolle hervorruft.474 Dieser Spur folgend, gilt es im Weiteren die latente Mutterthematik im Manga Die zwölf Jäger näher zu betrachten. Ablösungskonflikt von der Mutter Manifest ist die Narration von der Abwesenheit von Müttern, mütterlichen und generell weiblichen Figuren gekennzeichnet, zumal selbst die verkleidete Prinzessin als Jäger eher wie ein Junge denn wie ein kostümiertes Mädchen aussieht. Das erscheint zunächst nicht weiter überraschend, geht es doch vor allem um einen Vater-Sohn-Konflikt bezüglich der Partnerwahl. Allerdings wird die Mutter des Prinzen zwei Mal am Rande benannt. Beide Erwähnungen stehen im Kontext der väterlichen Brautvorschrift und verweisen auf die Mutter als Verstorbene. Als erstes begründet der sterbende Vater seine Brautwahl mit Bezug auf die Mutter: Die »Prinzessin wird dir … wie deine verstorbene Mutter einst mir … eine gute Gefährtin sein… [Auslassungspunkte im Original]«475. In der graphischen Darstellung ist die Passage über die Mutter klein geschrieben und wird leicht überlesen, während der Schluss um die »gute Gefährtin« hervorgehoben ist, ein möglicher Ausdruck dafür, dass der Bezug auf die Mutter zwar als Motiv des Vaters erwähnenswert ist, doch nicht zentral für die weitere Handlung.476 474 Zudem verweist die Konstellation des individuell-persönlichen und des abstrakt-allgemeinen Gegenübers auf das Meadsche Sozialisationskonzept des konkret-signifikanten und generalisierten Anderen. Beim signifikaten Anderen handelt es sich um konkrete Bezugspersonen und ihren Einfluss auf die Persönlichkeitsentwicklung, während der generalisierte Andere das gesellschaftliche Bild einer sozialen Rolle inklusive der damit verbundenen Erwartungshaltungen verkörpert. Vgl. Mead, G. H.: Geist, Identität und Gesellschaft. Frankfurt 1973, S. 192ff. 475 Ishiyama 2007d, S. 75. 476 Selbstverständlich mögen bei der Textgröße auch Fragen der technischen Umsetzung des Letterings (Beschriftung der Sprechblasen) eine Rolle gespielt haben. Die japanischen Schriftzeichen nehmen z.T. weniger Raum ein als ihre deutsche Übersetzung, während die Sprechblasengröße zwischen Original und Übersetzung meist die gleiche bleibt. Dennoch führt es im Lesevorgang der benannten Sprechblasen zum schnellen Überlesen der ersten und deutlichen Wahrnehmung der zweiten Sprechteils. Zudem ist die Betonung des zweiten Satzteils unabhängig von den Größenbedingungen vorgenommen worden. 2254 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Zum zweiten Mal erwähnt der Prinz selbst indirekt seine Mutter, als er erklärt, wieso er sich dem Vaterwillen fügt: »Mein Vater hat seit meiner Geburt das Land ganz allein regiert. Sein letzter Wunsch wiegt schwer.«477 Die Verpflichtung gegenüber dem Vater wird damit begründet, dass er durch den Sohn seine »gute Gefährtin« verloren hat. Das Motiv dem Vater zu gehorchen, entspringt demnach – so eine Lesart der Szene – dem Schuldgefühl des Sohnes, seinem Vater die Ehefrau und Gefährtin genommen zu haben. Diese beiden Erwähnungen der Mutter lösen in mir die Phantasie aus, dass sie bei der Geburt des Sohnes ihr Leben verloren hat. Manifest geht es beide Male um die Beziehung zwischen Vater und Sohn, in der die Mutter lediglich als Fußnote erscheint. In den Assoziationen und Vorstellungen ist das mütterliche Moment allerdings sehr wohl in der Erzählung präsent. Neben der Wahrnehmung der Katze als weiblich-mütterliche Figur regt die Abgrundszene Phantasien über frühkindliche Erlebnisse des Prinzen mit seiner Mutter an. In der evozierten Vorstellung spielt seine Erinnerung an die verstorbene Mutter eine maßgebliche Rolle für die Entscheidung des Prinzen, den Jäger festzuhalten und ihm seine Liebe zu gestehen. Zum Inhalt der Szene: Die verkleidete Prinzessin wurde auf der Jagd von einem angeschossenen Eber über einen Abhang gestoßen. Der junge König ist ihr nachgesprungen und hält sie fest, wobei er droht, selbst den Halt zu verlieren. Die Jagdgesellschaft fordert wiederholt, er möge den Jäger loslassen, um sich zu retten. In einem plötzlichen heftigen Gefühlsausbruch schreit König Maximilian seine Weigerung hinaus (»Auf gar keinen Fall!«478), wobei sich sein Gesicht verzerrt und der Blick glasig erscheint. Die radikale Weigerung loszulassen, bricht förmlich aus dem bis dahin in der Handlung eher emotionslosen Charakter heraus. Als Erklärung seines Ausbruchs fährt er auf der nächsten Seite mit den Worten fort: »Ich habe schon einmal jemanden verlassen, der mich geliebt hat … und ihn dann für immer verloren. [Auslassungspunkte im Original]«479 Dann verkündet er seine Entscheidung: »Ich werde nie wieder jemanden loslassen …der mir etwas bedeutet. [Aus- 477 Ishiyama 2007d, S. 76. 478 Ebd., S. 97. 479 Ebd., S. 98. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten226 lassungspunkte im Original]«480. Diese Eröffnung bildet den Auftakt zu seiner Liebeserklärung dem vermeintlichen Jäger gegenüber. Die Szene ist der dramatisch-emotionale Höhepunkt der Handlung und Moment der Veränderung, in dem er sich durchringt, zu seinen Gefühlen zu stehen und das Paar wieder zusammenkommt. Die erste, naheliegende Lesart seiner Weigerung ist, dass der junge Mann auf die Trennung von Prinzessin Christina anspielt.481 Sein heftiger emotionaler Ausbruch wirkt jedoch wie ein viel tiefgreifender, dramatischer Entscheidungsmoment, zumal er im Stande scheint, den inneren Rückzug und die selbstauferlegte Entsagung des jungen Mannes zu überwinden, die er sich aufgrund der Trennung von der Prinzessin auferlegt hat – etwas, das seiner Verliebtheit in den Jäger bislang nicht gelungen ist. Dadurch erwächst der Eindruck, der Ausbruch hängt mit etwas zusammen, das unabhängig von der Prinzessin sein Gemüt bewegt, aber mit dem endgültigen Verlust eines geliebten Menschen zu tun hat. Daraus entsteht die Phantasie, dass es sich um eine Erinnerung an ein schreckliches Erlebnis handelt, das mit einem schmerzhaften, dramatischen Verlust verbunden ist und dessen Affektdynamik an seiner ganzen Person rüttelt. Es stellt sich die Idee eines innerpsychischen Konflikts ein, der auf ein unverarbeitetes, traumatisches Erlebnis verweist. Das vergangene Erleben wird in dieser Vorstellung durch die gegenwärtige Situation reaktiviert. Mit Blick auf die Erzählhandlung liegt zunächst der Schluss nahe, dass dem Gefühlsausbruch die Erinnerung an den Trauerfall des Vaters zugrunde liegt. Dieses Erlebnis geht dem Verlust der geliebten Prinzessin voraus und wiegt aufgrund des Todesfalls des Vaters schwerer. In dieser Lesart könnte seine Aussage »Ich habe schon einmal jemanden verlassen, der mich geliebt hat und ihn dann für immer verloren« auf folgende Szene verweisen: Der Prinz hat den Vater verlassen, um bei Christina zu sein. Der alleingebliebene Vater liegt alsdann im Sterben und er hat ihn erst auf dem Totenbett wiedergesehen und dann für immer verloren. Obgleich ein solcher Zusammenhang scheinbar in die Handlung passen würde, ist dieser auf der Wirkungsebene nicht schlüssig. Zwar 480 Ishiyama 2007d, S. 98. 481 Der Eindruck ist manifest durch die mitfühlende Nennung seines Namens in den Gedanken der Prinzessin bestärkt (vgl. ebd.). 2274 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials ließen sich dem Prinzen Schuldgefühle und ein Loyalitätskonflikt zwischen der Vaterliebe und der Liebe zur Partnerin unterstellen, doch wirkt dies mit Blick auf das Geschehen nicht recht überzeugend. Schuldgefühle gegenüber dem Vater schwingen in der Narration bereits manifest mit, als der junge Mann sich dem Wunsch seines Vaters fügt: »Mein Vater hat seit meiner Geburt das Land ganz allein regiert. Sein letzter Wunsch wiegt schwer.«482 Er ist für die einsame Regentschaft des Vaters verantwortlich, weil er Auslöser und Anlass für den Tod der Mutter gewesen ist. Das Schuldgefühl bezieht sich vordergründig auf das einsame Leben des Vaters, verweist jedoch imaginativ auf die Mutter und löst die Phantasie aus, sie sei bei der Geburt gestorben. Er hat seine Mutter für immer verloren, nachdem er sich buchstäblich von ihr getrennt hat – indem er ihren Körper verließ, um zur Welt zu kommen. Die Trennung hat die Mutter das Leben gekostet. Nach dieser Phantasie und ihrer Logik entsteht die Vorstellung, dass er sich verantwortlich für den Tod seiner Mutter fühlt. Sein inneres Erleben erscheint sich mir auf die Überzeugung zu verdichten, er habe sich von seiner Mutter getrennt und sie damit getötet. Mit dieser Annahme sind in meiner Gegenübertragung immense Schuldgefühle verbunden, die er nicht verarbeiten und benennen kann – ebenso wie die damit verbundenen Affekte von Trauer und Schmerz. Seine Aussage »Ich habe schon einmal jemanden verlassen, der mich geliebt hat und ihn dann für immer verloren« verknüpft sich imaginativ mit dieser vorgestellten Szene und löst einen stimmigen Eindruck aus. In der beschriebenen Wirkungslinie verknüpft sich demnach die Situation am Abgrund, das Erleben von Todesbedrohung und Verlust eines geliebten Menschen imaginativ mit der früheren Verlusterfahrung beim Tod der Mutter. Die Verknüpfung zwischen der vergangenen und der gegenwärtigen Szene verläuft über Analogien. Beide Male geht es um einen Konflikt zwischen Trennung und Verbundenheit mit einem geliebten Menschen um den Preis des Überlebens. In der Situation am Abgrund ist das ganz konkret symbolisiert, stürzt die Jägergestalt alias die verkleidete Prinzessin doch in den Tod, wenn der junge König ihre Hand loslässt. Die imaginierte Geburtsszene ist verbunden mit der 482 Ishiyama 2007d, S. 76. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten228 Vorstellung eines sinnbildlich (überlebens)notwendigen Loslassens in Gestalt der physischen Trennung und körperlichen Selbständigkeit. Als Metapher ist die körperliche Verbindung bzw. Trennung –, die mit tödlichen Folgen gelöst wurde (Mutter) bzw. nicht gelöst werden soll (Liebespartner_in) – ein Sinnbild für die emotionale Bindung, in der der Konflikt um das Loslassen bzw. Verlassen eine emotionale Loslösung und Verselbständigung symbolisiert. Die szenische Verbindung und gemeinsame Bedeutung dieser beiden Momente ist das Moment der Trennung, verbunden mit der Angst vor dem vollständigen Verlust des geliebten Gegenübers. Dahinter entsteht die Vorstellung eines Konflikts mit der emotionalen Loslösung von der Mutter nebst damit verbundenen heftigen Schuldgefühlen. In dieser Deutungslinie symbolisiert dieser Anteil der Mangageschichte latent einen Konflikt um eine emotionale Ablösung von der Mutter, die mit einem immensen Schuldgefühl und der Angst vor ihrem Verlust als Gegenüber einhergeht. Ein weiteres Moment, das eine solche Interpretation unterstützt, ist die Wirkung der sprechenden Katze Bastian. Die Narration inszeniert die Tiergestalt manifest als männlichen Berater des Königs, der sich für den Vaterwillen und das gegebene Versprechen einsetzt, die Verbindung des Paares jedoch letztlich nicht verhindern kann. Das ließe sich als sinnbildliche Ablehnung der Bevormundung durch den Vater einordnen. Allerdings wirkt die Tiergestalt dabei nicht etwa wie ein legitimer Vertreter des väterlichen Wunsches, die mahnende Stimme der Erinnerung an den Eid, sondern als unsympathischer Gegenspieler des verliebten Paares. Genauer gesagt wirkt die stets als Katze und nicht als Kater bezeichnete Figur wie eine böse Intrigantin und eine missgünstige, eifersüchtige Verräterin der rechtmäßigen Partnerin. Ihre Versuche, die verkleidete Prinzessin zu enttarnen, kommen Intrigen gegen die guten Absichten der Heldin gleich. Unterschwellig löst das Verhalten und die Darstellung der Katze den Eindruck aus, dass sie in der Prinzessin eine Konkurrentin sieht, die ihren Einfluss auf den jungen König gefährdet. In der Vorstellung will die als weiblich wahrgenommene Katze den Thronerben für sich behalten und ihren Machtanspruch behaupten. Als Inszenierung einer bevormundenden, besitzergreifenden, eifersüchtigen weiblichen Bezugsfigur löst die Katzenfigur latent das Angstbild einer vereinnahmenden, beherrschenden 2294 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Mutterfigur aus. Sie kann demnach phantasmatisch für eine Schattenseite der Symbiose mit der Mutter stehen, für Vereinnahmung und Beschränkung bzw. die Furcht davor, die im Manga abgewehrt wird. Als Ergebnis zu dieser Deutungslinie lässt sich festhalten, dass über die Wirkung der Erzähllinie um die männliche Hauptfigur latent die Dynamik eines Verselbständigungskonflikts mit der Mutter inszeniert wird, in der der Drang nach Eigenständigkeit Schuldgefühle und Todesbedrohung auslöst. Resümee zur Dreierkonstellation Das manifeste Beziehungsdreieck um die Prinzessin, den jungen König und ihren Adler erweist sich in der Wirkung des Manga als ein Verhältnis zwischen zwei Heranwachsenden und einer Vaterfigur. Die Vaterfigur scheint den Heranwachsenden wohl gesonnen, unterstützt ihre Interessen und wird von beiden gemocht. Über die Erzählhandlung tritt mit dem Berater des Königs, einer Katze, eine weitere Elternfigur zu Tage, die als weiblich-mütterlich konnotierte Widersacherin der Heranwachsenden erscheint. Aufgrund dieses Beziehungsgefüges symbolisiert die Manganarration mit den beiden Heranwachsenden und den sie flankierenden, erwachsenen Tiergestalten Katze und Adler, die als Stellvertreter einer mütterlichen und einer väterlichen Bezugspersonen erscheinen, eine familiäre Konstellation. Die mütterliche Rolle ist als eine negative, einengend-dominierende, eifersüchtig-beherrschende Position präsentiert, während die väterliche als eine positive, unterstützend-gewährende Autorität inszeniert ist. Die unterschwellige Vereinnahmung des jungen Mannes durch die mütterliche Figur in Gestalt der Katze und ihre Versuche, das Zusammenkommen des Paares zu vereiteln, wird mithilfe männlich konnotierter Figuren überwunden, unter denen vor allem die als Vaterfigur assoziierte Tiergestalt des Adlers eine prominente Rolle einnimmt. In der Erzählung wird der mütterliche Besitzanspruch über die verfremdende, symbolische Tiergestalt angespielt, kann sich jedoch angesichts der Überlegenheit der potentiellen Schwiegertochter und den wohlmeinenden männlichen Unterstützern nicht durchsetzen.483 Demnach wird 483 Gemeint ist hier zum einen der Erzählteil, in dem die Katze versucht, die Anstellung der verkleideten Prinzessin über ihre Enttarnung als Frau zu verhindern und scheitert Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten230 die Vereinnahmung durch die Mutterfigur mithilfe der männlichen Bezugspersonen abgewehrt. Zugleich bedarf es jedoch eines unterstützenden väterlichen Helfers (Adler), der Inhaftierung der erwachsenen, mütterlichen Konkurrentin (Katze) sowie der Übernahme einer männlichen Rolle (Jäger), um die Bedrohung durch die mütterliche Vereinnahmung abzuwenden. Bezogen auf die Deutung als symbiotisches Muttersinnbild braucht es also der vielgestaltigen Gegenwehr bzw. vielfältigen männlich konnotierten Bezugspunkte, um die negativen Aspekte der Mutterbindung zurückzuweisen, die sich unterhalb des als väterlichen Partnerwahlgebots dargestellten Konflikts des jungen Königs austrägt. Am Ende dieses Prozesses steht zwar die Vermählung mit der gewünschten Partnerin, doch ist kein jugendliches, sondern ein Kinderpaar inszeniert, das sich einer Vaterfigur zuwendet. Demnach geht es weniger um eine emotionale Ablösung von der Mutter als Liebesobjekt zugunsten einer ersten erotischen Paarbeziehung im Jugendalter, sondern um die Ablösung von der Mutter unter Hinwendung zum Vater in einer kindlichen Position. Zudem zeigt sich als latente Ebene zum Erzählstrang um die männliche Hauptfigur ein starkes untergründiges Schuldgefühl gegenüber der imaginierten verstorbenen Mutter aufgrund der körperlich-emotionalen Verselbständigung von ihr. Mit dieser Ablösung ist zugleich die Angst vor ihrem vollständigen Verlust als Gegenüber verbunden. Aus diesen verschiedenen Teilen lässt sich als latente Szene des Handlungsstrangs um die Dreierbeziehung des Liebespaares mit dem Adlergefährten die Verselbständigung der kindlich konnotierten Heranwachsenden von der Mutter mithilfe des Vaters beschreiben, was mit abgewehrten Schuldgefühlen und starken Verlustängsten einhergeht. Theoretische Einordnung: Symbolisierte Beziehungsgefüge als Triangulationssituation In diesem latenten Sinnstrang der Erzählung tritt eine Beziehungsfigur zu Tage, deren Konstellation in psychoanalytischen Entwicklungstheorien beschrieben ist: eine Regression auf die frühkindliche Phase der (vgl. Ishiyama 2007d, S. 79ff.). Als Unterstützer der Prinzessin bzw. der Wiederaufnahme der Paarbeziehung fungiert neben dem Adler auch ein persönlicher Diener des Prinzen (vgl. ebd.). 2314 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Loslösungs- und Individuation (Mahler)484 angesichts der Herausforderungen durch eine zweite Individuationskrise in der Adoleszenz. Nach Anna Freud kommt es in der Adoleszenz als einer zweiten Phase der Individuation zu einer Wiederholung unbewältigter Konflikte und Entwicklungsaspekte aus der ersten Individuationsphase der Kindheit.485 Verschiedenste Autoren »sehen in dieser zweiten Loslösungsphase […] im Hinblick auf den Beziehungsaspekt vor allem eine Regression auf die erste […] Phase von Loslösungs- und Individuation«486 mit Wiederbelebung zugehöriger Wahrnehmungen und Emotionen. Der frühkindliche Ablösungs- und auch Wiederannäherungsprozess ist von Margret Mahler ausführlich dargelegt worden.487 Nach ihrem Ansatz kommt es zwischen dem 5.-24. Lebensmonat zunächst zu einer Wahrnehmung des körperlichen Getrenntseins von der Mutter, einer Ausweitung der motorischen Kompetenzen und ihrer Einübung im Spiel mit Objekten. Danach erfolgt eine Wiederannäherung an die Mutter, bei der das Kind sich jedoch in einer Ambivalenz aus Autonomiebestreben und anhaltender Abhängigkeit befindet. Die Mutter wird dabei häufig in eine gute und eine böse Mutter gespalten. Dem Vater kommt in dieser Entwicklungsphase eine wichtige Rolle als weiterer Bezugsperson und Identifikationsfigur zu, die dem Getrenntsein von der Mutter den Schrecken nimmt und zugleich vor einer Regredierung in die Symbiose bewahrt. Unter dem Begriff Triangulierung ist die Erweiterung der Mutter-Kind-Dyade um den Vater als Dritten im Trennungs- und Individuierungsprozess des Kindes näher beschrieben worden.488 Demzufolge eröffnet der Vater dem Kind neue Bereiche jenseits der Dyade mit der Mutter und sorgt im gelungenen Fall für eine Distanz zur Mutter, ohne dass diese vollständig aufgegeben werden muss. Dazu gehört auch, dass er dem Kind hilft, über die Unvollkommenheit der mütterlichen 484 Mahler, M. u. a.: Die psychische Geburt des Menschen. Frankfurt 1980, S. 13ff. 485 Freud, A.: Probleme der Pubertät. In: PSYCHE – Z PSYCHOANAL, 14 (1960) 1, S. 1ff. 486 Wiesse, J.: Zur Funktion der Regression in der Adoleszenz. In: Praxis der Kinderpsychologie und Kinderpsychotherapie 32 (1983) 1, S. 2. 487 Vgl. Mahler 1980. 488 Vgl. Abelin, E.: The Role of the Father in the Separation-Individuation Process. In: McDevitt, J. B.; Settlage, C. F.: Separation-Individuation. New York 1971, S. 229–252. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten232 Bezugsperson als dyadischem Gegenüber hinwegzukommen, so dass es sowohl die liebevollen wie auch aggressiven Gefühle und Loslösungsimpulse ihr gegenüber zulassen kann, ohne dass es zum Loyalitätskonflikt kommt. Zu dieser Entwicklungsphase der Triangulation (Abelin) bzw. Loslösung und Wiederannäherung (Mahler) gehört zudem, dass die Kinder ihre Geschlechtsidentität erkennen, womit Ängste und Phantasien einhergehen, die die Psychoanalyse in den Phantasien der Kastrationsangst bzw. des Penisneids konturiert hat. Die mit dieser ersten Individuationsphase verbunden Konflikte, Affekte und Lösungsstrategien werden in der Adoleszenz als neuerlicher Individuationskrise wach gerufen und können in unterschiedlicher Weise verlaufen. Wiese unterscheidet bezogen »auf die Objektbeziehung 3 Verlaufstypen der Regression in der Adoleszenz«489. Für die Erhellung der Mangainterpretation ist die Regressionsform relevant, in der die Heranwachsenden »aufgrund von Fixierungen der frühen ersten Loslösungs- und Individuationsphase […] in der Entwicklung neuer Beziehungsformen gehemmt«490 bleiben.491 Sie seien an die Objektspaltung als Lösungsstrategie im Ablösungskonflikt gebunden, wodurch es zu irrational-verzerrenden Aufspaltungen, Beziehungsstörungen und Furcht vor erneuten Enttäuschungen kommt. Neben anderen seien vor allem Personen mit »tieferen narzißtischen Krisen […] besonders betroffen«492. In dieser Form der adoleszenten Regression auf ein frühkindliches Individuations- und Triangulierungsgeschehen zeigt sich eine Konstellation, die im latenten Sinngehalt des Erzählstrangs entlang der männlichen Hauptfigur wiederscheint und ihn ausdifferenziert. Über die Phantasien zur frühkindlichen Mutterthematik der männlichen jugendlichen Hauptfigur und den Umgang mit dem mütterlich kodierten Kontrahenten in der Handlung sind phantasmatisch Analogien zum 489 Wiesse 1983, S. 2. 490 Ebd. 491 Bei den anderen beiden Formen handelt es sich einmal um eine progressive Art der Regression, in der vorübergehend auf frühere Trennungsschritte und Objektspaltungen zurückgegriffen wird, mit deren Hilfe neue Beziehungsformen aufgebaut werden und die sich insofern als progressiv erweist. Die andere Variante ist eigentlich keine Regression, da die Betreffenden hinsichtlich ihrer Beziehungsmuster auf der frühkindlichen Entwicklungsstufe stehengeblieben sind (Vgl. ebd.). 492 Ebd. 2334 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Konflikt der Trennungs- und Ablösungsphase aus der frühen Kindheit in der Mangaerzählung re-inszeniert. Mithilfe der psychoanalytischen Theorie der Triangulierung lässt sich die imaginäre Szene um die latente familiäre Konstellation im Gefolge der Dreierkonstellation Prinzessin-Greifvogel-Prinz der Mangaerzählung noch genauer erfassen. Nimmt man die Erzählung in ihrem manifesten Konflikt mit der väterlichen Autorität und bezieht die Katzenfigur in ihrer vorgelagerten Dimension als Repräsentant des Vaterwillens ein, so erzählt die Geschichte vordergründig von einer negativen väterlichen Autorität. Doch darunter ist die Hinwendung zu einer symbolischen väterlichen Autorität in der Vogelgestalt spürbar, die im positiven Sinne als befreiend und unterstützend erlebt wird, während die mütterlich assoziierte Katzengestalt abgewiesen wird. Insofern entwirft die Inszenierung mit der Abwesenheit positiver weiblich-mütterlicher Anteile und der Repräsentanz negativ-mütterlicher Anteile eine Spaltung des Mutterbildes mit Abwehr der negativen Aspekte mittels des Vaters in der Triangulation. In der latenten Handlung ist mit der symbolischen Hinwendung zum Vater der Triade und der Lösung von der Mutterimago auch ein immenses Schuldgefühl verknüpft, was einen konfliktbehafteten Verlauf der Ablösung versinnbildlicht. Zudem ist über die Imago vom Tod der Mutter in der Erzählung die Erfahrung des vollständigen Verlustes der Mutter, des Verlustes als gutes inneres Objekt inszeniert. Im Licht der Theorie konturiert sich demnach als eine latente Sinnstruktur des Erzählstrangs um die männliche Hauptfigur ein schuldbeladener Loyalitätskonflikt anlässlich von Verselbständigungs- und Autonomiestrebung des Kindes gegenüber der Mutter, in der es nicht zu einer Integration der ambivalenten Gefühle ihr gegenüber, einer Integration ihrer guten und bösen Anteile in der Triade kommt, sondern die Spaltung aufrecht erhalten bleibt. Im Zuge dessen wird die Abwehr des negativ besetzten weiblich-mütterlichen Bildes und vollständigen Verlust als positives Gegenüber sowie die alleinige Hinwendung zum Vater vorgeführt. Demnach symbolisiert sich in diesem Bereich der Beziehungskonstellation des Manga das Muster einer nicht gelungenen Triangulierung. Angesichts der Thematisierung über eine jugendliche Figur im Konflikt mit einem elterlichen Gebot inszeniert sich das frühkindli- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten234 che Beziehungsmuster darüber hinaus als regressiver Teil in einem adoleszenten Verselbständigungskonflikt. Dieser zeigt nicht nur die Kontur einer Wiederbelebung eines ungünstig verlaufenen frühkindlichen Erlebens der Trennungs- und Individuationsphase als mangelnde Integration gegenläufiger Gefühle gegenüber dem mütterlichen Gegenüber und dessen Verlust, sondern zeigt sich auch als Fixierung an das frühkindliche Beziehungsmuster angesichts des Ausgangs der Mangainszenierung. In der Darstellung des ursprünglich jugendlichen Paares als Kinderpaar vor der Geschlechtsreife bezogen auf eine Vaterfigur am Ende der Mangaerzählung inszeniert sich – so die Auslegung entlang der dargelegten adoleszenten Regressonstheorie – das Unvermögen, eine neue, altersadäquate Bindungsform, eine geschlechtliche Beziehung an einen Partner bzw. eine Partnerin in der Jugendphase einzugehen. Stattdessen symbolisiert der Ausgang der Erzählung um einen adoleszenten Ablösungskonflikt das Verbleiben in einem triadisch-kindlichen Beziehungsmuster, in dem positive mütterliche Anteile gänzlich abwesend sind und eine Abwehr der negativ konnotierten mütterlichen Anteile durch Verbindung mit der väterlichen Autorität vorgenommen wird, was schuldbesetzt und mit Trauer verbunden ist. 4.2.5.5 Erzählstrang um die (erotische) Paarbindung Die dritte Lesart setzt an Eindrücken der geschlechts- und altersbezogenen Merkmale der beiden Hauptfiguren an, die in eigener Weise die manifeste Handlung um ein jugendliches Liebespaar unterwandern. Dieser Deutungsbereich nimmt speziell virulente sexuelle Erregungsdimensionen der Inszenierung in den Blick. Durch den Fokus auf die sexuellen Dimensionen der Mangaerzählung treten alternative latente Deutungsperspektiven etwa zu der Jagdthematik oder der zuvor aufgezeigten Bedeutung der Altersdarstellung am Schluss der Mangainszenierung in Erscheinung. Manifest: Unschuldiges junges Liebespaar – Latent: Sinnlich-sexuelle Erregung des knabenhaften Kinderkörpers, Fetischmoment der Jagd Hierzu ist zu Beginn eine Beschreibung der wechselnden Alters- und Geschlechtsmerkmale zweckdienlich. Auf der ersten Seite präsentiert der Manga einen jungen Mann und eine junge Frau als gegengeschlechtliches jugendliches Paar. An der Darstellung der Hauptfi- 2354 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials guren fällt hinsichtlich der geschlechtsbezogenen Eindrücke auf, dass der junge Mann mit seiner Darstellung auch weibliche Assoziationen auslöst und die junge Frau laut Handlung in das Kostüm eines Jägers schlüpft, dabei in der bildlichen Darstellung jedoch fortan als männliche Gestalt erscheint. Darüber hinaus ist an den Körperdarstellungen bemerkenswert, dass die altersbezogenen Merkmale bzw. ihre Wahrnehmungen wechseln. Das Spiel mit Merkmalen und Verhalten, die dem anderen Geschlecht zugeordnet sind, verknüpft sich verschiedentlich mit einem Wechsel der Alterszugehörigkeit. Erscheinen beide vom Körperbau zu Anfang jugendlich, so geht mit ihrer männlichen Kostümierung zugleich eine visuelle Verjüngung einher. Sie ist mehr als jungenhafter denn jugendlicher Jäger zu sehen. Besonders kindlich sieht sie in Momenten der Hilflosigkeit und Unsicherheit aus – wenn sie ratlos ist, wie sie den jungen König erreichen soll, im Moment der Lebensgefahr oder als sie sich schließlich zu erkennen gibt. Ihr männlicher Begleiter erscheint durchgängig jugendlich bis zur Aufdeckung ihrer Identität. Als er der Prinzessin daraufhin einen Kuss gibt, ist auch er von Gestalt und Antlitz mehr ein Junge denn der junge Mann von zuvor. In der Kussszene sehen beide wie Kinder aus, die sich ihren ersten unschuldigen Zuneigungsbeweis geben. Das gleiche gilt für das Abschlussbild des jung vermählten Paares, wo nicht mehr wie zu Beginn zwei Jugendliche zu sehen sind, sondern ein Mädchen und ein Junge im Übergang zur Pubertät.493 Die Verjüngung der Figuren stellt in der Bildsprache der Mangaerzählung keine real-konkrete Veränderung des biologischen Alters dar, sondern ist als eine Visualisierung der Gemütsverfassung der Figuren zu lesen. Die Annahme stützt sich zum einen auf die Lesewirkung und beruht zum anderen auf vorhandenen Ergebnissen der Forschungsliteratur.494 Wenn die weibliche Hauptfigur ängstlich, hilflos oder ver- 493 Es fällt auf, dass das geschlechtsbezogene Größenschema in allen Altersphase und Rollenkonstellationen durchgehend gewahrt bleibt, so dass er stets sichtlich der Größere ist. (Vgl. Gieske, Sabine: Großer Mann und kleine Frau. In: Gieske, S. (Hg.): Jenseits vom Durchschnitt. Marburg 1998, S. 61ff.). 494 Vgl. Kapitel 2.3.3. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten236 zagt ist und den Eindruck vermittelt, sich klein und schwach zu fühlen, wird sie entsprechend jünger, schmaler und zarter dargestellt. Für die dauerhafte Verjüngung in der Jungenrolle bedarf es einer weitergehenden Erklärung. Hier vermittelt die visuelle Botschaft keine kurzfristigen, situativen Gefühlszustände sondern scheint eine dauerhafte Veränderung zu symbolisieren. Diese scheint mit der Veränderung durch die Jägerrolle verbunden und präsentiert die Übernahme einer männlichen Rolle vor der Geschlechtsreife, die assoziativ mit Unschuld, spielerischem Abenteuerdrang und Freiheiten der Kinderzeit einhergeht. Auch die kindliche Darstellung des Paares am Schluss verweist auf eine vorsexuelle Stufe in der zweigeschlechtlichen Beziehung, die mehr Ähnlichkeit mit einer geschwisterlichen Bindung als mit einer erotischen Liebesbeziehung hat.495 Ergebnis der Betrachtung der Altersdimension für die Wirkung der Paarerzählung ist zunächst, dass der Manga mit einem jugendlichen Liebespaar im Flirtspiel beginnt und mit einem heranwachsenden, frisch vermählten Kinderpaar schließt. Insofern findet sich vermittelt über die visuelle Ebene eine Zurücknahme des Eindrucks vom jugendlichen Paar zugunsten des Eindrucks einer asexuellen Kinderliebe. Der Rückschritt in der sexuellen Reife von jugendlichen Liebespartner_innen zu Kinderfreund_innen als glücklichem Ausgang der Liebesbeziehung im (Partnerwahl-)Konflikt bildet eine markante Irritation und schwächt auf der Wirkungsebene die Narration um das jugendliche Liebespaar ab. Auch die uneindeutigen bzw. wechselnden Geschlechtsmerkmale erodieren in dieser Wirkungslinie den Eindruck eines gegengeschlechtlichen jugendlichen Paares. Nach dieser Lesart vermitteln sowohl die geschlechts- als auch die altersbezogenen Merkmale der beiden Hauptfiguren den Eindruck einer zurückgenommenen Geschlechtsreife und unklaren sexuellen Identität. Gleichzeitig ist im Verlauf der Mangahandlung ein verstelltes erotisches Begehren spürbar. Denn während die sexuelle Reife der Hauptfiguren negiert scheint, was affektiv die erotische Spannung 495 Die Kindergestalten im Endbild (vgl. Ishiyama 2007d, S. 102) zeigen wie die früheren kindlichen Abbildungen keine physische Rückentwicklung der Jugendlichen zu Kindern. Vielmehr ist auch das Schlussbild Metapher der inneren Verfasstheit der Protagonist_innen. 2374 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials zwischen beiden zurücknimmt, wird gleichwohl ein sexuelles Moment in anderen Bildmomenten der Handlung überraschend und vehement spürbar. So löst zum einen eine Jagdszene des Adlers, bei der er einen anderen Vogel als Beute schlägt, Phantasien einer triebhaft-gewaltvollen sexuellen Überwältigung einer weiblichen durch eine männliche Figur aus. Die Vogelgestalten in ihren Rollen als Jäger und Beute wirken dabei wie ein Sinnbild eines aggressiv-hierarchischen sexuellen Verhältnisses eines gegengeschlechtlichen Paares. Dieser Eindruck ist vom manifesten Narrativ losgelöst, indem der Adler als erfolgreicher Gehilfe auf einem Jagdausflug der beiden Hauptfiguren erscheint. Auch eine auf den ersten Blick als romantische Annäherung zwischen dem jungen König und dem vermeintlichen Jäger präsentierte Bildsequenz, in der der junge Mann sich in offenkundiger Attraktion über den schlafenden Jägersjungen beugt, löst erotische Phantasien eines sexuellen Übergriffs an dem Schlafenden aus. Angesichts der übermäßig schmal dargestellten Körperkonturen der schlafenden Gestalt wirkt dieser Übergriff wie der Missbrauch eines Kindes; die Geschlechtsmerkmale der beiden Beteiligten vermitteln zudem die Vorstellung, dass sich hier ein Mann an einem Jungen vergreifen möchte. Neben diesen Momenten erscheinen auch einzelne Bilddarstellungen der Jägerfigur latent sexualisiert. Sie sind in der Lesart als weibliche Rückeroberungsgeschichte bereits in ihrer Wirkung als narzisstische Präsentationen, die auf die Abwehr ihrer Scham verweisen, behandelt worden. Neben diesem Eindruck können die Darstellungen des niedlichen, ebenmäßigen, schönen, knabenhaften Kinderkörpers jedoch in einer noch stärker abgewehrten Wahrnehmungslinie eine sinnliche Wirkung entfalten, die den Wunsch nach der Berührung des jungen Körpers und seiner intimen Nähe auslöst. Diese Deutungslinie wird gleichermaßen von einem virulenten sexuellen Moment der Jagdthematik unterstützt. Die Jagd ist in der Handlung in vielfältiger Weise präsent und löst dabei auch sexuell konnotierte Assoziationen aus. Angesichts der Wirkung der Jagdszene des Adlers als Allegorie eines gewaltvollen sexuellen Aktes und der anziehend-sinnlichen Wirkung von Darstellungen des jungen Jägers gerät die Jagd zur Chiffre sexueller Annäherung und Aneignung par excel- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten238 lence. Ihr erotisierter Stellenwert und überzeichneter Charakter in der Handlung weist insbesondere über die Wirkung des Jägerjungen – den möglichen Assoziationen sexueller Verkleidungsrollenspiele und dem überschönen Bild eines attraktiven Knaben – fetischhafte Züge auf. In Verbindung mit der geschlechtlichen Uneindeutigkeit der Hauptfiguren sowie der Unklarheit, wer vom wem gejagt, sprich begehrt oder angezogen wird, zeichnet sich folgende verstellte und entstellte Szene hinter den virulenten sexuellen Momenten ab: die Vorstellung der körperlichen Intimität mit einem schönen Kind, das zum erotischen Objekt stilisiert ist. Diese Vorstellung ist nach meiner Interpretation in der Inszenierung unkenntlich gemacht, etwa über die wechselnden geschlechtsund altersbezogenen Merkmale und Rollen sowie unterschiedlichen Ebenen und Relevanzen der Jagdthematik. Dabei ist diese Wirkungslinie nicht nur auf der manifesten Ebene ausgeschlossen, sondern derart stark abgewehrt, dass sie auch in den beiden anderen aufgezeigten latenten Erzählsträngen noch keinen Platz hat, wie die Interpretation als Geschichte einer weiblichen Scham- und Kränkungsabwehr sowie als Erzählung einer Abwehr mütterlicher Vereinnahmung und Zuwendung zu einer männlich-väterlichen Bezugsperson in einem jugendlichen Regressionsprozess verdeutlichen. Im Wirkungsverlauf der Mangaerzählung rufen die sinnlich-erotischen bis sexuellen Eindrücke und Phantasien zu einzelnen Bildmomenten oder (Text-)Sequenzen immer wieder Erregungszustände hervor, die unterhalb der verschiedenen, auch latenten Handlungsstränge mitlaufen, jedoch kaum mit diesen verbunden sind. Diese erscheinen wie vorgelagerte, latente Sinnzusammenhänge, die dem Bewusstsein noch eher zugänglich sind als das Tabu des sexuellen Verlangens nach einem Kinderkörper. Das Erregungsmoment des sexuellen Tabus bildet insofern ein tieferliegendes abgewehrtes Element der Inszenierung, das sich nicht mal mehr zu einem latenten Subtext, einem parallelen Narrativ organisiert. Vielmehr stehen die verschiedenen damit verbundenen Eindrücke wie vereinzelte Fragmente im Feld der vielfältigen Wirkungen, die lediglich über ihre ähnliche Affektlage als virulente sexualisierende Auslösereize eine Verbindung erahnen und sich in dem benannten kindlichen Verführungswunsch szenisch bündeln lassen. 2394 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Als wiederholte Erregungsmomente im Lesen bilden die erotisch-sexuellen Eindrücke trotz ihrer Vereinzelung eine bedeutsame latente Wirkungsweise, die maßgeblich zur Spannung der Lektüre beiträgt. Allerdings ist sie nicht nur aus den verschiedenen Narrativstrukturen ausgeschlossen, sondern selbst auf der Bildebene und ihrer Wirkung am Ende abgewehrt. Denn sowohl der Kuss des Paares wie auch ihre Darstellung als kindliches Brautpaar, das zu der Adlergestalt aufblickt, erscheinen vor allem unschuldig, niedlich, rührend und unerotisch. Eine geschlechtliche Anziehung ist am Ende der Erzählung weder zwischen den Liebespartner_innen noch in ihrer Betrachtung spürbar. Es ließe sich demnach bei dem virulenten sexuellen Erregungsmoment und seinem Verweis auf das sexuelle Verlangen nach einem Kind sogar von einem ausgeschlossenen, latenten Moment unterhalb der beiden latenten Erzählebenen sprechen. Einschub: Das Schicksal der erotischen Spannung Zum Abschluss der Wirkungsanalyse des Manga Die zwölf Jäger wird das Schicksal der sexuellen Erregungsdimension am Ende der Mangalektüre betrachtet. Zunächst lässt sich feststellen, dass die Abschlussseite der Erzählung keine emotionale Beruhigung, Integration oder Auflösung des erregenden emotionalen Geschehens bewirken, sondern vielmehr einen hohlen, faden Eindruck hinterlässt. Das letzte emotional bewegende Moment in der Handlung ist für mich eine Seite zuvor mit dem rührend und unschuldig wirkenden Kuss des Kinderpaares erreicht. Eine Auflösung der sich übertragenden erregenden Spannungen der Erzählung wird damit jedoch nicht hervorgerufen. Vielmehr bleibt dieser Spannungszustand nach Abschluss der Lektüre bestehen, gekoppelt an die Einzelbilder und Bildsequenzen des attraktiven Kinderkörpers und der sexuell-gewaltvollen Tierjagdszenen, die ihn hervorgerufen haben. Diese treten in der Erinnerung prägnant aus dem Bildermeer des Manga hervor und fesseln nachhaltig das Interesse, so dass einerseits der Impuls entstehen kann, sie erneut zu betrachten. Andererseits kann die unaufgelöste Spannung auch einen Drang zum sofortigen Weiterlesen der nächsten Mangaerzählung wecken, in dem Bestreben die Spannung dadurch abzubauen. Ein entspanntes Beiseitelegen oder zufriedenes Gefühl ruft das Ende der Lektüre in beiden Varianten nicht hervor. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten240 4.2.5.6 Manifeste und latente Sinnebene: Paarideal versus kindliche Bindungsmuster und Sexualisierung des Kinderkörpers In diesem Abschnitt erfolgt eine Verknüpfung der manifesten und latenten Sinngehalte des Manga Die Zwölf Jäger in Form einer Zusammenfassung der intendierten und der drei aufgezeigten latenten Lesarten und ihres Zusammenspiels. Darüber wird das Wirkungsangebot der Inszenierung verdeutlicht, was zugleich eine Antwort auf die zentrale tiefenhermeneutische Interpretationsfrage darstellt: »Was macht der Text offenkundiger und verschwiegenermaßen mit dem Leser?«496 Manifest zeigt sich eine Erzählung um ein jugendliches Liebespaar, dass angesichts eines anderen väterlichen Partnerinnenwahlgebots des jungen Mannes getrennt wird und mittels der engagierten Kontaktaufnahme der jungen Frau in Verkleidung eines Jägers und der Hilfe eines schicksalhaften Moments der Lebensbedrohung wieder zusammenfindet. In dieser intendierten Lesart vermittelt die Inszenierung das Wunschbild einer wahrhaftigen selbstlosen Liebe, in der beide auf ihre Weise bereit sind, das Wohl des anderen über das eigene zu stellen, ausschließlich mit diesem Partner/dieser Partnerin zusammen sein möchten und Angst vor dessen/deren Verlust haben. Über vielfältige, alternative Gefühlseindrücke, Assoziationen und Phantasien treten abweichende Wahrnehmungen und Irritation zu dieser Paarerzählung in Erscheinung, die sich zu folgenden drei Erzählsträngen mit zugehörigen latenten Sinngehalten zusammenfassen lassen: Die Lesart einer Rettungsgeschichte aus weiblicher Figurenperspektive, in der es um die Erlösung des geliebten Beziehungspartners aus einer Bindungs- und Gefühlslosigkeit geht, die latent eine abgewehrte Rückeroberungserzählung mit Scham- und Kränkungsabwehr behandelt. Die Lesart der Dreierbeziehung zwischen der männlichen und der weiblichen Hauptfigur mit ihrem Jagdvogel, die sich latent als familiäre Beziehungsform zwischen Heranwachsenden und einer Vaterfigur darstellt, über die eine negativ besetzte Mutterfigur abgewehrt wird. Über die Deutung des Erzählstrangs um die männliche Hauptfigur 496 Vgl. Lorenzer 2006, S. 175. 2414 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials tritt zudem eine latente Verlustgeschichte der Mutter in Erscheinung, die auf das schmerzhaft-schuldbeladene Fehlen der positiv besetzten Mutterfigur angesichts (früh-)kindlicher Verselbständigungsaktivitäten verweist. Die Wirkungslinie wiederholter sinnlicher Erregungsdimensionen und sexueller Anspielungen, deren latente Szene sich als sinnlicher Berührungswunsch eines zum fetischhaften Objekt stilisierten Kinderkörpers fassen lässt. Bemerkenswert ist, dass sich in der Analyse des Titelbilds der Zwölf-Jäger-Erzählung insbesondere den assoziierten Beziehungsmustern, Emotionslagen und Ungereimtheiten diese verschiedenen Narrativstränge der Erzählung und ihre latenten Bedeutungsebenen bereits andeuten. In der Bildwirkung ist das Affektpanorama aus Flirt, unglücklich-unerfüllter Liebe, Beleidigung, Ärger, Trauer und auch Scham bereits spürbar – ebenso wie die abgewehrte sinnliche Attraktion des Kinderkörpers. In dem Bild-Text-Narrativ des Manga werden aus den Eindrücken und Phantasien zum Titelbild parallele virulente Erzähllinien mit umfassenderen Bedeutungsgehalten und zugehörigen latenten Sinneinheiten. Bei der ersten Lesart handelt es sich um eine Fokussierung der Erzählhandlung auf die Geschichte der weiblichen Figur als Heldin. In einer Vertiefung der manifesten Liebesgeschichte zeigt sich zunächst die Lesart einer Rettungsgeschichte des jungen Mannes durch die emanzipierte, tatkräftige junge Frau, welche Parallelen zu Erzählmustern in trivialen Liebesromanen aufweist. Als latente Sinnstruktur unterhalb des Erzählstrangs um die weibliche Hauptfigur tritt die Abwehr der Beschämung und Kränkung (mithilfe der männlichen Jägerkostümierung) angesichts des Verlassen-worden-seins in Erscheinung. Dabei sind die erwartbaren Affektreaktionen auf den unvermittelten Beziehungsabbruch wie Wut, Trauer, Eifersucht und Kränkung ebenso wie das Schamgefühl, das sich insbesondere auf die geschlechtliche Identität als attraktive weibliche Partnerin bezieht, abgewehrt und in der Erzählung unbewusst gemacht.497 497 Die Annahme, dass die benannten Affektlagen im Manga abgewehrt und desymbolisiert sind, lässt sich mit einem Seitenblick auf das Grimmsche Vorbild des Manga, das Märchen Die zwölf Jäger, verfestigen. Im Originaltext sind analoge affektive Reaktionen Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten242 In der zweiten Lesart handelt es sich um eine latente Familienkonstellation, in der mithilfe der Beziehung zu einer geliebten Vaterfigur und anderer männlicher Gehilfen eine vereinnahmend-manipulative Mutterfigur erfolgreich abgewehrt wird. Eine Ergänzung und Erweiterung dieser latenten Sinneinheit findet sich in der latenten Struktur des Erzählstrangs um die männliche Hauptfigur, in der sich eine frühkindliche Verlusterfahrung mit abgewehrten Schuldgefühlen angesichts der Trennung von der Mutter inszeniert. Die Aggressionen, die ablehnenden und missgünstigen Gefühle gegenüber der negativen symbolischen Muttergestalt sind ebenso verstellt, verschoben und abgewehrt, wie die Schuldgefühle, Verlustängste, Traurigkeit und der Schmerz gegenüber der Imago der fehlenden guten Mutterfigur. Die dritte latente Sinnstruktur setzt an hervorgerufenen sinnlichen Berührungswünschen und sexuellen Überwältigungsphantasien an, die insbesondere mit der knabenhaften Kindergestalt des Jägers verbunden sind und sich als Irritationen und affektiver Gegenpol zur Wahrnehmungslinie der asexuellen Kinderliebe und fehlenden genitalen Reife des Liebespaares vor allem zum Ende der Erzählung erweisen. Als Tabuszene dieser Erregungsdimensionen der Inszenierung kann die verbotene körperliche Nähe und Berührung des in seiner Unschuld und Unreife erotisch-sinnlich erregenden Kinderkörpers skizziert werden. Resümierend behandelt die Mangaerzählung Die zwölf Jäger manifest ein Idealbild einer innigen Liebesbeziehung und erotischen Bindung an einen gleichaltrigen jugendlichen Beziehungspartner und deren erfolgreiche Durchsetzung gegen familiäre Widerstände. Latent misslingt eine adoleszente, genitale Bindung jedoch aufgrund des Verweilens in kindlichen Beziehungsformen mit abgespaltener Erotisierung der Beziehung zum Kind(lichen). Die Inszenierung verwickelt den Lesenden demnach in eine Liebesgeschichte um eine hübsche, selbständige und mutige Heldin, die zur Identifikation einlädt und ihren männauf die Abwendung des Prinzen beschrieben: »Als nun der Sohn zum König ausgerufen und die Trauerzeit verflossen war, mußte er das Versprechen halten, und ließ um die Königstochter werben, und sie ward ihm auch zugesagt. Das hörte seine erste Braut und grämte sich über seine Untreue so sehr, daß sie fast verging.« (Brüder Grimm: Die zwölf Jäger. In: Märchen der Brüder Grimm. Ausgew. v. L. Segal und M. Sendak. Zürich 1985, S. 69) 2434 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials lichen Gefährten, der als Entwurf eines attraktiven wünschenswerten Partners fungiert. Im Untergrund dieser Wunscherfüllungsphantasie sind sowohl Affektreaktionen auf das Trennungsgeschehen, regressive Bindungsmuster und Individuationskonflikte als auch die Sexualisierung der Kindergestalt unbewusst gemacht, was eine produktive Auseinandersetzung mit dem manifesten Bindungskonflikt ebenso verhindert, wie ein symbolisches Angebot einer progressiven Lösung aus frühkindlichen Verstrickungen. Diese werden in der Verpackung der Romanze tradiert, verschleiert und in ihren Abwehrmustern als tendenziell attraktiv wahrnehmbar. 4.2.5.7 Theoretische Kontextualisierung: Wiederbelebte narzisstische Kränkung und inzestuöses Phantasma Die Zusammenführung der psychoanalytischen Theoriebezüge der latenten Bedeutungsgehalte liefert einen Entwurf für eine gemeinsame Szene, einen grundlegenden Lebensentwurf der Inszenierung. Die latenten Muster konturieren zunächst die sozio- und psychodynamische Konstellation einer jugendlichen Regression in eine erste frühkindliche Individuationsphase mit der triadischen Struktur einer schuldbeladenen Hinwendung zum Vater und Aufgabe der Mutter als Beziehungsobjekt, die eine Fixierung an eine Spaltung in eine gute und böse Mutterfigur und eine kindliche Beziehung zum Vater, statt genitaler Beziehung zum jugendlichen Partner versinnbildlicht. Zu einem solchen adoleszenten Regressionstyp gehört nach Wiesse eine Furcht vor dem Negativen, Enttäuschenden in Beziehungen und ihre Verbindung mit einer narzisstischen Krise.498 Der Verweis auf eine Narzissmuskrise bildet ein gedankliches Verbindungsglied zur Theoretisierung der latenten Sinnstruktur der Rettungsgeschichte durch die Heldin als Scham- und Kränkungsabwehr. Die Inszenierung der Scham- und Kränkungsabwehr lässt ein Muster erkennen, das sich in der psychoanalytischen Konstellation des destruktiven Narzissmus widerspiegelt. Dieser kann sich nach psychoanalytischen Erkenntnissen als Folge enttäuschter Liebe, unerfüll- 498 Vgl. Wiesse 1983, S. 2. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten244 ter Wünsche nach Selbstbestätigung und massiven Kränkungen des Selbstwertgefühls ausbilden.499 In beiden psychoanalytischen Theorien tritt demnach eine Verbindung mit einer narzisstischen Kränkung in Erscheinung, die als gemeinsames verbindendes Thema der beiden latenten Sinnstränge gesehen werden kann. In der Mangainszenierung ist das Muster des gekränkten Narzissmus in omnipotenten Selbstdarstellungen, Furcht vor Enttäuschungen, massiver Abwehr und Verdrängung von Wut, Eifersucht, Kränkung und Beschämung symbolisiert, die szenisch mit einer Wiederholung eines frühkindlichen Beziehungsmusters verbunden ist, in der die Individuation von der Mutter mithilfe des Vaters zu ihrem Verlust führt. In Summa kann der latente Sinn der Erzählung um die Trennung und Wiedervereinigung der jugendlichen Liebenden als Drama einer narzisstischen Kränkungsabwehr angesichts eines Verlusts des Liebespartners/der Liebespartnerin gelesen werden, der eine massive frühkindliche narzisstische Enttäuschung durch die Mutter und die daraufhin erfolgende Hinwendung zum Vater wiederbelebt, was eine adoleszente Paarbindung behindert. Angesichts der Theorie von der Triangulationsphase als erstem Entwicklungs-stadium der Geschlechtsidentität können die wechselhaft-uneindeutigen Geschlechtsmerkmale und das geschlechtsbezogene Verkleidungsspiel als Mann zudem als Inszenierung einer ungenügenden, konflikthaften Übernahme der weiblichen Geschlechtsrolle verstanden werden. In dieser theoriegeleiteten Synthese könnte die abgespaltene Sexualisierung des Kinderkörpers durch einen Erwachsenen als Verkehrung erotischer Gefühle und eines inzestuösen Wunsches gegenüber einer Vaterfigur gedeutet werden. Gleichwohl ist auch eine getrennte Parallelexistenz der tabuierten sinnlich-erotischen Attraktivität des Kinderkörpers aus erwachsener Betrachtungsperspektive und der latenten Symbolisierung einer narzisstischen Kränkungsabwehr angesichts eines Beziehungsabbruchs des Liebespartners in der Sinnstruktur vorstellbar. Für die Inszenierung eines inzestuösen Phantasmas ödipaler Konfiguration spricht eine innovative Zusammenschau einzelner Interpretationsbefunde im Spiegel anderer Trivialliteraturdeutungen. An- 499 Vgl. Wurmser 1997, S. 157ff. 2454 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials satzpunkt der Betrachtung ist, dass die Mangaerzählung Parallelen zu dem Erzählmustern in trivialen Liebesromanen (Heftchenromanen) aufweist, wie es von Scherreicks erarbeitet worden ist.500 Dem Muster zufolge wird der attraktive Held durch die Liebe der ‚richtigen‘ Frau aus seiner Bindungsunfähigkeit erlöst, welche auf frühere Traumatisierungen in Kindheit oder Jugend zurückgehen. Prokop hat ein solches Rettungsnarrativ zwischen bindungsunfähigem Mann und emotional kompetenter Heldin ebenfalls in der erotischen Romantrilogie Shades of grey von E. L. James nachgewiesen. Prokop interpretiert die latente Ebene dieses Narrativs als eine »ödipale Rettungsphantasie. Der Vater/Geliebte wird von der Tochter/Frau gerettet und die Mutter-Rivalin ausgeschaltet.«501 Auch Elemente des Manganarrativs lassen sich als Inszenierung einer ödipalen Konstellation verstehen: Die Heldin tritt als Retterin des jungen Mannes vor einer bösen weiblichen Rivalin – Sinnbild einer vereinnahmenden Mutterfigur – in Erscheinung, wobei ihre Liebe letzten Endes jedoch der (stellvertretenden) Vaterfigur gilt. Markante Differenz zum (erwachsenen) Liebesromanmuster ist die Abwesenheit der sexuellen Attraktion und Interaktion der Hauptfiguren im Manga sowie die Differenzierung zwischen der Vaterfigur und dem männlichen Beziehungspartner.502 Durch diese Elemente wird im Manga eine jugendliche sexuelle Bindung zugunsten einer adoleszenten Regression in kindliche Rollen abgewehrt, in der das inzestuöse Phantasma und die libidinöse Bindung an das Verhältnis zwischen Kind und Erwachsenem gebunden bleibt. 4.2.6 Fazit zum Grimms-Manga-Material: Gleichaltriges Liebespaar als Idealentwurf – Ödipal-inzestuöses Phantasma als Erregungsmoment Obschon die Titelbilder und das Narrativ aus Grimms Manga verschiedenen Erzählstoffen angehören (Rotkäppchen, Die zwölf Jäger) lassen sich gemeinsame Thematiken und Konstellationen erkennen. Auf das Verhältnis von manifestem und latentem Gehalt speziell den präsen- 500 Scherreicks, S.: »Endlich der Richtige!« Münster u. a. 2003. 501 Prokop, U.: Fassaden der Emanzipation. In: Rohr, E. (Hg.): Inszenierungen des Unbewussten in der Moderne. Marburg 2014, S. 166. 502 Vgl. Scherreicks 2003, S. 105ff.; Prokop 2014, S. 160ff. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten246 tierten Beziehungsmuster, den zentralen Thematiken sowie ihrer Theoretisierung soll im folgenden eingegangen werden. Zunächst ist auffällig, dass sowohl in der Paarszene des Umschlagstitelbildes wie auch im Titelbild und der Mangageschichte Die zwölf Jäger drei Beziehungsmuster zwischen den Figuren parallel in Erscheinung treten: eine Eigenständigkeit bzw. singuläre Perspektive, eine Paarverbindung sowie eine Dreierkonstellation. Beim Umschlagsbild können die Figuren als getrennte Akteure, als Paar oder in Bezug auf einen unsichtbaren Dritten, die Betrachtungsposition wirken. Im Titelbild Die zwölf Jäger ist besonders die Jägergestalt als Einzelakteur wahrnehmbar, doch auch die beiden adligen Protagonisten erscheinen vereinzelt.503 Daneben wirken sie wie ein entzweites, unglückliches Liebespaar, während die Jägergestalt sich eher im (Flirt-)Spiel mit dem/ der Betrachtenden zu befinden scheint. Eine Dreierbeziehung deutet sich im Umschlagsbild über den Paarentwurf der Kindergestalten im Zusammenspiel mit der Betrachtendenrolle an. Im Zwölf-Jäger-Bild ist sie in die Figurenszene verlagert, wo die Jägergestalt mit den beiden adligen Jugendlichen eine Dreierkonstellation bildet. Diese Betrachtungsweisen spiegeln sich im Narrativ Die zwölf Jäger wieder. Darin lassen sich sowohl eine Heldinnengeschichte der weiblichen Hauptfigur, eine Paargeschichte zwischen dem Prinzen und der Prinzessin wie auch eine triadische Beziehungsgeschichte zwischen den Adligen und dem Adler bzw. der Kinderposition im Verhältnis zu einer väterlichen und einer mütterlichen Position ausmachen. Entsprechend sind die parallelen Eindrücke einer Einzelperspektive, einer Zweier- sowie einer Dreierkonstellation in beiden Erzählstoffen präsent. Im Verhältnis von manifestem und latentem Sinn treten die verschiedenen Konfigurationen und ihre Beziehungsthemen in bestimmter Weise in Erscheinung. Die manifesten Erzählungen handeln von Liebesgeschichten mit glücklichem Ausgang, in denen einen heranwachsendes Paar zusammenfindet. Dabei hat einer der beiden Partner die zentrale Rolle im 503 Die Wahrnehmung einer symbiotischen Verschmelzung der Figuren findet sich ebenfalls in beiden Stoffen. Beim Umschlagsbildmotiv zu Rotkäppchen tritt sie in den Assoziationen zu dem Kinderpaar auf. In Die zwölf Jäger deutet sie sich im Titelbild über die räumliche Nähe zwischen Jäger- und Prinzessinengestalt lediglich an, ist dafür jedoch im Narrativ manifest Thema, da Prinzessin und Jäger dieselbe Person nur in (geschlechtsbezogener) Verkleidung sind. 2474 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Geschehen inne und fungiert als Hauptfigur der Handlung (in Rotkäppchen die Jungenfigur, in Die zwölf Jäger die Mädchenfigur). Die Zweierbeziehung zwischen erwachsener Betrachtenden und Heranwachsenden wie die triadischen Interaktionsformen liegen im Untergrund des Helden- und Paarnarrativs. Damit verbunden sind latente Entwürfe von Eltern-Kind-Beziehungsfiguren speziell Verhältnissen zwischen den gezeigten Heranwachsenden und erwachsenen Betrachtungspositionen, die mit fetischhaften Sexualisierungen der Heranwachsenden sowie sinnlichen Berührungswünschen der Erwachsenenposition einher gehen. Kurz gesagt, liefern die beiden Erzählstoffe und Titelbilder aus Grimms Manga manifest Wunschphantasien von Liebespaaren, in denen einer die zentrale Rolle für das Gelingen der Beziehung (eine Heldenposition) innehat. Latent sind die heranwachsenden Protagonist_innen Objekte eines verstellten erwachsenen Begehrens, das sich in ihrer Sexualisierung und dem Fetischmoment ihrer Darstellungsweise vermittelt. Entsprechend sind die Bild- wie Narrativinterpretationen in ihrem Bezug zu ödipalen Szenen und inzestuösen Phantasmen theoretisiert worden, wobei in beiden ein gewaltförmiges Moment der Überwältigung, Unterwerfung und des Missbrauchs anklingt. Das Gewaltmoment wirkt jedoch weniger als traumatisierender, aggressiver Akt denn als lustvolle sexuelle Grenzüberschreitung. Der unbewusste tabuierte Lebensentwurf dient zur Generierung von Spannungs- und Erregungszuständen im Spiel mit dem verbotenen Berührungswunsch des Kinderkörpers, der die Ebene des traumatisierenden Gewaltakts verleugnet zugunsten des Faszinosums einer anziehend-reizvollen Sinnlichkeit des Kindlichen. Der sexuelle Untergrund ist über das Narrativ des heranwachsenden Paarideals verleugnet und kann darüber ohne Einspruch des Bewusstseins und Moralempfindens genossen und konsumiert werden. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten248 4.3 Allmachts- und Ohnmachtserleben mit der Serie Death Note Der zweite Teil des Mangamaterials entstammt der (inter-)national erfolgreichen Mangaserie Death Note.504 Für die Rezeptionsanalyse sind zwei ganzseitige Titelbilder, sowie das erste Kapitel des ersten Bandes als Narrativ herangezogen worden.505 Im Folgenden wird zunächst ein Einblick in die Verkaufs- und Erfolgsgeschichte der Serie, ihren Inhalt und ihr Genre gegeben. Im Fokus meiner Betrachtungen steht die darauffolgende tiefenhermeneutische Interpretation des verwendeten Materials: • Analyse des erstes Kapiteltitelbilds: Darlegung verschiedener Lesarten, Irritationen und Wirkungsweisen, die zur Deutung der latenten Sinnebene, dem Verhältnis von manifester und latenter Ebene sowie deren theoretischer Kontextualisierung führen • Anmerkungen zum zweiten verwendeten Kapiteltitelbild hinsichtlich Bedeutungsähnlichkeiten wie -abweichungen im Vergleich zum ersten Kapitelbild506 • Interpretation des Comicnarrativs, des ersten Kapitels aus Death Note:507 Darstellung zweier markanter Irritationsfelder und der dahinter erkennbaren latenten Sinnebene der Erzählhandlung entlang relevanter Titelbildthemen, Verknüpfung der manifesten und latenten Gehalte sowie ihre theoretische Reflexion • Zusammenführung der Titelbild- und Narrativinterpretation: Beleuchtung von Wirkungsbezügen und -gemeinsamkeiten zwischen den beiden Materialsorten und ihre resümierende Deutung 504 Ohba, T./Obata, T.: Death Note. Bd. 1–13. Hamburg 2006–2009. 505 Das Titelbild des ersten Kapitel, das des sechsten Kapitels sowie das erste Kapitel aus dem ersten Band (vgl. Ohba /Obata 2006, S. 6f., S. 151 und S. 5–52). 506 Auf eine Darstellung der Analyseschritte des zweiten Kapiteltitelbilds wird verzichtet, da das Kernthema beider Bildinszenierungen – Angriffs- und Angstszenarien – sich als gleichartig erwiesen hat. 507 Die Deutung bezieht sich auf das erste Kapitel, in ihren Erkenntnisprozess ist jedoch auch Hintergrundwissen über die weitere Handlung eingeflossen, mit dem die Wahrnehmung der vorgefundenen Sinnzusammenhänge geschärft und verfestigt werden konnte. Die Interpretation stellt allerdings nur Ergebnisse dar, die anhand des ersten Kapitels belegt werden können. 2494 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Mittels dieser Aufteilung wird sowohl jeder Materialteil für sich interpretiert als auch ein gemeinsamer szenischer Bedeutungsraum sichtbar insbesondere zwischen dem einführenden Bild und der anschließenden Erzählhandlung. 4.3.1 Kontextinformationen zur Mangaserie Death Note Als erste Annäherung an die Serie erfolgt ein Einblick in ihren Publikationskontext, ihre (inter-)nationale Popularität sowie die Gesamthandlung der Mangaserie und deren Genreverortung. 4.3.1.1 Hinweise zur Erfolgs- und Verkaufsgeschichte Die Serie Death Note ist von dem japanischen Autorenteam Tsugumi Ohba und Takeshi Obata verfasst worden.508 Die Handlung entstammt der Feder von Tsugumi Ohba509, die zeichnerische Umsetzung von Takeshi Obata510. Death Note ist ihre erste gemeinsame Produktion.511 Das 508 Die deutsche Übersetzung stammt von Kay Hermann. 509 Die Identität des Autors bzw. der Autorin Tsugumi Ohba ist unbekannt. Manche Leser_innen vermuten, es handele sich um ein Pseudonym des Zeichners Hiroshi Gamó. Die Vermutung basiert auf verschiedenen Hinweisen und Parallelen, die sich insbesondere in der zweiten Serie von Ohba&Obata (Bakuman) fänden und auf das Leben und Wirken Zeichners Hiroshi Gamó anspielten. (Die Serie handelt von zwei Schülern, die Mangazeichner werden möchten und zusammen an ihrem Erstwerk arbeiten.) Auch eine Ähnlichkeit im Zeichenstil wird unterstellt. Dem Profil und der Selbststilisierung des Autors in den Death-Note-Bänden zufolge, sammelt er/sie Teetassen und entwickelt die Mangaplots in einer Sitzhaltung vergleichbar der Sitzhaltung des Charakters L. aus der Death-Note-Serie selbst. Bei L. handelt es sich um den Gegenspieler des Hauptcharakters, der ebenfalls seine wahre Identität vor der Öffentlichkeit geheim hält. Eine mutmaßlich intendierte Parallele zwischen Autor und Figur. 510 Takeshi Obata kann auf eine Reihe von Veröffentlichungen zurückblicken, bei denen er in der Mehrzahl als Zeichner mit einem Plot-Autoren/einer Plot-Autorin zusammengearbeitet hat. Seinen Durchbruch hatte er mit der Serie Hikaru no go über das japanische Brettspiel Go, eine Kooperation mit der Autorin Yuki Hotta. Die Serie ist mit mehreren Preisen ausgezeichnet und auch in Deutschland beim Carlsen Verlag veröffentlicht worden. Bemerkenswert ist, dass sowohl Hikaru no go als auch Death Note Jungenserien sind, die zuerst im Jungenmagazin »Shonen Jump« herauskamen, beide Serien jedoch nicht action- und kampflastig sind, sondern es stets um einen geistigen Wettbewerb rivalisierender männlicher Hauptfiguren geht. (Vgl. Hotta, Y./Obata, T.: Hikaru no go. Bd. 1–23. Hamburg 2004–2010) 511 Die zweite Zusammenarbeit des Duos ist die Mangaserie Bakuman, in der es um zwei Jungen geht, die selbst Mangazeichner werden wollen – ein selbstreferentieller Einblick in das Leben und Leiden eines Mangazeichners und eines Mangaautors im Jugendalter (vgl. Ohba, T./Obata, T.: Bakuman. Bd. 1–20. Hamburg 2009–2013). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten250 japanische Original ist zuerst kapitelweise im »Shonen Jump Magazin« erschienen. Die insgesamt 108 Kapitel sind aufgrund ihrer Popularität in Taschenbüchern zusammengefasst und von 2003–2006 beim Shueisha-Verlag herausgebracht worden.512 Die Serie hat sich in Japan bis zur Veröffentlichung von Band 10 bereits 15 Millionen mal verkauft.513 Damit liegt die Serie auf Platz 7 der laufenden Serien des Magazins und auf Platz 27 der bestverkauften Serien des gesamten Verlagsprogramms.514 Die deutsche Übersetzung von Death Note ist von 2006 bis 2008 im Zweimonatsrhythmus beim Verlag Tokyopop veröffentlicht worden und umfasst 12 Bände. Im April 2009 ist ein Zusatzband mit Hintergrundinformationen zu Handlung und Charakteren, einer Chronologie der Ereignisse und der Pilot- bzw. Vorläufergeschichte zur Mangaserie gefolgt. Von 2009 bis 2010 ist eine Sonderedition der Serie herausgebracht worden, in der jeweils 2 Bände zusammengefasst worden sind; Band 1 war binnen eines Jahres vergriffen. 515 Death Note ist ein internationaler Publikumserfolg und Beispiel für die Mehrfachvermarktung und Globalisierung im Jugendmedienbereich Manga. Die Serie ist in mehr als sieben Sprachen übersetzt und weltweit publiziert worden – in ostasiatischen Ländern wie China und Korea, in Australien und den USA sowie im westeuropäischen Raum in England, Frankreich, Spanien, Italien, Schweiz, Belgien und Deutschland. 512 Es ist in der japanischen Mangalandschaft üblich, zuerst eine Serie in Einzelkapiteln in einem Magazin zu veröffentlichen. Besonders erfolgreiche und beliebte Serien werden dann in Einzelbänden bestehend aus mehreren Kapiteln erneut veröffentlicht. 513 Vgl. Shounen Jump Manga Circulation Numbers. ComiPress, 1. Juni 2006 (URL: comipress.com/article/2006/06/01/196, letzter Abruf: 27.03.2015). 514 Die Zahlen entstammen einer Veröffentlichung des »2ch Jump Log Warehouse« und gehen zurück auf Angaben des Shueisha-Verlags basierend auf den Verkaufszahlen des Buchhandels und der wöchentlichen Listeninformationen. (URL://web.archive. org/web/20071222073923rn_1/comipress.com/article/2006/06/01/196, letzter Abruf: 01.12.2010). 515 Die Ausgaben waren auf 6.666 Exemplare liminiert und erschienen gleichfalls zweimonatig. Sie zeichnen sich durch ein größeres Format und die Coloration der ersten sechs Seiten aus (vgl. Ohba, Tsugumi/Obata, Takeshi: Death Note. Black Edition. Bd. 1–6, Hamburg 2009–2010). 2514 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Aufgrund des Erfolgs des Manga ist der Stoff nicht nur – wie auf dem japanischen Medienmarkt nahezu obligatorische – in eine Zeichentrickserie516 umgesetzt, sondern ebenso in Realfilmen517, Videospielen518 und Romanen519 adaptiert und in Mangaparodien520 verarbeitet worden. Zudem gibt es ein breites Repertoire an Merchandiseartikeln, von denen auch viele für deutsche Liebhaber erhältlich sind.521 Obgleich der Vertrieb der verschiedenen Medienangebote nach Veröffentlichungsland differiert, lässt sich von einer internationalen Präsenz des breiten Medienensembles um Death Note sprechen. In Deutschland ist die Mangaserie von Anfang an ein Verkaufshit gewesen, was sich daran erkennen lässt, dass sie stets zu den 15 meistverkauften Manga in ihrem Veröffentlichungsmonat gezählt hat und sich ihre Platzierung im Folgemonat meist noch verbessert haben. Die Umsatzstärke der Serie wird von Malone gar als eine Grundlage des Erfolgs des Verlags Tokyopop in Deutschland bezeichnet.522 516 Die Animeserie Death Note umfasst 37 Folgen (Jp. 2006–2007, Regie: Tetsuro Araki). 517 Death Note (JP 2006, Regie: Shûsuke Kaneko), Death Note: The last name (JP 2006, Regie: Shûsuke Kaneko), Death Note: L change the world (JP 2008, Regie: Hideo Nakata) sowie Death Note: Rewrite – Genshisuru Kami (JP 2007, Regie: o.A.) und Death Note: Rewrite – L u Tsugu Mono (JP 2008, Regie: o. A.). Die US-amerikanische Produktionsfirma Warner Brothers soll die Rechte an einem eigenen Film zu Death Note halten. 518 Death Note: Kira Game (JP 2007), Death Note: L’s Successor (JP 2007), L the Prologue to Death Note – Rasen no Wana (JP 2008). 519 Bei den Romanen zum Death-Note-Universum sogenannte »Ligthnovels«, wie man die in einfacher Sprache verfassten Bücher zu Mangaserien nennt, die sich um den Ermittler L. drehen: Nishio, I.: Death Note: Another Note. Hamburg 2008a; Nishio, I.: Death Note: L change the World. Hamburg 2008b. 520 Es handelt sich um die Serie Amano, K./Sakano, H.: Death Joke. Bd. 1–3. Frankreich 2007–2008. Von einer kanadischen Zeichnerin gibt es eine 15-seitige Parodie in Form einer Vermischung der Simpsons – einer berühmten US-amerikanischen Comic- und Zeichentrickserie – mit Stil und Thematiken aus Death Note. Matsumoto, N./Boothby, I.: Murder He Wrote. In: The Simpsons Treehouse of Horror, 14 (2008). Zuvor hat die Zeichnerin bereits zwei Zeichnungen – die Death-Note-Figuren im Simpsons-Stil und der Simpsons-Figuren im Death-Note-Stil – auf der Internetplattform »Deviantart« veröffentlicht. (URL: spacecoyote.deviantart.com/art/Theee-Deaaath-Nooote-46279988; URL: spacecoyote.com/art/fanart/php/simpsons_deathnote.php, letzter Abruf: 04.12.2010). 521 Dabei handelt es sich um Schmuck, Schreibutensilien, Sammelfiguren, Taschen, Kleidungsstücke, Kostümartikel, Schlüsselanhänger, Poster, Postkarten, Handyanhänger, Stofftiere und auch ein Artbook (Obata, T.: Death Note – Blanc et Noir. Hamburg 2015). 522 Vgl. Malone, P. M.: The Manga publishing Scene in Europe. In: Johnson-Woods, T.: Manga. New York, London 2010, S. 326. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten252 In einer Leserumfrage des Verlags, wer die beliebtesten Mangahelden seien, ist die Hauptfigur aus Death Note, Light Yagami auf Platz 2 und sein Hauptgegenspieler L. auf Platz 3 gewählt worden.523 Ein weiterer Beleg der hohen Leserpopularität524 ist die Auszeichnung mit dem Sondermannpreis 2007, einem undotierten Publikumspreis für Comics, der jedes Jahr auf der Frankfurter Buchmesse verliehen wird.525 Death Note hat den Preis in der Kategorie »Manga/Manhwa international« erhalten und sich dabei gegen eine andere Jungenserie, die durch ihre Ausstrahlung als Fernsehserie etabliert war und eine beliebte Mädchenserie durchgesetzt.526 4.3.1.2 Inhaltsübersicht zur Serie Death Note spielt im Japan der Gegenwart und erzählt die Geschichte des besten Schüler Japans, Light Yagami, der ein Buch mit dem Titel »Death Note« findet. Das Buch entstammt der Parallelwelt der Todesgötter und verleiht dem Benutzer übernatürliche Macht. Wird der Name eines Menschen eingetragen, stirbt dieser Mensch zum benannten Zeitpunkt auf die angegebene Art. Der Einsatz des Buches ist an diverse Regeln gebunden, die sich erst nach und nach im Verlauf der Handlung offenbaren, jedoch von Light geschickt für seine Zwecke eingesetzt werden. Bei seinem Tun wird er von dem Todesgott Ryuk begleitet, der das 523 Die Umfrage hat anlässlich des 40. Jubiläums des japanischen Magazins Shonen Jump in 2008 stattgefunden. Gewählt werden konnten alle Haupt- und Nebenfiguren, die einer Serie des Magazins Shonen Jump entstammen, dem japanischen Trendsettermagazin für Jungenmanga (vgl. Tokyopop (Hg.): Die Welt von Shonen Jump. Hamburg 2008, S. 20f. Gewinnerveröffentlichung: Newsletter Tokyopop 07.2008. (URL://shaman-king. de/news/news.php?id=1645, letzter Abruf: 03.12.2010). 524 In Japan war die Serie in 2007 für zwei Preise nominiert (den Osamu-Tezuka-Kulturpreis und den Seiun-Preis). Auch in Großbritannien hat die Serie 2007 den Publikumspreis, den »Eagle Award« für den beliebtesten Manga gewonnen (vgl. Beat: »The Eagle Awards anounced at last«, 14.05.08. (URL: www.comicsbeat.com/2008/05/14/ the-eagle-awards-anounced-at-last/letzter Abruf: 04.12.2010). 525 Der Preis existiert seit 2004. Mitverleiher sind die Frankfurter Rundschau, Spiegel online und das Comicforum. 526 Gegen Masashi Kishimoto’s Naruto und Arina Tanemura’s Shinshi Doumei Cross. Bei Naruto handelt es sich um eine Serie, die sogar im deutschen Fernsehen ausgestrahlt worden ist (RTL II, seit 2006) und insofern einem breiteren Publikum bekannt gewesen ist als Death Note. Die gleichnamige Hauptfigur Naruto hat den ersten Platz bei der Umfrage von Tokyopop zu den beliebtesten Helden in 2008 vor den Death-Note-Helden belegt. 2534 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Buch aus Langeweile in die Menschenwelt gelangen ließ. Light Yagami nutzt die Möglichkeiten des Todesbuches, um seine Idee einer besseren Welt zu verfolgen. Er beginnt, alle bösen und kriminellen Menschen zu töten und hofft, die übrigen darüber zu einem besseren Verhalten zu bewegen. Doch schnell gebraucht er das Buch auch, um sich vor seinen Verfolgern zu schützen und sie unschädlich zu machen. Denn binnen kurzer Zeit wird Interpol auf die vielen ungeklärten Todesfälle aufmerksam und setzt seinen besten, jugendlichen Detektiv L. ein, mithilfe des japanischen Polizeiapparates den Fall lösen soll. Es entspinnt sich ein immer komplexer werdendes Katz-und-Maus-Spiel zwischen Light Yagami und seinen Gegenspielern, dem Ermittler L. und dessen Nachfolgern, ihren jeweiligen Unterstützern sowie der internationalen wie japanischen Polizei und dem FBI. Trotz der Nachstellungen verfolgt Light Yagami seinen Plan einer Veränderung der Welt weiter und macht sich in der Öffentlichkeit unter dem Pseudonym »Kira« einen Namen. Für sein Ziel freundet er sich etwa mit seinem Gegenspieler L. an, um dessen Pläne auszuspionieren, nutzt die Zuneigung seiner weiblichen Gefährtinnen strategisch aus, tritt nach seinem Studium in die Polizei ein, um den Sondereinsatz gegen Kira alias ihn selbst zu kontrollieren oder weist andere an, Morde als Kira auszuüben. Der Ermittler L. kann Light zwar als Täter entlarven, stirbt jedoch durch einen Todesgott bevor er sein Wissen publik machen kann. Schlussendlich stirbt Light durch den Eintrag seines Namens in Ryuks Todesbuch, nachdem er von L.’s Nachfolger – dem Kind Near und dessen Sondereinsatzteam – enttarnt und angeschossen worden ist. Mit seinen Machenschaften als Kira etabliert Light sich am Ende als eine Art göttliche Entität, die von einer breiten Anhängerschaft verehrt wird. Dennoch geht sein eigentlicher Wunsch, lebender Gott einer neuen Weltordnung zu sein, nicht in Erfüllung.527 4.3.1.3 Genreverortung der Serie Death Note Fragt man nach dem Genre der Serie, liefert der Buchumschlag einen ersten Anhaltspunkt. Er weist Death Note als »Krimi/Mystery Manga«528 für die Altersgruppe ab 15 Jahren aus. Von Drummond-Mathews 527 Diese Einschätzung beruht auf den Ausführungen zur Schlusssequenz von Takeshi Obata (vgl. Ohba, T./Obata, T.: Death Note – How to read. Bd. 13. Hamburg 2009, S. 198. 528 Ohba, T./Obata, T.: Death Note. Bd. 1. Hamburg 2006, Einbandrückseite. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten254 wird die Serie im Bereich der Jungenmanga aufgeführt. Für diese Einordnung sprechen aus meiner Sicht der jugendliche männliche Hauptpro tagonist und seine Schülerrolle sowie der Wettkampfcharakter zwischen Light und seinen verschiedenen Widersachern, mit einer Steigerung in den Auseinandersetzungen und der auf Spannung und Action ausgerichteten Handlung. Brenner differenziert Jungenmanga in Angebote für jüngere und ältere männliche Jugendliche. Die Serien für die Jüngeren seien unter anderem durch humoristische Missgeschicke und Gags sowie schlichte Schwarz-Weiß-Schemata geprägt. Titel für ältere Jugendliche zeichneten sich durch einen ausgereifteren, durchdachteren Inhalt aus. Neben einer differenzierteren Weltsicht, die auch Graustufen kenne, seien die Comics durch komplexe, ambitionierte Erzählungen und eine potentiell explizitere Darstellung von Gewalt und Erotik gekennzeichnet. Zu diesem Bereich zählt er »darker morality tales such as Death Note«529. Aufgrund der intellektuellen Raffinesse der Hauptfigur, dem komplexen Intrigenspiel und den Verwicklungen des Geschehens sowie der Ernsthaftigkeit in der Behandlung moralischer Fragen – wie die Legitimation von Gewalt und Selbstjustiz, die Korruption durch Macht und die Einschätzung von Gut und Böse – ist Brenner zuzustimmen, dass Death Note sich an Jugendliche in der mittleren Adoleszenzphase richtet. Sie ist an der Schnittstelle zwischen Jungen- und Männermanga (Seinen) zu verorten. Innerhalb des heterogenen Felds der Jungenmanga wird Death Note dem Genre des Horror (Drummond-Mathews) bzw. dem Feld Horror und Übernatürliches (Bryce & Davis) zugeordnet. »Young characters possessing psychic abilities or supernatural powers causing death of others (…). Examples include (…) Tsugami Ohba and Takeshi Obata’s Death Note (2004–6/2005–7), which involves the ability of a notebook to induce the death of whoever has his name written in it«.530 Die Autoren Bryce & Davis verorten die Erzählung anhand der übernatürlichen Befähigung der Hauptfigur mittels des Gegenstands des »Todesbuches« zahlreiche Morde zu begehen. Eine Erläuterung, was 529 Brenner, R.: Understanding Manga and Anime. Westport 2007, S. 32. 530 Bryce/Davis 2010, S. 39. 2554 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials unter »Horror« oder »Übernatürliches« verstanden wird, fehlt jedoch bei allen genannten Autoren. Nimmt man den inhaltlichen Kommentar von Bryce und Davis als Anhaltspunkt ihrer Genreverortung, erscheint ihr Fokus auf die Hauptfigur, ihr Handeln und den übernatürlichen Gegenstand allzu eng. Denn legt man den Schwerpunkt der Betrachtung stattdessen auf den Plot bzw. das Verhältnis der Hauptfigur und ihrer Gegenspieler, handelt es sich um eine Kriminalerzählung aus der Täterperspektive, die um die Frage kreist: Wird der Mörder gefasst? Trotz des Mangels einer Genredefinition oder der fundierten Verortung durch die Autor_innen, kann die Serie dem Bereich der Phantastik zugewiesen werden. Für die Einordnung spricht neben den von Bryce & Davis benannten Punkten das Vorhandensein einer Parallelwelt, in der die Todesgötter hausen und die Begleitung der Hauptfigur durch eine solch andersweltliche Kreatur. Auch das plötzliche Einbrechen des Übernatürlichen in die Alltagswelt – in Gestalt des Death Note, das unvermittelt in Light Yagami’s Leben tritt – gehört in den Bereich der Phantastik. Fruchtbar wäre in diesem Zusammenhang eine Auseinandersetzung mit dem Genre der Phantastik und (ihres Subgenres) des Horrors in Kombination mit dem des Krimis, um die Motive und Themen der Serie in ihrer Verflechtung und Bedeutung aufzuschlüsseln. Durch die Motivstudie ließe sich die Serie in eine historische Genre- und Motivtradition einordnen und als Ausdruck einer »kulturellen Konstellation« in ihrer spezifischen Attraktion erfassen, wie Brittnacher es in seiner Analyse phantastischer Motive veranschaulicht hat.531 Sowohl die Darstellung der Angst bei der Hauptfigur und ihren Opfern als auch die Ungeheuerlichkeit des Geschehens – allem voran das perfide kalkulierte, mörderische Handeln der ihrem Größenwahn anheimfallenden Hauptfigur – wären hier erste Ansatzpunkte.532 531 Brittnacher 1999. 532 Eine Analyse in diesem Sinn könnte an der Darstellung von Brittnacher ansetzen, dass es »in der Phantastik um die literarische Darstellung von Angst geht.« (Ebd., S. 22) Zudem könnte sie sich mit seiner These auseinandersetzen: »Im Horror kommt […] die schockierende Abweichung vom Vernünftigen, Schönen und Guten (zur Sprache)«. (Ebd., S. 7) Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten256 Bei der Analyse der Serie im Kontext des Krimigenres sollte die Studie von Kawana zu japanischen Detektivgeschichten berücksichtigt werden. Kawana zeigt auf, wie japanische Schriftsteller der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts das Detektivgenre nutzen, um neben den genreimmanenten Themen wie moralischen Fragen und ethischen Dilemmata insbesondere eine Auseinandersetzung um die Entstehung des modernen japanischen Nationalstaats und den sozialen Konfliktfeldern des modernen Lebens zu führen.533 Strukturen moderner Lebensführung spielen auch in Death Note eine Rolle nun jedoch als Spuren der Lebensbedingungen des 21. Jahrhunderts, zum Beispiel in Gestalt der Abhängigkeit der Hauptfigur von Medien534 insbesondere dem Internet und der Gegenüberstellung von gesellschaftlichen Institutionen wie Polizei oder Geheimdienst (standardisiert, entpersonalisiert) und der individualisierten Machtausübung von Light und seinen Begleitern. Eine Analyse, in welcher Form die Serie soziale Konfliktfelder und moderne Lebensbedingungen problematisiert und bearbeitet, wäre für eine kulturhistorische Betrachtung aufschlussreich. Solche literaturwissenschaftliche Untersuchungen sind nicht Anliegen dieser Arbeit und sollten in weiteren Studien verfolgt werden.535 533 Zu den behandelten Konfliktfeldern gehören unter anderem die Verstädterung, die Verletzung der Privatsphäre, die Entmenschlichung wissenschaftlicher Forschung und das Grauen des totalen Krieges (vgl. Kawana, S.: Murder most modern. Minnesota 2008). 534 Die Hauptfigur nutzt zu Beginn vor allem das Internet, um die zu tötenden Kriminellen zu recherchieren und den Erfolg des Buches zu prüfen. Auch die Auseinandersetzung mit dem Detektiv L. findet über weite Strecken durch medienvermittelte Botschaften statt. Nicht zuletzt gründet die übernatürliche Fähigkeit des Protagonisten auf Distanz zu töten allein auf der Fähigkeit eines Buches. 535 Auch die von Brittnacher benannte Hilflosigkeit der Angstopfer wäre ein interessanter Punkt, ist doch in Death Note die Rollenkonstellation komplizierter als das Täter-Opfer-Verhältnis wie Brittnacher es darlegt. Laut Brittnacher würden die Menschen von den übernatürlichen Kreaturen heimgesucht und von ihnen in Angst und Schrecken versetzt, was in die schier genüssliche Vernichtung der Kreaturen münde. (Vgl. Brittnacher, S. 21) In Death Note löst die übernatürliche Kreatur, der Todesgott, bei der Hauptfigur nur beim ersten Blick Angst aus und bleibt ansonsten begleitender Beobachter. Der »heimgesuchte« Mensch Light Yagami ist es vielmehr, der zum Täter wird und seine Opfer, seine Gegner und zeitweilig sich selbst mit seinen Taten verängstigt. Ähnliches zeigt sich für die Hilflosigkeit, die Brittnacher als gemeinsames Moment aller Variationen der Angst deklariert. Auch hier ist eine eindeutige Zuordnung erschwert. Zwar sind die Opfer des Todesbuches eindeutig hilflos, doch wirkt auch die Hauptfigur bei näherer Betrachtung hilflos in ihrem Ausgeliefertsein an das reglementierte Schulsystem und die gesellschaftlichen Bedingungen. Der Einsatz des Todesbuches kann in diesem Kontext 2574 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Nach diesen Hintergrundinformationen zur Mangaserie Death Note steht im Weiteren die kontextfreie tiefenhermeneutische Interpretation der Kapiteltitelbilder und des ersten Kapitels im Fokus. 4.3.2 Angstbilder – Bildinterpretation des ersten Kapiteltitelbildes aus Death Note Bei den Bildinterpretationen zur Serie Death Note geht es im Kern um die Analyse des ersten Kapiteltitelbildes. Abb. 8: Titelbild zu Kapitel 1 »Langeweile«, (Ohba, T./Obata, T.: Death Note. Bd. 1. Hamburg 2006, S. 6f.) als eine Form der Selbstermächtigung gegen das gesellschaftsstaatliche Zwangssystem mithilfe des Übernatürlichen gesehen werden. Es wäre aufschlussreich, die Rollenverteilung in Death Note im Anschluss an Brittnacher zu vertiefen, denn nicht die Kreatur, der Todesgott wird am Ende vernichtet, sondern die menschliche Hauptfigur. Ist der Mensch hier mittels des übernatürlichen Werkzeugs zu der blutrünstig-abscheulichen Kreatur geworden, die vernichtet werden muss? Welche Rolle spielt dabei seine Abhängigkeit von dem Werkzeug und die »tatsächliche« übernatürliche Kreatur? Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten258 Bei der schwarz-weißen Abbildung handelt es sich um das Titelbild des ersten Kapitels »Langeweile«. Es stellt die erste ganzseitige Abbildung im Manga dar und nimmt – im Unterschied zu den übrigen Kapitelbildern des ersten Bandes – sogar eine Doppelseite ein.536 Sie führt zwei zentrale Akteure – die Hauptfigur der Serie, den Jungen Light Yagami und seinen damönischen Begleiter, den Todesgott Ryuk – ein und präsentiert sie wie in einer einleitenden visuellen Figurencharakterisierung. Im Weiteren wird das Wissen um Inhalte und Hintergründe der Serie außer Acht gelassen, um das Mangabild tiefenhermeneutisch zu interpretieren.537 Das Augenmerk der Deutung richtet sich auf zentrale Irritationen und divergierende Lesarten der präsentierten Szene, wobei die vorgeführte Affektlage und Lebensszene im Fokus stehen. Untergliedert ist die Bildinterpretation in vier erklärungsbedürftige Komplexe der Abbildung: a. die Szenerie (zur ersten Annäherung an die Bildwirkung), b. den (mangelnden) Kontakt der beiden Figuren (Irritationsfeld: Beziehungsebene), c. die dispersen Erscheinungsmerkmale und Einschätzungen der jeweiligen Figur (Irritationsfeld: Identitätsebene) und d. die voneinander abhängigen Wirkungseindrücke der Figuren (Irritationsfeld: Gegensätzlichkeit). Diese Betrachtungsbereiche führen zur Deutung der latenten Erlebnisszene (als Angstphantasie vor Nähebeziehungen) und münden in die Verhältnisbestimmung von manifester und latenter Sinnebene (als 536 Bei dieser Abbildung handelt es sich jedoch nicht um das erste Comicbild im Manga. Sowohl das interne Titelblatt wie auch die Kapitelübersicht sind mit Illustrationen versehen. Zudem beginnt das erste Kapitel nicht mit diesem Titelbild, sondern weist zuerst zwei Comicpanels auf, die die beiden Hauptfiguren Ryuk und Light Yagami in ihrem vertrauten Umfeld (der Welt der Todesgötter bzw. dem Schulunterricht) zeigen und mittels Sprechblasen ihren Gedanken zeigen, die von Überdruss und Langeweile zeugen (vgl. Ohba/Obata 2006, S. 5). 537 Die folgende Ausarbeitung greift Überlegungen einer bereits veröffentlichen Interpretation des Bildes auf, bei der die geschlechtsbezogene Körperdarstellung im Fokus gestanden hat und erweitert und ergänzt diese zu einer tiefenhermeneutischen Wirkungsanalyse (vgl. Kahl, R.: Selbstverortung, Abgrenzung und Geschlechternormierung. In: Bütow, B. u. a. (Hg.): Körper, Geschlecht und Affekt. Wiesbaden 2013, S. 173ff.). 2594 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Aggressions- und Angstbild) ein. Nach einem Verweis auf die analoge Wirkungsweise des zweiten Kapitelbilds aus Death Note, erfolgt eine psychoanalytische Theoretisierung der Bildinterpretationen als adoleszente (Körper-)Angstphantasie. 4.3.2.1 Szenerie: Verdächtigt oder erwischt – Was für ein Moment wird gezeigt? Das Bild zeigt einen Jungen und eine monströse Gestalt in Frontalansicht bis zu den Hüften. Sie stehen in aufrechter, unbewegter Körperhaltung, den Blick geradeaus in Richtung des Betrachtenden gerichtet, vor einem hellen Hintergrund, der links eine vertikale Auflistung von Zahlenwerten aufweist. Die dargestellte Szenerie erscheint erklärungsbedürftig sowohl hinsichtlich der Körperhaltung in ihrem unbewegten Nebeneinander wie auch der horizontalen Linien und Zahlenangaben (5’0«, 5’6«, 6’0«) am linken Bildrand. Eine erste assoziative Begründung für diesen Zusammenhang ist, dass es sich um einen Größenmaßstab in Inch auf einer weißen Wand handelt, vor der beide Personen stehen.538 Eine solche Größenmarkierung findet sich etwa auf US-amerikanischen Polizeirevieren in Räumen für Verdächtige. Die Existenz des Größenmaßstabs hinter den beiden Gestalten verweist auf die Handlungsszene einer Festnahme zweier Krimineller, die im Moment der photographischen Aufnahme in Frontalansicht für die Verbrecherkartei zu sehen sind. Diese Situation macht nicht nur die Zahlenwerte und Linien sondern auch die beiden gänzlich unterschiedlichen Gestalten und ihre Körperhaltung plausibel. Zur Passung dieser Auslegung fehlt jedoch ein markanter Gegenstand, der für die Situation konstitutiv ist, die Tafel mit Fallnummer, Daten der Dienststelle und ggf. Name der Person, die der Verbrecher für die Aktenaufnahme typischerweise vor der Brust zu halten hat. Eine andere mutmaßliche Auslegung wäre, dass zwei Tatverdächtige bei einer polizeilichen Gegenüberstellung gezeigt werden. Sie wären dann aus der Perspektive von Polizisten und Opfer zu sehen, die zur 538 Im US-amerikanischen Maßsystem wird die Körpergröße in dieser Schreibweise mittels Fuß (foot) und Zoll (inch) angegeben. Demzufolge wäre die Jungengestalt 5 Fuß und 6 Zoll groß, was im metrischen System 167,64 cm sind. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten260 Identifikation (hinter einer verspiegelten Scheibe) auf die Verdächtigen blicken. Ein solches Setting kann gleichfalls die aufrecht-starre Körperhaltung der Gestalten und ihre mangelnde Bezugnahme aufeinander erklären. Zu einer solchen Erläuterung passt jedoch nicht, dass zwei so gegensätzliche Gestalten Seite an Seite stehen. Zu erwarten wären zwei Personen, die sich nur graduell physisch unterscheiden, soll doch unter ihnen ein Täter mit einer bestimmten Statur und Erscheinung ermittelt werden. Keine der beiden Varianten des mutmaßlichen Settings passt demnach gänzlich zur gezeigten Szene. Interessant ist jedoch, dass die Merkmale der Szenerie das Assoziationsfeld in Richtung des Geschehens auf einer Polizeiwache mit den zu sehenden Figuren als mutmaßlichen Verbrechern lenken. Sie werden demnach als Personen inszeniert, die potentiell oder partiell außerhalb der gesellschaftlichen Regeln und Werte agieren, die Gesetze missachten und möglicherweise gefährlich, gewalttätig sind. In der Auseinandersetzung mit der Erscheinung der jeweiligen Figur und ihrem Verhältnis zueinander wird die Phantasie ihrer Gefährlichkeit wieder auftauchen und in einen weiteren Deutungszusammenhang eingefügt. Neben diesem Aspekt gilt es aus der ersten Einschätzung der Inszenierung zwei weitere Momente festzuhalten: die auffällige Unterschiedlichkeit der beiden gezeigten Gestalten und ihre Verbindungslosigkeit. Beides sind Irritationen, um die die vorangegangenen Erläuterungen kreisen. Die Vorstellung von einer Verhaftung stellt einen Erklärungsansatz, eine »lebenspraktische Annahme«539 im Sinne Lorenzers dar, der die Irritationen in einen plausiblen szenischen Lebenszusammenhang einzuordnen sucht. Im Weiteren werden beide Komplexe näher beleuchtet – die Verbindungslosigkeit im Irritationsfeld zur Beziehungsebene, die Unterschiedlichkeit implizit im Irritationsfeld der Identitätsebene und explizit im Irritationsfeld der Gegensätzlichkeit. 4.3.2.2 Irritationsfeld: Beziehungsebene – Isolation versus Symbiose Eine erste maßgebliche Irritation stellt das unbewegte, isolierte Nebeneinander des Jungen und der monströsen Gestalt dar. Auf den ersten Blick weisen sie keine Verbindung, keine Beziehung zueinander 539 Lorenzer 1988a, S. 62. 2614 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials auf. Ihr kontaktloses Nebeneinander erscheint als Mangel an gegenseitiger Beachtung und Verbindung und wirkt somit gleichermaßen beziehungslos wie erstaunlich. Letzteres angesichts der monströsen Gestalt, die den Blick auf sich zieht, von dem Jungen jedoch nicht beachtet wird. Wieso reagiert er auf das unmenschliche Wesen neben sich nicht? Überrascht oder ängstigt ihn die Anwesenheit einer solchen Gestalt nicht? Es stellen sich verschiedene Erklärungsmöglichkeiten ein, die auf die Irritation reagieren und sie zu lösen versuchen. Eine erste Plausibilisierungsvariante verbindet die Beziehungs- und Reaktionslosigkeit mit der Phantasie bezüglich des polizeilichen Settings. Ihr zufolge handelt es sich bei den beiden Gestalten um zwei Tatverdächtige, die nebeneinander bei einer polizeilichen Gegenüberstellung stehen. Aufgrund der Situation ist keine Interaktion möglich und beabsichtigt. Eine andere Möglichkeit ist, dass beide bestens vertraut miteinander sind, als Freunde, Gefährten oder Komplizen, wodurch sie wortlos Seite an Seite nebeneinander stehen. Aufgrund der Vertrautheit, so die Logik dieser Idee, empfindet der Junge weder eine Gefahr durch die Gestalt neben sich, noch besteht eine Notwendigkeit der expliziten Bezugnahme aufeinander. In einer weiteren Variante dieser Konstellation handelt es sich um ein hierarchisches Verhältnis zwischen dem Jungen und einem Dienerwesen, das ein beschworener Dämon oder ein vergleichbares phantastisches Wesen sein könnte. Der Junge fungiert dabei als der lenkende Geist, der Befehlende, während die andere Gestalt den ausführenden, exekutiven Part innehat. Ein weiterer Plausibilisierungsansatz für den scheinbaren Mangel an Beziehung zwischen den beiden Gestalten und die fehlende Reaktion des Jungen auf die Monsterfigur kehrt die augenscheinliche Verbindungslosigkeit in ihr schieres Gegenteil um. In dieser Lesart gründet sich der Mangel an Kontaktaufnahme darauf, dass es sich nicht um zwei gesonderte Personen handelt. Die Monstergestalt existiert demgemäß nicht real und autonom. Sie könnte vielmehr eine zweite Identität des Jungen, ein Alter Ego, eine Vorstellung von ihm oder ein personifizierter Anteil seines Innenlebens sein. Die Gegensätzlichkeit der beiden Figuren evoziert zudem Vorstellungen von zwei Prinzipien, die in den konträren Gestalten polarisiert Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten262 sind, wie Verstandeskraft und Triebkraft, der gebändigte Intellekt (Sublimierung) und der entfesselte Affekt – zwei Gegensätze, die einander bedingen und aufeinander verweisen. Der Eindruck von Polarität und wechselseitiger Verknüpfung der zwei Figuren eröffnet assoziative Bezüge zu anderen fiktiven Personen mit einer konträren Doppelidentität in der Traditionslinie des Prototypus von Dr.-Jekyll-und-Mr.-Hyde, einer gebildeten, gesitteten, wohlgestalteten, menschlichen Figur, die sich in bestimmten Situationen in eine triebhaft-unbeherrschte, übermenschlich starke, wuchtige Gestalt verwandelt.540 Bemerkenswert an diesen möglichen Auslegungen ist, dass die anfänglich wahrgenommene Beziehungslosigkeit sich bei längerer Betrachtung nicht nur zum deutlichen Eindruck einer Verbindung wandelt, sondern bis ins regelrechte Gegenteil verkehrt. Im Bestreben, die eigentümliche Kontaktarmut in einen plausiblen Sinnzusammenhang zu stellen, werden Vorstellungen von Komplizenschaft, Freundschaft oder einem autoritären Verhältnis bis hin zur Doppelexistenz bzw. Identitätsübereinstimmung angeregt. Festzuhalten ist, dass im Phantasieraum zur Beziehungsebene der beiden Figuren ein Widerspruch zwischen den Wahrnehmungen von Isolation, Vereinzelung und Absonderung und denen von Union, Zusammengehörigkeit und Symbiose besteht, der sich nicht ohne weiteres zugunsten einer Sichtweise auflösen lässt. 4.3.2.3 Irritationsfeld: Identitätsebene – Eindeutig mehrdeutig Neben den Überlegungen zum Setting der Szene erzeugt der Maßstab im Bild noch eine weitere Wirkung beim Betrachten: Er »lenkt die Aufmerksamkeit auf den Größen- und Staturunterschied der beiden Gestalten und lädt zum Vergleich von Körperbau und Erscheinungsbild ein.« Die nähere Betrachtung der jeweiligen Gestalt führt zu einer zentralen Irritation hinsichtlich der Identität, des »wahren« Charakters der Personen. 540 Vgl. Stevenson, R. L.: Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde. Wien 2011. Eine modernisierte, in den 1960er Jahren veröffentlichte populärkulturelle Comicvariation des Jekyll-und-Hyde-Stoffes ist die Figur des Hulk, die übermenschengroße, kraftstrotzende, grüne »Wutgestalt« des Nuklearphysikers Dr. Bruce Banner, der sich aufgrund eines Laborunfalls mit Gammastrahlung fortan bei jedem Wutausbruch in den rasenden Koloss verwandelt (vgl. Lee, S./Kirby, J.: Der gewaltige Hulk. Hamburg 1974–1976). 2634 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Die Jungengestalt – Anpassung versus Widerstand Bei der linken Figur handelt es sich augenfällig um eine männliche, jungenhafte Gestalt, da sie mit einem weißem Hemd und Krawatte bekleidet ist, einen breiten Oberkörper aufweist und einen locker in die Stirn frisierten Kurzhaarschnitt trägt. Das Hemd und die Krawatte zusammen mit dem breitschultrigen, kantigen Oberkörper und dem erkennbaren Adamsapfel signalisieren einen jungen Mann. Die kleine Nase, der dünne Mund und das schmale Gesicht mit den runden Augen erinnern an ein Kind am Beginn der Pubertät. Allein anhand des Gesichts ist schwer zu sagen, ob es sich um eine weibliche oder eine männliche Figur handelt. Die Kombination der männlichen und kindlichen Elemente zusammen mit den fransig ins Gesicht gestylten Haaren verweist auf den Übergang von der Kindheit zur Jugend und insofern auf einen Jugendlichen. Durch die Mischung aus kindlichen, jugendlichen und erwachsenen Attributen rangiert das Alter der Figur in der Spanne zwischen dem Eintritt in die Pubertät bis zum fortgeschrittenen Jugendalter (älter als 16 Jahre), eine eindeutige Altersidentifizierung erweist sich hierbei als schwierig. Auch die Geschlechtszugehörigkeit ist nicht eindeutig zu bestimmen, lassen doch die feinen Gesichtszüge und der lockere Faltenwurf des Oberhemds auch ein Mädchen in männlicher Kleidung möglich erscheinen. Insgesamt sieht der Protagonist zwar ebenmäßig proportioniert doch unauffällig aus und vermittelt auf den ersten Blick den Eindruck eines stillen, angepassten Jungen. Das Image des braven Jungen gerät bei näherem Hinsehen ins Wanken, fallen doch verschiedene Einzeleinheiten in Ausdruck und Kleidung auf, die diese Einschätzung unterwandern. Obschon sein Gesicht ausdruckslos ist, vermittelt die gewollt unordentliche Frisur, die leicht gelockerte Krawatte, das fehlende Jackett, die Falten im Hemd und vor allem der stechende Blick den Eindruck, dass es sich hier keineswegs um einen braven unscheinbaren Jugendlichen handelt. Diese Einzelmerkmale fungieren als visuelle Indizien einer charakterlichen Abweichung vom ordentlichen, korrekten und geradlinigen Eindruck, der sich über das Erscheinungsbild der Figur zunächst vermittelt. Verstärkt und pointiert wird diese Wahrnehmung durch die großen runden Augen, die gerade auf die Betrachtenden gerichtet sind und bei Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten264 näherer Beschäftigung eigentümlich auffallen. Der Blick wirkt direkt, regelrecht starrend und scheint das Gegenüber zu fixieren. Er lässt einen hellwachen Geist vermuten. Auf der Wirkungsebene ruft das Starren ein Gefühl der Bedrohung durch den Jungen hervor, der schmale Mund erscheint verkniffen, was ihn abweisend und angespannt aussehen lässt. Seine Mimik und Haltung löst die Phantasie aus, dass er zu drastischen Handlungen fähig ist, wenn er sich dazu genötigt sieht. Unterstützt durch die Vorstellungen von einem polizeilichen Setting werden Eindrücke eines widerständigen Geistes mit gefährlichen Impulsen bis hin zu konkreten kriminellen Machenschaften hervorgerufen. Er wirkt sowohl gefährlich als auch gefährdet. Letztgenanntes etwa, so die weitergeführte Assoziation, angesichts seiner mutmaßlichen Festnahme oder drohenden Inhaftierung, durch die er seinen guten Ruf, seine Freiheit oder schlimmeres verlieren könnte. Der mutmaßliche Junge erscheint somit auf den ersten Blick harmlos, unauffällig und regelrecht »langweilig«, so dass die Aufmerksamkeit sich schnell von ihm abwendet. Auf den zweiten Blick wird jedoch der Eindruck einer verschlossenen, distanzierten Erscheinung geweckt, die gleichermaßen bedrohlich und geheimnisvoll wirkt. Die Vorstellung, dass hinter ihm mehr steckt, als an der Oberfläche zu erkennen ist, wird ausgelöst und macht ihn interessant und regelrecht tiefgründig in seiner Erscheinung. Aus der Diskrepanz zwischen der vordergründigen Angepasstheit und Unauffälligkeit, die nichtssagend wirkt und der aufscheinenden gewaltbereiten Widerständigkeit und Mehrschichtigkeit, die sowohl bedrohlich wie spannend wirkt, ergibt sich ein Widerspruch. Dieser wird im Zusammenhang mit dem Wechselverhältnis der beiden Gestalten weiter ausgeführt. Zuvor gilt es jedoch, die Eindrücke und Irritationen zu der zweiten Gestalt darzulegen. Die unmenschliche Gestalt – Monstrum, Leiche, Transvestit oder Maskerade? Bei der zweiten Figur handelt es sich um eine große, breitschultrige, dunkle Gestalt. Sie hat dunkle Haare, die in dichten, spitz zulaufenden Strähnen nach oben stehen und außerhalb des Sichtbereiches enden. Ihr Gesicht ist merkwürdig entstellt: Die Augäpfel scheinen lediglich in Knochenhöhlen zu liegen, denn sie sind überdeutlich zu sehen und 2654 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials ohne Augenlider. Das linke Auge schielt nach links. Der halb geöffnete Mund gibt den Blick auf eine Reihe spitzer unregelmäßiger Zähne frei, die an ein Haifischgebiss erinnern. Mund und Augen sind schwarzumrandet und stehen in starkem Kontrast zum umgebenden sehr wei- ßen Gesicht. Die Nase ist eingefallen und scheint nur aus dem Knochen zu bestehen. Der gesamte Kopf ist breit und markant, der Hals massig wenn auch eigentümlich wulstig und faltig. Die Ohren sind im Verhältnis dazu unpassend klein. Kopf und Hals sind voluminös und hellhäutig, der Oberkörper hingegen dunkelgrau und dürr. Die Rippen zeichnen sich im schwarzgrauen Rumpf deutlich ab, die Taille ist schmal und der Bauch übermäßig flach fast wie eingefallen. Der Rumpf ist durch eine unordentliche Reihe von Hacken, Knochenstücken oder ähnlichem mit Kopf und Hals aneinander geheftet. Der rechte Arm ist mit zerfleddertem Stoff oder Bandagen umwickelt, der linke erscheint als schwarze Fläche mit zerfaserter Kontur, der über den Bildrand hinausgeht. Neben bzw. hinter den Schultern befinden sich gebogene Streifen mit faserig-organischer Struktur ähnlich den Haarsträhnen. Darüber hinaus trägt die Gestalt Schmuck: Einen herzförmigen, verzierten Ohrring, der an mehreren Metallgliedern hängt und einen breiten Gürtel mit wuchtiger Totenkopfschnalle, Verzierungen und einer schmaleren Hosenkette, die metallene Totenschädel als Kettenglieder aufweist. Der erste Eindruck ist der eines gefährlichen Ungetüms. Mit dem breiten Schultergürtel, der Körpergröße und dem dunklen Körper erscheint die Gestalt imposant, kraftvoll und männlich. Sie vermittelt den Eindruck von Stärke, Angriffslust und Virilität, was sie aggressiv, gefährlich und bedrohlich wirken lässt. Insbesondere die starren, scheinbar hervorquellenden Augen und die spitzen Reißzähne in dem offenen Mund lösen die Phantasie aus, dass die Figur einen auseinanderreißen, zerfleischen und verschlingen will oder zumindest könnte. In mir als potentiellem Gegenüber ruft diese Einschätzung Gefühle von Einschüchterung, Angst und Schrecken hervor. Die Gestalt vermittelt in dieser Deutung einen Zustand von Gier und geringer Affektkontrolle, die sich das Gegenüber einverleiben möchte. Im Gegensatz zum Bild des kraftstrotzend-bedrohlichen Unholds stehen Eindrücke eines schwachen, leblosen Körpers. In dieser Per- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten266 spektive werden die Gesichtszüge als entstellt wahrgenommen, mit Augen, die in den blanken Knochenhöhlen liegen und der Nase eines Totenschädels. Der unlebendige Anschein wird verstärkt durch die grobe Naht oder Knochenstücke, die den Hals mit dem Rumpf verbinden; sie erzeugen den Eindruck eines aus zwei Teilen zusammengesetzten Körpers. Die Assoziation zu den Leichenteilen, aus denen Frankstein’s Monster zusammen genäht ist, drängt sich auf.541 Der schwarz-graue Rumpf mit dem zerfledderten bzw. konturlosen Armen und dem ausgemergelten Brustkorb wird als eingefallen, knochig und ausgezehrt wahrgenommen. Verstärkt durch die farblichen und Staturunterschiede zu Kopf und Hals erscheint der Rumpf wie abgestorben. Die Vorstellung, die Brust ließe sich leicht eindrücken, die Knochen seien morsch und leicht brechbar, stellt sich ein. Ihre Magerkeit und Ausgezehrtheit lässt die Gestalt verletzlich und zerbrechlich wirken. Die Assoziationen verbinden sich zu Phantasien von Vernachlässigung und mangelnder Versorgung bzw. der Ablehnung und Verweigerung einer (unpassenden) physischen wie emotionalen Versorgung, die in einem gedanklichen Zusammenhang mit Magersucht treten. Der konturlose Arm, dessen Grenze jenseits des Sichtfeldes liegt, löst eine eigene Gedankenkette aus. Mit seiner zerfaserten, merkwürdig flächigen Schwärze evoziert er die Vorstellung von zerfließenden Körpergrenzen. Folgt man der assoziativen Spur weiter, stellen sich Phantasien von der Auflösung des Leibes, vom Zerfließen oder Verschlungen-Werden des Körpers in der konturlosen Schwärze des Bildrandes ein. Es wird unklar, wo der Körper anfängt und aufhört, stattdessen droht die Auflösung in einem diffusen, allumfassenden dunklen Nichts, mit dem er jenseits des sichtbaren Ausschnitts zu verschwimmen scheint.542 Der Anschein von Verlorenheit bis hin zum Verlust der 541 Vgl. Shelley, M. W.: Frankenstein. Frankfurt, Leipzig 2000. 542 Wenn der Phantasiestrang weiter verfolgt und auf die Spitze getrieben wird, stellt sich die Phantasie von dem dunklen Raum als dem Mutterschoß ein. Die Auflösung ist dann eine Rückkehr und Rückentwicklung des Individuums hin zu seinem Ursprung im Mutterleib und der Auflösung der eigenständigen Existenz in selbigem. Diese Vorstellung mag abwegig erscheinen, zeigt jedoch eine bemerkenswerte Verbindung zur philosophischen Deutung der Langeweile bei Galiani auf. Er versteht die Langeweile als Urmotiv der Schöpfung der Welt und sieht in dieser Gemütsverfassung »ein Muttermal, das wir im Schoß unserer Frau Mama (dem Nichts) erhielten, die an diesem Übel litt, als sie mit uns schwanger ging.« (Die Briefe des Abbé Galiani. Hg. v. W. Weigand. 1914, 2674 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Körpergrenzen und Körperintegrität nebst der Imago vom Verlust des Ich, dem Verschwinden der Person wird hervorgerufen. In diesem Imaginationsfeld erscheint der Gesichtsausdruck mit dem aufgesperrten Mund weniger als Ausdruck des aggressiven Verschlingen-wollens sondern als Sinnbild des Mangels, der Bedürftigkeit und des Schreckens. Diese Eindrücke lösen bei mir Mitleid bis hin zu einem Beschützerdrang aus. Gleichzeitig wird über den Bezug zur Magersucht das Feld der Sexualität und ihrer Verweigerung angetippt, der Drang, den Körper am Erwachsenwerden und der Geschlechtsreifung zu hindern. In dieser Richtung lässt sich die Gestalt auch als Bild des Schwächlings und der Impotenz auslegen. Die Gestalt als schwächlich-zerbrechlich und bemitleidenswert bzw. als von Auflösung und Selbstverlust bedroht steht der ersten Imago vom virilen Kraftprotz diametral gegenüber. Bemerkenswert an den beiden Assoziationsfeldern ist, dass sie zwei regelrecht widersprüchliche Entwürfe hinsichtlich des Potentials und des Affekts der Figur sowie der von ihr vermittelten Erlebnisszene aufweisen, die sich in Kontrasten wie Kraft vs. Schwäche, Macht vs. Ohnmacht, Lebendigkeit vs. Abgestorbenheit, Aggression vs. Schrecken bündeln und abstrahieren lassen. Was zunächst als unvereinbarer Gegensatz daher kommt, weist bei genauerer Betrachtung jedoch ein gemeinsames (Bedeutungs-)Zentrum auf: Die Gefahr des Verschlungen-werdens durch ein Gegenüber, die Bedrohung durch Auslöschung, Auflösung durch einen anderen mit den zugehörigen Affekten von Aggression und Angst. Der thematische Zusammenhang wird beim Vergleich der beiden Gestalten erneut relevant und weiterführend behandelt; auch mit dem Themenfeld der Wechselseitigkeit und Widersprüchlichkeit gilt es, sich weiter zu beschäftigen, da sie im Verhältnis der Gestalten eine maßgebliche Rolle spielen. Zuvor soll allerdings noch auf andere Sichtweisen der Figur eingegangen werden, die sich unter dem Motto »so tun als ob« vereinigen lassen. Sie sind relevant, da sie das Thema von Sein und Schein, von Oberfläche und Tiefenschichten der Gestalt behandeln, die auch bei der Jungenfigur ein Thema waren. S. 287 zit. n. Lessing, H.-U.: Langeweile. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hg. v. Ritter, J. u. a., Bd. 5. Basel 1980, S. 29). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten268 Bei der ersten Perspektive handelt es sich um eine alternative Einschätzung bezüglich der Geschlechtsidentität. Den bisherigen Deutungen hat die implizite Wahrnehmung wie Vorstellung einer männlichen Figur zugrunde gelegen. Dies ist durch die Darstellung von männlichen Körpermerkmalen, die auf Kraft und Virilität verweisen (kantiger Kopf, dichte Haare, massiger Hals, breite Schultern), hervorgerufen worden, die als Attribute von Maskulinität gelten.543 Demgegenüber steht nicht allein eine Depotenzierung durch physische Anzeichen von Kraftlosigkeit, Leichenartigkeit und Auflösung, wie in der zweiten Deutungsvariante ausgeführt, sondern es finden sich gleichermaßen Anknüpfungspunkte für Assoziationen, die auf weibliche Aspekte der Gestalt hindeuten. In dieser Perspektive erscheint das geschminkte Gesicht als Make-up eines weiblichen Schönheitshandelns544. Die Fransen an den Schultern werden als Federboa assoziiert und bilden zusammen mit dem Ohrschmuck Attribute einer weiblichen Attraktivitätssteigerungspraxis.545 Auch der schmale Oberkörper, die schlanke Taille und die Fragilität des Rumpfes vermögen als feminine Merkmale in Richtung weiblich kodierter Schlankheit und Zartheit zu erscheinen. Da zuerst der Anschein von Maskulinität vorherrscht und die femininen Merkmale im Nachklang hinzutreten, ohne sich jedoch zu einer weiblichen Identifizierung zu vereindeutigen, (ver-)formen sie lediglich die Einschätzung der maskulinen Identität. Die männlichen Züge mit den als weiblich wahrgenommenen Attributen kumulieren sich zum Bild eines Transvestiten, eines Mannes, der Bekleidung und Accessoires, die der weiblichen Geschlechtsrolle zugeordnet werden, trägt. Obgleich Transvestitismus nicht an eine sexuelle Orientierung gekoppelt ist, kommt wirkungsästhetisch dennoch die Frage nach einer möglichen Homosexualität der Figur auf. Die Verwendung weiblicher Accessoires wie einer Federboa verweist dezidiert auf einen transvestitisch-homosexuellen Hintergrund, betrachtet man die Tradition dieser Zeichenverwendung in subkul- 543 Vgl. Gieske 1998; Mühlen-Achs, G.: Wie Katz und Hund. München 1993. 544 Vgl. Degele, N.: Sich schön machen. Wiesbaden 2004. 545 Vgl. Eicher, J. B./Roach-Higgins, M. E.: Definition and Classification of Dress. In: Barnes, R./Eicher, J. B. (Hg.): Dress and Gender. Providence, Oxford 1993. 2694 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials turellen Inszenierungspraxen der Rockmusikszene, auf die auch Schmuck und Gürtel assoziativ hindeuten. Glam-Rock-Musiker wie etwa Sänger David Bowie haben in den 1970er Jahren begonnen, »Federboa, Make-up und Plateauschuhe«546 bei ihren Performances einzusetzen und in der Szene ‚salonfähig‘ gemacht. Kulturwissenschaftliche Analysen dieser Darstellungspraxis deuten solche Musikerinszenierungen als eine intendierte spielerische Vermischung der »Repräsentationscodes von Weiblichkeit als auch der homosexuellen und transvestitischen Subkultur«547 – eine Auslegung, die den Zusammenhang einer (sub-)kulturell tradierten Verwendungspraxis und Bedeutungsebene der Zeichen mit den Assoziationen zur Figur aufzeigt und die wirkungsbasierte Interpretation der geschlechtsbezogenen Lesart der Figur als Transvestit bzw. Homosexuellen unterstützt. Aufgrund der weder als schön noch überzeugend weiblich erscheinenden Ausstaffierung des Männerkörpers mit weiblichen Kodes und insbesondere der monströs-verzerrten Züge, die eher der Hässlichkeit nahestehen, bekommt die Feminisierung eine abwertende Konnotation und gibt die Gestalt auf der Wirkungsebene der Lächerlichkeit (einer verfehlten Selbstinszenierung) preis. Mit diesem Eindruck gewinnt der verzerrte Ausdruck der Gestalt die affektive Bedeutung des Entsetzens im Moment des Gewahr-werdens der Beschämung. Die Scham bezieht sich darauf, nicht angemessen bekleidet zu sein bzw. einen unzulänglichen Körper zu haben. Diese Situation bzw. Erlebnisszene lässt der Gestalt, so meine weitere Auslegung, buchstäblich die Haare zu Berge stehen. Gesichtsbemalung und Accessoires (metallene Totenkopfgürtelscheine, Hosenkette und Herzohrring an groben Kettengliedern sowie Federboa) verweisen in Stil und Kombination jedoch nicht nur auf das weibliche Geschlecht sondern ebenso auf eine jugendliche bzw. subkulturelle Selbstdarstellung des Bösen in der Heavy-Metal-Szene.548 In der Heavy-Metal-Szene gehören schwarz-weißes Make-up, martialischer Metallschmuck oder dunkle Kleidung zum Stil- und Zeichenrepertoire. Auf den Bedeutungskontext des Make-up ist an dieser 546 Schubarth, C.: »I’ll be a rock’n roll bitch for you!« In: Kauer, K. (Hg.): Pop und Männlichkeit. Berlin 2009, S. 209. 547 Ebd. 548 Vgl. Baacke, D.: Jugend und Jugendkulturen. Weinheim 2004; Pinczewski, A.: Bilder des Schreckens. In: Geiger, A. (Hg.): Der schöne Körper. Köln 2008. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten270 Stelle exemplarisch näher einzugehen.549 Die Schminkpraxis erfährt in der Heavy-Metal-Subkultur eine zweifache Umdeutung von der weiblichen zur männlichen Körperpraxis und von der Verschönerung »zum Zweck der Verführung«550 hin zu einer »negativen Ästhetik« des »Hässliche[n] und Böse[n]«551. Das sogenannte Corpsepaint (»Leichenbemalung«) zeigt »Gesichter des gewalttätigen Bösen«, die in den »alternative(n) symbolische(n) Praktiken« der Subkultur jedoch keine reinen Masken darstellen oder als ästhetische Rethorik aufgefasst werden, sondern als äußeres Zeichen eines inneren Zustands, als Mittel der Authentizität dienen. »Die Dauerfratze bösartiger Wut, die sich als Schminke über die Gesichter legt, zeigt nicht nur das Böse, sie soll das Böse sein.«552 549 Gleichermaßen vermag die Gesichtsschminke Assoziationen zu einem Clown hervorzurufen, einem bösen, gefährlichen Clown wie etwa dem Monster aus dem Stephen-King-Horrorroman »Es« oder als Doppelbödigkeit von harmloser Clownsfassade und grausamem Gewaltverbrecher wie bei dem US-amerikanischen Serienkiller John Wayne Gacy (Vgl. Gunkel, C.: Historische Kriminalfälle URL://einestages.spiegel. de/static/topicalbumbackground/6324/massenmoerder_hinter_der_clownsmaske. html, letzter Abruf: 27.03.15). Diese Assoziation verweist erneut auf das Moment des Vortäuschenden, Unechten und zugleich auf die mögliche Gewalttätigkeit der Gestalt. Zudem finden sich diverse massenmediale Vorbilder von Figuren mit vergleichbarer »Kriegsbemalung« wie die abgebildete Gestalt. Prominente popkulturelle Vorbilder gewaltbereiter Figuren am Rand der Zurechnungsfähigkeit mit geschminkten Gesichtern sind beispielsweise: der kriminelle Joker aus der Comicserie Batman (erster Figurenauftritt: Kane, B./Finger, B.: Batman. Bd. 1. New York 1940) sowie der rächende Untote Eric Draven aus James O’Barr’s Comicserie The Crow (Villa Park, Illinois 1989). Beide Figuren sind über Roman- und vor allem Filmadaptionen der Serien einem Massenpublikum bekannt. Die assoziative Verknüpfung mit dem Typus des geschminkten, gewaltbereiten, geisteskranken Gesetzlosen eröffnet in der Mangafigurenwirkung den Bedeutungszusammenhang zwischen Kriminalität, Gewalttätigkeit und Wahnsinn. Demzufolge lässt sich die Mangafigur nicht nur als unmenschliches Monstrum sondern ebenso als ein menschlicher Wahnsinniger mit einem überdimensionierten Mund und Ringen um die Augen sehen, der sich die Zähne spitz gefeilt und das Gesicht grotesk geschminkt hat. Inwieweit hier intertextuelle Verweise vom Zeichner hergestellt werden oder wie sich die Figurentypen gleichen und unterscheiden, soll an dieser Stelle nicht das Thema sein. Vielmehr ist von Bedeutung, dass sich ein weiteres Dimensionsspektrum der Figur er- öffnet, das in eigener Weise die Aspekte von Gewalt, Verbrechertum nebst dem Bereich der Unzurechnungsfähigkeit transportiert. 550 Pinczewski 2008, S. 249. 551 Ebd., 250. 552 Ebd., 252. 2714 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Der Widerspruch der künstlich hergestellten Maskerade als authentischer Ausdruck des Seelenlebens entspricht analog einem wahrgenommenen Widerspruch in der dargestellten Mangafigur. Handelt es sich um sein tatsächliches Gesicht oder ist es geschminkt? Wenn es Make-up ist, handelt es sich dann um eine Maskerade, die etwas vorgibt, das nicht real ist oder soll es im Stil der Heavy-Metal-Schminkkultur seinen Seelenzustand zeigen? Dasselbe ließe sich für die destruktive und aggressive Einschätzung der Figur fragen. Ist es eine ästhetische Rethorik im Spiel mit der Provokation oder ernst gemeinter Ausdruck einer »authentischen« Gemütsverfassung? Die martialische Szenestilisierung – sei sie nun ästhetisches Provokationsspiel oder Gemütsausdruck nebst ihrer Betonung von Männlichkeit und Gefährlichkeit – erscheint angesichts eines ausgezehrten, zusammengestückelten, halbtoten Körpers mit unmenschlichen Gesichtszügen unpassend und in hohem Maße überflüssig. Beim Versuch, diesen Widerspruch zu verstehen, wandelt sich die grundlegende Einschätzung der Figur. Ausgehend von den geschlechtsbezogenen und subkulturellen Attributen und ihrem Bedeutungskontext von Authentizität und Identitätspiel stellt sich die grundsätzliche Vermutung einer Als-ob-Präsentation ein. Sie bezieht sich wie die zweite Deutungsvariante und die geschlechtsbezogene Betrachtung ebenfalls auf die Erodierung der potent-gefährlichen, männlichen Züge der Gestalt, stellt jedoch im Zuge dessen ihre gesamte Identität radikal in Frage. Auch für diese Lesart spielt die erste Wahrnehmung von Größe, Breite und Masse des Körpers und ihrer Unzuverlässigkeit angesichts des dünnen Körperbaus bei näherer Betrachtung eine Rolle. Die Einschätzung der bewussten Vortäuschung einer eindrucksvollen Statur entsteht aus der Vorstellung, dass die Wahrnehmung der Körpergröße und -breite absichtsvoll manipuliert wird, in dem die Schultern mit einem nach oben und zur Seite über die Körperkonturen hinausweisenden fedrigen Besatz versehen sind und die Haare gerade nach oben frisiert sind, so dass sie weit über die zu sehende Stirn und damit den Kopf hinausragen. Auch die Gesichtseinfärbung in der Wahrnehmung als Make-up verweist wortwörtlich auf die intentionale Herstellung eines Anscheins – in die- Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten272 sem Fall einer kontrastreichen Betonung der unmenschlichen Augen und des Mundes. Da die scheinbar physischen Eigenheiten von Breite, Macht und Todesnähe über die gewählten Zeichen in der Selbstdarstellung aktiv hergestellt und hervorgehoben werden, folgt daraus im Rückschluss, dass der Körper demnach nicht tatsächlich diese Eigenschaften aufweist, denn sonst – so die Logik – müssten sie nicht mithilfe von Accessoires hergestellt und betont werden. Die physischen Gegebenheiten geraten in den Verdacht der Unechtheit, der Verkleidung. Darüber entspinnt sich die Vorstellung, dass die Figur die entstellten, leichenartigen Züge und die zusammengesetzten Körperteile gar nicht aufweist, sondern selbige vielmehr vorgetäuscht, aufgesetzt und künstlich sind. Die Idee von einer Vorspiegelung falscher Tatsachen, von Schein statt Sein weitet sich zu der Phantasie aus, die ganze Figur sei nur eine bloße Hülle, eine Kostümierung oder gar eine zweidimensionale Fassade, hinter der sich jemand ganz anderes verbirgt – womöglich der Junge neben ihm oder zumindest eine gänzlich andere, kleinere und unauffälligere Person. Es stellt sich die Szene eines Versteckspiel ein, jemand der sich hinter der Gestalt verbirgt, um sich zu tarnen. Die Gestalt selbst erscheint nun harmlos, geradezu lächerlich und absurd überzeichnet wie eine groteske, auf Schockeffekte abzielende Geisterbahnfigur. Über den Täuschungsverdacht ist die Gestalt zur Witzfigur geworden. Dadurch löst sich die eingangs verspürte Furcht, der Respekt vor der Gestalt auf und verwandelt sich in Belustigung und schließlich Desinteresse: Ich kann die Darstellung nicht mehr ernst nehmen und wundere mich, wie sie mich zuvor so faszinieren und bewegen konnte, wo sie mir nun so fade und reizlos erscheint. Ich fühle mich wie jemand, der sich vor einer Nichtigkeit zu Tode erschreckt hat und nun über sich selbst lachen muss – wie konnte ich einer solchen grotesken Schießbudenfigur nur so viel Aufmerksamkeit und Emotionen widmen? Ich bin regelrecht ärgerlich, fühle ich mich von der pompösen Darbietung hinters Licht geführt, wo doch nun scheinbar nichts dahinter steckt, als wäre ich auf eine Fassade hereingefallen und hätte mich mit dieser Kurzsichtigkeit lächerlich gemacht. Dadurch werte ich die Gestalt ab. Aus diesem Erleben erwacht das Interesse an der Jun- 2734 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials gengestalt erneut, die mir nun plötzlich viel eher einer genaueren Auseinandersetzung wert erscheint als der vermeintliche Unhold. An dieser Stelle schließt sich in der Bildwirkung die Auseinandersetzung mit dem wechselseitigen Verhältnis der beiden Gestalten an, das im nachfolgenden Abschnitt behandelt wird. Davor gilt es die Erträge der Deutungsarbeit zu der unmenschlich aussehenden Gestalt festzuhalten: Die ausgeführten Assoziationsstränge zu der Figur zeigen, wie facettenreich, vieldeutig und ambivalent sie wirkt. Das Deutungsspektrum erstreckt sich von aggressiv-verschlingender Gier, Gewalttätigkeit, ängstlicher Abhängigkeit und Selbstkasteiung über Auflösung, Selbstvernichtung, geschlechtlich-sexueller Ambivalenz, Beschämung bis hin zu Verkleidungsspielen und Fassadenhaftigkeit. Die Gestalt kann je nach Perspektive verängstigend, bedrohlich, mitleiderregend, lächerlich sowie hohl und leer erscheinen. Ein gemeinsamer Fixpunkt dieser vielfältigen Eindrücke ist die Symbolisierung eines latenten Angstbildes: der Angst der Gezeigten, Mangel zu erleiden, selbst ausgelöscht, bloßgestellt, enttarnt, beschämt oder nicht anerkannt zu werden, sich in Bedeutungslosigkeit aufzulösen. Im Prozess der Gegenübertragung spiegelt sich diese Angst in der Furcht des Betrachters/der Betrachterin, verschlungen zu werden, wieder. 4.3.2.4 Irritationsfeld: Gegensätzlichkeit – Wechselseitige Wirkungsbezüge Der in der Bildinszenierung angelegte Vergleich zwischen dem Jungen und dem »Monster«553 lässt sie zunächst als Gegenpole erscheinen. Alles was dem jugendlichen Menschen an Unauffälligkeit, Schlichtheit und Normalität anhaftet, kehrt sich in der monströsen Figur ins Gegenbild um: der Jugendliche als Vertreter der Normalität, der Verstandeskraft, der sublimierten Triebe und gebändigten Emotionalität, die zusammengesetzte Gestalt als Repräsentant der Abweichung, Widersprüchlichkeit und Triebkraft, der entfesselten Affekte. Gemeinsam ist den beiden Figuren ihre auf den ersten Blick klare Einordnung – ein unauffälliger Junge, ein gefährliches Monster – und die widersprüch- 553 Als Monstren gelten Wesen mit einem »chimärischen, zusammengesetzten Erscheinungsbild« (Brittnacher 1999, S. 184) auf der »Grenze zwischen Menschlichem und Nichtmenschlichem« (ebd.), deren »Gemeinsamkeit […] in ihrer exzessiven Abweichung von der Norm physischer Integrität« (ebd., S. 183) besteht. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten274 lichen Zeichen und Attribute in Bezug auf Alters- und Geschlechtszugehörigkeit, Lebendigkeitsstatus und Geisteshaltung, der Affekte und Lebensszenen auf den zweiten und dritten Blick. Es entsteht der Eindruck, dass beide womöglich nicht sind, was sie zu sein scheinen – der Jugendliche nicht so harmlos, das Monster nicht so gefährlich. Geht man in der Interpretation einen Schritt weiter und fragt nach dem Affekt, der symbolisiert wird, zeigt sich ein weiter gehender Zusammenhang. Die beiden Figuren verweisen aufeinander und die Deutung und Wahrnehmung des einen bedingt bzw. ändert die des anderen. Ich gehe von der phantastischen Gestalt aus. Ihr Gesichtsausdruck mit den hervorquellenden, aufgerissenen, wirr bzw. irr in verschiedene Richtungen stierenden Augen und dem aufstehenden Mund erscheint nebst der gesamten dunklen Erscheinung erst mal aggressiv, bedrohlich und furchterregend. Mit diesem Eindruck einer reißend-wilden Bestie auf den Jungen geschaut, mutet er zurückgezogen, verschüchtert und potentiell ängstlich an. Der Blick von unterhalb der Haare wirkt defensiv und abwehrend. Die Augen erscheinen vor Angst weit geöffnet, die Lippen zusammengepresst, um die eigene Furcht zurückzuhalten. Es entsteht der Eindruck, dass er eine äußere Bedrohung fürchtet und das Gefühl hat, buchstäblich mit dem Rücken an der Wand zu stehen. Ein neuer Blick auf die monströse Gestalt bringt eine andere Affektdimension zum Vorschein. Mimik und Haltung vermag gleichermaßen einen Ausdruck der Angst, das regelrecht geschockte Entsetzen zu repräsentieren. In dieser Lesart handelt es sich um die Darstellung eines verzerrten, entstellten Antlitzes, in dem sich Terror, Schmerz und Panik ausdrücken. Blickt man mit dem Eindruck des Angstbildes auf den Jungen, zeigt er sich als komplementäre Ergänzung, als Ausdruck von gewaltbereiter Angriffslust und mühsam zurückgehaltener Aggression, der Blick stechend voller unausgesprochener Drohungen. Der Junge wirkt regelrecht beängstigend, sein wacher Blick erscheint als Ausdruck verstandesmäßiger Gefühlskontrolle, mit der er seine Aggressionen und das Angstbild neben sich zu kontrollieren und zu beherrschen weiß. Die Monsterfigur erscheint nun als ein tumbes Ungetüm, ein willenloser Gefolgsmann, ein affektgesteuertes Wesen, das einmal von der Leine gelassen, wütet. 2754 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Auch auf der Ebene der Aufmerksamkeitslenkung beim Betrachten des Bildes und der Art der Deutungsarbeit zeigt sich ein wechselseitiger Zusammenhang zwischen den beiden Gestalten. Wo der Junge angepasst und uninteressant erscheint und sich die Aufmerksamkeit schnell von ihm abwendet, sticht das Monster mit seiner aufsehenerregenden, mehrdeutigen und widersprüchlichen Erscheinung hervor und bindet die Aufmerksamkeit. Das spiegelt sich auch in der vorangegangenen Interpretationsarbeit, die der Jungengestalt lediglich einen Widerspruch zuweist und sie zügig abhandelt, während bei der unmenschlichen Gestalt mehrere Deutungsweisen und vielschichtige Verknüpfungen und Kontraste ausgearbeitet werden (können), was einigen (Denk-)Raum in Anspruch nimmt. Dieses Verhältnis stellt sich im ersten Durchgang regelrecht von selbst ein und vermag sich sowohl in der Interpretation der jeweiligen Gestalt als auch in ihrem Wechselspiel umzukehren. Wenn die Monstergestalt aufgesetzt, flach und belanglos erscheint, wirkt die Jungenfigur komplex, tiefsinnig und interessant. Ein Unterschied ist jedoch, dass die Komplexität der Monsterfigur an der Oberfläche zu sehen ist und eine Fülle an Assoziationen zu evozieren vermag, während die Komplexität des Jungen als eine emotional-charakterliche Tiefgründigkeit erscheint, die lediglich wahrzunehmen aber nicht in ihren Anteilen zu erkennen ist. Die Kontrastierung und Analogie, die Spiegelbildlichkeit und Polarisierung der beiden Gestalten löst sich nicht auf, die Wahrnehmung wandelt sich wie ein Kaleidoskop mit dem jeweiligen Betrachtungsfokus und der angenommenen Affektlage. So kann der Junge harmlos und defensiv erscheinen und die Monstergestalt wild und gefährlich wirken, ebenso kann er beängstigend und bedrohlich anmuten und das Monster als Angstwesen gesehen werden. Demnach vermitteln beide sowohl einen Eindruck von aggressiver Bedrohlichkeit wie unsicherer Angst. Die Bildinszenierung stellt nach meiner Interpretation eine affektive Szenerie von Bedrohung, Angst und Gefahr dar – mal als Schock und Entsetzen, mal als Selbstkontrolle und Verteidigungsimpuls, mal als Gefahr für das Gegenüber mal als Bedroht-Sein durch andere. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten276 4.3.2.5 Zur latenten Szene: Vernichtung in Nähebeziehungen Die Affekte der (Be-)Drohung, des Angriffs (als Verteidigung) und der Angst in den Körperinszenierungen liegen manifest im Bereich der Gefährlichkeit der beiden Gestalten, latent verschieben sie sich ins Feld der Verängstigung und Gefährdung. Die Thematik, die sich in der Darstellung symbolisiert, dreht sich um das Verhältnis von (All-)Macht und Ohnmacht. Die Abbildung versinnbildlicht den Wunsch, von allem etwas und alles zugleich zu sein – männlich und auch weiblich, stark und schwach, jung und erwachsen, lebendig und tot. Zugleich verweist das unverbundene und zerstückelte der Körperinszenierung und die Wirkungsebene der Beschämung auf die Angst, gar nichts zu sein. Sie spielt die Frage an, ob man jemand herausragendes oder jemand gänzlich belangloses, unwichtiges ist. Fasst man dieses Spannungsverhältnis mit den vorherigen Assoziationen zu Szenerie und Beziehungslosigkeit der Figuren zusammen und fragt nach einer zugrundeliegenden, verbindenden Erlebnisszene dieser Wirkungsaspekte, kann die unbewusste Ebene der Gesamtszene als latentes Angstszenario der (geschlechtlichen) Identitätsbehauptung verstanden werden. Die Darstellung verweist auf eine Angstphantasie angesichts von Nähebeziehungen, deren identitätsbedrohender Gehalt mit der Inszenierung von Lebensbedrohung, Verfolgung und Vernichtung im Bild verschleiert symbolisiert wird. Sie umfasst die Furcht vor der Auflösung im anderen oder durch den anderen, der (emotionalen, identifikatorischen, sexuellen) Verschmelzung, die das Selbst(gefühl) bedroht wie auch die Furcht vor der eigenen Triebhaftigkeit, den Affektimpulsen und damit phantasmatisch der Überwältigung, Vernichtung, Einverleibung des anderen. 4.3.2.6 Manifeste und latente Sinnebene: Aggressions- und Angstbild Im Titelbild zum ersten Kapitel der Serie Death Note wird manifest das Kontrastpaar eines Jungen und eines ambiguen unmenschlichen Wesens vorgestellt, die mit uneindeutigen bis ambivalenten Merkmalen ausgestattet sind. Der Widerspruch zwischen den beiden Gestalten und ihr gleichzeitiger wechselseitiger Verweischarakter ist ein Sinnbild ihres Zusammenhangs als polare Gegensatzkonstruktionen – Normalität 2774 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials und Abweichung, Idealkörper und Missbildung. Lediglich im Bereich der Geschlechtlichkeit weist die Abbildung eine offenkundige Gemeinsamkeit und Eindeutigkeit auf – die Darstellung zweier männlicher Figuren, die bei näherer Betrachtung jedoch weibliche Züge offenbaren, androgyn erscheinen und nicht sicher einer der zwei gesellschaftlichen Geschlechtsgruppen zuzuordnen sind. Die weitere Analyse zeigt, dass die Figuren wechselseitig aufeinander verweisen und Affektlagen von Angst, Bedrohung, Täuschung, Scham und Aggression auslösen. Die Inszenierung stellt ein Verfolgungs- und Bedrohungsszenario dar, in der sich eine verschleierte Angstphantasie ausdrückt. Im Zusammenschluss der Irritationen konturiert sich ein zugrundeliegendes, latentes Phantasma: • die Angst vor Nähe und (sexueller) Beziehung, • der Kontrollverlust über den (Geschlechts-)Körper und sein Trieb- und Kraftpotenzial und • die Unsicherheit bezüglich der eigenen (Geschlechts-)Identität. Das Phantasma wird über das Schreckens- und zugleich Angstbild der ambivalenten, unmenschlichen Figur und seinem angriffslustig-defensiven Konterpart, der angepasst-widerspenstigen Jungenfigur inszeniert. Der Widerspruch zwischen den beiden Gestalten im Bild ist nur ein relativer, da sie voneinander abhängen und aufeinander verweisen. Die Darstellung von Bedrohung, Angriffslust und Angst im Bild gewinnt im Kontext der zur Schau gestellten Kontaktlosigkeit, Singularität und Gegensätzlichkeit den Sinn einer Abwehr von Nähe. Unbewusst geht es um eine Identitätsbehauptung im Kontakt mit dem anderen, die Furcht vor: • einer Symbiose und Auflösung im anderen, • einer emotionalen, identifikatorischen, sexuellen Verschmelzung, die das jugendliche, unsichere Selbst(gefühl) bedroht sowie auch • einer Überwältigung, Vernichtung und Einverleibung des anderen. Die manifeste Beziehungslosigkeit wie Gefährlichkeit der Protagonisten und die latente Angstszene, im Affektsturm das Gegenüber zu zerstören oder von ihm/ihr zerstört zu werden, ist nur scheinbar unvereinbar. Im Grunde handelt es sich um zwei Seiten eines inneren Entwurfs, eines unbewussten Angstphantasmas und seiner Abwehr: Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten278 der Furcht vor Nähe und (sexueller) Beziehung, dem Kontrollverlust über den Körper und sein Trieb- und Kraftpotenzial. Demnach lässt sich die Darstellung als manifestes Aggressions- und latentes Angstbild beschreiben, dessen gemeinsamer Bezugspunkt die Abwehr des Gegenübers, des Kontakts mit dem anderen ist. 4.3.2.7 Anmerkungen zum zweiten Titelbild In dem soeben dargelegten Bedeutungs- und Wirkungsfeld des ersten Kapiteltitelbilds bewegt sich auch das zweite ganzseitige Titelbild, das in der Rezeptionsstudie verwendet worden ist – das Cover zu Kapitel Nummer sechs.554 Auch in dieser Abbildung sind der Junge und die phantastische Kreatur zu sehen, wobei die Darstellung ihres Zusammentreffens in einer nicht näher konturierten Straße stärker Eindrücke eines konspirativen Treffens sowie eines Einflusses der Monstergestalt auf den Jungen hervorruft, womit Phantasien einer Abhängigkeit wie Bedrohung des Jungen durch die übernatürliche Figur einhergehen. Insgesamt löst das Bild Variationen der beschriebenen Wahrnehmungen und Eindrücke aus, die jedoch auf das gleiche Angriffs- und Angstphantasma im Kontakt mit anderen verweisen, das soeben für das Titelbild des ersten Kapitels erläutert worden ist. 4.3.2.8 Theoretische Kontextualisierung: Adoleszentes (physisches) Kontrollverlustphantasma Der latente Sinn der Bildinszenierung verweist auf eine Angstphantasie, angesichts von Nähebeziehungen die eigene Identität zu verlieren. Diese unbewusste Szene lässt sich mit Anna Freuds Konzeption des Abwehrmechanismus »Triebabwehr aus Angst vor Triebstärke«555 zusammendenken, demzufolge starke innere ES-Impulse verdrängt werden aus Angst der Ich-Instanz, von diesen überwältigt und zerstört zu werden. In diesem Kontext lässt sich die Monstergestalt als abgespaltene, abgewehrte Selbstanteile, als Stellvertreter des Es, der Triebimpulse verstehen, vor denen der Jugendliche sich fürchtet, da sie sein Ich, sein Identitätsgefühl bedrohen. Eine solche Auslegung gründet auf den Wahrnehmungen von Abgrenzung und Zusammengehörigkeit, Ge- 554 Abbildung siehe Anhang 9. 555 Freud, A.: Das Ich und die Abwehrmechanismen. Frankfurt 2002, S. 65. 2794 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials gensätzlichkeit und Ähnlichkeit der beiden Mangafiguren, ihrer offenkundigen Beziehungslosigkeit und unterschwelligen Wahrnehmung als Doppelidentität des Jugendlichen in der Inszenierung. In dieser Deutungslinie lässt sich die widernatürliche Gestalt des Monsterleibes als ein Schreckensbild des unkontrollierten, triebgesteuerten, entstellten Jugendkörpers, eines Körpers, bei dem nichts zusammenpasst, verstehen. Es verweist auf ein adoleszentes Körpererleben, angesichts des pubertären Wachstumsschubs und den Veränderungen des Geschlechtskörpers »entstellt« zu sein, den Körper in seiner Erscheinung wie seinen (sexuellen) Triebimpulsen nicht unter Kontrolle zu haben. Im Jugendalter verändern sich die Geschlechtsorgane, das Gesicht, die Stimme; die Gliedmaßen werden länger und können zeitweilig disharmonisch zur Körpergröße sein – wie der schmale Brustkorb zu den breiten Schultern und überlangen Armen im Bild des Monstrums. Das jugendliche Körpererleben kann in der Selbstwahrnehmung mit dem Bild des zusammengestückelten, entstellten Monsterleibes korrespondieren – zumindest jedoch vermag eine solche Darstellung diesbezügliche Ängste der Jungengestalt in der Abbildung zu versinnbildlichen.556 Demnach kann die Monsterfigur als Sinnbild der Angst der jugendlichen Figur vor dem Entstellt-Sein und körperlichen Kontrollverlust, als Schreckensbild seiner entfesselten Triebe aufgefasst werden. Die im monströsen Leib symbolisierte angstbesetzte unkontrollierbare Triebhaftigkeit steht gleichermaßen für ein sexuelles wie ein Identitätsphantasma. Wer bin ich? Was für ein Geschlechtswesen bin ich?557 Wozu bin ich fähig? Die darin verwobene Spannung zwischen Größenphantasien und Minderwertigkeitsgefühlen lässt sich als schwankend-unsichere Selbstwahrnehmung der jugendlichen Figur verstehen.558 556 Zur Bedeutung von Horrorfiguren für Jugendliche vgl. Wierth-Heining, M.: Filmgewalt und Lebensphase Jugend. München 2000. 557 Die Repräsentanz männlicher wie weiblicher Attribute in der Monstergestalt kann als Wunsch, beide Geschlechter in sich zu vereinen, interpretiert werden. Aus einer psychoanalytischen Perspektive kann das als phantasmatischer Versuch ausgelegt werden, die frühkindliche Kränkung, nur ein Geschlecht zu haben, zu revidieren. 558 Dieser Befund ließe sich mit dem Mechanismus der Intellektualisierung zur Triebabwehr in der Pubertät weiterführend reflektieren und theoretisieren (vgl. A. Freud 2002, S. 154ff.). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten280 4.3.3 Machtstreben mit Bindungsabwehr – Interpretation des ersten Kapitels aus Death Note Zunächst erfolgt eine Übersicht der Erzählhandlung des ersten Kapitels aus Death Note, Band 1 sowie eine Wirkungseinschätzung der graphischen Erzählweise des Manga. Im Anschluss sind verschiedene Lesarten des manifesten Inhalts ausgeführt sowie zentrale Irritationsfelder benannt. Aus diesen leitet sich die Deutung eines latenten Sinngehalts der Narration ab, die mittels psychoanalytischer Theoriebezüge vertieft wird.559 4.3.3.1 Inhaltsbeschreibung des ersten Kapitels Die Handlung beginnt mit einer parallelen Darstellung eines Moments im Leben des Todesgottes Ryuk und des japanischen Schülers Light Yagami, die beide von ihrem Leben gelangweilt sind. Der Oberschüler Light Yagami ist im Schulunterricht zu sehen, wo er über die Verdorbenheit der Welt sinniert. Im Weiteren wird deutlich, dass er zum wiederholten Mal der beste Schüler Japans ist, was für sein Umfeld – repräsentiert durch seine Mutter und einen Lehrer – von großer Bedeutung ist. In den gezeigten Kontakten mit ihnen geht es um seine herausragenden Schulleistungen und deren Fortbestehen. Ryuk befindet sich zunächst in der Welt der Todesgötter, wo er wenig Beschäftigung und Unterhaltung in der tristen Umgebung und dem Zusammensein mit den anderen Todesgöttern findet. Um sich eine Abwechslung zu verschaffen, lässt er eines seiner zwei Todesbücher in die Welt der Menschen fallen, worauf es von Light gefunden wird. Nachdem der Junge sich mit den ersten Grundregeln des Buches vertraut gemacht hat – bei Eintragung eines Namens stirbt der Betreffende auf die angegebene Weise –, beginnt er nach einer kurzen Testphase das Buch zur Eliminierung zahlreicher verurteilter oder flüchtiger Schwerverbrecher einzusetzen. Zur Recherche der auszuschaltenden Übeltäter setzt er mediale Hilfsmittel – allen voran das Internet – ein. 559 Wie bereits an früherer Stelle erwähnt, konzentriert sich die Deutung auf das erste Kapitel. In ihren Entwicklungsprozess ist zwar Wissen über die gesamte Erzählung eingeflossen, durch die die Wahrnehmung der Sinnzusammenhänge geschärft und konturiert werden konnte, die Interpretation führt allerdings nur Ergebnisse aus, die anhand des ersten Kapitels gewonnen und belegt werden können. 2814 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Trotz anfänglicher Skrupel und Gewissenskonflikte ist Light der Ansicht, dass er die Welt mit Hilfe des Buches zu einem besseren Ort machen kann, indem er den Menschen zeigt, dass ihre Verfehlungen bestraft werden. Dadurch möchte er sich zum Gott einer neuen, von ihm geschaffenen Weltordnung machen. Aufgrund seiner überragenden Schulleistungen und Intelligenz sowie seiner Bereitschaft, seinen Verstand oder sein Leben für diese Aufgabe zu opfern, hält er sich für den einzigen, der das Buch angemessen einsetzen kann. Diese Überlegungen erläutert Light auch dem Todesgott Ryuk, der bei ihm erscheint, nachdem das Buch bereits fünf Tage in seinem Besitz ist. Entgegen seiner Annahme, der Todesgott werde ihn bestrafen, zeigt sich dieser überrascht, amüsiert und erfreut von Light’s Aktivitäten und Absichten, verspricht Light‘s Plan ihm doch die Langeweile zu vertreiben. Ryuk erläutert Light, dass er als Konsequenz für den Einsatz des Buches nach seinem Tod nicht mehr in den Himmel oder die Hölle kommen kann, was stattdessen mit ihm geschieht bleibt offen. Außerdem sei er mit dem Todesgott verbunden, solange sich das Buch in seinem Besitz befindet, so dass er allein diesen sehen und hören könne – eine Tatsache, die Light zu faszinieren scheint. Doch nicht nur der Todesgott beginnt sich für Light‘s Machenschaften zu interessieren, auch Interpol und ein junger Mann, der in noch ungeklärter Weise mit der Organisation in Verbindung steht, werden aufgrund der weltweiten, massenhaften, unerklärlichen Todesfälle unter Kriminellen auf sein mörderisches Tun aufmerksam und beginnen zu ermitteln. Zunächst lässt sich die Mangageschichte als Variante einer Kriminalgeschichte mit phantastischen Elementen einordnen, in der aus der Perspektive des Mörders und seinen Beweggründen erzählt wird. Das erste Kapitel der Serie führt den jugendlichen Hauptcharakter Light Yagami in seinem Lebensumfeld Zuhause und in der Schule sowie zwei weitere zentrale Charaktere der Handlung, den Todesgott Ryuk und den zukünftigen Gegenspieler von Light, den jugendlichen Interpolberater mit dem Kodenamen L. ein. Zudem wird die Ausgangssituation des Handlungsgeschehens abgesteckt: Light‘s mörderischer Einsatz des Todesbuches zur Schaffung seiner neuen, besseren Welt, die beobachtende Begleitung seiner Aktivitäten durch den Todesgott Ryuk und die Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten282 Bemühungen institutionalisierter Vertreter von Recht und Gesetz, den unerklärlichen Todesfällen auf den Grund zu gehen und ihren möglichen Verursacher zu stellen. Das Interesse für die weitere Handlung resultiert aus der Frage, ob und wie Light seine Pläne verwirklichen sowie den Ermittlern entkommen kann. 4.3.3.2 Anmerkungen zu Zeichenstil und Erzählweise Die Bildgestaltung in der Death-Note-Serie zeichnet sich durch den wiederkehrenden Einsatz starker Schwarz-Weiß-Kontraste und eine klare Linienführung und Konturierung aus, was einen Eindruck von Gegensätzlichkeit und Brüchen erzeugt, die Gefühle von Abgrenzung sowie eine Spannung zwischen Gegenpolen vermittelt. Die Einzelbilder weisen in der Mehrzahl eine rechtwinklige, komplette Rahmung auf und sind durch einen Abstand voneinander getrennt, was die gezeigten Einzelmomente klar voneinander trennt.560 Sie sind in geordneten, horizontalen Reihen angeordnet, ohne sich zu überlagern, was für eine leicht erkennbare Abfolge der Einzelmomente sorgt. Dennoch erlaubt die Auswahl und Anordnung der Einzelbilder in der Seitengestaltung auch eine selektive Lektüre, in dem einzelne Bilder ausgelassen, übersprungen werden können zugunsten einer Konzentration auf zentrale, aufeinander folgende Einzelhandlungen und Bewegungsmomente, die beispielsweise in einer vertikalen oder auch diagonalen (Blick-)Linie auf der Seite angeordnet sind.561 Im Verhältnis von Bild und Text fällt auf, dass immer wieder Einzelbilder vorkommen, die gänzlich ohne Text oder lediglich mit Geräuschwörtern versehen sind, was den Fokus auf die gezeigten Bewegungen und Handlungen lenkt und eine Atmosphäre von Ruhe und Konzentration vermittelt. Demgegenüber finden sich vor allem beim ersten, umfangreichen Gespräch zwischen dem Schüler Light und dem Todesgott Ryuk sowie bei Light’s ersten Anwendungen des Todesbuches umfangreiche Textbeiträge, die von Dialogen und inneren Monologen bis hin zur Wiedergabe von gelesenem oder gehörtem Text aus 560 Fehlende Rahmen finden sich fast ausschließlich bei Einzelbildern am Anfang oder Ende einer Comicseite, deren Abschluss das Papierende statt eines vorherigen Rahmens bildet. Darüber scheint sich die Darstellung über die Mangaseite hinaus zu erstrecken. 561 Vgl. Ohba/Obata 2006, S. 16 (siehe Anhang 10). 2834 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Büchern oder dem Fernsehen reichen.562 Ergänzt durch wiederholte Abbildungen von beschriebenen Seiten des Todesbuches und der Abschlussseite des ersten Kapitels, in dem die ersten Regeln des Todesbuches stichpunktartig aufgelistet sind, wirkt der Manga verhältnismäßig textreich.563 Was den Einsatz comic- bzw. mangaspezifischer Darstellungsmittel angeht, ist die graphische Gestaltung zurückhaltend. Vor allem finden Geräuschwörter Verwendung, die jedoch zumeist klein geschrieben sind und so weniger die Aufmerksamkeit anziehen sondern eher als ein ergänzendes Detail der Momentdarstellung fungieren. Daneben werden vereinzelt Bewegungslinien eingesetzt, beispielsweise um einen emotionalen Ausdruck wie einen intensiven Blick zu verstärken.564 Bezüglich der Settings fällt auf, dass durch die punktuelle Darstellung von detaillierten, naturalistischen Handlungsorten – maßgeblich Straßenzügen und Stadtlandschaften – das Geschehen immer wieder in einem vertraut-alltäglichen Umfeld verortet ist. Demgegenüber sorgen die vorrangigen reduzierten oder leeren Hintergründe vor allem in Innenräumen zur Konzentration auf die agierenden Figuren, ihre Gedanken und Gespräche. Die Protagonisten sind in ihrer Darstellung soweit konkretisiert wie reduziert, dass sie als individuelle Protagonisten mit spezifischen Merkmalen, Charakterzügen sowie sozialen und kulturellen Hintergründen zu erkennen und differenzieren sind. Zugleich sind sie jedoch so weit stilisiert, dass sie Züge idealisierter Typen aufweisen, was sie nach McCloud’s Comictheorie einer größeren Leserschaft zur Identifikation anbietet.565 Insgesamt vermag der klare, kontraststarke schwarz-weiße Zeichenstil, die rechteckige Rahmung der Einzelbilder, ihre strukturierte Anordnung und geordnete Abfolge sowie der geringe Einsatz von comicspezifischen Symbolen und Zeichen einen nüchternen, sachlichen Eindruck zu vermitteln, der dabei als statisch oder abgegrenzt empfunden werden kann. Die Erzähl- und Darstellungsweise kann die Vor- 562 Als Beispiel vgl. Ohba/Obata 2006, S. 13 (siehe Anhang 11). 563 Dieser Eindruck stellt sich sowohl in einem einfachen Abgleich mit anderen Mangaserien für Jungen ein als auch in Bezug auf die zuvor untersuchte Mangageschichte Die zwölf Jäger (Ishiyama 2007d, S. 71ff.). 564 Vgl. Ohba/Obata 2006, S. 49 (siehe Anhang 12). 565 Vgl. McCloud 2009, S. 44f. und 2010, S. 216. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten284 stellung eines zwar an das alltägliche Leben gebundenen doch dabei universell-prototypischen Geschehens, in dem grundsätzliches behandelt wird, erzeugen. 4.3.3.3 Manifeste Lesarten und Themenfelder In einer ersten Betrachtung lässt sich die Mangaerzählung als individuelle Ermächtigungsgeschichte in der modernen, globalisierten Gesellschaft auffassen, in der ein überaus intelligenter und medienversierter Jugendlicher versucht, die Welt nach seinen Maßstäben zu einem idealen Ort umzugestalten. Für sein Ziel einer Gesellschaft frei von schlechten Menschen ist er bereit, große persönliche Opfer zu bringen und über Leichen zu gehen. Zugleich verfolgt er jedoch auch einen umfassenden Machtanspruch, indem er sich selbst in den Rang eines Gottes versetzen will, der über die Welt herrscht. Dazu setzt er seine medialen Hilfsmittel, allen voran das übernatürliche Todesbuch, das Death Note, ein, welches der Serie ihren Namen verleiht. In einer möglichen Vertiefung der manifesten Sinnebene wird über die Geschichte des Schülers mit dem Buch eines Todesgottes eine Fabel über das menschliche Streben nach gottgleicher Macht erzählt, die trotz ihrer Verortung in der modernen Welt in Teilen überzeitlich, existenziell und archaisch wirkt. Zu dieser Wahrnehmungslinie gehören Assoziationen wie die eines faustischen Pakts zwischen dem Jugendlichen und dem Todesgott oder einer biblischen Prüfungssituation im Muster der Paradiesnarration, in der eine dämonische Teufelsgestalt mit einem verlockenden Angebot – symbolisiert in einem Objekt – den Menschen verführt, nach göttlicher Macht zu greifen und dadurch aus der göttlichen Ordnung herauszufallen und sich ins Unglück zu stürzen.566 566 Bei der Death-Note-Erzählung handelt es sich bei dem verführerischen Objekt um das Todesbuch, mittels dessen die Hauptfigur ihre Unterscheidung zwischen gut und böse umzusetzen strebt und dessen Anwendung es ihm verunmöglicht, nach seinem Tod in den Himmel oder die Hölle zu kommen. Beim Paradiesmythos ist das Objekt ein Apfel vom Baum der Erkenntnis, der den Unterschied zwischen Gut und Böse erkennen lässt und dessen Verzehr den Verlust des (ewigen) Lebens bedeutet (vgl. Das Alte Testament. 1. Buch Mose 2,9, 2,17 und 3,22. http://www.bibleserver.com/text/EU/1.Mose2 sowie http://www.bibleserver.com/text/EU/1.Mose3, letzter Abruf: 09.03.15). 2854 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Diese Lesart fasst die Erzählung als eine Auseinandersetzung mit existenziellen Fragen des menschlichen Daseins auf: Wer darf Macht über Leben und Tod haben, was ist gut und böse, richtig und falsch, Recht und Unrecht? Eine solche Wahrnehmung wird von dem durch Zeichenstil und graphischer Erzählweise des Manga hervorgerufenen Eindruck von spannungsreicher Gegensätzlichkeit und einem universell-grundsätzlichen Gehalts des Dargestellten befördert und unterstützt. Insofern vermittelt die Narration auf der manifesten Ebene dieser Lesart den Eindruck, grundlegende, gesellschaftliche Themen, moralische Fragen und fundamentale menschliche Konflikte zu behandeln.567 Anhand der tragenden Bedeutung der jugendlichen Hauptfigur lässt sich die Erzählung gleichermaßen als adoleszente Entwicklungsgeschichte in der Auseinandersetzung mit den eigenen Potentialen und den Bedingungen der Erwachsenenwelt lesen. In einer Abstraktion dieser Perspektive können dabei alle agierenden Figuren als Selbstanteile des Jugendlichen wahrgenommen werden, wodurch die Handlung als Versinnbildlichung seines inneren Konflikts mit der Welt und seinem Platz darin verstanden werden kann. Zu dieser Betrachtung gehören etwa Wahrnehmungen des Todesgottes als Vertreter ausgelagerter, verbotener Persönlichkeitsanteile des Jungen. Das Todesbuch kann in dieser Perspektive als Reservoir eines neuen, geheimen Wissens, das einen Zugang zur sowie Einfluss in der Erwachsenenwelt verleiht, verstanden werden: Bei diesem Geheimwissen handelt es sich – so ein erster Eindruck – um das Geheimnis der Sexualität und Fortpflanzung bzw. die Macht über Leben und Tod. 4.3.3.4 Irritationsfelder: Bindungslosigkeit und Dualität Zwei zentrale Irritationsfelder des ersten Kapitels aus Death Note drehen sich um die wiederkehrenden Eindrücke einer mangelnden Beziehung und Verbindung zwischen der Hauptfigur und ihrem Umfeld sowie die verschiedentlichen Wahrnehmungen von Gegensätzen und bipolaren Aufspaltungen, die in der Mangaerzählung spürbar sind. 567 In Einordnungen der Serie findet sich eine solche Lesart wieder (vgl. Brenner 2007, S. 32). Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten286 Bindungslosigkeit Die Bindungslosigkeit überträgt sich maßgeblich im Zusammenhang mit der jugendlichen Hauptfigur. Ein Auslöser ist sein Weltbild, in dem es zwar verschiedene Grade von schlechten Menschen zu geben scheint, eindeutig gute oder schützenswerte Menschen scheinen für ihn jedoch jenseits seiner selbst nicht zu existieren. Damit einher geht die Wahrnehmung einer Beziehungslosigkeit seines sozialen Umfelds ihm gegenüber, repräsentiert durch die Mutter als familiärer Bezugsperson, dem Lehrer als institutionellem Vertreter und dem Todesgott als neuem Gegenüber. Alle Interaktionen lösen einen Eindruck emotionaler Kälte sowie einer Funktionalisierung des Jugendlichen aus. So vermitteln die Interaktionen mit der Mutter und dem Lehrer die Vorstellung, dass der Jugendliche nur als herausragender Leistungsträger, als Vorzeigeobjekt für sie von Interesse ist und nicht als heranwachsender Mensch mit Gefühlen, Interessen und Nöten. Ebenso scheint der Todesgott nur mit ihm in Kontakt zu treten und sich für ihn zu interessieren, um sich unterhalten zu lassen. Bemerkenswert ist in diesem Kontext, dass die vorgeführten, bindungslosen Interaktionssituationen allesamt mit erwachsenen Bezugspersonen stattfinden, die in unterschiedlichen Bereichen als Autoritäten gelten können. Die Mischung aus Kontaktmangel und entmenschlichender Funktionalisierung ist noch in anderen Bereichen der Erzählung spürbar. So irritiert es, dass der Jugendliche seine anfänglichen moralischen Skrupel so schnell überwindet und zügig zu seinem mörderischen Weltveränderungsplan übergeht. An Mitgefühl und Empathie für seine Opfer scheint es ihm ebenso zu mangeln wie an einer Achtung ihrer Einzigartigkeit und Lebensberechtigung. Umgedreht scheint sein soziales Umfeld ihn in ähnlicher Weise zu behandeln, zumindest wird kein aufrichtiges Interesse an seiner Person spürbar. Gleiches gilt für das Moment der Funktionalisierung von Menschen, die in seinem Einsatz des Mordes als rational notwendigem Schritt zur Herstellung seiner Weltordnung wahrnehmbar ist wie auch in der Ausführung der Tötungen. Diese werden anonym aus der Ferne, ohne persönlichen Kontakt mittels der Notierung eines Namens in einem Buch verübt und das in zeitlich optimierter Weise. Denn er plant seinen Tag, um zwischen Schulunterricht, Hausaufgaben und Lernen 2874 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials noch möglichst viel Zeit zu haben, um viele neue Namen in das Todesbuch zu schreiben. Bei seiner ökonomischen Mordzeitplanung erscheint er so akribisch, fleißig, diszipliniert, ordentlich, sachlich und bürokratisch wie ein guter Schüler oder ein Verwaltungsangestellter des nationalsozialistischen Regimes: In meiner Vorstellung benutzt der Jugendliche seine emotionale Abgrenzung gegenüber seiner Umwelt, um nicht zum reinen Objekt zu werden und sich in der Pflichterfüllung und Funktionalisierung durch andere aufzulösen; gleichzeitig macht er alle anderen zu Schachfiguren in seinem selbstbezogenen Plan, zum Gott zu werden. Das Verhalten des Jungen wirkt in diesen und anderen Momenten ebenso beängstigend, entsetzlich und wahnhaft wie kindisch, banal und lächerlich, was durch die Darstellungsweisen seiner wechselnden Gesichtsausdrücke transportiert wird, die ihn mal kindlich-naiv, mal erwachsen, überlegt und kontrolliert oder fanatisch und geisteskrank aussehen lassen.568 Neben Angst oder Desinteresse löst er jedoch auch Bewunderung und Mitleid aus und wirkt anziehend. Das sind emotionale Reaktionen, an denen es in seinen Beziehungen zu mangeln scheint. Dass er als einzigartige Person bewundert und begehrt werden möchte, statt als Leistungsträger ein Aushängeschild für andere zu sein, deutet sich in seinem Wunsch an, sich durch den Einsatz des Buches einen Namen zu machen und als Gott einer eigenen Weltordnung bekannt, gefürchtet und verehrt zu sein. Auf den Hinweis, dass das Todesbuch ihn mit dem Todesgott wie mit einem Band verbinde, vermittelt Light den Eindruck, dass ihn die unerwartete Verbindung zwar erstaunt, ihm aber gefällt.569 Die Relevanz des Beziehungsthemas schwingt in einem weiteren Aspekt mit. Obschon die Erzählung bild- und wortreich seine ersten Erlebnisse mit den Möglichkeiten des Todesbuchs und dessen früherem Besitzer darlegt, scheint die Handlung doch erst richtig zu beginnen, als ein persönlicher Widersacher auf den Plan tritt. Es wirkt so, als sei die Ausgangslage des Geschehens, die passende Konstellation, erst mit dem Erscheinen eines Kontrahenten geschaffen. 568 Vgl. Ohba/Obata 2006, S. 20f., 25, 46ff. 569 Vgl. ebd., S. 23. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten288 Dualität Ein zweites zentrales Irritationsfeld ist die durchgehende Dualität auf verschiedenen Ebenen der Mangaerzählung und ihre Ambivalenz. Insbesondere fällt sie als Spaltung in Gut und Böse auf, die sich gleichermaßen im Weltbild der jugendlichen Hauptfigur zeigt wie in der Wahrnehmung des Jugendlichen und des Todesgottes als Gegensatzpaar. Bei näherer Betrachtung erscheint das Weltbild des Jugendlichen mit seiner Aufteilung der Menschen in Gut und Böse vielmehr als Trennung zwischen ihm als dem Guten und allen anderen – obschon sein Verhalten aus der Beobachtung eher als böse bewertet werden kann. Trotz der kontrastierenden Gegenüberstellung der beiden Hauptfiguren, dem Schüler und dem Todesgott, ist bei näherer Betrachtung nicht klar auszumachen, welcher als der Gute und welcher als der Böse gelten kann. Die Einschätzung wechselt je nach Situation und Verhalten der Protagonisten und kann darüber sogar den Eindruck hervorrufen, dass beide böse sind oder in beide Kategorien und damit zugleich in keine passen. Dasselbe gilt für die Einschätzung von Täter- und Opferstatus. Sowohl bei den ermordeten Kriminellen als auch bei den beiden Hauptfiguren fällt diese unklarer aus, als es auf den ersten Blick erscheinen mag, sind die Verbrecher doch sowohl allesamt Mörder als auch Mordopfer. Gleichermaßen tritt der Jugendliche sowohl als Opfer der Versuchung durch das Todesbuch und den Todesgott als auch als Täter in der mörderischen Handhabung des Buches in Erscheinung. Eine ähnlich starke Polarisierung der Eindrücke wie ihre Uneindeutigkeit findet sich auch hinsichtlich der Wahrnehmungen der jugendlichen Hauptfigur und des Todesgottes. Der Schüler kann gleichermaßen als ein durchschnittlicher, unauffällig-angepasster Jugendlicher, ein sozialer Außenseiter und »Streber«, ein überdurchschnittlich Begabter, ein gefährlicher junger Amokläufer oder gar als ein vom Schicksal oder höheren Mächten Auserwählter wahrgenommen werden, was sich auf eine Dualität von Außergewöhnlichkeit versus Normalität zuspitzen lässt. Was daran irritiert, ist eine unangenehme Assoziation mit Durchschnittlichkeit. Der Todesgott erscheint zugleich als Wunschvorstellung eines unsichtbaren Freundes und Beraters des Jugendlichen (vergleichbar der Kinderphantasie eines unsichtbaren, mächtigen Gefährten) wie als gleichgültiger, distanzierter Beobachter oder böswilliger Verführer, 2894 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Ausbeuter und zukünftiger Mörder des Jungen. Zudem löst er widersprüchliche Phantasien aus, in denen er als ein verzerrtes, erwachsenes Selbstbild des Jungen oder eine Schreckensphantasie einer gleichgültig-zerstörerischen, tendenziell mütterlichen Bezugsperson erscheinen kann. Das Vorstellungsspektrum lässt sich auf die Beziehungspole wohlwollende Unterstützung in der Selbstständigkeit versus zerstörerische Selbstenteignung bzw. desinteressierte Auslöschung zuspitzen. Mit ihrer Gegenüberstellung konträrer Eindrücke erzeugt die Inszenierung zunächst eine Spannung, die jedoch durch den Eindruck ambivalenter, wechselhafter Uneindeutigkeit untergraben wird. Unterschwellig bewirkt die letztlich unklare Trennung und Einordnung, sei es der Handlungen der Figuren oder ihrer Rollenpositionen, dass die polaren Zuordnungen bedeutungslos wirken. Unterhalb der Wahrnehmung von Dualität und bipolar entgegengesetzter Eindrücke ist demnach eine weitere, dritte Perspektive spürbar, in der sich die Gegensätze als nichtig erweisen und die Spannung zwischen ihnen sich in nichts auflöst. Diese Wendung spiegelt sich auf der affektiven Ebene wider, wo die Erzählung einerseits als aufregend, lebendig, detail- und facettenreich sowie überraschend, faszinierend und lustvoll erlebt werden kann andererseits jedoch auch als inhaltsleer, klischeehaft, statisch, langatmig und ermüdend. Im Lesen können sich diese unterschiedlichen Zustände und Eindrücke abwechseln, wobei die Spannungsauflösung in Gestalt enttäuschter Erwartungen und plötzlich in sich zusammenfallender Dramatik in Erscheinung tritt. Ein markantes Beispiel in der Narration ist das erste Zusammentreffen zwischen dem Jugendlichen und dem Todesgott, bei dem der Schüler zunächst vor Schreck umfällt, da er um sein Leben, seine Seele fürchtet. Allerdings lässt der Todesgott die Befürchtungen des Jungen ins Leere laufen, da er ihm nichts tut, sondern sich lediglich an seiner Verwendung des Buches interessiert zeigt. Indem zunächst eine Bedrohung des Jungen durch den Todesgott bzw. ein Konflikt zu befürchten ist, stattdessen jedoch nichts Bedeutsames und Mitreißendes passiert, wird das Geschehen als ein sich aufbauender Nervenkitzel erlebt, der unvermittelt in sich zusammenfällt. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten290 Dasselbe zeigt sich hinsichtlich der Erwartung des Jungen, das Buch sei ihm absichtlich zu Eigen geworden. Sie wird von dem Todesgott mit dem Hinweis zunichte gemacht, er sei nicht auserwählt worden, sondern das Buch sei zufällig nach Japan und in seinen Besitz gelangt. Erneut entsteht ein plötzlicher Spannungsverlust, diesmal hinsichtlich der Bedeutung des Jungen und der behandelten Geschehnisse: Was zunächst besonders, aufregend und episch anmutet, wird (durch die umdeutende Aussage des Todesgottes) als sinnentleert und belanglos erlebt. Jenseits dieser Dynamik aus Aufregung und Sinnlosigkeit vermag die Handlung um den Jungen, der mithilfe eines Buches massenhaft Menschen tötet und dabei von seinem Mitwisser beobachtet wird, au- ßerdem ein tiefes Gefühl des Unbehagens hervorzurufen. Die verstörende Wirkung, dass ein Geschehen wider die gesellschaftliche Ordnung dargeboten ist, ist derart ausgeprägt, dass sie über die Wahrnehmung des Erzählinhalts hinaus reicht. In dieser Wirkungslinie erscheint das Mangabuch selbst als böser Verführungsgegenstand, dessen Lektüre die Lesenden verderben kann. Dieser Eindruck geht mit der Vorstellung einher, die Mangaerzählung vermittelt eine antisoziale, antizivilisatorische Botschaft, vor der andere, vor allem Heranwachsende, beschützt werden müssen.570 In ihrer Affektqualität verweist diese Perspektive auf Gefühle von Angst und Bedrohung, die sich auf den sozialen Zusammenhalt und die öffentliche Moral richten. Zugleich wird mit dieser Übertragung eine weitere Dualität aufgezeigt und ausgehebelt – die von fiktiver Erzählebene und realer Mangalektüre. Pointiert formuliert, vermittelt die Manganarration einen Widerspruch zwischen Fülle und Leere, übersteigertem und entleertem Sinn, die sich auf der Affektebene als Aufregung und Lebendigkeit versus Langeweile und Ödnis, als sich steigernde und unvermittelt zusammenfallende Spannung ausdrückt. Im Kern dieses Irritationsfeldes steht die Frage: Geht es um alles oder geht es um nichts? Behandelt die Mangaerzählung – wie die Inszenierung der Dualität und die Wahrnehmung der Bedeutungsfülle nahelegt – existenzielle Fragen von Leben und Tod, Sieg oder Niederlage, Weltherrschaft oder 570 Eine solche Wahrnehmung zeigt sich in unterschiedlichen Interpretationsgruppen zu dem Manga. 2914 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Untergang, gesellschaftlicher Ordnung oder anarchistischem Chaos, Gut gegen Böse? Oder geht es – wie die Seite der Bedeutungslosigkeit, die Wirkung des Spannungserlöschens vermittelt – im Grund um gar nichts, ist das Geschehen belanglos und alles bleibt, wie es ist? 4.3.3.5 Zur latenten Szene: Selbstauflösung und Bindungsabwehr In der Inszenierung werden zum einen duale Aufspaltungen – etwa in auserwählt und gewöhnlich, Gut und Böse, Leben und Tod – angeboten. Es entsteht der Eindruck, dass hierüber klare Abgrenzungen und Eindeutigkeiten erzeugt werden sollen, die jedoch auf der Wirkungsebene nicht überzeugen. Vielmehr entsteht aufgrund wechselnder, widersprüchlicher Wahrnehmungen der Eindruck, dass die Zuordnungen von Eigenschaften und Eindrücken ihre Kontur verlieren. Unterhalb der präsentierten polaren Sicht auf die Inszenierung kommt es zu einer Auflösung der Gegensätze und Negierung ihrer Relevanz. Neben dieser sich durchziehenden Polarisierung und ihrer verdeckten Erosion ist zudem die Wahrnehmung der Beziehungslosigkeit in der Erzählung von zentraler Bedeutung. Das Irritationsfeld um die mangelnde emotionale Verbindung zwischen der Hauptfigur und seinen Mitmenschen verweist im Zusammenspiel mit seinem Streben nach gottgleicher Herrschaft auf einen verborgenen Drang, Bedeutung für andere zu haben und ihre Aufmerksamkeit zu genießen. Wie die zuvor beschriebenen Interaktionen zwischen den beiden zentralen Protagonisten zeigen, wird dieser heimliche Wunsch wiederholt in der Handlung enttäuscht. Im Leseerleben ist dieser Vorgang in einer sich aufbauenden und unvermittelt in sich zusammenfallenden Spannung präsent und geht mit enttäuschten Leseerwartungen eines Höhepunkts einher. Demnach weisen beide Deutungslinien das Moment des drohenden Bedeutungsverlusts auf: die Eindrücke von Polarisierungen und Gegensätzen mit ihrer latenten Tendenz, sich aufzulösen und an Eindeutigkeit zu verlieren sowie die Eindrücke von Bindungslosigkeit mit einem latenten, sich nicht realisierenden Aufmerksamkeitsdrang. Über dieses gemeinsame Thema lassen sich die zwei Wirkungsbereiche zu einer latenten Szene zusammenfügen: Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten292 Als latenter Sinn der Inszenierung tritt die Angst vor der eigenen Auflösung in Beziehungen hervor, die sowohl Züge der Todesfurcht wie der Sorge um das Verschwinden der eigenen Identität in Nähebeziehungen trägt. Mit ihr geht eine Weigerung einher, sich an andere Menschen emotional zu binden, sich auf sie zu beziehen oder als bedeutsam für die eigene Existenz anzuerkennen. In der Gegenübertragung lösen verschiedene Aspekte der Inszenierung die Phantasie aus, dass es sich um die phantasmatische Angst vor einer Auflösung in der (frühen) Beziehung zur Mutter handelt.571 Die latente Symbolisierung einer Verweigerung der Bedeutung anderer, vertrauter Menschen für die eigene Existenz ruft das verstörende Unbehagen und Eindrücke einer antizivilisatorisch-unsozialen Botschaft der Erzählung, einer Gefährdung der gesellschaftlichen Ordnung hervor – schließlich inszeniert die Erzählung latent eine Absage an menschliche Bindung und soziale Gemeinschaft. 4.3.3.6 Manifeste und latente Sinnebene: Machtstreben kontra Vernichtungsangst Das erste Kapitel der Serie Death Note behandelt auf der manifesten Ebene eine jugendliche Machtphantasie in dem kompromisslos umgesetzten Wunsch, eine eigene Weltordnung zu erschaffen und da rüber im Schutz einer fiktiven Identität einzigartig, wichtig und gottgleich zu sein und über andere zu bestimmen. Dabei präsentiert sich die Manganarration graphisch, inhaltlich und affektiv zunächst als ein Spiel von Gegensätzen, das Spannung erzeugt. Dahinter wird ein stets drohender Abfall der Figur in die Bedeutungslosigkeit, der Erzählung in die Spannungslosigkeit spürbar, mit der sowohl Gefühle von Leere wie Sinnlosigkeit verknüpft sind. Zudem wird unterhalb der autonomen Größenbestrebungen und Weltveränderungsstrebungen eine Bin- 571 Dieses Phantasma speist sich aus drei Handlungsaspekten: 1. Der herausgehobenen Stellung des Kontakts des Jungen mit seiner Mutter, die den ersten sozialen Austausch, das erste Gespräch der jugendlichen Hauptfigur in der Erzählung darstellt, 2. Der Beschreibung des Death Note als »ein Band, das den Menschen Light und den Todesgott Ryuk miteinander verbindet« (Ohba/Obata 2006, S. 23), die Phantasien von einer Nabelschnur hervorruft sowie 3. Der Furcht vor der Auflösung im Kontakt mit dem anderen, mit der die Vorstellung von einer Wiederkehr in den Mutterschoß assoziiert werden kann. 2934 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials dungslosigkeit spürbar, hinter der ein latenter Wunsch nach Aufmerksamkeit in Erscheinung tritt. Der Gegensatz zwischen Spannung und Spannungslosigkeit, dramatischer Relevanz und Sinnentleerung, bindungsfreier Autonomie und Aufmerksamkeitsdrang erweist sich als struktureller Widerspruch der Inszenierung. Auf der Figurenebene zeigt er sich in der Wahrnehmung der jugendlichen Hauptperson als allmächtig und auserwählt versus durchschnittlich und bedeutungslos; im Beziehungsangebot des Todesgotts tritt er als zugewandtes Interesse versus gleichgültige Vernichtung in Erscheinung. Auf der Erzählebene spiegelt sich der Widerspruch im Eindruck eines existenziell bedeutsamen Geschehens und einer gänzlich belanglosen Handlung. Als latenter Sinn dieser Irritationen konturiert sich eine Angstszene, sich in Beziehungen mit anderen zu verlieren und aufzulösen, woraufhin deren Wichtigkeit für die eigene Existenz negiert wird. Dies drückt sich in einer latent spürbaren, radikalen Verweigerung aus, andere als emotional bedeutsam anzusehen. Der Anschein eines existenziellen Konflikts in der Narration kann sich auf der unbewussten Ebene aus dieser latenten Szene einer tödlichen Bedrohung der Identität in sozialen Interaktionen speisen. Nach meiner Deutung behandelt die Manganarration ein Anerkennungsthema, in dem es um die Frage nach der eigenen Bedeutung in der Welt und für andere geht. Manifest zeigt es sich als selbstbezogener Größendrang, darunter ist die Furcht vor Versagen, Selbstüberschätzung und Bedeutungslosigkeit spürbar, hinter der eine Angst vor Tod und Selbstauflösung in Bindungen sowie eine Abwendung von anderen in Erscheinung tritt. Während die Inszenierung zunächst dazu einlädt, sich mit dem herausragenden Einserschüler, seinem Weltverbesserungswunsch und Drang nach Macht, Kontrolle, Autonomie und (moralischer) Unabhängigkeit zu identifizieren, verwickelt sie unbewusst in die Angst vor dem Selbstverlust im Kontakt mit anderen und die radikale Abwehr affektiver Bindungen. Die Anziehungskraft des manifest präsentierten, überlegenen Selbstentwurfs macht die damit verwobene Inszenierung einer Bindungsabwehr nahezu als eine notwendige Konsequenz zur Aufrechterhaltung der Größenbestrebungen erlebbar. Darüber hinaus könnte das Zusammenspiel von manifester Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten294 und latenter Ebene den Eindruck vermitteln, dass der Wunsch nach Autonomie letztlich nicht erfolgreich sein kann angesichts ihrer Bedrohung durch Bindungen. 4.3.3.7 Theoretische Kontextualisierung: Kränkungserfahrung, Libidoabwehr und Abhängigkeitsverleugnung Die Deutung der Narration als manifester Größenphantasie, unterschwelliger Spaltung und Bindungslosigkeit sowie latenter Besetzungsverweigerung und Beziehungsangst lässt sich mittels psychoanalytischer Theorien zur Störung von Subjekt-Objektbeziehungen und narzisstischen Anerkennungskonflikten vertiefend verstehen. Die latente Thematik der Mangaerzählung weist Bezüge zum Freud’schen triebtheoretischen Konzept des primären und sekundären Narzissmus auf.572 Im primären Narzissmus ist die libidinöse Energie des Kleinkinds auf sich selbst gerichtet, wobei es sich allerdings mit der Umwelt, der Bezugsperson vereint erlebt (Mahlers symbiotische Phase)573. Nach Freud handelt es sich beim primären Narzissmus um eine Art intrauterinen Urzustand, in dem das Ich mit seiner Umgebung symbiotisch verschmolzen ist. Diese psychoanalytische Erlebnisszene frühkindlicher Symbiose lässt Parallelen zu der latenten Mangaszene erkennen, in der gleichermaßen eine Situation der Entgrenzung und Verschmelzung in Bindungen konturiert ist. In der Mangaszene handelt es sich allerdings um eine Angstphantasie, sich in Bindungen aufzulösen und die eigene Identität zu verlieren, was sich als Angst vor einer Regression in frühkindliche, symbiotische Beziehungsmuster und deren negative Konnotation interpretieren lässt. Auch im Konzept des sekundären Narzissmus lassen sich Analogien zur Mangainszenierung erkennen. Im sekundären Narzissmus wird die auf das Gegenüber gerichtete libidinöse Energie aus unzureichender Liebe, Enttäuschung und Kränkung wieder auf das eigene Ich zurückverlagert. Die im Manga inszenierte, latente Besetzungsverweigerung lässt sich als Versinnbildlichung eines solchen Rückzugs der Liebesgefühle von der Bezugsperson auf das eigene Ich und einer 572 Freud, S.: Zur Einführung des Narzissmus. In: Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Bd. X. Hg. v. A. Freud et al., Frankfurt 1981b, S. 137ff. 573 Vgl. Mahler 1980, S. 62ff. 2954 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Verstetigung dieses Selbstbezugs beschreiben. Eine Symbolisierung des Liebesmangels, der mit diesem Vorgang laut Theorie verknüpft ist, zeichnet sich in der Mangaerzählung in der sozialen Würdigung der Hauptfigur allein aufgrund seiner Talente und Schulleistungen ab.574 In der Mangaerzählung deutet sich mit diesem Erzählaspekt eine mangelnde Anerkennung und Zuwendung zur ganzen Persönlichkeit ab, die zur psychoanalytischen Konstellation des narzisstischen (Rück-) Bezugs auf sich selbst gehört. Insgesamt verweisen die Parallelen zwischen den Freud’schen Szenarien und den benannten Gehalten des Mangakapitels auf dessen Symbolisierung einer narzisstischen Kränkung des Selbstwerts in frühen Bindungserfahrungen mit der Mutter und infolgedessen der Angst vor und Abwehr von Bindungen. Im Spiegel der psychoanalytischen Konstellationen lässt sich die latente Mangaszene als Furcht, in emotionalen Bindungen in einen symbiotischen Zustand des Einsseins (wie mit der Mutter im präödipalen Stadium) zu regredieren, in dem keine Grenze zwischen dem Ich und dem außen, dem anderen existiert, beschreiben. Dies wird mit der Betonung von Dualität und Abgrenzung auf der manifesten Ebene abgewehrt. Dass ein Verschmelzungszustand als schrecklich erlebt wird, zeigt sich in seiner imaginativen Verknüpfung mit Auflösung und Tod.575 Sie lässt sich einerseits als Ausdruck eines Erlebens, in Beziehungen nicht als der Mensch aner- 574 In einer solchen Ausgangssituation scheint die Hauptfigur des Manga manifest gezeigt zu sein, wenn sie allein für ihre überragenden intellektuellen Fähigkeiten und Erfolge Aufmerksamkeit und Belohnung erhält. Die Verquickung von herausragenden Eigenschaften und der daraus erfolgenden Zuwendung setzt sich fort, wenn die Hauptfigur mittels ihrer Intelligenz, ihres Scharfsinns und ihrer Selbstdisziplin versucht, die gottgleiche Bewunderung der ganzen Welt auf sich zu ziehen. 575 Mit dieser Ablehnung der Wiederholung eines frühkindlichen Erlebens einer Allverbundenheit tritt die Inszenierung in einen Gegensatz zu dem vielfach positiv besetzten, erwünschten (Wieder-)Erleben von Einheit. Nach Freud beschreibt Romain Rolland religiöse Erfahrungen als ein »ozeanische[s] Gefühl«, eine »Empfindung der ‚Ewigkeit‘«, ein Gefühl von »etwas Unbegrenzten, Schrankenlosem« (Freud, S.: Das Unbehagen in der Kultur. In: Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Bd. XIV. Hg. v. A. Freud et al., Frankfurt 1972d, S. 422). Dieses Gefühl ist von Freud als frühe Phase des Ich-Gefühls und Streben nach »Wiederherstellung des uneingeschränkten Narzissmus« gedeutet worden (Freud 1972d, S. 430). Die ich-überschreitende Verbundenheit mit einem Gegenüber, mit der Welt, die demnach in religiösen oder auch sexuellen Erlebnissen ersehnt und angestrebt wird, stellt in Death Note eine todbringende Alptraumvorstellung dar. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten296 kannt und geliebt zu werden, der man ist, deuten. Andererseits lässt sich angesichts der attraktiv wirkenden jugendlichen Hauptfigur die Verschmelzungsabwehr als ängstliche Weigerung begreifen, sich auf der Suche nach neuen libidinösen Bindungen jenseits der Familie bzw. nach sexuellen Kontakten zeitweilig zu verlieren und als Eins mit einem/einer anderen zu erleben. Zusammengenommen ist der latente Sinn der Inszenierung insofern als Angst verstehbar, sich in einer adoleszenten Liebesbeziehung zu verlieren und darin nicht die gewünschte vollständige Anerkennung zu erfahren, wie bereits in der ersten Bindungserfahrung erlebt. In dieser Deutungsperspektive kann die Mangaerzählung um den Heranwachsenden als Inszenierung einer jugendlichen Regressionsangst in kränkende frühkindliche Bindungserlebnisse angesichts der eigenen erotischen Bindungsimpulse gesehen werden.576 Neben diesem erweiterten Verständnis des latenten Sinnzusammenhangs kann auch der Zusammenhang von manifester und latenter Ebene im Abgleich mit psychoanalytischen Konstellationen auf einen Begriff gebracht werden. Angesichts des erkennbaren Anerkennungskonflikts zwischen dem Selbst und dem Anderen in der manifesten wie latenten Manganarration lässt sich das Geschehen mit Jessica Benjamin’s intersubjektiver Narzissmustheorie als Inszenierung einer Verleugnung von Abhängigkeit beschreiben.577 Nach Benjamin existieren zwei Abwehrformen des Erlebens von Abhängigkeit: die narzisstische Allmachtsphantasie und die symbiotische Verschmelzungsphantasie. Beide sind in gewisser Weise in der Mangaerzählung repräsentiert, wenn die manifeste Ebene als Inszenierung einer Allmachtsvorstellung und die latente als Abwehr einer Verschmelzungsvorstellung verstanden werden. 576 Vgl. Wiesse 1983; A. Freud 1960. 577 Der gleichzeitige Bezug auf triebtheoretische Überlegungen von Sigmund Freud und den intersubjektiven Ansatz von Jessica Benjamin gründet sich in ihrer jeweiligen Erhellung und Einschätzung der Interpretationsergebnisse. Zu den Unterschieden und Verbindungen zwischen Freuds Narzissmus-Konzeption und intersubjektiven Ansätzen im Rahmen einer Diskussion der psychoanalytischen Narzissmustheorie vgl. Altmeyer, M.: Narzissmus, Intersubjektivität und Anerkennung. In: PSYCHE – Z PSYCHOANAL, 54 (2000) 2, S. 142ff. 2974 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials Erst wenn die eigene Abhängigkeit vom anderen und dessen Unabhängigkeit akzeptiert werden, kann es nach Benjamin eine intersubjektive Spannung zwischen dem Selbst und dem Anderen geben, in dem Selbstständigkeit und Beziehung erlaubt und möglich sind. Dass sich beim Lesen des Mangakapitels Phasen von Spannungsaufbau mit plötzlichem Spannungsverlust abwechseln, verweist affektiv auf die fehlende Spannung und Wechselbeziehung zwischen dem Selbst und dem Anderen. Für diese spricht auch der im Manga dargestellte Drang, über andere zu herrschen bis hin zu ihrer Vernichtung bei gleichzeitiger Angst, selbst durch den anderen vernichtet zu werden Mit Benjamin lässt er sich als eine Folge der »Unfähigkeit, die paradoxe Spannung [zwischen dem Selbst und dem Anderen, R. K.] zu ertragen«578, verstehen. Anstatt die widersprüchliche Gleichzeitigkeit von Abhängigkeit und Unabhängigkeit auszuhalten, regiert in ihrer Abwehr ein Erleben, dass »mit der Aufhebung der Differenz zum Objekt der »psychische Tod« [droht]«579. Ein solches Erleben symbolisiert sich im Manga über die Inszenierung von Polaritäten, Grenzen sowie der Erzählung von Vereinzelung und Selbstbezug mit der latenten Angstphantasie, bei Grenzauflösung und Bindung zu verschwinden und zu sterben. Insofern lässt sich der Gegensatz zwischen Autonomie und Bindung, der in der Mangaerzählung symbolisiert ist, mit Benjamins Ansatz als Inszenierung eines Abhängigkeitskonflikt begreifen. Aus dieser Perspektive führt die Mangaerzählung einen Umgang mit dem Abhängigkeitsdilemma des (adoleszenten) Individuums vor, in dem die Abwehrstrategie der narzisstischen Größenphantasie als attraktiv-erwünschte Unabhängigkeit und die der symbiotischen Vereinigung als erschreckend-vernichtende Abhängigkeit präsentiert werden. Damit symbolisieren sich in der Mangaerzählung zwei Abwehrstrategien im Umgang mit der (Un-)Abhängigkeitsfrage, von denen eine gegen die andere ausgespielt wird. Der von Benjamin aufgezeigte Lebensentwurf einer parallelen, gleichwertigen Existenz wie Anerkennung des Selbst und des Anderen, ist in der Mangaerzählung nicht angelegt. 578 Benjamin, J.: Die Fesseln der Liebe. 1993, S. 52. 579 Altmeyer 2000, S. 165. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten298 4.3.4 Fazit zum Death-Note-Material: Abhängigkeits- und Anerkennungskonfliktszene Das Verhältnis zwischen dem Wirkungsangebot des Kapiteltitelbilds und dem des ersten Kapitels lässt sich vergleichen mit dem Verhältnis einer Skizze zum vollständigen Bild: In der Skizze sind alle zentralen Elemente und Konturen bereits entworfen, werden jedoch erst im Bild mit Details und Schattierungen angereichert und ausgefüllt. Auf das Verhältnis Titelbild-Erzählung übertragen bedeutet das, dass die relevanten Themen und szenischen Konfigurationen im Kapiteltitelbild bereits präsent, in der zugehörigen Erzählung des ersten Kapitels jedoch differenzierter und komplexer ausgeführt sind, wodurch sich ihr Sinngehalt erweitert. Entsprechend erweisen die beiden zentralen Irritationsfelder der Erzählhandlung – die Bindungslosigkeit und die Gegensätzlichkeit – bereits in der Titelbildwirkung als fundamental. Was für die Beziehungslosigkeit in beiden Fällen dezidiert benannt ist, gilt gleichermaßen für die Inszenierung von Dualität. Diese ist in der Deutung des Kapitels explizit dargelegt, zeigt sich jedoch gleicherma- ßen in der Analyse ihres Titelbilds – im Kontext der Darstellungen zur Gegensätzlichkeit und zur Wechselwirkung in der Inszenierung der beiden Figuren. Die Ausgestaltung der beiden Irritationsfelder vom Bild zur Erzählung zeigt sich für das Thema Bindungslosigkeit exemplarisch daran, dass sie im Titelbild zunächst zwischen den zwei präsentierten Gestalten sowie in dem sich übertragenden Beziehungsangebot an den Betrachtenden spürbar ist. In der Mangaerzählung ist sie über die Darstellung verschiedener Interaktionen zwischen Haupt- und Nebenfiguren in Gestalt leistungsbezogener Aufmerksamkeit und emotionsloser Distanz ebenso spürbar wie über den schockierend gefühllosen, rational-funktionalistischen Umgang der Hauptfigur mit der Möglichkeit zum anonymen Mord. Auf der medialen Ebene rufen die getrennten Einzelbilder der graphischen Erzählweise einen Eindruck von Vereinzelung hervor. Das Irritationsfeld der Dualität und Trennung zeigt sich ebenfalls in Einzelbild wie Bild-Text-Narrativ und wird in der Erzählung erweitert. Während es im Titelbild vor allem von der polaren Wahrnehmung der dargestellten Figuren ausgelöst wird, die unterschwellig 2994 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials symbiotisch erscheinen, ist es im Manganarrativ in den widersprüchlich-entgegengesetzten Einschätzungen von Rolle, Einstellung und Verhalten der beiden Hauptprotagonisten (etwa als gut oder böse) und deren untergründiger Negation sowie der polaren Wirkung der Handlung als existenziell bedeutsam versus sinnentleert spürbar. Die graphische Ebene vermittelt diesen Eindruck über die kontrastreichen Schwarz-Weiß-Färbungen. Demnach finden sich dieselben Irritationsmuster im Einführungsbild wie dem zugehörigen Narrativ: Im Titelbild sind sie über Körperpräsentationen, Phantasien zum Bildsetting und Gegenübertragungen zum Beziehungsangebot der Protagonisten angeregt, im Kapitelnarrativ sind sie über die graphische Erzählweise sowie die bildlich und textlich vermittelten Inhalte ausgestaltet. Dass es in der Mangaerzählung nicht nur zu einer vielfältigeren Repräsentation sondern auch zu einer inhaltlichen Erweiterung der Thematiken des Titelbilds kommt, soll anhand des jeweiligen Ergebnisses zum latenten Sinn und dessen Theoretisierung veranschaulicht werden. Aus der Angst vor Nähebeziehungen, die die Bildanalyse aufzeigt, wird mit der Narrativanalyse die latente Angst vor einer Auflösung in Bindungen, vor symbiotischer Verschmelzung und deren Abwehr mittels einer libidinösen Besetzungsverweigerung. Das latente Bildthema gewinnt demnach im latenten Sinn der Narration an Differenzierung, wenn aus der Beziehungsfurcht die Angst vor Identitätsverlust in Beziehungen und deren Abwehr durch emotionale Distanz wird. Im Spiegel der psychoanalytischen Entwicklungsszenen lässt sich der Sinnzusammenhang der Inszenierung sowohl als psycho- wie soziodynamischer Vorgang beschreiben: • Die Auslegung der Bildinterpretation ist als Abwehr des pubertären Triebimpulses aus Angst vor physischer Entgleisung sowie Identitätsbedrohung in Nähebeziehungen gedeutet worden. • In der Narrativinterpretation haben sich Bezüge zu frühkindlichen narzisstischen Kränkungen und Selbstbezüglichkeit als weiterführend erwiesen. Sie machen die latente Szene als eine adoleszente Angst verstehbar, angesichts eines mutmaßlichen adoleszenten Intimitätswunsches in symbiotische frühkindliche Beziehungsmuster zu regredieren, die mit Identitätsverlust assoziiert sind. Ramona Kahl: Manga – Wirkungsvolle Bildergeschichten300 Die thematische Verbindung zwischen beiden Deutungsansätzen ist offenkundig, geht es in beiden doch um eine Angst vor den triebhaften Impulsen der Pubertät mit ihrem Drang, intime Bindungen einzugehen, was in der Konsequenz abgewehrt wird. Das Verhältnis des manifesten und latenten Sinns der Narration konturiert sich als Symbolisierung von Abwehrformen angesichts eines Abhängigkeitskonflikts, in denen die unabhängige Allmachtsvorstellung manifest und erwünscht, die Verschmelzungsphantasie latent und abgewehrt ist. Dieses Muster spiegelt sich in der Bildwirkung wieder, die als Widerspruch zwischen manifestem Aggressions- und latentem Angstbild interpretiert ist. Das Anerkennungsthema, um das es nach meiner Deutung der Mangaerzählung im Kern geht, spiegelt sich in eigener Weise in der Deutung des Titelbilds als Symbolisierung einer Angst vor Körperentstellung wieder. Denn auch diese verweist indirekt auf ein Gegenüber und die Sorge um dessen Anerkennung. Eine weitergehende Kontextualisierung der Interpretationsergebnissen ergibt sich aus drei Bereichen der Deutungsbefunde: • dem befürchteten Kontrollverlust über den jugendlichen, männlichen Körper, • dem Identitätsverlust in Nähebeziehungen sowie • dem vom Narrativ ausgelösten Phantasma einer frühkindlichen, kränkenden Mutterbindung und ihrer identitätsbedrohenden Reaktivierung im pubertären Intimitätsdrang. Diese Phantasien machen die Szene des Anerkennungskonflikts als tiefe Kränkung des männlichen Kindes durch die weibliche Bezugsperson verstehbar. Die Kränkung erscheint mit der männlichen Geschlechtsidentität verknüpft und ruft Selbstbezug, Bindungsabwehr und übersteigertes Autonomiestreben sowie die Angst vor Nähebeziehungen hervor. Eine solche Szene ist im Spiegel zweier frühkindlicher Beziehungskonstellationen, die Nancy Chodorow beschrieben hat, theoretisch fassbar. Die erste Beziehungskonstellation passt zu dem vorgefundenen Zusammenhang zwischen narzisstischer Kränkung, Abhängigkeit und Angst vor (körperlichem) Identitätsverlust in der Mangainszenierung: Im Rekurs auf Chasseguet-Smirgel beschreibt Chodorow, dass 3014 Tiefenhermeneutische Inhalts- und Wirkungsanalyse des Mangamaterials »die präödipale Mutter allein durch ihre Allmacht und Aktivität allen Kindern eine »narzißtische Wunde« schlägt (durch die Bedrohung der Integrität des Ich und des Körper-Ich, das Gefühl der Machtlosigkeit und Abhängigkeit, wie Winnicott darstellt).«580 Mit einer solchen narzisstischen Verletzung und deren Wendung ins Gegenteil ließen sich die Allmachtsstrebungen und Vernichtungsängste der Inszenierung begreifen. Ihre Verbindung mit der männlichen Geschlechtsidentität wird in einer zweiten von Chodorow aufgezeigten Beziehungsszene zwischen Mutter und Sohn deutlich: »In einer Gesellschaft […], in der ausschließlich Mütter Kinderpflege betreiben und dabei von anderen Erwachsenen isoliert sind, in der Männer/ Väter von Frauen/Müttern und Kindern emotional und sozial getrennt sind, in der männliche Dominanz institutionalisiert ist, kann eine Mutter ihre Reaktionen auf diese Situation auf ihren Sohn übertragen und ihre Beziehung zu ihm als Kind mit einer sexualisierten Beziehung zu ihm als männlichem Wesen mischen.«581 In der Folge »(werden) Männlichkeit und geschlechtliche Verschiedenheit (»ödipale« Themen) mit Fragen der Separation – Individuation (»präödipale« Themen) im Leben von Knaben fast von Anfang an verknüpft«.582 Im Licht dieser psychoanalytischen Beziehungsszenen betrachtet, lässt sich der Abhängigkeitskonflikt in Death Note, Kapitel 1, Titelbild und Erzählung resümierend als die Inszenierung einer Abwehr adoleszenter Triebregungen und Paarbindungsimpulse aufgrund ihrer bedrohlichen Reaktivierung des frühkindlichen Erlebens einer kränkenden mütterlichen Allmacht und kindlichen Ohnmacht im Kontext einer Sexualisierung des Jungen durch die Mutter interpretieren. Die Abwehr erfolgt mit den Mitteln des narzisstischen Selbstbezug und der abhängigkeitsverleugnenden Herrschaftsstrebungen. 580 Chodorow, N.: Das Erbe der Mütter. München 1985, S. 159f. 581 Chodorow 1985, S. 142. 582 Ebd., S. 139.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Seit Ende der 1990er Jahre beanspruchen Manga als innovative Comiclektüre unter Heranwachsenden weltweit eine marktführende Position und sind Bestandteil der globalisierten Jugendkultur. Die erfolgreiche internationale Etablierung der Manga – vor allem im asiatischen, europäischen und nordamerikanischen Raum – verdankt sich sowohl ihrer Vermarktung im Medienverbund mit Zeichentrickserien, Kinderspielzeug, Computer- und Kartenspielen als auch ihrem transkulturellen Stil.

Die Erziehungswissenschaftlerin Ramona Kahl geht den in populären Manga offerierten bewussten wie unbewussten Verhaltensmodellen und Lebensentwürfen nach. Im Zuge einer tiefenhermeneutischen Analyse von Titelbildern und Narrativen populärer Mangaserien sowie der Auswertung von Gruppendiskussionen mit Jugendlichen zeigt sie auf, welche Reaktionen Manga bei Jugendlichen auslösen und was ihren speziellen Reiz für die Zielgruppe ausmacht. Dadurch eröffnet sie vielschichtige Einblicke in die Bedeutungsstrukturen wie Aneignung erfolgreicher Manga und legt diejenigen gesellschaftlichen Konfliktfelder offen, für welche Manga den Jugendlichen ein attraktives, aber fragmentarisches und ambivalentes Bearbeitungsangebot machen.