Michael Lausberg

Kunst und Architektur in St. Petersburg

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3887-1, ISBN online: 978-3-8288-6647-8, https://doi.org/10.5771/9783828866478

Tectum, Baden-Baden
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Michael Lausberg Kunst und Architektur in St. Petersburg Michael Lausberg Kunst und Architektur in St. Petersburg Tectum Verlag Michael Lausberg Kunst und Architektur in St. Petersburg Tectum Verlag Marburg, 2017 ISBN: 978-3-8288-6647-8 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Buch unter der ISBN 978-3-8288-3887-1 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: shutterstock.com © KOSMOPHOXA Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Kunst und Architektur in St. Petersburg 2 Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung……………………………………………………………….. 4 2. Eckdaten zur Stadtgeschichte………………………………………….9 2.1 Stadtgründung…………………………………………………………………….9 2.2 Petrinische Reformen……………………………………………………………..16 2.3 Peter der Große als Nachfolger von Alexander Newski………………………….42 2.4 Katharina II. und der Ausbau St. Petersburg zu einem kulturellen Zentrum……..50 2.5 Petersburger Blutsonntag…………………………………………………………54 2.6 „Leningrader Blockade“………………………………………………………….58 3. Russisch-orthodoxe Kirche als Kulturträger…………………………...66 4 Eremitage………………………………………………………………...105 4.1 Entstehung und Geschichte………………………………………………………105 4.2 Gold der Skythen…………………………………………………………………133 4.3 Fundstücke aus der Zeit der Kiewer Rus‘………………………………………...151 4.4 Fabergé-Eier………………………………………………………………………159 4.5 Mittel- und westeuropäische Kunstsammlung……………………………………170 4.6 Russische Avantgarde…………………………………………………………….178 4.7 Majolika und Fayencen…………………………………………………………...242 5 Architektonische und künstlerische Highlights…………………………252 5.1 Palastplatz…………………………………………………………………………252 5.2 Kloster Smolny……………………………………………………………………254 5.3 Schloss Peterhof…………………………………………………………………..256 5.4 Russische Kunstakademie………………………………………………………...265 5.5 Katharinenpalast und der Park……………………………………………………288 5.6 Kasaner Kathedrale……………………………………………………………….300 5.7 Stroganow-Palais………………………………………………………………….302 3 5.8 Isaakskathedrale………………………………………………………………306 5.9 Auferstehungskirche…………………………………………………………..310 5.10 Alexander-Newski-Kloster…………………………………………………..320 5.11 Russisches Museum………………………………………………………….325 6 Literatur………………………………………………………………333 4 1 Einleitung Die russische Metropole Sankt Petersburg, im Newadelta am Finnischen Meerbusen gelesen, hat eine wechselvolle Geschichte: Nach der Stadtgründung firmierte sie unter dem Namen St. Petersburg, zwischen 1914 und 1924 wurde der Name in Petrograd verändert, 1924 wurde sie nach dem Revolutionsführer in Leningrad umgewandelt. Erst 1991 nach dem Zusammenbruch des Staatssozialismus in der Sowjetunion bekam sie wieder ihren ursprünglichen Namen St. Petersburg. Sankt Petersburg ist nach Moskau die zweitgrößte Stadt Russlands und ein wichtiges Kultur- und Wirtschaftszentrum. Die Stadt hat mehr als 5 Millionen Einwohner, mit den Banlieus in der Umgebung vielleicht sogar 6 oder 7 Millionen. In Sankt Petersburg existieren etwa 40 Hochschulen, zahlreiche Forschungsinstitute und wissenschaftliche Einrichtungen, etwa 50 Museen, darunter die weltberühmte Eremitage, unzählige Bibliotheken, Kultureinrichtungen und Theater. Die Russische Nationalbibliothek ist die zweitgrößte Bibliothek Russlands und eine der drei Nationalbibliotheken des Landes. Sie wurde 1795 durch Katharina II. gegründet und hat einen Bestand von über 30 Millionen Medien, davon über 450.000 Handschriften (Ostromir-Evangeliar, Codex Petropolitanus Purpureus, Codex Leningradensis u. a.). In ihrem Bestand befinden sich Bücher in 85 Sprachen. Die 1714 gegründete Bibliothek der Akademie der Wissenschaften weist über 20 Millionen Bände auf. Die Puschkin-Bibliothek besitzt mit 5000 Werken einen wertvollen Bestand von Werken aus der privaten Bibliothek des Dichters. In wirtschaftlicher Hinsicht war und ist Sankt Petersburg ein wichtiger Hochsee- und Binnenhafen mit Kanalverbindung zum Kaspischen und Weißen Meer. Zur Verteidigung der im Nordischen von den Schweden zurückeroberten Gebiete begann Zar Peter I. 1702/03 mit der Errichtung der Festungen Kronstadt und Schlüsselburg. Der Baubeginn der Peter-und-Pauls-Festung im Mai 1703 auf einer Insel der Newamündung galt als Gründung der Stadt. Vor einer Bebauung des sumpfigen Geländes waren umfangreiche Entwässerungensanlagen notwendig. Ab 1704 entstand die Schiffswerft (Admiralität). Mit der Verlegung der Hauptstadt von Moskau nach Sankt Petersburg, was unter den Moskowitern nicht gerne gesehen wurde, setzte ein rascher Aufschwung ein. Der Stadtbrand 1737 bremste die Entwicklung der Stadt, im Anschluss daran mussten zahlreiche Renovierungsarbeiten durchgeführt werden. 5 Dem raschen Wachstum der Stadt und ihren Bewohnern entsprach ein Aufschwung von Handel, Handwerk und Industrie, besonders nach dem Bau der ersten Eisenbahn von Sankt Petersburg nach Zarskoje Selo 1837. Maschinenbau und Papierfabriken ergänzten die traditionellen Industriezweige Textil- und Baustoffindustrie. Die schlechte soziale Lage der Arbeiter und wirtschaftliche Krisen 1902-1904 führten zu einer Reihe von Aufständen. Die Oktoberrevolution nahm hier mit dem Sturm auf das Winterpalais ihren Anfang. Während des 2. Weltkriegs war die Stadt 900 Tage lang von Ende 1941 bis Frühjahr 1944 von der deutschen Wehrmacht belagert (Leningrader Blockade), was zu mehr als 600.000 Opfer führte. Die Kriegsschäden in historischen Kern der Stadt wurden bald nach 1945 behoben und zu einer typischen Stadt in der sozialistischen Sowjetunion. Die frühere Residenz der Zaren als elitäres Element der Tyrannei sollte möglichst an den Rand gedrängt werden. In den Folgejahren hielt die Stadt ihren Ruf als große Industriestadt und eines der wissenschaftlichen Zentren der Sowjetunion. Das politisch-kulturelle Zentrum Russlands und der Sowjetunion lag zu dieser Zeit aber klar in Moskau. Drei Bauepochen verleihen St. Petersburg ihr unverwechselbares Erscheinungsbild: bis 1725 entstanden erste einfache Barockbauten unter niederländischem-deutschen Einfluss (Architekt D. Trezzini), bis 1760 die italienischen barocken Großbauten unter dem Architelt Rastrelli und 1760-1850 klassizistische Bauwerke. Als erstes größeres Bauensemble entstand seit 1703 die Peter-und-Pauls-Festung mit der Peter-und-Pauls- Kathedrale (1712-1732), die 1787 noch umgebaut wurde. Trezzini erbaute den Sommerpalais Peters des Großen 1714, ungefähr gleichzeitig mit dem Menschikow- Palais durch D. Fontana und G. Schädel und der Kunstkammer 1718-1734 auf der Wassiljewinsel. Rastrelli schuf auf dem Südufer der Newa neben der Admiralität den sogenannten Vierten Winterpalais 1754-1965. Er erbaute unter anderem auch das Smolny-Kloster mitsamt der Kathedrale. Das Kloster Smolny wurde 1748-1964 erbaut, ein klassizistischer Innenausbau wurde Anfang des 19. Jahrhunderts vorgenommen. Bauten des Klassizismus sind weiterhin die Kleine Eremitage (1764-1767), die Akademie der Schönen Künste 1764-1788 durch Vallin de la Mothe, die Akademie der Wissenschaften (1783-1789 durch G. Quarenghi, die Eremitage 1775-1784 von J. M. Velten, die Alexander-Newski-Kathedrale 1776-1790 von I. E. Sturow, die Kasaner 6 Kathedrale 1802-1812 von A.N. Woroschnin und I. E. Sturow, sowie die Isaak- Kathedrale 1817-1857 und die Neue Eremitage durch L. von Klenze. Unter K. I. Rossi entstanden die schönsten Platzanlagen: Platz der Künste mit dem Palast des Großfürsten Michael (heute Staatliches Russisches Museum). Die südliche Fassade des Gebäudes ist mit einem Relief ("Der Ruhm Russlands") und dem kaiserlichen Wappen geschmückt. Seit 1817 nahm das Schloss eine Technikschule auf, die durch viele große russische Persönlichkeiten der Vergangenheit bewohnt wurde, den Schriftsteller Fjodor Dostojevski einschließend. Permanente Ausstellungen im Michael- Palast sind die Porträtgalerie von russischen Aristokraten des 18.-19. Jahrhunderts, und Ausstellung von Skulpturporträts des 18. Jahrhunderts. Vor der Hauptfassade ließ Paul ein Denkmal Peters des Großen aufstellen mit der Inschrift "Dem Urgroßvater vom Urgroßenkel". Rossi schuf weiterhin die Anlage um das heutige Puschkin-Theater (1829-1832), Generalstabsgebäude und Triumpfbogen am Schlossplatz und Petersplatz mit Gebäude des Senats und der Synode. Das Alexandra- oder Alexandrinski-Theater wurde auf Erlass der Zarin Elisabeth I. 1756 gegründet. Eine aus Schülern des Kadettenkorps zusammengestellte Truppe bildete das erste ständige Theater Russlands. Erst 1832 erhielt das Ensemble sein heutiges prächtiges Gebäude, das unter Leitung des Architekten Rossi entstand. Zahlreiche russische Theaterstücke wurden auf der Bühne des Alexandrinski-Theaters uraufgeführt, darunter Werke wie „Der Revisor“ (1836) von Nikolai Wassiljewitsch Gogol, Stücke von Alexander Sergejewitsch Gribojedow, 1896 „Die Möwe“ von Anton Pawlowitsch Tschechow. Zu den berühmten Regisseuren des Theaters gehörten Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold und Grigori Michailowitsch Kosinzew. Das historische Zentrum von Sankt Petersburg wurde von der UNESCO zum Weltkulturerbe erklärt. In der Umgebung von Sankt Petersburg entstanden die Schlösser Pawlowsk, Petrodworez und Puschkin, die allerdings in diesem Werk aus Platzgründen nicht behandelt werden können.1 Von den zahllosen Museen der Stadt ist die Eremitage mit 2,4 Millionen Besuchern (2009) das bestbesuchte und international bedeutendste.2 Die Eremitage zählt in 1 Vgl. Dazu Perigi, I.: Leningrad und die Schlösser der Umgebung, Stuttgart 1984 2 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 12 7 Russland neben dem „Staatliche Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin“3 in Moskau zur wichtigsten Kunstgalerie. Es sind Sammlungen über prähistorische Kultur, Kunst und Kultur der Antike, Kunst und Kultur der Völker des Ostens, westeuropäische Kunst und russische Kunst zu sehen.4 Im Archiv des Museums befinden sich fast drei Millionen Objekte, unter anderem archäologische Fundstücke sowie die neben dem Louvre und dem Prado bedeutendste Sammlung klassischer europäischer Kunst. In mehr als 350 Sälen sind über 60.000 Exponate ausgestellt. Zu den ausgestellten Bildern gehören Werke holländischer und französischer Meister wie Rembrandt, Rubens, Matisse und Paul Gauguin. Außerdem sind zwei Gemälde des italienischen Universalgenies Leonardo da Vinci sowie 31 Gemälde des spanischen Malers Pablo Picasso ausgestellt. Das Museum hat etwa 2.500 Mitarbeiter. Während die Malerei der Kern der Sammlung ist, beherbergt die Eremitage auch Zeichnungen, über 50.000 Druckgraphiken (Holzschnitte, Lithographien, Radierungen) verschiedener Genres und Epochen, und umfangreiche Sammlungen angewandter Kunst. Dazu gehören insbesondere Kirchengerät des 11. bis 15. Jahrhunderts, Emailarbeiten und Elfenbeinschnitzereien des 15. bis 18. Jahrhunderts. Daneben sammelten vor allem die Kaiser angewandte russische Kunst wie Teppiche und Porzellan. Die Sammlung an russischen Gewändern des 18. bis 20. Jahrhunderts ist 3 Das „Staatliche Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin“ in Moskau, benannt nach dem russischen Nationaldichter Alexander Sergejewitsch Puschkin, wurde. von 1961 bis 2013 wurde es von Irina Antonowa geleitet, ihre Nachfolgerin als Direktorin ist Marina Loschak. Die Initiative für die Gründung eines bürgerlichen Bildungsmuseums geht bereits auf erste Ideen in den 50er Jahren des 18. Jahrhunderts zurück. Doch es sollte mehr als hundert Jahre dauern, bevor der Gedanke erste Formen annahm. Ein wichtiger Anstoß war 1862 die Überführung der Kunstsammlung des Grafen Nikolai Petrowitsch Rumjanzew von Sankt Petersburg nach Moskau, die dort in einem eigenen Museum ausgestellt wurden. Da das so genannte Rumjanzew-Museum ständig unter Mangel an Finanzen und Ausstellungsfläche litt, entstand unter dessen Direktor Iwan Wladimirowitsch Zwetajew, der auch Professor an der Moskauer Universität war, eine Initiative, die den Stein zur Gründung des Museums endgültig ins Rollen brachte. Er überwand alle Hindernisse und sammelte die Mittel für einen neuen Museumsbau. Die Grundsteinlegung erfolgte 1898, nach Plänen des Architekten Roman Klein mit Beteiligung der Ingenieure Wladimir Schuchow und Iwan Rerberg. Nach einer Bauzeit von 14 Jahren konnte das „Kaiser-Alexander III.-Museum der schönen Künste“ am 31. Mai 1912 feierlich eröffnet werden. 1917–1937 hieß es „Museum der schönen Künste“. Den Grundbestand der Sammlung bildeten Gipsabgüsse berühmter Skulpturen der westlichen Kunst aus Mittelalter und Renaissance. Aber dass man sich nicht nur mit Kopien begnügen wollte, zeigte bereits die Tatsache, dass von Anfang an auch eine ansehnliche Sammlung altägyptischer Originale, die Zwetajew 1909 von dem Ägyptologen Wladimir Semjonowitsch Golenischtschew erworben hatte, und 12 frühe italienische Gemälde, die der russische Diplomat M. S. Schtschukin, Generalkonsul in Triest, gestiftet hatte, ausgestellt werden konnten. Dieser Gemäldebestand konnte in den Folgejahren kontinuierlich ausgebaut werden und entwickelte sich zum bedeutendsten und international bekanntesten Sammlungsteil des Museums. 4 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 27 8 beeindruckend. Unter den Gewändern befinden sich unter anderem über 300 Zarengewänder von Peter dem Großen. Ebenfalls gehören zur Sammlung in der Eremitage 14.000 Stück Porzellan aus allen großen Manufakturen, darunter besonders Meißen und Sèvres. Ebenfalls zur angewandten Kunst zählen große und bedeutende Sammlungen an Teppichen, Gobelins und Möbelkunst. Die Sammlung der Plastiken ist mit über 2000 Objekten eine der größten der Welt. Sie enthält unter anderem Werke von Michelangelo und Rodin. Dieses Buch hat sich zum Ziel gesetzt, Kunst und Architektur in St. Petersburg systematisch vorzustellen und im Gegensatz zu älteren Darstellungen auf den neuesten Forschungsstand zu bringen. Dies ist anhand der Fülle der Untersuchungsgegenstände nur möglich, wenn eine Auswahl der zu untersuchenden Objekte vorgenommen wird. Manches wird daher nur angerissen oder nicht in der Länge erfasst, die eigentlich notwendig wäre. Da ohne kunsthistorische und architekturgeschichtliche Exkurse vieles gar nicht verstanden und dies nicht beim Leser vorausgesetzt werden kann, wird dies an manchen Stellen notwendigerweise eingefügt. Zunächst wird die stadtgeschichtliche Gründung und Entwicklung St. Petersburg beschrieben, bevor dann eine längere Abhandlung über die russisch-orthodoxe Kirche als Kulturträger erfolgt. Dann steht die Eremitage als wahrscheinlich bekanntestes Kulturobjekt in St. Petersburg im Mittelpunkt, wobei einige ihrer Kulturschätze genauer beleuchtet werden. Danach folgt eine Übersichtsdarstellung anderer künstlerischer und architektonischer Highlights in St. Petersburg. In der umfangreichen Literaturübersicht finden sich Werke, die sich zur Vertiefung des einen oder anderen Themas, das hier vielleicht zu kurz gekommen ist, anbieten. 9 2 Eckdaten zur Stadtgeschichte 2.1 Stadtgründung Die Stadtgründung von Sankt Petersburg ist Gegenstand eines um Peter den Großen gewobenen politischen Mythos.5 Danach soll der weitsichtige Zar bereits bei deren erstem Anblick eine unbewohnte und öde Sumpflandschaft an der Newa-Mündung zum Standort seiner zukünftigen Hauptstadt, eines „Fensters nach Europa“ für Russland, ausgewählt haben. Die wortmächtigste und am häufigsten zitierte Ausformulierung dieses Mythos von der eine „Hauptstadt aus dem Nichts“ erschaffenden Willenskraft Peters des Großen findet sich in dem Gedicht Der eherne Reiter (1834) von Alexander Puschkin. Tatsächlich ignoriert diese populäre Erzählung von den Ursprüngen Sankt Petersburgs jedoch, dass der Bereich der unteren Newa schon lange zuvor Teil einer Kulturlandschaft war, des Ingermanlandes. Dort lebten seit dem 10. Jahrhundert Vertreter verschiedener finno-ugrischer Völker größtenteils von der Landwirtschaft. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts stritten Schweden und Nowgorod unentschieden um eine Kontrolle über das Gebiet. Eine als Landskrona überlieferte schwedische Siedlung an diesem Ort wurde angeblich im Jahr 1301 zerstört. Danach einigte man sich darauf, die Region als Pufferzone zwischen den Einflusssphären zu betrachten, in der keine Festungen errichtet werden durften. In den folgenden Jahrhunderten wurde das Gebiet zumindest als Landungsstelle für die Newa befahrende Schiffe, möglicherweise aber als Handelsplatz genutzt. Letzteres gilt sicher für die Zeit einer erneuten schwedischen Dominanz in der Region nach der Errichtung der Festung Nyenschanz im Jahr 1611 und der sie bald umgebenden Siedlung Nyen. Beide lagen auf dem Stadtgebiet des heutigen Sankt Petersburg am nördlichen (oder rechten) Ufer der Newa. Es gibt Hinweise auf größere städtebauliche Ambitionen der Schweden für Nyen im 17. Jahrhundert.6 Allerdings erlebten diese einen herben Rückschlag, als Siedlung und Festung 1656 während des Zweiten Nordischen Krieges von russischen Truppen zerstört wurden. 5 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 28 6 Schlögel, K./ Schenk, F. B./Ackeret, M. (Hrsg.): Sankt Petersburg. Schauplätze einer Stadtgeschichte, Frankfurt am Main 2007, 10 Dem baldigen Wiederaufbau folgte am 1. Mai 1703, während des Großen Nordischen Krieges, die endgültige Eroberung von Nyenschanz durch die newaabwärts vorrückenden Russen unter Scheremetew. Nyen war zu diesem Zeitpunkt bereits von den Schweden selbst präventiv geräumt und teilweise zerstört worden. Das Ende von Nyen und Nyenschanz markierte gleichzeitig den Beginn der Stadtgeschichte von Sankt Petersburg. Offiziell verbindet man diesen mit dem Datum 16. Mai. 1703.7 An diesem Tag wurde auf einer Nyenschanz gegenüber gelegenen Insel im Newa-Delta der Grundstein für die nach dem Namenspatron des Zaren benannte Peter-und-Paul-Festung gelegt. In Urkunden und Karten aus der Gründungszeit finden sich neben der deutschen Bezeichnung Sankt Petersburg die niederländisch klingenden Sankt Piter Bourgh oder St. Petersburch. Die Peter-und-Paul-Festung bildet die den Ursprung und das historische Zentrum der Stadt Sankt Petersburg.8 Die auf der Haseninsel in der Newa gelegene Anlage beherbergt heute vor allem Ausstellungen und Museen und ist sowohl Touristenmagnet als auch Erholungsort für die St.-Petersburger. Die Festung ist zentraler Teil der zum UNESCO-Weltkulturerbe erklärten St.-Petersburger Innenstadt. Die Festung, deren Grundsteinlegung am 27. Mai 1703 als offizielles Gründungsdatum Sankt Petersburgs gilt, kam nie ihrer eigentlichen Bestimmung als militärische Anlage nach. Die Schweden, gegen die sie im Großen Nordischen Krieg vor allem schützen sollte, wurden in den folgenden Jahren militärisch geschlagen und stellten seitdem keine Gefahr mehr für das Russische Reich dar. Die Festung wurde ursprünglich von etwa 20.000 Männern aus Erdwällen und Holzbefestigungen in sechs Bastionen gebaut. Von 1706 bis 1740 wurde sie komplett aus Stein neu errichtet; sie hat seitdem die Form eines unregelmäßigen Sechsecks, dessen Ecken weiterhin von Bastionen geschützt werden. Bei dem von dem Schweizer Baumeister Domenico Trezzini geleiteten Bau starben, wie bei der gesamten Gründung St. Petersburgs, Hunderte der eingesetzten Zwangsarbeiter. Ab 1720 diente die Festung als Kasernenanlage und eines der berüchtigtsten Gefängnisse des Zarenreiches. Von 1770 bis 1780 wurde die der Newa zugewandte Seite mit Granit verkleidet. Berühmtheit erlangte der aus Jaroslawl stammende Bauer und Dachdecker Pjotr Teluschkin im Jahr 1830, als er die durch einen Blitzschlag 7 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 37 8 Talbot Rice, T.: Die Kunst Russlands. Zürich 1965, S. 164 11 beschädigte Kirchturmspitze mit dem Engel mittels einer Strickleiter in sechswöchiger Arbeit reparierte. War die Festung ein bedeutendes Symbol des Zarenreiches, war sie während der russischen Revolutionen ein Zentrum des Aufstandes.9 Während der Februarrevolution stürmten die Soldaten des Paulsregiments am 27. Februar das Gefängnis und befreiten die Gefangenen. Bei einem Putschversuch der Bolschewiki erklärte sich die 8.000 Mann starke Einheit in der Festung am 4. Juli 1917 mit den Bolschewiki solidarisch, ergab sich aber zwei Tage später kampflos den Regierungstruppen. Der größte Teil der Anlage wurde 1924 zu einem Museum erklärt. Die Festung, die die ganze Haseninsel bedeckt, wurde während der Belagerung Leningrads im Zweiten Weltkrieg beschädigt, danach aber wieder restauriert. 1991 wurde im Komplex eine von Michail Schemjakin gestaltete Bronzeskulptur Peters I. aufgestellt, die für heftige öffentliche Diskussionen in der Stadt sorgte, da Peter mit disproportional kleinem Kopf und großen Füßen und Händen dargestellt ist. Trotzdem gilt das Denkmal mittlerweile als Glücksbringer für die Petersburger. Das Gebäude mit seinen zwölf Meter hohen Wällen und sechs Bastionen wurde schon früh als Gefängnis benutzt, in das insbesondere die politischen Gefangenen des Zarenreiches gesperrt wurden. In der Festung saßen viele berühmte Gefangene. Der erste war 1717 Alexei, der Sohn Peters I.; es folgten Teilnehmer des Dekabristenaufstandes, Fjodor Dostojewski, Maxim Gorki, Michail Bakunin, Peter Kropotkin, Alexander Iljitsch Uljanow, der Bruder Lenins. Ab 1872 befanden sich diese im neu gebauten Gefängnis in der Trubezkoi-Bastion. Die 36 Einzelzellen hatten jeweils ein in die Wand eingelassenes Eisenbett und einen Tisch sowie einen Schemel. Zusätzlich gab es einen Karzer. Sie dienten um 1880 als Untersuchungsgefängnis für die zahlreichen Inhaftierten der Narodnaja Wolja, die mehrere Attentate auf Alexander II. ausgeführt hatten, u. a. Wera Figner, Ljudmila Wolkenstein, Alexander Solowjow, Michail Frolenko.10 Nach der russischen Februarrevolution 1917 befanden sich Hunderte von Funktionsträgern des Zarenreiches in dem Gefängnis, teilweise auch um sie vor dem Volkszorn zu schützen. Nach der Oktoberrevolution wurde die provisorische Regierung Kerenski hier inhaftiert – es handelte sich um die letzten Gefangenen in der Peter-Paul- 9 Doroschinskaja, J.: Leningrad und Umgebung. Moskau 1980, S. 131 10 Talbot Rice, T.: Die Kunst Russlands. Zürich 1965, S. 165 12 Festung. Heute dient die Trubezkoi-Bastion als Museum, in dem unter anderem auch Wachsfiguren der berühmtesten Gefangenen ausgestellt werden. Auf dem Gelände der Festung befindet sich die von 1713 bis 1732 gebaute Peter-und- Paul-Kathedrale, in deren Innenraum die meisten russischen Kaiser seit dem 18. Jahrhundert begraben liegen. Die Kathedrale wurde ebenfalls von Domenico Trezzini gestaltet. Ihr 122,5 Meter hoher Turm mit einem sieben Meter hohen Engelsstandbild auf der vergoldeten Spitze war für lange Zeit, wie von Peter dem Großen angeordnet, das höchste Gebäude der Stadt. Heute wird sie nur vom städtischen Fernsehturm übertroffen.11 Der Innenraum wurde mit Trophäen aus dem Nordischen Krieg und Wandmalereien geschmückt. Die Särge der Zaren wurden aus weißem Marmor gestaltet, einzig Alexander II. und seine Frau bekamen Särge aus grünem beziehungsweise rotem Marmor, da man sie für die Befreiung der Leibeigenen in ihrer Regierungszeit besonders würdigen wollte. Seit 1998 befinden sich in einem angeschlossenen Raum die Gräber der letzten Zarenfamilie. Ungewöhnlich für eine russisch-orthodoxe Kirche besitzt die Peter-und-Paul-Kathedrale eine Kanzel. Angeblich wurde diese nur einmal benutzt – um Leo Tolstoi 1902 zu exkommunizieren. Angeschlossen an die Kathedrale ist die von 1896 bis 1908 gebaute Grabkapelle.12 In ihr wurden diverse Verwandte der Kaiser beerdigt und auch heute dient sie – nach mehreren Rechtsstreitigkeiten – wieder als Begräbnisstätte der Familie Romanow. Vor der Kathedrale befindet sich der Friedhof der Kommandanten der Peter-und-Paul-Festung, eine der ältesten erhaltenen Friedhofsanlagen Russlands, in dem – sehr ungewöhnlich für die Zeit – sowohl Protestanten als auch russisch-orthodoxe Christen liegen. Der Festungsbau beherbergt heute diverse Museen, zum einen die Dauerausstellung zur Stadtgeschichte von 1703 bis 1924, zum anderen unter dem Namen Museum des alten Petersburg wechselnde Ausstellungen zu einem ähnlichen Themengebiet. Direkt am Tor liegt eine weitere Ausstellungsfläche, in der abwechselnd internationale Fotografen ihre Werke zeigen. In den Kasematten befindet sich eine Druckerei, in der 11 Doroschinskaja, J.: Leningrad und Umgebung. Moskau 1980, S. 130 12 Moll, M.: Architektur in Russland, Aachen 1990, S. 132 13 auf altem Originalgerät vor Zuschauern (und zum Verkauf) historische Drucke gefertigt werden. Da sich von 1932 bis 1933 eine Forschungsstätte für sowjetische Luft- und Raumfahrt auf dem Gelände befand, ist hier heute ein Museum für Raketenbau und Raumfahrt untergebracht. Heute sind hier die nachgebildeten Konstruktionsbüros der Raketenbauer, Sputniks sowie kosmisches Zubehör wie etwa Original-Raumanzüge ausgestellt. Ebenfalls auf dem Gelände ist ein Münzmuseum mit einer funktionsfähigen Münzprägeanstalt, in der bis heute russisches Kleingeld, Orden und Medaillen geprägt werden.13 Die Peter-und-Paul-Festung gilt bis heute als das Herz Sankt Petersburgs. Besonders nachdrücklich wird sie den Bewohnern der Stadt täglich um zwölf Uhr mittags in Erinnerung gebracht. Seit dem 18. Jahrhundert wird um diese Zeit eine Kanone abgefeuert, ursprünglich diente dies dazu, den Stadtbewohnern die genaue Uhrzeit mitzuteilen.14 Entgegen dem zuvor zitierten Mythos gibt es keine Quellen, die glaubhaft belegen würden, dass Peter der Große das Bollwerk von Beginn an als Keimzelle einer größeren Siedlung oder gar seiner zukünftigen Hauptstadt angesehen hätte.15 In erster Linie sollte die Peter-und-Paul-Festung zunächst wohl die Funktion von Nyenschanz übernehmen, also die Newa-Mündung strategisch absichern, nur jetzt für die Russen. Die äußeren Bedingungen für eine Stadtgründung waren denkbar ungeeignet, soweit stimmt die Überlieferung. Das Delta wurde häufig von Überschwemmungen heimgesucht, ein Großteil der Gegend war nicht einmal für die Landwirtschaft geeignet. Nur einige Fischer hielten sich hier in den Sommermonaten auf. Später sollte es aufgrund der ungünstigen Lage immer wieder zu Überschwemmungen kommen, bei denen zahlreiche Bewohner ihr Leben ließen. Dass Peter der Große trotz der widrigen Gegebenheiten diesen Ort schließlich für seine neue Hauptstadt auswählte, ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass hier vorzüglich ein Seehafen angelegt werden konnte und zudem der Anschluss an das binnenrussische 13 Moll, M.: Architektur in Russland, Aachen 1990, S. 134 14 Doroschinskaja, J.: Leningrad und Umgebung. Moskau 1980, S. 130 15 Volkov, S.: St. Petersburg. A Cultural History, New York 1995, S. 76 14 Flusssystem gegeben war.16 Dies kommt dadurch zum Ausdruck, dass das Stadtwappen neben dem Zepter einen See- und einen Binnenanker zeigt. Des Weiteren war die Nähe zu Westeuropa ausschlaggebend, ging es Peter dem Großen doch darum, Russland zu modernisieren. Erst ab dem Jahr 1706 ist, durch die Zwangsrekrutierung zahlreicher Leibeigener für die Bauarbeiten an der Newa-Mündung, ein wirklicher Plan für die Errichtung einer neuen Stadt erkennbar. Sobald dieses Ziel vor Augen stand, wurde es mit großem Nachdruck und mit Rücksichtslosigkeit von Zar Peter in wenigen Jahren umgesetzt. Während die Stadt in ihren Grundmauern erstand, verbot er die Errichtung von Steingebäuden in ganz Russland außerhalb Sankt Petersburgs – jeder verfügbare Steinmetz sollte an der Erbauung der neuen russischen Hauptstadt arbeiten. Die Flucht von Arbeitern aus der Stadt und vom oft tödlichen Bauprojekt wurde mit harten Strafen geahndet.17 1706 wurden 30.000 Leibeigene im Zarentum Russland zwangsrekrutiert, 1707 waren es 40.000. Ungefähr die Hälfte von ihnen schaffte es, auf dem Weg nach Nordwesten zu fliehen. Schon während der Errichtung der Stadt kamen vermutlich Zehntausende von Zwangsarbeitern und Leibeigenen ums Leben. Sie starben an Sumpffieber, Skorbut, an der Ruhr oder einfach an Hunger und Entkräftung. Große Teile der Stadt sind auf Pfählen im Boden errichtet, aufgrund der großen Zahl von Toten beim Bau sprechen viele Leute davon, dass sie eigentlich auf Skeletten ruht. Zudem befand Russland sich noch bis 1721 im Krieg gegen Schweden, mehrere Gefechte fanden in der Nähe der gerade gegründeten Zarenresidenz statt. Erst nachdem die Schweden 1709 in der Schlacht bei Poltawa geschlagen worden waren, konnte die Stadt weitgehend als gesichert angesehen werden. Da der russische Adel nicht bereit war, in die Stadt zu ziehen, beorderte Peter ihn nach Sankt Petersburg.18 Die Familien mussten mit ihrem gesamten Haushalt in die Stadt ziehen, in Häuser, deren Stil und Größe genau festgeschrieben waren – selbstverständlich auf eigene Kosten. 1714 standen in Sankt Petersburg etwa 50.000 bewohnte Häuser, die Stadt war die erste in Russland, die eine offizielle Polizei sowie 16 Schlögel, K.: Petersburg. Das Laboratorium der Moderne 1909–1921, Frankfurt am Main 2009, S. 36 17 Volkov, S.: St. Petersburg. A Cultural History, New York 1995, S. 123 18 Schlögel, K.: Petersburg. Das Laboratorium der Moderne 1909–1921, Frankfurt am Main 2009, S. 42 15 eine effektiv funktionierende Feuerwehr hatte. Die Innenstadt wurde abends und nachts künstlich beleuchtet, die Bewohner dazu angehalten, Bäume zu pflanzen. Das Bauprogramm des Zaren konnte nur mit drastischen Maßnahmen durchgeführt werden.19 Baumaterialien waren an der Newamündung ein seltenes Gut. So wurde 1710 ein Erlass herausgegeben, nach dem jeder Einwohner der Stadt jährlich 100 Steine abliefern oder aber eine hohe Geldstrafe zahlen musste. Jedes Frachtschiff, das die Stadt anlief, musste einen bestimmten Prozentsatz der Ladung Steine anliefern. Ein Erlass von 1714 besagte, dass Steinbauten nur noch in Sankt Petersburg gebaut werden durften (dieser Erlass wurde erst 1741 wieder aufgehoben). Die drakonischen Erlasse des Zaren zeigten Erfolg: Schon 1712 erklärte Peter der Große Sankt Petersburg anstelle von Moskau zur Hauptstadt des Russischen Zarentums. Bis auf ein kleines Zwischenspiel in den Jahren 1728–1732, als der Hof in Moskau weilte, blieb Petersburg seitdem und bis 1918 Hauptstadt Russlands. Beim Adel stieß die Maßnahme auf wenig Begeisterung, nur ungern gab man die bequemen Wohnsitze in Moskau auf. Peter ließ Handwerker und Ingenieure aus ganz Europa, insbesondere aus Deutschland und den Niederlanden, kommen, die die neue Hauptstadt von Anfang an zu einem Zentrum europäischer Technik und Wissenschaft machen sollten. Zu dieser Zeit wurde die deutschsprachige St. Petersburgische Zeitung gegründet, die erste und inzwischen älteste Zeitung der Stadt. 2.2 Petrinischen Reformen Peter der Große leitete zahlreiche Reformprojekte ein, die in der Wissenschaft als petrinische Reformen bezeichnet werden. 19 Simons, P.: Die Liebenden von Leningrad, Augsburg 2008, S. 102 16 Die Petrinischen Reformen sind die Bezeichnung für die Reformen in verschiedenen Bereichen des öffentlichen und privaten Lebens, die von Zar Peter I. seit seiner Rückkehr von der Großen Gesandtschaft (1698) bis zum plötzlichen Tode des Kaisers Peter I. (1725) durchgesetzt worden sind.20 Sie wurden unter den Bedingungen des langjährigen und schließlich siegreichen Großen Nordischen Krieges mit Schweden eingeleitet und durchgesetzt. Vielfach improvisierte man, einen Generalplan gab es nicht. Die oft sprunghaften petrinischen Reformen betrafen das Militärwesen, die Verwaltung, die Steuern, die Wirtschaft und die Kirche. Die Menschen gleich welcher Schicht, wurden zwangsweise in den Dienst des Staates gestellt. Im Gegensatz zu früheren Zaren glaubte Peter I., dass eine wirksame Modernisierung des Landes sich nicht auf das Militärische beschränken dürfe, sondern das Ganze des zeitgenössischen Lebens umfassen müsse. Die petrinischen Reformen brachen mit den altrussischen Traditionen (Gründung weltlicher Schulen, Zurückdrängung der Macht der Kirche) und trugen zur Modernisierung des Russischen Reiches bei, die letztlich zur Großmachtstellung Russlands im 18. Jahrhundert führte. An der Wende zum 18. Jahrhundert öffnete Zar Peter der Große das teilweise in mittelalterlichen Strukturen erstarrte Zarentum Russland westeuropäischen Einflüssen und förderte Wissenschaft und Kultur. Russland lag technologisch zu dem Zeitpunkt hinter den meisten Staaten Westeuropas zurück. Dazu beigetragen hatte die Abschirmungspolitik des Staatsapparates und der Kirche, die nur da Lücken bot, wo man den Westen benötigte. Auch griff der Moskauer Staat im Falle kriegerischer Gefahr noch auf Adelsaufgebote zurück und war zudem wegen seiner schwachen Finanzkraft nicht in der Lage, den Schutz des riesigen, nur unzureichend erschlossenen Territoriums überall erfolgreich zu übernehmen.21 Der junge Herrscher hatte sich durch Aufenthalte in der Moskauer Ausländer-Vorstadt, der Nemezkaja sloboda, und seine Aufenthalte während seiner ersten großen Auslandsreise von März 1697 bis August 1698, der sogenannten Großen Gesandtschaft, in den Niederlanden und England ein genaues Bild von Westeuropa, seinem Wissen und seiner Technik gemacht. 20 Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 221 21 Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 145 17 Eine umfassende Reformierungspolitik setzte eine tragende und fähige Bürokratie voraus, die die Maßnahmen weitergeben konnte. Die vorhandenen Administrationsorgane waren für diese Zwecke aber unzulänglich. Waren die am Anfang durchgeführten Reformen in diesem Bereich noch überhastet, wurden diese nach der Schlacht von Poltawa sorgfältiger ausgearbeitet. Auch wurden vielfach ausländische Fachkräfte und Gelehrte herangezogen, die Entwürfe und Reglements ausarbeiteten.22 - Der erste Abschnitt begann mit der Stadtreform von 1699 – um den Machtmissbrauch der Voevoden zu begrenzen, ließ Peter I. am 30. Januar 1699 in einem Ukas Rathäuser für die Städte errichten. Von den Kaufleuten bestimmte Bürgermeister sollten sämtliche Steuer- und Rechtsfragen der Handelstreibenden an sich ziehen, um den Kaufleuten Rechtssicherheit zu gewähren, dem Staat aber ungeschmälerten Steuerfluss zu sichern. - der zweite Abschnitt folgte mit der Gouvernementsreform von 1708/09 – mit einem Ukas wurde das Staatsterritorium in acht Gouvernements aufgeteilt, deren Steueraufkommen den jeweiligen Befehlshabern zur Truppenversorgung diente. Durch diese eingeleitete Dezentralisierung wurde gewährleistet, dass in einem Kriegsfall, in dem sich ja Russland befand, zumindest Teile des Landes verteidigungsfähig blieben. - Die letzte Phase erfolgte mit dem neuerlichen Umbau des Gouvernements 1719 – der Befehl zur Neuordnung der Provinzen erging am 29. Mai 1719: zunächst wurde der Gouverneur vieler Rechte entzogen, so leitete der Voevode unter Umgehung des Gouverneurs die Steuern direkt nach Petersburg weiter. Die nunmehr 11 Gouverneure behielten im Wesentlichen ihre militärischen Kompetenzen. Zweitens wurde die Zahl der von Voevoden geleiteten Provinzen auf 50 erhöht. Schließlich richtete Petersburg in der lokalen Verwaltung eine Vielzahl neuer Ämter ein, um die Gewaltenteilung zu verankern. Ab 1711 stand der Senat als oberste Zentralbehörde im Mittelpunkt der Reformbemühungen. Der Senat war eine Gruppe der höchsten Würdenträger des Landes, die beratende Funktion hatten und in der Lage sein sollten, die Regierung bei Abwesenheit Peters zu führen. Mit dem Ukas vom 22. Februar 1711 wurden neun Männer zu Senatoren, wobei mit der Leibkanzlei als Teil der alten Bojarenduma auch personelle Kontinuitäten zutage traten. Der Senat hatte das Justizwesen zu leiten und das gesamte Feld der Innenpolitik. Die zuvor bestandene Bojarenduma wurde daraufhin 22 Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 224ff 18 abgesetzt. Der Senat wurde nach Möglichkeit mit Personen besetzt, die aufgrund ihrer Kompetenz ausgewählt wurden. Das Militär- und Außenministerium hatte dabei eine Schlüsselstellung, sie waren immer in engem Kontakt mit dem Zaren. Der Senat bestand mit nur wenigen Änderungen bis 1917.23 Die Reform der zentralen Ämter war lange vorbereitet und im Ausland beobachtet, Gottfried Wilhelm Leibniz gab beispielsweise nützliche Tipps. Andere Länder wie beispielsweise Schweden dienten teilweise als Vorbilder. Aufgrund dessen wurden – als modernste Neuerung – sogenannte Kollegien eingeführt, die in etwa die Funktion von Ministerien hatten. Peter führte von diesen Kollegien 10 ein, die folgende Ressorts hatten: Berg (Bergbau), Manufaktur (Manufakturen), Kommerz (Handel), Staatskontor (Staatsfinanzen), Kammer (Finanzen des Zaren), unterstand dem Senat, Krieg (Militär), Admiralität (Marine), Außen, Justiz, Kirchenangelegenheiten (erst 1721 dazugekommen, stand neben dem Senat). Die Kollegien wurden vom hohen Adel gebildet.24 Viele Probleme der Verwaltung entstanden mit den Kollegien aufgrund von Ressortüberschneidungen und Konkurrenzdenken. Doch dieses Verwaltungssystem blieb prinzipiell bis 1917 erhalten. Große Veränderungen gab es vor allem in den Bereichen Kultur, Kirche, Wissenschaft und Bildung. Für eine erfolgreiche und nachhaltige Reorganisation des Verwaltungsapparates bedurfte es aber eines bedeutenden Signals, um mit den festgefahrenen Moskauer Traditionen zu brechen. Dieses Signal bot sich an, nachdem russische Truppen am 1. Mai 1703 bis zur Newa-Mündung vorgestoßen waren. Der Zar ließ nun nach eigenem Plan ab dem 16. Mai die Peter-und-Paul-Festung errichten mit dem Ziel, ein dauerhaftes „Fenster zum Norden“ zu etablieren und damit die Öffnung für die Modernisierung deutlich zu machen. Im November traf das erste holländische Handelsschiff ein, zugleich entstand die erste russische Waren- und Wechselbörse. 23 Granin, D.: Peter der Grosse, Berlin 2001, S. 45 24 Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 154 19 In den folgenden Jahren wurde der Ausbau der neuen geplanten Hauptstadt, Sankt Petersburg exzessiv vorangetrieben, ungeachtet aller Opfer.25 Dafür beorderte Zar Peter seit 1704 für die Sommermonate 24.000 Arbeitskräfte in die Sümpfe des neu eroberten Mündungsdeltas der Newa. Seit 1708 stieg die Zahl auf bis zu 40.000. Es kam zu Unruhen, vor allem in Südrussland. 1712 wurde die Regierung von Moskau nach St. Petersburg verlegt. Um die neue zentrale Rolle der Stadt als Fenster nach Norden zu fördern, erzwang Zar Peter I. seit 1720 die Umleitung fast des gesamten russischen Außenhandels vom bis dato bedeutendsten russischen Außenhandelshafen Archangelsk nach St. Petersburg. Während der Regierungszeit des Zaren Peter I. 1689 bis 1725 wurden durch Patrick Gordon, François Le Fort und Andere die Grundlagen einer modernen Armee nach westeuropäischem Vorbild geschaffen.26 Als Initialzündung für die grundlegende Reformierung erwies sich die Katastrophe infolge der Schlacht bei Narva im Großen Nordischen Krieg im Jahr 1700, bei der sich die russische Armee als deutlich unterlegen gegenüber einer viel kleineren schwedischen Streitmacht erwies. Zu der Zeit verfügte der Zar über ein Heer von 100.000 Mann, das durch die Auflösung der Strelitzen- Regimenter 1698 und die Verstoßung der Strelitzen aus dem Heer um 30.000 Mann geschwächt wurde. Da die schwedische Hauptarmee auf dem polnischen Kriegsschauplatz gebunden war, nutzte Zar Peter I. die Situation und baute Schritt für Schritt die Armee wieder auf.27 Durch Rekrutierungen konnte die Armee wieder gestärkt werden und umfasste 1705 bereits wieder 200.000 Soldaten, nach 34.000 im Jahr 1700. Peter I. ernannte ausländische Experten, die die Truppen – ausgestattet mit modernen Waffen – in den Methoden der westeuropäischen Kriegsführung schulen sollten. Um die bei Narva verloren gegangene Artillerie schnell wieder aufzubauen, ließ Peter I. Kirchenglocken konfiszieren, um aus ihnen Kanonen herzustellen. So verfügte im Frühjahr 1701 die russische Armee wieder über 243 Kanonen, 13 Haubitzen und 12 Mörser. Danach wurden weitere Anstrengungen unter der Leitung geschickter holländischer 25 Hellmann M./ Zernack, K./ Schramm, G.: Handbuch der Geschichte Russlands, Band 6, Berlin/Wien 2008, S. 290 26 Granin, D.: Peter der Grosse, Berlin 2001, S. 58 27 Arouet de Voltaire, F. M.: Geschichte Karls XII., Königs von Schweden. Deutscher Bücherbund, Hamburg/Stuttgart 1963, S. 54 20 Geschützgießer unternommen, um die Artillerie weiter zu modernisieren. In Lüttich, Europas ältester und wichtigster Waffenfabrik, wurden 15.000 neue Musketen gekauft. Weitere Punkte der Heeresreform von 1705 und davor waren:28 - Die alte Moskowiter Reiterei wurde durch Dragonerverbände ersetzt, die keine reinen Adelsverbände mehr darstellten. - Weitere Anstrengungen wurden für den Aufbau von militärischen Ausbildungsstätten unternommen. Ferner wurden die ehemaligen Spielregimenter Peter des Großen, das Preobraschenski- und das Semjonowski-Regiment als privilegierte Eliteeinheiten der Zaristischen Garde errichtet. - Der Adel, der bisher im Rahmen des Adelsaufgebotes dienstverpflichtet war und als Gefolgsleute Dienstlehen erhalten hatten, wurde von nun an als regelmäßig besoldete Offiziere in die Armee eingebunden. Das Unteroffizierskorps und die Mannschaften wurden durch Bauern und Bürger der Städte gestellt. Die Dienstzeit betrug 15–20 Jahre. - Als Spezialisten wurden ausländische Fachleute in die Organisation des russischen Heeres integriert, wobei die Schlüsselpositionen von Russen besetzt blieben. Die Zaristische Armee konnte zwischen 1701 und 1706 von 40 auf 78 Regimenter vergrößert, und bis 1709 von Grund auf erneuert und reorganisiert werden, so dass sie in der Lage war, mit den disziplinierten schwedischen Truppen mitzuhalten und in der Schlacht bei Poltawa einen entscheidenden Sieg zu erringen, und die Wende des Krieges herbeizuführen.29 Die Schlacht bei Poltawa am 27. Juni war die entscheidende Schlacht des Russlandfeldzugs von Karl XII. im Großen Nordischen Krieg zwischen Russland unter Peter I. und Schweden unter Karl XII.30 Die Schlacht stellte den Wendepunkt des Krieges zugunsten der antischwedischen Koalition dar. In der Schlacht kämpften 37.000 28 Hellmann M./ Zernack, K./ Schramm, G.: Handbuch der Geschichte Russlands, Band 6, Berlin/Wien 2008, S. 324 29 Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 245 30 Richter, B.: Verbrannte Erde – Peter der große und Karl XII. Die Tragödia des ersten Russlandfeldzuges. MatrixMedia Verlag, Göttingen 2010, S. 105f 21 Soldaten der russischen Armee mit 28 Artilleriegeschützen. Ihnen gegenüber standen 26.000 schwedische Soldaten mit vier einsatzfähigen Geschützen.31 Frühe schwedische Siege bei Kopenhagen und in der Schlacht bei Narva 1700 warfen Russland und Dänemark zeitweilig aus dem Krieg. Allerdings war König Karl XII. nicht fähig, den Krieg zu Ende zu bringen. So benötigte der schwedische König weitere sechs Jahre, um den verbliebenen Gegner August von Sachsen-Polen zum Frieden zu zwingen. In der Zwischenzeit baute Zar Peter I. seine Armee wieder auf. Die neue russische Armee verfügte jetzt über gut ausgebildete Infanterie, wie sie für die Anwendung der Lineartaktik notwendig war, und zeitgemäße Feuerwaffen. Seit Ende Februar 1709 stand die schwedische Hauptarmee zwischen dem Psjol und der Worskla, den nördlichen Nebenflüssen des Dnepr, mit dem Hauptquartier in Budischtschi nördlich der Festung Poltawa.32 Den Vorschlag der Berater Karls, sich aufgrund der vielen Ausfälle und des Munitionsmangels nach Polen zurückzuziehen, wollte der König nicht annehmen. Im Frühjahr begann Karl XII. stattdessen die Offensive wieder aufzunehmen. Seine erste Aktion war die Belagerung der Stadt Poltawa Anfang April 1709, die er mit 8000 Mann durchführte. Der strategische Sinn der königlichen Kampftaktik bestand darin, dass von hier aus der Vormarsch über die Worskla ostwärts in Richtung Charkiw-Belgorod-Kursk auf Moskau erfolgen sollte. Poltawa liegt am Fluss Worskla etwa 300 Kilometer ostsüdöstlich der ukrainischen Hauptstadt Kiew und etwa 100 Kilometer südlich der russischen Grenze. Durch den Winter war das Schießpulver unbrauchbar geworden und es fehlte auch an brauchbarer Munition für die Kanonen. Folglich konnten die Schweden die Festung nicht bombardieren, wodurch sich die Belagerung hinzog. Die Garnison der Festung hatte eine Stärke von 4200 Soldaten unter dem Befehl des Obersten Alexei Stepanowitsch Kelin. Diese wurden durch ukrainische Kosaken und die bewaffnete Bevölkerung (insgesamt 2600 Mann) unterstützt. Es gelang ihnen während der folgenden 87 Belagerungstage die schwedischen Angriffe abzuwehren. Peter hatte so genug Zeit zum Eitsatz der Festung eigene überlegene militärische Kräfte zusammenzuziehen.33 31 Englund, P.: The Battle That Shook Europe – Poltava and the Birth of the Russian Empire, London 2002, S. 78 32 Massie, R. K.: Peter der Große – Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/Main 1987, S. 65 33 Richter, B.: Verbrannte Erde – Peter der große und Karl XII. Die Tragödia des ersten Russlandfeldzuges. MatrixMedia Verlag, Göttingen 2010, S. 76 22 Peter befand sich in der Zeit vor der Schlacht in einer akuten Notlage: Er musste seine Kräfte und seine Aufmerksamkeit zwischen der schwedischen Bedrohung im Westen und der des Aufstandes im ganzen Süden und Südwesten teilen.34 Sein Erscheinen auf dem Hauptkriegsschauplatz verzögerte sich durch eine erneute Erkrankung, die sich von Ende April bis Anfang Juni 1709 hinzog. Schließlich kamen die russischen Streitkräfte mit insgesamt 42.500 Mann in 58 Infanteriebataillone und 17 Kavallerieregimenter und 102 Geschützen. Ende Mai auf der gegenüberliegenden Seite des Flusses Worskla an. Das russische Kommando fasste auf dem folgenden Kriegsrat am 16./27. Juni den Beschluss, die Schlacht mit den Schweden zu führen. Am gleichen Tag überquerte die russische Vorhut den Fluss nördlich der Stadt Poltawa, in der Nähe des Dorfes Petrowka, und sicherte damit den Übergang der Hauptgruppe ihrer Armee, der am 20. Juni/1. Juli erfolgte. Zar Peter der Große lagerte in der Nähe des Dorfes Semjonowka. 35 Während der rechte Flügel der Schwedischen Armee von der russischen Artillerie zurückgedrängt wurde, überwältigte die russische Kavallerie die linke, von der schwedischen Hauptarmee getrennte Flanke der Schweden unter Roos. Mit über 1000 Toten und wenig Munition war General Roos dazu gezwungen, sich in den Süden zurückzuziehen. Seine Truppen suchten Zuflucht im Wald nördlich von Poltawa, wo sie von der Kavallerie Menschikows zerschlagen wurden. Nachdem die schwedischen Truppen unter Schlippenbach und Roos kapituliert hatten, drang die Kavallerie Menschikows in Rücken und Flanke der schwedischen Hauptarmee vor. Die schwedische Kavallerie versuchte vergebens, für die Infanterie Zeit zu gewinnen. Die Schweden waren der russischen Übermacht nicht gewachsen und begannen den Rückzug, der sich in eine regelrechte Flucht verwandelte. Unter dem unaufhaltsamen Andrang der russischen Infanterie und Kavallerie gerieten die Schweden in Panik und ergriffen in chaotischem Durcheinander die Flucht. Noch am Abend der Schlacht veranstaltete Peter ein Bankett. Zu Ehren der gefangenen schwedischen Generäle seinen Pokal erhebend, dankte er Ihnen als seinen Lehrmeistern auf dem Gebiet der Kriegsführung. Die Träger, die Karl XII. auf einer Bahre herumtrugen, fielen im russischen Feuer, die Bahre zerbrach und der König entkam erst 34 Englund, P.: The Battle That Shook Europe – Poltava and the Birth of the Russian Empire, London 2002, S. 107 35 Massie, R. K.: Peter der Große – Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/Main 1987, S. 82 23 im letzten Augenblick mit heftig blutender Wunde, von Masepa begleitet, vom Kampfplatz. Über die russischen Verluste in der Schlacht bei Poltawa gibt es kaum Unklarheiten. Sie beliefen sich auf insgesamt 1345 Tote und 3290 Verwundete. Hingegen waren bei den Schweden 6901 Tote und Verwundete (darunter 300 Offiziere), sowie 2760 Gefangene (darunter 260 Offiziere) zu beklagen.. Unter den Gefangenen befanden sich auch Fürst Max von Württemberg, der Oberkommandierende Feldmarschall Carl Gustaf Rehnskiöld, der Premierminister Graf Carl Piper.36 Nach der Schlacht sammelten sich die zurückflutenden Schweden im Lager bei Puschkariwka. Insgesamt bestand die Armee mit den Truppen, die noch vor Poltawa und an den verschiedenen Flussübergängen lagen, noch aus etwa 15.000 Mann (zum größten Teil Kavallerie) und 6.000 Kosaken Als einzige Rückzugslinie stand der Weg nach Süden zur Verfügung, der ins Gebiet der Krimtataren führte. Unter deren Schutz hoffte Karl XII. seine Truppen reorganisieren und auffrischen zu können, bevor sie durch osmanisches Gebiet nach Polen zurückgeführt würden.37 Man beschloss daher im schwedischen Hauptquartier, dass Karl XII., die Verwundeten sowie eine Eskorte aus Schweden und Kosaken den Dnepr überqueren und durch die Steppe zum Südlichen Bug auf osmanisches Gebiet ziehen sollte.38 Das Heer hingegen sollte die Worskla wieder hinauf marschieren und nach Überwindung des Flusses an einer Furt nach Süden zur Krim einschwenken. Von dort sollte es in Otschakow am Schwarzen Meer wieder zum König stoßen. Um 8 Uhr traf jedoch eine russische Kolonne von 6.000 Dragonern und 3.000 Kalmücken unter General Menschikow ein. Angesichts der überall zutage tretenden Demoralisierungs- und Auflösungserscheinungen sowie des aktuellen Mangels an Lebensmitteln und Kriegsmaterial hielt Lewenhaupt einen erneuten Waffengang für aussichtslos und leitete sofort Verhandlungen ein, in deren Verlauf Menschikow ihm normale Kapitulationsbedingungen stellte. Nur die Kosaken würden nicht als Kriegsgefangene, 36 Englund, P.: The Battle That Shook Europe – Poltava and the Birth of the Russian Empire, London 2002, S. 97 37 Bremm, K.-J.: Im Schatten des Desasters – Zwölf Entscheidungsschlachten in der Geschichte Europas, Norderstedt 2003, S. 76 38 Arouet de Voltaire, F. M.: Geschichte Karls XII., Königs von Schweden. Deutscher Bücherbund, Hamburg/Stuttgart 1963, S. 79f 24 sondern als Verräter behandelt werden. Lewenhaupt beriet sich mit den verbliebenen Generalen und Obristen und man einigte sich schließlich, zu kapitulieren, obwohl man den gegenüberstehenden russischen Truppen zahlenmäßig fast doppelt überlegen war. Am Morgen des 30. Juni um 11 Uhr kapitulierte das schwedische Heer mit rund 14.000 Soldaten, 34 Geschützen und 264 Fahnen. Die verbliebenen Kosaken flüchteten größtenteils auf ihren Pferden, um der Bestrafung als Verräter zu entgehen. Die Kolonne König Karls XII. erreichte wenige Tage später am 17. Juli den Südlichen Bug, wo sie jedoch zwei Tage lang aufgehalten wurde, bis der Pascha von Otschakow seine Erlaubnis erteilte, das Osmanische Reich zu betreten. Eine Nachhut von 600 Mann schaffte das Übersetzen über den Bug nicht mehr und wurde von 6.000 russischen Reitern unter General Wolkonski eingeholt und niedergemacht.39 Die schwedische Hauptarmee wurde völlig vernichtet, und Karl XII. war für die nächsten sechs Jahre im Exil im Osmanischen Reich außer Gefecht gesetzt.40 Durch die Niederlage Karls verlor dieser in wenigen Stunden das Ansehen, das er sich mit seinen Siegen bis dahin in Europa erworben hatte. Die Siegesmeldungen erreichten durch spezielle Kuriere alle gekrönten Häupter in Europa. Für die europäische Öffentlichkeit war die Meldung vom Schlachtfeld bei Poltawa eine Nachricht, die anfangs ungläubiges Staunen hervorrief. Macht und Ansehen in Europa gingen fortan von Karl auf Peter über. Russland erschien nun als Großmacht der Zukunft und trat als ernsthafter Gegner aller europäischen Mächte hervor. Die Niederlage bedeutete für Schweden den völligen Zusammenbruch des strategischen Konzepts Karls XII., die Gegner Schwedens nacheinander durch Anwendung überlegener Kriegskunst auszuschalten.41 Dies bedeutete einen Wendepunkt des Krieges. Dennoch blieb Schweden am Tage nach der Schlacht noch immer die dominierende Großmacht in Nordeuropa mit einer Vorherrschaft im Ostseeraum.42 Peter nutzte den erlangten Vorteil und befahl gleich nach der Schlacht die schwedischen Ostseeprovinzen zu erobern. Es folgte zugleich die Wiederherstellung der Tripelallianz 39 Regan, G.: Battles that changed History. 2. Auflage, London 2002, S. 64 40 Massie, R. K.: Peter der Große – Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/Main 1987, S. 137 41 Regan, G.: Battles that changed History. 2. Auflage, London 2002, S. 90 42 Arouet de Voltaire, F. M.: Geschichte Karls XII., Königs von Schweden. Deutscher Bücherbund, Hamburg/Stuttgart 1963, S. 136 25 zwischen Russland, Dänemark und Sachsen-Polen. Von nun an hatten Russland und seine Verbündeten Dänemark-Norwegen und Sachsen die strategische Initiative und begannen weiter beziehungsweise wieder, später gemeinsam mit ihren neuen Verbündeten Preußen sowie Braunschweig-Lüneburg, in schwedisches Territorium einzudringen. Der Größe des Sieges entsprachen die Feiern, die der Zar in ganz Russland veranstalten ließ. Ein einprägsames Schauspiel lieferte der Triumphzug, der am 21. Dezember 1709 in Moskau veranstaltet wurde. Unter dem Donner der Geschütze von den Mauern und Wällen der Stadt herab und dem Geläut der Kirchenglocken setzte sich die Marschkolonne in Bewegung, begleitet von Trompetenschmettern und Paukenschlag, voran marschierten russische Garderegimenter mit den erbeuteten Trophäen, Fahnen und Standarten, dann folgten die gefangenen schwedischen Offiziere in aufsteigendem Rang bis zum Feldmarschall und dem Premierminister, alle zu Fuß. Der Abend schloss mit einem großen Feuerwerk.43 Der 200. Jahrestag des Sieges wurde besonders aufwendig begangen. Zar Nikolaus II. erschien an den Gedächtnisorten, um die Toten zu ehren und zahlreiche Gedenkstätten einzuweihen, darunter die Weiße Rotunde, ein Aussichtsplateau an der Stelle, wo sich die alte Festung befunden hatte. Im selben Jahr wurde ein Museum zur Geschichte der Schlacht gestiftet, davor steht heute Zar Peter in voller Lebensgröße. Und auch der 250. Jahrestag, der in die Tauwetter-Periode unter Chruschtschow fiel, wurde mit Salutschüssen und einem Feuerwerk begangen. Monographien, Festveranstaltungen, Sammelbände und Aufsätze komplettierten die Erinnerung an die 250-Jahr-Feier 1959.44 Am 10. September 1721 trat Schweden im Friedensvertrag von Nystad die Gebiete Ingermanland, Livland, Estland, die Inseln Ösel und Dagö sowie Südkarelien an Russland ab. Dafür erhielt es Finnland zurück, das Peter I. 1714 erobert hatte. Zudem leistete Russland Schweden Reparationen in Höhe von 2 Millionen Reichstalern. Im Zuge der Friedensverhandlungen am Ende des Krieges bot Königin Ulrika Eleonora am 7. Januar 1720 auch August dem Starken einen Waffenstillstand an. Obwohl August 43 Bremm, K.-J.: Im Schatten des Desasters – Zwölf Entscheidungsschlachten in der Geschichte Europas, Norderstedt 2003, S. 89 44 Englund, P.: The Battle That Shook Europe – Poltava and the Birth of the Russian Empire, London 2002, S. 138 26 II. mit einer Revision des Altranstädter Friedens die Anerkennung seiner polnischen Königswürde zu verknüpfen hoffte, kam es jedoch zu keinem Abschluss. An den den Großen Nordischen Krieg beendenden Friedensschlüssen war Sachsen-Polen, obwohl aktive Kriegspartei, damit nicht beteiligt. Eine beiderseitige Bekräftigung des faktischen Friedenszustandes zwischen Sachsen und Schweden fand erst im April 1729 statt. Der polnische Sejm hatte zuvor 1726 zu Grodno beschlossen, in Friedensgespräche mit Schweden einzutreten und frühere Friedensabkommen, in erster Linie den Vertrag von Oliva, zu bestätigen. Nach einer ersten Absichtsbekundung 1729 begannen erneut Verhandlungen, in deren Verlauf Schweden im Februar 1730 und Polen im September 1732 Entwürfe vorlegten, die in einer beidseitigen Friedensdeklaration mündeten. Der Große Nordische Krieg hatte eine grundlegende Verschiebung im europäischen Mächteverhältnis zur Folge.45 Schweden verlor seine Besitzungen im Baltikum und in Deutschland (bis auf Wismar und Vorpommern nördlich der Peene). Dadurch verlor Schweden seine Stellung als nordische Großmacht, auch wenn manche in Schweden dies noch nicht wahrhaben wollten – so wurde 1741 ein Krieg gegen Russland vom Zaun gebrochen, der in einem weiteren Desaster endete. An die Stelle Schwedens als nordische Großmacht trat fortan das Russische Kaiserreich, das nicht nur zur neuen Vormacht an der Ostsee aufstieg, sondern auch eine entscheidende Rolle bei der Neuordnung Europas spielte.46 Der Nordische Krieg hatte dem russischen Volk jedoch das Äußerste an Leistung abverlangt. Zeitweilig wurden 82 Prozent der Staatseinnahmen für den Krieg ausgegeben. Allein zwischen 1705 und 1713 gab es zehn Musterungen, die rund 337.000 Männer zu den Waffen riefen. Die Dienstbedingungen waren dabei so schlecht, dass während des Großen Nordischen Krieges 54.000 russische Soldaten an Krankheiten starben und nur etwa 45.000 tödlich verwundet wurden. Peters neue Hauptstadt Sankt Petersburg entstand an der Ostsee, geschützt durch breite Küstengebiete – eine Entwicklung, welche die um ihren Ostseehandel besorgte Seemacht Großbritannien unwillig mit ansehen musste. Mitten im Krieg schuf Peter der Große so die Grundlagen der russischen Großmachtstellung; um den neuen Anspruch zu unterstreichen, ließ er das Russische Zarentum in Russisches 45 Frost, R. I.: The Northern Wars. War, State and Society in Northeastern Europe, 1558–1721, Harlow u. a. 2000, S. 28f 46 Englund, P.: The Battle that Shook Europe. Poltava and the Birth of the Russian Empire, London u. a. 2003,S. 18 27 Kaiserreich umbenennen und seinen Titel offiziell von Zar in Kaiser ändern. Russland war nach der jahrhundertelangen Entfremdung, bedingt durch die Tatarenherrschaft, wieder ein festes Glied des europäischen Staaten- und Bündnissystems.47 Mit Russlands Aufstieg war gleichzeitig der Abstieg Polens verbunden, das in die Anarchie abglitt und in die Einflusssphäre des Zarenreichs geriet, ab 1768 de facto zu einem russischen Protektorat herabsank und bis 1795 von seinen Nachbarn vollständig aufgeteilt wurde. Der Nordische Krieg hinterließ das zu Litauen zählende Gebiet Weißrusslands vollkommen verwüstet. Das russische Heer verließ das Land erst 1719. Landwirtschaft, Handwerk und Handel lagen am Boden. Infolge der Pest starben Tausende Einwohner, so dass die Bevölkerungszahl Weißrusslands nahezu um ein Drittel reduziert wurde.48 Der Niedergang Schwedens und Sachsen-Polen-Litauens wiederum befreite Brandenburg-Preußen von zwei starken potentiellen Gegnern in der Region und fiel mit seinem Aufstieg zur Großmacht zusammen, auch wenn auf englische Intervention hin Schweden den nördlichen Teil Schwedisch-Pommerns behalten konnte und im Schlepptau von England fortan ein Gegengewicht gegen Brandenburg bilden sollte. Nachdem sie im Verlauf des Großen Nordischen Kriegs aus der zweiten in die erste Reihe der europäischen Staaten aufgerückt waren, komplettierten Russland und Preußen in den folgenden Jahrhunderten neben Frankreich, Österreich und Großbritannien die Pentarchie der europäischen Großmächte.49 Neben den teilweise drastischen Kriegsauswirkungen auf einzelne Staaten wurde der gesamte Ostseeraum während des Großen Nordischen Krieges im Zeitraum von 1708 bis 1712 von einer Pestepidemie gewaltigen Ausmaßes heimgesucht. Ausgehend von dem Seuchenzug in Polen erreichte die Pest innerhalb weniger Jahre eine tödliche Dynamik, die bis in den hohen Norden nach Stockholm ausgriff. Wesentlicher Katalysator der Pest war der Große Nordische Krieg, der eine bedeutende Anzahl 47 Englund, P.: The Battle that Shook Europe. Poltava and the Birth of the Russian Empire, London u. a. 2003, S. 68 48 Fiebig, E. S.: Der Große Nordische Krieg 1700–1715/21, in: Dies./ Schlürmann, J. (Hrsg.): Handbuch zur nordelbischen Militärgeschichte. Heere und Kriege in Schleswig, Holstein, Lauenburg, Eutin und Lübeck 1623– 1863/67, Husum 2010, S. 367–408, hier S. 403 49 Duffy, C.: Russia's Military Way to the West. Origins and Nature of Russian Military Power, 1700–1800, London u. a. 1981, S. 73 28 Menschen innerhalb kurzer Zeit weite Teile Nord- und Osteuropa durchschreiten ließ und so ganz entscheidend zur Ausbreitung der Pest beitrug. Die schwedische Militärmaschine wurde unter Karl XI. nach den enttäuschenden Ergebnissen aus dem Nordischen Krieg von 1674 bis 1679 einer umfassenden Reformierung unterworfen. Schweden verfügte über 50 Festungen und 40 Redouten an seinen Außengrenzen. Da die Ostsee weitestgehend ein schwedisches Gewässer war, sollten an den Grenzen des Reiches Festungen gegnerische Angriffe aufhalten solange, bis die schwedische Flotte (Seeherrschaft vorausgesetzt) ein Entsatzheer vom Mutterland über das Meer transportierte. Diese Strategie kam insbesondere am Anfang gegen Seeland, vor Narwa und vor Riga sehr erfolgreich zum Einsatz. Eben um diese Seeherrschaft in der Ostsee wurde erbittert gekämpft. Bis 1720 wurde Russland zur stärksten Seemacht in der Ostsee.50 Neben Gefechten zwischen Kriegsschiffen mit großem Tiefgang gab es auch Kämpfe zwischen Galeerenflotten. Diese waren besonders praktisch in flachen und inselreichen Gewässern wie sie in der Ostsee häufig vorkommen, z.B. im Finnischen Meerbusen. Auch Kämpfe auf Seen, in Lagunen und auf Flüssen hatten ihre Bedeutung. So bekämpften sich zum Beispiel auf dem Ladogasee und dem Peipussee zu Anfang des Krieges schwedische und russische Flottillen. Der russische Kriegsführungsansatz setzte auf die Verfügbarkeit der größeren Ressourcen. Insbesondere in den Schlachten bis 1709 beruhten die russischen Siege vor allem auf der zahlenmäßigen Überlegenheit, da die nach 1700 durchgeführten Militärreformen erst langfristig ihre volle Wirkung erzielten. Zum Beispiel konnte zu Anfang des Krieges die sich erst entwickelnde russische Metallurgie bis 1712 den Bedarf der Armee an Musketen nicht decken, sodass 1707 der Anteil der Pikeniere gegenüber den Musketieren sogar erhöht wurde. Die Bemühungen Peters, eine Armee westlichen Stils wiederaufzubauen bezogen sich vor allem auf die militärische Organisation und Verwaltung.51 50 Fiebig, E. S.: Der Große Nordische Krieg 1700–1715/21, in: Dies./ Schlürmann, J. (Hrsg.): Handbuch zur nordelbischen Militärgeschichte. Heere und Kriege in Schleswig, Holstein, Lauenburg, Eutin und Lübeck 1623– 1863/67, Husum 2010, S. 367–408, hier S. 382 51 Duffy, C.: Russia's Military Way to the West. Origins and Nature of Russian Military Power, 1700–1800, London u. a. 1981, S. 87 29 Er erschuf einen Generalstab, führte als Antwort auf die ungestümte Angriffsweise der Schweden den Infanterieangriff mit aufgesetztem Bajonett als Schocktaktik ein. Insgesamt wuchs die russische Armee zu einer kampfstarken Organisation heran, die der schwedischen oder anderen Armeen in nichts nachstand. Die russische Militärmacht betrug 1700 nach der Schlacht bei Narwa 34.000 Mann, 1705 betrug die Gesamtstärke 200.000 Mann.52 Da Peter der Große in seinen 36 Regierungsjahren nur in 2 Jahren keinen Krieg führte, gab es eine Vielzahl von Aushebungen. Allein zwischen 1705 und 1713 während des Großen Nordischen Krieges gab es 10 Musterungen, die rund 337.000 Männer zu den Waffen riefen. Die Dienstbedingungen waren allerdings so schlecht, dass während des Großen Nordischen Krieges etwa 45.000 russische Soldaten tödlich verletzt wurden, aber 54.000 an Krankheiten starben. Eine weitere Reform Peters, die auch für die Erhöhung der Effizienz der Armee sehr wichtig war, war die Reform der Rangtabelle 1721.53 Ursprünglich durfte nach der alten Rangtabelle niemand in der Armee unter jemandem dienen, dessen Rang niedriger war als der Rang des eigenen Vaters. Dies führte dazu, dass geeignete Militärs keine Führungsaufgaben in Verbänden übernehmen konnten, sofern in diesen Verbänden Söhne ranghöherer Adeliger dienten. Dadurch wurde die Schlagkraft der russischen Armee massiv geschwächt. Dieses System wurde von Sofia Alexejewna zwar außer Kraft gesetzt, aber erst durch die neue Rangordnung 1721 ersetzt. Vor allem in den Garderegimentern, die aus den Spielregimentern Zar Peters entstanden waren, wurde der Adel verpflichtet. Die Dienstpflicht wurde streng gehandhabt. Jeder männliche erwachsene Adelige musste im Regiment aktiv werden. Die Dienstzeit des Adels betrug ungefähr 25 Jahre. Peter leitete die Organisation der neuen russischen Armee und der neu gegründeten russischen Flotte ein.54 Er wollte Russland modernisieren und auf den technischen Stand Westeuropas bringen. Dazu war ein reger technologischer, kultureller und wirtschaftlicher Austausch erforderlich, und er war entschlossen, dafür die 52 Frost, R. I.: The Northern Wars. War, State and Society in Northeastern Europe, 1558–1721, Harlow u. a. 2000, S. 77 53 Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 226 54 Donnert, E.: Peter der Große, Leipzig 1988, S. 56ff 30 Kommunikation mit Europa über den Seehandel zu intensivieren. Der Zar selbst befasste sich intensiv mit dem Schiffbau und erlernte das Handwerk während seiner Großen Gesandtschaft im Rahmen einer viermonatigen Ausbildung in einer holländischen Schiffswerft. Russland war zum Ende des 17. Jahrhunderts fast völlig von den Weltmeeren abgeschnitten und besaß nur einen internationalen Seehafen in Archangelsk. Das Zarenreich galt zu dem Zeitpunkt daher als klassische Landmacht und besaß keine Seefahrertradition.55 Dafür verfügte Russland in überreichem Maße über alle Materialien und Rohstoffe, die für den Schiffbau erforderlich waren. Der Schiffbau im eigenen Land war sehr viel billiger als in den Niederlanden und England, was auch die Vorgänger Peters wussten. So hatte Zar Alexei I. 1662 im Ausland sondieren lassen, in welchem Maße es dort möglich wäre, Schiffe zu kaufen und Seehandelsplätze für russische Kaufleute in Pacht zu nehmen. Es wurden holländische Werftarbeiter angeworben, die in russische Dienste traten und für den Seedienst auf dem Kaspischen Meer ein großes Schiff, die Orjol, zu bauen, die 1669 in Astrachan von Stapel gelassen wurde. Russlands Konkurrenten Schweden und das Osmanische Reich versuchten, Russland vom Zugang zu den Meeren fernzuhalten.56 Die Notwendigkeit des Baus einer eigenen Kriegsflotte ergab sich für den jungen Zaren Peter schon nach seinem ersten militärischen Misserfolg im Kampf um Asow im Jahr 1695, als deutlich wurde, dass die Osmanen mit ihrer kampfstarken Flotte allein mit den Mitteln des Landkrieges nicht zu schlagen waren. Vor der Festungsstadt Asow mündete der Don in das Asowsche Meer. Damit sollte der Zugang zum Schwarzen Meer gewährleistet und das Tor zum Mittelmeer aufgestoßen werden. Federführend beim Aufbau der neuen Marine war François Le Fort. Für die Durchführung der zweiten Asow-Kampagne von 1696 ließ Peter als erste Flotte in der Geschichte Russlands die Asow-Flotte bauen, die aus zwei Schlachtschiffen, vier Brandern, 23 Galeeren und 1300 als Strug bezeichnete Kanonenruderboote mit Hilfssegeln bestand, die auf den Werften in und um Woronesch gebaut worden waren. Diese nahmen als Unterstützung der Armee im zweiten der Asowfeldzüge erfolgreich an der Belagerung und Eroberung von Asow teil. Der 55 Hans-Heinrich Nolte: Kleine Geschichte Rußlands, Ditzingen 2003, S. 112 56 Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 140 31 langfristige Plan sah vor, weitere Festungen am Schwarzen Meer zu erobern, weshalb der Zar seiner Bojarenduma eine Aufstellung von Umlageregelungen zur Beschaffung der zum Flottenbau benötigten Mittel vorlegte, die daraufhin am 20. Oktober 1696 einen Beschluss zum Aufbau einer Marine fasste. Dieses Datum gilt als offizieller Geburtstag der regulären russischen Marine.57 Russland hatte zwar mit der zweiten Asowkampagne einen Zugang zum Schwarzen Meer erkämpft, besaß aber immer noch keinen Zugang zu den Weltmeeren, da der unter osmanischer Kontrolle stehende Bosporus den Zugang verhinderte und eine Weiterführung des Krieges gegen die Türken durch die Ereignisse im Norden nicht möglich war. Im Nordwesten führte der Finnische Meerbusen in die Ostsee, dieser war aber seit 1617 mit dem Frieden von Stolbowo Hoheitsgebiet des Schwedischen Reiches. 1700 brach der Große Nordische Krieg aus. Um einen Zugang zur Ostsee zu erhalten, musste zunächst das Newaumland erobert und militärisch gesichert werden. In diesen Kämpfen wurden auch Flussboote auf dem Ladogasee, Onegasee und Peipussee gebaut und eingesetzt.58 Es folgten die Belagerung von Nyenschanz und die Belagerung von Nöteborg. Zur Sicherung der neu eroberten Gebiete wurde die Peter-und-Paul-Festung angelegt. Jetzt hatte Peter sein Fenster zum Westen und einen Marinestützpunkt an der Ostsee. Der Bau der geruderten Flotte erfolgte in den Jahren 1702–1704 auf Werften im Delta der Flüsse Sjas, Luga und Olonka statt. Daraus entwickelte sich nach und nach die Baltische Flotte. Um die eroberte Küstenlinie verteidigen und die feindlichen Seeverbindungen in der Ostsee angreifen zu können, schufen die Russen eine Flotte aus russischen und importierten Segelschiffen. Beim Bau der Flotte kamen Tausende russische Bauern zum Einsatz, die von hunderten Schiffsbauern und Offizieren angeleitet wurden, welche Peter aus Westeuropa zum Dienst anwarb. Westliche Mathematiker, Schiffsbauer und Wissenschaftler schufen die Grundlage für die Seefahrtausbildung und Schiffsbautechnik in Russland.59 Zunächst war der Wladimirskij Prikas für den Schiffbau zuständig, später der Admiraltejskij Prikas. Die Marineoffiziere kamen aus dem Adel und die gemeinen Seeleute aus den Reihen der Rekruten der Armee. Der Dienst in der Flotte war lebenslang. Im Jahre 1701 wurde die 57 Reinhold Neumann-Hoditz: Peter der Große. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 2000,S. 47 58 Findeisen, J.-P.: Das Ringen um die Ostseeherrschaft, Berlin 1992, S. 128 59 Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 146 32 „Schule für mathematische und navigatorische Wissenschaften“ eingerichtet, an der ausländische Lehrer wirkten (z.B. Prof. Farwharson aus Aberdeen); an ihr stellten allerdings Kinder adliger Familien eine Minderheit dar. Die Schüler wurden häufig ins Ausland geschickt, um den Dienst in fremden Flotten zu lernen.60 Nachdem man sich in St. Petersburg etabliert hatte und die Angriffe der Schweden abgewehrt hatte, wurde der Erwerb eines Hafens weiter südlich zum neuen strategischen Ziel für die russische Marine, da der Hafen von St. Petersburg oft vereist und nicht nutzbar war. Dennoch blieb St. Petersburg der Hauptstützpunkt, und im Vorfeld der neuen Hauptstadt wurde die Seefestung Kronstadt erbaut. In St. Petersburg wurde auch die erste Marineakademie des Landes gegründet. Weitere Stützpunkte wurden in Wyborg, Helsinki, Reval und Åbo geschaffen. Erster Oberkommandierender der Baltischen Flotte wurde Cornelius Cruys. 1718 wurde die oberste Marinebehörde Russlands geschaffen: das Admiralitätskollegium. Die junge russische Marine bestand in der Seeschlacht von Hanko im Juli 1714 eine wichtige Bewährungsprobe gegen die schwedische Marine. Bis zu dem Zeitpunkt hatte Schweden die Herrschaft in der Ostsee, danach konnte die russische Marine bis Dänemark vorstoßen. 1722 hatte die Kaiserliche Russische Marine 130 Segelschiffe, darunter 36 Linienschiffe, 9 Fregatten, 3 Schnauen, 5 Bombardierschiffe und 77 Hilfsschiffe. Die geruderte Flotte bestand aus 396 Schiffen, darunter 253 Galeeren und Halbgaleeren (modifizierte dreimastige Brigantine) und 143 Brigantinen. Die Schiffe wurden in 24 Werften auf Stapel gelegt, darunter die in Woronesch, Kasan, Perejaslaw, Archangelsk, Olonez, Sankt Petersburg und Astrachan.61 Die organisatorischen Prinzipien der Kaiserlichen Russischen Marine sowie die Erziehungs- und Übungsmethoden zur Vorbereitung des zukünftigen Kaders und die Methoden zur Durchführung militärischer Aktionen wurden in Anlehnung an Dienstvorschriften und seerechtliche Bestimmungen führender Seemächte im „Seereglement“ zusammengefasst. Peter der Große, Fjodor Apraxin, Akim Senjawin, Naum Senjawin, Michail Golizyn und andere werden allgemein als besonders wichtig 60 Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 228 61 Löwe, H.-D.: Volksaufstände in Russland. Von der Zeit der Wirren bis zur „Grünen Revolution“ gegen die Sowjetherrschaft, Forschungen zur osteuropäischen Geschichte, Band 65, Wiesbaden 2006, S. 26 33 für die Entwicklung russischer Kriegführung zur See betrachtet. Die Hauptprinzipien der Seekriegführung wurden ferner von Grigori Spiridow, Fjodor Uschakow und Dmitri Senjawin entwickelt. Bedingt durch die schlechten Bedingungen in der Armee, nahm zu der Zeit die Desertion große Ausmaße an. Eine von der russischen Administration unternommene Zählung ergab 198.876 Deserteure in der Zeit von 1719 bis 1727. Peter baute auch eine merkantilistische Wirtschaft auf. Dazu zählt besonders seine starke Förderung der Manufakturen.62 Beim Amtsantritt Peters existierten in Russland nur zehn Manufakturen. Merkantilismus ist ein nachträglich geprägter Begriff für ein stark durch staatliche Eingriffe geprägtes Wirtschaftsmodell zur Zeit des Absolutismus.63 Im Zentrum stand die Förderung der Wirtschaft im Lande und des Exports bei gleichzeitiger Eindämmung von Einfuhren. Durch das Merkmal der „uneingeschränkten staatlichen Regulierung“ unterscheidet sich dieses Modell von den modernen Vorstellungen des Freien Marktes. Der Merkantilismus war in Europa die vorherrschende wirtschaftliche Lehrmeinung der Frühmoderne (vom 16. bis zum 18. Jahrhundert), er war ein Spektrum verschiedener wirtschaftspolitischer Konzepte, welche sowohl geldpolitische als auch handels- und zahlungsbilanztheoretische, aber auch finanzwirtschaftliche Ansätze verband. Mit dem Bedürfnis der absolutistisch regierten Staaten nach wachsenden, sicheren Einnahmen zur Bezahlung der stehenden Heere und des wachsenden Beamtenapparats und nach repräsentativen Bauten und Mäzenatentum der Fürsten entwickelte sich in den verschiedenen europäischen Staaten eine vom Interventionismus und Dirigismus geprägte wirtschaftspolitische Praxis, der eine geschlossene wirtschaftstheoretische und -politische Konzeption noch fehlte.64 Gemeinsam ist dieser Praxis das Streben nach Überschüssen im Außenhandel zur wirtschaftlichen Entwicklung des eigenen Staats. Die Kapitalmenge, die durch die staatlichen Goldreserven repräsentiert wird, werde am besten durch eine aktive Handelsbilanz mit hohen Exporten und niedrigen Importen 62 Westermann, A./Westermann, E.: (Hrsg.): Wirtschaftslenkende Montanverwaltung – Fürstliche Unternehmer – Merkantilismus. Zusammenhänge zwischen der Ausbildung einer fachkompetenten Beamtenschaft und der staatlichen Geld- und Wirtschaftspolitik in der Frühen Neuzeit, Husum 2009, S. 48 63 Isenmann, M. (Hrsg.): Merkantilismus. Wiederaufnahme einer Debatte (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Beihefte. 228), Stuttgart 2014, S. 28ff 64 Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 154 34 erhöht. Regierungen unterstützten demnach diese Ziele, indem sie Exporte aktiv förderten und Importe durch Anwendung von Zöllen hemmten.65 In der Binnenwirtschaft führte dies zu signifikanten staatlichen Eingriffen und zur Kontrolle über den Außenhandel und das Wirtschaftssystem, während gleichzeitig wichtige Strukturen des modernen kapitalistischen Systems entstanden. Der Merkantilismus belastete die damaligen zwischenstaatlichen Beziehungen durch zahlreiche europäische Kriege, der Imperialismus entstand. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde der Merkantilismus durch die klassische Nationalökonomie des schottischen Ökonomen Adam Smith verdrängt. Fast alle europäischen Ökonomen, die zwischen 1500 und 1750 publizierten, werden heute im Allgemeinen als Merkantilisten betrachtet, obwohl diese sich selbst nicht als Anhänger einer gemeinsamen Ideologie begriffen.66 Der Begriff „merkantiles System“ wurde vom Marquis de Mirabeau 1763 geprägt und von Adam Smith 1776 allgemein verbreitet. Das Wort stammt vom lateinischen mercari (Handel treiben) mercator bzw. merx (Ware) bzw. italienisch/französisch mercantile (kaufmännisch) ab. Ursprünglich nur von Kritikern wie Mirabeau und Smith verwendet, wurde der Begriff bald auch von Historikern übernommen. Der Merkantilismus als Ganzes kann nicht als eine einheitliche, geschlossene Wirtschaftstheorie betrachtet werden.67 Es gab keinen merkantilistischen Autor, der ein umfassendes Modell für ein ideales Wirtschaftssystem vorlegte, wie Smith dies später für die klassische Nationalökonomie tat. Stattdessen betrachtete jeder merkantilistische Autor einen anderen Teilaspekt der Wirtschaft. Einzelne problembezogene Ideen und unterschiedliche Ansätze in den europäischen Staaten stehen häufig unverbunden nebeneinander. Der Merkantilismus betrachtet Außenhandel als Nullsummenspiel, bei dem der eine gewinnt, was der andere verliert. Deshalb ist es per definitionem unmöglich, den 65 Wallerstein, I.: Das moderne Weltsystem. Band 2: Der Merkantilismus. Europa zwischen 1600 und 1750, Wien 1998, S. 82 66 Westermann, A./Westermann, E.: (Hrsg.): Wirtschaftslenkende Montanverwaltung – Fürstliche Unternehmer – Merkantilismus. Zusammenhänge zwischen der Ausbildung einer fachkompetenten Beamtenschaft und der staatlichen Geld- und Wirtschaftspolitik in der Frühen Neuzeit, Husum 2009, S. 65 67 Wallerstein, I.: Das moderne Weltsystem. Band 2: Der Merkantilismus. Europa zwischen 1600 und 1750, Wien 1998, S. 75f 35 gesamtwirtschaftlichen Nutzen zu maximieren. Merkantilistische Schriften wurden eher dazu erstellt, politische Vorgehensweisen zu rechtfertigen, als zu untersuchen, welche Politik am nützlichsten sei. Ausgehend von der Überlegung, dass eine permanent aktive Zahlungsbilanz eine Steigerung des Edelmetallschatzes einer Nation bewirken würde, was mit dem Reichtum der Nation gleichgesetzt wurde, kamen Forderungen nach Förderung einer aktiven Handels- und Dienstleistungsbilanz auf.68 Als wirtschaftspolitisches Instrumentarium bediente man sich in England des Protektionismus: Die Einfuhr von Rohstoffen wurde durch günstige Zölle erleichtert, die Ausfuhr von Fertigwaren und Nahrungsmitteln durch hohe Zölle erschwert. Letzteres sollte das inländische Angebot an Fertigprodukten und Nahrungsmitteln erhöhen und damit die Preise senken in der Erwartung, dass mit sinkenden Nahrungsmittelkosten auch die Löhne fallen und letztlich die Produktionskosten gesenkt werden könnten. Die Einfuhr günstiger Rohstoffe sollte die inländische Produktion zusätzlich anreizen. Ein Verbot des Exports von Geld und Edelmetall ins Ausland um 1600 sollte zusammen mit rigider Devisenbewirtschaftung den Abfluss von Edelmetall ins Ausland erschweren. Zudem wurde in der Navigationsakte von 1651 festgelegt, dass der Transport aller Export- und Importgüter durch englische Schiffe zu erfolgen habe, was die Kontrolle erleichtern und die Dienstleistungsbilanz aktivieren sollte. Dass diese Wirtschaftspolitik gleichzeitig aber die Konkurrenz der Produkte (Erfindungen) und Produktionsmethoden (Innovationen) mit dem Ausland herabsetzte, wurde zu einer entscheidenden Überlegung der Freihändler.69 Die merkantilistischen Maßnahmen zur Förderung der Binnenwirtschaft waren weniger eindeutig als ihre Außenhandelspolitik. Während Adam Smith die Merkantilisten so darstellte, als würden sie strikte Kontrollen über das Wirtschaftssystem befürworten, widersprachen dem viele Merkantilisten. Die Frühmoderne war die Zeit der Patente und gesetzlich auferlegter Monopole. Aus der Tradition fürstlicher Regalien, wie z. B. dem Münzregal oder dem Salzregal, also Einnahmequellen der fürstlichen Schatzkammer, entwickelte sich die Vorstellung, durch die Verleihung von Monopolen an einen dem 68 Isenmann, M. (Hrsg.): Merkantilismus. Wiederaufnahme einer Debatte (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Beihefte. 228), Stuttgart 2014, S. 52 69 Hellmann M./ Zernack, K./ Schramm, G.: Handbuch der Geschichte Russlands, Band 6, Berlin/Wien 2008, S: 147 36 Fürsten ergebenen Unternehmer einen sicheren Markt zu verschaffen und den daraus resultierenden Reichtum gut kontrollieren und gezielt abschöpfen zu können. Einige Merkantilisten befürworteten die Monopole, andere erkannten die Korruptionsanfälligkeit und Ineffizienz solcher Systeme. Viele Merkantilisten erkannten auch, dass die unausweichliche Folge von Quoten und Preisregulierungen Schwarzmärkte seien. Ein Punkt, in dem sich die Merkantilisten einig waren, war die Unterdrückung der Arbeiterklasse.70 Arbeiter und Bauern hatten am Existenzminimum zu leben, damit die Güter kostengünstig hergestellt werden konnten. Ziel war es, die Produktion zu maximieren; der Verbrauch und Genuss der Arbeiter wurde nicht berücksichtigt. Nur wenn sie durch harte Arbeit ihr Existenzminimum sichern konnten, war sichergestellt, dass eine maximale Produktion erreicht werden konnte. Höhere Löhne, Freizeit oder Bildung für die Unterschichten würden unausweichlich zu Lastern und Faulheit führen und wirtschaftlichen Schaden anrichten. Der Merkantilismus entwickelte sich zu einer Zeit, in der sich die europäische Wirtschaft in einer Übergangsphase befand. Mit dem Vordringen des Geldes und seinem Austausch von Gütern, Dienstleistungen und Zahlungsbilanzmitteln über Grenzen hinweg veränderten sich die Bedürfnisse sowohl der Fürstenhaushalte, als auch der Kaufleute. Technische Verbesserungen in der Schifffahrt und das Wachstum der großen Städte führten zu einem schnellen Wachstum des internationalen Handels. Durch die Einführung der doppelten Buchführung und der modernen Bilanzierung konnten Zu- und Abflüsse von Geld leicht nachvollzogen werden. Die isolierten, auf Naturalwirtschaft beruhenden feudalen Grundherrschaften wurden durch zentralisierte, auf Geldwirtschaft beruhende Nationalstaaten ersetzt. Dies veränderte auch die Betrachtung der Einnahmen der Fürstenhaushalte: Hatte sich im Frühmittelalter der Monarch von einer Königspfalz zur anderen begeben, um die Realabgaben seiner lokalen Untertanen zu verzehren, bzw. für Bauprojekte ihre reale Arbeitsleistung in Anspruch genommen und sich ansonsten mit den Einnahmen aus den Regalien begnügen müssen, konnte der Staat im Zeitalter des Absolutismus in einer Geldwirtschaft auf Steuern zurückgreifen. Mit der Einführung indirekter Steuern war 70 Gömmel, R.: Die Entwicklung der Wirtschaft im Zeitalter des Merkantilismus 1620–1800, München 1998, S. 40 37 die Durchsetzung ihrer Erhebung auch nicht mehr zwangsläufig mit der Ausübung von individueller Gewalt verbunden.71 Vor dem Merkantilismus strebten die mittelalterlichen Scholastiker ein Wirtschaftssystem an, das zur christlichen Lehre von Gerechtigkeit und Frömmigkeit passte. Sie konzentrierten sich hauptsächlich auf Tauschvorgänge zwischen Individuen, die Mikroökonomie. Der Merkantilismus gehörte zu den Theorien und Ideen, welche das mittelalterliche Weltbild ersetzten. Die merkantilistische Idee, dass jeglicher Handel ein Nullsummenspiel sei, in welchem jede Seite den anderen in skrupellosem Wettbewerb zu betrügen versuchte, wurde in die Arbeit von Thomas Hobbes integriert. Diese dunkle Seite der menschlichen Natur passte ebenfalls gut in die puritanische Weltsicht, und einige der schärfsten merkantilistischen Gesetze, wie die Navigations- Akte, wurden von der Regierung Oliver Cromwells eingeführt. Die Förderung der Industrie durch Peter stand in engem Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Armee während der langen Kriegsjahre.72 Aber darüber hinaus entstanden auch viele Manufakturen und Fabriken, die Gebrauchsgüter herstellten. Einige Fabriken, unter ihnen die Spiegelfabrik Menschikows, arbeiteten schon für den Export. 1716 wurde das Spinnrad in Russland eingeführt. Noch ein Jahr vor seinem Tod ordnete Peter I. an, dass alle Findelkinder zu Handwerkern und Fabrikanten erzogen werden sollten. In seinem letzten Regierungsjahr gab es etwa 100 Fabriken, darunter einige mit mehr als 3000 Beschäftigten – herausragend die Waffenfabrik von Tula. Am Ende der Regierung registriert die Statistik einen ausgeglichenen Staatshaushalt von etwa 10 Millionen Rubel.73 Das Verhältnis zwischen Zar und Kirche war seit Peters Thronbesteigung angespannt. Zar Peter I. spürte hinter den Strelizen die Hände der Kirche. Auch in den Klöstern vermutete er verschwörerische Kräfte der Mönche. Der Klerus stand geschlossen (Gläubige und Altgläubige) gegen die Neuerungen Peters. Der Klerus hatte eine große 71 Isenmann, M. (Hrsg.): Merkantilismus. Wiederaufnahme einer Debatte (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Beihefte. 228), Stuttgart 2014, S. 65 72 Gömmel, R.: Die Entwicklung der Wirtschaft im Zeitalter des Merkantilismus 1620–1800, München 1998, S. 90 73 Westermann, A./Westermann, E.: (Hrsg.): Wirtschaftslenkende Montanverwaltung – Fürstliche Unternehmer – Merkantilismus. Zusammenhänge zwischen der Ausbildung einer fachkompetenten Beamtenschaft und der staatlichen Geld- und Wirtschaftspolitik in der Frühen Neuzeit, Husum 2009, S. 176 38 Macht im Volk, so dass Zar Peter I. die Kirche in seine Reformen integrieren musste. Der Tod des Patriarchen Adrian (1628–1700) am 16. Oktober 1700 kam ihm dabei gelegen. Zar Peter I. unterband die Wahl eines neuen Patriarchen und setzte stattdessen einen Patriarchatsverweser ein, der im Gegensatz zum Patriarchen nicht die Würde der russisch-orthodoxen Unfehlbarkeit verkörperte. Erst nach dem Großen Nordischen Krieg begann Zar Peter I. die Reformierung der russisch-orthodoxen Kirche. Am 25. Januar 1721 wurde durch das Geistliche Reglement eine Staatsbehörde geschaffen, der Heiligste Dirigierende Synod (das Geistliche Kollegium), der die Stelle des Patriarchats einnahm. Die Mitglieder schworen dem Zaren einen Amtseid, so dass diese Institution vom Zaren abhängig wurde. Zar Peter I. hatte sozusagen ein Ministerium für kirchliche Angelegenheiten geschaffen und gleichzeitig die kirchliche Eigenständigkeit abgeschafft. Die kirchliche Gerichtsbarkeit wurde eingeschränkt, genauso wie der Besitz der Klöster, denen er auch die Zahl der Mönche beschnitt.74 Energisch setzte sich Peter der Große für die Förderung von Kultur, Bildung, und Wissenschaft in seinem Reich ein.75 Bei der Verwirklichung seiner Reformabsichten – die ihn insbesondere bei seinen kürzeren Auslandsaufenthalten im Heiligen Römischen Reich 1711 und 1712/3 geprägt hatten, bediente sich der Zar vor allem der deutschen Frühaufklärung, die in Russland im 18. Jahrhundert zur vorherrschenden Denkrichtung werden sollte. Insbesondere die ersten bedeutenden russischen Wissenschaftler Wassili Nikititsch Tatischtschew, Michail Wassiljewitsch Lomonossow und Wassili Kirillowitsch Trediakowski waren in höchstem Maße von deutschen Gelehrten wie Leibniz und Wolff beeinflusst.76 Der hohen Bedeutung, die der Zar der Bildung für die Entwicklung einer modernen Gesellschaft beimaß, zeigten seine zahlreichen Erlasse, durch die Schulen der verschiedensten Typen ins Leben gerufen wurden. Dennoch blieb das weltliche Schulwesen im Argen, weil es an Geld und Lehrern fehlte. Ein weiteres Projekt, das Zar Peter in Angriff nahm, war die Etablierung einer Akademie der Wissenschaften, die im Dezember 1725 nach seinem Tod von seiner Nachfolgerin Katharina I. als Russische Akademie der Wissenschaften gegründet wurde. In enger Verbindung mit der 7474 Reinhold Neumann-Hoditz: Peter der Große. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 2000,S. 69 75 Massie, R. K.: Peter der Große. Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/M. 1992, S. 78ff 76 Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 230 39 Akademiegründung standen die von ihm befohlene Erkundung und Erforschung seines riesigen Reiches. Die von Peter I. inspirierten Forschungsexpeditionen bis in den Fernen Osten, wie z. B. die Expeditionen Berings vermittelten der russischen Wissenschaft wichtige Impulse und förderten die wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung des Reiches.77 Eine Veränderung der alten Ordnung (starina) erfolgte beispielsweise durch eine Kalenderreform, wobei der byzantinische Kalender abgeschafft wurde. So wurde der 1. September 1699, der in Moskau der Anfang des Jahres 7208 hätte sein sollen, nicht gefeiert, sondern stattdessen auf weltliche Weise der 1. Januar 1700. Es kam damit zur Einführung des julianischen Kalenders (er war in protestantischen Ländern im Vergleich zum gregorianischen Kalender üblicherweise 11 Tage zurück).78 Um die Besteuerung zu rationalisieren, wurde 1718 die Kopfsteuer eingeführt, wonach allen männlichen Landbewohnern gleichmäßig die gesamte Steuerlast eines Dorfes aufgebürdet werden sollte. Eigentlich als Erleichterung für die Bauern gedacht, hatte sich durch die ständigen Finanzforderungen des Zaren und die häufigen Rekrutenaushebungen die Lage der Bauern erheblich verschlechtert. In allen Bevölkerungsschichten gab es erheblichen Widerstand gegen die Reformpolitik, der sich in verzweifelten Volksaufständen äußerte, die wiederum auf Befehl des Zaren mit brutaler Gewalt niedergeschlagen wurden. Dass die drückende Steuerlast, die Schollenbindung und Leibeigenschaft der Bauern Hauptursachen für die nur langsamen Fortschritte im Russischen Reich waren, wurde von Zar Peter I. nicht gesehen. Zar Peter der Große hatte den Eindruck, dass im Russland seiner Zeit zu sehr an althergebrachten Traditionen festgehalten werde und das Land auf manchen Sektoren einer Modernisierung bedürfe.79 In seiner Meinung bestärkten ihn Eindrücke, die er auf seiner Reise ins westliche Europa gewonnen hatte. Unter anderem waren wallende Vollbärte in den von ihm besuchten Ländern eher selten zu sehen und auch die 77 Löwe, H.-D.: Volksaufstände in Russland. Von der Zeit der Wirren bis zur „Grünen Revolution“ gegen die Sowjetherrschaft, Forschungen zur osteuropäischen Geschichte, Band 65, Wiesbaden 2006, S. 28 78 Massie, R. K.: Peter der Große. Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/M. 1992, S. 97 79 Granin, D.: Peter der Grosse, Berlin 2001, S. 78f 40 Kleidung der bereisten Länder erschien ihm funktioneller, als die Gewänder seiner Untertanen. Er nahm sich daher vor, Verschiedenes in seinem Reich zu ändern.80 Als er vom Auslandsaufenthalt heimgekommen war, wurde im Schloss von Preobraschenskoje, zu jener Zeit der Zarensitz vor Moskau, ein Empfang gegeben, zu dem viele Würdenträger erschienen. Peter der Große erschien die Gelegenheit günstig, gleich ein Zeichen für neu anbrechende Zeiten zu setzen.81 Er ließ sich Barbierzeug geben und schnitt eigenhändig die langen Bärte seiner Besucher ab. Nur drei Personen entgingen ihrem Bartverlust: Sein früherer Vormund Tichon Strešnev (1644–1719), der russisch-orthodoxe Patriarch Adrian I. und der schon sehr alte Fürst Čerkasskij. Einige Tage danach gab der Zar seinem Hofnarren den Auftrag, die Prozedur des Bartabschneidens bei Hofe fortzusetzen. An der Tafel des Zaren war nunmehr stets ein des Barbierens kundiger Bediensteter eingesetzt, der jedem erscheinenden Bartträger noch während der Dauer des Mahls die Haare stutzte. Damit nicht genug, gab Peter am 5. September 1698 einen Ukas heraus, der Männer, ausgenommen Geistliche und tendenziell Bauern, anhielt, sich ihren Vollbart abzurasieren. Doch Widerstände von Betroffenen blieben. Daraufhin belegte er Vollbartträger mit einer Abgabe, die 1701 und 1705 vom Zaren erneut angeordnet wurde. Bauern, die in eine Stadt kamen, mussten die Abgabe bezahlen, wollten sie ihren Bart behalten. 1722 wurde im Zuge der Adelsreform eine Rangtabelle eingeführt. Sie ermöglichte den unmittelbaren Vergleich ziviler und militärischer Dienstgrade, sollte die Vormachtstellung des alten Erbadels, der Bojaren, brechen und einen von der Krone abhängigen Dienstadel schaffen. Nur ein Drittel des Adels durfte sich dem zivilen Dienst widmen; das Militärische genoss Vorrang. Um St. Petersburg, die Stadt an der Ostsee, zu stärken, mussten viele russische Adelige dort, in einer Stadt ohne Hinterland und mit ungesundem Sumpfklima, diese aufbauen.82 Denn wer in Peters Reich vorankommen wollte, musste sich seiner Meinung nach der notwendigen Modernisierung anpassen. Unter Peter stiegen viele Leute aus dem 80 Hellmann M./ Zernack, K./ Schramm, G.: Handbuch der Geschichte Russlands, Band 6, Berlin/Wien 2008, S. 171 81 Torke, H.-J.: Die russischen Zaren, 1547–1917, München 2006, S. 87 82 Findeisen, J.-P.: Das Ringen um die Ostseeherrschaft, Berlin 1992, S. 113 41 Landadel oder bescheideneren Verhältnissen auf, so etwa Andreas Ostermann, Alexander Menschikow und Peter Schafirow. Doch auch die alten Bojarenfamilien, die Scheremetjews, Dolgorukis, Apraxins und Peter Tolstoi nahmen westeuropäische Titel wie Fürst oder Graf an. Andere Leute, die einen unerwartet schnellen Aufstieg erlebten, waren Zarin Katharina I., die eine litauische Magd gewesen war, Menschikow, der Pastetenbäcker gewesen sein soll, Lefort, ein Bürgerlicher aus Genf. Andreas Ostermann, einer von Peters besten Diplomaten, war ein Gastwirtssohn aus Westfalen und Peter Schafirow ein konvertierter Jude.83 Doch Peter konnte natürlich nicht den Adel ignorieren und er konnte ebenso wenig alle Schlüsselstellungen in Administration und Armee nur mit Emporkömmlingen und Ausländern besetzen. Peter wollte, dass der Adel die ihm gebührenden Stellen in Verwaltung und Armee besetzte und aktiv seinen Staat mitgestaltete, das allerdings natürlich in Peters Sinne der Modernisierung.84 Die Bojaren sollten natürlich die nötigen Qualifikationen besitzen. Sie mussten Arithmetik, Sprachen, Geometrie und Ballistik erlernen, ihre Söhne ins Ausland schicken und vieles mehr. Wer sich bewährte und die Politik des Zaren mitmachte, konnte sehr hoch steigen. So war auch der konservative Adelige gezwungen mitzumachen, wollten er nicht gesellschaftlich und politisch ins Abseits geraten und von Ausländern überspielt werden. In Russland besaß der Adel noch einen großen Einfluss im ländlichen Raum. Die Einschätzung des Reformwerks Peters I. ist nicht einheitlich, brachte er doch bei seinen Modernisierungsversuchen die Kräfte der Unterschichten an den Rand der Erschöpfung. Seine lange Zeit hervorgehobene Pionierrolle bei der Modernisierung Russlands wurde relativiert: Viele seiner Reformen wurzelten in den Vorstößen seiner Vorgänger des ausgehenden 17. Jahrhunderts. Peters I. Nachfolger setzten die von ihm intensivierte Modernisierung Russlands grundsätzlich fort, wenn auch viele seiner Reformen zunächst rückgängig gemacht wurden.85 Die Kraft der petrinischen Umgestaltungen war aber so groß, dass der Prozess der Modernisierung in Russland selbst unter den späteren, schwachen Kaisern unumkehrbar wurde. Vor allem Kaiserin Katharina II., gebürtige deutsche Prinzessin Sophie Friederike Auguste von Anhalt- 83 Hans-Heinrich Nolte: Kleine Geschichte Rußlands, Ditzingen 2003, S. 117 84 Granin, D.: Peter der Grosse, Berlin 2001, S. 154 85 Torke, H.-J.: Die russischen Zaren, 1547–1917, München 2006, S. 69 42 Zerbst, knüpfte an die petrinischen Reformen an und setzte zugleich die ambivalenten Tendenzen von Peters Reformwerk, als aufgeklärte Herrscherin unter Anwendung autokratischer Machtmethoden, fort.86 86 Donnert, E.: Peter der Große, Leipzig 1988, S. 129 43 2.3 Peter der Große als Nachfolger von Alexander Newski Die Überführung der Gebeine Alexander Newskis ordnete Peter der Große in einem Ukas am 29. Mai 1723 an. Am 30. August 1724, genau drei Jahre nach dem Frieden von Nystad, wurden die Beine des Nationalheiligen in Anwesenheit Peters beigesetzt.87 Peter der Große sah sich selbst als legitimen Nachfolger Alexander Newskis und schuf dessen Mythos zu einem Nationalheiligen.88 Alexander Jaroslawitsch Newski (1220- 1263) war ein russischer Fürst der Rurikiden-Dynastie. Er gilt als russischer Nationalheld und ist ein Heiliger der orthodoxen Kirche. Er regierte als Fürst von Nowgorod (ab 1236) und Großfürst von Kiew (ab 1249) und Wladimir (ab 1252). Die Nowgoroder Republik war ein einflussreicher russischer Staat des Mittelalters mit Zentrum in Nowgorod (heute Weliki Nowgorod). Sie existierte zwischen dem 12. und dem 15. Jahrhundert und erstreckte sich von der Ostsee bis zum Uralgebirge. Die ersten Bestrebungen Nowgorods, sich von der Kiewer Rus abzuspalten, zeigten sich bereits im 11. Jahrhundert.89 Träger dieser Bestrebungen waren die Nowgoroder Bojaren, unterstützt von der städtischen Bevölkerung, die Abgaben an Kiew bezahlen und Soldaten für dessen Feldzüge stellen musste. Seit dem frühen 12. Jahrhundert wählten die Nowgoroder wechselnde Fürsten zu Regenten, ohne die Großfürsten von Kiew zu konsultieren. Im Jahr 1136 erreichten die Bojaren und führenden Kaufleute die politische Unabhängigkeit Nowgorods. Städte wie Staraja Russa, Staraja Ladoga, Torschok und Oreschek, in denen mächtige Statthalter, Posadniks, herrschten, wurden zu Vasallen und hatten den Status von Nowgoroder Vorstädten. Auch Pskow war zunächst Teil der Nowgoroder Republik, begann aber Mitte des 13. Jahrhunderts sich aus der politischen Abhängigkeit zu lösen. Formell wurde die Unabhängigkeit der Republik Pskow jedoch erst 1348 im Vertrag von Bolotowo anerkannt. Bis zum 15. Jahrhundert expandierte Groß-Nowgorod nach Osten und Nordosten.90 Die Nowgoroder erforschten Gebiete um den Onegasee, entlang der Nördlichen Dwina und 87 Englund, P.: The Battle that Shook Europe. Poltava and the Birth of the Russian Empire, London u. a. 2003,S. 47 88 Dahlmann, D.: Der russische Sieg über die „teutonischen Ritter“ auf dem Peipussee 1242, in: Krumeich, G./Brandt, S. (Hrsg.): Schlachtenmythen. Ereignis–Erzählung–Erinnerung, Köln/ Wien 2003, , S. 63–75, hier S. 63 89 Selart, A.: Livland und die Rus' im 13. Jahrhundert, Köln/ Wien 2012, S. 42 90 Hechler, V.: Geschichte Russlands, Paderborn 1986, S. 105 44 der Küste des Weißen Meeres. Im frühen 14. Jahrhundert erforschten sie das Nordpolarmeer, die Barentssee, die Karasee und den westsibirischen Strom Ob. Die ugrischen Stämme, die den nördlichen Ural bewohnten, mussten ihnen Tributzahlungen leisten. Die Gebiete nördlich der Stadt waren reich an Pelztieren, Meeresfauna, Salz und anderen Ressourcen. Diese waren von großer ökonomischer Bedeutung, da sie die Grundlage für den Handel der Nowgoroder Republik bildeten. Das Wetsche, eine auf altslawische Tradition zurückgehende Volksversammlung, war die höchste politische Autorität in der Republik während der Epoche der Zugehörigkeit zur Kiewer Rus. Dieses Regierungsorgan hatte die Kompetenz, Possadniks, Militärführer und ab 1156 sogar Erzbischöfe zu wählen. Diese entstammten meistens dem Bojarenstand. Der Erzbischof war das Oberhaupt der Exekutivgewalt der Regierung und der reichste Feudalherr Nowgorods, der die meisten Ländereien und Einkommensquellen besaß, die ihm vom Kiewer Fürst übertragen wurden.91 Ab dem 12. Jahrhundert begannen die Verbandsführer ihre Rechte, die wichtigsten republikanischen Dokumente zu ratifizieren, auszuüben. Herrscher wurden vom Wetsche aus anderen Fürstentümern eingeladen, mit denen ein Vertrag namens Rjad unterzeichnet wurde. Dieser Vertrag schützte die Interessen der Nowgoroder Bojaren. Die Pflichten des Herrschers der Nowgoroder Republik waren begrenzt. Er wurde in erster Linie als militärischer Führer angesehen, konnte jedoch gegen niemanden Strafverfolgung ausüben. Das Leben in der Stadt wurde von gewählten Possadniks verwaltet, der auch als Vermittler zwischen der Stadtbevölkerung und dem Nowgoroder Fürst fungierte. Die Residenz des Fürsten wurde aus dem Nowgoroder Kreml in eine Vorstadt namens Gorodistsche verlegt. Angefangen mit Alexander Newski wurden die Nowgoroder Fürsten aus den Reihen der Fürsten von Wladimir-Susdal gewählt.92 Die Wirtschaft der Nowgoroder Republik basierte auf Landwirtschaft und Tierzucht (unter anderem Pferdezucht), Jagd, Bienenhaltung und Fischerei. An der Küste des Finnischen Meerbusens wurde Eisen gefördert. Städte wie Staraja Russa und andere Orte waren für ihre Salzgewinnung bekannt. Eine große Rolle, auch bei der Ausbreitung der Nowgoroder Siedler bis in den Ural, spielte aber vor allem die Pelzjagd. 91 Nicolle, D.: Lake Peipus 1242, London 1996, S. 38 92 Dahlmann, D.: Der russische Sieg über die „teutonischen Ritter“ auf dem Peipussee 1242, in: Krumeich, G./Brandt, S. (Hrsg.): Schlachtenmythen. Ereignis–Erzählung–Erinnerung, Köln/ Wien 2003, , S. 63–75, hier S. 64 45 Nowgorod verfügte seit der Mitte des 13. Jahrhunderts über ein Hansekontor, den Peterhof, und exportierte Güter wie Pelze, Bienenwachs und Honig in den ganzen Ostseeraum. Eine strategische Bedeutung hatte daher Nowgorods kleiner Streifen der Ostseeküste, den viele andere Staaten, vor allem Schweden, zu erobern suchten, um den Handel Nowgorods zu kontrollieren. Die Nowgoroder Republik gehörte zu den führenden Kulturstaaten Europas.93 Während in Westeuropa noch viele Monarchen Analphabeten waren, war die Bevölkerung Nowgorods durch die vergleichsweise sehr hohe Alphabetisierung bekannt. Die Bürger Nowgorods kommunizierten u.a. mithilfe von Birkenrindenurkunden, die heute oft bei archäologischen Ausgrabungen gefunden werden. Es handelt sich dabei meistens um private Briefe, Mitteilungen oder Rechnungen, die Einblicke in das Alltagsleben unterschiedlicher Bevölkerungsschichten bieten. Die Nowgoroder waren für ihren eigenständigen Stil in der Architektur und Ikonenmalerei bekannt. Vorherrschende Religion war das orthodoxe Christentum. Die Sprache, die die Nowgoroder sprachen, wies Unterschiede zum Russischen im zentralrussischen Fürstentum Wladimir-Susdal auf und wird heute als Altnowgoroder Dialekt bezeichnet. Traditionelle Feinde der Republik waren Schweden und der Deutsche Orden, die teils aus religiösen, teils aus wirtschaftlichen Motiven nach Osten drängten.94 Eine Reihe von Schwedisch-Nowgorodischen Kriegen wurde um Einflussgebiete in Finnland sowie um den für den Handel wichtigen Zugang Nowgorods zur Ostsee ausgetragen. Die Ritter des Deutschen Ordens versuchten ab dem späten 12. Jahrhundert, die baltische Region unter ihre Kontrolle zu bringen. Insgesamt zog Nowgorod 26 Mal gegen Schweden und 11 Mal gegen den livländischen Schwertbrüderorden in den Krieg.95 Unter Ausnutzung der mongolischen Invasion in Russland, versuchten die deutschen Ritter zusammen mit den Dänen und den Schweden vor allem in den Jahren 1240–1242 ihre militärischen Operationen auf das Gebiet Nowgorods zu verlagern. Ihre Feldzüge scheiterten jedoch in der Schlacht an der Newa und in der Schlacht auf dem Peipussee. 93 Nicolle, D.: Lake Peipus 1242, London 1996, S. 55 94 Hechler, V.: Geschichte Russlands, Paderborn 1986, S. 106 95 Selart, A.: Livland und die Rus' im 13. Jahrhundert, Köln/ Wien 2012, S. 67 46 Ein weiterer wichtiger Sieg für die Nowgoroder wurde in der Schlacht bei Wesenberg erzielt. Am 12. August 1323 wurde der Vertrag von Nöteborg zwischen Schweden und Nowgorod unterzeichnet, der zum ersten Mal den Grenzverlauf zwischen dem russischen und dem schwedischen Teil Finnlands regulierte.96 Aufgrund seiner Lage im äußersten Nordwesten Russlands entging Nowgorod den Schrecken der mongolischen Invasion, wenn auch die Republik dem Khan der Goldenen Horde Tributleistungen entrichten musste, um die Unabhängigkeit zu bewahren. Im 14. Jahrhundert reichten die Feldzüge der Nowgoroder Flussflotte (Uschkuiniki) bis nach Kasan und Astrachan und trugen zum Niedergang der Goldenen Horde bei. Die Fürstentümer Twer, Moskau und Litauen versuchten ab dem 14. Jahrhundert, Nowgorod zu unterwerfen. Nach der Erlangung des Titels des Großfürsten von Wladimir entsandte Michail Jaroslawitsch von Twer seine Gouverneure nach Nowgorod ohne vorherige Absprachen mit den Bürgern. Dieses Ereignis bewog Nowgorod zu engeren Beziehungen mit Moskau, das sich damals in scharfer Rivalität mit Twer befand. Nachdem Moskau als Sieger aus der Rivalität mit Twer hervorgegangen war und auch in der Folge der Schlacht von Kulikowo die führende politische Rolle in der nordwestlichen Rus eingenommen hatte, verfolgten seine Großfürsten mehr denn je die Politik der „Sammlung der russischen Erde“, um die feudale Spaltung des Landes zu beseitigen.97 Die meisten Nowgoroder Bojaren wünschten jedoch statt einer Vereinigung mit anderen russischen Gebieten die Erhaltung der Republik. Dies verursachte Spannungen mit Moskau und führte 1397 zu einem bewaffneten Konflikt, in dessen Zuge Moskau die Gebiete der Republik entlang der Nördlichen Dwina annektierte. Um dem Druck Moskaus zu widerstehen, suchte Nowgorod eine Allianz mit Litauen. Eine prolitauische Partei, angeführt von der Statthalterin Marfa Borezkaja, beeinflusste das Wetsche zu prolitauischen Schritten. Borezkaja lud den litauischen Fürstensohn nach Nowgorod ein, um sie zu heiraten und der Herrscher über Nowgorod zu werden. 96 Dahlmann, D.: Der russische Sieg über die „teutonischen Ritter“ auf dem Peipussee 1242, in: Krumeich, G./Brandt, S. (Hrsg.): Schlachtenmythen. Ereignis–Erzählung–Erinnerung, Köln/ Wien 2003, , S. 63–75, hier S. 65 97 Nicolle, D.: Lake Peipus 1242, London 1996, S. 63 47 Sie schloss auch eine Allianz mit dem polnisch-litauischen Monarchen Kasimir IV. Allerdings sah sich die Oberschicht Nowgorods dadurch mit massenhaften Unruhen der Bevölkerung konfrontiert, da diese die Ausdehnung der katholischen Macht über sie befürchtete und strikt ablehnte. Angesichts der Unruhen zog Moskau als „Beschützer der Orthodoxie“ trotz des geltenden Friedens von Jaschelbizy erneut gegen Nowgorod in den Krieg, dessen Oberschicht von Moskau als „verräterisch“ angesehen wurde. In der Schlacht von Schelon im Jahr 1471 konnten 5.000 Moskauer ungefähr 15.000 zum Teil kampfunwillige Nowgoroder besiegen und die Grundlage für die konsequente Beseitigung der Nowgoroder Unabhängigkeit legen.98 1478 entsandte Großfürst Iwan III. eine Armee zur Belagerung Nowgorods und annektierte schließlich die ganze Republik zugunsten eines zentralisierten russischen Staates. Das widerspenstige Nowgoroder Patriziat wurde zur Umsiedlung nach Moskau gezwungen. Möglicherweise wurde Alexander bereits 1236 erstmals von den Nowgoroder Bürgern zu ihrem Heerführer berufen.99 Seinen Beinamen Newski erhielt er, nachdem er 1240 die Schweden in der Schlacht an der Newa (in der Nähe des heutigen Sankt Petersburg) geschlagen hatte. Kurz darauf musste er nach Auseinandersetzungen mit den Bojaren aber die Stadt verlassen. Als ebenfalls 1240 die Kreuzritter des kurz zuvor mit dem Deutschen Orden vereinigten Schwertbrüder-Ordens zum wiederholten Male versuchten, ihre Herrschaft über das Baltikum nach Russland auszudehnen, die Handelsstadt Pskow eroberten und auf Weliki Nowgorod vorstießen, riefen die Nowgoroder Alexander Newski zurück und machten ihn wieder zum Heerführer. Am 5. April 1242 kam es zur Entscheidungsschlacht auf dem Eis des zugefrorenen Peipussees. Die russischen Truppen, bestehend aus der Drushina Alexanders, der seines älteren Bruders Andrej und der Nowgoroder Miliz, schlugen die deutschen und dänischen Ritter und ihre estnischen Hilfstruppen vernichtend. Damit waren die Invasionspläne des Deutschen Ordens in Russland für längere Zeit auf Eis gelegt.100 98 Hechler, V.: Geschichte Russlands, Paderborn 1986, S. 107 99 Nicolle, D.: Lake Peipus 1242, London 1996, S. 78f 100 Dahlmann, D.: Der russische Sieg über die „teutonischen Ritter“ auf dem Peipussee 1242, in: Krumeich, G./Brandt, S. (Hrsg.): Schlachtenmythen. Ereignis–Erzählung–Erinnerung, Köln/ Wien 2003, , S. 63–75, hier S. 68f 48 Als Sohn Jaroslaw II. versuchte Alexander Newski gemeinsam mit seinem älteren Bruder Andrej, seinen Onkel Swjatoslaw III. vom Wladimirer Großfürstenthron zu vertreiben, den er 1246 entsprechend dem Senioratsprinzip eingenommen hatte. Am Hof Batus, des Khans der Goldenen Horde, arbeiteten die Brüder daran, ihre eigene Thronfolge durchzusetzen.101 1248 hatten sie damit Erfolg: Batu setzte Swjatoslaw ab und wies die Brüder an, gemeinsam über das Fürstentum Wladimir zu regieren. Alexander erhielt das Gebiet um Kiew, machte aber Nowgorod zum wichtigsten Herrschaftszentrum, Andrej bekam die Hauptstadt Wladimir und ihr Umland. In der Folgezeit orientierte Alexander sich nach Skandinavien. Er schickte Gesandte nach Norwegen und schloss 1251 einen Friedensvertrag mit dem dortigen Herrscher. Mit Feldzügen nach Finnland verhinderte er, dass die Schweden sein Territorium vom Zugang zur Ostsee abschnitten. Andrej begann damit, eine Allianz russischer Fürsten zur Auflehnung gegen die Mongolenherrschaft zu schmieden. Die Gelegenheit schien günstig, da zu diesem Zeitpunkt unter den Mongolen Auseinandersetzungen um die designierte Nachfolge des Großkhans ausbrachen. Schließlich setzte sich um 1250 jedoch Möngke durch. Alexander Newski, der sich von den Plänen Andrejs ferngehalten hatte, nutzte diese Entwicklung, sich eng an Batu anzulehnen und am Hof des Khans gegen seinen Bruder zu intrigieren. Batu setzte Andrej ab und verlieh Alexander Newski die Großfürstenwürde. Gegen Andrej wurde ein Heer ausgeschickt, worauf dieser nach Schweden fliehen musste. Später unterwarf Andrej sich seinem Bruder, worauf jener beim Khan die Erlaubnis erwirkte, dass Andrej nach Russland zurückkehren durfte. Der Aufstieg Alexanders bedeutete die Durchsetzung einer Politik, die nicht auf den Aufstand gegen die Mongolen zielte. Diese Haltung wurde auch von der orthodoxen Kirche begrüßt, da Andrej Kontakte zum Papst gesucht hatte, während die Mongolen die orthodoxe Kirche unbehelligt ließen und Alexander Kontaktversuche des Papstes zurückwies. Mit der Einsetzung Alexanders erreichten die Mongolen eine Konsolidierung ihrer Herrschaft über Russland. Dies zeigte sich Ende der 1250er Jahre, als die Mongolen begannen, ein Steuersystem mit festen Strukturen aufzubauen. 101 Selart, A.: Livland und die Rus' im 13. Jahrhundert, Köln/ Wien 2012, S. 89 49 Alexander Newski brach die Widerstände gegen dieses Vorhaben, vor allem in Nowgorod, mit zum Teil grausamen Mitteln.102 Um die Mongolen angesichts der Aufstände zu besänftigen, brach Alexander 1262 zu seiner dritten und letzten Reise an den Hof der Goldenen Horde auf. Dort hielt der Khan Berke ihn lange fest. Erst im Winter 1263 durfte der bereits schwer erkrankte Großfürst abreisen. Am 14. November 1263 starb Alexander Newski in Gorodez an der Wolga und wurde zunächst in Vladimir beerdigt. Am Ende des 13. Jahrhunderts entstand eine Heldenchronik über das Leben Alexander Newskis.103 1547 wurde er von der russisch-orthodoxen Kirche heiliggesprochen. Peter der Große ließ seine sterblichen Überreste später in die Hauptkathedrale des Alexander- Newski-Klosters in Sankt Petersburg umbetten. Nach dem Tod Peters wurde am 21. Mai 1725 der Alexander-Newski-Orden gestiftet. Nach der Oktoberrevolution abgeschafft, wurde dieser im Zweiten Weltkrieg durch Josef Stalin erneuert. Alexander Newskis Grab wird noch heute stark besucht und verehrt. Er gilt als Schutzheiliger der Stadt. Die Überführung der Gebeine Alexander Newskis ordnete Peter der Große in einem Ukas am 29. Mai 1723 an. Am 30. August 1724, genau drei Jahre nach dem Frieden von Nystad, wurden die Beine des Nationalheiligen in Anwesenheit Peters beigesetzt.104 102 Selart, A.: Livland und die Rus' im 13. Jahrhundert, Köln/ Wien 2012, S. 107 103 Dahlmann, D.: Der russische Sieg über die „teutonischen Ritter“ auf dem Peipussee 1242, in: Krumeich, G./Brandt, S. (Hrsg.): Schlachtenmythen. Ereignis–Erzählung–Erinnerung, Köln/ Wien 2003, , S. 63–75, hier S. 75 104 Englund, P.: The Battle that Shook Europe. Poltava and the Birth of the Russian Empire, London u. a. 2003,S. 47 50 2.4 Katharina II und der Ausbau St.Petersburgs zu einem kulturellen Zentrum Nach dem Tod Peters des Großen 1725 legte sich der Enthusiasmus der russischen Herrscher für das Fenster nach Europa. Im Jahr 1727 wurde Moskau für kurze Zeit wieder Hauptstadt. Erst Kaiserin Anna kehrte nach Sankt Petersburg zurück. Diese machte St. Petersburg erneut zur Hauptstadt, Annas stadtplanerische Entscheidungen prägen Petersburg bis in das 21. Jahrhundert. Sie verlegte zum einen das Stadtzentrum von der heute so genannten Petrograder Seite auf die Admiralitätsseite der Newa, zum anderen legte sie die wichtigsten Hauptstraßen, den Newski-Prospekt, die Gorochowaja Uliza und den Wosnessenski-Prospekt an. Trotzdem residierte sie weiterhin lieber und öfter in Moskau.105 Kaiserin Elisabeth (1741–1762) und vor allem Katharina II. (1762–1796) öffneten das Reich wieder verstärkt nach Westen, indem sie Künstler und Architekten nach Sankt Petersburg holten. Durch das Einladungsmanifest Katharinas wurden unter anderem Religionsfreiheit und die Selbstverwaltung auf lokaler Ebene mit Deutsch als Sprache zugesichert. außerdem auch eine finanzielle Starthilfe. In der Zeit Elisabeths entstanden die meisten der Prunkbauten, die noch immer das Stadtbild bestimmen. Sie ließ unter anderem den Winterpalast und das Smolny-Kloster bauen. Den Katharinenpalast ließ sie zu Ehren ihrer Mutter umgestalten, der Stil Francesco Rastrellis begann die Stadt zu prägen.106 Katharina II. sah sich – zumindest bis die Französische Revolution ausbrach – dem Geist der Aufklärung verpflichtet und setzte auf Bildung und Kunst. Katharina II. gründete in ihrer Zeit 25 akademische Einrichtungen sowie mit dem Smolny-Institut die erste staatliche russische Schule für Mädchen.107 Das Reiterstandbild Peters des Großen, ein Wahrzeichen der Stadt, stammt ebenfalls aus dieser Zeit. Ihr Hofarchitekt war Bartolomeo Francesco Rastrelli, der die kulturelle Entwicklung der Stadt entscheidend voranbrachte. 105 Donnert, E.: Katharina II., die Große (1729–1796). Kaiserin des russischen Reiches. Regensburg/Darmstadt 1998, S. 104 106 Skodock, C.: Barock in Russland. Zum OEuvre des Hofarchitekten Francesco Bartolomeo Rastrelli, Wiesbaden 2006, S. 17 107 Mörke, O.: Die Diskussion um den Absolutismus als Epochenbegriff. Ein Beitrag über den Platz Katharinas II. in der europäischen Politikgeschichte, in: Hübner, E./ Kusber, J./Nitsche, P. (Hrsg.): Rußland zur Zeit Katharinas II. Absolutismus – Aufklärung – Pragmatismus, Köln 1998, S. 9–32, hier S. 10f 51 Bartolomeo Francesco Rastrelli wurde als Sohn des Bildhauers Bartolomeo Carlo Rastrelli, der später vom Papst in den erblichen Grafenstand gehoben wurde, in Paris geboren. 1716 ging er zusammen mit seinem Vater nach Russland, wo dieser für Peter den Großen als Architekt und Bildhauer tätig war. Zunächst war Rastrelli Schüler seines Vaters. 17-jährig plante er seine ersten selbstständigen Arbeiten: die Gartenanlagen für die Sommerresidenz in Strelna. Später folgten zwei Auslandsaufenthalte; Rastrelli besuchte Italien, Frankreich und Preußen.108 Nach 1730 kehrte Rastrelli nach Russland zurück und wurde zum Hofarchitekten ernannt. Er führte zahlreiche Projekte für Kaiserin Anna Iwanowna aus, von denen allerdings kaum etwas erhalten geblieben ist (Annenhof in Moskau, Sommerpalast in Sankt Petersburg). Rastrelli nahm in dieser Zeit auch Aufträge von Privatleuten entgegen; für Ernst Johann von Biron etwa baute er in Rundāle (Ruhenthal) ein Sommerschloss und in der kurländischen Hauptstadt Mitau (lettisch: Jelgava) eine repräsentative Residenz. Von Zarin Elisabeth I. wurde Rastrelli dann intensiv bei der Gestaltung von Sankt Petersburg eingesetzt. Darüber hinaus musste der Architekt auch die zahlreichen Festveranstaltungen des Hofes planen: Feuerwerke, Illuminationen, Bankette, Weinfontänen, Triumphzüge usw. Besonders prunkvoll gestaltete Rastrelli die Krönung der Kaiserin in Moskau. Dort hatte er auch Gelegenheit, sich mit der altrussischen Kirchenarchitektur vertraut zu machen. Erstmals seit Peter dem Großen entstanden durch Rastrelli wieder die traditionellen russischen Fünfkuppel-Kirchen (z. B. Auferstehungskathedrale des Smolnyj-Stifts). Rastrelli war es auch, der 1743 das berühmte Bernsteinzimmer im Winterpalais der Zarin errichtete und dabei um einige Elemente erweiterte und es 1755 nochmals ergänzte, als Elisabeth die Verlegung der Zimmerausstattung in einen größeren Raum ihrer kurz zuvor umgebauten Sommerresidenz in Tsarskoe Selo verfügte.109 Rastrellis Arbeitsleistung war gewaltig. Da er das Arbeitspensum nicht alleine bewältigen konnte, bildete er zahlreiche Schüler aus, die allesamt in seiner Baukanzlei arbeiteten. 108 Skodock, C.: Barock in Russland. Zum OEuvre des Hofarchitekten Francesco Bartolomeo Rastrelli. Wiesbaden 2006, S. 32 109 Vennmann, U.: Russland im Barockzeitalter, Köln 1983, S. 117 52 Das letzte Werk Rastrellis in Russland ist der Ausbau des Winterpalastes in St. Petersburg ab 1754: Rastrelli fügte mehrere bestehende Bauten zu einem großen Palastkomplex zusammen. Es ist sein bestes, sein Hauptwerk geworden. Das Innere des Palastes konnte Rastrelli jedoch nicht mehr vollenden; nur den Thronsaal, die Paradetreppe-Jordantreppe und die Schlosskirche konnte er noch fertigstellen. Dann starb die Auftraggeberin Elisabeth. Ihr Nachfolger, Peter III. verlieh Rastrelli den Annenorden, wurde aber schon kurze Zeit später Opfer einer Palastrevolution.110 Nach dem Amtsantritt von Katharina II. bekam Rastrelli keine Aufträge mehr vom Hof, da diese sich dem beginnenden Klassizismus zuwandte. Nachdem Rastrelli ein Jahr untätig dagesessen hatte, bat er darum, in Pension gehen zu dürfen. Rastrelli ging für ein Jahr nach Italien, dann kehrte er nach Mitau zurück, um die Schlösser seiner Jugend zu vollenden und weiter auszubauen. Dort starb seine Frau und Rastrelli selbst dachte nun ans Sterben. 1771 wurde Rastrelli an die Akademie der Künste in Sankt Petersburg berufen. Doch er starb schon Ende dieses Jahres. Wo sich seine Grabstätte befindet, ist nicht bekannt. Ende des 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte die Stadt eine Blütezeit, vorerst vor allem auf kulturellem, später auf wissenschaftlich-technischem Gebiet.111 Die erste russische Ballettschule entstand 1738 in der Stadt. 1757 eröffnete die Akademie der Künste, in der seitdem Maler, Bildhauer und Architekten ausgebildet werden. Theater und Museen, höhere Schulen und Bibliotheken entstanden: 1783 eröffnete das Mariinski-Theater, in dem später die großen Nationalopern Michail Glinkas aufgeführt werden sollten. 1810 wurde eine militärische Ingenieursschule gegründet, das erste höhere Bildungsinstitut für Ingenieure in Russland. 1819 wurde aus dem Pädagogischen Institut die Petersburger Universität. Bis auf wenige Ausnahmen waren vor allem deutsche Handwerker daran beteiligt, dass Sankt Petersburg Zentrum des russischen Klavierbaus wurde. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts gab es in Sankt Petersburg 60 Manufakturen und Fabriken für Klavierbau, darunter Tischner, Diederichs, Mühlbach, Becker, Lichtenthal, Tresselt, Ihse oder Wirth. 110 Skodock, C.: Barock in Russland. Zum OEuvre des Hofarchitekten Francesco Bartolomeo Rastrelli. Wiesbaden 2006, S. 54 111 Donnert, E.: Katharina II., die Große (1729–1796). Kaiserin des russischen Reiches. Regensburg/Darmstadt 1998, S. 87 53 Die Aufhebung der Leibeigenschaft in Russland durch Kaiser Alexander II. sorgte ab 1861 dafür, dass zahlreiche Menschen in die Stadt einwanderten. Die Bevölkerungszahl schnellte innerhalb weniger Jahre empor. Schriftsteller und Intellektuelle schlossen sich in literarischen Kreisen zusammen und gaben Wörterbücher und Zeitschriften heraus. Der Brockhaus-Efron entstand 1890 als erste russische Enzyclopädie in Sankt Petersburg. Zu den wichtigsten Zeitschriften zählen etwa der Polarstern von Rylejew und Bestuschew oder Puschkins Sowremennik. 54 2.5 Petersburger Blutsonntag Einen tragischen Eintrag in die russischen Geschichtsbücher bekam die Stadt am 9. Januar 1905., dem Petersburger Blutsonntag, als bei einem Marsch demonstrierender Arbeiter russische Soldaten vor dem Winterpalast auf die Demonstranten schossen, wobei es Hunderte von Toten gab. Die wirtschaftliche Situation im Land verschlechterte sich wegen einer Rezession zusehends. Die Arbeitslosigkeit in den Industriezentren stieg rasch, da Staatsaufträge ausblieben, und es gab Schwierigkeiten in der Landwirtschaft, da die Exportmärkte zusammenbrachen. Die als Folge der Kriege und der wirtschaftlichen Krise schärfer zutage tretenden sozialen Missstände führten zu wachsendem Unmut in weiten Kreisen. Durch die Initiative des jungen orthodoxen Priesters Gapon wurde ein neuer Versuch einer staatlich geförderten Arbeiterorganisation in Petersburg Anfang 1904 unternommen.112 Diese radikalisierte sich im Gleichschritt mit der übrigen Opposition im Laufe des Jahres. Auch Gapon solidarisierte sich mit den in der Sache gewerkschaftlichen Forderungen der Arbeiter. Als Angehörige seiner Organisation um die Jahreswende von den Putilov-Werken, dem größten Rüstungsbetrieb der Hauptstadt entlassen wurden, gingen deren Arbeiter unter der Leitung des Priesters zum Streik über. Gapon entwarf eine Petition an dem Zaren Nikolaus II mit Ersuchen von ökonomischen und politischen Reformen.113 Ikonen, Fahnen mit christlichen Emblemen und sogar Bilder des Zaren und seiner Frau tragend, sangen die Arbeiter die Hymne „Gott behüte den Zaren“. Der Marsch der unbewaffneten Arbeiter auf das Winterpalais traf die Regierung nicht unvorbereitet. Diese deutete den verzweifelten Marsch der Arbeiter als nicht genehmigte Demonstration. Bereits vor dem Narwa-Tor wurden sie durch Soldaten aufgehalten, die auch auf die Menschenmenge schossen. Am Nachmittag kam es erneut zu Zusammenstößen rund um den Winterpalast, bei denen die Armee erneut auf die Bevölkerung schoss. Gapon konnte sich retten und exkommunizierte daraufhin den Zaren, musste dann aber außer Landes gehen, wo er Kontakte zu sozialistischen Exilgruppen aufnahm. Nach Erlass des Oktobermanifestes durch den Zaren kehrte er nach Russland zurück. 112 Harcave, S.: The Russian Revolution of 1905, London 1970, S. 16ff 113 Ebd., S. 35ff 55 Schätzungen von über 1.000 getöteten Arbeitern widersprach der Historiker Kevin O'Connor, der von ca. 130 Ermordeten ausging.114 An diesem „Petersburger Blutsonntag“ war die Bande zwischen dem Zaren und dem einfachen Volke endgültig zerrissen. Nicht nur griffen die Streiks auf andere Teile des Reiches über, sondern in der Hauptstadt erklärten alle Schichten der Bevölkerung ihre Solidarität in einer großen Welle einhelligen Protestes.115 Der Klub der Kaufleute sperrte Gardeoffizieren den Zutritt zu seinen Räumen, weil sie an dem Massaker teilgenommen hätten. Mitglieder der Akademie der Wissenschaften sowie Professoren der Universität forderten die Übertragung der Gesetzgebungsgewalt an frei gewählte Volksvertreter und die Kontrolle der Verwaltung als Voraussetzung allgemeiner Volksbildung. Ihnen schlossen sich Wissenschaftler und Lehrer aus allen Teilen des Landes an. Noch gingen die Proteste stets in friedlichen Formen vor sich. Die allgemeine Unruhe brachte die unterschwellig brodelnden Nationalitätenprobleme an die Oberfläche. Nicht nur politisch mehr oder minder organisierte Nationalitäten –Polen, Letten, Georgier und Juden hatten ihre sozialistischen Parteien116 – meldeten ihre Forderungen an und entwarfen Autonomieprogramme.117 Unter den Petersburger Arbeitern hatte die Gruppe der Menschewiki 1905 eine gewisse Gefolgschaft, die der Anhängern Lenins (Bolschewiki) war wesentlich geringer.118 Der Umschlag vom Protest zum politischen Aufbegehren nach dem „Petersburger Blutsonntag“ war im Wesentlichen Ergebnis falscher Politik der Herrschenden, nicht erfolgreiche Agitation revolutionärer Gruppen.119 Zwar versuchte der Zar mit den Petersburger Arbeitern ins Gespräch zu kommen, aber die Streiks gingen weiter. Erst in der zweiten Hälfte des Jahres 1905 häuften sich die Übergriffe auf dem Lande und waren so gut koordiniert, dass man von einer organisierten Bauernrevolte sprechen konnte. Überall auf dem Lande begannen sich Verbände zu bilden, teils auf lokaler, teils berufsständischer Basis, die auf der Linie des „Bundes der Befreiung“ die Konstituante 114 O'Connor, K.: The History of the Baltic States, Westport 2003, S.69 115 Ebd., S. 52ff 116 Vgl. dazu Kappeler, A.: Rußland als Vielvölkerreich. Entstehung, Geschichte, Zerfall, 2. Auflage, München 2008 117 Meiser, R.: Das russische Reich, München 1993, S. 76ff 118 Linke, H.G.: Geschichte Russlands. Von den Anfängen bis heute, Darmstadt 2006, S 245 119 Harcave, The Russian Revolution of 1905, a.a.O., S. 87 56 forderten und sich im Mai zum „Verbund der Verbände“ zusammenfanden. Das alte Misstrauen gegenüber dem liberalen Bürgertum hinderte die sozialrevolutionären Gruppen, sich in die gemeinsame Front einzureihen.120 Im Laufe der Zeit wuchs die Streikwelle kontinuierlich auf 220.000 Menschen im Mai an; die erfolglose Meuterei des Panzerkreuzers Potemkin121 im Juni verunsicherte die Regierung weiterhin.122 Moskau war dem Zentrum des russischen Eisenbahnnetzes und als die Eisenbahner sich dem Streik anschlossen, wurden so weite Teile des öffentlichen Verkehrs lahmgelegt. Der Moskauer Streik breitete sich in alle Richtungen aus; den Eisenbahnern schlossen sich andere Arbeitern an, bevor der Generalstreik formal erklärt worden war. Inzwischen bildeten sich in den Städten lokale Streikkomitees, Räte (sovety) mit gewählten Vertretern aus den einzelnen Betrieben.123 So wurde der Zar gezwungen, das „Oktobermanifest“ zu unterzeichnen. Hier wurden die staatsbürgerlichen Grundrechte etabliert, die Beschränkungen des Wahlrechts für die einzuberufende Duma im Wesentlichen aufgehoben und erklärt, dass kein Gesetz ohne Zustimmung der Duma erlassen werden konnte und die Volksvertretern die Legalität aller administrativen Maßnahmen effektiv kontrollieren können würden.124 Für die Duma wurde das allgemeine Wahlrecht allerdings lediglich für männliche Bürger in Aussicht gestellt. Das Manifest gewährte zudem bürgerliche Grundrechte: Persönlichkeitsrechte, Religions- und Gewissensfreiheit, Meinungsfreiheit, Versammlungsfreiheit und Vereinigungsfreiheit. Das Oktobermanifest war damit Vorläufer der ersten russischen Verfassung.125 In den Augen des Bürgertums, aber auch vieler einfacher Leute, war mit den Zusagen des Manifests das Ziel der Auflehnung erreicht. In der praktischen Politik veränderte jedoch das Manifest des Zaren nicht viel. Er hatte weiterhin große Macht über die Duma und blockierte diese vielfach durch sein Veto. Das 1905 vorgelegte Oktobermanifest des Zaren war ein taktisches Zugeständnis an die revolutionären Unruhen und Streikbewegungen, wurde aber von Anfang an von den bolschwistischen Kräften und anderen sozialistischen Organisationen im Land sehr 120 Ebd., S. 97f 121 Vgl. dazu http://www.bpb.de/lernen/projekte/156990/panzerkreuzer-potemkin (Stand 17.9.2015) 122 Fischer, A.: Russische Sozialdemokratie und bewaffneter Aufstand im Jahr 1905, Wiesbaden 1967, S. 76 123 Neutatz, D.: Träume und Alpträume. Eine Geschichte Russlands im 20. Jahrhundert, München 2013, S. 91 124 Ebd., S. 95 125 http://geschichte-wissen.de/blog/die-russische-revolution-von-1905-und-1917/ (Stand 20.9.2015) 57 kritisch gesehen, was sich später als traurige Realität herausstellte. Der Zar wollte vor allem eine innenpolitische Atempause erreichen. In dem Manifest hieß es: „Wir rufen alle treuen Söhne Rußlands auf, ihrer Pflicht gegen das Vaterland eingedenk zu sein, zur Beendigung der unerhörten Wirrsal zu helfen und mit Uns alle Kräfte zur Wiederherstellung der Ruhe und Ordnung des Friedens auf dem Heimatboden anzuspannen.“126 Es gab aber auch heftige Unruhen der Bauern mit zahlreichen Brandstiftungen und Morden an Gutsherrn vor allem in den baltischen Provinzen sowie Meutereien unter Matrosen und Soldaten.127 Die zaristische Regierung zerschlug diese Erhebungen mit äußerster Repression.128 Anfang Dezember wurde fast der gesamte Petersburger Arbeiterrat verhaftet. Zur gleichen Zeit kam es noch zu bewaffneten Aufständen in einigen Arbeitervorstädten Moskaus. Hier hatten Sozialisten Waffen heranschaffen können, doch auch diese Erhebung wurde brutal niedergeschlagen.129 Die zaristische Regierung hatte einen Pyrrhus-Sieg errungen, im Augenblick konnte sie den revolutionären Kampf noch unterdrücken, es schien aber nur noch eine Frage der Zeit zu sein, wann die russische Monarchie zusammenbrechen würde. Als sich der Zar seiner militärischen und politischen Macht wieder sicher zu sein schien, wurden die im Oktobermanifest erreichten Zugeständnisse wieder zurückgenommen.130 Mit der Auflösung der 2. Staatsduma und der Einführung eines neuen Wahlrechts durch Nikolaus II. im Juni 1907, wodurch die Vorherrschaft konservativer Kräfte im Parlament sichergestellt wurde, wurden die Reformen weitgehend wieder entkräftet. Nach der erfolgreichen bolschewistischen Revolution wurde Sankt Petersburg am 26. Januar 1924 in Leningrad zu Ehren des kommunistischen Vordenkers und Politikers Lenin umbenannt. Die Bezeichnung Leningrad hielt sich bis zum 6. September 1991. Bedingt durch den Zusammenbruch des Staatssozialismus in den osteuropäischen Ländern wurde der alte Name St. Petersburg wieder angenommen. 126 Zitiert aus Scheibert, P. (Hrsg.), Die russischen politischen Parteien von 1905 bis 1917. Ein Dokumentationsband, Darmstadt 1972, S. 29f 127 Rühl, L.: Aufstieg und Niedergang des russischen Reiches. Der Weg eines tausendjährigen Staates, Stuttgart 1992, S. 265 128 Lampert, Sons against Fathers. Studies in Russian Radicalism und Revolution, a.a.O., S. 93 129 Fischer, A.: Russische Sozialdemokratie und bewaffneter Aufstand im Jahr 1905, a.a.O., S. 106 130 Meiser, Das russische Reich, a.a.O., S. 83f 58 2.6 „Leningrader Blockade“ Ein weiteres wichtiges Ereignis in der Stadtgeschichte war die „Leningrader Blockade“ während des 2. Weltkriegs durch die Truppen des nationalsozialistischen Deutschlands. Als „Leningrader Blockade“ bezeichnet man die Belagerung Leningrads durch die deutsche Heeresgruppe Nord und finnische Truppen während des Zweiten Weltkrieges. Sie dauerte vom 8.September 1941 bis zum 27.Januar 1944.131 Schätzungen gehen von etwa 1,1 Millionen zivilen Bewohnern der Stadt aus, die infolge der Blockade ihr Leben verloren. Die meisten dieser Opfer verhungerten. Der Massentod durch Verhungern wurde von den Deutschen gezielt herbeigeführt und ist in diesem Ausmaß weltweit beispiellos.132 Die Einschließung der Stadt durch die deutschen Truppen mit dem Ziel, die Leningrader Bevölkerung systematisch verhungern zu lassen, war eines der eklatantesten Kriegsverbrechen der deutschen Wehrmacht während des Krieges gegen die Sowjetunion. Nachdem die Truppen der sowjetischen Nordwestfront (8., 11. und 27. Armee) Ende Juni im Baltikum durch die deutsche Wehrmacht geschlagen worden waren, erzwang die an der Spitze vordringende Panzergruppe 4 den Weg nach Pskow und Ostrow, beide Städte konnten bis zum 10.Juli eingenommen werden. Der Artilleriebeschuss der Stadt begann am 4. September. Am 8. September eroberte die Wehrmacht Schlüsselburg am Ufer des Ladogasees und unterbrach die Landverbindung zu Leningrad.133 Am 27. Juni 1941 entschied der Leningrader Rat der Deputierten des werktätigen Volkes, Tausende Menschen zur Anlage von Befestigungen zu mobilisieren. Mehrere Verteidigungsstellungen wurden gebaut. Eine verlief von der Mündung der Luga über Tschudowo, Gattschina, Urizk, Pulkowo zur Newa. Eine zweite verlief von Peterhof nach Gattschina, Pulkowo, Kolpino und Koltuschi. Eine dritte Stellung gegen die 131 Ganzenmüller, J.: Das belagerte Leningrad 1941 bis 1944. Die Stadt in den Strategien von Angreifern und Verteidigern. 2. Auflage, Paderborn 2007, S. 16 132 Glantz, D. M.: The Siege of Leningrad, 1941–1944. 900 Days of Terror, London 2001, S. 17f 133 Hass, G.: Die deutsche Historiografie und die Belagerung Leningrads (1941–1944). In: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft. 54.2 (2006), S. 139–162, hier S. 140 59 Finnen wurde in den nördlichen Vorstädten Leningrads gebaut. Ein Geschütz des Kreuzers Aurora wurde auf den Pulkowskij-Höhen südlich von Leningrad installiert. Der oberste Vorsitz über die Kommission für die Verteidigung Leningrads wurde am 1. Juli 1941 an den Politkommissar Andrei Schdanow übertragen, der gleichzeitig als Mitglied des Kriegsrates der Leningrader Front fungierte. Die Parteikader Alexei Kusnezow und Pjotr Popkow waren für die Organisation des zivilen Lebens und die Verteilung der Nahrungsmittel innerhalb der Stadt zuständig. Sie ordneten den Bau provisorischer Zufahrtswege zum Westufer des Ladoga-Sees an.134 Am 14. September hatte Armeegeneral Georgi Schukow auf Geheiß Stalins den Oberbefehl der Leningrader Front übernommen, welcher die 8., 23., 42. und 55. Armee unterstellt waren. Schon am 10. Oktober 1941 wurde Schukow jedoch durch General Iwan Fedjuninski und dieser am 27. Oktober wieder durch Generalleutnant Michail Chosin abgelöst. Schukow wurde mit der entscheidenden Verteidigung Moskaus betraut, wohin auch starke deutsche Panzerkräfte aus dem Raum Leningrad abgezogen wurden.135 Mit der Schließung des Blockaderings am 8. September wurden alle Versorgungslinien für die Millionenstadt abgeschnitten und die Versorgung war nur noch über den Ladogasee möglich. Allerdings war diese Route für die Erfordernisse der Stadt nicht ausgebaut, da es keine Anlegestelle und keine Zufahrtsstraßen gab. Am 16. September 1941 erreichten die 58. und die 254. Infanterie-Division von Süden kommend bei Peterhof den Finnischen Meerbusen und schnitten starke Teile von der sowjetischen Hauptmacht in Leningrad ab. Im Westen von Leningrad konnte sich die Masse der dort abgeschlossenen 8. Armee im entstandenen Brückenkopf von Oranienbaum und auf der Insel Kotlin (mit der Festung Kronstadt) aber erfolgreich halten.136 Mitte September wurde die Lage der Heeresgruppe Nord kritisch, weil die südlich des Ilmensees stehende 16. Armee zwischen Cholm und Staraja Russa starken Gegenangriffen der sowjetischen Nordostfront ausgesetzt war. 134 Salisbury, H.E.: 900 Tage: Die Belagerung von Leningrad, Frankfurt a. M. 1970, S. 64f 135 Ganzenmüller, J.: Das belagerte Leningrad 1941 bis 1944. Die Stadt in den Strategien von Angreifern und Verteidigern. 2. Auflage, Paderborn 2007, S. 25 136 Hürter, J.: Die Wehrmacht vor Leningrad. Krieg und Besatzungspolitik der 18. Armee im Herbst und Winter 1941/42. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte. 49 (2001), S. 377–440, hier S. 386 60 Anfang Oktober verzichteten die Deutschen zugunsten des Angriffes auf Moskau auf den weiteren Angriff auf die Stadt. Zwischen 7. und 9. Dezember 1941 gelang es der Roten Armee, während der Schlacht um Tichwin den angesetzten Vorstoß des deutschen XXXIX. Panzerkorps nach Osten zu stoppen. Ende Dezember konnte die im Raum östlich Leningrads neu etablierte sowjetische Wolchow-Front unter Armeegeneral Merezkow die Deutschen über den Fluss Wolchow zurückwerfen und einige Brückenköpfe am linken Ufer erobern.137 Die Fortsetzung des deutschen Angriffs auf Leningrad wurde für das Frühjahr 1942 zwar geplant, aufgrund von logistischen Problemen aber immer wieder verschoben. Im September 1942 sah die Heeresgruppe Nord unter dem Decknamen „Unternehmen Nordlicht“ einen Angriff mit dem Ziel der Einnahme der Stadt vor. Wegen eines Entsatzangriffs der sowjetischen Armee auf den östlichen Belagerungsring im Raum Mga–Schlüsselburg (Erste Ladoga-Schlacht) musste die bereits aufmarschierte 11. Armee unter General Erich von Manstein dorthin verlegt werden. In diesen Kämpfen erlitten die deutschen Truppen so schwere Verluste, dass eine baldige Durchführung der geplanten Operation im Jahr 1942 ausschied. Weitere Angriffe mit dem Ziel der Einnahme der Stadt unterblieben. In der Folgezeit versuchte die Sowjetunion in mehreren Schlachten die Blockade Leningrads aufzubrechen.138 Die ersten Bombardements der Stadt erfolgten am 8. September. Dabei fielen 5.000 Brandbomben auf den Moskowskij Rajon, 1.311 weitere auf den Smolnij Rajon mit dem Regierungsgebäude und 16 auf den Krasnogwardejskij Rajon. Die Bombardierung verursachte in der Stadt 178 Brände. Ab diesem Zeitpunkt erfolgten täglich schwere Angriffe auf die Stadt. Ganze Wohngebiete wurden schwer beschädigt (Awtowo, Moskowskij, Frunsenskij).139 Schwere Angriffe waren gegen das Kirow-Werk gerichtet, den größten Betrieb der Stadt, der von der Front nur drei Kilometer entfernt war. Gezielt wurden von der deutschen Luftwaffe die Badajew-Lagerhäuser beschossen, in denen ein Großteil der Lebensmittelvorräte der Stadt gelagert war. 3000 Tonnen Mehl und 2500 Tonnen 137 Haupt, W.: Leningrad – Die 900-Tage-Schlacht, 1941–1944, Friedberg 1980, S. 128 138 Hass, G.: Die deutsche Historiografie und die Belagerung Leningrads (1941–1944). In: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft. 54.2 (2006), S. 139–162, hier S. 143 139 Glantz, D. M.: The Siege of Leningrad, 1941–1944. 900 Days of Terror, London 2001, S. 89 61 Zucker verbrannten. Wochen nach Beginn der schweren Hungerkatastrophe wurde die süße Erde, in die der geschmolzene Zucker gelaufen war, zu hohen Preisen auf dem Schwarzmarkt verkauft. Bis zum Ende des Jahres 1941 warf die deutsche Luftwaffe 66.200 Brand- und 3.499 Sprengbomben über Leningrad ab, während der gesamten Dauer der Blockade waren es 102.520 Brandbomben und 4.653 Sprengbomben.140 Durch die Art der Bombardierung wurde die Zerstörung zahlreicher ziviler Einrichtungen, wie etwa Schulen, in Kauf genommen. Insgesamt kamen mindestens 16.000 Menschen bei Luftangriffen ums Leben und über 33.000 wurden verletzt. Die mit den Luftangriffen verfolgte Strategie der völligen Zerstörung Leningrads kam in einem Schreiben des Chefs des SS-Sicherheitsdienstes Reinhard Heydrich vom 20. Oktober 1941 an Heinrich Himmler zum Ausdruck, in dem er sich über die mangelnde Effizienz des deutschen Beschusses beschwerte.141 Leningrad gilt als herausragendes Beispiel der deutschen Hungerpolitik in diesem Krieg. Am 2. September 1941 wurden die Nahrungsmittelrationen reduziert. Am 8. September wurde zusätzlich eine große Menge an Getreide, Mehl und Zucker durch deutsche Luftangriffe vernichtet, was zu einer weiteren Verschärfung der Ernährungssituation führte.142 Der Abverkauf der Waren erfolgte sehr schnell, da die Menschen Vorräte anlegten. Restaurants und Delikatessläden verkauften weiterhin ohne Karten. Nicht zuletzt gingen auch deshalb die Vorräte dem Ende entgegen. Zwölf Prozent aller Fette und zehn Prozent des Fleisches des städtischen Gesamtkonsums wurden so verbraucht. Am 20. November wurden die Rationen nochmals reduziert. Arbeiter erhielten 500 Gramm Brot, Angestellte und Kinder 300 Gramm, andere Familienangehörige 250 Gramm. Die Ausgabe von Mehl und Grütze wurde ebenfalls reduziert, aber gleichzeitig die von Zucker, Süßwaren und Fetten erhöht.143 Die Armee und die Baltische Flotte hatten noch 140 Haupt, W.: Leningrad – Die 900-Tage-Schlacht, 1941–1944, Friedberg 1980, S. 76 141 Haupt, W.: Leningrad – Die 900-Tage-Schlacht, 1941–1944, Friedberg 1980, S. 108 142 Ganzenmüller, J.: Das belagerte Leningrad 1941 bis 1944. Die Stadt in den Strategien von Angreifern und Verteidigern. 2. Auflage, Paderborn 2007, S. 48f 143 Glantz, D. M.: The Siege of Leningrad, 1941–1944. 900 Days of Terror, London 2001, S. 57 62 Bestände an Notrationen, die aber nicht ausreichten. Die zur Versorgung der Stadt eingesetzte Ladoga-Flottille war schlecht ausgerüstet und von deutschen Flugzeugen bombardiert worden.144 Dieses feuchte Getreide wurde später zum Brotbacken verwendet. Nachdem die Reserven an Malz zur Neige gegangen waren, wurde es durch aufgelöste Zellulose und Baumwolle ersetzt. Auch der Hafer für die Pferde wurde gegessen, während die Pferde mit Laub gefüttert wurden. Nachdem 2000 Tonnen Schafsinnereien im Hafen gefunden worden waren, wurde daraus eine Gelatine hergestellt. Später wurden die Fleischrationen durch diese Gelatine und Kalbshäute ersetzt. Während der Blockade gab es insgesamt fünf Lebensmittelreduzierungen.145 Trotz der Beimischung verschiedener Ersatzstoffe zum Brot (Kleie, Getreidespelzen und Zellulose) reichten die Vorräte nicht aus und mit der Kürzung der Brotration am 1. Oktober begann die Hungersnot, Arbeiter erhielten zu diesem Zeitpunkt 400 Gramm und alle anderen 200 Gramm. Mitte Oktober litt bereits ein Großteil der Bevölkerung am Hunger. Im Winter 1941/1942 verloren die Menschen bis zu 45 Prozent ihres Körpergewichtes. Die Folge war, dass die Körper begannen, Muskelmasse zu verbrennen und Herz und Leber zu verkleinern. Die Dystrophie (Unterernährung) wurde zur Haupttodesursache. Es begann das Massensterben.146 Die Menschen richteten ihre gesamte Energie auf die Nahrungssuche. Gegessen wurde alles, was organischen Ursprunges war, wie Klebstoff, Schmierfett und Tapetenkleister. Lederwaren wurden ausgekocht und im November 1941 gab es in Leningrad weder Katzen oder Hunde noch Ratten und Krähen. Die Not führte zu einer Auflösung der öffentlichen Ordnung: Petr Popkow erzählte dem Militärberichterstatter Tschakowski, dass er neben der Nahrungsmittelversorgung seine Hauptaufgabe im Kampf gegen Plünderer und Marodeure sehe.147 144 Pawlow, D: W:: Die Blockade von Leningrad 1941, Frauenfeld/Stuttgart 1967, S. 72 145 Lubbeck, W./ Hurt, D. B.: At Leningrad's Gates: The Story of a Soldier with Army Group North, Philadelphia, PA 2006, S. 98 146 Hürter, J.: Die Wehrmacht vor Leningrad. Krieg und Besatzungspolitik der 18. Armee im Herbst und Winter 1941/42. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte. 49 (2001), S. 377–440, hier S. 399 147 Hass, G.: Die deutsche Historiografie und die Belagerung Leningrads (1941–1944). In: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft. 54.2 (2006), S. 139–162, hier S. 147 63 Kinderschlitten wurden zum einzigen Transportmittel. Mit ihnen wurden Wasser, Brot und Leichen transportiert.148 In den Straßen lagen Leichen; Menschen brachen auf der Straße zusammen und blieben einfach liegen. Der Tod wurde zur Normalität. In den eiskalten Wohnungen lebten die Menschen zusammen mit ihren toten Angehörigen, die nicht beerdigt wurden, weil der Transport zum Friedhof für die entkräfteten Menschen zu beschwerlich war. Die Gesamtzahl der Opfer der Blockade ist immer noch umstritten. Nach dem Krieg meldete die sowjetische Regierung 670.000 Todesfälle in der Zeit vom Beginn 1941 bis Januar 1944, wovon die meisten durch Unterernährung und Unterkühlung verursacht worden waren. Einige unabhängige Schätzungen gaben viel höhere Opferzahlen an, die von 700.000 bis 1.500.000 reichen. Die meisten Quellen gehen aber von einer Zahl von etwa 1.100.000 Toten aus.149 Auch die Hochschulen und wissenschaftlichen Institute blieben geöffnet. 1000 Hochschullehrer unterrichteten im Blockadewinter und 2500 Studenten schlossen ihr Studium ab. 39 Schulen hielten den Lehrbetrieb aufrecht. 532 Schüler beendeten die 10. Klasse. Selbst das kulturelle Leben (Konzerte, Theateraufführungen, Vorträge usw.) wurde, wenn auch in verringertem Maße, fortgeführt.150 Wegen mangelnder Stromversorgung mussten viele Fabriken geschlossen werden und im November wurde der Betrieb der Straßenbahnen und Oberleitungsbusse eingestellt, im April 1942 wurde der Straßenbahnverkehr der wichtigsten Linien teilweise wieder aufgenommen.151 Mit Ausnahme des Generalstabs, des Smolnij, der Distriktausschüsse, der Luftabwehrstellungen und ähnlicher Institutionen war die Nutzung von Strom überall verboten. Ende September waren alle Reserven an Öl und Kohle verbraucht. Die letzte Möglichkeit zur Energiegewinnung war, die verbliebenen Bäume im Stadtgebiet zu fällen. Am 8. Oktober beschlossen der Exekutivausschuss von Leningrad und der regionale Exekutivausschuss, mit dem Holzeinschlag in den Distrikten Pargolowo und 148 Fonjakowa, E. Das Brot jener Jahre: Ein Kind erlebt die Leningrader Blockade, Stuttgart/Berlin 2000, S. 87 149 Ganzenmüller, J.: Das belagerte Leningrad 1941 bis 1944. Die Stadt in den Strategien von Angreifern und Verteidigern. 2. Auflage, Paderborn 2007, S. 127 150 Jahn, P.(Hrsg.): Blockade Leningrads, Berlin 2004, S. 127 151 Salisbury, H.E.: 900 Tage: Die Belagerung von Leningrad, Frankfurt a. M. 1970, S. 128 64 Wsewolschskij im Norden der Stadt zu beginnen. Es gab jedoch weder Werkzeug noch Unterkünfte für die aus Jugendlichen gebildeten Holzfällergruppen, die aus diesem Grund nur geringe Mengen an Holz liefern konnten152. Im Chaos des ersten Kriegswinters war kein Evakuierungsplan vorhanden, weshalb die Stadt und ihre Außenbezirke bis zum 20. November 1941 in vollständiger Isolation hungerten.153 Zu diesem Zeitpunkt wurde eine Eisstraße über den zugefrorenen Ladogasee eröffnet (offizielle Bezeichnung: „Militärische Autostraße Nummer 101“, inoffiziell: „Straße des Lebens“).154 Die über die Straße herangeschafften Lebensmittel reichten aber bei weitem nicht aus, alle Einwohner der Stadt zu versorgen. Immerhin gelang es, über die Straße eine große Anzahl von Zivilisten zu evakuieren. In den Sommermonaten des Jahres 1942 wurde die Versorgungsroute mit Hilfe von Schiffen aufrechterhalten. Im Winter 1942 wurde die Straße durch eine Eisenbahnlinie über das Eis ergänzt. Nach der Schaffung eines schmalen Landkorridors am südlichen Ufer des Ladoga-Sees im Januar 1943 schwand die Bedeutung des Weges über den See, obgleich er bis zum Ende der Belagerung im Januar 1944 in Benutzung blieb.155 Nachdem die Sowjetunion das deutsche Vordringen Ende 1941 in der Schlacht um Tichwin stoppen konnte, wurde bereits im Januar 1942 eine erste Gegenoffensive zur Überwindung der Blockade eingeleitet. Diese scheiterte jedoch bereits im Ansatz an schlechter Planung durch die sowjetischen Befehlshaber, nicht vorhandener Tarnung sowjetischer Angriffsformationen und einer gut organisierten Abwehr der deutschen Heeresgruppe Nord. Nach verlustreichen Angriffen wurde die Offensive im April 1942 beendet. Ein deutscher Gegenangriff im Juni 1942 führte zur Vernichtung der sowjetischen 2. Stoßarmee in einem Kessel.156 152 Glantz, D. M.: The Siege of Leningrad, 1941–1944. 900 Days of Terror, London 2001, S. 78 153 ter Haar, J.: Oleg oder Die belagerte Stadt, München 1977, S. 67ff 154 Hass, G.: Die deutsche Historiografie und die Belagerung Leningrads (1941–1944). In: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft. 54.2 (2006), S. 139–162, hier S. 154 155 Hürter, J.: Die Wehrmacht vor Leningrad. Krieg und Besatzungspolitik der 18. Armee im Herbst und Winter 1941/42. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte. 49 (2001), S. 377–440, hier S. 437 156 Leetz, A./ Wenner, B.: Blockade, Leningrad 1941–1944 – Dokumente und Essays von Russen und Deutschen, Reinbek bei Hamburg 1992, S. 128 65 Die vollständige Blockade dauerte bis Anfang 1943. Am 12. Januar begann mit der Operation Iskra ein weiterer Großangriff von Truppen der Leningrader und der Wolchow-Front. Nach schweren Kämpfen überwanden Einheiten der Roten Armee die starken deutschen Befestigungen südlich des Ladogasees und am 18. Januar trafen die Leningrad- und die Wolchow-Front aufeinander.157 Die dramatische Lage der deutschen Truppen an anderen Frontabschnitten führte im Herbst 1943 auch zu einer Schwächung der Leningrad belagernden deutschen Heeresgruppe Nord, die Einheiten an andere Großverbände abgeben und zusätzliche Frontabschnitte verteidigen musste. Diese Reduzierung der deutschen Kampfkraft und ein wesentlich verbesserter Angriffsplan der Roten Armee führten wenig später zum Rückzug der Deutschen.158 Im Januar 1944 wurde die Belagerung während der Leningrad-Nowgoroder Operation aufgehoben, als es den sowjetischen Truppen gelang, aus dem Kessel von Oranienbaum heraus die starken deutschen Verteidigungslinien von hinten zu durchbrechen. Viele Opfer der Blockade und Teilnehmer an der Verteidigung Leningrads, insgesamt etwa 470.000 Personen, sind auf dem Piskarjowskoje-Gedenkfriedhof begraben.159 Der Friedhof in Krasnenkoe ordnet das Geschehen in größere Zusammenhänge ein: Hier wird an alle erinnert, die zwischen dem 22. Juni 1941 und dem 8. Mai 1945 ums Leben gekommen sind, also während des gesamten Deutsch-Sowjetischen Krieges.160 157 Hass, G.: Die deutsche Historiografie und die Belagerung Leningrads (1941–1944). In: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft. 54.2 (2006), S. 139–162, hier S. 147 158 Reid, A.: Blokada. Die Belagerung von Leningrad 1941–1944, Berlin 2011,S. 155 159 Leetz, A./ Wenner, B.: Blockade, Leningrad 1941–1944 – Dokumente und Essays von Russen und Deutschen, Reinbek bei Hamburg 1992, hier S. 89 160 Jahn, P.(Hrsg.): Blockade Leningrads, Berlin 2004, S. 176 66 3 Russisch-orthodoxe Kirche als Kulturträger Die russisch-orthodoxe Kirche spielte nicht nur in St. Petersburg vor der Oktoberrevolution 1917 eine große Rolle im gesellschaftlichen Leben und war mitbestimmend für die künstlerische und architektonische Entwicklung im gesamten Russland. Die Russisch-Orthodoxe Kirche ist eine genuin christliche Kirche. Als Russisch- Orthodoxe Kirche werden zumeist die autokephale orthodoxe Kirche von Moskau und Russland (Patriarchat von Moskau und ganz Russland) und die ihr nachgeordneten Kirchen einschließlich der Diözesen der Diaspora bezeichnet. Diese Kirchen bilden gemäß dem allen orthodoxen Kirchen gemeinsamen Glaubensbekenntnis zusammen mit den anderen orthodoxen Kirchen die Eine, Heilige, Katholische und Apostolische Kirche. Vor allem durch ihre lange eigenständige Tradition entwickelten sie einen eigenen Charakter. Der Patriarch als Vorsteher hat seinen Sitz im Danilow-Kloster in Moskau, größter russisch-orthodoxer Kirchenbau ist die Moskauer Christ-Erlöser- Kathedrale. Die Christ-Erlöser-Kathedrale gilt als das zentrale Gotteshaus der Russisch- Orthodoxen Kirche und gehört mit 103 Metern zu den höchsten orthodoxen Sakralbauten weltweit.161 Die Errichtung von Kirchenbauten als Zeichen der Dankbarkeit für historische Siege Russlands war im Zarenreich eine jahrhundertelange Tradition: So wurde beispielsweise die Kasaner Kathedrale am Roten Platz um 1625 anlässlich der Vertreibung der polnisch-litauischen Besatzer errichtet; die ebenfalls am Roten Platz stehende Basilius- Kathedrale ließ Iwan der Schreckliche zum Andenken an seinen Sieg über das Khanat Kasan bauen. Der Innenraum der Kathedrale in Moskau erreicht im Bereich der Hauptkuppel eine Deckenhöhe von 79 m und bietet Platz für bis zu 10.000 Personen. Das Volumen des Innenraumes beträgt etwa 524.000 m³, womit die Erlöserkathedrale als das größte russisch-orthodoxe Kirchenbauwerk weltweit gilt. Das zentrale Element ihrer 161 Schmidt, A. J.: The Architecture and Planning of Classical Moscow. A Cultural History, Philadelphia 1989, S. 178 67 Räumlichkeiten ist der Altar mit einer knapp 27 m hohen Ikonostase, die in Form einer Kapelle ausgeführt ist.162 Deren zentrales Teil ist der Geburt Christi gewidmet, während seitlich davon Ikonen mit Darstellungen des kanonisierten Fürsten Alexander Newski (nördlicher Altar) und des Heiligen Nikolaus von Myra (südlicher Altar) zu sehen sind. Nikolaus von Myra ist einer der bekanntesten Heiligen der Ostkirchen und der lateinischen Kirche. Sein Gedenktag, der 6. Dezember, wird im gesamten Christentum mit zahlreichen Volksbräuchen begangen.163 Nikolaus wirkte in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts als Bischof von Myra in der kleinasiatischen Region Lykien, damals Teil des römischen, später des byzantinischen Reichs, heute der Türkei. Sein Name im Griechischen bedeutet Sieg(reich)er des Volkes.164 Über das Leben des historischen Nikolaus gibt es nur wenige belegte Tatsachen. Myra in Lykien, heute Demre, ist ein kleiner Ort etwa 100 km südwestlich von Antalya in der heutigen Türkei.165 Im 4. Jahrhundert war der Ort Bischofssitz. Berichte über Nikolaus’ Leben stammen z. B. von Andreas von Kreta (um 700) und von einem Mönch Johannes aus dem Studitenkloster in Konstantinopel, das im 5. Jahrhundert gegründet wurde. Nach übereinstimmenden Überlieferungen wurde Nikolaus zwischen 270 und 286 in Patara geboren, einer Stadt in Lykien. Der Überlieferung zufolge wurde er mit 19 Jahren von seinem Onkel Nikolaus, dem Bischof von Myra, zum Priester geweiht und dann Abt des Klosters Sion in der Nähe von Myra. Während der Christenverfolgung 310 wurde er gefangengenommen und gefoltert. Sein ererbtes Vermögen verteilte er unter den Armen. Dies wird auch von den besser bezeugten Bischöfen des 4. Jahrhunderts Ambrosius von Mailand und Basilius von Caesarea berichtet und gilt dort als historische Tatsache.166 Um Nikolaus ranken sich diesbezüglich verschiedene Legenden. 162 Rüthes, M. (Hrsg.): Moskau, Köln 2003, S. 162 163 Mensing, R.: Nikolaus von Myra, Düsseldorf 2007, S. 27 164 Mondschein, H.: Der heilige Nikolaus. Geschichten & Legenden., Leipzig 2004, S. 17 165 Guth, K.: Nikolaus von Myra. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Band 6, Herzberg 1993, Sp. 915–920.hier 915 166 Mondschein, H.: Der heilige Nikolaus. Geschichten & Legenden., Leipzig 2004, S. 27 68 Der heilige Andreas von Kreta und Johannes vom Studitenkloster berichteten, Nikolaus habe am Konzil von Nicäa teilgenommen und dort seinen Widersacher Arius geohrfeigt.167 Deshalb sei er zuerst verhaftet, gegen Ende des Konzils aber rehabilitiert worden. Nikolaus ist nicht in der Unterzeichner-Liste von Nicäa enthalten, die allerdings unvollständig überliefert ist. Andererseits gehört Bischof Theognis von Nicäa, den Nikolaus laut Andreas beim Konzil von der katholischen Sichtweise überzeugt haben soll, zu den historisch belegten Unterzeichnern. Nach der Evakuierung der Stadt Myra und vor ihrer Eroberung durch seldschukische Truppen 1087 raubten süditalienische Kaufleute die angeblichen Gebeine aus der Grabstätte des Heiligen in der heute noch bestehenden St.-Nikolaus-Kirche in Demre, indem sie den Sarkophag aufbrachen, und überführten die Reliquien ins heimatliche Bari.168 Die Reliquien befinden sich in der eigens errichteten Basilika San Nicola. Die Stadt feiert jedes Jahr zu Ehren des Heiligen vom 7. bis 9. Mai, dem vermutlichen Tag der Ankunft der Reliquien in Bari, ein Fest. Die Statue des heiligen Nikolaus wird in einer Prozession von der Basilika bis zum Hafen, begleitet von über 400 Personen in historischen Kostümen, getragen. Auf einem Boot umrundet man dann damit die Bucht. Die türkische Nikolaus-Stiftung fordert allerdings die Reliquien des Heiligen zurück.169 Nikolaus’ Wirken hat zu vielfältigen Legendenbildungen beigetragen, die im Laufe der Jahrhunderte dazu führten, dass er als einer der wichtigsten Heiligen angesehen wurde.170 Die Legenden basieren allerdings nicht nur auf dem Leben des Bischofs von Myra, sondern auch auf denen eines gleichnamigen Abtes des Klosters Sion bei Myra, der später Bischof in Pinara war und 564 starb. Ein verarmter Mann beabsichtigte, seine drei Töchter zu Prostituierten zu machen, weil er sie mangels Mitgift nicht standesgemäß verheiraten konnte. Nikolaus, noch nicht Bischof und Erbe eines größeren Vermögens, erfuhr von der Notlage und warf in drei aufeinander folgenden Nächten je einen großen Goldklumpen durch das Fenster des Zimmers der drei Jungfrauen. In der dritten Nacht gelang es dem Vater, Nikolaus zu 167 Sartory, G./Sartory, T.: Der Heilige Nikolaus – Die Wahrheit der Legende, Freiburg 1981, S. 77 168 Mezger, W.: Sankt Nikolaus. Zwischen Kult und Klamauk, Ostfildern 1993, S. 75 169 Meisen, K.: Nikolauskult und Nikolausbrauch im Abendlande, Düsseldorf 1931, S. 79 170 Hallinger, M.: Der Nikolaus und seine Buttnmandl, Berchtesgaden 2004, S. 15ff 69 entdecken, ihn nach seinem Namen zu fragen und ihm dafür zu danken. Aufgrund dieser Legende wird der Heilige oft mit drei goldenen Kugeln oder Äpfeln als ikonografischem Heiligenattribut dargestellt.171 In Seenot geratene Schiffsleute riefen in ihrer gefährlichen Lage den heiligen Nikolaus an. Ihnen erschien ein mit Wunderkräften ausgestatteter Mann und übernahm die Navigation, setzte die Segel richtig und brachte sogar den Sturm zum Abflauen. Daraufhin verschwand der Mann wieder. Als die Seeleute in der Kirche von Myra zum Dank für ihre Rettung beteten, erkannten sie den Heiligen und dankten ihm. Wegen dieser und ähnlicher Erzählungen wurde Nikolaus zum Patron der Seefahrer. Während einer großen Hungersnot erfuhr der Bischof von Myra, dass ein Schiff im Hafen vor Anker lag, das Getreide für den Kaiser in Byzanz geladen hatte. Er bat die Seeleute, einen Teil des Kornes auszuladen, um in der Not zu helfen. Sie wiesen zuerst die Bitte zurück, da das Korn genau abgewogen beim Kaiser abgeliefert werden müsse. Erst als Nikolaus ihnen versprach, dass sie für ihr Entgegenkommen keinen Schaden nehmen würden, stimmten sie zu. Als sie in der Hauptstadt ankamen, stellten sie verwundert fest, dass sich das Gewicht der Ladung trotz der entnommenen Menge nicht verändert hatte. Das in Myra entnommene Korn aber reichte volle zwei Jahre und darüber hinaus noch für die Aussaat.172 Nikolaus lernte drei oströmische Feldherren kennen, die er zu sich nach Myra einlud.173 Sie wurden Zeugen, wie der Bischof drei unschuldig zum Tod Verurteilte vor der Hinrichtung bewahrte, indem er dem Scharfrichter das Schwert aus der Hand riss. Zurück in Byzanz wurden die drei Feldherren Opfer einer Intrige und selbst zum Tod verurteilt. Im Kerker erbaten sie die Hilfe des heiligen Nikolaus, der daraufhin dem Kaiser und dem Intriganten im Traum erschien. Zutiefst erschrocken veranlasste der Kaiser die unverzügliche Freilassung der Feldherren. Ein Mann, der den heiligen Nikolaus um Hilfe bitten wollte, dass ihm endlich ein Kind geboren werde, traf den Bischof nicht mehr lebend an, sondern kam gerade noch zur 171 Becker-Huberti, M.: Der heilige Nikolaus. Leben, Legenden und Bräuche, Köln 2005, S. 126 172 Mondschein, H.: Der heilige Nikolaus. Geschichten & Legenden., Leipzig 2004, S. 36f 173 Sartory, G./Sartory, T.: Der Heilige Nikolaus – Die Wahrheit der Legende, Freiburg 1981., S. 89ff 70 Bestattung.174 Er nahm ein Stück des Leinens, auf dem der Heilige lag, als Reliquie mit. Am 6. Dezember des folgenden Jahres bekam das Ehepaar tatsächlich einen Sohn. Das Kind wurde jedoch an seinem siebten Geburtstag von Arabern nach Babylonien entführt. Wiederum genau ein Jahr später wurde das Kind, das seither als Sklave arbeiten musste, von einem Wirbelwind erfasst und genau vor der Nikolauskirche abgesetzt, in der die Eltern für die Rückkehr des Jungen beteten. Nikolaus soll bereits als Säugling so fromm gewesen sein, dass er an den Fastentagen der Woche, mittwochs und freitags, die Brust der Mutter nur einmal nahm. Als er das erste Mal gebadet werden sollte, stand er angeblich bereits aufrecht ohne fremde Hilfe in der Wanne.175 Ein sehr reicher Jude, der von den Wundertaten des Heiligen gehört hatte, ließ sich ein Heiligenbild anfertigen und befahl diesem, während seiner Abwesenheit über seine Schätze zu wachen. Trotzdem wurde seine Habe von Dieben gestohlen.176 Der Jude, verbittert über den Raub, machte dem Bildnis schwere Vorwürfe und strafte es mit Stock- und Peitschenhieben. Der heilige Nikolaus erschien daraufhin den Dieben und kündigte ihnen den Tod am Galgen an, wenn sie die Habe nicht zurückbrächten. Erschrocken gaben die Diebe das gestohlene Gut zurück und berichteten dem Juden von ihrer Erscheinung. Tief beeindruckt ließ sich der Jude taufen. Da in der Umgebung von Myra viele noch immer an die alten römischen Götter glaubten, ließ Nikolaus einen der Diana geweihten Baum umschlagen.177 Erbost über die Zerstörung ihres Heiligtums stellte die Göttin griechisches Feuer her, das sie in Gestalt einer frommen Frau Seeleuten übergab, die zu Schiff nach Myra pilgerten. Sie sollten bei ihrer Ankunft die Wände der Kirche mit dem Öl bestreichen. Nicht wissend, dass griechisches Feuer auf Wasser und Steinen brennt, nahmen die Pilger das Öl mit. Unterwegs kreuzte ein kleines Boot mit Nikolaus an Bord ihren Kurs. Der Heilige warnte die Pilger und forderte sie auf, das Öl ins Meer zu gießen. Sie gehorchten, und plötzlich stand die gesamte Wasseroberfläche in Flammen. Als die Pilger in Myra 174 Becker-Huberti, M.: Der heilige Nikolaus. Leben, Legenden und Bräuche, Köln 2005, S. 76ff 175 Heiser, L.: Nikolaus von Myra. Heiliger der ungeteilten Christenheit, Trier 1978, S. 39 176 Guth, K.: Nikolaus von Myra. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Band 6, Herzberg 1993, Sp. 915–920, hier S. 918f 177 Mezger, W.: Sankt Nikolaus. Zwischen Kult und Klamauk, Ostfildern 1993, S. 55ff 71 ankamen, erkannten sie den Mann in dem Boot wieder und dankten ihm für die Errettung. In der orthodoxen Kirche ist die Verehrung seit dem 6. Jahrhundert belegt, als Kaiser Justinian um 550 in Konstantinopel eine dem Nikolaus geweihte Kirche errichtete.178 In der Russisch-Orthodoxen Kirche ist Nikolaus neben Christus und Maria mit Kind die dritte große Ikone auf der Ikonostase der Gotteshäuser gewidmet. Andere orthodoxe Kirchen zeigen dort meist Johannes den Täufer. Auch bei den Serben wird der Nikoljdan am 19. Dezember gefeiert.179 Die Russisch-Orthodoxe Kirche feiert neben dem Hauptfest am 6. Dezember am 9. Mai auch die Reliquientranslation nach Bari und gedenkt am 29. Juli in der Liturgie der Geburt des Heiligen.180 Insgesamt nehmen die Fresken im Inneren der Christ-Erlöser-Kathedrale eine Fläche von gut 22.000 m² ein. Beim Originalbau wurden sie von über 30 berühmten russischen Malern des 19.Jahrhunderts geschaffen, darunter Wassili Surikow, Iwan Kramskoi, Wassili Wereschtschagin, Henryk Siemiradzki oder Jewgraf Sorokin. 181 Auch die wiedererrichtete Kathedrale wurde in Anlehnung an das Original in ihrem Inneren sehr aufwändig bemalt, wobei alle Motive den Figuren aus dem Alten und dem Neuen Testament sowie den in der Russisch-Orthodoxen Kirche verehrten Heiligen gewidmet sind. Das mit bis zu 16 m Durchmesser größte Fresko befindet sich direkt unter der Hauptkuppel und stellt die Dreifaltigkeit des Neuen Testaments dar. Alle Fresken, die heute das Innere schmücken, wurden von 1997 bis 2000 unter der Leitung der Russischen Kunstakademie und ihres Präsidenten, des georgisch-russischen Bildhauers Surab Zereteli, erschaffen. 178 Bucheli Berger, C./ Landolt, C.: Dialekt und Konfession in der Deutschschweiz, in: Frieben, E. u.a.(Hrsg.): Dialekt und Religion. Beiträge zum 5. dialektologischen Symposium im Bayerischen Wald, Walderbach, Juni 2012, Regensburg 2014, S. 73–94, hier S. 77ff 179 Mensing, R.: Nikolaus von Myra, Düsseldorf 2007, S. 89 180 Sartory, G./Sartory, T.: Der Heilige Nikolaus – Die Wahrheit der Legende, Freiburg 1981, S. 39 181 Schmidt, A. J.: The Architecture and Planning of Classical Moscow. A Cultural History, Philadelphia 1989, S. 189 72 Zum architektonischen Komplex der Christ-Erlöser-Kathedrale gehört auch die Christi- Verklärungskirche, die im August 1996 zum Andenken an das bis 1839 an dieser Stelle bestehende Frauenkloster errichtet wurde.182 Diese Kirche wurde beim Neubau der Kathedrale vollständig in das Gebäude eingeschlossen und befindet sich heute im Kellergeschoss. Sie ist einer der wenigen Bestandteile des Tempels, die es beim Originalbau in der Form nicht gab. Neben der Verklärungskirche befindet sich in den Kellerräumen ein Museum, das Besucher über die Geschichte der Kathedrale, ihre Errichtung, Zerstörung und den Wiederaufbau informiert und für Besuchergruppen Führungen durch das Gebäude und zu den Glockentürmen bietet. Im Museum sind auch Teile der Originalfresken zu besichtigen, welche die Innenwände vor ihrem Abriss 1931 schmückten. Darüber hinaus beherbergt das Kellergeschoss eine Tagungshalle der Russisch-Orthodoxen Synode, eine Veranstaltungshalle, mehrere Festtagsspeisesäle sowie Versorgungs- und Diensträume. Bereits bei ihrer ersten Fertigstellung im Jahr 1883 galt die Christ-Erlöser-Kathedrale als Zentrum des religiösen Lebens in Russland.183 Auch nach ihrer Wiedererrichtung übernahm sie die Rolle des zentralen Gotteshauses der Russisch-Orthodoxen Kirche. Ihr Vorsteher ist immer der Patriarch von Moskau und ganz Russland. Zu allen wichtigen orthodoxen Festen leitet er dort feierliche Gottesdienste, denen auch ranghohe russische Politiker beiwohnen. Außerdem werden regelmäßige Gottesdienste samstags ab 17 Uhr sowie sonntags ab 10 Uhr gefeiert. Entstanden ist die Russisch-Orthodoxe Kirche, als Großfürst Wladimir I., Herrscher der Kiewer Rus, 988 die Taufe empfing und seine Untertanen taufen ließ.184 Wladimir war ein Sohn von Großfürst Swjatoslaw I. von Kiew und von Maluscha, einer Dienerin der Fürstin Olga. Sein Geburtsjahr ist unbekannt, wahrscheinlich um 960. Nach dem Tod des Vaters 971 wurde Wladimir Fürst von Nowgorod, dem 182 Knackstedt, W.: Moskau. Studien zur Geschichte einer mittelalterlichen Stadt, Stuttgart 1998, S. 156 183 Schmidt, A. J.: The Architecture and Planning of Classical Moscow. A Cultural History, Philadelphia 1989, S. 177 184 Donnert, E.: Das Kiewer Russland – Kultur und Geistesleben vom 9. bis zum beginnenden 13. Jahrhundert. 1. Auflage, Leipzig u. a. 1983, S. 133 73 zweitwichtigsten Zentrum der Rus, trotz seiner nicht standesgemäßen Herkunft. Sein Onkel Dobrynja unterstützte ihn als Woiwode.185 977 brach ein Streit zwischen seinen Halbbrüdern Oleg und Jaropolk I. aus. Jaropolk ermordete Oleg und eroberte Nowgorod. Wladimir floh nach Norwegen zu Håkon Jarl. Er kehrte mit einem Warägerheer zurück und eroberte Nowgorod zurück. Danach eroberte er Polozk, tötete den dortigen Fürsten Rogwolod und nahm dessen Tochter Rogneda zur Frau. Kampflos fiel ihm die Hauptstadt Kiew in die Hand. Darauf lud er seinen Halbbruder Jaropolk zu Verhandlungen ein und ließ ihn umbringen, wodurch er zum Alleinherrscher der Kiewer Rus wurde.186 Seine Macht festigte Wladimir durch weitere Feldzüge. 981 eroberte er die Burg Tscherwen und das Tscherwener Burgenland. An den südlichen Grenzen seines Landes ließ er „Hilfsvölker“ ansiedeln, welche das Reich schützten (so beispielsweise die turkstämmigen Torki und Berendei). Weitere Feldzüge führte er gegen Wjatitschen, Radimitschen, die baltischen Jatwinger und Aestier, die Wolgabulgaren und die Petschenegen. Insgesamt vergrößerte er die Rus durch die Unterwerfung der verschiedenen benachbarten Völker so, dass es bereits unter ihm vom Dnepr bis zum Ladogasee und bis an die Düna reichte.187 Das wichtigste Ereignis der Regierungszeit Wladimirs war die Christianisierung der Kiewer Rus im Jahre 988 anlässlich seiner Vermählung mit Prinzessin Anna von Byzanz, Tochter des byzantinischen Kaisers Romanos II. Dafür erhielt er auch den Beinamen der Heilige und wurde nach seinem Tod in den Stand eines Heiligen der orthodoxen Kirche erhoben. Vor seiner eigenen Taufe im Jahre 987 beschreibt ihn die Heiligenlegende als Wüstling mit sieben Hauptfrauen und 800 Mätressen. Er ließ überall Götzenbilder aufstellen und war ein eifriger Anhänger des Heidentums. Zum christlichen Glauben brachte ihn der Überlieferung zufolge die Vernunft. Angeblich ließ er sich von allen Religionen Gelehrte schicken, und er wählte die beste aus. 185 Nicolle, D. Angus McBride: Armies of medieval Russia. 750–1250, Oxford 2001, S. 58f 186 Janet Martin: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007, S. 69f 187 Simon Franklin, Jonathan Shepard: The Emergence of Rus. 750–1200, London u. a. 1998, S. 176 74 Tatsächlich war Wladimirs Taufe aber ein diplomatischer Schachzug:188 Ziel war die Verbindung mit dem byzantinischen Kaiserhaus. Kaiser Basileios II. benötigte Hilfe gegen die Bulgaren, die gemeinsamen Feinde Wladimirs und des oströmischen Kaisers. Wladimir schickte ein Heer von 6000 Rus nach Konstantinopel. Außerdem übte er durch Angriffe auf das byzantinische Chersones auf der Krim Druck auf den Kaiser aus. Schließlich willigte dieser ein: Wenn sich Wladimir taufen ließe, so würde Basileios II. ihm für die militärische Unterstützung seine Schwester Anna zur Frau geben. So geschah es, und Wladimir I. bekam als erster europäischer Herrscher eine Purpurgeborene zur Frau. Die Taufe des Knjasen wurde in Kiew als großer Akt zelebriert: Nach dem Niederreißen der heidnischen Götterbilder fand eine Massentaufe im Dnepr statt. Offenen Widerstand gegen die Christianisierung scheint es nicht gegeben zu haben, obgleich sich das Heidentum vor allem in ländlichen Gebieten lange halten konnte. Die Kirche begann dennoch schnell mit dem Aufbau eines Netzes von Kirchen und Klöstern, das erheblich zur Festigung des Kiewer Reiches beitrug. Darüber hinaus entwickelte sich die Region durch den neuen Glauben auch kulturell weiter. Die Orthodoxie hatte damit endgültig eine dominierende Stellung in der Rus erreicht. Zugleich war Wladimir durch die Annahme des Christentums und die Eheverbindung mit dem byzantinischen Kaiserhaus zu einer Figur von diplomatischer Bedeutung geworden. Im Zusammenhang mit der Christianisierung übernahm man, nicht nur im kirchlichen Alltag, jedoch die altbulgarische bzw. altkirchenslawische Schriftsprache, was zum ersten südslawischen Einfluss führte.189 Solcherart abgesichert trieb er den inneren Ausbau seines Territoriums voran. In neuen Burgstädten entlang der Dnjepr-Nebenflüsse siedelte er Ilmenslawen (Slowenen), Kriwitschen, Wjatitschen und Tschuden an, die die Angriffe der Petschenegen abwehren sollten. Die Verwaltung der einzelnen Regionen der Kiewer Rus vertraute er seinen zwölf Söhnen an. Allerdings schwächte diese faktische Teilung das Reich. Ein erster schwerer Konflikt brach noch zu Wladimirs Lebzeiten um die reiche Handelsstadt Nowgorod aus. Der (nach dem Tod seines älteren Bruders Wyscheslaw) designierte Thronfolger Jaroslaw erhielt diese nach Kiew wichtigste Stadt. Im Jahre 1014 weigerte 188 Donnert, E.: Das Kiewer Russland – Kultur und Geistesleben vom 9. bis zum beginnenden 13. Jahrhundert. 1. Auflage, Leipzig u. a. 1983, S. 135 189 Janet Martin: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007, S. 89 75 sich Jaroslaw, seinem Vater den Tribut zu zahlen. Zu einem Feldzug Wladimirs gegen seinen Sohn kam es nicht mehr, weil Wladimir am 15. Juli 1015 starb. Die Annahme des griechisch-orthodoxen Christentums in Dogma, Kultus, Kirchenlehre, Kirchenrecht und Verfassung prägte die Kultur der Ostslawen in vielfältiger Weise.190 Die herrschaftsstützende Lehre der Russisch-Orthodoxen Kirche, dass alle Obrigkeit von Gott komme, festigte die Stellung des Fürsten von Kiew erheblich. Durch die Annahme des Glaubens steigerte sich das Prestige der Kiewer Fürsten, wodurch das Kiewer Reich Ebenbürtigkeit mit den anderen christlichen Völkern erhielt. Besonders während der Tatarenherrschaft wurde das Zusammenwachsen der russischen Fürstentümer unter Moskauer Führung durch den einigenden Glauben vorangetrieben. Gleichzeitig grenzte sich das Kiewer Reich durch die Annahme des Christentums griechisch-orthodoxer Glaubensrichtung vom lateinisch geprägten Abendland ab. Die Kirche Kiews wurde als Teilkirche des Patriarchates von Konstantinopel zunächst von Exarchen verwaltet, was keine Auswirkungen auf die politische Selbständigkeit der Kiewer Großfürsten hatte. Die ersten Metropoliten kamen noch aus Griechenland und Bulgarien. Metropolitensitz war als erstes Kiew, ab 1326 auf Wunsch des Metropoliten Peter Moskau. Der letzte griechische Metropolit war Isidor von Kiew, der 1441 wegen seiner Zustimmung zur Kirchenunion von Florenz vom Moskauer Großfürsten Wassili II. abgesetzt wurde.191 Am 15. Dezember 1448, fünf Jahre vor dem Fall des bereits zunehmend handlungsunfähigen Konstantinopel, wählte die Synode der russischen Bischöfe ohne voriges Einverständnis des Patriarchen von Konstantinopel Bischof Iona von Rjasan zum „Metropoliten von Kiew und ganz Russland“, was eine faktische Trennung von der byzantinischen Mutterkirche bedeutete.192 Im Januar 1589 schlug eine Moskauer Kirchensynode dem Zaren Fjodor I. drei Kandidaten für die Besetzung des neu errichteten Patriarchats in Moskau vor. Der Zar wählte den bisherigen Moskauer Metropoliten Iov. Eine ökumenische Synode in Konstantinopel unter Beteiligung aller 190 Nicolle, D. Angus McBride: Armies of medieval Russia. 750–1250, Oxford 2001, S. 106 191 Donnert, E.: Das Kiewer Russland – Kultur und Geistesleben vom 9. bis zum beginnenden 13. Jahrhundert. 1. Auflage, Leipzig u. a. 1983, S. 165 192 Nicolle, D. Angus McBride: Armies of medieval Russia. 750–1250, Oxford 2001, S. 177 76 Patriarchen der Ostkirche bestätigte 1590 die Errichtung des neuen Patriarchats in Moskau und wies ihm – nach Jerusalem – den fünften Rang zu. Aufgrund seiner vielen Kirchen und Klöster und seiner Bedeutung für die orthodoxe Christenheit war Kiew seit dem Mittelalter als Jerusalem des Nordens bezeichnet worden, oder auch Jerusalem des Ostens. Ferner wird Kiew aufgrund seiner geschichtlichen Rolle als Mutter aller russischen Städte bezeichnet.193 1652 initiierte der damalige Patriarch Nikon die erste Reform des russischen Ritus. Es wurde behauptet, der russische Ritus wäre – wegen Fehlern beim Kopieren der Kirchenbücher – abgewichen vom griechischen Urtext und Ritus. Dieser Standpunkt diente für Nikon und seine Anhänger als Rechtfertigung, Kirchenreformen durchzuführen. Diejenigen, die die Rechtmäßigkeit dieser Revisionen bestritten, wurden auf dem Konzil von 1666 bis 1667 mit dem Anathema belegt. Diese Ereignisse haben zu einem Schisma geführt, und seitdem existieren die Altorthodoxen (auch Altritualisten oder Altgläubigen genannt) getrennt von der Großkirche. Gegner dieser Kirchenreformen wurden verfolgt, und Zehntausende wurden hingerichtet. Altorthodoxe ist eine Sammelbezeichnung für religiöse Strömungen und Gruppen innerhalb der russisch-orthodoxen Tradition, die sich ab etwa 1666 und 1667 von der russischen orthodoxen Großkirche lösten und schließlich völlig von ihr getrennt wurden.194 Die Altgläubigen wandten sich gegen die Reformen des Patriarchen Nikon, der ab 1652 Texte und Riten der russisch-orthodoxen Gottesdienste reformierte, um sie griechisch-byzantinischen, südslawischen und den im Bereich der heutigen Ukraine gebräuchlichen Texten und Riten anzugleichen. Der Protest dagegen verband sich mit einer in gewissen Kreisen bestehenden Vorstellung vom bevorstehenden Ende der Welt und der Herrschaft des Antichristen. So wurden die orthodoxe Amtskirche und der mit dieser verbundene Staat in der Folgezeit von den meist radikalen Elementen der Altgläubigen mit der Herrschaft des Antichristen gleichgesetzt. Im zaristischen Russland verfolgt, siedelten die Altgläubigen sich vor allem in den jeweiligen Randbereichen des russischen Imperiums oder im Ausland an und bildeten eine Vielzahl von Untergruppen; die wichtigsten Unterscheidungsmerkmale sind altorthodoxe Gemeinden mit Priestern (Popowzen) und solche ohne Priester (Bespopowzen). Die Altgläubigen sind heute durch zwei Kirchen mit bischöflich- 193 Janet Martin: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007, S. 166 194 Hauptmann, P.: Rußlands Altgläubige, Göttingen 2005, S. 35 77 priesterlicher Struktur sowie einer Kirche der Priesterlosen in Russland vertreten, dazu kommen zahlreiche Gemeinden im Ausland. Im russischen enzyklopädischen Sprachgebrauch werden die Altgläubigen als Altritualisten bezeichnet, eine andere Bezeichnung ist Altorthodoxe.195 Lange Zeit wurden die Altgläubigen im eigenen Land von der Großkirche (später: Amtskirche) und Regierung abwertend Raskolniki („Abspalter“) genannt. Sie betrachten sich selbst nicht als „Abspalter“, sondern als Bewahrer ursprünglicher russisch-orthodoxer Tradition gegenüber häretischen Entwicklungen in der Großkirche. Diese Ereignisse führten zu einem Schisma.196 Seitdem existieren die Altgläubigen getrennt von der Großkirche. Gegner dieser Kirchenreformen wurden verfolgt, und Zehntausende wurden hingerichtet. Um der Verfolgung durch die Behörden zu entgehen, zogen sich die Altgläubigen oft in abgelegene Gegenden des Russischen Reiches oder ins Ausland zurück und bildeten dort eigene Gemeinwesen. Erst Mitte des 18. Jahrhunderts nahmen die Verfolgungen ab, es blieben jedoch viele diskriminierende Gesetze. So hatten die Altgläubigen nach wie vor keine Bürgerrechte. 1905 wurde die Lage der Altgläubigen legal. In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts stellten Wissenschaftler der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften fest, dass der altrussische Ritus tatsächlich nicht von dem altbyzantinischen Ritus abwich, sondern dass sich der griechische Ritus unter Einfluss verschiedener Faktoren im 13. und 14. Jahrhundert allmählich geändert hatte. Dieser Prozess erklärte den Unterschied zwischen dem russischen und griechischen Ritus Mitte des 17. Jahrhunderts. 1971 hob die Großkirche vom Patriarchat Moskau den Bann über den altrussischen Ritus auf. Der bekannteste Vertreter und einer der Begründer des Altgläubigentums ist der Protopope Awwakum, dessen Autobiographie ein bedeutendes Zeugnis der russischen Literatur des 17. Jahrhunderts darstellt.197 Besonders in der Vergangenheit wurde die Position der Altgläubigen nicht selten als ein starrer, fanatischer Glaube an Rituale dargestellt, der ein bedeutungsloses Leiden Zehntausender zur Folge hatte. Es wurde behauptet, die Reformen beträfen nur 195 Hauptmann, P.: Altrussischer Glaube. Der Kampf des Protopopen Avvakum gegen die Kirchenreformen des 17. Jahrhunderts, Göttingen 1963, S. 78 196 Hauptmann, P.: Rußlands Altgläubige, Göttingen 2005, S. 55ff 197 Hauptmann, P.: Altrussischer Glaube. Der Kampf des Protopopen Avvakum gegen die Kirchenreformen des 17. Jahrhunderts, Göttingen 1963 78 äußerliche, rituelle Aspekte und die Altgläubigen seien nicht in der Lage, Nebensächlichkeiten von Hauptsachen zu unterscheiden. Von den Altgläubigen wurde dagegen eingewendet, dass die Glaubensinhalte nicht von der Form zu trennen seien. Viele Gläubige waren damals der Meinung, dass mit dem Verfluchen des alten Ritus und der alten Texte Glaubenswahrheiten angetastet wurden, die seit den ersten Jahrhunderten in bestimmte Rituale gekleidet waren und somit der Glaube in seinem Wesen angetastet wurde. Zur Erhaltung eines Mikroklimas, in dem der Mensch seine Seele retten kann, sei nicht nur das Befolgen der Gebote Christi erforderlich, sondern auch eine sorgfältige Bewahrung der kirchlichen Überlieferung, die geistige Kräfte und spirituelle Erfahrung vieler Jahrhunderten in sich trägt, deren Formen zwar äußerlich, aber nicht willkürlich oder akzidentell seien.198 Innerhalb der Altgläubigen gab es zuerst die prinzipielle Spaltung zwischen den Priesterlichen und den Priesterlosen. Die Priesterlichen Altgläubigen stellten die konservative und gemäßigte Opposition dar, sie strebten nach einer Fortsetzung des kirchlichen Lebens, wie es bis zu den Reformen existiert hatte. Sie akzeptierten Priester aus der Amtskirche, die sich ihnen anschließen wollten, und waren so in der Lage, Priester für sich zu erwerben und damit die Sakramente zu behalten. Die Kirchen der priesterlichen Altgläubigen weichen in theologischer Hinsicht nicht vom orthodoxen Glauben ab. Die Theologie der Priesterlosen ist von einer antiklerikalen und apokalyptischen Stimmung gekennzeichnet. Die Priesterlosen behaupten, der Antichrist sei schon in die Welt gekommen, zwar nicht leiblich, aber „im Geiste“, und die wahrhafte Kirche existiere nicht mehr auf Erden. Sie glauben deshalb, es gebe auch kein gültiges Priestertum mehr, und feiern daher keine Eucharistie mehr. Sie lehnen die orthodoxe Amtskirche und den mit ihr verbundenen Staat ab, weil auch diese als Instrumente des Antichristen betrachtet werden. Von Interesse zur Kenntnis der Altgläubigen sind die Erzählungen von Nikolai Leskow.199 Reiches, obwohl nicht immer objektives, Material zu den Altgläubigen findet sich in den Romanen In den Wäldern (1871–1875) und In den Bergen ( 1875– 198 Hauptmann, P.: Rußlands Altgläubige, Göttingen 2005, S. 89 199 Hauptmann, P.: Altrussischer Glaube. Der Kampf des Protopopen Avvakum gegen die Kirchenreformen des 17. Jahrhunderts, Göttingen 1963, S. 165 79 1881) von Pawel Iwanowitsch Melnikow (1818–1883). Melnikow, der als Beamter einen Teil seines Lebens die Altgläubigen verfolgte, sah in diesen Romanen in ihrer Glaubensgemeinschaft die Verkörperung der Religiosität des russischen Volkes und die Rettung vor nihilistischer Glaubenslosigkeit. Das Buch Die Vergessenen der Taiga von Wassili Peskow beschreibt die Geschichte der altgläubigen Familie Lykow im einsamen Sajangebirge, wo die Familie in der Sowjetepoche von 1945 bis 1978 völlig isoliert von der Außenwelt lebte. Noch 2012 lebt Agafja Lykowa einsam in ihrer Holzhütte am Abakan. Bereits 1721, 132 Jahre nach Gründung des Patriarchats, wurde der Patriarch unter dem westlich denkenden Zaren Peter I. nach deutsch-lutherischem Vorbild durch einen Heiligen Synod ersetzt, der weltlicher Kontrolle unterstand. Die Folge war eine immer stärkere Verweltlichung der Kirche und ihre Verquickung mit dem russischen Establishment; als Sprecherin der Armen und Unterdrückten fiel sie damit weitgehend aus.200 Nach der ersten russischen Revolution 1905 entstanden in der Kirche allmählich weitreichende Reformbestrebungen. Daraufhin wurde 1917 das Patriarchat wieder eingeführt und mit dem zuvor lange in den USA lebenden Erzbischof Tichon besetzt, der als modern und tatkräftig galt; 1918 wurde die Trennung von Kirche und Staat in Russland vollzogen. Die meisten weiteren geplanten Reformen fanden wegen der einsetzenden Verfolgung nicht mehr statt, die damaligen Pläne werden aber teilweise seit dem Ende der Sowjetunion vorsichtig wieder aufgegriffen.201 Nach der Oktoberrevolution von 1917 war das Verhältnis zwischen Kirche und Staat gespannt. Die Bolschewiki betrieben besonders in den frühen Jahren der Sowjetunion massive Christenverfolgungen, unter Lenin und Stalin gab es Massenhinrichtungen und Deportationen in den Gulag.202 Im Vergleich zur Zeit vor 1917, als es 54.174 Kirchen, etwa 26.000 Kapellen und 1.025 Klöster gab, blieben 1936 nur etwa 100 Kirchen, in denen noch regelmäßig die Liturgie gelesen wurde („arbeitende Kirchen“), und kein einziges Kloster. Tausende kirchlicher Gebäude fielen einer Art Bildersturm zum Opfer, 200 Losehand, J.: Symphonie der Mächte. Kirche und Staat in Rußland (1689–1917), Herne 2007, S. 49 201 Prokschi, R.: Die Russische Orthodoxe Kirche, in: Bremer, T./ Gazer, H.R./ Lange, C. (Hrsg.): Die orthodoxen Kirchen der byzantinischen Tradition, Darmstadt 2013, S. 33–44, hier S. 38 202 Benz, E.: Geist und Leben der Ostkirche, Hamburg 1957, S. 179 80 indem man sie abriss oder profan umfunktionierte. Diese Entwicklung wurde erst abgeschwächt durch die Einverleibung ostpolnischer Gebiete infolge des deutschsowjetischen Nichtangriffspakts von 1939. Die UdSSR war territorial kleiner als das Zarenreich. In den Randgebieten zur Sowjetunion, aber auch in anderen Teilen der Welt gab es zahlreiche Gemeinden, auch solche, die sich aus Flüchtlingen nach der Revolution bildeten. 1920 erfolgte die Bildung einer auslandsrussischen Kirchenleitung, der etwa 1.000 Gemeinden und 24 Klöster unterstanden. Ein deutlicher Schwenk trat erst nach dem deutschen Angriff auf die Sowjetunion ein, sodass sich ab 1941 das Glaubensleben erneut entfaltete. Das gläubige Volk eröffnete etwa 10.000 Kirchen wieder, ohne von den deutschen Besatzern daran gehindert zu werden. Stalin reagierte darauf positiv auch mit Hinblick auf die politische Perspektive des Nahen Ostens und Osteuropas. Am 4. September 1943 führten drei hochrangige Bischöfe ein nächtliches Gespräch mit Stalin, bald danach wurde der Patriarchatsverweser Metropolit Sergius (Stragorodskij) zum Patriarchen gewählt. Dabei festigten Solidaritätserklärungen von Bischöfen gegenüber dem angegriffenen Vaterland und seiner kommunistischen Führung die Reputation der Kirche. Nachdem Metropolit Sergius zu Spenden für die Finanzierung einer Panzerkolonne aufgerufen hatte, wurde diese Einheit 1944 in die Rote Armee eingegliedert. Im Januar 1945 wurde Alexij I. zum Patriarchen gewählt.203 Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde die Kirche wieder eingeschränkt geduldet, stand aber unter strenger staatlicher Kontrolle und hatte stets mit Unterdrückungsmaßnahmen zu rechnen. Die kommunistische Führung in Moskau setzte die Kirchenleitung im Sinne eigener außenpolitischer Interessen ein, erst anti- ökumenistisch (Konzil 1948), ab 1961 im Weltkirchenrat pro-ökumenistisch. Im In- und Ausland befanden sich die Kirche und vor allem ihre offizielle Leitung in einer ambivalenten Situation. Den Verfolgungen unter Chruschtschow Anfang der 1960er Jahre folgte weitere Bedrängnis in der Breschnew-Ära. Die Zahl der Kirchen nahm von etwa 14.000 im Jahre 1948 wieder stetig ab, auf 6.794 im Jahre 1987. Die selbstverwaltete Russisch-Orthodoxe Auslandskirche, betrachtete sich weiterhin als unabtrennbaren Teil der russischen Gesamtkirche, sah sich aber gezwungen, die von der 203 Bremer, T.: Kreuz und Kreml. Kleine Geschichte der orthodoxen Kirche in Russland, Freiburg – Basel – Wien 2007, S. 92 81 Kirchenleitung in Moskau herausgegebene „Loyalitätserklärung“ 1927 zurückzuweisen. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die Gemeinden im kommunistischen Machtbereich (Osteuropa, Ostdeutschland) in das Moskauer Patriarchat eingegliedert. Gleichzeitig bildeten sich in anderen Ländern – vor allem in Deutschland, USA, Südamerika, Australien – etwa 400 neue Flüchtlings-Gemeinden.204 Nach der Anerkennung Israels durch die Sowjetunion 1948 wurde russisch-orthodoxes Kircheneigentum durch den Staat Israel an den Sowjetstaat übergeben. Mönche und Nonnen flohen nach Jordanien, kamen aber auch nach England. Am 27. Januar 1964 verkaufte die Sowjetunion das in Israel befindliche Eigentum der Russisch-Orthodoxen Kirche im Umfang von 4,5 Mio. US-Dollar an Israel. In Russland war ein neues Verhältnis zwischen Kirche und Staat bereits im Zuge der Vorbereitungen zur 1000-Jahr-Feier der Taufe Russlands im Jahr 1988 deutlich geworden, um dann mit der Auflösung der Sowjetunion im Jahre 1991 neu geschrieben zu werden. Auf dem Moskauer Konzil vom Jahre 2000 wurde die Heiligsprechung von Neumärtyrern, die zum offiziellen Moskauer Patriarchat in Opposition gestanden hatten, vorgenommen.205 Beide Seiten unternahmen Schritte zur Annäherung, zunächst durch zwei historische Konferenzen, 2001 in Szentendre/Ungarn und 2002 in Moskau. 2004 kam es zur Einsetzung von Dialog-Kommissionen, deren Arbeit von den Konzilien beider Teile der russischen Kirche angenommen wurden, so dass im „Akt der kanonischen Gemeinschaft“ die durch die Sowjetzeit bedingte Trennung am 17. Mai 2007 in der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale, in Gegenwart des New Yorker Metropoliten Laurus (Lawr, Laurus Schkurla) und des Patriarchen Alexius II. und im Beisein von Russlands Präsident Wladimir Putin, offiziell für beendet erklärt wurde. Das Landeskonzil von 1991 wählte Alexius II. zum Patriarchen der russischen orthodoxen Kirche. Nach dessen Tod am 5. Dezember 2008 wurde Metropolit Kyrill von Smolensk und Kaliningrad am 6. Dezember 2008 als übergangsweiser Statthalter („locum tenens“) des Patriarchenamtes für eine Amtszeit von maximal sechs Monaten gewählt. Am 27. Januar 2009 wurde Kyrill von Smolensk und Kaliningrad zum neuen 204 Benz, E.: Geist und Leben der Ostkirche, Hamburg 1957, S. 212 205 Bremer, T.: Kreuz und Kreml. Kleine Geschichte der orthodoxen Kirche in Russland, Freiburg – Basel – Wien 2007, S. 102 82 Patriarchen der russischen orthodoxen Kirche gewählt. Seit dem Niedergang der Sowjetunion erlebt die Russisch-Orthodoxe Kirche eine Renaissance. Heute hat sie wieder etwa 150 Millionen Mitglieder und hat mit dem Wiederaufbau und Neubau mehrerer großer Kathedralen begonnen. Hierzu gehört beispielsweise die Kaliningrader Christ-Erlöser-Kathedrale.206 Eines der bekanntesten russisch-orthodoxen Klöster ist das seit 1993 als Weltkulturerbe ausgezeichnete Dreifaltigkeitskloster von Sergijew Possad. Das Kloster der Dreifaltigkeit und des Heiligen Sergius oder auch das Troice-Sergiev- Kloster ist ein russisch-orthodoxes Männerkloster in der rund 70 km nordöstlich von Moskau gelegenen Stadt Sergijew Possad (von 1930 bis 1991 Sagorsk).207 Es wurde um 1340 vom Heiligen Sergius von Radonesch gegründet und gilt seit Jahrhunderten als eines der bedeutendsten religiösen Zentren der russisch-orthodoxen Kirche. Das vom 15. bis 18. Jahrhundert entstandene architektonische Ensemble des Klosters gehört seit 1993 zum UNESCO-Welterbe. Der volle Name des Klosters geht zurück auf den Gründer des Stiftes, den in der Russisch-Orthodoxen Kirche vielfach verehrten Heiligen Sergius von Radonesch, der mit bürgerlichem Namen Bartholomäus hieß. Er war der jüngere Sohn eines Rostower Bojaren, der mit seiner Familie nach Radonesch gezogen war, eine etwa 15 km von der heutigen Stadt Sergijew Possad entfernte Ortschaft, die Sergius später seinen geistlichen Namen gab. Wie aus der Lebensbeschreibung (Schitije) des Sergius von Radonesch hervorgeht, die von seinem späteren Schüler Epiphanius dem Weisen verfasst wurde, war Sergius nahezu von Kindheit an ein frommer Gläubiger, der ein Einsiedlerleben anstrebte. Nach dem Tod seiner Eltern setzte er diesen Wunsch nun in die Tat um: Zusammen mit seinem älteren Bruder Stefan ging er in die Wälder, die Radonesch umgaben, und begann an einem damals abgelegenen und von dem Flüsschen Kontschura umspülten Hügel ein Stift aufzubauen – zunächst nur aus einer schlichten Holzkirche und einer Klause bestehend. Die Kirche ließ Sergius auf die Heilige Dreifaltigkeit weihen, was später auch dem Kloster seinen Namen gab. 206 Benz, E.: Geist und Leben der Ostkirche, Hamburg 1957, S. 214 207 Bremer, T.: Kreuz und Kreml. Kleine Geschichte der orthodoxen Kirche in Russland, Freiburg – Basel – Wien 2007, S. 132 83 Das genaue Datum, wann die Gründung des Stiftes durch Sergius erfolgte, ist nicht mehr überliefert, es muss jedoch ungefähr zwischen 1340 und 1345 geschehen sein.208 Während Sergius im kargen und entbehrungsreichen Einsiedlerleben eine Erfüllung fand, hielt Stefan dem nicht länger stand und zog in das (heute nicht mehr existente) Moskauer Epiphanien-Kloster fort. Nach einigen Monaten kamen jedoch weitere Mönche, die ebenfalls Abgeschiedenheit suchten, im Sergius’ Stift an. Allmählich bildete sich aus der kleinen Einsiedelei ein Kloster, dessen Vorsteher Sergius wurde. Als charismatische Persönlichkeit, die mit ihrem Fleiß, ihrer Enthaltsamkeit und Frömmigkeit den anderen Einsiedlern ein großes Vorbild war, erlangte Sergius von Radonesch bald eine weitläufige Bekanntheit, die immer mehr Mönche ins Dreifaltigkeitskloster zog und dem Stift auch die ersten Spenden brachte. Hinzu kam – wie die Lebensgeschichte des Ehrwürdigen Sergius von Radonesch schildert – eine Reihe von Wundern und Prophezeiungen, die den Einsiedlern die künftige Verwandlung ihres Stiftes zu einem der angesehensten und reichsten Klöster Russlands verhießen. Gegen Ende des 14. Jahrhunderts, also noch zu Lebzeiten des Ehrwürdigen Sergius, hatte dieser im geistlichen und auch im weltlichen Leben Russlands bereits einen beträchtlichen Einfluss gehabt. Unter anderem setzte er sich vielfach für die Aussöhnung der bislang verfeindeten russischen Fürstentümer und ihren Anschluss an das Moskauer Großfürstentum ein. Im Jahr 1380 erteilte Sergius dem Großfürsten Dmitri Donskoi seinen Segen für die bevorstehende Schlacht gegen die Mongolen am Kulikowo Pole und prophezeite ihm den Sieg, der dann auch tatsächlich erlangt wurde. Das überaus hohe Ansehen Sergius’ in russischen Landen verhalf auch seinem Stift, vor allem durch zahlreiche Spenden aus verschiedenen Bevölkerungsschichten, zu Wohlstand und Ruhm. Nach Sergius’ Tod und besonders nach seiner 1422 erfolgten Heiligsprechung wandelte sich das Stift zunehmend zu einer Pilgerstätte. Diese wurde von Gläubigen, welche die Befreiung Russlands von der jahrhundertelangen mongolisch-tatarischen Invasion vielfach als vom Ehrwürdigen Sergius vollzogenes Wunder sahen, als ein Symbol für den Patriotismus und den russischen Seelenreichtum in einer besonderen Weise verehrt. 208 Prokschi, R.: Die Russische Orthodoxe Kirche, in: Bremer, T./ Gazer, H.R./ Lange, C. (Hrsg.): Die orthodoxen Kirchen der byzantinischen Tradition, Darmstadt 2013, S. 33–44, hier S. 42 84 Trotz des Wohlstandes des Dreifaltigkeitsklosters – oder auch gerade deswegen – sollte es noch bis ins 17. Jahrhundert hinein schwierige Zeiten erleben.209 Da sämtliche Klosterbauten ursprünglich aus Holz errichtet worden waren, wie es im damaligen Russland üblich war, und die Anlage anfangs kaum befestigt war, wurde sie nicht nur mehrfach von Bränden heimgesucht, sondern stellte auch ein leichtes Angriffsziel dar. So wurde das Kloster 1408 bei einem tatarischen Überfall vollständig verwüstet. Dank der unvermindert fließenden Spenden, die neben Geld auch zahlreiche Landübereignungen sowie Schenkungen wertvoller Kunstwerke beinhalteten, konnte die Anlage jedoch bald wiederaufgebaut werden, wobei dort ab jener Zeit auch die ersten steinernen Bauwerke entstanden. Dazu ist vor allem das älteste bis heute erhaltene Gebäude des Klosters zu zählen – die 1422 eingeweihte Dreifaltigkeitskathedrale, die über dem Grabmal des Ehrwürdigen Sergius erbaut wurde. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts genoss das Kloster in Russland bereits einen so hohen Stellenwert, dass auch Zaren und deren Angehörige dorthin pilgerten und oft auch Rat bei den Vorstehern des Klosters suchten. Bekannt ist beispielsweise, dass Iwan IV. der Schreckliche seinerzeit in der Dreifaltigkeitskathedrale getauft wurde. Ein weiteres bekanntes Bauwerk, das im 16. Jahrhundert innerhalb der Klostermauern erbaut wurde, ist die 1548 errichtete und 1623 umgebaute Nikon-Kirche, die über der Grabstätte des Klostervorstehers Nikon, des unmittelbaren Nachfolgers des Ehrwürdigen Sergius, aufgestellt wurde.210 Ebenfalls wurde in den 1550er-Jahren die Befestigungsanlage des Klosters rundum erneuert und eine neue, 1284 Meter lange steinerne Schutzmauer mit 11 Wehrtürmen rund um das Gelände an Stelle des bisherigen Holzzauns errichtet. Noch Mitte des 16. Jahrhunderts stellte das Dreifaltigkeitskloster aufgrund seiner Lage nahe der damaligen nordöstlichen Grenzen Moskowiens einen der Vorposten Moskaus im Falle von Angriffen aus östlicher Richtung.211 Die in den 1550er-Jahren durchgeführte Befestigung war daher ebenfalls durch den im Moskauer Kreml residierenden Iwan den Schrecklichen veranlasst worden, der für diesen Zweck denn auch großzügig gespendet hatte. Zu einem ernsthaften Verteidigungsfall kam es jedoch erst während der Zeit der sogenannten Smuta Anfang des 17. Jahrhunderts, als große 209 Bremer, T.: Kreuz und Kreml. Kleine Geschichte der orthodoxen Kirche in Russland, Freiburg – Basel – Wien 2007, S. 134 210 Prokschi, R.: Die Russische Orthodoxe Kirche, in: Bremer, T./ Gazer, H.R./ Lange, C. (Hrsg.): Die orthodoxen Kirchen der byzantinischen Tradition, Darmstadt 2013, S. 33–44, hier S. 42 211 Bremer, T.: Kreuz und Kreml. Kleine Geschichte der orthodoxen Kirche in Russland, Freiburg – Basel – Wien 2007, S. 135 85 Teile der russischen Gebiete, so auch nordöstlich von Moskau gelegene Städte wie Jaroslawl oder Susdal, von polnisch-litauischen Interventen eingenommen wurden. Bei der alsbald erfolgten Erstürmung des Dreifaltigkeitsklosters gingen diese besonders ausdauernd vor, da sie im wohlhabenden Kloster große Mengen an Schätzen vermuteten. Mit dem Heranrücken der Invasoren steckten die Bewohner der benachbarten Dörfer ihre Häuser in Brand und fanden größtenteils Zuflucht hinter den Klostermauern. Zusammen mit ihnen sowie einer aus Moskau hergeschickten Truppe zählte die Verteidigung des Klosters etwa 3000 Mann, wohingegen die Invasoren über ein rund zehnmal so großes Aufgebot verfügten – ein Ungleichgewicht, das die Angreifer zunächst an einen raschen Sieg glauben ließ. Jedoch scheiterten die Erstürmungsversuche einer nach dem anderen, da die bis zu sechs Meter hohen und drei Meter dicken Klostermauern auch Artilleriebeschüssen standhalten konnten. Daraufhin versuchten die Angreifer, einen geheimen Minengang unter einen der Wehrtürme zu graben, um ihn dann zur Explosion zu bringen und so die Mauer einzureißen. Aber auch das misslang, nachdem eine Gruppe von Verteidigern um den Preis ihres Lebens einen Ausfall unternahm und die Schießpulvervorräte des Angreifers zur Explosion brachte. Im Endeffekt dauerte die polnisch-litauische Belagerung des Klosters rund 16 Monate, wobei insbesondere die Wintermonate den Klosterinsassen extreme Nöte brachten – so sollen der Hunger, die Kälte und die Seuchen mehr Leben gefordert haben als sämtliche Angriffe der polnisch-litauischen Truppen zusammengenommen. Insgesamt sollen laut Aufzeichnung eines Zeitzeugen 2125 Menschen im Kloster während der Belagerung ihr Leben verloren haben, Frauen und Kinder nicht mitgerechnet. Immer wieder versuchten die Angreifer, die Festung aufs Neue zu erstürmen, jedoch misslang das jedes Mal. Die Erlösung für die Klosterinsassen kam erst im Januar 1610, als die belagernden Truppen von einer aus Moskau herangerückten Abteilung geschlagen wurden und das Kloster endgültig aufgaben.212 Galt das Dreifaltigkeitskloster dank seinem Begründer schon lange vor der besagten Belagerung als einer der Inbegriffe für den heldenhaften Patriotismus des russischen Volkes, festigte sich dieser Ruf nach der mühevoll überstandenen Belagerung noch viel weiter. Zahlreiche Spenden flossen schon bald nach Kriegsende, was dazu führte, dass die während der Belagerung beschädigten Bauwerke rasch wiederhergestellt werden 212 Prokschi, R.: Die Russische Orthodoxe Kirche, in: Bremer, T./ Gazer, H.R./ Lange, C. (Hrsg.): Die orthodoxen Kirchen der byzantinischen Tradition, Darmstadt 2013, S. 33–44, hier S. 43 86 konnten. Darüber hinaus wurden die Befestigungsanlagen samt Klostermauer im frühen 17. Jahrhundert noch besser ausgebaut als sie vor der Belagerung gewesen waren, wenngleich seit 1610 kein Verteidigungsfall mehr eingetreten ist. Von den Spendengeldern wurden aber nicht nur alte Bauwerke wiederaufgebaut, sondern auch neue errichtet, von denen die meisten bis heute stehen. Zu dem im 17. Jahrhundert entstandenen Teil des heutigen Klosterensembles gehören unter anderem die Krankenhausgemächer (1635–1638), das Refektoriumsgebäude (1686–1692), die Kapelle über dem Mariä-Himmelfahrts-Brunnen (Mitte des 17. Jahrhunderts) und die Kirche Johannes des Täufers (1692–1699). Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts war für das Dreifaltigkeitskloster die Zeit, in der das Klostervermögen durch immer weitere Spenden und Schenkungen seinen absoluten Höhepunkt erreichte: Nahezu im ganzen Zarentum Russland besaß das Kloster eigene Grundstücke und Dörfer, außerdem Klosterhöfe, Läden, Gasthöfe und sogar Industriebetriebe. Die gesamten Besitztümer des Dreifaltigkeitsklosters, die in einem seit den 1640er-Jahren extra geführten Klostervermögensverzeichnis dokumentiert sind, sollen von ihren Ausmaßen her mit den Besitztümern des Zaren vergleichbar gewesen sein. Im Laufe der Jahrhunderte hat das Kloster auch Kunstschätze gesammelt, darunter kostbare Ikonen, Gemälde aus verschiedenen Zeitepochen, Juweliererzeugnisse, Gegenstände der angewandten Kunst, einzigartige Handwerkserzeugnisse. In dem vom Kloster seinerzeit geführten Schenkungsbuch wurden die Namen der Spender verzeichnet. Oft war es so, dass sich der Wert der Gaben nach der Schwere der Sünde richtete, da sich reiche Personen durch Spenden an das Kloster der Heiligen Dreifaltigkeit einen Platz im Paradies erkaufen wollten. Der damalige enorme Reichtum des Stiftes und die Pilgerströme trugen auch maßgebend zur Entstehung der heutigen Stadt Sergijew Possad bei: Neben den umliegenden Dörfern entstanden vor den Klostermauern mehrere Handwerkeransiedlungen, in denen Ikonenmaler, Holzschnitzer und Spielzeugmacher besonders zahlreich vertreten waren.213 Diese Handwerke waren zur Blütezeit des Dreifaltigkeitsklosters in dessen Gegend besonders lukrativ, da es für jeden Pilger als ein Muss galt, nach dem Besuch des Klosters eine Ikone oder ein Holzspielzeug als Mitbringsel zu kaufen – die Ikonenmalerei und die Holzschnitzerei gehören noch heute zu den traditionellen Gewerben in Sergijew Possad und näherer Umgebung. Bis 1782 213 Bremer, T.: Kreuz und Kreml. Kleine Geschichte der orthodoxen Kirche in Russland, Freiburg – Basel – Wien 2007, S. 137f 87 verschmolzen die Handwerkersiedlungen dann zu einem Possad, wie eine vorwiegend von Handwerkern und Kaufleuten bewohnte Ortschaft damals in Russland hieß. Neben dem materiellen Reichtum erreichte auch das gesellschaftliche Ansehen des Dreifaltigkeitsklosters im 17. Jahrhundert seinen Höhepunkt, was insbesondere dazu führte, dass die Verbindung zwischen dem Kloster und dem Zarenhof immer enger wurde. So wohnten die Klostervorsteher üblicherweise auch Zarenkrönungsfeiern und anderen staatlichen Feierlichkeiten bei, und bei jedem Krieg pflegten es die Herrscher, vor dem Beginn der Feldzüge sowie danach zum Kloster zu pilgern. 1682 bot das Dreifaltigkeitskloster dem künftigen Zaren Peter I. dem Großen mit dessen Halbbruder Iwan und Schwester Sofia Zuflucht vor den aufständischen Strelizen, und sieben Jahre später rettete sich Peter vor dem erneuten Strelizenaufstand, welcher diesmal von Sofia unterstützt wurde, ein weiteres Mal hinter die sicheren Klostermauern und kehrte nach dessen Niederschlagung bereits als Zar nach Moskau zurück. 1744 wurde das Dreifaltigkeitskloster per Dekret der Zarin Elisabeth mit dem Ehrentitel einer Lawra ausgezeichnet, der in der Russisch-Orthodoxen Kirche das Kloster des ersten Ranges bedeutet und den nur die wenigsten Stifte tragen dürfen. Seitdem hat es seine heutige vollständige Bezeichnung inne: „Lawra der Dreifaltigkeit und des Heiligen Sergius“.214 Das spätere 18. sowie das 19. Jahrhundert brachten dem Kloster zwiespältige Veränderungen: In der Herrschaftszeit Katharina II. der Großen wurde ein Großteil der Landbesitztümer des Klosters per Zarendekret des Jahres 1764, der alle russischen Klöster betraf, verstaatlicht, und dem Kloster stattdessen für seine Unterhaltung ein fester jährlicher Betrag aus der Staatskasse zugesprochen. Diese Reform schmälerte zwar den Reichtum der Lawra, tat jedoch ihrem gesellschaftlichen Ansehen und den Beziehungen zur Staatsmacht keinen Abbruch: Nach wie vor diente sie als Pilgerstätte auch für die Zaren, und unter Katharina der Großen war deren Beichtvater, der Moskauer Metropolit Platon, zugleich Vorsteher des Dreifaltigkeitsklosters. In dieser Periode wurde das heutige architektonische Ensemble des Klosters auch weitgehend vollendet: Zu der Dreifaltigkeitskathedrale, die nach wie vor das Mittelpunkt der Anlage bildete, und den Bauten aus den beiden vergangenen Jahrhunderten kamen monumentale Bauwerke, die auch für die damals in Russland 214 Prokschi, R.: Die Russische Orthodoxe Kirche, in: Bremer, T./ Gazer, H.R./ Lange, C. (Hrsg.): Die orthodoxen Kirchen der byzantinischen Tradition, Darmstadt 2013, S. 33–44, hier S. 44 88 vorherrschenden Architekturstile repräsentativ sind: Zu nennen sind unter anderem die Smolensker Kirche (1748), die komplett umgebauten Metropolitengemächer (1778) sowie das höchste Gebäude des Klosterensembles, der Glockenturm (1741–1770).215 Zum Ende des 19. Jahrhunderts stellte die Lawra den Mittelpunkt der um sie herum inzwischen entwickelten Stadt Sergijew Possad dar und gehörte ungeachtet der großen Enteignung von 1764 nicht nur zu den vermögendsten kirchlichen Institutionen im Russischen Kaiserreich, sondern hatte auch einen überragenden Einfluss sowohl im wirtschaftlichen als auch im politischen Leben Sergijew Possads: Faktisch keine wichtige Entscheidung der Stadtverwaltung war ohne Mitwirkung des Klostervorstandes möglich. Anfang des 20. Jahrhunderts gehörten dem Kloster, das damals rund 400 Mönche beherbergte, unter anderem eine Druckerei, zwei Hotels sowie etliche Mietshäuser, Läden und Manufakturen in Sergijew Possad. 216 Seit 1814 diente das Kloster zudem als Standort für die älteste Hochschule Russlands, die Moskauer Geistliche Akademie. Die Moskauer Geistliche Akademie ist die bedeutendste Bildungseinrichtung der Russisch-Orthodoxen Kirche (Moskauer Patriarchat).217 Kleriker studieren dort üblicherweise nach ihrer Priesterweihe, um sich auf höhere Aufgaben in der Kirche vorzubereiten. Auch ein Fernstudium ist möglich, hauptsächlich für Priester im Ausland, meist Mönche, die sich für die Übernahme eines kirchlichen Amtes weiterbilden müssen. Gegründet wurde die Moskauer Geistliche Akademie 1687 auf Betreiben der Brüder Lichud (Sophronius Lichud und Joanniki Lichud) als Slawisch-Griechisch-Lateinische Schule, nachdem der Zar Fjodor III. im Jahr 1686 das Gründungsdekret unterzeichnet hatte. Die Schule war die erste höhere Bildungseinrichtung in Moskau. Unter der Regierung von Zar Peter I. wuchs die Schule und wurde in eine höhere theologische Lehranstalt umgewandelt, zumal in dieser Zeit viele weltliche Schulen entstanden, die die Bildung der Bevölkerung gewährleisteten. 1721 wurde die Schule dem Heiligen Synod unterstellt. 1775 erfolgte die offizielle Benennung in „Slawische Griechisch- 215 Bremer, T.: Kreuz und Kreml. Kleine Geschichte der orthodoxen Kirche in Russland, Freiburg – Basel – Wien 2007, S. 138 216 Prokschi, R.: Die Russische Orthodoxe Kirche, in: Bremer, T./ Gazer, H.R./ Lange, C. (Hrsg.): Die orthodoxen Kirchen der byzantinischen Tradition, Darmstadt 2013, S. 33–44, hier S. 44 217 Bremer, T.: Kreuz und Kreml. Kleine Geschichte der orthodoxen Kirche in Russland, Freiburg – Basel – Wien 2007, S. 135 89 Latein-Schule“ und ihr Bildungsauftrag wurde mit dem Priesterseminar des Dreifaltigkeitsklosters abgestimmt.218 Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde die frühere Griechisch-Latein-Schule zur ersten theologischen Schule der Russischen Orthodoxen Kirche. Unter den Professoren befanden sich der bedeutende Historiker Wassili Ossipowitsch Kljutschewski und der christliche Philosoph Pawel Alexandrowitsch Florenski. Seit 1892 gibt die Moskauer Geistliche Akademie die am meisten angesehene Zeitschrift für orthodoxe Theologie mit dem Titel Bogoslowski westnik heraus. Zu deren Schriftleiter gehörten schon Gorski-Platonow und Pawel Alexandrowitsch Florenski. Nach der Oktoberrevolution wurde die Moskauer Geistliche Akademie 1918 von den Bolschewiken geschlossen. Einige Professoren, unter ihnen der Rektor, Erzbischof Fjodor Posdejewski, sowie I.W. Popow und Pawel Alexandrowitsch Florenski, wechselten an die informelle Höhere Theologische Schule in Moskau, wo allerdings nur wenige Studenten übrig blieben. Im September 1943, auf dem Höhepunkt des Zweiten Weltkriegs für Russland, traf der sowjetische Diktator, Josef Stalin, drei führende Erzbischöfe der russisch-orthodoxen Kirche und vereinbarte mit ihnen eine neue Politik der Kooperation mit der orthodoxen Kirche Russlands. Dabei versprach er die Anerkennung der Höheren Theologischen Schule und stellte eine Wiedereröffnung in Aussicht. Wie versprochen wurde die Schule am 14. Juli 1944 im Nowodewitschi-Kloster eröffnet. Es war die erste offiziell zugelassene theologische Ausbildungseinrichtung in der Sowjetunion. Der Lehrbetrieb wurde von Grigori Tschukow, Erzbischof von Saratow, in die Wege geleitet. Der Rektor war S.W. Sawinski. Im Jahr 1946 wurde das Theologische Institut in die heutige Moskauer Geistliche Akademie umgestaltet. Ein Jahr später, 1947, erhielt die Akademie das Recht, die Titel Kandidat nauk (Kandidat der Wissenschaften, erster Postgraduiertenabschluss in der ehemaligen UdSSR), Doktor und Professor zu verleihen. 1949 wurde es der Moskauer Geistlichen Akademie ermöglicht, zu ihren ursprünglichen Standort im Dreifaltigkeitskloster von Sergijew Possad zurückzukehren, wo sich die Geistliche Akademie bis zum heutigen Zeitpunkt befindet. Die meisten der Bischöfe und Theologen der russisch-orthodoxen Kirche haben heute einen Abschluss an der Moskauer Akademie gemacht. 218 Losehand, J.: Symphonie der Mächte. Kirche und Staat in Rußland (1689–1917), Herne 2007 , S. 127 90 Der politische und gesellschaftliche Umbruch in Russland infolge der Oktoberrevolution im Jahr 1917 setzte, wie es auch in anderen Kirchen und Klöstern des russischen Staates der Fall war, dem geistlichen Leben der Lawra vorläufig ein Ende:219 Im Januar 1918 trat ein Dekret der Regierung Sowjetrusslands in Kraft, der alle Klöster des Landes nunmehr zum staatlichen Eigentum machte. Die Mönche und andere Belegschaft des Klosters wurden in der Nacht vom 2. auf den 3. November 1919 ausgewiesen, nicht wenige von ihnen mussten fliehen und sich verstecken. Ein Teil der Sergijew Possader Mönche fand Unterschlupf in den alten Mauern des nahen Klosters Tschernigowski Skit, das einst ebenfalls zum Besitztum der Lawra zählte. Auch die Geistliche Akademie wurde mit der Verstaatlichung des Klosters geschlossen. Ein Großteil der Klosterbauten wurde indes von den neuen Machthabern als Wohnoder Wirtschaftsgebäude zweckentfremdet, einige besonders markante Bauwerke – darunter die Dreifaltigkeitskathedrale – wurden offiziell zu einem Museum erklärt, wodurch die einstigen Schätze des Klosters nun erstmals durch die breite Öffentlichkeit besichtigt werden konnten. Dies konnte jedoch nicht verhindern, dass viele historische Gebäude des Ensembles vom Sowjetstaat vernachlässigt wurden und gegen Ende der 1930er-Jahre in einem bedrohlichen Zustand verweilten. Erst nachdem die Lawra 1940 den Status eines „staatlichen Museumsreservats“ erhielt – den in Russland höchsten Denkmalschutzstatus, den in ähnlicher Form beispielsweise der Moskauer Kreml oder die ehemalige Zarenresidenz in Kolomenskoje zu Moskau genießen – konnten die Bauten durch umfassende Erneuerungsmaßnahmen, die im Laufe der 1940er-Jahre durchgeführt wurden, vor dem Verfall bewahrt werden.220 Darüber hinaus konnte im Jahr 1946 wieder eingeschränkt das religiöse Leben in der Lawra der Heiligen Dreifaltigkeit aufgenommen werden, nachdem Teile der Klosteranlagen der russisch-orthodoxen Kirche zurückgegeben wurden. 1948 nahm die Geistliche Akademie auf dem Klostergelände wieder den Lehrbetrieb auf. Heute zählt die Bruderschaft des Dreifaltigkeitsklosters rund 200 Mönche. Im Jahre 1993 wurde das Dreifaltigkeitskloster von Sergijew Possad als eines der ersten Denkmäler Russlands von der UNESCO in die Liste des Weltkulturerbes aufgenommen. Dies wurde nicht zuletzt durch aufwändige Restaurierungsarbeiten ermöglicht, die in den 1940er- und 1960er-Jahren durchgeführt wurden und einer Reihe 219 Losehand, J.: Symphonie der Mächte. Kirche und Staat in Rußland (1689–1917), Herne 2007 , S. 137 220 Benz, E.: Geist und Leben der Ostkirche, Hamburg 1957, S. 237 91 architektonisch wertvoller Klosterbauten, die in der Zwischenzeit in die Jahre gekommen oder durch ungeschickte Neuerungen entstellt waren, ihr ursprüngliches Aussehen verliehen hat.221 Das Ensemble des Dreifaltigkeitsklosters erinnert bis heute in seinem Aufbau stark an eine Festung – ein Überbleibsel aus dem 16. und 17. Jahrhundert, als das Kloster stark angriffsgefährdet war und einmal in seiner Geschichte, in den Jahren 1608 bis 1610, sogar eine 16-monatige Belagerung abwehren musste. Insgesamt elf Wehrtürme entlang einer knapp 1300 Meter langen Schutzmauer boten den Klosterinsassen zu jener Zeit Schutz gegen Angreifer. Über dem Heiligen Tor, dem Haupteingang des Klosters, dokumentieren Fresken diese Geschichte. Innerhalb der Mauern befinden sich allein neun Kirchengebäude, außerdem u. a. der 88 Meter hohe Glockenturm, das Refektorium, die Krankenhausgemächer, die Metropolitengemächer, das ehemalige Zarenpalais und mehrere Gebäude mit den Mönchsklausen. Alle Bauten stehen heute unter Denkmalschutz. Der nördliche Teil des Klosters, wo sich die meisten Mönchsklausen und Gebäude der Geistlichen Akademie befinden, ist für die Öffentlichkeit im Allgemeinen nicht zugänglich. Die Dreifaltigkeitskathedrale ist das älteste bis heute erhaltene Gebäude des Klosters und gilt als das zentrale Element des Klosterensembles.222 Sie wurde im Jahre 1422, kurz nach dem Ableben des Heiligen Sergius, auf Geheiß dessen Nachfolgers Nikon errichtet. Überlieferungen zufolge wurde die Kathedrale seinerzeit vom Swenigoroder Fürsten Juri Dmitrijewitsch gestiftet, einem Sohn von Dmitri Donskoi – jenes Großfürsten also, der im Jahr 1380 im Dreifaltigkeitskloster den Segen des Ehrwürdigen Sergius vor seiner entscheidenden Schlacht gegen die Tataren einholte. Obwohl die Kathedrale als Hauptbauwerk des Klosters gilt, ist sie in ihrer äußeren Ausstattung vergleichsweise schlicht und sachlich gehalten und wird, charakteristisch für russische Sakralbauten der damaligen Zeit, von einem zentralen Zwiebelturm mit vergoldeter Kuppel gekrönt. Erbaut wurde die Kathedrale aus weißem Stein, einer im Moskauer Fürstentum damals üblichen Bausubstanz. Auf einen ebenfalls eher bescheidenen Vorraum folgt der Kirchenraum mit einer prächtigen Ikonostase, die den Altar von der Kirchengemeinde trennt. Die dortigen Ikonenreihen – die meisten von ihnen wurden im 15. Jahrhundert vom Mönch und 221 Ebd., S. 247 222 Losehand, J.: Symphonie der Mächte. Kirche und Staat in Rußland (1689–1917), Herne 2007 , S. 147 92 Ikonenmaler Andrei Rubljow sowie seinen Schülern erschaffen – erzählen, von oben nach unten und von links nach rechts gelesen, die biblische Geschichte in Bildern. Der zentrale Bestandteil der Reihe – die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit, zugleich das berühmteste Werk Andrei Rubljows – ist heute in der Moskauer Tretjakow-Galerie im Original zu sehen. In den 1420er-Jahren war der zentrale Kirchenraum zusätzlich mit Fresken ausgeschmückt worden, von denen viele ebenfalls von Andrei Rubljow stammten. Allerdings sind die Originalmalereien nicht mehr erhalten geblieben. Die heutige Bemalung der Innenwand der Dreifaltigkeitskathedrale besteht aus Nachbildungen, die größtenteils in den 1630er-Jahren erschaffen wurden.223 Rechts neben der Ikonostase steht das Hauptheiligtum der Dreifaltigkeitskathedrale: der silberne Reliquienschrein, in dem die Überreste des Heiligen Sergius ruhen. Die Ikonostase ist eine mit Ikonen geschmückte Wand mit drei Türen, die in orthodoxen Kirchenbauten zwischen dem inneren Kirchenschiff und dem Altarraum (Bema) steht.224 Das Kirchenschiff (griechisch Naos) ist der Hauptteil der Kirche; dort sitzen oder stehen die Gläubigen. Der Altarraum ist der Ort östlich des Kirchenschiffes. Der Altarraum ist gewöhnlicherweise ein bis drei Stufen höher als das Naos. Im Altarraum befindet sich ein normalerweise runder Tisch, an dem der Diakon die Liturgie liest. Die Ikonostase ist die Wand, die zwischen dem Altar und dem Naos steht. In großen Kirchen ist die Ikonostase Bestandteil der architektonischen Gesamtkomposition, sie gehört aber nicht zwingend zur Grundausstattung. So gibt es viele Beispiele, dass ein Stifter später eine Ikonostase spendete. Mitunter wird diese auch Reihe für Reihe über Jahrzehnte aufgebaut. In kleineren Kirchen, vor allem in Kapellen ohne regelmäßige Liturgiefeiern, kann aus Platzgründen die Ikonostase entfallen, ebenso in nichtorthodoxen Kirchengebäuden, die temporär genutzt werden; teilweise werden dort auch tragbare und zusammenklappbare Ikonostasen genutzt, die nur während des Gottesdienstes aufgestellt werden. In der westlichen Diaspora wird teilweise die Ikonostase stilisiert und reduziert, mit dem Zweck den Gläubigen einen größeren Einblick in den Altarbereich zu bieten. 223 Ebd., S. 150 224 Claussen, J. H.: Gottes Häuser oder die Kunst, Kirchen zu bauen und zu verstehen vom frühen Christentum bis heute, München 1992, S. 102 93 Sie besteht zumindest aus225 - der königlichen Tür und den Ikonen darüber, - dem Paar Ikonen neben der königlichen Tür, - der südlichen Tür, - der nördlichen Tür In größeren Kirchen können sich nach oben und nach außen weitere Ikonen anschließen. In der Mitte hängt (vom Betrachter aus) rechts eine Ikone Jesu Christi in Gestalt nach seiner Aufstehung, links eine Ikone der Gottesgebärerin, dazwischen ist die königliche Tür beziehungsweise das heilige Tor, durch die der Priester im Evangelienbuch und in der Eucharistie Christus zur Gemeinde bringt. Die beiden nächstäußeren Ikonen zeigen links den Schutzpatron der Kirche, rechts in den nordslawischen Kirchen den hl. Nikolaus von Myra, in den anderen Kirchen Johannes den Täufer. Kleine Christus- und Marienikonen hängen auch an der Säule der königlichen Tür, die der Priester in der Liturgie küsst. Die königliche Tür in der Mitte der Ikonostase besteht aus zwei Türflügeln mit Darstellungen der vier Evangelisten, des Erzengels Gabriel und der Gottesmutter. Oberund unterhalb der hll. Gabriel und Maria sind die Ikonen zweier Evangelisten, gewöhnlich mit ihrem ikonographischen Attribut (Matthäus: geflügelte Gestalt, Markus: Löwe, Lukas: Stier, Johannes: Adler). Über der königlichen Tür hängt eine Ikone des letzten Abendmahls. Darüber befindet sich die große Ikone, normalerweise die Ikone des oder der Heiligen oder des Festes, dem die Kirche geweiht ist.226 An jeder Tür befindet sich das Bildnis eines Engels, entweder die Erzengel Gabriel und Michael oder zwei Seraphim mit sechs Flügeln. Südlich wird der Gabriel, nördlich Michael dargestellt. Der nach dem byzantinischen Ritus gefeierte orthodoxe Gottesdienst besteht aus drei Teilen, der Gabenbereitung hinter der geschlossenen Ikonostase, dem Katechumenen-Gottesdienst und der Eucharistie. Während der Katechumenliturgie betritt der Diakon das Kirchenschiff durch die kleinen Türen, die königliche Tür wird nur vom Priester durchschritten und zwar zweimal während des Gottesdienstes, das erste Mal beim sogenannten kleinen Einzug mit dem 225 Döpmann, H.-P.: Die orthodoxen Kirchen in Geschichte und Gegenwart. (= Band 9 von Trierer Abhandlungen zur Slavistik), Frankfurt am Main 2010, S. 120–126, hier S. 123 226 Ebd., S. 124 94 Evangeliar zur Verlesung des Evangeliums vor der Gemeinde.227 Nach der Entlassung der Katechumenen bleibt die Tür während der Eucharistie geöffnet, und der Altar ist somit während der Darbringung der Gaben sichtbar. Nach den Vorbereitungsgebeten findet der große Einzug mit Brot und Kelch statt, und die Gemeinde feiert die Kommunion. Die Dreifaltigkeitskathedrale mit dem Sergius-Schrein stellt das Hauptziel der Pilger dar und ist auch der Ort, an dem Mönche des Dreifaltigkeitsklosters ihre Mönchsweihe annehmen. In der Kathedrale werden mehrmals täglich Gottesdienste zelebriert. Die Nikon-Kirche wurde zu Ehren des Ehrwürdigen Nikon errichtet, eines Schülers Sergius' von Radonesch und dessen Nachfolgers als Klostervorsteher, der von der russisch-orthodoxen Kirche ebenfalls heiliggesprochen wurde.228 Ursprünglich 1548 erbaut, stammt sie in ihrer jetzigen Form aus dem Jahr 1623 und ist unmittelbar an die Südseite der Dreifaltigkeitskathedrale herangebaut. Aus diesem Grund wirkt sie auch architektonisch wie eine kleinere Kopie der Dreifaltigkeitskathedrale – hierdurch wollte man die geistige Verbundenheit Nikons mit seinem Lehrer zum Ausdruck bringen. Ähnlich wie die Dreifaltigkeitskathedrale war die Nikon-Kirche ursprünglich mit Fresken geschmückt, die nicht mehr erhalten geblieben sind. Heute bilden eine im 20. Jahrhundert nachgebaute vergoldete Ikonostase sowie der hölzerne Schrein mit den Reliquien des Ehrwürdigen Nikon den Mittelpunkt des Innenraums der Kirche. Gottesdienste werden in der Nikon-Kirche jährlich am 30. November zum Gedenktag des Namensgebers zelebriert. Die Kirche der Ausgießung des Heiligen Geistes auch Heilig-Geist-Kirche oder Pfingstkirche genannt, steht etwas östlicher der Dreifaltigkeitskathedrale.229 Sie wurde 1476 errichtet und gehört damit ebenfalls zu den ältesten Bauwerken der Lawra. Die wesentlichste Besonderheit der Heilig-Geist-Kirche ist die Tatsache, dass sie von Baumeistern aus Pskow erbaut und gestaltet wurde, einer altrussischen Stadt, die zum damaligen Zeitpunkt noch nicht zum Moskauer Großfürstentum gehört hatte, sondern 227 Claussen, J. H.: Gottes Häuser oder die Kunst, Kirchen zu bauen und zu verstehen vom frühen Christentum bis heute, München 1992, S. 106 228 Manushina, T. N./Nikolayeva, S. V./ Zaritskaya, O. I.: Sergijew Possad. Museumsreservat, Moskau 2001, S. 20 229 Roberti, J.-C.: Histoire de l'Église russe, Paris 1995, S. 62 95 einen eigenen Staat bildete. Es ist zu vermuten, dass man mit der Einladung an Pskower Architekten für die Mitgestaltung des Dreifaltigkeitsklosters ein Zeichen für die geistige und kulturelle Einheit der russischen Fürstentümer setzen wollte – eine Angelegenheit, für die sich gerade der Heilige Sergius seinerzeit stark engagiert hatte. Äußerlich ist die Kirche von ihren Fassadenformen her vielen anderen russischorthodoxen Sakralbauten ähnlich. Allerdings weist sie eine für das damalige Pskow charakteristische, für Moskau jedoch eher ungewöhnliche Eigenschaft auf: Die Glocken befinden sich nicht wie üblich in einem separat stehenden Glockenturm, sondern im unteren Teil des Kirchturmes unter der Kuppel. Die Glocken wurden auf die in Pskow übliche Art betätigt, indem man sie von unten mit einem Seil, das nicht über einen Klöppel sondern einen beweglichen Balken auf die Glocke selbst wirkte, in Bewegung versetzte. Über Jahrhunderte diente der Kirchturm den Klosterinsassen und Anwohnern umliegender Ortschaften als Beobachtungswarte für den Fall eines Angriffs, wobei die Glocken als Alarmzeichen betätigt wurden. Im zentralen Teil des Klostergeländes steht die Mariä-Entschlafens-Kathedrale, oft nach der russischsprachigen Bezeichnung auch Uspenski-Kathedrale genannt.230 Sie wurde nach dem Vorbild der gleichnamigen Kathedrale des Moskauer Kremls erbaut. Dabei überragt die Uspenski-Kathedrale ihr Moskauer Pendant in der Höhe, und ist auch von den neun Kirchenbauten des Klosters der größte. Der beiden Bauten gemeinsame architektonische Stil des 16. und 17. Jahrhunderts besteht insbesondere in der symmetrischen Fünf-Kuppel-Konstruktion: Der zentrale, höhere Kirchturm symbolisiert Jesus Christus, die vier um ihn herum angeordneten stehen für die vier Evangelisten. Der Baubeginn der Kathedrale war im Jahr 1559, unter der Herrschaft Iwan IV. des Schrecklichen, der den Bau auch in Auftrag gegeben und finanziert hatte und der Grundsteinlegung mit seiner Familie beiwohnte. Es wird vermutet, dass der 1552 durch die Armee Iwans erlangte Sieg über das tatarische Khanat Kasan dafür der Anlass war. Die Errichtung von Gotteshäusern zum Gedenken an einen wichtigen militärischen Sieg war im damaligen Russland eine verbreitete Tradition – so wurde auch die Moskauer Basilius-Kathedrale ebenfalls von Iwan IV. anlässlich seines Siegs über Kasan gestiftet. Allerdings dauerte die Errichtung der Mariä-Entschlafens-Kathedrale länger als die der 230 Nivière, A.: Les Orthodoxes russes, Brüssel 1993, S. 127 96 Basilius-Kathedrale, denn Iwan IV. soll bald das Interesse an dem Bauvorhaben verloren haben und stellte die Förderung ein. Daher konnte die Kathedrale erst 1585, nach seinem Tod, fertiggestellt werden.231 Das Innere des Gotteshauses und Teile der Fassade wurden etwa hundert Jahre nach seiner Fertigstellung von Meistern aus der Lawra sowie aus Jaroslawl mit zahlreichen Fresken bemalt, die im Unterschied zu jenen aus der Dreifaltigkeitskathedrale bis heute überdauert haben.232 Die Ikonostase der Uspenski-Kathedrale stammt aus dem frühen 18. Jahrhundert und beinhaltet unter anderem Originalarbeiten des Moskauer Ikonenmalers Simon Uschakow. Das Bauwerk am nordwestlichen Ende des Klosterterritoriums repräsentiert sowohl von der Architektur als auch von der ursprünglichen Bestimmung her die Zeit kurz nach der abgewehrten Belagerung des Klosters durch polnisch-litauische Truppen. Es sind die ehemaligen Krankenhausgemächer, die ursprünglich in der Tat als Klosterkrankenhaus dienten und im Angriffsfall auch als Lazarett hätten genutzt werden können. Das Gebäude wurde in den Jahren 1635 bis 1637, ein Vierteljahrhundert nach der Belagerung, erbaut. Es besteht nicht nur aus dem eigentlichen Krankenhaus, sondern schließt auch ein kleines Kirchengebäude mit ein – die gleichzeitig entstandene Kirche der Ehrwürdigen Sossim und Sawwati, die auf jene zwei Heiligen der Solowezki-Inseln geweiht wurde. Somit handelt es sich um eine im Ensemble des Klosters einzigartige Kombination aus einem Sakralbau und einer zivilen Einrichtung. Da an dem Bau der Kirche und der Krankenhausgemächer seinerzeit Meister aus dem Solowezki-Kloster beteiligt waren – als architektonisches Vorbild könnte möglicherweise eine heute nicht mehr bestehende Kathedrale dieses Klosters gedient haben – gilt sie unter den Klosterbauten als Muster für die nordrussische Baukunst. Charakteristisch für diese Kirche ist insbesondere, dass sie der einzige Zeltdachbau innerhalb des Dreifaltigkeitsklosters ist. Der Gebäudekomplex im südlichen Klosterteil, der sich dem Besucher wenige Meter nach dem Eingangstor auf der linken Seite eröffnet, beinhaltet das Refektorium, die 231 Hauptmann, P./Sticker, G.: Die orthodoxe Kirche in Rußland. Dokumente ihrer Geschichte (860– 1980), Göttingen 1988, S. 55 232 Beck, E. F.: Die russische Kirche. Ihre Geschichte, Lehre und Liturgie mit besonderer Berücksichtigung ihrer Unterscheidungslehren und ihres Verhältnisses zur römischen Kirche, 2. Auflage Bühl 1926, S. 72 97 hierin eingebaute Kirche des Ehrwürdigen Sergius sowie neben einem der Eingänge des Refektoriums die kleine Michei-Kirche.233 Das in den Jahren 1686–1692 erbaute Refektorium weist mehrere Besonderheiten auf, die es zu einem der bekanntesten Bauwerke des Klosterensembles machen. Mit seinen selbst für altrussische Verhältnisse ungewöhnlich reichhaltig verzierten Fassaden, deren Bemalung ein wenig an ein Schachbrett erinnert, wird das Refektoriumsgebäude vom Stil her zum Moskauer Barock gezählt. Auch weil das Bauwerk in seiner Ursprungsform nahezu unverändert erhalten geblieben ist, gilt es als eines der besten Beispiele dieser in Russland des späten 17. Jahrhunderts verbreiteten Bauart. Ebenfalls sehr prunkvoll ist die Ausstattung des rund 510 Quadratmeter großen Innenraumes des Refektoriums, der – für seine Zeit noch recht ungewöhnlich – trotz seiner Größe ohne Zwischenstützen auskommt. Hervorzuheben sind dort vor allem die Malereien an den Wänden und am Gewölbe, die in den 1770er-Jahren auf Anordnung Katharina der Großen ausgeführt wurden.234 Während das Refektorium ursprünglich seiner eigentlichen Bestimmung gemäß als Festsaal für die Ausrichtung von Feierlichkeiten und wichtigen Empfängen genutzt wurde, dient sein Innenraum heute gänzlich als Gebetsraum der auf den Klostergründer geweihten Kirche des Ehrwürdigen Sergius. Die Gottesdienste werden dort in den Wintermonaten regelmäßig abgehalten. Im Obergeschoss des Refektoriums unter der Kirchenkuppel befindet sich die Klosterbibliothek, die schon beim Bau des Gebäudes zu den größten Büchersammlungen in ganz Russland gehörte. Die Michei-Kirche, die vor dem rechten Eingang des Refektoriums steht, wurde 1734 eingeweiht und im 19. Jahrhundert mit den heute zu sehenden Fassadenornamenten ausgeschmückt. Geweiht wurde sie auf den heiliggesprochenen Klostervorsteher Michei, der zu den geistigen Erben Sergius' von Radonesch gehörte. Dort ruhen auch die Reliquien des Michei.235 Ebenfalls zum Moskauer Barock wird die Torkirche der Geburt Johannes des Täufers gezählt, die denn auch fast zeitgleich mit dem Refektorium – in den Jahren 1692 bis 233 Roberti, J.-C.: Histoire de l'Église russe, Paris 1995, S. 73 234 Manushina, T. N./Nikolayeva, S. V./ Zaritskaya, O. I.: Sergijew Possad. Museumsreservat, Moskau 2001, S. 21 235 Metropolit Pitirim von Volokolamsk und Jurjev (Hrsg.): Die russische orthodoxe Kirche, Berlin – New York 1988., S. 77 98 1699 – entstand. Sie stellt einen wesentlichen Bestandteil des Komplexes um den Haupteingang des Klosters dar. Bis Mitte des 16. Jahrhunderts, wo die Klostermauer im Zuge ihres Ausbaus ein paar Meter Richtung Osten verlegt wurde, befand sich die Kirche unmittelbar über dem Tor in der Mauer, was ihr auch die Bezeichnung „Torkirche“ gebracht hat. Heute ergänzt sie das Heilige Tor, und das Portal im Basisteil der Kirche dient neben diesem als Durchgang zum Kloster. Daneben wird die Kirche auch als Gotteshaus genutzt, insbesondere werden hier den Gläubigen Beichten abgenommen. Die Geldmittel für den Bau der Johanneskirche wurden vom Großkaufmann Grigori Stroganow, einem der bekanntesten Vertreter der Industriellenfamilie der Stroganows, gestiftet. Das stellt neben anderen Kirchen des Dreifaltigkeitsklosters, die in ihrer Mehrheit von Zaren, Bojaren oder Hochadligen gestiftet worden waren, eine Besonderheit dar. Es unterstreicht auf der anderen Seite aber auch die Tatsache, dass das Gotteshaus gerade zu jener Zeit entstand, als sich das Unternehmertum in Russland neben dem Adel gesellschaftlich immer mehr zu behaupten vermochte und mitunter auch enge Verbindungen zum Zarenhof hatte. Die rot gestrichene und mit zahlreichen Fassadenornamenten verzierte Kirche weist, ähnlich der Mariä-Entschlafens- Kathedrale, eine Fünf-Kuppel-Konstruktion auf, die jedoch von der Form her in einem ganz anderen, etwas „europäischer“ wirkenden Stil gehalten wurde. Gleich rechts neben den ehemaligen Krankenhausgemächern steht die Kirche der Gottesmutter-Ikone von Smolensk. Sie wurde in den Jahren 1745–1748 errichtet und ist damit einer der vergleichsweise jungen Bestandteile des Klosterensembles. Auch sie wird zum Barockstil gezählt, der auch die bevorzugte Stilrichtung ihres Architekten Dmitri Uchtomski war, zur Herrschaftszeit der Zarin Elisabeth des Hauptarchitekten Moskaus. Geweiht wurde die Kirche auf die von russisch-orthodoxen Gläubigen verehrte Ikone der Gottesmutter von Smolensk, deren Urheberschaft dem Evangelisten Lukas zugeschrieben wird. Als Stifter des Gotteshauses gilt Graf Alexei Rasumowski, der auch als Liebhaber der Zarin Elisabeth bekannt war.236 Die annähernd runde, hellblau gestrichene Fassade der Kirche ist in gleichmäßigen Abständen durch mehrere weiße Pilasterpaare getrennt und wird vorne von dem breiten Geländer der zweiläufigen Zugangstreppen ergänzt. Oben wird das Gebäude von einer 236 Nivière, A.: Les Orthodoxes russes, Brüssel 1993, S. 129 99 mächtigen Kuppelkonstruktion gekrönt, deren Spitze ein vergoldeter Zwiebelturm bildet. Die Smolensker Kirche gilt architektonisch als Ergänzung des benachbarten Glockenturms, der vom gleichen Architekten entworfen wurde. Die Ikonostase im inneren der Kirche wurde im Jahr 1748 erschaffen und stammt ursprünglich aus der nicht mehr erhaltenen Kirche der Heiligen Praskewia im alten Moskauer Kaufmannsviertel Samoskworetschje.237 Im Klosterhof zwischen der Mariä-Entschlafens-Kathedrale und dem Glockenturm gibt es den sogenannten Mariä-Himmelfahrts-Brunnen, der Wasser spendet, welches unter den Gläubigen als „heiliges Wasser“ gilt. Es wird daran geglaubt, dass dieses Wasser Krankheiten kuriert und für das seelische und körperliche Wohlbefinden gut ist. Bis heute kommen daher Menschen von nah und fern, um Wasser aus dem Mariä- Himmelfahrts-Brunnen zu holen. Die Kapelle, die den Brunnen beherbergt, wurde in etwa Mitte bis Ende des 17. Jahrhunderts errichtet. Sie ähnelt von ihrer Form her einer kleinen vierstöckigen Kirche und fällt durch ihre reichlich vorhandenen dekorativen Elemente an der Fassade auf, die der Kapelle eine überaus schmucke und feierliche Gestalt verleihen. Der Glockenturm der Lawra ist mit 88 Metern das höchste Gebäude im Kloster. Es steht auf dem „Kathedralenplatz“ in unmittelbarer Nachbarschaft der Dreifaltigkeits- und der Mariä-Entschlafens-Kathedrale sowie der Smolensker Kirche. Hauptarchitekt des Glockenturmes war Kaiserin Elisabeths Hofbaumeister Dmitri Uchtomski, der auch die Smolensker Kirche erbauen ließ – der Grundstein für die letztere wurde denn auch fast zeitgleich mit dem für den Glockenturm gelegt, auch wenn letzterer erst 1768 vollendet wurde.238 Sowohl wegen seiner überragenden Höhe als auch bedingt durch die Konstruktion ist der Sergijew Possader Glockenturm das wohl auffälligste Gebäude des Dreifaltigkeitsklosters.239 Gestrichen in der gleichen hellblauen Farbe wie die Smolensker Kirche, besteht es aus einem breiten, annähernd würfelförmigen Basisteil, 237 Roberti, J.-C.: Histoire de l'Église russe, Paris 1995, S. 85 238 Beck, E. F.: Die russische Kirche. Ihre Geschichte, Lehre und Liturgie mit besonderer Berücksichtigung ihrer Unterscheidungslehren und ihres Verhältnisses zur römischen Kirche, 2. Auflage Bühl 1926, S. 77 239 Manushina, T. N./Nikolayeva, S. V./ Zaritskaya, O. I.: Sergijew Possad. Museumsreservat, Moskau 2001, S. 23 100 auf den vier Stockwerke folgen, von denen jedes über seinen eigenen Glockenraum verfügt. Abgeschlossen wird das obere Stockwerk von einer vergoldeten dekorativen Dachkonstruktion, die von einem weithin sichtbaren Kreuz gekrönt wird. Zwischen dem dritten und dem vierten Stockwerk befindet sich eine Turmuhr, die ursprünglich im Jahre 1784 von Meistern aus Tula gefertigt und 1905 ausgewechselt wurde.240 Die Glockenräume des Turmes beherbergten einst bis zu 50 Glocken verschiedener Größen, von denen einige besonders prachtvolle Stücke, wie vieles im Dreifaltigkeitskloster, aus Spenden stammte – so beispielsweise die 1594 gegossene Lebed-Glocke (zu Deutsch „Schwan“), die von Boris Godunow gestiftet wurde. Die schwerste Glocke war mit rund 64 Tonnen die Zarenglocke, die nicht zu verwechseln ist mit dem gleichnamigen Meisterwerk der russischen Gießereikunst aus dem Moskauer Kreml. In den 1930er-Jahren wurden über zwei Dutzend der Lawra-Glocken zerstört oder umgeschmolzen, darunter auch die Zarenglocke. Seit 2003 hängt auf dem Glockenturm jedoch ein Nachbau von ihr, der rund 72 Tonnen wiegt. 1792 wurde auf dem Platz neben dem Glockenturm ein mit einer Sonnenuhr geschmückter Obelisk aufgestellt. An ihm wurden vier Gedenktafeln angebracht, die an die ruhmreiche Vergangenheit des Stiftes, unter anderem an dessen heldenhafte Verteidigung gegen die Interventen, erinnern. In der Mariä-Entschlafens-Kathedrale befindet sich mit der Familiengruft der Godunows das wohl bekannteste Begräbnis auf dem Klostergelände. Ursprünglich war es in eine der Räumlichkeiten der Kathedrale eingebaut worden; seit ihrem Umbau Ende des 18. Jahrhunderts, bei dem dieser Raum verschwand, befindet sich die Gruft nun draußen, in einem kleinen zeltähnlichen Bau. Neben dem Zaren Boris Godunow, der in seiner Herrschaftszeit zu den Hauptspendern des Klosters gehörte ruhen dort seine Ehefrau Maria und sein Sohn Fjodor, die beide in den Wirren der Smuta von Anhängern des Falschen Dimitri ermordet wurden. Das Gebäude zwischen dem Refektorium und der Nikon-Kirche diente einst als Metropolitengemächer, also Residenz des Metropoliten bei seinen Besuchen im Dreifaltigkeitskloster während der wichtigen Feierlichkeiten.241 Heute stellt dieses Haus 240 Metropolit Pitirim von Volokolamsk und Jurjev (Hrsg.): Die russische orthodoxe Kirche, Berlin – New York 1988., S. 99 241 Nivière, A.: Les Orthodoxes russes, Brüssel 1993, S. 131 101 die Residenz des Patriarchen der Russisch-Orthodoxen Kirche dar, der gleichzeitig auch den Rang des Klostervorstehers innehat. Da sich das Gebäude auf einer Anhöhe befindet, hat es an der Nordseite zwei Stockwerke und an der Südseite drei. Erbaut wurde es in den Jahren 1687–1692 auf Basis der älteren Gemächer aus dem 16. und 17. Jahrhundert. 1778 erhielt es im Zuge eines Umbaus sein heutiges Aussehen, wobei die Hauptfassade an der Nordseite, die sich dem Besucher des Klosters eröffnet, im barocken Stil gehalten wurde. Ihr zentraler Teil wird von einem großen Balkon mit dekorativen gusseisernen Geländern dominiert, der von acht Säulen am Eingangsportal gestützt wird. In den Obergeschossen der Gemächer befindet sich eine kleine Kirche, die 1949 auf den Heiligen Philaretos geweiht wurde, sowie unter anderem Paradesäle mit im Jahre 1778 ebenfalls barock bemalten Gewölben.242 Die Tatsache, dass das Dreifaltigkeitskloster schon im 15. Jahrhundert auch eine Pilgerstätte für Großfürsten und später für Zaren des vereinigten Russischen Zarentums war, erklärt auch, dass es dort eine speziell für die Unterbringung der Zarenfamilie und ihres Gefolges erbaute Residenz gab. Das bis heute erhaltene, 1692 fertiggestellte Gebäude der ehemaligen Zarengemächer erfüllte diese Funktion im 18. Jahrhundert. Es handelt sich hierbei um ein zweistöckiges, von seinen Dimensionen her palastähnliches Gebäude im nördlichen Teil des Klosters. Die westliche Fassade des Palastes wurde erst 1745–1748 gestaltet und enthält eine Reihe von Reliefdarstellungen, die Peter I. dem Großen und seinen Kriegsfeldzügen gewidmet sind. Im östlichen Gebäudeteil wurde im Jahre 1870 die Kirche des Schutzes und der Fürbitte der Gottesmutter errichtet. Seit der Verlegung der Moskauer Geistlichen Akademie ins Dreifaltigkeitskloster im Jahre 1814 gehören die ehemaligen Zarengemächer zum Gebäudekomplex der Akademie.243 Die Sakristei oder auch Schatzkammer wurde 1782 errichtet und zählt damit zu den neuesten Bauwerken des Dreifaltigkeitsklosters. Entsprechend seiner Entstehungszeit ist die Architektur des Gebäudes dem frühklassizistischen Stil zuzuordnen. Die Sakristei grenzt unmittelbar an die Dreifaltigkeitskathedrale an und beherbergt heute viele der Kunstschätze, die dem Dreifaltigkeitskloster vom 14. bis zum 18. Jahrhundert überreicht wurden. 242 Beck, E. F.: Die russische Kirche. Ihre Geschichte, Lehre und Liturgie mit besonderer Berücksichtigung ihrer Unterscheidungslehren und ihres Verhältnisses zur römischen Kirche, 2. Auflage Bühl 1926, S. 79 243 Nivière, A.: Les Orthodoxes russes, Brüssel 1993, S. 132 102 Die heutige Mauer des Dreifaltigkeitsklosters stammt im Wesentlichen aus dem frühen 17. Jahrhundert, als sie nach der überstandenen Belagerung durch polnisch-litauische Interventen letztmals ausgebaut und befestigt wurde.244 Die Mauer ist insgesamt 1284m lang und hat, ähnlich den altrussischen Kremlanlagen, mehrere in sie eingebaute Wehrtürme, von denen wiederum einige über ein Ein- und Ausgangstor zum Kloster verfügen. Die meisten Türme entstanden bereits Mitte des 16. Jahrhunderts. Bis heute erhalten geblieben sind elf Türme, davon drei mit Toren. Der zentrale Wehrturm ist der sogenannte Rote Turm, dessen Tor – genannt Heiliges Tor – zugleich als Haupt- und Paradeeingang des Klosters dient. Der 14m hohe Turm ist in die östliche Seite der Mauer eingebaut, die zur Straße nach Moskau und Jaroslawl sowie der parallelen Eisenbahnstrecke hin gewandt ist. Wie auch die meisten Wehrtürme des Dreifaltigkeitsklosters stammt er aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, wobei sein oberer Teil, der stilistisch an einen Kirchenturm angelehnt wurde und mit einer zwiebelförmigen Kuppel und einem Kreuz gekrönt ist, im Jahre 1856 ergänzt wurde. Das bogenförmige Heilige Tor, welches jeder Besucher des Klosters durchläuft, ist in seinem Inneren durch Fresken geschmückt, die unter anderem das Leben des Heiligen Sergius zum Thema haben. Einer der bekanntesten Wehrtürme ist darüber hinaus der Ententurm. Dieser Name soll laut einer Legende dadurch zustande gekommen sein, dass der damals noch nicht zum Zaren gekrönte Peter der Große, als er sich zur Zeit der Strelizenaufstände im Kloster verborgen hielt, zum Zeitvertreib von diesem Turm aus Enten am nahe gelegenen Teich geschossen haben soll. Später soll dann zur Erinnerung daran die Spitze des Turms mit einer Entenfigur geschmückt worden sein, die dort bis heute aufgestellt ist. Der Ententurm weist eine Höhe von 22 m auf.245 Die beiden anderen Türme mit Toren sind der Wasserturm an der südwestlichen Ecke der Mauer und der Pfortenturm am Nordabschnitt der selbigen. Das Wasserturm-Tor stammt aus dem 16. Jahrhundert und diente einst der Versorgung des Klosters mit Wasser aus dem nahen Kellermeisterteich. Der eigentliche Turm, der ein achteckiges Profil mit einem Durchmesser von 18 m bei einer Höhe von 25 m aufweist, wurde in 244 Hauptmann, P./Sticker, G.: Die orthodoxe Kirche in Rußland. Dokumente ihrer Geschichte (860– 1980), Göttingen 1988, S. 67 245 Manushina, T. N./Nikolayeva, S. V./ Zaritskaya, O. I.: Sergijew Possad. Museumsreservat, Moskau 2001, S. 23 103 der jetzigen Form im frühen 17. Jahrhundert, nach der Belagerung durch Polen-Litauen, errichtet. Der Pfortenturm wurde in seiner heutigen Gestalt in den Jahren 1759–1772 errichtet und ist vermutlich nach seinem Tor benannt, welches bis auf eine kleine Pforte meist verschlossen blieb. Die weiteren Wehrtürme in der Klostermauer sind: der Freitagsturm an der südöstlichen Ecke der Mauer, der Zwiebelturm, der seinen Namen einem einst davor gelegenen Zwiebelgarten verdankt, der Bierturm, in dem ursprünglich Nahrungsmittelvorräte gelagert wurden, ferner der Kellermeisterturm, der Zimmermannturm, der Klingelturm und der Trockenturm. Nach der Entstehung unabhängiger Staaten aus der Sowjetunion bildeten sich eigene nationale orthodoxe Kirchen.246 Die Weißrussisch-Orthodoxe Kirche, die Moldauisch- Orthodoxe Kirche, die Russisch-Orthodoxe Kirche in Kasachstan und die die autonome Ukrainisch-Orthodoxe Kirche blieben beim Patriarchat Moskau. Innerkirchlich stark umstritten war die Heiligsprechung des letzten Zaren und seiner Familie, die unter Lenin getötet worden waren.247 Als Kompromiss wurden sie zwar heiliggesprochen, aber nicht offiziell als Märtyrer benannt. Wladimir Putin gibt sich heute betont gläubig. In ihren ökumenischen Kontakten distanziert sich die Kirche von anderen Kirchen, deren Amtsträger nicht im Einklang mit russisch-orthodoxen Vorstellungen über die Rollen von Männern und Frauen leben (so z. B. Gene Robinson und Margot Käßmann). Im Juli 2008 beschloss die russische orthodoxe Kirche ihre Grundlagenlehre über die Würde, die Freiheit und die Menschenrechte. Dieses Lehrdokument knüpft an die im August 2000 verabschiedete Sozialdoktrin an und dient als Basis des gesellschaftlichen Dialogs zu Menschenrechtsfragen auf nationaler und internationaler Ebene. An der Ausarbeitung der russischen Erklärung der Menschenrechte, die 2006 vom Weltkonzil des Russischen Volkes beschlossen wurde, hatte die russische orthodoxe Kirche wesentlichen Anteil.248 246 Roberti, J.-C.: Histoire de l'Église russe, Paris 1995, S. 104 247 Destivelle, H.: Le Concile de Moscou (1917–1918): la création des institutions conciliaires de l'Église orthodoxe russe, Paris 2006, S. 125 248 Hauptmann, P./Sticker, G.: Die orthodoxe Kirche in Rußland. Dokumente ihrer Geschichte (860– 1980), Göttingen 1988, S. 78 104 Seit 2006 ist der Religionsunterricht in russischen Schulen wieder eingeführt. Die Russisch-Orthodoxe Kirche plädiert auch für eine Stärkung des russischen Staates und eine Entwicklung von nationalen geistigen Werten. Die bedeutendsten Bildungseinrichtungen der Russisch-Orthodoxen Kirche sind die Moskauer Geistliche Akademie, die Geistliche Akademie Sankt Petersburg sowie die 1990 gegründete Orthodoxe Universität „Hl. Johannes der Theologe“ in Moskau.249 Daneben existieren das Orthodoxe Seminar St. Tichon, die Orthodoxe Universität Wolgograd, die Höhere Theologische Schule St. Philaret und die Theologische Fakultät Minsk. Im November 2010 verabschiedet die russische Duma ein Gesetz zur Rückgabe von 1917 enteignetem Kircheneigentum. Dieses Gesetz sorgte insbesondere in der Oblast Kaliningrad, die 1917 nicht zu Russland gehörte und wo die Russisch-Orthodoxe Kirche keinen Besitz hatte, für Diskussionen, da dort ehemals von evangelisch-lutherischen oder römisch-katholischen Gemeinden genutzte Besitztümer an die orthodoxe Kirche fielen. Dies wurde damit begründet, dass die genannten Glaubensrichtungen im Gegensatz zur orthodoxen Kirche heute nicht mehr in großem Maße in dieser Region präsent seien. 249 Metropolit Pitirim von Volokolamsk und Jurjev (Hrsg.): Die russische orthodoxe Kirche, Berlin – New York 1988., S. 120 105 4 Eremitage 4.1 Enstehung und Geschichte Die Eremitage in Sankt Petersburg an der Newa ist eines der größten und bedeutendsten Kunstmuseen der Welt.250 Auch der Gebäudekomplex, der das Museum beherbergt und zu dem der berühmte Winterpalast gehört, wird heute zusammenfassend als Eremitage bezeichnet. Er ist ein zentraler Bestandteil der zum UNESCO-Weltkulturerbe erklärten Sankt Petersburger Innenstadt.251 Von den zahllosen Museen der Stadt ist die Eremitage mit 2,4 Millionen Besuchern (2009) das bestbesuchte und international bedeutendste.252 Es sind Sammlungen über prähistorische Kultur, Kunst und Kultur der Antike, Kunst und Kultur der Völker des Ostens, westeuropäische Kunst und russische Kunst zu sehen.253 Im Archiv des Museums befinden sich fast drei Millionen Objekte, unter anderem archäologische Fundstücke sowie die neben dem Louvre und dem Prado bedeutendste Sammlung klassischer europäischer Kunst. In mehr als 350 Sälen sind über 60.000 Exponate ausgestellt. Zu den ausgestellten Bildern gehören Werke holländischer und französischer Meister wie Rembrandt, Rubens, Matisse und Paul Gauguin. Außerdem sind zwei Gemälde des italienischen Universalgenies Leonardo da Vinci sowie 31 Gemälde des spanischen Malers Pablo Picasso ausgestellt. Das Museum hat etwa 2.500 Mitarbeiter. Während die Malerei der Kern der Sammlung ist, beherbergt die Eremitage auch Zeichnungen, über 50.000 Druckgraphiken (Holzschnitte, Lithographien, Radierungen) verschiedener Genres und Epochen, und umfangreiche Sammlungen angewandter Kunst. Dazu gehören insbesondere Kirchengerät des 11. bis 15. Jahrhunderts, Emailarbeiten und Elfenbeinschnitzereien des 15. bis 18. Jahrhunderts. 250 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 17 251 Sergei Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 67 252 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 12 253 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 27 106 Daneben sammelten vor allem die Kaiser angewandte russische Kunst wie Teppiche und Porzellan. Die Sammlung an russischen Gewändern des 18. bis 20. Jahrhunderts ist beeindruckend. Unter den Gewändern befinden sich unter anderem über 300 Zarengewänder von Peter dem Großen. Ebenfalls gehören zur Sammlung in der Eremitage 14.000 Stück Porzellan aus allen großen Manufakturen, darunter besonders Meißen und Sèvres. Ebenfalls zur angewandten Kunst zählen große und bedeutende Sammlungen an Teppichen, Gobelins und Möbelkunst. Die Sammlung der Plastiken ist mit über 2000 Objekten eine der größten der Welt. Sie enthält unter anderem Werke von Michelangelo und Rodin. Ursprünglich trug nur die Kleine Eremitage diese Bezeichnung. Heute ist mit Eremitage ein Komplex aus mehreren im 18. und 19. Jahrhundert entstandenen Bauwerken gemeint. Neben der Kleinen Eremitage besteht er noch aus der Alten Eremitage, der Neuen Eremitage, dem Eremitage-Theater und dem dominierenden Teil, dem Winterpalast (auch Winterpalais genannt), der ehemaligen Hauptresidenz der russischen Zaren.254 In den letzten Jahren kamen neben dem eigentlichen Eremitage-Komplex noch ein Teil des Generalstabsgebäudes auf dem Palastplatz gegenüber dem Winterpalast und des Menschekow-Palais zu den Räumlichkeiten des Museums hinzu. Der erste Winterpalast wurde 1711 gebaut, 1721 durch einen neuen ersetzt (in dem Peter I. starb), in den folgenden Jahren wieder niedergerissen und durch den Baumeister Domenico Trezzini neu gebaut.255 Domenico Andrea Trezzini (1670-1734) war ein Schweizer Architekt; sein russischer Name war Andrej Jakimowitsch Tresin oder auch Andrej Petrowitsch Tresin. Domenico Trezzini wurde in Astano geboren, einem kleinen Dorf im Schweizer Kanton Tessin, und hat wahrscheinlich in Rom studiert. Er war drei Mal verheiratet, was u.a. dazu führte, dass nicht nur die Geburtsjahre seiner Kinder weit auseinanderliegen, sondern einige Unklarheiten bestehen hinsichtlich der verwandtschaftlichen Beziehungen einiger Personen in dieser adligen Familie. 254 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 18f 255 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 43 107 Sein Sohn Pietro Antonio Trezzini (1710, Astano – 1734, Astano), verliess Russland 1725. Er wird manchmal durcheinandergebracht mit dem Architekten Pietro Trezzini; wahrscheinlich aber handelt es sich doch um zwei verschiedene Personen. Wie aus russischen Archiven hervorgeht, kehrte ein weiterer Sohn, Matteo Trezzini (nach 1710 – nach 1750) mit dem russischen Namen Matvey Andreevich Trezzini, nach dem Tod seines Vaters nach St. Petersburg zurück und hat sich als Mediziner betätigt. Carlo Giuseppe Trezzini (1697, Astano – 1768, Sankt Petersburg), (russisch Ossip Petrowitsch Tresin), war als sein Schwiegersohn verheiratet mit seiner Tochter Maria Lucia Tomasina Trezzini. Trezzini wurde vom russischen Zar Peter I. neben anderen Architekten angeboten, anlässlich der Gründung der neuen Hauptstadt St. Petersburg im Jahr 1703 dort mehrere Bauten zu planen.256 Als Hofarchitekt trug er wesentlich zur Schaffung der repräsentativsten Gebäude der Stadt bei. Seine herausragenden Werke sind namentlich z.B. die Festung Kronstadt (1704), die Peter-und-Paul-Kathedrale (1712–33), der Sommerpalast von Peter I. (1710–14), das Alexander-Newski-Kloster (1715-22) sowie zahlreiche Bauten auf dem damaligen Hafengelände. Elisabeth ließ diesen aufgrund mangelnder Imposanz erneut niederreißen und ab 1754 durch Bartolomeo Francesco Rastrelli wiederum neuerstellen. Von Rastrelli stammen viele Barock-Bauwerke in Sankt Petersburg, unter anderem das Stroganow-Palais, das Woronzow-Palais, das Smolny-Kloster und, teilweise, das Anitschkow-Palais (später klassizistisch umgebaut) und der Gostiny Dwor (Grundriss). Die im Stil des Klassizismus gehaltene Kleine Eremitage von Jean-Baptiste Vallin de la Mothe wurde von 1764 bis 1775 ursprünglich als Refugium für Katharina II. gebaut und ist das kleinste Gebäude des Ensembles. Hier brachte Katharina die ersten von ihr gekauften Gemälde unter.257 Die Alte Eremitage, auch als Große Eremitage bezeichnet, wurde 1787 von Georg Friedrich Veldten angeschlossen, um die rasch wachsende Kunstsammlung aufzunehmen. Sie ist das schmuckloseste Gebäude des Komplexes. 256 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 69 257 Fischer-Neumann, H.: Die russischen Zaren, Berlin 1993, S. 95 108 Das Eremitage-Theater entstand von 1783 bis 1787. Das ehemalige Theater des Kaisers war damit das erste Theater von Sankt Petersburg.258 Es wurde bis 1796 und wieder ab 1989 bespielt; im Winter tritt hier unter anderem das Kirow-Ballett auf. Es dient heute vor allem als Verwaltungsgebäude, aber besitzt auch noch eine Bühne und einen Zuschauersaal. Das Theater ist das kleinste der Stadt, da es ursprünglich nur für die Privatvorführungen der Zarenfamilie gedacht war. Das Eremitage-Theater ist das einzige Gebäude der Eremitage, das im Normalfall Besuchern nicht offensteht. Leo von Klenze errichtete zwischen 1839 und 1852 die Neue Eremitage als letztes Gebäude, es ist vielleicht das einzige seiner Werke, das ohne die restriktiven Stilwünsche Ludwig I. von Bayern und somit ganz und gar nach Klenzes Vorstellungen entstand. 259 Leo von Klenze war ein deutscher Architekt, Maler und Schriftsteller. Er gilt neben Karl Friedrich Schinkel als bedeutendster Architekt des Klassizismus.260 Im Alter von 16 Jahren begann Leo Klenze ein Architekturstudium in Berlin. Er lernte unter anderem bei Aloys Hirt, durch den er mit der Antike in Berührung kam, die ihn architektonisch sein Leben lang prägte. Die Eindrücke vertiefte er in seiner ersten Italienreise im Frühling und Sommer 1806 und vielen folgenden. An der Berliner Bauakademie studierte noch einmal drei Jahre und schloss als Kondukteur ab (einer Art Aufseher von Bauarbeiten). Von Anfang an legte Klenze großen Wert auf Ausbau und Pflege von Beziehungen. So lernte er in Genua Constantin La Flèche-Keudelstein kennen, der Zeremonienmeister des Königs von Westphalen Jérôme Bonaparte wurde, und ihm eine über seine Ausbildung hinausgehende Anstellung ermöglichte. Am 1. Februar 1808 wurde Leo Klenze Hofarchitekt von König Jérôme Bonaparte in Kassel.261 Dort realisierte er seine ersten Bauten und lernte seine zukünftige Frau Felicitas Blangini kennen, die als Sängerin am Kasseler Theater tätig war. 258 Küppers, R.: Russland und der aufgeklärte Absolutismus, Bonn 1985, S. 147 259 Reiser, R.: Klenzes geheime Memoiren. Der große Architekt als Chronist und Kritiker, München 2004, S. 66ff 260 Schneede, M.: Leo von Klenzes "Anweisung zur Architectur des christlichen Cultus", München, 1974, S. 16 261 Reiser, R.: Klenzes geheime Memoiren. Der große Architekt als Chronist und Kritiker, München 2004, S. 83 109 Mit dem Untergang Napoleon Bonapartes flüchteten Felicitas und Leo Klenze gemeinsam mit Felix Blangini (Felicitas' Bruder) Ende Oktober 1813 nach München. Hier konnte sich Felix Blangini an König Maximilian I. Joseph von Wittelsbach wenden, denn er hatte seit 1805 die Stellung des bayerischen Kapellmeisters inne. Außerdem war seine Schwester Therese Blangini seit 1804 bayerische Kammersängerin und persönliche Gesangslehrerin der bayerischen Kurfürstin Karoline von Baden (ab 1806 Königin Karoline von Bayern).262 Nach einer ersten beruflich ergebnislosen Kontaktaufnahme mit Kronprinz Ludwig I. zog Klenze mit seiner Frau nach Paris. Als Klenze nach zwei weiteren Begegnungen mit dem bayerischen König im Oktober 1815 als dessen Privatarchitekt eingestellt wurde, zog die Familie endgültig nach München. Dort errichtete er über Jahrzehnte zahlreiche Bauten in München, die noch heute das Stadtbild prägen.263 Leo von Klenze starb am 27. Januar 1864 in München. Sein Grab befindet sich auf dem Alten Südlichen Friedhof im Glockenbachviertel in München. Klenzes erstes Gebäude war das Ballhaus am Schloss Wilhelmshöhe im Bergpark Wilhelmshöhe (Kassel). Das klassizistische Gebäude war 1809/1810 unter Jérôme, König von Westfalen und Bruder Napoleons, als Hoftheater errichtet worden. 1828 bis 1830 verwandelte Johann Conrad Bromeis es im Auftrag des Kurfürsten Wilhelm II. von Hessen-Kassel in einen Ballsaal. Leo von Klenze gelangte vor allem in seiner Stellung als Hofarchitekt von König Ludwig I. von Bayern neben seinem Konkurrenten Friedrich von Gärtner zu Bedeutung. Zu seinen Aufgabenbereichen gehörte die klassizistische Umgestaltung Münchens mit z. B. dem Marstall, Königsplatz, der Ludwigstraße, der Glyptothek, dem Haslauer- Block, der Ruhmeshalle, der Alten Pinakothek oder der Residenz. Das in den Jahren 1817–1821 geschaffene Palais Leuchtenberg erhielt einen ersten geruchlosen beweglichen Abtritt, eine Innovation in der Entwicklung der sanitären Anlagen, die zuerst in Paris entwickelt wurde. Zu diesem Zweck hat Klenze eigens die französische Hauptstadt aufgesucht, um vor Ort diese technische Errungenschaft zu studieren. Zwischen 1826 und 1828 entstand das Odeon nach seinen Plänen, 1826–1829 auch die 262 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision. 2. Auflage, München 2014, S. 92 263 Nerdinger, W./ Hildebrandt, S./ Weidner, T/Steiner, U.: Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof 1784–1864, München 2002, S. 78 110 Liebfrauenkirche in Fürth. Weitere realisierte Bauwerke sind der Monopteros, ein kleiner polychrom verzierter Rundtempel im Englischen Garten (1832–1837), der als ein bedeutendes Architekturensemble in München gilt.264 Er schuf die Walhalla bei Regensburg, die Befreiungshalle in Kelheim, die Konstitutionssäule in Gaibach und das Kanaldenkmal am Burgberg in Erlangen. Diese wurden oftmals mit Figurengruppen des bayerischen Bildhauers Ludwig Schwanthaler komplettiert. Klenze war ab 1828 maßgeblich an der Errichtung der Landesfestung Ingolstadt beteiligt. Zar Nikolaus I. fand bei einem Besuch in München solchen Gefallen an der Alten Pinakothek, dass er Leo von Klenze den Auftrag zur Errichtung der Neuen Eremitage in Sankt Petersburg gab, die zwischen 1839 und 1852 errichtet wurde.265 Auch die klassizistische Umgestaltung der Stadt Athen, die allerdings durch eine spätere Umgestaltung weitgehend verschwunden ist, geht auf ihn zurück. Er lieferte die städtebauliche Konzeption hierzu im Auftrag von Otto I. von Griechenland. Mit seiner idealistischen Vision einer modernen Wiedergeburt griechischer Architektur war er nicht unumstritten, wie u. a. zeitgenössische Reiseberichte belegen. Neben Architekturarbeiten faszinierte Klenze auch die Malerei, damals meist auch Voraussetzung zur Darstellung von Bauprojekten. Es entstanden aber eigenständige Ölgemälde.266 Die Kunstpolitik Ludwigs I. von Bayern ist ein typisches Beispiel für das Bestreben von Monarchen des 19. Jahrhunderts, durch Monumentalbauten und Kunstsammlungen ihre Herrschaft zu repräsentieren und zu stabilisieren, den gebildeten bzw. vermögenden Teil der Staatsbürger für sich zu gewinnen und an die bestehende politische Ordnung zu binden. Ludwig I. gelang es, München zu einem europäischen Kunstzentrum zu entwickeln, das bis nach Paris (Museumsgründungen von König Louis Philippe), London (Hearing im Unterhaus über die Kunstentwicklung in Bayern), St. Petersburg 264 Dunkel, F./ Körner, H.-M./ Putz, H. (Hrsg.): König Ludwig I. von Bayern und Leo von Klenze. Symposion aus Anlaß des 75. Geburtstags von Hubert Glaser, München 2006, S. 68 265 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision. 2. Auflage, München 2014, S. 64 266 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision, München 1999, S. 82 111 (Neue Eremitage) und Athen (Stadtgestaltung, Residenzbau, Denkmalschutz) ausstrahlte.267 Klenze ist Ehrenbürger der Stadt München.268 Die Münchner Klenzestraße im Gärtnerplatzviertel, das Klenze-Gymnasium München, die Klenzestraßen in Regensburg und Tutzing am Starnberger See sowie der Klenzepark in Ingolstadt sind nach ihm benannt, ebenso die Klenzestraße und der Klenzeplatz im westfälischen Hamm-Werries. Diese liegen in der ehemaligen Zechenkolonie der Zeche Maximilian. Grund für die Benennung war, dass Klenze Lieblingsarchitekt des für die Zeche namensgebenden bayerischen Königs Maximilian II. Joseph gewesen sein soll. 1822 wurde Klenze in den persönlichen und 1833 in den erblichen bayrischen Adelsstand erhoben. Außerdem wurde er, nach der 1852 erfolgten Auszeichnung mit der Royal Gold Medal, am 31. Mai 1861 in den preußischen Orden Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste aufgenommen.269 Seine Büste fand Aufstellung in der Ruhmeshalle in München. Der Bau der Neuen Eremitage war von Anfang an dafür bestimmt, die Kunstschätze der weiter gewachsenen Sammlung aufzunehmen.270 In der Neuen Eremitage befindet sich unter anderem ein kompletter Nachbau eines eigentlich von Raffael im Vatikan gestalteten Ganges. Die von A. I. Terebènieff mit 150 Bildhauern und Steinmetzen in Serdabol-Granit ausgeführten 10 Telamone am Ostportal sind die heute vielleicht berühmtesten Atlas-Figuren dieser Art weltweit. Atlas ist in der griechischen Mythologie ein Titan, der das Himmelsgewölbe am westlichsten Punkt der damals bekannten Welt stützte. Er ist somit auch die Personifizierung des Atlasgebirges.271 Atlas war der Sohn des Titanen Iapetos und der Okeanide (Meeresnymphe) Asia auch Klymene genannt. Hyginus Mythographus, der das urweltliche der Gestalt herausstreichen wollte, machte Atlas zum Sohn von Aether und Gaia. Er hatte drei Brüder, nämlich Menoitios, Prometheus und Epimetheus. 267 Dunkel, F./ Körner, H.-M./ Putz, H. (Hrsg.): König Ludwig I. von Bayern und Leo von Klenze. Symposion aus Anlaß des 75. Geburtstags von Hubert Glaser, München 2006, S. 99 268 Schneede, M.: Leo von Klenzes "Anweisung zur Architectur des christlichen Cultus", München, 1974, S. 130 269 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision. 2. Auflage, München 2014, S. 126 270 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision, München 1999, S. 72 271 Gebauer, H.: Griechische Mythologie, Köln 1987, S. 74 112 Atlas und sein Bruder Menoitios sahen sich nach dem Titanenkampf gegen die Olympier auf der Seite der Verlierer und wurden für ihre Loyalität zu Kronos von Zeus bestraft. Anders als die meisten anderen Titanen wurde Atlas aber nicht in den Tartaros verbannt, sondern erhielt die beschwerliche Aufgabe, an Gaias (Personifizierung der Erde) westlichem Rand zu stehen und dort den Uranos (Personifizierung des Himmels) zu stemmen, um so zu verhindern, dass jene beide ihre urweltliche Umklammerung wieder aufnähmen. In Urzeiten wurde es Gaia nämlich überdrüssig, dauernd von Uranos vergewaltigt zu werden. So wurde Atlas zum Atlas Telamon (= verankerter Atlas) und erhielt mit Koios, der die Weltachse, um die sich der Himmel dreht, personifiziert, ein Gegenstück. In einer spät entstandenen Sage ist Zeus′ Vergeltung an Atlas indirekter Natur; Ovid erzählt dazu: Nachdem Perseus im Land der Hyperboreer die Gorgo Medusa, deren schrecklicher Anblick jeden augenblicklich zu Stein erstarren ließ, enthauptet hatte, gelangte er auf seiner Weiterreise zum Palast des Atlas. Der Titan aber verweigerte ihm die gastliche Aufnahme, weil das Orakel einst geweissagt hatte, ein Sohn des Zeus’ würde erscheinen und die Äpfel seiner Tochter rauben. Der erboste Perseus hielt ihm daraufhin das erbeutete Haupt der Medusa entgegen, worauf der Titan zu einem gigantischen Felsen, dem Atlasgebirge, versteinerte. In seiner elften Arbeit für Eurystheus sollte Herakles die goldenen Äpfel der Hesperiden beschaffen. Diese gediehen an einem Baum, der ein Hochzeitsgeschenk der Erdgöttin Gaia an Hera war. Letztere vertraute den Apfelbaum den Hesperiden, den Töchtern des Atlas, an. Er wuchs an einem Hang des Atlasgebirges und wurde vom hundertköpfigen Drachen Ladon bewacht. Als Herakles bei seiner Exkursion auf Atlas traf und sich erklärte, anerbot sich Atlas, die Äpfel für Herakles zu pflücken, damit ihm der Kampf gegen den argwöhnischen Drachen erspart bliebe. Währenddessen sollte Herakles Atlas beim Tragen des Firmaments ablösen. Der Held bedankte sich und lud die Himmelssphäre auf seine Schultern, während der Titan die goldenen Äpfel besorgte. Berauscht von seiner neuen Freiheit wollte Atlas diese nun selbst dem Eurystheus bringen. Auch damit war Herakles zum Schein einverstanden, bat aber Atlas die Last nochmals für kurze Zeit zu übernehmen, damit er seinen Umhang neu ordnen könne, um so ein Stoffpolster zwischen Schulter und Last zu schaffen. Atlas erfüllte ihm diesen Dienst; Herakles dagegen machte sich mit der Beute auf und davon. 113 Ursprünglich wurde Atlas in der Bildenden Kunst meist als Träger dargestellt und als Atlant übernahm er in der Architektur sowohl eine stützende wie auch dekorative Funktion. Bei späteren Abbildungen trägt er dann die Himmelskugel oder nicht selten den Globus.272 Am 17.Dezember 1837 brannte der Winterpalast durch ein 30stündiges Feuer völlig aus. Kaiser Nikolaus I. ordnete eine Wiederherstellung der Residenz nach früherem Zustand an. Zu Ostern 1839 waren die Erneuerungsarbeiten am und im Winterpalast abgeschlossen. Dieser war im Wesentlichen der gleiche wie er heute an dieser Stelle steht. Im Großen Vaterländischen Krieg wurde er bei der Leningrader Blockade beschädigt und dann restauriert. Heute setzen ihm vor allem die großen Besuchermassen, die mangelnde Standfestigkeit auf Sumpfgebiet, sowie die Feuchtigkeit direkt am Fluss zu. Eine Sanierung erfolgte im Jahre 1984 und eine weitere im Jahre 2005.273 Die Eremitage sowohl als Gebäudekomplex als auch als eigenständige Kunstsammlung wurde von der russischen Kaiserin Katharina der Großen begründet. Sie kaufte im Jahre 1764 225 Gemälde von dem Berliner Kunsthändler Johann Ernst Gotzkowsky; dieser hatte sie ursprünglich für den preußischen König Friedrich II. erworben, der jedoch aufgrund der leeren Staatskassen nach dem Siebenjährigen Krieg verzichten musste. 1765 kaufte sie für 80.000 Taler fast 1.000 Bilder aus der Gemäldesammlung des Grafen Brühl, deren Wert in dessen Nachlassverzeichnis auf 105.329 Taler geschätzt worden war.274 Die Bilder wurden im Winterpalast ausgestellt. Katharina erwarb weiterhin bedeutende Gemälde, teilweise ganze Sammlungen, sowohl um ihren Anspruch als Sammlerin zu befriedigen, teilweise auch um die Aufgeklärtheit und den hohen kulturellen Stand Russlands und Sankt Petersburgs gegenüber dem westlichen Europa hervorzuheben. Als ihre Berater beim Erwerb von Kunstwerken fungierten unter anderen die Enzyklopädisten Melchior Grimm, Denis Diderot und russische Diplomaten wie Dmitri Golizyn und Alexander Stroganow. 272 Peters, H.: Antike Mythologie, Frankfurt/Main 1990, S. 387 273 Reid, A.: Blokada. Die Belagerung von Leningrad 1941–1944, Berlin 2011, S. 176 274 Költzsch, G.-W. (Hrsg.): Morosow, Schtschukin, die Sammler : Monet bis Picasso, Köln, 1993, S. 84ff 114 1775 ließ Katharina im Stil der damaligen Mode von dem Architekten J. B. Vallin de la Mothe eine kleine Eremitage neben den eigentlichen Palast bauen, um sich hier privat oder in kleinen Gruppen zurückzuziehen – die spätere Kleine Eremitage. Bald musste ein zweites größeres Gebäude hinzugebaut werden, um die Sammlung zu beherbergen; die heutige Alte Eremitage wurde 1784 vom Architekten Veldten entworfen. In der Kleinen Eremitage wurden zu dieser Zeit auch schon Theaterstücke aufgeführt; ab 1783 ließ Katharina zu diesem Zweck ein eigenes Gebäude, das Eremitage-Theater, bauen. Fast zeitgleich zu diesen Gebäuden entstanden am Quai des Winterkanals die Rafael- Loggien, die eine genaue Nachbildung des Vatikanpalastes in Rom sind. Im Jahr 1797 umfasste die schnell wachsende Sammlung 3.996 Gemälde. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden die verschiedenen Sammlungen geordnet und durch den Zustrom orientalischer Kunstwerke und archäologischer Fundstücke erweitert. Neu war die Anordnung der Gemälde in nationale Schulen; 1825 kamen erstmals auch Säle mit russischer Kunst des 18. Jahrhunderts dazu. War die Gemäldesammlung bis zu dieser Zeit nur Mitgliedern des engen höfischen Kreises zugänglich, so markierte der 5.Februar 1852 einen Wendepunkt: Der Zar trennte organisatorisch die Zarenresidenz und die Eremitage-Sammlung.275 Damit wurde das Museum erstmals, wenn auch unter starken Einschränkungen, öffentlich zugänglich. Nikolaus I. eröffnete die Neue Eremitage, die sich baulich zwar an den alten Gebäudekomplex anschloss, jedoch einen eigenen Eingang erhielt und als öffentliches Museum zugänglich war. Das neue Gebäude war in den Jahren 1839 bis 1851 unter der Leitung der Architekten Wassili Petrowitsch Stassow und Jefimow nach Plänen von Leo von Klenze erbaut worden. Nikolaus I. kümmerte sich auch weiter um den Aufbau der Sammlung, unter anderem kaufte er von den Erben Joséphines, der Gattin Napoleons, deren während der Napoleonischen Kriege entstandene Sammlung.276 Nach der Oktoberrevolution wurden zahlreiche Privatsammlungen enteigneter russischer Adliger, so etwa der Familien Stroganow, Scheremetew, Jussupow und Schuwalow, in die Eremitage überführt. Während des Ersten Weltkrieges dienten Teile des Winterpalastes als Hospital. Später war er Sitz der provisorischen Regierung. Die Oktoberrevolution erlebte hier einen 275 Frindt, N.: Die Zeit vor der Oktoberrevolution, München 1994, S. 87 276 Költzsch, G.-W. (Hrsg.): Morosow, Schtschukin, die Sammler : Monet bis Picasso, Köln, 1993, S. 106 115 entscheidenden Moment, als die Kerenski-Regierung im Winterpalast von den Bolschewiki inhaftiert wurde. Das Kaiserliche Museum wurde kurz darauf in Staatliches Museum umbenannt und das Gebäude des Winterpalastes als Ausstellungsraum für die Öffentlichkeit geöffnet. Die ersten Jahre nach der Oktoberrevolution waren kulturell insbesondere im damaligen Petrograd von einer westeuropäischen und an den Idealen der Aufklärung geprägten Kunst geprägt. Das erste Ministerium für Bildung nach der Oktoberrevolution nannte sich Volkskommissariat für Bildungswesen – ein Geist, der sich in den ersten Jahren auch in der Eremitage niederschlug. Kurz nach der Revolution wurde der Winterpalast für Lesungen, Vorträge und Filmvorführungen geöffnet. Die erste Ausstellung über das antike Ägypten wurde 1920 eröffnet, ab 1922 war die Eremitage in Gänze für das Publikum geöffnet, in den ersten fünf Jahren noch ohne Eintrittsgeld. Bis in die Mitte der 1930er Jahre war im Winterpalast neben dem Eremitage-Museum noch ein Museum der Oktoberrevolution eingerichtet.277 In den 1920er Jahren fanden langwierige Verhandlungen mit dem heutigen Moskauer Puschkin-Museum über die Abtretung von Museumsbeständen statt. Am 28. Januar 1927 wurde eine Vereinbarung getroffen, 700 Gemälde aus dem Depot der Eremitage dem Moskauer Museum zu überlassen. Später kamen 70 Spitzenwerke aus den Ausstellungsräumen ebenfalls ins Puschkin-Museum. Hierzu gehörten Veroneses Minerva und Poussins Die Schlacht von Josef gegen die Amoriter. Weitere Werke mussten an verschiedene Provinzmuseen abgegeben werden. Weitere Zugänge erfolgten in der Folgezeit aus der Eremitage und in großem Maße auch durch reichliche Stiftungen zahlreicher Kunstsammler. Nach der Oktoberrevolution wuchs dann durch Enteignungen der Bestand in einem rapiden Tempo an. Neben Übersendung ganzer Kollektionen aus privater Hand, wurden auch die Gemälde der westeuropäischen Schulen aus dem Rumjanzew-Museum und der Tretjakow-Galerie übernommen. In der Folgezeit konnten aus privater Hand auch weiterhin Werke erworben werden, doch wuchs die Sammlung ab den 30er Jahren nur noch in kleinen Schritten an. Während des Zweiten Weltkriegs wurden die Bestände ins Landesinnere ausgelagert. Das Gebäude wurde schwer beschädigt, doch begannen bereits ab 1944 die Wiederaufbauarbeiten. 277 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage: Westeuropäische und russische Kunst, Leipzig 1988, S. 31 116 In der Folgezeit gelangten neben den eigenen Beständen auch zahlreiche Bestände aus deutschen und anderen europäischen Sammlungen an das Museum, von denen nicht alle an ihre rechtmäßigen Besitzer zurückgegeben wurden. Der Streit um diese so genannte Beutekunst, der nicht nur deutschen, sondern auch ungarischen, niederländischen und französischen Besitz betrifft, dauert derzeit noch an.278 1948 brachte die Entscheidung, die Bestände des „Museums der Neuen Westeuropäischen Kunst“ auf das Puschkin- Museum und die Eremitage aufzuteilen, dem Museum noch einmal einen bedeutenden Zuwachs an Kunstwerken, insbesondere die bekannte Sammlung von Werken des französischen Impressionismus. Seit 1996 wird dort auch der Schatz des Priamos, Heinrich Schliemanns Fundstücke aus dem alten Troja, ausgestellt.279 In der Sammlung findet man einen bedeutenden Querschnitt durch die westeuropäische Kunstgeschichte.280 In der Rubrik italienische Malerei vom 13. bis 18. Jahrhundert sind vertreten: Segna di Bonaventura (Kreuzigung; Maria mit dem Kinde); Lippo Memmi, Bernardo Daddi; Sano di Pietro (Hinrichtung Johannes des Täufers); Neri di Bicci; Sassetta (Hl. Laurentius; Hl. Stephanus); Bartolomeo Vivarini; Botticelli (Verkündigung); Cima da Conegliano (Kreuzabnahme; Christus auf dem Thron); Perugino (Maria mit dem Kinde); Marco d’Oggiono; Cesare da Sesto; Giovanni Antonio Boltraffio; Bernardino Luini; Paris Bordone (Maria mit dem Kinde und Heiligen); Sebastiano del Piombo (Bildnis des Kardinals Pallavicini); Paolo Veronese (Minerva; Ruhe auf der Flucht nach Ägypten); Lorenzo Lotto (Maria mit dem Kinde); Aus der altniederländische Malerei finden sich folgende Werke: Cornelis Engelbrechtsen; Jacob van Oostsanen; Jan Mostaert, Michel Sittow (Kreuztragung); Herri met de Bles (Gang nach Golgatha); Adriaen Isenbrant; Joos van Cleve; Anthonis Mor; Adrian Key; Joachim Bueckelaer (Auf dem Markt); Jan Gossaert (Bildnis eines Mannes).281 278 Költzsch, G.-W. (Hrsg.): Morosow, Schtschukin, die Sammler : Monet bis Picasso, Köln, 1993, S. 48 279 Siehe Tolstikow, W.P./Trejster, M.J.: Der Schatz aus Troja : Schliemann und der Mythos des Priamos-Goldes, Stuttgart, 1996 280 Irina Antonova, I.: Das Staatliche Puschkin-Museum der Bildenden Künste, Moskau, 1996, S. 43ff 281 Piotrovsky, B.B. (Hrsg.): The Hermitage catalogue of Western European painting. Gosudarstvennyj Ermitaz, Leningrad/St. Petersburg 1983, S. 72ff 117 Ein besonderes Merkmal ist die flämische Malerei des 16./17. Jahrhunderts mit Peter Paul Rubens (Bacchanal; Seligsprechung der Infantin Isabella; Bildnis einer Frau; Das Abendmahl; Musius Scaevola); Anthonis van Dyck (Bildnis des Jan van den Wouwer); Jacob Jordaens (Der Satyr beim Bauern; Odysseus in der Höhle Polyphems; Flucht nach Ägypten); Jan Brueghel d.Ä.; Frans Snyders (Stillleben mit Schwan); Jan Fyt, Daniel Seghers; Adriaen Brouwer (Der Schreiber; Rauferei); David Teniers der Jüngere (Die Versuchung des Heiligen Antonius). Die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts ist durch Dirck Hals; Pieter Codde; Hendrick Avercamp (Schlittschuhlaufen); Jan van Goyen (Ansicht des Flusses Waal bei Nijmegen; Heumahd); Salomon van Ruysdael (Flusslandschaft; Übersetzen über den Fluss); Jacob Izaaksoon van Ruisdael (Blick auf das Dorf Egmond); Jan van Kessel; Nicolaes Pieterszoon Berchem, Jan Both; Jan Weenix; Simon de Vlieger; Paulus Potter, Aelbert Jacobsz. Cuyp; Jan Steen (Bauernhochzeit; Fröhliche Gesellschaft); Adriaen van Ostade (In der Schenke; Prügelei; Ländliches Fest; Flötenspieler); Gabriel Metsu (Arbeitendes Mädchen; Das Duett); Gerard Terborch (Dame mit Fächer; Musikstunde) repräsentiert.282 Die deutsche Kunst wird durch folgende Werke vertreten: Meister von Schloss Liechtenstein; Johann Koerbecke; Meister von Meßkirch; Hans Süß von Kulmbach (Kreuzigung mit Stiftern); Lucas Cranach d.Ä. (Maria mit dem Kinde; Früchte der Eifersucht); Anton Raphael Mengs; Angelika Kauffmann; Jakob Philipp Hackert; Anton Graff; Caspar David Friedrich (Gebirgslandschaft); Arnold Böcklin (Frühling); Adolph Menzel (Im Luxembourggarten; Wanderzirkus); Max Liebermann (Mädchen mit Kuh).283 Die französische Malerei des 17./18. Jahrhunderts ist hervorragend bestückt mit Simon Vouet; Valentin de Boulogne; Nicolas Poussin (Kampf Josuas gegen die Amoriter; Rinaldo und Armida; Großmut des Scipio; Landschaft mit Herkules und Cacus); Claude Lorrain (Morgen; Abend; Raub der Europa); Jean-François Millet; Sébastien Bourdon; Eustache Le Sueur; Charles Lebrun; Pierre Mignard; Nicolas de Largillière; Jean- Antoine Watteau (Biwak; Satire auf die Ärzte); Nicolas Lancret (Dame im Garten; Gesellschaft am Waldesrand); Jean-Baptiste Pater; François Boucher (Herakles und Omphale; Jupiter und Kallisto; Landschaft mit Eremiten); Jean Siméon Chardin; Jean- 282 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 154f 283 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 89f 118 Honoré Fragonard (Am Feuer; Leierkastenspielerin); Hubert Robert; Jacques-Louis David (Andromache an der Leiche Hektors; Selbstbildnis).284 Das französische 19. Jahrhunderts wird repäsentiert durch François Gérard; Pierre Paul Prud’hon; Jean Auguste Dominique Ingres; Eugène Delacroix; Théodore Géricault; Théodore Rousseau, Jules Dupré; Charles-François Daubigny; Jean-Baptiste-Camille Corot (Italienische Fortezza; Windstoß; Heufuhre); Gustave Courbet (Hütte im Gebirge); Jean-François Millet (Schober; Reisigsammlerin); Édouard Manet (Landgasthaus; Bildnis Antonin Proust; Bildnis der Tänzerin Rosita Mauri); Claude Monet (Frühstück im Gras; Boulevard des Capucines; Möwen, Kathedrale von Rouen am Mittag); Edgar Degas (Einreiten der Rennpferde; Tänzerin beim Fotografen; Sitzende, sich den Fuß abtrocknend; Sitzende, sich den Rücken waschend; Tänzerinnen bei der Probe; Tänzerinnen in Blau); Paul Cézanne (Interieurszene; Ebene am Sainte- Victoire; Brücke über einen Teich; Blumen; Pfirsiche und Birnen; Pierrot und Harlekin; Badende Männer; Selbstbildnis; Raucher); Henri de Toulouse-Lautrec (Die Sängerin Yvette Guilbert); Vincent van Gogh (Das Meer bei Saintes-Maries; Rote Weingärten in Arles; Gefängnisrundgang; Bildnis Dr. Rey); Paul Gauguin (Café in Arles; Blumenstrauß; „Sie heißt Vairaumati“; Frau des Königs; Die Furt; Tahitianer in einem Raum; Fruchternte; Der große Buddha); Édouard Vuillard (Im Garten). Das 20. Jahrhundert wird bestückt durch Henri Rousseau (Brücke in Sèvres; Muse und Dichter); Pablo Picasso (Wandernde Akrobaten; Alter Jude mit Knaben; Spanierin von Mallorca; Akrobatin auf einer Kugel; Bildnis Amboise Vollard; Dame mit Fächer); Maurice de Vlaminck; André Derain; Paul Signac; Pierre Bonnard; Edvard Munch; Albert Marquet; Henri Matisse (Statuette und Vase auf orientalischem Teppich; Atelier des Künstlers; Goldfische; Tanz um die Kapuzinerkresse); Maurice Utrillo; Georges Braque; Fernand Léger; Giorgio de Chirico; Raoul Dufy; Rockwell Kent; Renato Guttuso sowie Joan Miró.285 Weiterhin existiert eine große Sammlung der europäischen Bildenden Kunst bis 1917 (das Jahr der Oktoberrevolution). Deren besonders enge Reihung bezeichnet man als Petersburger Hängung. 284 Piotrovsky, B.B. (Hrsg.): The Hermitage catalogue of Western European painting. Gosudarstvennyj Ermitaz, Leningrad/St. Petersburg 1983, S. 152 285 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 107 119 Die Petersburger Hängung bezeichnet eine besonders enge Reihung von Gemälden. Häufig reichen diese bis an die Decke, die Rahmen der Werke hängen dicht beieinander. Die Bezeichnung geht auf die üppig behängten Wände der Sankt Petersburger Eremitage zurück.286 Sie bringt eine veränderte Intention bei der Ausstellung von Kunstwerken zum Ausdruck, die sich im Lauf der Geschichte vollzogen hat: Die Petersburger Hängung zielt darauf ab, den Betrachter durch die schiere Menge der versammelten Kunstwerke zu beeindrucken. Objekt der Bewunderung ist letztlich nicht das einzelne Bild, sondern derjenige, der über die Mittel verfügt, eine große Kunstsammlung zusammenstellen zu können. Demgegenüber lässt die heute gebräuchliche, weitaus sparsamere Hängung von Bildern das Einzelkunstwerk (und den Künstler) stärker hervortreten. Heutzutage findet man die Petersburger Hängung noch häufig in Schlössern, die so das Repräsentationsbedürfnis ihrer einstigen Bewohner widerspiegeln. Beispiele hierfür sind etwa die Gemäldegalerien von Schloss Weißenstein in Pommersfelden oder Schloss Sanssouci in Potsdam. Das niederrheinische Museum Schloss Moyland präsentierte bis Mai 2009 Werke des Avantgarde-Künstlers Joseph Beuys in Form der Petersburger Hängung. Im zentralen Treppenhaus des Städel Museums werden einige Werke aus der Sammlung des Gründers in der Petersburger Hängung präsentiert. Dies soll einen Eindruck der ursprünglichen Sammlung des Stifters Johann Friedrich Städel in seinem Wohnhaus am Frankfurter Roßmarkt vermitteln – eine Hommage an den Gründer und die Ursprünge des Hauses. Museen können mit der Petersburger Hängung gut ihre Depotbestände präsentieren. So zeigte das Skagen's Museum in Skagen, Dänemark, 2008 seine Erwerbungen von Skagenmalern über 100 Jahre mit einer Salonhängung, um einen repräsentativen Überblick zu gewähren. Zu seinem 150-jährigen Bestehen zeigte auch das Kölner Wallraf-Richartz-Museum 2011/2012 über 500 Gemälde in dieser Hängung unter dem Titel „Panoptikum – Die geheimen Schätze des Wallraf“. Zur Umsetzung des ersten Fünfjahrplanes der UdSSR beschloss das Außenhandelsministerium, über die 1925 gegründete Organisation Antiquariat Kunstwerke der staatlichen Museen gegen Devisen in den Westen zu verkaufen.287 286 Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 104 287 Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 24f 120 Zwischen 1928 und 1933 gelangten über die Kunsthändler Matthiesen (Berlin), Colnaghi (London) und Knoedler (New York) 2.880 Gemälde der Eremitage ins Ausland. Hierunter waren 250 Hauptwerke und 50 Gemälde von Weltgeltung. Darüber hinaus hatten verschiedene mit der Sowjetunion geschäftlich verbundene Persönlichkeiten die Möglichkeit, direkt vor Ort aus den Beständen der Eremitage Kunstwerke auszuwählen. Der armenische Ölmilliardär Calouste Gulbenkian wählte für seine Sammlung Bouts Verkündigung, Rubens Porträt der Helena Fourment, eine Büste der Diana von Houdon, Rembrandts Pallas Athene, Porträt des Titus, Porträt eines alten Mannes, Watteaus Mezzetin, Terborchs Musikstunde und Lancrets Badende aus und zahlte hierfür 325.000 britische Pfund. Der amerikanische Bankier und Finanzminister Andrew Mellon kaufte für seine Sammlung Jan van Eycks Verkündigung, Botticellis Anbetung der Könige, Peruginos Kreuzigung, Raffaels Georg mit dem Drachen und die Madonna Alba, Tizians Venus mit dem Spiegel, Van Dycks Porträt der Isabella Brant, Susanna Fourment und ihre Tochter und das Porträt des Lord Philip Wharton, Rembrandts Polnischer Edelmann, Mädchen mit Besen und das Porträt einer Dame mit Nelke, sowie Frans Hals Porträt eines jungen Mannes und bezahlte hierfür 6.654.033 Dollar. Auch der amerikanische Ölhändler Armand Hammer konnte in kleinerem Umfang von diesem Ausverkauf profitieren. Hammer gründete später ein eigenes Museum in Los Angeles, während die Sammlung Gulbenkian in einem eigenen Museum in Lissabon zu besichtigen ist. Aus dem ehemaligen Besitz der Eremitage gelangten weitere Spitzenwerke in folgende Museen: Tiepolos Fest der Kleopatra in die National Gallery of Victoria nach Melbourne, Poussins Triumph des Neptun und der Aphrodite ins Philadelphia Museum of Art, Rembrandts Petrus verleugnet Christus und Antonio Moros Porträts Sir Thomas Gresham und Anne Fernley ins Amsterdamer Rijksmuseum sowie Jan van Eycks Kreuzigung und Jüngstes Gericht ins New Yorker Metropolitan Museum. Die Eremitage war eines der Ziele der Belagerung Leningrads durch die deutsche Wehrmacht. Die Stadt, an deren Bestehen laut einem Wehrmachtsbefehl kein Interesse bestünde und die mit konstantem Artilleriefeuer und Luftbombardements dem Erdboden gleichgemacht werden sollte, litt in den Jahren schwer.288 Die Gebäude der Eremitage wurden insgesamt von 17 Artilleriegeschossen und zwei Fliegerbomben schwer 288 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage: Westeuropäische und russische Kunst, Leipzig 1988, S. 34 121 getroffen. Die Bestände der Sammlung wurden teilweise im Keller des Museums gelagert; über eine Million Stücke wurden nach Jekaterinburg in Sicherheit gebracht. 12.000 Menschen lebten zu dieser Zeit in der Eremitage, um die Ausstellungsstücke zu retten und die Schäden der Sammlung durch Kälte und Bomben möglichst gering zu halten. Die erste Ausstellung mit in der Eremitage verbliebenen Stücken wurde kurz nach Ende der Belagerung bereits am 7. November 1944 eröffnet; die offizielle Wiedereröffnung des Museums fand mit allen Ausstellungsstücken am 5. November 1945 statt.289 Die Renovierung des Gebäudes zog sich aber noch über mehrere Jahre hin. 1948 wurden die Kunstbestände aufgestockt durch einen großen Teil der Sammlung des Museums für neue westliche Kultur in Moskau. Besonders bedeutend waren davon die Sammlungen der beiden Kunstmäzene des Zarenreichs, Sergei Iwanowitsch Schtschukin und Iwan Abramowitsch Morosow.290 Aus diesen Sammlungen kamen die meisten der sich heute in der Eremitage befindlichen Kunstwerke des 20. Jahrhunderts, unter anderem alle in der Eremitage ausgestellten Bilder von Pablo Picasso. Schtuschkin begann seine Sammlungstätigkeit ganz traditionell mit Werken russischer Realisten. Nach einem Besuch in Paris im Jahr 1897 kaufte Schtschukin seinen ersten Monet, die Kathedrale von Rouen. Er interessierte sich hauptsächlich für Werke des Impressionismus, Post-Impressionismus und des Fauvismus. Später erwarb er unter anderem zahlreiche Werke von Paul Cézanne, Vincent van Gogh und Paul Gauguin. Die Gemälde waren anfangs für sein Privathaus in Moskau bestimmt. In den Jahren ab 1897 bis 1904 stand Claude Monet im Mittelpunkt seines Interesses, von 1904 bis 1910 sammelt er vor allem Cézanne, van Gogh und Gauguin. Anschließend, von 1910 bis 1914 konzentrierte er sich auf die Werke von André Derain, Henri Matisse, und Pablo Picasso. Schtschukin war ein Sammler, der nicht nur nach russischen, sondern auch nach west-europäischen Maßstäben die gewagtesten Arbeiten des 20. Jahrhunderts erwarb.291 289 Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 14 290 Kostenewitsch, A.: Russische Sammler französischer Kunst. Die Familienclans der Schtschukin und Morosow. In: Morosow und Schtschukin - die russischen Sammler. Monet bis Picasso. (Ausstellungskatalog) DuMont, Köln 1993; S. 35 – 150, 291 Ebd., S.48ff 122 Schtschukin war besonders bekannt für seine enge Verbindung zu Henri Matisse, der Dekorationen für sein Haus und speziell für ihn eines seiner berühmtesten Gemälde, Der Tanz, schuf. Der Tanz wird oft als ein Schlüsselwerk von Matisse’ Künstlerkarriere angesehen und für die Entwicklung der modernen Kunst. Henri Matisse schuf dieses Gemälde für Schtschukin als Teil eines Auftrags, der ein zweites Bild umfasste, Music, ebenfalls aus dem Jahr 1910. Eine frühere Version von Der Tanz von 1909 ist im Museum of Modern Art in New York ausgestellt. Schtschukins Sammlung umfasste ebenfalls zahlreiche Werke von Pablo Picasso, darunter viele seiner frühen kubistischen Werke, ergänzt durch einige Werke aus der Blauen und Rosa Periode. Schtschukin war mit Pawel Michailowitsch Tretjakow verwandt, der ihm als Beispiel, wenn nicht als Vorbild diente. Schicksalsschläge wie der Tod seiner Frau, die Selbstmorde zweier Söhne und seines Bruders Ivan haben Schtschukins Sicht der Welt und seiner Rolle als Diener der Kunst einschneidend verändert. In der Nacht des 4. (17.) Januar 1907 vermachte er seine Sammlung testamentarisch der Tretjakow-Galerie. Anschließend, mit dem Verständnis, dass seine Sammlung der Öffentlichkeit gehöre, machte er sie auch zugänglich und öffnete 1909 sein Haus für die Öffentlichkeit. Dabei ging die Bedeutung weit über die eines Museums hinaus. Manches Gemälde fand seinen Weg noch feucht an die Wände von Schtschukin. Sein Haus wurde damit auch zu einem Salon für junge Künstler und befeuerte den Konflikt zwischen Studenten und Dozenten in den Akademien. Anfang des 20. Jahrhunderts konnte es nur die Sammlung von Leo und Gertrude Stein mit der von Schtschukin aufnehmen. Die russische Gesellschaft der Jahrhundertwende hielt jedoch sogar die Impressionisten noch für Scharlatane, und wer ihre Gemälde zu sammeln begann, geriet in den Ruf, ein noch größerer Scharlatan zu sein. Der Kritiker Jakob Tugendhold schrieb 1914, als die Erinnerungen an die Anfangszeit von Schtschukins Kollektion noch wach waren, dass die ersten von ihm angeschafften Werke von Monet „ebenso viel Entrüstung hervorriefen wie gegenwärtig die Arbeiten von Picasso: Nicht umsonst wurde ein Gemälde von Monet aus Protest von einem Gast von Schtschukin mit einem Bleistift zerkratzt“.292 Nach der russischen Revolution 1917 beschlagnahmte die Regierung seine Sammlung. Schtschukin emigrierte nach Paris. 1948 wurde die Sammlung, die zwischenzeitlich mit 292 Ebd., S. 65 123 Iwan Morosows Museum der Neuen Westlichen Kunst zusammengelegt worden war, aufgeteilt zwischen dem Puschkin-Museum und der Eremitage in Sankt Petersburg.293 Iwan Abramowitsch Morosow (1871-1921) war ein russischer Kunstsammler. Er besaß neben seinem Landsmann Schtschukin eine der größten Kollektionen französischer Avantgarde-Kunst vor dem Ersten Weltkrieg in Russland. Morosows Familie gehörte zur russischen Oberschicht. Deshalb konnte er auch am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich studieren. Nach der Ausbildung übernahm er die Textilwerke seines Vaters. Morosow begann, Arbeiten junger russischer Künstler zu sammeln. Doch ab dem Jahr 1907 sammelte er auch französische Kunst, die er in den bekannten Pariser Galerien Bernheim-Jeune, Durand-Ruel und Vollard erwarb, um seine umgebaute Villa zu dekorieren. Er sammelte vor allem Impressionisten, Fauvisten wie Henri Matisse und André Derain sowie Werke der Künstlergruppe Nabis. Deren Mitbegründer, Maurice Denis, schmückte ab 1907 den Musiksaal seines Moskauer Stadthauses mit dem Zyklus Geschichte der Psyche aus, und Aristide Maillol schuf für den Saal vier Bronzefiguren. Besonders stolz war Morosow auf seine 18 Gemälde von Paul Cézanne. Bald besaß er die größte Kollektion von Werken französischer Avantgarde in Russland.294 Mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs und der Oktoberrevolution endete Morosows Sammeltätigkeit zwangsläufig. 1918 wurde seine Sammlung verstaatlicht und gemeinsam mit Sergei Schtschukins Sammlung als „Museen für moderne westliche Malerei“ geführt. Die Morosows verließen Russland. 1921 starb Iwan Morosow auf einer Reise nach Karlsbad. Im Jahr 1948 wurden die Sammlungen von Schtschukin und Morosow auf das Puschkin-Museum in Moskau und auf das Eremitage-Museum in Sankt Petersburg verteilt. Öffentlich ausgestellt werden konnten diese Werke, die zum größten Teil nach sowjetischer Diktion des Formalismus schuldig waren, erst nach dem Tod Stalins. 293 Ebd., S. 80f 294 Kostenewitsch, A.: Russische Sammler französischer Kunst. Die Familienclans der Schtschukin und Morosow. In: Morosow und Schtschukin – die russischen Sammler. Monet bis Picasso. (Ausstellungskatalog) Köln 1993, S. 35–150, hier S. 83ff 124 Der Begriff Formalismus bezeichnet eine kunsthistorische Methode zur Interpretation eines Kunstwerkes.295 Der Wert des Werkes liegt dabei in der Autonomie der Form. Die formalistische Betrachtung von Kunst betont Qualitäten wie z. B. Komposition, Farbe, Linien und Textur. Inhaltliche Aspekte und Bezüge wie Thema, Entstehungsgeschichte des Werkes, historischer Kontext und Biografie des Künstlers, sind sekundär bzw. werden nicht behandelt. Die Formalisten, als wichtigste Vertreter Heinrich Wölfflin und Alois Riegl, strebten eine vergleichende Stilanalyse an, die frei von persönlicher Wertung sei und das hermeneutische Problem der Kunstgeschichte zu lösen vermöge.296 Die formalistischen Ideen des 19. Jh. dienten der Modernen Malerei als Impuls, sich freier zu entfalten und auf die ästhetische Wirkung von Form und Struktur zu konzentrieren. Der Begriff des Formalismus lässt sich somit auch auf die Bildende Kunst ausweiten, z. B. auf die Abstraktion. Die Ursprünge des Formalismus sind bereits in der Antike zu finden, z. B. in dem Gedanken, dass das Universum von numerischen Beziehungen beherrscht wird. Der Begriff der Form verstand sich in der Antike als Qualität der Dinge, die allem innewohnt. Platon bspw. erklärt in seiner Ideenlehre die Wahrnehmung des 'eidos' (Gestalt oder Form) eines Dinges als ein bloßes Abbild des wirklich Seienden. Einige Kunsthistoriker sehen dabei die Form der Kunst als Blick auf die Wirklichkeit. Platons Schüler Aristoteles begriff die Kunst als ein Prozess der Formgestaltung analog zu den Prozessen der Natur.297 Diese Überlegungen wurden in der Renaissance weiterentwickelt. Der humanistische Philosoph Benedetto Varchi definierte in einem Vortrag (Due lezzione, Florenz, 1550) über ein Sonette Michelangelos die Aufgabe des Bildhauers als „Zeichner“ des Wirklichen aus dem potenziellen Sein.298 Im Zeitalter der Aufklärung entstand die Annahme, dass die Erfahrung eines Kunstwerks weder rein sinnlich noch rein rational sein könne, und dass eine ästhetische Erfahrung klar unterschieden werden müsse von anderen Erfahrungsarten: zum 295 Williams, R.: Formalism, Oxford 1996 , S. 26ff 296 Hatt, H./ Klonk, C.: Art history: A critical introduction to its methods. Manchester 2006.S. 44f 297 Belting, H./Dilly, H./ Kemp, W. (Hrsg): Kunstgeschichte. Eine Einführung. 6. Auflage, Berlin 2003,.S. 72 298 Williams, R.: Formalism, Oxford 1996 , S. 97 125 Beispiel. bei der Betrachtung eines Gemäldes mit der Darstellung der Anbetung der Könige, ein bekanntes biblisches Bildmotiv, ist man geneigt, den religiösen Inhalt zu interpretieren und vernachlässige dabei, laut der frühen formalistischen Ideen, die ästhetische Erfahrung des Gemäldes. Der Philosoph Immanuel Kant erkannte die Bedeutung des Formalismus in seiner Kritik der Urteilskraft (1790). So bestehe „in aller schönen Kunst das Wesentliche in der Form“.299 Des Weiteren räumte er ein, dass Schönheit als Symbol des Guten und die ästhetische Erfahrung eine moralische Resonanz hervorbringen könne. Friedrich Schiller, die Ideen Kants in Richtung der Romantik treibend, hob den geistig therapeutischen Charakter der ästhetischen Erfahrung der Form und deren Möglichkeit, die widersprüchlichen Aspekte der menschlichen Natur in Einklang zu bringen, hervor. Er sah sogar die Ästhetik als ein Instrument der sozialen und politischen Reformen. Bevor der Formalismus als kunsthistorischer Ansatz geprägt wurde, war er vielmehr, wie aus seiner Geschichte hervorgeht, ein Thema der Philosophie und insbesondere der Ästhetik. Dies ist damit zu begründen, dass die Kunstgeschichte selbst erst im 19. Jh. ihre Eigenständigkeit unter den akademischen Disziplinen behaupten konnte. John Ruskin, u. a. Kunsthistoriker, führte mit The Stones Of Venice (London 1851) die deskriptive Formanalyse zu ihrem ersten Höhepunkt. Anhand venezianischer Kapitelle leitete Ruskin abstrahierte Grundformen ab, konvexe und konkave Linien. Daraus folgerte er soziale Bedingungen der jeweiligen Zeit. 1890 schrieb der französische Maler Maurice Denis in seinem Artikel Définition du Néo-Traditionnisme, dass ein Gemälde im Wesentlichen eine Oberfläche sei, bedeckt von Farben in einer bestimmten Ordnung.300 Denis sah die Malerei, Skulptur oder Zeichnung selbst als bedeutend an, nicht das Thema der künstlerischen Arbeit. Die Betonung der Form eines Werkes brachte den Bloomsbury Kunstkritiker Clive Bell dazu, in seinem 1914 erschienenen Buch Art, zwischen der wirklichen und der 'bedeutenden' Form zu unterscheiden. Die Techniken eines künstlerischen Mediums hielten dabei das Essentielle des Werkes fest (die 'bedeutende' Form) und nicht nur die bloße äußere Erscheinung.301 299 George, F.: Immanuel Kant, Köln 1986, S. 43 300 http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_3048.html 301 Jones, C. A.: Eyesight Alone. Clement Greenberg's Modernism and the Bureaucratization of the Senses, Chicago 2006, S. 36 126 Heinrich Wölfflin (1864–1945) strebte, mit dem Bedürfnis der Kunstgeschichte eine feste Basis zu geben, eine vergleichende Formanalyse und Stilgeschichte an. Diese sollte frei von persönlichem Werturteil sein.302 Die Frage, was es möglich macht, einen Stil zu erkennen, lag für Wölfflin in der visuellen Erscheinung eines Kunstwerkes (Form) und der menschlichen Wahrnehmung. Nach der Wahrnehmungspsychologie, die in Wölfflins Zeit begründet wurde, bestimme die eigene Sinnesleistung der Organe die optische Erkenntnis. Wölfflin übertrug die Geschichte des Sehens auf die Form- und somit Stilentwicklung. Sowie sich die Wahrnehmung eines Neugeborenen zum Erwachsenen in Stadien entfalte, so würde sich nach Wölfflin auch die Form entwickeln. Wölfflin unterschied zunächst in verschiedene Stile, um sein Beschäftigungsfeld abzugrenzen:303 - Individueller Stil (subjektives Sehen und Temperament-bedingte Malweise eines Künstlerindividuums), - - Gruppen-Stil (gemeinsame Formensprache einer Schule, eines Landes, Kulturkreises), - - Zeit-Stil (übergeordnete, 'reine' Formensprache) Letzterer war für Wölfflin von Bedeutung, da man nur an ihm die größeren Entwicklungslinien aufzeigen könne. Im Wandel der Form von einem 'Zeit-Stil' zum nächsten sei der Wandel der Lebensideale bzw. Weltanschauung erkennbar. Daher ist es im Sinne Wölfflins nötig, seine Methodik vergleichend auf zwei Kunstwerke anzuwenden, weil nur so der gravierende Unterschied zweier Stile deutlich werden würde.304 Als 'Handwerkszeug' dienen dazu seine fünf Begriffspaare, u. a. Linear und Malerisch, welche er beispielhaft für Werke der Renaissance und des Barock verwendet. Wie in der Sehgeschichte, vollzieht sich der Wandel vom Einfachen, Flächigen und 302 Wölfflin, H.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. 19. Aufl., Schwabe 2004, S. 17 303 Wölfflin, H.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. 19. Aufl., Schwabe 2004, S. 32 304 Hyde Minor, V.: Art History's History. 2. Aufl., Prentice-Hall 2000, S. 86 127 Objektumrissenen zum Räumlichen und Komplexen, vereint in den jeweils der Einfachheit (Lineare) bzw. Komplexität (Malerische) zugeordneten Begriffen. In der Kunst verlaufe diese Entwicklung zyklisch, einer einfachen Formensprache (Renaissance) folge eine komplexe Formenfülle (Barock) und rufe daraufhin den Wunsch zur Rückbesinnung auf die Einfachheit (Klassizismus) hervor. Alois Riegl (1858–1905), Vertreter der Wiener Schule der Kunstgeschichte, ist der zweite große Formalist des 19. Jh. Seine größten Verdienste werden jedoch in der Beschäftigung mit der Denkmalpflege, den sogenannten 'Verfallsepochen', dem Kunstgewerbe und seiner vergleichenden empirischen Kunstgeschichte gesehen, die in neuen Erkenntnissen der Stilgeschichte gipfelten.305 Im Zentrum seiner Theorie steht der nur schwer fassbare Begriff des Kunstwollens. Seine Theorie wird von ähnlichen formalistischen Annahmen und Zielen wie die Wölfflins gestützt:306 - Entwicklung der Form aus sich selbst heraus (Unabhängigkeit von Künstlergenies), - Verknüpfung der Formentwicklung (Stilgeschichte) mit Wahrnehmungsgeschichte, - Der Ehrgeiz Kunstgeschichte als akademische Disziplin zu etablieren, - Ablehnung einer Metaphysik z. B. nach Hegel Er unterteilt ebenso in Begriffspaare bzw. Kategorien wie Wölfflin. Sie beschreiben immer auch geistige Einstellung (Vorliebe) der Träger des Kunstwollens, sowie dessen Grundformen und Ziele. Es vollzieht sich also eine Entwicklung der Stile, Wahrnehmung und Formen vom Einfachen zum Komplexen aus einer „inneren Naturnotwendigkeit“ (oder „innerem Schicksal“). Im Gegensatz zu Wölfflin findet Riegl eine Erklärung für Werke, die sich aus seiner Stilgeschichte ausnehmen. Stile entwickeln sich nicht nur nebeneinander, sondern durchdringen sich gegenseitig und so kommt es zu „zufälligen Momenten“ (Anachronismus und Antizipation). Clement Greenberg (1909–1994), einer der einflussreichsten US-amerikanischen Kunstkritiker des 20. Jahrhunderts, strebte stets eine Beurteilung von Kunst an, die nur 305 Rosenauer, A. (Hrsg.): Alois Riegl. Gesammelte Aufsätze, Wien Universitätsverlag 1996, S. XX. 306 Ebd., S. 43 128 auf unmittelbar Wahrnehmbares beruhen solle.307 Er teilt somit die formalistische Grundannahme. Er konzentrierte sich im Wesentlichen auf Materialien und Techniken, die bei der Entstehung eines Kunstwerkes verwendet wurden. Aus seinem Interesse für die Form erwächst seine besondere Wertschätzung der Modernistischen Malerei, welche er im gleichnamigen Essay von 1960 begründet. Im Prozess der Selbstkritik, dem Charakteristikum der Modernistischen Malerei, stellt sich die Malerei den Problemen, die sich aus ihrem eigenen Medium ergeben, und behauptet somit ihre Eigenständigkeit und Selbstbestimmung unter den Künsten. Die Besonderheit des Mediums Malerei liegt in der unvermeidlichen Flächigkeit. Vor allem Abstrakte Malerei gäbe sich nach Greenberg keiner Raumillusion hin und zeige nur die Wirklichkeit, die Verteilung der Farben auf die Bildfläche ("Art for Art").308 Von den künstlerischen Folgen seines Programmes enttäuscht, der radikalen Entledigung alles Unnötigen, wandte er sich von der Selbstkritik ab und forderte die Beurteilung von Kunst nach ihrer Qualität. Diese Qualität wiederum ließe sich nur anhand des Visuellen beurteilen, also den formalen Eigenschaften eines Kunstwerkes. Eine der Gemeinsamkeiten zwischen Riegl und Wölfflin, die These der Wahrnehmungs- und Formentwicklung, wurde widerlegt.309 Im Fall von Riegl belastete diese Annahme seine Theorie nachhaltig durch Ablehnung und Missverständnisse, obwohl sie nur ein geringer Teil seiner Lehren war. Dies ist ein Grund, warum sie teilweise in Vergessenheit geraten sind und nur wenige seiner Begriffe noch heute in der Kunstgeschichte existieren.310 Doch für die Kunstgeschichte des 19./20. Jh. bedeuteten seine und Wölfflins Begriffe erstmaliges Verstehen bzw. Erklären der Wesenszusammenhänge, anstatt bloßes Konstatieren der Stilformen. Weitere Kritik wurde an dem Fehlen des 'sozialen Kontexts' geübt, der sich jedoch bei beiden indirekt in der Darstellung der 'Weltanschauung' durch die Form ausdrückt. Ein 307 Lüdeking, K.: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. 2. Auflage 1997, S. 9-27. 308 Jones, C. A.: Eyesight Alone. Clement Greenberg's Modernism and the Bureaucratization of the Senses, Chicago 2006, S. 75 309 Hyde Minor, V.: Art History's History. 2. Aufl., Prentice-Hall 2000, S. 102 310 Belting, H./Dilly, H./ Kemp, W. (Hrsg): Kunstgeschichte. Eine Einführung. 6. Auflage, Berlin 2003,.S. 67 129 kunsthistorischer Einwand bezieht sich auf die Ungenauigkeit und Unvollständigkeit der Begriffe, die einer Erweiterung oder auch Neudefinierung bedürfen. Wölfflins Methode unterliegt zudem einem Zirkelschluss, da sich die Begriffe aus der empirischen Beschäftigung mit den Werken der Renaissance und des Barock ableiten.311 Im Gegensatz zu Riegl ließ Wölfflin auch weniger Freiraum für Kunst, die nicht in sein Schema passte. Die Frage, ob Wölfflins Begriffe überhaupt das 'Wesentliche' der Stilentwicklungen treffen, sei dahingestellt, denn sie dienen weiterhin als Bezugspunkte für Kunsthistoriker wie Wilhelm Worringer, Hans Sedlmayr und Otto Pächt. Letztendlich bestand im weiteren Verlauf der Kunstgeschichte kein besonderes Interesse mehr am Formalismus (ca. ab 1918) oder anderen großen Methoden. Es stärkte sich die Annahme, dass die Darstellung der gesamten Stilgeschichte durch eine diachrone Methode unmöglich sei und zu einer mehr oder weniger falschen Vereinfachung führe.312 Es folgten weitere Ansätze, die sich mit der synchronen Betrachtung und Detailstudien begnügen mussten. Der Begriff des kunsthistorischen Formalismus betrifft daher im Wesentlichen nur die Modelle von Wölfflin und Riegl, wird aber nach deren Ende auch als Bezeichnung für eine formalistische Grundeinstellung genutzt, wie bei Greenberg. Greenbergs Forderung, Werke strikt nach ihrer Form zu beurteilen, würde in letzter Konsequenz zum Ausschluss der Geistigkeit, dem intellektuellen Inhalt, der Kunst führen. Betrachtung von Kunst allein durch ein „reines Auge“, wie es Greenberg formuliert, ist jedoch unmöglich.313 Seine Richtung des Formalismus wird daher von vielen Kunsthistorikern als dogmatisch gesehen und fand somit, ähnlich wie Wölfflins und Riegls Methoden, keine bestehende Zustimmung. Sowjetische Bestände, die im Zweiten Weltkrieg von der Wehrmacht entwendet und von der Roten Armee wieder sichergestellt wurden, landeten ebenso im Museum wie 311 Wölfflin, H.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. 19. Aufl., Schwabe 2004, S. 97 312 Hatt, H./ Klonk, C.: Art history: A critical introduction to its methods. Manchester 2006, S. 87 313 Lüdeking, K.: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. 2. Auflage 1997, S. 9-27, hier S. 15 130 deutsche Beutekunst. Seit 1990 wurden Teile davon wieder zurückgegeben, andere Teile befinden sich in einer Sonderausstellung im Museum. Von 1945 bis 1947 wurden in der sowjetisch besetzten Zone Deutschlands durch sowjetische „Trophäenkommissionen“ zahlreiche deutsche Kulturgüter beschlagnahmt und in die Sowjetunion verbracht.314 Zwar wurden 1955 die in der Sowjetunion gelagerten Bilder der Dresdner Gemäldegalerie zurückgegeben, doch erst 1992 hob die russische Regierung die jahrzehntelange strenge Geheimhaltung der in geheimen Magazinen versteckten Beutekunst-Bestände auf. In einem deutsch-russischen Vertrag wurde vereinbart, „unrechtmäßig verbrachte Kulturgüter an den Eigentümer“ zurückzugeben. In der Folgezeit führte in Russland die Behandlung des Beutekunst-Problems zu massiven innenpolitischen Auseinandersetzungen. Mehrfach erklärte die Duma gegen den Widerstand von Präsident Boris Jelzin die Beutekunst zum ständigen Eigentum Russlands. Die Beutekunstfrage gilt als ein wesentliches, derzeit noch immer ungelöstes Problem in den deutsch-russischen Beziehungen. In den 1990er Jahren gingen das Puschkin-Museum und das Historische Museum in Moskau sowie die Eremitage in Sankt Petersburg dazu über, Beutekunst-Bestände aus den Geheimlagern herauszuholen und in Ausstellungen öffentlich zu zeigen.315 So zeigte 1995 die Eremitage französische Gemälde des 19. Jahrhunderts aus den Sammlungen Carl Friedrich von Siemens, Eduard von der Heydt, Alice Meyer (Witwe von Eduard Lorenz Lorenz-Meyer), Otto Gerstenberg, Otto Krebs, Bernhard Koehler und Monica Sachse (Witwe von Paul Sachse).316 Ein Jahr später folgte dort die Ausstellung mit Meisterzeichnungen aus deutschen Privatsammlungen. 1996 zeigte das Puschkin-Museum den so genannten Schatz des Priamos und 2007 die merowingerzeitlichen Funde aus dem Berliner Museum für Vor- und Frühgeschichte, darunter die Schwertscheide von Gutenstein. Weitere bedeutende Objekte der Beutekunst in Russland sind umfangreiche Bestände der Kunsthalle Bremen (u. a. die so genannte Baldin-Sammlung), die Nachlässe von Ferdinand Lassalle und Walther Rathenau, Bestände der Gothaer Bibliothek und der fürstlichen Bibliothek in Wernigerode sowie die Rüstkammer der Wartburg. 2008 wurde bekannt, dass im 314 Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 78 315 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage: Westeuropäische und russische Kunst, Leipzig 1988, S. 120 316 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 64 131 Museum der ukrainischen Stadt Simferopol 87 Gemälde des Suermondt-Ludwig- Museums Aachen ausgestellt werden, die bis 2005 als verschollen galten. Der bronzezeitliche Eberswalder Goldschatz wurde 2013 im Rahmen der Ausstellung „Bronzezeit – Europa ohne Grenzen“ in Sankt Petersburg gezeigt. In einer kurzen Rede anlässlich der Eröffnung der Ausstellung am 21. Juni 2013 forderte die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel die russische Regierung dazu auf, die geraubten deutschen Kulturgüter zurückzugeben. Am 15. Juni 1985 verübte ein Verrückter ein Attentat auf das Gemälde Danae von Rembrandt van Rijn. Er begoss es mit Schwefelsäure und stach zweimal mit seinem Messer auf das Bild ein. Die notwendige Restaurierung übernahmen hauseigene Experten. Seit 1997 ist es wieder für die Öffentlichkeit ausgestellt. Die Eremitage galt als eines der Aushängeschilder der Sowjetunion, war allerdings im Westen kaum bekannt. Die Verwaltung und alle Entscheidungen oblagen faktisch dem Politbüro der KPdSU. Seit 1996 befindet sich die Eremitage offiziell direkt unter der Patronage des russischen Präsidenten.317 Seit 1990 besitzt das Museum eine größere Autonomie, leidet aber unter Finanzierungsmängeln. Beispielsweise beantragte das Museum 1996 beim russischen Staat 60 Millionen US-Dollar, der Staat versprach 40 Millionen zu finanzieren und zahlte letztlich 18 Millionen. Die Zahlen für 1997 (90 Mio. / 30 Mio. / 12 Mio.) und 1998 (7,4 Mio / 5,4 Mio / 2,7 Mio) waren noch niedriger. Zusammen mit dem Bolschoi-Theater und der Lenin-Bibliothek bezeichnet die UNESCO die Eremitage als ihr wichtigstes Projekt in Russland. Betrug das Budget des Museums Anfang der neunziger Jahre gerade einmal 1 % von dem des Metropolitan Museums, ist die Zahl mittlerweile auf 10 % gestiegen. Ungefähr 60 % der Kosten werden vom russischen Staat bezahlt. Viele der 2.500 Angestellten müssen abends und nachts in weiteren Jobs arbeiten, da die Entlohnung des Museums nicht ausreicht. Seit der Öffnung des Landes ist die Eremitage von den vielen Touristenzielen der Stadt wahrscheinlich das bedeutendste.318 Es besteht eine langfristige Zusammenarbeit mit der Solomon R. Guggenheim Foundation. Die Niederlande haben das Museum ebenfalls seit dem Zusammenbruch der Sowjetunion finanziell und technisch unterstützt. Am 24. Februar 2004 eröffnete mit der Hermitage Amsterdam ein Ableger in Amsterdam und in Verbindung mit dem Solomon R. Guggenheim Museum das Guggenheim Hermitage 317 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 17 318 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage: Westeuropäische und russische Kunst, Leipzig 1988, S. 101 132 Museum in Las Vegas. Ein ähnliches Projekt in London sind die Hermitage Rooms im Courtauld Institute of Art. Das Museum arbeitet derzeit an einer Digitalisierung der Bestände. Weniger die Schauräume, sondern die Keller und andere dem Publikum nicht zugängliche Räume der Eremitage, stehen im Mittelpunkt der Dokumentation „Eremitage – Palast der Katzen“. Die Fernseh-Reportage von Jan Hinrik Drevs stellt die in der Eremitage lebenden Katzen und das sie versorgende Wachpersonal vor. Katzen gibt es hier seit 1745 per Dekret von Zarin Elisabeth Petrowna, um das Inventar vor Nagetieren zu schützen. Dem Komplex der Eremitage wurden mehrere russische Münzen aus Silber und Gold gewidmet.319 Die meisten Münzen, die Teile der Eremitage oder besondere Kunstobjekte abbilden, wurden im Jahr 2002 zum 150-jährigen Jubiläum der Neuen Eremitage geprägt. 319 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage. Frühgeschichtliche Kunst, Antike Kunst, Kunst des Orients, Numismatik, Leipzig 1990, S. 165ff 133 4.2 Gold der Skyten Zu den bedeutenderen Teilen der Sammlung gehören zum Beispiel das Gold der Skythen, umfangreiche Sammlungen römischer und etruskischer Kultur und die größten und besterhaltenen Museumsbestände über die Hunnen. Die so bezeichnete Schatzkammer zeigt eine Geschichte des Goldschmied- und Juwelierhandwerks seit dem 3. Jahrtausend v. Chr. Unter dem Titel „Gold der Skythen“ wurde weltweit in verschiedenen Museen eine Zusammenstellung von archäologischen Funden aus Skythen-Gräbern (Kurgane) gezeigt.320 Neben Körperschmuck (Hals-, Arm- und Fingerringe) wurden Tausende reliefierter Aufnähplättchen aus dünnem Goldblech gefunden, die größtenteils als Gewandbesatz dienten, aber auch zur Dekoration an Wandteppichen und anderen Textilien angebracht waren. Als Skythen werden einige der Reiternomadenvölker bezeichnet, die ab etwa dem 8./7. Jahrhundert v. Chr. die eurasischen Steppen nördlich des Schwarzen Meeres im heutigen Südrussland und der Ukraine von der unteren Wolga und dem Kuban bis zum Dnister besiedelten.321 Sie wurden im 4./3. Jahrhundert v. Chr. von den kulturell nahestehenden Sarmaten, die sich als Stammesverband zuvor zwischen der unteren Wolga und der Südspitze des Ural gebildet hatten, unterworfen und assimiliert, ein Teil flüchtete auf die Krim, wo noch bis ins 3. Jahrhundert n. Chr. skythische Stammesverbände lebten.322 Sie hinterließen keine bekannten schriftlichen Aufzeichnungen, und alles, was man über sie weiß, beruht auf Bodenfunden und antiken Quellen anderer Kulturen. Nach dem antiken griechischen Geschichtsschreiber Herodot nannte sich der herrschende Klan Skoloten; die Bezeichnung Skythen stammt aus griechischen Quellen, ist jedoch nicht 320 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage. Frühgeschichtliche Kunst, Antike Kunst, Kunst des Orients, Numismatik. Leipzig 1990, S. 50 321 Sikojev, A. (Hrsg): Die Narten, Söhne der Sonne – Mythen und Heldensagen der Skythen, Sarmaten und Osseten, Köln 1985, S. 49 322 Davis-Kimball, J./ Bashilov, V. A./ Yablonsky, L. T. (Hrsg.): Nomads of the Eurasian Steppes in the Early Iron Age. Berkeley 1995, S. 27 134 griechisch. Ihre Sprache wird dem (alt-)nordost-iranischen Zweig der indogermanischen Sprachen zugerechnet.323 Griechische und römische Quellen bezeichnen manchmal pauschal das gesamte Gebiet der kulturell und wohl auch sprachlich nahe verwandten Reiternomaden Osteuropas und Mittelasiens im 1. Jahrtausend v. Chr. als Skythien. Dort lebten u.a. auch die Stammesverbände der Saken, Sarmaten und Massageten. In der Archäologie wird dieser Kulturraum Skythiens im weiteren Sinne als „skythisch-sakischer Kulturraum“ oder „Skythisch-sakischer Horizont“ bezeichnet.324 Zu ihm zählen als älteste Kulturen (seit dem 9. Jahrhundert v. Chr.) auch einige archäologische Kulturen Südsibiriens wie die Tagar-Kultur (Minussinsker Becken), Pasyryk-Kultur (Altai), Aldy-Bel-Kultur (Tuwa) und die Tes-Stufe (Tuwa). Aufgrund des Alters dieser südsibirischen Kulturen, der archäologisch erforschten Ausbreitung dieser Kultur vom Osten in den Westen und Südwesten und Herodots Angaben, dass die Skythen aus dem Osten kamen, gehen Archäologen von einer Herkunft der Skythen, Saken u.a. aus dieser Region aus. Nach bisherigen archäologischen Erkenntnissen waren die Stammesverbände des skythisch-sakischen Kulturraums die ersten in der Geschichte der Steppen Asiens und Europas, die (bis auf wenige Ausnahmen) auf jahreszeitlich genutzte feste Ansiedlungen mit bescheidenem Ackerbau verzichteten und zum ganzjährig nomadisierenden Leben als Reitervolk übergingen.325 Ab dem 3. Jahrhundert v. Chr. teilten die Griechen die Völker im Norden in zwei Gruppen ein: Kelten westlich des Rheins und Skythen östlich des Rheins, insbesondere nördlich des Schwarzen Meeres. Der Begriff Skythen diente später also meist nur als grober Oberbegriff für eine große Anzahl verschiedener „barbarischer“ Völker.326 Die Verwendung des Begriffs Germanen für die östlich des Rheins siedelnden Stämme ist erstmals vom griechischen Geschichtsschreiber Poseidonios um das Jahr 80 v. Chr. 323 Parzinger, H.: Die Skythen, München 2004, S. 18 324 Davis-Kimball, J.: Warrior Women: An Archaeologist's Search for History's Hidden Heroines, New York 2003, S. 28 325 Brzezinski, R./Mielczarek, M./ Embleton, G.: The Sarmatians, 600 B.C.-A.D. 450, Oxford 2002, S. 127 326 Parzinger, H.: Die Skythen, München 2004, S. 37 135 überliefert. Als Kelten wurden pauschal die westlich des Rheins lebenden Stämme bezeichnet. Als Tacitus seine Germania schrieb, war dies eine als neu bekannte, aber bereits übliche Bezeichnung. Damit war nun eine Dreiteilung der Völker des Nordens und Ostens in Kelten, Germanen und Skythen üblich. Im 3. Jahrhundert n. Chr. sowie zur Zeit der Völkerwanderung (spätes 4. bis spätes 6. Jahrhundert) wurden alle Völker am Nordrand des Schwarzen Meeres von den klassizistisch orientierten Geschichtsschreibern als Skythen bezeichnet, etwa die Goten und später die Hunnen.327 Beispiele sind unter anderem Ammianus Marcellinus (20,8,1) oder die Berichte des Geschichtsschreibers Jordanes. Für Jordanes grenzt Skythien an Germanien, es erstreckt sich vom Ister (der unteren Donau) bis an den Tyras (Dnister), Danaster (Donez) und Vagosola und bis zum Kaukasus und zum Araxes, einem Nebenfluss der Kura in der südlichen Kaukasusregion. Im Osten grenzte es an das Land der Seren (Kaspisches Meer), im Norden an der Weichsel an jenes der Germanen. Im Skythenland lägen die Riphäischen Berge (Ural), die Asien und Europa trennen, und die Städte Borysthenes, Olbia, Kallipodia, Chesona, Theodosia, Kareon, Myrmikon und Trapezunt.328 Herodot berichtete, dass die Skythen von den Persern Saken genannt wurden. Wie im spätantiken und im mittelalterlichen Europa war bei den Persern Skythe/Sake oft einfach eine allgemeine Bezeichnung für jeden „barbarischen“ Steppenbewohner.329 Die Saken waren iranischsprachige Nomadenverbände in Zentralasien. Im engeren Sinne bezeichnet die althistorische Forschung höchstwahrscheinlich iranische Stammesgruppen als „Saken“, die im 6.–1. Jh. v. Chr. in den Steppen des östlichen Mittelasiens lebten. In der Altiranistik bezeichnen einige Autoren die „saka“ im weiteren Sinne als alle iranischen Steppennomaden vom 6.–1. Jh. v. Chr. Die Archäologie sieht diese Saken als mittelasiatische Vertreter der Kultur der Skythen. 327 Sikojev, A. (Hrsg): Die Narten, Söhne der Sonne – Mythen und Heldensagen der Skythen, Sarmaten und Osseten, Köln 1985, S. 38 328 Parzinger, H.: Die Skythen, München 2004, S. 27ff 329 Hambly, G. (Hrsg.): Zentralasien, Frankfurt am Main 1966, S. 166 136 Nach Herodot wurden die Skythen von den Persern Saken genannt. Wie im spätantiken und mittelalterlichen Europa war bei den Persern „Skythe“/„Sake“ oft einfach eine allgemeine Bezeichnung für jeden Steppenbewohner. Die meisten oder alle Saken im engeren Sinne, die bis zum 2. Jh. v. Chr. als Nomaden zwischen Kasachstan, Usbekistan, Tadschikistan und West-China lebten, sprachen wohl die Sakische Sprache, die nur in zwei weit östlichen Dialekten im heutigen West-China durch alte buddhistische Texte gut belegt ist. Die Saken hatten sich dort im 3. Jahrhundert v. Chr. angesiedelt. Die Saken, die seit dem 2.Jahrhundert v. Chr. in das Gebiet zwischen Sistan und Nordwest-Indien eingewandert waren, verwendeten fremde Sprachen als Schriftsprache. Die Sakische Sprache wird heute den südostiranischen Sprachen zugeordnet. Weil iranische Sprachen in vorchristlicher Zeit noch ähnlich waren, gehen einige Forscher von einem Dialektkontinuum zwischen den im heutigen Südrussland/Ukraine bis zum 2. Jh. v. Chr lebenden skythischen Nomaden und den Saken aus, vielleicht auch mit der jüngeren Stammeskonföderation der Sarmaten, die ab dem 4. Jh. v. Chr. die älteren Skythen verdrängten oder integrierten. Die Sarmaten waren eine Konföderation mehrerer Stämme von iranischen Reitervölkern, die von antiken Schriftquellen erstmals für das Jahr 513 v. Chr. erwähnt werden.330 Die Sarmaten waren offensichtlich mit den Skythen verwandt und siedelten zwischen dem 6. Jahrhundert v. Chr. und dem 4. Jahrhundert n. Chr. im Steppengebiet des späteren Südrusslands und der Ukraine, das zunächst von den antiken Griechen, später auch von den Römern als Sarmatien bezeichnet wurde. Hier verdrängten oder ersetzten die Sarmaten ab dem 3. Jahrhundert v. Chr. die Skythen, was zahlreiche Grabfunde belegen.331 Die Sprache der Sarmaten gehörte zur nordost-iranischen oder mitteliranischen Gruppe der indoeuropäischen Sprachfamilie und lebt noch heute in der Volksgruppe der Osseten im Kaukasus fort.332 Ab 370 n. Chr. zerfiel das lockere Bündnis der sarmatischen Teilstämme beim Vordringen der Hunnen aus dem Osten und der dadurch 330 Eggers, M./Ionita, I.: Sarmaten. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde (RGA). 2. Auflage. Band 26, Berlin/New York 2004, S. 503–512, hier S. 506 331 Dittrich, U.-B.: Die Beziehungen Roms zu den Sarmaten und Quaden im 4. Jahrhundert n. Chr. (nach der Darstellung des Ammianus Marcellinus), Bonn 1984, S. 40 332 Brzezinski, R./Mielczarek, M./ Embleton, G.: The Sarmatians, 600 B.C.-A.D. 450, Oxford 2002, S. 76 137 ausgelösten Völkerwanderung nach Westen.333 Der sowjetische Historiker Boris D. Grekov definierte 1947 anhand von Kurgan-Gräberfunden eine einheitliche Kultur von Steppen-Nomaden, die sich vom Schwarzen Meer bis östlich der Wolga erstreckte, mit den Hauptfundstätten in den Ortschaften Kardaielova und Chernaya am Ural-Fluss. Antike Schriften benutzen die Bezeichnungen „Sauromaten“ und „Sarmaten“ in unterschiedlicher Weise: zum Teil ist dasselbe Volk gemeint (griechischer/ lateinischer Name), zum Teil werden damit zwei Volksgruppen unterschieden, wobei die eine der anderen nachfolgen soll. Als glaubhaft gilt heute, dass Sauromaten Vorfahren der Sarmaten waren, vielleicht ihr eigener früherer Name.334 Der griechische Geschichtsschreiber Herodot berichtet, dass die Sauromaten den benachbarten Skythen um 513 v. Chr. gegen die angreifenden Perser unter Dareios I. beistanden. Zu diesem Zeitpunkt war das Verhältnis zwischen den beiden Volksgruppen offenbar friedlich. Die Sauromaten-Kultur wandelte sich im Verlauf des 4. Jahrhunderts v. Chr. Wahrscheinlich wurde das Weideland für die Steppen-Nomaden knapp, als neue Gruppen vom Ural-Gebirge und aus der Taiga zu den Sauromaten stießen, unter ihnen die Massageten, die wiederum mit den Saken verbündet waren. Durch gesellschaftliche Veränderungen sowie Abwanderung formierten sich nun die Sarmaten. Am Fluss Ilek im Südural wurden in Kurgan-Hügeln reich ausgestattete Gräber gefunden, offensichtlich für Angehörige der Elite. Es wird vermutet, dass in dieser Region ein Zentrum der Sarmaten lag. Herodot vermerkte in seinen „Historien“ (4.21-117), die Sauromaten seien aus der Vermischung einer Gruppe von Skythen mit den Amazonen entstanden. Dies könnte mit einer hohen Stellung sowie kämpferischen Ausstattung von Frauen in der frühen sarmatischen Gesellschaft zusammenhängen, wie weibliche Kurgan-Gräber mit Waffenbeigaben und wertvoller Ausstattung belegen. Ab dem 3. Jahrhundert wurden Sarmaten im ganzen römischen Reich angesiedelt, kämpften mit ihren schwer gepanzerten Kataphrakten in römischen Armeen und erwarben oft die römische Staatsbürgerschaft.335 Das römische Staatshandbuch „Notitia 333 Müller, U.: Der Einfluss der Sarmaten auf die Germanen, Bern 1998, S. 76 334 von Carnap-Bornheim, C. (Hrsg): Kontakt, Kooperation, Konflikt – Germanen und Sarmaten zwischen dem 1. und dem 4. Jahrhundert nach Christus, Neumünster 2003, S. 54 335 Dittrich, U.-B.: Die Beziehungen Roms zu den Sarmaten und Quaden im 4. Jahrhundert n. Chr. (nach der Darstellung des Ammianus Marcellinus), Bonn 1984, S. 38 138 Dignitatum“ (zwischen 425 und 433 n. Chr.) nennt allein 18 Zentren sarmatischer Siedlungen in Gallien und Italien. Dennoch gingen römische Truppen im Auftrag Kaiser Konstantins 334 n. Chr. erfolgreich gegen sarmatische Siedlungsgebiete vor. Nahe Budapest wurde ein Zentrum später sarmatischer Keramik gefunden.336 Die Sarmaten im Ganzen waren kein einheitliches Volk, sondern setzten sich aus zahlreichen Volksgruppen und Teilstämmen zusammen, verbunden durch einen gemeinsamen Kulturhorizont:337 Die Jazygen waren ursprünglich westlich des Don an der Schwarzmeerküste beheimatet.338 Ihre Ansiedlung zwischen Donau und Theiß im 1. Jahrhundert wurde zusätzlich von Rom gefördert, um einen Keil zwischen germanisches und dakisches Territorium zu treiben. 5500 Mann ihrer Reitertruppen wurden in römischen Diensten in Britannien stationiert. Der ungarische König Béla IV. förderte noch im 13. Jahrhundert die Ansiedlung von Jazygen in der dünn besiedelten Steppe (heute Jászság) östlich von Budapest, um die Hauptstadt besser vor Angriffen der Mongolen zu schützen. Die Alanen sind ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. im nördlichen Kasachstan und im Nordosten des Kaspischen Meeres fassbar, zogen dann ab der Mitte des 1. Jahrhunderts n. Chr. in die südrussischen Steppen zwischen Wolga und Don. Sie existierten als eigener Stammesverband länger als die Sarmaten und nahmen in späterer Zeit auch andere Kulturelemente auf. Ein Teil der Alanen schloss sich in der Völkerwanderung den Vandalen an und gelangte mit ihnen im 5. Jahrhundert nach Africa. Die Siraken waren zahlenmäßig einer der kleineren sarmatischen Stämme und ursprünglich in Kasachstan ansässig.339 Im 5. Jahrhundert v. Chr. wanderten sie in die Gebiete nördlich des Schwarzen Meeres ein und siedelten sich im späten 4. Jahrhundert v. Chr. zwischen Don und Kaukasus an, wo sie schließlich die Herrschaft über das Kuban-Gebiet erlangten. Die Siraken hatten lebhafte Beziehungen mit dem 336 Eggers, M./Ionita, I.: Sarmaten. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde (RGA). 2. Auflage. Band 26, Berlin/New York 2004, S. 503–512, hier S. 510 337 von Carnap-Bornheim, C. (Hrsg): Kontakt, Kooperation, Konflikt – Germanen und Sarmaten zwischen dem 1. und dem 4. Jahrhundert nach Christus, Neumünster 2003, S. 25 338 Davis-Kimball, J./ Bashilov, V. A./ Yablonsky, L. T. (Hrsg.): Nomads of the Eurasian Steppes in the Early Iron Age. Berkeley 1995, S. 114 339 Müller, U.: Der Einfluss der Sarmaten auf die Germanen, Bern 1998, S. 89 139 Bosporanischen Reich und viele von ihnen gaben ihren halbnomadischen Lebensstil auf, wurden sesshaft und übernahmen die griechische Kultur und Sprache. Einige Forscher führen die Bezeichnung Rus als alten Namen Russlands und der Russen bzw. Ras als alten Namen Serbiens und der Serben auf den alanischen Teilstamm der Ruchs-as oder auf die sarmatischen Roxolanen zurück.340 Diese Rukhs-as-Theorie wird aber allgemein abgelehnt und Rus als Bezeichnung der Wikinger in Russland identifiziert. Als denkbar gilt die Herkunft des Namens der Serben (Srb) und der Kroaten Hrvat (Houravat, Houravati) von sarmatischen Stämmen. Ein direkter Zusammenhang der Ethnogenese südslawischer Völker mit sarmatischen Stämmen wurde jedoch schon im 19. Jahrhundert bezweifelt und teilweise widerlegt. Die Skythen tauchen in den assyrischen Quellen erstmals unter Sargon II. auf.341 Zur Zeit Assurhaddons (680–669 v. Chr.) verbündeten sie sich unter Išpakai mit dem Mannäer-Reich am Urmia-See und griffen die Assyrer an. Unter einem gewissen Bartatua/Partatua, vielleicht dem Nachfolger Išpakais, treten die Skythen als Verbündete der Assyrer auf, vielleicht wegen einer Heirat mit einer Tochter Assurhaddons. Kimmerer und Skythen werden in den assyrischen Quellen oft als umnan-manda zusammengefasst, was jedoch ebenfalls eine recht ungenaue Bezeichnung darstellt, die sich generell auf Bergvölker bezieht. Ähnliche Bezeichnungen sind bereits von Akkadern in Zusammenhang mit älteren erwähnten Bergvölkern unbekannter Herkunft genannt worden.342 Das Königreich Aschkenas, das von Jeremia (51, 27) zusammen mit Ararat (Urartu), Minni (Mannäer) zu einem Angriff auf Babylon aufgefordert wird, wird meist als skythisch identifiziert. Der entsprechende Text dürfte nach 594 formuliert worden sein. In der Völkertafel der Genesis (Gen 10,3) taucht Aschkenas als Kind Gomers, des Sohn Japhets auf. Gomer wird mit den Kimmerern gleichgesetzt, wobei sich die Völkertafel weitestgehend auf das 1. bis 3. Jh. v. Chr. bezieht. Ältere Vorstellungen entstammen 340 Davis-Kimball, J.: Warrior Women: An Archaeologist's Search for History's Hidden Heroines, New York 2003, S. 129 341 Cornillot, F.: Le feu des Scythes et le prince des Slaves. in: Slovo. Revue du CERES. 20/21, 1998, 27–127, hier S. 30 342 Godard, A.: Le trésor de Ziwiyè. Haarlem 1950, S. 27 140 wohl aus Babylonisch-assyrischen Bibliotheken während des Babylonischen Exils. Paulus erwähnt die Skythen um das Jahr 60 n. Chr. in seinem Brief an die Kolosser (3,11) und unterscheidet sie von anderen nichtgriechischen Völker. Die Skythen wurden von dem griechischen Historiker Herodot detailliert beschrieben.343 Danach gab es vier Hauptabteilungen der Skythen: die Aucheten, Nachkommen von Leipoxais, dem ältesten Sohn des Gründerheros Targitaus; die Katairen und Traspier, Nachkommen des mittleren Sohnes Arpoxais; und die Paralaten oder königlichen Skythen, Nachkommen des jüngsten Sohnes Kolaxais (Herodot 4,6). Dieser Name taucht auch bei Alkman von Lesbos und Valerius Balba (70–96 v. Chr.) auf. Alle diese Abkömmlinge zusammen würden sich Skoloten nennen, die Griechen nannten sie Skythen.344 Wenige Seiten weiter beschreibt Herodot eine weitere Aufteilung der Skythen nach der Wirtschaftsweise. Ackerbau treibende Skythen wohnten danach im Lande Hyläa zwischen Borysthenes (Dnepr) und Hypanis (Südlicher Bug), bis zum Fluss Pantikapes und elf Tagesreisen nach Norden. Sie nannten sich selbst Olbiopoliten (Olbia Polis). Östlich der Olbiopoliten beginnt die Steppe, hier lebten nomadische Skythen am Gerrhus (das Flüsschen Molotschna sowie dem größeren Tokmak, die heutige Bezeichnung des Oberlaufes der Molotschna). Wiederum östlich davon (gemeint ist östlich des Asowschen Meeres) lebten die königlichen Skythen, „die alle anderen Skythen für ihre Sklaven halten“ und am zahlreichsten waren. Ihr Siedlungsgebiet reichte bis an die Krim und den Tanais (Don). Östlich von ihnen siedeln die Sauromaten, nördlich davon die Melanchlänen, so benannt nach ihren schwarzen Mänteln, beides nach Herodot keine skythischen Stämme, obwohl die Melanchlänen skythische Sitten angenommen hatten (4,107). Herodot gibt zahlreiche Berichte über die Entstehung der Skythen wieder. In einem davon (4,11), der vermutlich auf Hekataios von Milet und Aristeas von Prokonnesos zurückgeht, heißt es, die Skythen seien von den Massageten bedrängt worden und daraufhin über den Araxes (Aras) in das Land der Kimmerer eingefallen, die vor ihnen 343 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 35ff 344 Cornillot, F.: Le feu des Scythes et le prince des Slaves. in: Slovo. Revue du CERES. 20/21, 1998, 27–127, hier S. 38ff 141 nach Asien flohen. Als Beleg führt Herodot zahlreiche Ortsnamen im Skythenland an, die auf die Kimmerer hinweisen. Ob die „trefflichen Hippomolgen, dürftig, von Milch genährt“ (Ilias, 13. Gesang, 5–6) Kimmerer, Skythen oder einen anderen Stamm der nördlichen Schwarzmeerküste bezeichnen sollen, ist umstritten. Diese Stelle gilt manchen Forschern als die erste schriftliche Erwähnung der Skythen. Vermutlich sind damit pauschal geschickte Reitervölker gemeint.345 Nach Diodor wurde Skythes, der eponyme Heros der Skythen und König von Hylaia (am Borysthenes), ein Sohn des Zeus und einer schlangenfüßigen Göttin namens Echidna, am Tanais geboren. Seine Brüder sind Agathyrsos (vermutlich der sarmatische Stamm der Agathyrsen) und Gelonos (eventuell die Geten). Das Werk des Hellanikos von Lesbos über die Skythen ist nur in wenigen Fragmenten überliefert. Auch Hippokrates von Kos, Aischylos (gefesselter Prometheus), Sophokles, Euripides (Iphigenie bei den Taurern, Rhesos), Pindar, Thukydides, Theopompos und Aristophanes überliefern einige Details über die Lebensweise und die Wohnsitze der Skythen und Sauromaten. In den griechischen Quellen der klassischen Zeit werden die Skythen als typische Barbaren beschrieben, die gebrochenes Attisch sprachen und seltsame Beinkleider (Hosen) trugen.346 Wein unverdünnt zu trinken wurde geradezu als Trinken auf skythische Art bezeichnet und auch den Germanen nachgesagt. Der Spartanerkönig Kleomenes übernahm diese Unsitte von den Skythen und starb daraufhin im Delirium. Arrian unterschied asiatische (Abier) und europäische Skythen, letztere nannte er das zahlreichste aller europäischen Völker. Die Abier bzw. Abioi kommen bereits in der Ilias vor (13,6), wo sie als gerechteste aller Erdenbewohner gerühmt wurden. Fraglich ist jedoch, ob Homer damit auch wirklich Skythen gemeint hat. Quintus Curtius Rufus (7,7,1) nannte den Tanais als Grenzfluss zwischen den europäischen Skythen und Baktrien wie auch zwischen Europa und Asien. Dies erklärt sich daraus, dass einige antike Geographen den Amudarja für den Oberlauf des Tanais 345 Cornillot, F.: L’aube scythique du monde slave. in: Slovo. Revue du Centre d’Études Russes, Eurasiennes et Sibériennes (CERES), 14, 1994, 77–259, hier S. 89 346 Lebedynsky, I.: Les Scythes. La civilisation nomade des steppes, VII.-III. siéc av. J.-C. Errance, Paris 2003, S. 39 142 (Don) hielten und Asien in ihrer Vorstellung relativ kurz war. Von der wahren Ausdehnung Asiens hatten sie keinerlei Vorstellung. Diese Vorstellung der Welt hielt sich bis ins späte Mittelalter. Rufus sah daher die Skythen als Teil der Sarmaten an. Ihre Siedlungsgebiete lägen „unweit von Thrakien“, von der Waldgegend jenseits der Ister (Donau) bis nach Baktrien. Die damalige Vorstellungswelt kannte schlichtweg keine weiteren Völker Asiens. Rufus lobte die Skythen als nicht so roh und ungebildet wie die übrigen Barbaren, einige von ihnen seien „sogar für die Lehren der Weisheit empfänglich, soweit diese für ein immer unter den Waffen befindliches Volk fassbar sind“. (7,8,10). Strabo unterschied Skythen und Sauromaten nicht, gilt aber ansonsten als wichtige Quelle. Unter den griechischen und römischen Autoren finden sich auch bei Plinius d. Ä., Orosius, Lukian, Horaz und Chrysostomos Angaben über die Skythen.347 In Athen dienten skythische Sklaven zwischen der Mitte des 5. Jh. und dem 4. Jh. als bewaffnete Schutztruppe (Toxotai/Speusinoi), wie aus einer Rede von Andokides Über den Frieden mit den Lakedaimonern (391 v. Chr.) bekannt ist.348 Das polizeiähnliche Korps bestand aus 300, später 1000 Bogenschützen und war erst auf der Agora, später auf dem Areopag stationiert. Sie unterstanden dem Rat der 500 und sorgten primär für deren Sicherheit sowie für die Ordnung der Volksversammlungen und Gerichtsverhandlungen. Vermutlich wurden sie auch zur Unterstützung des Beamtenkollegiums der Elf eingesetzt. Die so verwendeten Skythen tauchen auch in den Komödien des Aristophanes auf (Acharner) (425), Die Ritter (424), Thesmophoriazusen (411) und schließlich Lysistrata (411) aus dem gleichen Jahr. Wahrscheinlich wurde die Einheit um 390 v. Chr. aus Kostengründen aufgelöst. In den mittelalterlichen mappae mundi (Weltkarten) des 10. bis 13. Jhs. (Hereford- Karte, Ebstorfer Weltkarte) wurden die Skythen auf dem Gebiet der Kiewer Rus, westlich des Tanais (Don) eingezeichnet, wobei die Sarmaten zwischen Germanien und Skythien liegen.349 Dieses Skythien liegt nördlich des Schwarzen Meeres zwischen der 347 Cornillot, F.: L’aube scythique du monde slave. in: Slovo. Revue du Centre d’Études Russes, Eurasiennes et Sibériennes (CERES), 14, 1994, 77–259, hier S. 134 348 Chélov, D.: Les Skythes. In: V. Yanine unter anderem: Fouilles et recherches archéologiques en URSS, Moskau 1985, S. 123–152, hier S. 129 349 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 47 143 unteren Donau und reicht bis zum Don. Eingezeichnet wurden dabei auch drei Bezeichnungen; Scitotauri (Königsskythen) in der Region Kiev, Scirhans (Skiren) südwestlich davon sowie in Chesona. 350 Östlich des Don zeichnete man gewöhnlich Gog und Magog in ihrem Gefängnis, der Alexanderburg, ein. Dahinter liegt das Land der Greife, das gemäß dieser Vorstellung nicht größer als Thrakien war. Über die Völker jenseits des Tanais (Don) hatten die Kartenzeichner keine genaue Vorstellung. Unmittelbar danach schließen Baktrien, China und Indien an. Mit Asien wird der Orient von Anatolien bis Indien bezeichnet. Die in Asien tatsächlich im Mittelalter ansässigen Völker (Chasaren, Petschenegen, Kumanen und Wolgabulgaren) waren zumindest im östlichen Europa bereits wohlbekannt. Die mittelalterlichen Karten orientieren sich in ihrem Aufbau an Karten oder Beschreibungen des antiken Geographen, Mathematikers und Philosophen Ptolemaios im 2. Jh., wobei Jerusalem nun in das Zentrum der Welt rückte. Weiter ergänzt wurden die Karten durch die mittelalterlichen Alexanderromane. Dies widerspricht der heute gängigen Sicht auf die Skythen, entspricht jedoch der Wortwahl des Mittelalters, in der auch Wikinger, Germanen, Slawen und Sarmaten als Skythen definiert wurden. In den ersten Mappa Mundi wurde die Welt des Ptolomaios einfach mit dem Wissen des Mittelalters erweitert. Funde von der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts und dem späten 4. Jahrhundert v. Chr. aus dem nördlichen Schwarzmeergebiet werden wegen der Angaben Herodots in der Archäologie als skythisch bezeichnet.351 Diese spezielle materielle Kultur mit Verzierungen im skythischen Tierstil, eisernen Kurzschwertern, Lamellenpanzern, Bronzekesseln mit hohem Standfuß, speziellen Formen der Trensenknebel, Katakombengräbern unter Grabhügeln und anthropomorphen Großplastiken ist jedoch über ein wesentlich weiteres Gebiet verbreitet. Während die meisten russischen und ukrainischen Archäologen den Begriff Skythen auf Funde zwischen dem Bug und dem Kuban und an der Küste des Asowschen Meeres beschränken, also dem Gebiet, in dem nach Herodot Stämme lebten, die sich selbst als Skythen bezeichneten, wird der Begriff im Westen meist auf die gesamte nordpontische 350 Lebedynsky, I.: Les Scythes. La civilisation nomade des steppes, VII.-III. siéc av. J.-C. Errance, Paris 2003, S. 54 351 Danoff, C.: Skythai 1. In: Der Kleine Pauly (KlP). Band 5, Stuttgart 1975, Sp. 241 f. 144 (nördlich des Schwarzen Meeres) und westsibirische reiternomadische Kultur der frühen Eisenzeit übertragen und umfasst damit mit Sicherheit auch Stämme, die sich selbst nicht als Skythen bezeichneten.352 Die materielle Kultur, die traditionell den Kimmerern zugeschrieben wird (Funde bei Tschernogorowka – heute Siwersk bei Artemiwsk – und Nowotscherkassk), endet im 7. Jh. abrupt und wird durch skythische Funde abgelöst. Dies stützt die Angaben Herodots über den Einfall der Skythen, die nach Meinung einiger Forscher aus dem Altai-Gebiet gekommen sein sollen. Seit dem 7. Jh. finden sich auch in der Koban-Kultur des nördlichen Kaukasus deutliche skythische Einflüsse.353 Die archäologischen Funde stammen vor allem aus Ausgrabungen von Grabhügeln (Kurgane), die unter anderem Gold, Seide, Waffen, Pferde und Bestattungen enthielten. Ein unversehrter Kurgan wurde im Juli 2001 im Tal der Zaren bei Aržan in der südsibirischen Republik Tuwa entdeckt. Der teilweise sehr gute Erhaltungszustand der Überreste, wie in den Kurganen von Pazyryk, ist Mumifizierungstechniken und dem sibirischen Permafrost zu verdanken. Im Sommer 2006 wurde im Permafrostboden des Altaigebirges in Tuwa von Hermann Parzinger und Mitarbeitern des Deutschen Archäologischen Instituts in Kooperation mit russischen Archäologen aus einer Grabkammer die Eismumie eines skythischen Reiterkriegers geborgen. Ihr Alter wurde auf 2500 Jahre geschätzt. Außerdem liegen Dendro-Daten der Kammer vor. Die Mumie trug einen prächtigen Pelzmantel und einen kunstvoll verzierten und vergoldeten Kopfschmuck. Auch ein Kompositbogen ist erhalten. Archäologische Belege für eine skythische Präsenz in Anatolien, von der sowohl griechische als auch assyrische Quellen berichten, sind, abgesehen von dreiflügligen Pfeilspitzen, spärlich. Ein Grab aus İrminler, Provinz Amasya am Südrand des Pontus enthielt neben 21 zweiflügligen Bronzepfeilspitzen ein eisernes Langschwert mit herzförmigem Heft, einen Streitpickel, wie er für das Altai-Gebiet typisch ist, einen goldenen Armreif und eine Trensenstange. Die Grabkammer war mit einer 352 Grakow, B. N.: Die Skythen, Berlin 1978, S. 39 353 Cornillot, F.: Le feu des Scythes et le prince des Slaves. in: Slovo. Revue du CERES. 20/21, 1998, 27–127, hier S. 89 145 Trockenmauer eingefasst und 2,8 m lang. Die Bestattung war modern gestört, enthielt aber Knochen von Menschen und Pferden.354 Ein weiterer Fund aus dem Schwarzmeergebiet (Provinz Amasya) geht auf Raubgrabungen zurück und ist ohne genauen Fundort. Hier lagen 250 zweiflüglige Pfeilspitzen in einem Grab. Die Gräber werden in das 7. und frühe 6. Jahrhundert datiert. Auch hier ist aber nicht sicher zu sagen, ob es sich um kimmerische, skythische oder sarmatische Krieger handelt; das Langschwert spricht vielleicht eher für letztere. Der Goldschatz von Ziwiye (Iran) aus einem Grab aus der zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts enthält sowohl skythische als auch rein vorderasiatische Gegenstände, die vermutlich Kriegsbeute darstellen. Auch die Nekropole von Sé Girdan im Uschnu-Tal scheint skythische Elemente zu enthalten.355 Manche Archäologen wie Hans Albert Potratz nehmen einen skythischen Einfluss auf die assyrische Bewaffnung an, so im Falle der mondsichelförmigen Trensenknebel und der Bogenfutterale. Ab dem 6. Jahrhundert finden sich griechische Importe im Gebiet der Skythen, besonders rhodische Weinkrüge (Oinochen). Schwarz- und besonders rotfigurige Vasen aus Athen zeigen skythische Bogenschützen, die an ihrer enganliegenden Kleidung mit Hosen und den spitzen skythischen Mützen zu erkennen sind. 356Oft benutzten sie einen Reflexbogen, der jedoch auch zur Bewaffnung der Griechen gehörte (zum Beispiel Äginetenfries). Diese Darstellungen wurden als Beleg dafür gesehen, dass die Skythen athenischen Vasenmalern aus eigener Anschauung vertraut waren. Man nahm an, dass diese als Leibwache des Tyrannen Peisistratos und seiner Söhne in Athen weilten. Die Schriftquellen kennen jedoch nur thrakische Söldner und sogenannte „wolfsbeinige“ Sklaven. Seit dem 2. Jahrhundert wird es immer schwieriger, die skythische und sarmatische materielle Kultur zu trennen. Vermutlich kam es zu einer allmählichen Assimilation. Eine genaue archäologische Abgrenzung zu den für Mittelasien überlieferten, aber 354 Chélov, D.: Les Skythes. In: V. Yanine unter anderem: Fouilles et recherches archéologiques en URSS, Moskau 1985, S. 123–152, hier S. 25 355 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 58 356 Cernenko, E. V./ Gorelik, M. V.: The Scythians 700–300 BC, London 1983, S. 49 146 aufgrund erhaltener Inschriften iranischsprachigen Saken ist ab dieser Zeit ebenfalls schwierig. Eine sakische Stammesföderation wanderte im 1. Jahrhundert v. Chr. aus dem östlichen Mittelasien nach Indien ein und begründete dort die kurzlebige Indo-Skythische Dynastie. Eine Anmerkung auf einer alten Stele der Edikte des Ashoka anlässlich einer Staudammreparatur im Jahr 150 v. Chr. schrieb Rudradamana, ein Reichsleiter der Saken. Sie gilt als erstes schriftliches Zeugnis des Sanskrits. Im 8. Jahrhundert v. Chr. fielen die Skythen in die Gebiete nördlich und östlich des Schwarzen Meeres ein und verdrängten die Kimmerer. Zwischen 630 und 625 v. Chr. unternahmen die Skythen einen Vorstoß nach Vorderasien, und Raubzüge bis nach Palästina. Herodot berichtet, wie sie durch Psammetich I. (670–626) gegen Lösegeld zum Abzug bewogen wurden. Auf dem Rückweg sollen sie Askalon geplündert und zerstört haben. 609 berichten babylonische Quellen, dass die Skythen in das Gebiet von Urartu eingedrungen seien, 608 wird von skythischen Ansiedlungen am Oberlauf des Tigris berichtet. Der Fall von Urartu im letzten Drittel des 7. Jahrhunderts v. Chr. wird daher auch auf Skythen zurückgeführt, wahrscheinlich aber als Verbündete des Medischen Reiches.357 Angaben Herodots über die Zerstörung Urartus durch Meder und Überlegungen zur Chronologie des Mächteverhältnisses in der Region lässt Forscher die Zerstörung Urartus aber hauptsächlich dem Medischen Reich zuschreiben.358 In den Brandschichten von Bastam, das allerdings schon Mitte des 7. Jh. zerstört wurde, und von Tušpa (Van), Toprakkale, Teischebani (Kamir Blur) bei Jerewan und Argištiḫinili fanden sich dreiflügelige Bronzepfeilspitzen und „skythisches“ Pferdegeschirr. Manche Forscher nehmen allerdings an, dass die Pfeilspitzen in Teischebani, die nicht in den Mauern, sondern in Vorratsräumen gefunden wurden, auf die Anwesenheit skythischer Söldner hinweisen.359 Vermutlich waren an der Eroberung von Urartu also auch Meder und transkaukasische Stämme beteiligt. Diese Feldzüge wurden vermutlich aus dem Kuban- Gebiet und dem nördlichen Kaukasus unternommen. Im Gebiet um Krasnodar und 357 Gmelin, J. G. Expedition ins unbekannte Sibirien, Stuttgart 1999, S. 111 358 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 123 359 Grakow, B. N.: Die Skythen, Berlin 1978, S. 27 147 Stawropol wurden zahlreiche reich ausgestattete skythische Kurgane gefunden (zum Beispiel Ul'skij Aul mit über 400 Pferdebestattungen). 612 v. Chr. eroberten die Meder zusammen mit den Babyloniern und den Skythen Niniveh. Nach der Babylonischen Chronik eroberten die Skythen 609 Ägypten. Mit dem Beginn der Mederherrschaft (612 und 605 v. Chr.) ging der skythische Einfluss im vorderen Orient zurück. Herodot berichtet, die Skythen hätten 28 Jahre lang ganz Asien regiert, von dem Sieg des Madyas über den Medier Phraortes bis zur Niederlage gegen die Medier unter Kyaxares II. (624–585) im Jahr 594 v. Chr., der bei einem Gastmahl ihre Abgesandten umbringen konnte. Einer der bekanntesten Könige der Skythen war Atheas, der im Westen bis an die Donau vordrang und 339 v. Chr. hochbetagt gegen Philipp II. von Makedonien zu Felde zog und fiel. Ab dem 4. Jahrhundert v. Chr. wurden die Skythen zunehmend von den Sarmaten verdrängt. Auch Klimaveränderungen werden jedoch für den Niedergang der Skythen verantwortlich gemacht. Die letzten, stark sarmatisierten Skythen wurden schließlich von den Goten in der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts nach Christus vernichtet.360 Nach Herodot waren die Skythen von Königen beherrscht und hielten Sklaven, die sie blendeten und zur Milchverarbeitung einsetzten. Die Diener der Könige stammten aus den weniger angesehenen Stämmen und wurden mit ihnen bestattet. Nach Lukian wurde die soziale Stellung durch den Viehbestand bestimmt. Sogenannte „Achtfüßige“ – das sind Leute, die nur zwei Ochsen besaßen – standen an unterster Stelle. Pindar erwähnt sogar Skythen, die weder Vieh noch Wagen besaßen und denen deshalb die Bürgerrechte fehlten. Er kennt auch eine Aristokratie, die pilophorioi, also die Träger von Filzmützen.361 Die Sprache der Skythen wird gemeinhin zur alt-nordost-iranischen Gruppe des Indogermanischen gerechnet.362 Die Sprache ist aber nur sehr bruchstückhaft 360 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 77 361 Burney, C./ Lang, D. M.: Die Bergvölker Vorderasiens, München 1973, S. 67 362 Gerstacker, A./Kuhnert, A. u. a.: Skythen in der lateinischen Literatur. Eine Quellensammlung, Berlin u. a. 2014,S. 48 148 überliefert. Herodot überliefert einige Wörter der skythischen Sprache in seinen Etymologien der Völkernamen Arimaspoi 'Einäugige' (4.27) und Oiorpata 'Männertöterinnen' (4.110). Dass die Skythen tatsächlich eine Sprache des nordöstlichen Zweiges der iranischen Sprachgruppe hatten, wird auch dadurch indiziert, dass die Sauromaten laut Herodot eine korrupte Form (d.h. einen Dialekt) der skythischen Sprache verwendeten. Die Sauromaten wiederum werden mit den später auftauchenden Sarmaten gleichgesetzt, die als Sprecher einer iranischen Sprache gelten. In den späten griechischen Inschriften der Kolonien der nördlichen Schwarzmeerküste sind rund 300 iranische Namen überliefert, die sich nur durch sarmatischen Einfluss erklären lassen. Mit anderen Worten bildeten das Skythische, das Sarmatische und das Sakische im Altertum ein sprachliches Kontinuum, aus dem später auch das Sogdische, das Alanische und das Ossetische erwuchsen. Ob bzw. inwieweit die Skythen nach Mitteleuropa vordrangen, ist äußerst umstritten. Archäologisch lassen sich diese Einfälle nicht sicher belegen. In den hallstattzeitlichen Siedlungen von Smolenice, Molpir und Witzen Wiscina (Slowakei und in Ungarn) wurden Brandhorizonte nachgewiesen, die dreiflügelige Pfeilspitzen enthielten. Diese dreiflügeligen Pfeilspitzen werden gerne als Beleg für die Anwesenheit der Skythen herangezogen. Solche Pfeilspitzen wurden jedoch auch von anderen Reiternomaden verwendet, auch solchen, die in römischen Diensten standen. Der Goldschatz von Vettersfelde mit Artefakten im skythischen Stil könnte von der Anwesenheit eines skythischen Fürsten zeugen, aber auch Beutegut darstellen.363 Der Goldschatz von Vettersfelde ist ein Schatzfund, der 1882 durch Zufall bei Vettersfelde (südliches Brandenburg, heute Witaszkowo, Polen) gemacht wurde. Es handelt sich bei diesem Schatz um den Anhänger einer geflochtenen Kette, einen massiven Halsreif, eine Schwertscheide mit Tiermustern und einen Fisch, der 41 Zentimeter lang und 608 Gramm schwer ist.364 Ein Teil der Funde gelangte nach Berlin und gehörte zu einer skythischen Rüstung, die um 500 v. Chr. datiert. Andere kleinere Objekte des Fundes wurden verkauft und eingeschmolzen. Der goldene Fisch, der wohl einst einen Schild zierte, ist mit Tierkampfmotiven, z. B. zwischen einem Panther und einem Eber, oder einem Löwen und einem Hirsch dekoriert und ist eindeutig eine griechische Arbeit. 363 Gmelin, J. G. Expedition ins unbekannte Sibirien, Stuttgart 1999, S. 109 364 Burney, C./ Lang, D. M.: Die Bergvölker Vorderasiens, München 1973, S. 39f 149 Der Fund gab der Forschung lange Zeit Rätsel auf. Es wurde vermutet, dass es sich um die Beigaben der Grabausstattung eines skythischen Fürsten handelt, der bis nach Brandenburg gelangte. Neuere Untersuchungen am Fundort deuten aber an, dass es sich um ein Brunnenopfer gehandelt haben dürfte, das als Beute einem skythischen Fürsten abgenommen worden war. Die Anwesenheit von Skythen in dieser Gegend ist ansonsten nur durch Funde von dreiflügeligen Pfeilspitzen belegt, die allerdings oft auch von anderen Reiternomaden verwendet wurden.365 Über die skythische Goldgewinnung ist relativ wenig bekannt.366 Einige Angaben zur Rohstoffherkunft sind durch Herodot (484–425 v. Chr.) in seinen „Historien“ (I. und IV. Buch) historisch überliefert. In der Region um Krasnojarsk und Daurien wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts Goldwäschereien entdeckt, die den Skythen zugeordnet werden. Da weder im nordpontischem Raum noch in den nördlich angrenzenden Gebieten Goldlagerstätten bekannt sind, wird meist davon ausgegangen, dass das Gold von den Skythen durch Handel erworben oder auf Kriegszügen erbeutet wurde. Im Falle der griechisch-skythischen Goldarbeiten wird angenommen, dass sie nicht von skythischen Goldschmieden hergestellt wurden, sondern dass es sich um Auftragsarbeiten handelt. Die Rohstoffquellen werden bislang in den folgenden Regionen vermutet:367 - Siebenbürgen, wo der den Skythen verwandte Stamm der Agathyrsen siedelte, die in historischen Quellen bezüglich ihrer Begeisterung für aufwendigen Goldschmuck erwähnt werden. Das Gold dieser Region wurde im Wesentlichen durch Auswaschen gewonnen. - Kaukasien, insbesondere die Kolchis, die Heimat der Medea (Sage vom Goldenen Vlies). Auch hier wird vermutet, dass das Gold aus Seifenlagerstätten gewonnen wurde. - Kasachstan und Altaigebirge. Der Altai wird auch mit den aus der antiken Mythologie bekannten „Goldenen Greifen“ in Verbindung gebracht. In Smeinogorsk wurde im 18. Jahrhundert ein in der Antike verunglückter Bergmann entdeckt, in dessen unmittelbarer 365 Gerstacker, A./Kuhnert, A. u. a.: Skythen in der lateinischen Literatur. Eine Quellensammlung, Berlin u. a. 2014,S. 66f 366 Rolle, R. (Hrsg.): Gold der Steppe, Archäologie der Ukraine, Neumünster 1991, S. 34 367 Gossel-Raeck; B./ Busch, R. (Hrsg.): Gold der Skythen. Schätze aus der Staatlichen Eremitage St. Petersburg, Münster 1993, S. 78f 150 Nähe ein Ledersack lag, der goldhaltige Minerale enthielt. In diesem Zusammenhang ist auch die von Herodot erwähnte Karawanenstraße von Bedeutung, die von Olbia (Schwarzes Meer) nach Innerasien geführt haben soll. Ein besonders großes Goldabbauzentrum liegt im Norden Kasachstans (besonders die Gebiete um Stepnjak, Majkain und Bestjube). Eine Vielzahl von Bergbaubefunden und Funden belegt dort den Goldabbau bereits in urgeschichtlicher Zeit. Da viele der alten Schürfstellen auch heute noch abbauwürdig sind, ist ein Großteil der Befunde durch modernen Bergbau zerstört. 151 4.3 Fundstücke aus der Zeit der Kiewer Rus‘ Ebenso ist in der Ermitage eine umfangreiche Sammlung zur Geschichte Sibiriens vorhanden, wie Tausende schriftliche Dokumente des vierten und fünften Jahrhunderts aus den chinesischen Mogao-Grotten. Mogao ist eine Flussoase an der Seidenstraße, gelegen in der Großgemeinde Mogao der Stadt Dunhuang, ca. 25 km vom Stadtzentrum entfernt. Dunhuang gehört zu Jiuquan in der chinesischen Provinz Gansu. Hier haben buddhistische Mönche zwischen dem 4. und dem 12. Jahrhundert etwa 1000 Höhlen in die durchschnittlich 17 Meter hohen Sandsteinfelsen geschlagen und mit buddhistischen Motiven (Buddha-Statuen, Skulpturen und Wandmalereien) verziert. 492 dieser Höhlen sind heute noch erhalten. Das älteste bekannte Zeugnis mongolischer Schrift, der sogenannte Dschingisstein, befindet sich ebenso in der Eremitage wie umfangreiche Fundstücke aus der Zeit und Gegend des Kiewer Rus.368 Die Kiewer Rus war ein mittelalterliches Großreich mit Zentrum in Kiew, das als Vorläuferstaat der heutigen Staaten Russland, Ukraine und Weißrussland angesehen wird. Der Begriff wurde erst im 19. Jahrhundert vom russischen Historiker Nikolai Karamsin als zeitliche Abgrenzung gegenüber der späteren Wladimirer Rus und der Moskauer Rus geprägt. Die mittelalterlichen Quellen nennen das Land „Rus“ oder „russisches Land“.369 Die modernere russische und weißrussische Wissenschaft tendiert dazu, den Begriff Altrussischer Staat zu verwenden. Der Grund dafür ist, dass der Begriff Kiewer Rus den Beginn der Staatlichkeit in Nowgorod unter Rurik vor der Verlegung der Hauptstadt nach Kiew im Jahre 882 traditionell zwar mitumfasst, aber vom Namen her nicht berücksichtigt. Wie viele multiethnische mittelalterliche Großreiche kann dieser Herrschaftsverband nicht mit den heutigen Kategorien eines Nationalstaats definiert werden. Seit dem 8. Jahrhundert fuhren skandinavische Fernhändler die Flüsse Dnjepr und Don entlang auf dem Weg ins Byzantinische Reich.370 Um 750 gründeten sie die erste 368 Schramm, G.: Altrusslands Anfang. Historische Schlüsse aus Namen, Wörtern und Texten zum 9. und 10. Jahrhundert, Freiburg 2002, S. 26 369 Schramm, G.: Altrusslands Anfang. Historische Schlüsse aus Namen, Wörtern und Texten zum 9. und 10. Jahrhundert, Freiburg 2002, S. 39 370 Nicolle, D./Angus McBride, A.: Armies of medieval Russia. 750–1250, Oxford 2001, S. 23 152 Siedlung in Ladoga. In skandinavischen Texten und Runensteinen wird das Gebiet als Gardarike bezeichnet. Das Gebiet wurde in dieser Zeit von finno-ugrischen, baltischen und slawischen Gruppen besiedelt. 862 riefen die Stämme der Tschuden, Wes, Kriwitschen und Slowenen angeblich einen skandinavischen Waräger Rjurik und seine Brüder Truwor und Sineus, um über sie zu herrschen. Rjurik begann im Jahr 862, in Weliki Nowgorod zu herrschen und wurde zum Begründer der Rurikiden-Dynastie, die Russland bis ins Jahr 1598 regieren sollte. 882 eroberte Fürst Oleg Kiew, das bis dahin von Askold und Dir beherrscht worden war. Er verlegte die Hauptstadt dorthin und begründete damit die Kiewer Rus.371 Die Rus kontrollierten nun den gesamten Handelsweg zwischen der Ostsee und dem Schwarzen Meer. Um diese Hauptader herum wuchs von nun an ihr Staat. Der Staat umfasste bald alle ostslawischen Gebiete und erstreckte sich von den großen Handelsstädten Alt-Ladoga, Nowgorod und Beloosero im Norden bis zu den Schwarzmeer-Exklaven Beresan und Tmutorokan im Süden. In Ost-West-Richtung erstreckte es sich von den alten slawischen Städten Galitsch und Isborsk im Westen bis zu den Neugründungen Jaroslawl und Murom im Osten. Dort stießen die slawischen Siedler zunehmend in dünn besiedelte finno-ugrische Gebiete vor, gründeten neue Städte und assimilierten die lokale Bevölkerung. Im Süden des Reiches lag, nicht weit von Kiew, die Grenze zum sogenannten Wilden Feld. Unter diesem Namen waren die Steppengebiete bekannt, aus denen immer wieder Angriffe der turkstämmigen Reiternomaden erfolgten. Die Rus stellten zunächst den Großteil der Adels-, Händlerund Kriegerschicht des Staates. Die dominierende Kultur und Sprache war Slawisch. Das 10. Jahrhundert kennzeichnete den Höhepunkt der Kiewer Macht: Oleg von Kiew konnte nach einem erfolgreichen 907 dem Byzantinischen Reich einen Diktatfrieden mit zahlreichen Handelsprivilegien für Kiew aufzwingen.372 Fürst Swjatoslaw zerstörte das Chasaren-Reich und eroberte vorübergehend weite Teile des Balkans, unter anderem das Bulgarische Zarenreich. Durch den hauptsächlich auf Konstantinopel ausgerichteten Handel kam es, trotz anfänglicher Eroberungsversuche seitens der Rus, zu engen Kontakten mit Byzanz, die zur christlichen Missionierung und schließlich im Jahre 988 in der Herrschaftszeit 371 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007,S. 46 372 Franklin, S./Shepard, J.: The Emergence of Rus. 750–1200, London u. a. 1998, S. 48 153 Wladimirs des Heiligen zum Übertritt der Rus zum orthodoxen Glauben führten. So entstand zur ersten Jahrtausendwende aus der Verschmelzung von Skandinaviern und Ostslawen mit byzantinischer Kultur und Religion das altrussische Volk der Kiewer Rus, aus dem in späteren Jahrhunderten Russen, Ukrainer und Weißrussen hervorgegangen sind. Wladimir I. Swjatoslawitsch (genannt Wladimir der Große) war von 978/980 bis 1015 Großfürst von Kiew.373 Er gilt als der bedeutendste Fürst der Kiewer Rus. Wladimir wird in der Russisch-Orthodoxen Kirche und der Ukrainisch-Orthodoxen Kirche als apostelgleicher Heiliger verehrt. Gedenktag ist der 15. Juli (Sterbetag), und auch der 28. Juli (Tauftag, in Russland). Wladimir war ein Sohn von Großfürst Swjatoslaw I. von Kiew und von Maluscha, einer Dienerin der Fürstin Olga. Sein Geburtsjahr ist unbekannt, wahrscheinlich um 960. Nach dem Tod des Vaters 971 wurde Wladimir Fürst von Nowgorod, dem zweitwichtigsten Zentrum der Rus, trotz seiner nicht standesgemäßen Herkunft. Sein Onkel Dobrynja unterstützte ihn als Woiwode. 972 kam Olav Tryggvason, der spätere norwegische König, mit seiner Mutter nach Nowgorod. Deren Bruder Sigurd diente dort als Waräger. 977 brach ein Streit zwischen seinen Halbbrüdern Oleg und Jaropolk I. aus. Jaropolk ermordete Oleg und eroberte Nowgorod. Wladimir floh nach Norwegen zu Håkon Jarl. Er kehrte mit einem Warägerheer zurück und eroberte Nowgorod zurück. Danach eroberte er Polozk, tötete den dortigen Fürsten Rogwolod und nahm dessen Tochter Rogneda zur Frau. Kampflos fiel ihm die Hauptstadt Kiew in die Hand. Darauf lud er seinen Halbbruder Jaropolk zu Verhandlungen ein und ließ ihn umbringen, wodurch er zum Alleinherrscher der Kiewer Rus wurde. Seine Macht festigte Wladimir durch weitere Feldzüge.374 981 eroberte er die Burg Tscherwen und das Tscherwener Burgenland. An den südlichen Grenzen seines Landes ließ er „Hilfsvölker“ ansiedeln, welche das Reich schützten (so beispielsweise die turkstämmigen Torki und Berendei). Weitere Feldzüge führte er gegen Wjatitschen, Radimitschen, die baltischen Jatwinger und Aestier, die Wolgabulgaren und die Petschenegen. Insgesamt vergrößerte er die Rus durch die Unterwerfung der 373 Nicolle, D./Angus McBride, A.: Armies of medieval Russia. 750–1250, Oxford 2001, S. 75ff 374 Franklin, S./Shepard, J.: The Emergence of Rus. 750–1200, London u. a. 1998, S. 75 154 verschiedenen benachbarten Völker so, dass es bereits unter ihm vom Dnepr bis zum Ladogasee und bis an die Düna reichte. Das wichtigste Ereignis der Regierungszeit Wladimirs war die Christianisierung der Kiewer Rus im Jahre 988 anlässlich seiner Vermählung mit Prinzessin Anna von Byzanz, Tochter des byzantinischen Kaisers Romanos II. Dafür erhielt er auch den Beinamen der Heilige und wurde nach seinem Tod in den Stand eines Heiligen der orthodoxen Kirche erhoben.375 Vor seiner eigenen Taufe im Jahre 987 beschreibt ihn die Heiligenlegende als Wüstling mit sieben Hauptfrauen und 800 Mätressen. Er ließ überall Götzenbilder aufstellen und war ein eifriger Anhänger des Heidentums. Zum christlichen Glauben brachte ihn der Überlieferung zufolge die Vernunft. Angeblich ließ er sich von allen Religionen Gelehrte schicken, und er wählte die beste aus. Tatsächlich war Wladimirs Taufe aber ein diplomatischer Schachzug: Ziel war die Verbindung mit dem byzantinischen Kaiserhaus.376 Kaiser Basileios II. benötigte Hilfe gegen die Bulgaren, die gemeinsamen Feinde Wladimirs und des oströmischen Kaisers. Wladimir schickte ein Heer von 6000 Rus nach Konstantinopel. Außerdem übte er durch Angriffe auf das byzantinische Chersones auf der Krim Druck auf den Kaiser aus. Schließlich willigte dieser ein: Wenn sich Wladimir taufen ließe, so würde Basileios II. ihm für die militärische Unterstützung seine Schwester Anna zur Frau geben. So geschah es, und Wladimir I. bekam als erster europäischer Herrscher eine Purpurgeborene zur Frau. Die Taufe des Knjasen wurde in Kiew als großer Akt zelebriert: Nach dem Niederreißen der heidnischen Götterbilder fand eine Massentaufe im Dnepr statt. Offenen Widerstand gegen die Christianisierung scheint es nicht gegeben zu haben, obgleich sich das Heidentum vor allem in ländlichen Gebieten lange halten konnte. Die Kirche begann dennoch schnell mit dem Aufbau eines Netzes von Kirchen und Klöstern, das erheblich zur Festigung des Kiewer Reiches beitrug. Darüber hinaus entwickelte sich die Region durch den neuen Glauben auch kulturell weiter. Die Orthodoxie hatte damit endgültig eine dominierende Stellung in der Rus erreicht. Zugleich war Wladimir durch die Annahme des Christentums und die Eheverbindung 375 Schramm, G.: Altrusslands Anfang. Historische Schlüsse aus Namen, Wörtern und Texten zum 9. und 10. Jahrhundert, Freiburg 2002, S. 74 376 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007, 155 mit dem byzantinischen Kaiserhaus zu einer Figur von diplomatischer Bedeutung geworden. Im Zusammenhang mit der Christianisierung übernahm man, nicht nur im kirchlichen Alltag, jedoch die altbulgarische bzw. altkirchenslawische Schriftsprache, was zum ersten südslawischen Einfluss führte.377 Solcherart abgesichert trieb er den inneren Ausbau seines Territoriums voran. In neuen Burgstädten entlang der Dnjepr-Nebenflüsse siedelte er Ilmenslawen (Slowenen), Kriwitschen, Wjatitschen und Tschuden an, die die Angriffe der Petschenegen abwehren sollten. Die Verwaltung der einzelnen Regionen der Kiewer Rus vertraute er seinen zwölf Söhnen an. Allerdings schwächte diese faktische Teilung das Reich. Ein erster schwerer Konflikt brach noch zu Wladimirs Lebzeiten um die reiche Handelsstadt Nowgorod aus. Der (nach dem Tod seines älteren Bruders Wyscheslaw) designierte Thronfolger Jaroslaw erhielt diese nach Kiew wichtigste Stadt. Im Jahre 1014 weigerte sich Jaroslaw, seinem Vater den Tribut zu zahlen. Zu einem Feldzug Wladimirs gegen seinen Sohn kam es nicht mehr, weil Wladimir am 15. Juli 1015 starb.378 Die Kiewer Fürsten waren hoch angesehen und heirateten in ganz Europa; so schlossen sie dynastische Verbindungen unter anderem mit Norwegen, Schweden, Frankreich, England, Polen, Ungarn, dem Byzantinischen Reich und dem Heiligen Römischen Reich.379 Eine kulturelle Blütezeit erreichte die Kiewer Rus unter den Großfürsten Wladimir dem Heiligen (Herrschaftszeit 978–1015) und Jaroslaw dem Weisen (1019– 1054). Letzterer ließ im ganzen Reich nach byzantinischem Vorbild viele Kirchen, Klöster, Schreibschulen und Festungsanlagen errichten, reformierte die ostslawische Gesetzgebung, hielt sie erstmals schriftlich fest (Russkaja Prawda) und gründete in Kiew die erste ostslawische Bibliothek. Die Kiewer Rus war jedoch ähnlich wie das Heilige Römische Reich kein einheitlicher Staat, sondern bestand aus einer Vielzahl von autonomen Teilfürstentümern, die von den Rurikiden regiert wurden.380 Einer von ihnen erbte jeweils nach dem Senioratsprinzip die Großfürstenwürde und zog zum Regieren nach Kiew. Zu den 377 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007,S. 38 378 Franklin, S./Shepard, J.: The Emergence of Rus. 750–1200, London u. a. 1998, S. 76 379 Verma, E.: Heiratspolitik in der Kiewer Rus. In: Eva Verma: „… wo du auch herkommst“. Binationale Paare durch die Jahrtausende, Frankfurt am Main 1993, S. 47 380 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007,S. 95 156 russischen Teilfürstentümern zählten im 11. und 12. Jahrhundert Kiew, Tschernigow, Perejaslaw, Smolensk, Polozk, Turow-Pinsk, Rostow-Susdal, Murom-Rjasan und Galizien-Wolhynien sowie die Republik Nowgorod. Die Kiewer Rus litt während ihres gesamten Bestehens an der geographischen Randlage in Europa an der Grenze zum sogenannten Wilden Feld. Wegen des Fehlens natürlicher Barrieren kamen aus den südlichen und südöstlichen Steppen immer neue Reitervölker wie Alanen, Petschenegen oder Kyptschaken (Polowzer), die das Reich mit ihren Überfällen immer im Kriegszustand hielten. Nicht selten war jedoch die aus Berufskriegern zusammengestellte Druschina des Großfürsten gegen die riesigen Reiterheere machtlos. Von einem solchen unglücklichen Feldzug gegen die Polowzer handelt das altrussische Igorlied.381 Es behandelt den im Jahre 1185 unternommenen missglückten Feldzug des Fürsten Igor Swjatoslawitsch von Nowgorod-Sewersk gegen die Polowzer, der ihn in Gefangenschaft brachte, aus der er jedoch entkam. Das Igorlied beklagt die Uneinigkeit der Russen und das Fehlen eines zentralen Herrschers.382 Die Dichtung ist mit 218 Strophen nicht sehr umfangreich. Das Manuskript wurde 1795 entdeckt, als der Gutsbesitzer Alexei Iwanowitsch Mussin-Puschkin es den Mönchen des Klosters in Jaroslawl mit anderen Manuskripten abkaufte. Er fertigte für Katharina die Große eine Abschrift an und veröffentlichte das Lied 1800 mit Hilfe der Paläographen Alexei Malinowski und Nikolai Bantysch-Kamenski. Die einzige erhaltene Originalhandschrift verbrannte während Napoleons Invasion 1812 beim großen Brand von Moskau mit der Bibliothek von Mussin-Puschkin. Im 19. Jahrhundert wurde das Werk vor allem in Osteuropa populär, aber auch in Deutschland, wo es unter anderem von Rainer Maria Rilke übersetzt wurde. Alexander Borodins Oper Fürst Igor mit den berühmten Polowetzer Tänzen basiert auf dem Igorlied. Die Echtheit des Igorliedes wurde früher und wird zum Teil noch heute von einigen Forschern angezweifelt. Ein wichtiger Punkt ist dabei das Verhältnis zum Epos von der Schlacht am Don, mit dem es Textteile gemeinsam hat. 381 Donnert, E.: Das Kiewer Russland – Kultur und Geistesleben vom 9. bis zum beginnenden 13. Jahrhundert. 1. Auflage, Leipzig u. a. 1983, S. 64ff 382 Verma, E.: Heiratspolitik in der Kiewer Rus. In: Eva Verma: „… wo du auch herkommst“. Binationale Paare durch die Jahrtausende, Frankfurt am Main 1993, S. 108 157 Ein anderes großes Problem war die Erbfolgeregelung nach dem Senioratsprinzip, die bei fast jedem Thronwechsel in Kiew zu kriegerischen Feudalfehden unter den rurikidischen Anwärtern und ab der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts zur zunehmenden Unabhängigkeit der einzelnen Fürstentümer sowie zum Herabsinken der führenden Rolle Kiewer Rus führten.383 Nach dem Tod der einflussreichen Großfürsten Wladimir Monomach (1125) und seines Sohnes Mstislaw I. (1132), die die zerstrittenen Fürsten noch einmal unter der Oberherrschaft Kiews einen konnten, kam es zum endgültigen Zerfall der Kiewer Rus. Unter Juri Dolgoruki wurden in dieser „Salessje“ („Land hinter dem Wald“) genannten Region zahlreiche Städte gegründet, das politische Gewicht der neubesiedelten Gebiete stieg rasant. Sein Sohn Andrei Bogoljubski, Fürst von Wladimir-Susdal, konnte 1169 Kiew einnehmen und die Großfürstenwürde an sich reißen. Als erster Großfürst löste er diese vom Standort Kiew und regierte fortan aus Wladimir. Die feudale Zersplitterung der Rus erleichterte es den ab 1223 einfallenden Mongolen, die ostslawischen Fürstentümer nacheinander zu unterwerfen. Das Erbe der Kiewer Rus ist heute in der russischen, ukrainischen und weißrussischen Historiographie teilweise umstritten. Dabei handelt es sich bei dieser Auseinandersetzung nicht um eine wissenschaftliche, sondern eine politische Frage. Eine direkte Herrschaftsfolge zwischen dem Kiewer und Moskauer Reich ist in das russische Geschichtsverständnis eingegangen, da sich die rurikidischen Moskauer Großfürsten und Zaren als direkte Nachfahren und die einzig verbliebenen legitimen Erben der Kiewer Fürsten sahen.384 Darüber hinaus wird in der russischen Historiographie das Kiewer Reich traditionell als einheitliches ostslawisches (russisches) Reich verstanden. In der Zarenzeit herrschte die Ansicht vor, dass es sich bei den Groß-, Klein- und Weißrussen um drei Linien des russischen Volkes handelt, das schon zur Zeit der Kiewer Rus bestand. In der Sowjetunion hatten die Ukrainer und die Weißrussen im Gegensatz dazu den Status eigenständiger Völker, die sich jedoch, wie auch das russische, aus einem zwischenzeitlich vollständig herausgebildeten altrussischem Volk entwickelten. Sowohl das Russische Kaiserreich als auch die 383 Kunik, E.: Die Berufung der schwedischen Rodsen durch die Finnen und Slawen. Eine Vorarbeit zur Entstehungsgeschichte des russischen Staates, St. Petersburg u. a. 1844, S. 97 384 Donnert, E.: Das Kiewer Russland – Kultur und Geistesleben vom 9. bis zum beginnenden 13. Jahrhundert. 1. Auflage, Leipzig u. a. 1983, S. 98 158 Sowjetunion besaßen das Selbstverständnis eines „gemeinsamen Staates der Ostslawen“ und sahen sich nicht nur dazu berechtigt, sondern auch in der historischen Pflicht, alle ostslawisch geprägten, ehemaligen Gebiete der Kiewer Rus in sich zu vereinen.385 385 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007, S. 89 159 4.4 Fabergé- Eier Zu den Sammlungen russischer Kunst gehören Ikonen seit dem 12. Jahrhundert, unter anderem aus Kiew, Nowgorod und Moskau, Juwelen aus der Fabergé-Werkstatt und eine große Zahl historischer Kostüme. Als Fabergé-Eier werden Schmuckgegenstände in Form von Ostereiern bezeichnet, die zwischen 1885 und 1917 in der Werkstatt von Carl Peter Fabergé in St. Petersburg angefertigt wurden.386 Dabei wird unterschieden zwischen Prunkeiern, die im Auftrag des Zaren hergestellt wurden (Kaiserliche), und solchen als Auftragsarbeiten von Personen, die es dem Zaren gleichtun wollten − wie dem Goldminenbesitzer Alexander Kelch oder dem Ölmagnaten Emanuel Nobel. Heute sind die Fabergé-Eier ein Inbegriff höchster Goldschmiedekunst und ein Symbol für Luxus.387 Mit normalen Hühnereiern fing die Produktion an. Dann kamen aus Holz gedrechselte hinzu, bemalt und häufig lackiert. Bald folgten welche aus Porzellan, Glas oder Metall. Denn zu Ostern, dem wichtigsten Fest der orthodoxen Kirche Russlands, ist es seit dem 17. Jahrhundert Brauch, sich am Tage der Auferstehung Jesu Christi geschmückte Eier und drei Küsse zu schenken.388 Während sich die einfachen Leute zu diesem Anlass häufig mit zwei Eiern als Gabe begnügen mussten, durfte es am Zarenhof schon etwas Besonderes sein. Mit dem Ei, welches der Zar 1885 beim Hofjuwelier Fabergé in Auftrag gab, erhielt dieser Brauch eine neue Dimension.389 Zar Alexander III. schenkte in diesem Jahr seiner Gattin Maria Fjodorowna mit dem Hennen-Ei ein Kleinod der Goldschmiedekunst. Die Begeisterung für das Werk war in der Folgezeit so groß, dass Alexander fortan jedes Jahr seiner Gattin ein Ei aus der Manufaktur Fabergés zu Ostern überreichte; insgesamt zehn bis zu seinem Tode (1895). Sein Sohn und Nachfolger Zar Nikolaus II. führte bis zu seinem Sturz (1917) die Tradition seines Vaters fort und ließ 386 Barten, S.: Carl Fabergé. Kostbarkeiten russischer Goldschmiedekunst der Jahrhundertwende (= Museum für Gestaltung. Wegleitung. Nr. 370), Zürich 1989, S. 35 387 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 23 388 Welander-Berggren, E. (Hrsg.): Carl Fabergé. Goldsmith to the tsar, Stockholm 1997, S. 18 389 Lowes, W./ McCanless, C. L.: Fabergé Eggs. A Retrospective Encyclopedia, Lanham MD u. a. 2001, S. 28 160 weitere 40 Eier herstellen, die er dann jeweils zu Ostern an seine Mutter und Gemahlin überreichte; lediglich unterbrochen durch den Russisch-Japanischen Krieg (1904/05).390 Mit der Zeit betrieben Fabergé und seine Werkstattmeister (v. a. Michael Perchin und Henrik Wigström) einen immer größeren Aufwand bei der Herstellung der Eier. Entsprechend dem Produktionsaufwand stiegen auch deren Preise: Kostete das Hennen- Ei noch 4.115 Rubel, waren es für das aus Elfenbein geformte und mit Perlen und Diamanten besetzte Maiglöckchen-Ei (1898) schon beachtliche 6.700 Rubel. Das bei weitem teuerste Ei war das 1913 produzierte Winter-Ei mit 24.600 Rubel. Kreiert wurde es für die Zarenmutter aus Anlass des 300-jährigen Bestehens der Romanow-Dynastie. Äußerlich war es in Erinnerung an einen besonders strengen Winter gestaltet. Im Inneren des Eis befindet sich ein kleiner aus Platin und Diamanten geflochtener Blumenkorb. Die Blumen im Korb sind wiederum aus Quarz geschnitten, wobei die Stängel und Staubbeutel aus Gold und die Blätter aus Nephrit gearbeitet sind. Die weitere Geschichte der 50 Eier ist bestimmt durch die politischen Geschehnisse in Russland.391 So nahm die Zarenmutter zu Beginn der Oktoberrevolution das letzte an sie verschenkte Ei, das St.-Georgsorden-Ei (1916), mit auf ihre Flucht nach Dänemark. Die restlichen Eier ließ Lenin beschlagnahmen. Anfang der 1920er Jahre verkaufte er die Eier schließlich an westliche Kunsthändler, wie etwa an den Geschäftsmann Armand Hammer, der nicht weniger als 13 Schmuckeier erstand. Die größte Sammlung kaiserlicher (9) und nicht-kaiserlicher Eier (6) trug der amerikanische Verleger Malcolm Forbes zusammen.392 Zur Royal Collection der britischen Königin gehören drei der kaiserlichen Eier. Fünf Eier erwarb der USamerikanische Unternehmer John Lee Pratt, die er nach seinem Tod dem Virginia Museum of Fine Arts in Richmond überließ. Ein anderes befindet sich in Monaco, zwei weitere gehören der schweizerischen Sandoz-Stiftung; der Rest verteilt sich auf bekannte und unbekannte private Sammlungen. Im Februar 2004 kaufte der russische Oligarch Wiktor Wekselberg über seine The Link of Times Cultural and Historical Foundation für umgerechnet 100 Millionen Dollar zehn Eier aus der Forbes-Sammlung, 390 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 27 391 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 26 392 Barten, S.: Carl Fabergé. Kostbarkeiten russischer Goldschmiedekunst der Jahrhundertwende (= Museum für Gestaltung. Wegleitung. Nr. 370), Zürich 1989, S. 87 161 welche seit dieser Zeit in Ausstellungen innerhalb und außerhalb Russlands betrachtet werden können. Das erste kaiserliche Überraschungsei von 1885 ist eine fast exakte Kopie eines königlichen Ostereies aus dem 18. Jahrhundert, welches derzeit auf Schloss Rosenborg in Kopenhagen verwahrt wird.393 Es sieht mit seiner weiß emaillierten Eierschale einem echten Ei sehr ähnlich. Die erste Überraschung ist der im Inneren befindliche Dotter aus Gold, der sich wiederum öffnen lässt und eine Henne offenbart, hergestellt aus Vierfarbgold, verziert mit Rubin-Augen. Ursprünglich lag darin eine kleine Zarenkrone, an der zwei Rubin-Eier hingen, als Schlussüberraschung. Im Inneren des 8,2 cm hohen und mit einem Cabochonsaphiren und einem Rosendiamanten verzierten Eis von 1887 befindet sich eine Uhr der Uhrenmanufaktur Vacheron Constantin. Das Ei galt seit 1922 als verschollen, bis es 2014 von einem Schrotthändler auf einem Antiquitätenmarkt in den USA wiederentdeckt wurde. Nachforschungen haben ergeben, dass das Ei bereits 1964 bei Parke-Bernet versteigert, aber nicht als Fabergé-Ei erkannt worden war. Es wurde über den Antiquitätenhändler Wartski an einen privaten Sammler verkauft.394 Das im Louis-XVI-Stil gehaltene Osterei von 1890 wird durch sechs vertikale und drei horizontale Diamantrosen- und Lorbeerbänder in zwölf Sektionen unterteilt, wobei jeder Schnittpunkt mit einem Smaragdcabochon mit rosagoldenem Blumenornament verziert ist. Gekrönt wird dieses Ei durch ein Medaillon aus strahlenförmigen, ziselierten Akanthusblättern, in deren Mitte sich ein graublauer Sternsaphircabochon mit Diamantenrosenumrandung befindet. Das Akanthusblattmedaillon wird auch am unteren Teil des Eis verwendet. Im Ei befindet sich ein faltbarer, zehnteiliger Goldrahmen; jede Tafel wird von einem Flechtbandfries umrandet, von einem ziselierten, vierfarbgoldenen Blumenkranz mit seitlichen Lorbeerzweigen gekrönt und steht auf griechischen Mäanderfüßen. Die äußere Eierschale des Azova-Eis von 1891 besteht aus Heliotrop (oder Blutjaspis) und ist mit diamantenbesetzten Goldrocaillen ornamentiert. Der 393 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 56 394 Barten, S.: Carl Fabergé. Kostbarkeiten russischer Goldschmiedekunst der Jahrhundertwende (= Museum für Gestaltung. Wegleitung. Nr. 370), Zürich 1989, S. 102 162 Verschlussmechanismus setzt sich aus einem Rubin und zwei Diamanten zusammen. Das mit grünem Samt ausgeschlagene innere Ei enthält eine aus Gold und Platin gearbeitete Miniaturnachbildung des Kreuzers Pamjat Asowa. Mit diesem Kreuzer hatte der damalige Zarewitsch Nikolaus 1890/91 die Welt umrundet. Die Bullaugen sind mit Diamanten besetzt, und der Name des Schiffes ist ins Heck geprägt. Das Schiff schwimmt auf einem goldfarbenen Aquamarin-Meer und lässt sich mittels einer Öse aus seinem Untersatz lösen.395 Das Kaukasusei im (späten) Louis-XV-Stil von 1893 hat jeweils in der Mitte vier ovale Medaillons mit Klappdeckeln. Diese sind an den Rändern mit Perlen verziert und haben in der Mitte einen ovalen, mit Bändern durchflochtenen Lorbeerkranz aus Diamanten, der sich wiederum um eine abermals aus Diamanten gefertigte Ziffer windet, wobei die vier Ziffern zusammen die Jahreszahl 1893 ergeben. Jedes Medaillon wird durch eine diamantenbesetzte Säule flankiert, an deren Enden jeweils eine goldene Perle sitzt. Auf der Spitze des Werkes befindet sich ein großer, von Diamantrosen und einem Lorbeerkranz eingeschlossener Porträtdiamant, darunter das Bildnis des Großfürsten Georg Alexandrowitsch (1871–1899), dem dritten Sohn des Zarenpaares, in seiner Marineuniform. Von der Eischulter hängen Rosengirlanden aus Vierfarbgold mit diamantenbesetzten Platinschleifen und Rosenzweiganhängern herab. Der untere Teil des Eis ist ähnlich verziert, mit kleineren Porträtdiamanten am Fuße. Auf jedem Medaillon befindet sich eine auf Elfenbeingrund gemalte Miniatur mit verschiedenen Ansichten der kaiserlichen Jagdhütte Abastuman im Kaukasus, in welcher der an Tuberkulose erkrankte Großfürst Georg Alexandrowitsch den größten Teil seines Lebens verbrachte und 1899 starb. Das jahrzehntelang als verschollen gegoltene Rosenknospen-Ei von 1895 war das erste Geschenk von Zar Nikolaus II. an seine Gemahlin Alexandra Fjodorowna. Die Spitze des Eis wird von einem Porträt Nikolaus' II. gekrönt, während am Fuß die Jahreszahl mit Diamanten eingelassen ist. Im Ei befindet sich eine aufklappbare gelbe Rosenknospe, in der sich ursprünglich zwei weitere Überraschungen verbargen: eine Miniaturkopie der kaiserlichen Krone und ein eiförmiger Rubinanhänger. Beides war nahezu identisch mit der Krone und dem Anhänger des allerersten kaiserlichen 395 von Habsburg, G. (Hrsg.): Fabergé – Cartier. Rivalen am Zarenhof, München 2003, S. 92f 163 Ostereies und wurde ebenfalls vom Ei getrennt, bevor die Sowjets dieses in den zwanziger Jahren verkauften. Das teuerste unter allen royalen Schmuckeiern wurde von Sotheby's auf 24 Mio. Dollar taxiert.396 Das Ei von 1897, das Zar Nikolaus II. seiner deutschen Gemahlin Alexandra überreichte, ist äußerlich dem Krönungsmantel der Zarin nachempfunden. Ein Tafeldiamant, unter dem die in Diamantrosen und Rubinen ausgelegten Initialen der Zarin zu sehen sind, ziert die Spitze des Eis. Am Fuß des Eis ist unter einem Tafeldiamanten die Jahreszahl 1897 eingelassen. Als Überraschung enthält das Krönungs-Ei ein von Georg Stein geschaffenes Modell der Kutsche, in der Zar Nikolaus II. und Zarin Alexandra Fjodorowna nach der Krönung gefahren wurden. Sie ist aus Gold, Platin sowie Emaille und mit diversen Juwelen besetzt. An der Decke der Kutsche hing ursprünglich ein winziges, dicht mit Diamanten besetztes Ei. Die Detailtreue der Kutsche geht soweit, dass sich beim Öffnen der Tür sogar ein kleiner Steg entfaltet. Das Maiglöckchen-Ei ist vom Art-Nouveau-Stil charakterisiert.397 Diesen Stil setzte Fabergé auch bei seinen Objets d'art an. Das Maiglöckchen-Ei wurde auf der Weltausstellung 1900 in Paris ausgestellt, während sich die Art-Nouveau-Euphorie in Paris auf dem Höhepunkt befand. Die äußere Schale ist mit den Lieblingsblumen und Lieblingsjuwelen (Perlen und Diamanten) der jungen Zarin verziert. Die Überraschung im Inneren besteht aus drei von Johannes Zehngraf geschaffenen Miniaturporträts von Zar Nikolaus II. und seinen beiden ältesten Töchtern, Großfürstin Olga und Tatjana, die durch eine Drehung des Perlknopfes aus dem inneren an der Spitze des Eis hervorkommen und sich entfalten. Die auf einem rechteckigen Sockel stehende Uhr ist mit einem gelbgoldenen, transluziden Email auf guillochiertem Grund verziert. Die Uhr ihrerseits wird von einem zarten, aus Onyx gearbeiteten Lilienstrauß gekrönt. Die Blütenstempel sind dabei mit kleinen Diamanten besetzt, Blätter und Stängel sind aus gefärbtem Gold. Der Körper der Uhr wird durch diamantenverzierte Bänder in zwölf Sektionen untergliedert. Der ebenso mit Diamanten besetzte pfeilförmige Zeiger ist fest im Sockel verankert. Ein Emailleband mit zwölf diamantenverzierten römischen Ziffern dreht sich um den 396 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 54ff 397 von Habsburg, G. (Hrsg.): Fabergé – Cartier. Rivalen am Zarenhof, München 2003, S. 59f 164 Perimeter des Eis und gibt dadurch die genaue Zeit an. Der mit Rosetten geschmückte Sockel trägt das in Diamanten gesetzte Produktionsjahr 1899.398 Die zum Stiefmütterchen-Ei von 1899 gehörende Überraschung besteht aus einer goldenen Miniaturstaffelei mit einem diamantengeschmückten, weißen Emailleherz, auf dem elf ovale Medaillons aus roter Emaille sichtbar sind. Jedes Medaillon ist aufklappbar und trägt in sich ein Porträt eines Mitgliedes der kaiserlichen Familie. Ein Ei aus Silber mit aufklappbarem Deckel, geschmückt mit farbigem Email, auf weißem Onyx-Sockel stehend. Das zentrale Silberband ist graviert mit dem Streckenverlauf der Transsibirischen Eisenbahn und der Schrifttafel: Große Sibirische Eisenbahnstrecke im Jahr 1900.399 Der Deckel des Eis ist mit grüner Emaille überzogen sowie mit eingelegten Akanthusblättern verziert. Gekrönt wird das Ei von einem dreiköpfigen Kaiseradler aus Silber und Gold, der eine Krone emporhält. Das Ganze wird von drei aus vergoldetem Silber gegossenen Greifen mit Schwert und Schild getragen. Der dreiseitige Sockel wurde aus weißem Onyx gefertigt, mit konkaven Seiten und abgerundeten Ecken. In den Sockel wurde ein vergoldetes Silberband eingearbeitet. Der dreiteilige Miniaturzug besteht aus einer Platin-Lokomotive mit Rubinscheinwerfern und Rücklichtern aus Diamanten und fünf goldenen Waggons mit Bergkristall-Fenstern. Das Ei mit Liebestrophäen ist eine Kreation im Louis-XVI-Stil.400 Es wird von einem goldenen Korb mit emaillierten Rosen gekrönt und von mit vier Laub- und Rosengirlanden verbundenen Pfeilköchern gerahmt. Das im Rokoko-Stil gestaltete Pfauen-Ei besteht aus zwei Hälften aus geschliffenem Bergkristall.401 Auf einer Hälfte ist mittig das Monogramm Maria Fjodorownas, auf der anderen das Datum graviert. Entlang der goldenen Fassung verlaufen gravierte Rocaillen. Das Ei liegt auf einem ebenfalls in Rocaillen ausgeführten Ständer. Die Überraschung stellt einen mechanischen Pfau dar, der auf einem Baum sitzt. Der Pfau besteht aus Gold mit Email. Der Mechanismus wurde 2008 überholt. Wird der Pfau 398 Welander-Berggren, E. (Hrsg.): Carl Fabergé. Goldsmith to the tsar, Stockholm 1997, S. 111 399 Lowes, W./ McCanless, C. L.: Fabergé Eggs. A Retrospective Encyclopedia, Lanham MD u. a. 2001, S. 64 400 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 104f 401 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 103 165 aufgezogen beginnt er zu laufen, den Kopf zu bewegen sowie die Schwanzfeder zu öffnen und zu schließen. Die Entwicklung des Pfaues hat drei Jahre gedauert. Als Inspiration gilt eine Uhr aus dem 18. Jahrhundert, die Kathrina der Großen als Geschenk erhalten hat und ebenfalls einen auf einem Baum sitzenden Pfauen darstellt. Sie ist heute in der Eremitage ausgestellt. Das Alexanderpalast-Ei ist ein Nephrit-Ei mit fünf Miniaturporträts der Kinder Nikolaus' II.; als Überraschung im Inneren befindet sich eine dreidimensionale Replik des Alexanderpalastes in Zarskoje Selo. Der obere und untere Teil des Eis ist jeweils mit einem rechteckigen Diamanten besetzt und trägt das Monogramm A.F. (Alexandra Fjodorowna), beziehungsweise die Jahreszahl 1908. Die Diamanten werden umkränzt von Einlegearbeiten in Form goldener Kränze aus diamanten- und rubinbesetzten Blättern und Blumen. Über die äußere Schale ziehen sich fünf diamantenbesetzte Bänder, die durch goldene Girlanden mit Einlegearbeiten aus Rubinrosen miteinander verbunden werden. In den dadurch entstandenen Sektionen befinden sich fünf Medaillons mit den Porträts der Kinder des Zarenpaares, ausgeführt in Aquarell auf Elfenbein und von Diamanten gerahmt.402 Jedes der Porträts wird von einem Diamantenmonogramm des abgebildeten Kindes gekrönt. Unter den Medaillons hängen zwei zu einer Schlaufe geflochtene Goldzweige. Auf der Rückseite der Porträts befindet sich im Inneren des Eis das eingravierte Geburtsdatum eines jeden Kindes, jeweils mit zwei ornamentalen Zweigen verziert. Als Überraschung befindet sich im Ei-Inneren eine Miniaturreplik des Alexanderpalastes mit seinen Gartenanlagen. Sie ist aus gefärbtem Gold und Emaille hergestellt und liegt auf einem runden Piedestal mit fünf hohen Beinen auf, welche am unteren Ende miteinander verbunden sind. Der Sockel trägt die mit einem Lorbeerkranz geschmückte Inschrift: Der Alexanderpalast in Tsarkoe Selo. Im Inneren des Eis mit Reiterstatue Alexanders III. (1910) steht eine Goldreplik eines Reiterdenkmals Alexanders III. auf einem rechteckigen, mit zwei Rosenbändern garnierten Lapislazuli-Sockel.403 Das Miniaturdenkmal ruht in einem aus Bergkristall gemeißelten Ei, dessen äußere Schale mit platiniertem, von Rosen durchsetztem Filigran überzogen ist. Die Replik ist eine Nachbildung eines Denkmals des Fürsten Pawel 402 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 86 403 von Habsburg, G. (Hrsg.): Fabergé – Cartier. Rivalen am Zarenhof, München 2003, S. 67f 166 Trubezkoi. Die Eispitze wird von einem großen Tafeldiamanten gekrönt, unter dem die Jahreszahl 1910 eingraviert ist. Der Diamant wird umkränzt von einem Band aus kleinen Rosen, von dem sich Akanthusblätter aus Platin rosettenförmig ausbreiten. Auf beiden Seiten der Schale befinden sich doppelköpfige Adler aus Platin mit kleinen Diamantkronen. Der untere Teil des Eis dient dem Miniaturdenkmal als Plattform und wird von gegossenen Platin-Voluten mit Cherubimköpfen getragen. Diese ruhen auf einem Bergkristall-Sockel in Gestalt einer vierblättrigen Rosette. Auf der Rechnung vom 17. April 1910 ist dieses Ei aufgeführt als „Großes Ei aus graviertem Topas in massiver Platinmontierung im Renaissancestil, auf einem ähnlichen Oberteil aus dem gleichen Topas, 1318 Diamantrosen und 1 großer Diamant. Innen eine auf einem Lapislazulisockel stehende, mattgoldene Reiterstatue von Zar Alexander III., mit der Aufschrift „in St. Petersburg, 12. Juli 1910.“ Das Ei wurde aus Anlass des 15. Thronjubiläums Nikolaus' II. geschaffen und ist mit Miniaturen von Wassili Sujew bedeckt.404 Die Miniaturen zeigen den Zaren und seine Familie sowie wichtige Ereignisse seiner Herrschaft (Krönung, Friedensschluss). Von allen kaiserlichen Prunkeiern bringt dieses Ei eine Reihe sowohl sehr privater Momente der Familie als auch öffentlicher Leistungen des Zarenpaares am besten zum Ausdruck. Das Ei bebildert die Ehe des Zarenpaares (die Vermählung war am 12./26. November 1894) und die fünf Kinder sowie Ereignisse der bisherigen Regentschaft.405 Das im Empirestil gestaltete Napoleonische Ei von 1912, wird durch sechs vertikale und vier horizontale Doppelbänder aus Diamantrosen, zwischen denen goldene Lorbeer- Bordüren verlaufen, in grüne Guilloché-Emaillefelder unterteilt und erinnert an den Sieg über Napoléon 100 Jahre vorher.406 Die sechs zentralen Felder tragen getriebene und gegossene Goldapplikationen: abwechselnd den kaiserlichen Doppeladler und Kriegstrophäen. Auf den Bändern oberhalb und unterhalb der Mittelfelder befinden sich abwechselnd Rosetten aus Diamantrosen und runde Ornamente aus rotem Email, dazwischen sind traditionelle Blatt- und Rocaille-Applikationen angebracht. Die Spitze des Eis verzieren diamantenbesetzte Bordüren mit Sonnenstrahlenmotiven, im Zentrum ein Tafeldiamant mit Krone und dem Monogram der Zarenwitwe MF. Unten befindet 404 Welander-Berggren, E. (Hrsg.): Carl Fabergé. Goldsmith to the tsar, Stockholm 1997, S. 103 405 Lowes, W./ McCanless, C. L.: Fabergé Eggs. A Retrospective Encyclopedia, Lanham MD u. a. 2001, S. 87 406 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 127f 167 sich ein kleinerer Diamant mit der Jahreszahl 1912. Das in der Mitte aufklappbare Ei enthält einen sechsteiligen, achteckigen Faltrahmen mit Miniaturen der Regimenter der Zarin, signiert und datiert von Wassili Sujew auf das Jahr 1912. Die Rahmen der Miniaturen bestehen aus inneren Diamantrosenbändern und äußeren grün emaillierten Lorbeerkränzen. Scharniere in Form von Faszes mit diamantenbesetzten Bändern. Rückseite der Tafeln mit Monogramm MF (Maria Fjodorowna) auf rundem grünem Guilloché-Emaillefeld. Beim Ei zum 300. Herrschaftsjubiläum der Romanow-Dynastie (1913) handelt es sich um ein goldenes Ei mit 18 Miniaturbildnissen aller Romanow-Zaren auf Piedestal in Gestalt eines dreiseitigen kaiserlichen Adlers.407 Das Schmuck-Ei ist mit transparenter weißer Email auf guillochiertem Grund überzogen. Die 18 in Diamanten gerahmten Bildnisse von Wassili Sujew umschließen die Romanow-Zaren von Michael Feodorowitsch bis Nikolaus II. Die Zwischenräume zwischen den Medaillons schmücken Einlegearbeiten mit heraldischen Adlern, Zarenkronen und floralen Elementen. Die Ei-Spitze ziert ein großer Tafeldiamant, darunter die Jahreszahlen 1613 und 1913. Das untere Ende des Eis schmückt ein großer dreieckiger Diamant mit den Initialen AF (Alexandra Fjodorowna). Das Innere des Eis ist mit opalisierendem Email auf guillochiertem Grund ausgelegt. Es enthält einen drehbaren Stahlglobus mit dunkelblauem Emailleüberzug, auf dem je Halbrund die russischen Gebiete von 1613 und 1913 in Gold dargestellt sind. Der Purpurin-Sockel ist mit kleinen emaillierten Emblemen verziert und ruht auf drei gegossenen Füßen in Form von flachgedeckten Gewehrkugeln. Das Mosaik-Ei stammt aus dem Jahre 1914. Der aus Platinmaschen bestehende Eikörper ist mit einer großen Anzahl an kalibrierten Edel- und Halbedelsteinen durchsetzt. Die im Ei-Inneren durch zwei goldene Clips gehaltene Überraschung besteht aus einem goldenen, transparent-grün und opak-weiß emaillierten Bilderständer, der mit Perlen, Diamanten und grünen Granaten besetzt ist und von einer diamantenen Kaiserkrone gekrönt wird. Das ovale Medaillon zeigt die grau emaillierten Profile der Zarenkinder auf rosa Grund.408 407 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 74ff 408 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 102 168 Dieses Stück ist ein weiß emaillisiertes Osterei mit zwei erdbeerroten Guilloché- Emaille-Kreuzen auf der Vorder- und Rückseite. Im Zentrum des Kreuzes auf der Rückseite befindet sich ein Medaillon mit dem Bildnis der Großfürstin Olga, auf der Vorderseite ein Miniaturporträt der Großfürstin Tatjana. Die beiden ältesten Zarentöchter sind jeweils in ihren Rotkreuz-Uniformen abgebildet. Die beiden vorderen Teile des Eis lassen sich zu einem Triptychon aufklappen. Im zentralen Motiv sind die Höllenqualen dargestellt. Jesus Christus steht über den Pforten der Hölle, welche er gerade eingerissen hat. Er ergreift Adam an der rechten Hand und ist umgeben von Patriarchen und Propheten. Die zentrale Szenerie wurde in natürlichen Farben gemalt, den internationalen Vorschriften für solch ein Sujet folgend jedoch in einer allgemeinen Goldtönung gehalten. Die aufklappbaren Flügel des Triptychons sind in natürlichen Farben auf Goldgrund gemalt. Die Ränder und größeren Inschriften sind aus opaker weißer Email. Zum Ei gehören zusätzlich eine Schatulle aus weißem Samt und ein goldener Ständer, der vermutlich erst in neuerer Zeit angefertigt wurde. Die Inschriften auf dem Ei: Monogramm und kaiserliche Krone für Alexandra Fjodorowna; die Jahreszahl 1915; kyrillische, altkirchenslawische und lateinische Buchstaben identifizieren die Heiligen Olga und Tatjana und beschreiben wahrscheinlich das zentrale Szenarium des Triptychons.409 Ein Stahl-Ei mit Goldapplikationen, gekrönt von einer goldenen Krone und getragen von vier Artilleriegeschossen.410 Zwei dünne horizontale Linien untergliedern das Ei in drei Sektionen. Auf dem breiten Mittelband goldene Einlegearbeiten; Darstellung: Georg der Eroberer in diamantenförmigem Lorbeerblattrahmen, Jahreszahl 1916 im Lorbeerkranz, russischer Kaiseradler unter drei Kronen und Monogramm der Zarin Alexandra Fjodorowna, gleichfalls im Lorbeerkranz. Die vier Artilleriegeschosse, auf denen das Ei ruht, stehen auf einem quadratischen, doppelstöckigen Nephrit-Sockel. Als Überraschung enthält das Ei eine Miniaturstaffelei aus Stahl mit dem Monogramm der Zarin AF. Auf der Staffelei steht ein Rahmen aus Gold und weißem Email, gekrönt vom 409 von Habsburg, G. (Hrsg.): Fabergé – Cartier. Rivalen am Zarenhof, München 2003, S. 87f 410 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 87ff 169 Emblem des St.-Georgsordens und einer goldenen Krone. Die Malerei von Wassili Sujew zeigt den Zaren Nikolaus II. und seinen Sohn an der Front.411 Hintergrund der Produktion dieses weniger extravaganten und formstrengen Eis war die Verleihung des St. Georgsordens an den Zaren Nikolaus II. Hinter der Medaille des Ordens befindet sich ein Miniaturporträt des Zaren, das per Knopfdruck zum Vorschein kommt. Auf der Rückseite öffnet sich ein Medaillon mit einem Bildnis des Zarensohns Alexej. 411 Lowes, W./ McCanless, C. L.: Fabergé Eggs. A Retrospective Encyclopedia, Lanham MD u. a. 2001, S. 77 170 4.5 Mittel- und westeuropäische Kunstsammlung Da der größte Teil der russischen Kunst mittlerweile in das Russische Museum ausgelagert wurde, ist die mittel- und westeuropäische Kunst und Kultur der bedeutsamste Teil der Sammlung. Von Beginn an, jedoch vor allem durch die Sammeltätigkeit im 18. Jahrhundert, lag der Schwerpunkt der Eremitage auf der mittel- und westeuropäischen Kunst. In ganz Europa entstanden in dieser Zeit umfangreiche Sammlungen von bedeutenden Kunstwerken – der russische Kaiserhof genoss in dieser Zeit einen besonderen Ruf als einer der größten Aufkäufer von wertvollen Sammlungen. 1772 ging eine der berühmtesten Kollektionen der Zeit, die Sammlung Crozat, in russischen Besitz über. Darunter waren Tizians Danaë, Raffaels Heilige Familie, Rubens Bildnis einer Kammerfrau und viele andere. Pierre Crozat (1661 oder 1665-1740) war ein sehr vermögender französischer Steuereinnehmer, Finanzmann, Kunstsammler und Mäzen, der unter anderem den Kunstmaler Jean-Antoine Watteau förderte. Im Vergleich zu seinem noch reicheren Bruder Antoine Crozat, genannt „der Reiche“ wurde er – selbstverständlich zu Unrecht – „Crozat der Arme“ genannt. Pierre Crozat war der Sohn des einflussreichen Finanzmannes und Magistrats oder „capitouls“ Antoine Crozat und dessen Gemahlin Catherine Saporta. Er machte als „trésorier de France“ in Montauban und „trésorier des États“ der Provinz Languedoc Karriere. Um das Jahr 1700 zog er nach Paris.412 In Montmorency, nördlich von Paris, kaufte er im Jahr 1702 das frühere, seit 1689 unbewohnte Anwesen des ersten Hofmalers Charles Le Brun. Er ließ das dazugehörige, sogenannte Petit château renovieren und im Osten des etwa zwanzig Hektar großen Parks von dem Architekten Sylvain Cartault ein prächtiges neues Schloss errichten, das 1709 vollendet war. Im Jahr 1719 entstand nach den Plänen von Gilles-Marie Oppenord (1672–1742) die – im Gegensatz zu den Schlössern – noch heute existierende halbkreisförmige Orangerie. In Montmorency, dessen Park Watteau als Motif diente, residierte Crozat – abgesehen von seinen Aufenthalten in Paris – bis zu seinem Tod im Jahr 1740.413 412 Mariette, P.-J.: Description sommaire des dessins des grands maîtres d'Italie, des Pays Bas et de la France du Cabinet de feu M. Crozat. Avec des reflexions sur la manière de dessiner des principaux peintres, Genf, 1973, S. 27 413 Scott, B.: Pierre Crozat: a Maecenas of the Règence, in: Apollo 97, 1973, S. 11-19, hier S. 13 171 Des Weiteren erwarb er im Jahr 1704 in Paris eine große, an der Rue de Richelieu bei den heutigen Hausnummern 91 und 93 gelegene Parzelle und gab bei Sylvain Cartault den 1706 vollendeten Bau eines luxuriösen hôtel particuliers (Stadtresidenz) in Auftrag. Die zur Gartenseite gelegene große Galerie schmückte Charles de La Fosse aus, für den Speisesaal schuf Crozats Schützling Watteau die „Vier Jahreszeiten“. Der avisierte Kunstliebhaber und -sammler empfing sowohl in Paris als auch in seinem Landhaus in Montmorency zahlreiche Künstler, Kunstkenner und Kritiker. Nahezu ständig anwesende Stammgäste waren Charles de La Fosse (1640–1716), der in seinem Haus starb, und Crozats junger Schützling Watteau (1684–1721), den er von 1715 bis 1717 beherbergte. 414 Zu dem Besucherkreis, der sich wöchentlich zusammenfand gehörten neben dem Porträtisten François de Troy (1645–1730), der wie der Gastgeber selbst aus dem Languedoc stammte, und seinem Sohn Jean François de Troy (1679–1752) der Pariser Maler Nicolas de Largillière (1656–1746), der Sammler und Gönner Watteaus Jean de Julienne (1686–1766), der Kupferstecher und Archäologe Graf von Caylus (1692–1765) und der Pariser Kupferstecher, Sammler und Kunstkritiker Pierre-Jean Mariette (1694– 1774). Weitere Gäste waren der Pariser Bildhauer Pierre Le Gros (1666–1719) sowie die jungen Maler Natoire (1700–1777) und François Boucher (1703–1770). Crozat empfing auch den im flämischen Milieu des Bezirkes Saint-Germain-des-Près aufgewachsenen Nicolas Vleughels (1668–1737), der sich längere Zeit in Venedig aufgehalten hatte, und renommierte ausländische Künstler wie beispielsweise die Venezianer Sebastiano Ricci (1659–1714), Giovanni Antonio Pellegrini (1675–1741) und die Pastellmalerin Rosalba Carriera (1675–1757). Crozats Kunstsammlung war die größte private Sammlung dieser Art in Frankreich des 18. Jahrhunderts. Er wurde schon früh durch seine zahlreichen Geschäftsreisen nach Italien zum Kunstliebhaber und -sammler; sein Ansehen als Kenner war so groß, dass er 1715 vom Duc d’Orleans als Sachverständiger bestellt wurde und für den Herzog Kunstwerke aus italienischen Sammlungen einkaufte. Die meisten Werke in der Sammlung Crozat waren italienischer Herkunft, wobei die venezianische Schule überwog. Nach Gattungen kategorisiert, offenbart die Sammlung 414 Mariette, P.-J.: Description sommaire des dessins des grands maîtres d'Italie, des Pays Bas et de la France du Cabinet de feu M. Crozat. Avec des reflexions sur la manière de dessiner des principaux peintres, Genf, 1973, S. 77 172 eine Vorliebe für die Historienmalerei, also einen traditionellen Geschmack. Die niederländischen Künstler waren nicht annähernd so zahlreich wie die Italiener vertreten, die flämische und holländische Schule mit je knapp fünfzig Werken dennoch recht umfangreich.415 Diese einzigartige Sammlung ging zunächst auf Crozats Neffen Louis François Crozat (1691–1750) über und nach dessen Tod erhielt Louis-Antoine Crozat, Baron de Thiers (1699–1770) die Kunstsammlung, der sie mit seiner eigenen Kollektion vereinigte, die vor allem französische und niederländische Künstler enthielt. Später erbte er noch die Bildersammlung seines jüngeren, kinderlosen Bruders Joseph-Antoines Baron de Tugny (1696–1751) und führte die Sammlungen zusammen. Auch setzte Louis-Antoine Crozat die Sammeltätigkeit fort und bereicherte die Sammlung erneut. Sie wurde schließlich im Jahr 1772 mit Unterstützung des Philosophen Denis Diderot von der russischen Zarin Katharina der Großen aufgekauft, so dass die Sammlung Crozat sich heute größtenteils in der Ermitage in Sankt Petersburg befindet.416 Die grafische Sammlung wurde 1741 bereits versteigert, der vom Kupferstecher und Kunsthändler Pierre-Jean Mariette besorgte Katalog zählt fast 2000 Nummern, wobei viele Nummern mehrere Blätter – auch verschiedener Künstler – zusammenfassen. In 120 Räumen befinden sich vor allem Werke italienischer, französischer, niederländischer und flämischer Maler, ebenso gibt es die Themenbereiche englische und deutsche Kunst. Die italienische Malerei bildet im Bereich der klassischen europäischen Kunst wahrscheinlich den wichtigsten Teil der Sammlung. Berühmt und meist von Besuchern umlagert sind zwei der weltweit bekannten zwölf Originale von Leonardo da Vinci, die Madonna mit einer Blume (1478) und die Madonna Litta (1490/91).417 Die „Madonna mit der Blume“ wird nach ihrem letzten Vorbesitzer allgemein als „Madonna Benois“ bezeichnet. Bekannt wurde das Bild 1909, als es ohne Zuschreibung an einen bestimmten Künstler auf einer Ausstellung mit Meisterwerken aus russischem Privatbesitz in St. Petersburg gezeigt wurde. Veranstalter der Ausstellung war das 415 Scott, B.: Pierre Crozat: a Maecenas of the Règence, in: Apollo 97, 1973, S. 11-19, hier S. 16 416 Banks, O. T.: Watteau and the North. Studies in the Dutch and Flemish Baroque Influence on French Rococo Painting, New York/ London 1977, S. 89 417 Vsevolozhskaya, S. /Kostenevich, A.: Italian Painting – The Hermitage, St. Petersburg 1984, S. 100 173 Magazin „Starye Gody“ (Die frühen Jahre). Dort wurde die Tafel von Baron Ernst von Liphart, Archivar aller kaiserlich russischen Museen, entdeckt, der sie noch im gleichen Jahr als eine eigenhändige Arbeit des Leonardo da Vinci publizierte.418 Trotz einiger kleinerer Mängel – das leere Fenster im Hintergrund, die hohe, fast glatzenartige Stirn, der faltige Hals oder die nur schwach angelegten, kaum sichtbaren Zähne –, die vermutlich darauf zurückzuführen sind, dass das Bild nicht ganz vollendet wurde, fand die Zuschreibung allgemeine Anerkennung. Als mögliche Vorarbeiten gelten die Zeichnungen „Madonna bietet dem Kind eine Fruchtschale“ im Louvre in Paris und „Die Madonna mit dem Kinde, das eine Katze umarmt“ im British Museum in London. Das Bild kam vermutlich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts nach Russland, wo es bereits 1824 von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, gelöst und auf Leinwand übertragen wurde.419 Nacheinander befand es sich in den Sammlungen der Generäle Korsakow und Kurakin, bevor es in den Besitz der russischen Gattin des französischstämmigen Malers Léon Benois überging. Von ihr erwarb es 1914 der russische Zar Nikolaus II. für die Eremitage zu einem Preis von umgerechnet rund 1,5 Millionen US-Dollar. Damit war es das bis dahin am teuersten verkaufte Gemälde. Das Bild der „Stillenden Madonna“, die nach ihrem langjährigen Besitzer allgemein als „Madonna Litta“ in die Kunstgeschichte eingegangen ist, gilt als eines der bekanntesten Werke von Leonardo da Vinci, obwohl die Mehrheit der Kunstwissenschaftler sie ihm heute nicht mehr zuschreibt.420 Schon lange wird versucht, Giovanni Antonio Boltraffio als ihren Schöpfer festzulegen. Neuere Forschungen gehen allerdings davon aus, dass es nur teilweise von ihm stammt und wesentliche Teile von Marco d’Oggiono ausgeführt worden sind. Es ist belegt, dass beide Maler innerhalb der Leonardo-Werkstatt gemeinsame Aufträge ausführten, wofür die ehemals ebenfalls Leonardo 418 Suida, W.: Leonardo und sein Kreis, München 1929, S. 79 419 Vsevolozhskaya, S. /Kostenevich, A.: Italian Painting – The Hermitage, St. Petersburg 1984, S. 103 420 Pomilio, M. /Della Chiesa, A.O.: Klassiker der Kunst – Leonardo da Vinci, Luzern – Freudenstadt – Wien 1967, S. 98 174 zugeschriebene „Auferstehung Christi mit den Heiligen Lionardo und Lucia“ in der Berliner Gemäldegalerie ein imposantes Beispiel ist.421 Die ältesten Hinweise auf das Bild stammen vermutlich aus dem Jahr 1583. Zu der Zeit befand sich in der Sammlung Pietro Contarini in Venedig eine Madonnentafel, die überwiegend mit der „Madonna Litta“ identifiziert wird. Gegen 1784 gehörte die Tafel anscheinend zur Sammlung des Prinzen Belgioioso, bevor sie 1813 in die Sammlung Litta kam, aus der sie durch Erbschaft in die der Visconti von Mailand überging. Dort galt sie traditionell als ein eigenhändiges Werk Leonardos, was Zar Alexander II. 1865 dazu veranlasste, sie für die Eremitage zu erwerben. Als Bestätigung für die Zuschreibung galt die 1855 von Vallardi entdeckte Zeichnung Kopfstudie, die sich heute im Louvre in Paris befindet. Gleich nach dem Ankauf wurde das Werk von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, getrennt und auf Leinwand übertragen. Hierbei kam es zu erheblichen, irreparablen Beschädigungen. Zwischen 1880 und 1886 wurde die Autorenschaft von Leonardo da Vinci durch Morelli erstmals bezweifelt.422 Er schrieb die Tafel Bernardino de’ Conti zu. Dieser Meinung schlossen sich 1896 Harck, 1902 Delarow, 1907 Wolynski und erstmal auch Berenson an. Abgelehnt wurde die Zuschreibung von Hildebrandt, Seidlitz und A. Venturi, die in dem Werk eine Arbeit der damals erst wenig erforschten Brüder Evangelista und Ambrogio de Predis sehen wollten. Bode, Botari, Poggi, Sirén und L. Venturi gingen sogar so weit, die Tafel nur als die Arbeit eines unbekannten Meisters der Mailänder Schule zu betrachten, der sie nach einem Karton oder Zeichnungen von Leonardo ausführte. Suida schlug dann erstmals Marco d’Oggiono als Schöpfer vor. Trotz dieser neuen Zuschreibungsversuche hielten zahlreiche Kunstkritiker an der traditionellen Zuschreibung an Leonardo fest, so 1899 Somof, 1901 Cook, 1912 Liphart und 1952 Goldscheider. Goldscheider räumt allerdings ein, dass Teile von fremder Hand gemalt worden seien. Als ihren Urheber schlägt er Giovanni Antonio Boltraffio vor. Dies gewann immer mehr Befürworter, und bald überwogen die Zuschreibungen an Boltraffio. Eine Bestätigung erfolgte 1984 durch Ballarin, der im Berliner Kupferstichkabinett eine Gewandstudie für die „Madonna Litta“ als Werk von 421 Schulz Altcappenberg, H.-T.: Die italienischen Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett – Kritischer Katalog, Berlin 1990, S. 9 422 Heumann, K. L.: Leonardo da Vinci, Bonn 1992, S. 90ff 175 Boltraffio erkannte. Bereits 1902 hatte Loeser Boltraffio als Zeichner vorgeschlagen, doch war das Blatt durch falsche Ablage bald darauf wieder in Vergessenheit geraten. 1929 wurde es noch einmal von Suida als Werk eines lombardischen Künstlers publiziert, bevor es erst Anfang der 1980er Jahre wieder Beachtung fand. Die Zuschreibung an Boltraffio ist, außer durch Brown (der die Zeichnung als Arbeit von Marco d’Oggiono publizierte), allgemein anerkannt. Obwohl die Zuschreibung an Leonardo da Vinci heute als widerlegt gilt, wird die „Madonna Litta“ in der Eremitage bis heute als ein eigenhändiges Werk von ihm ausgestellt.423 Einen ebenso hohen Status genießen die Madonna Conestabila (1502/03) und Die Heilige Familie (1506) von Raffael. Zudem befindet sich ein, allerdings wesentlich späterer, Nachbau der vatikanischen Raffael-Loggias im Museum. Das Museum beherbergt weitere Werke von Tizian, vor allem aus seiner späteren Phase, Giorgiones Judith sowie Bilder von Michelangelo, Paolo Veronese, Caravaggio, Annibale Carracci, Luca Giordano, Salvator Rosa, Giuseppe Maria Crespi, Tiepolo, Stefano Torelli und Francesco Guardi. Bekannteste Namen der Sammlung spanischer Malerei sind El Greco (Die Apostel Petrus und Paulus), Jusepe de Ribera (Christus am Kreuz – das erste datierte Bild der realistischen Schule der spanischen Malerei), Francisco de Goya (Porträt von Antonia Zarate, etwa 1811, nur ein Gemälde in der Eremitage) und Velazquez. Weiterhin hängen dort Werke von Murillo, Zurbaran und Juan Pantoja de la Cruz. Die Eremitage beherbergt etwa 500 Gemälde von über 140 Künstlern aus der bedeutendsten Phase der flämischen Schule.424 Insbesondere hat sie eine bedeutende Sammlung der Werke von Jacob Jordaens sowie von Peter Paul Rubens und seiner Schüler Anthonis van Dyck, und Frans Snyders. Allein von Rubens befinden sich 22 Gemälde (unter anderem Perseus und Andromeda und Bacchus) und 19 Zeichnungen in der Sammlung. Begründet wurde dieser Teil der Sammlung 1769, als der russische Staat von den Erben Heinrich von Brühls 600 flämische, holländische und französische 423 Schulz Altcappenberg, H.-T.: Die italienischen Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett – Kritischer Katalog, Berlin 1990, S. 16 424 Vsevolozhskaya, S. /Kostenevich, A.: Italian Painting – The Hermitage, St. Petersburg 1984, S. 102 176 Gemälde kaufte. Darunter waren Rembrandts Bildnis eines Gelehrten und Bildnis eines alten Mannes in Rot sowie vier Landschaftsgemälde von Jacob Izaaksoon van Ruisdael. Neben der Malerei des frühen zwanzigsten Jahrhunderts ist wahrscheinlich die Ausstellung der Bilder Rembrandts der bekannteste Teil der Kunstsammlung. Das Museum beherbergt mit über 20 Gemälden die größte Sammlung außerhalb der Niederlande; bedeutende Gemälde sind beispielsweise Saskia als Flora (1634), Danae (1630er/40er) und Die Rückkehr des verlorenen Sohnes (1668/69). Saskia als Flora ist ein von Rembrandt gemaltes Porträt aus dem Jahr 1634. Das 125 Zentimeter hohe und 101 Zentimeter breite Gemälde zeigt Rembrandts Ehefrau Saskia van Uylenburgh in der Rolle der Flora, die in der römischen Mythologie die Gottheit der Blüte und des Frühlings war.425 Das Porträt Saskia als Flora zeigt Rembrandts Ehefrau, Saskia van Uylenburgh, im Jahr ihrer Hochzeit. Sie ist das zentrale Bildmotiv; stehend abgebildet. Die Kleidung ist mit opulenten Stickereien verziert und hebt sich hell vom dunklen Bildhintergrund ab. Saskia wird mit Blumenelementen als Attribute eindeutig als Flora ausgewiesen. Sie trägt Blumenschmuck auf dem Kopf und hält einen mit Blumen geschmückten Stab in der Hand. Das Gesicht Saskias wird von Rembrandt durch die Lichtführung betont. Das Porträt wird durch die Blumen-Attribute allgemein als Darstellung der Flora anerkannt. Ob es jedoch wirklich Saskia darstellt, ist umstritten. Von den Befürwortern werden Ähnlichkeiten zwischen einer Zeichnung von ihr, die Rembrandt 1633 kurz nach ihrer Verlobung anfertigte, einem Porträt von Saskia als Flora in der National Gallery in London und dem Sankt Petersburger Porträt angeführt. Auch wenn die Malgründe unterschiedlich sind, könnten die Ähnlichkeiten der Gesichter und Körper nicht zufällig sein. Die Experten des Rembrandt Research Projects haben sich in ihrem Werk A Corpus of Rembrandt Paintings Volume II. aus dem Jahr 1986 nicht davon überzeugt gezeigt. Daneben sind weitere 1000 Stücke niederländischer Maler ausgestellt. Vertretene Künstler sind Lucas van Leyden, Rogier van der Weyden, Jacob van Utrecht, Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael, Jan Steen, Gerard ter Borch, Pieter de Hooch, Adriaen van 425 Kitson, M.: Rembrandt, New York City 2007. S. 50. 177 Ostade, Isaac van Ostade, Paulus Potter, Willem Claesz Heda, Willem Kalf und von Frans Hals. Die Eremitage beherbergt eine große Auswahl klassischer französischer Maler.426 Dazu gehören Nicolas Poussin, Claude Gellée, Gemälde der Brüder Le Nain, von Antoine Watteau, François Boucher, Jean-Honoré Fragonard, Hubert Robert, Jean Baptiste Greuze und Jean Siméon Chardin. Besonders bekannt ist sie aber für ihre große Sammlung früher moderner Malerei, die – bis zum historischen Bruch 1917 – einen umfassenden Einblick in die Entwicklung der Malerei erlaubt. Dazu gehören sieben Bilder von Claude Monet, weitere von Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Paul Gauguin, 37 Bilder von Henri Matisse und 31 Bilder von Pablo Picasso. Andere vertretene Maler sind u. a. Lucas Cranach der Ältere, Johann Friedrich Tischbein, Caspar David Friedrich, Vincent van Gogh, Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough, William Allan usw. 426 Vsevolozhskaya, S. /Kostenevich, A.: Italian Painting – The Hermitage, St. Petersburg 1984, S. 104 178 4.6 Russische Avantgarde In der Ermitage werden auch Bilder der russischen Avantgarde gezeigt. Mit dem Begriff russische Avantgarde wird eine künstlerische Epoche in Russland bezeichnet, die zwischen etwa 1905 und 1934 stattfand. Hierbei kam auch die Integration von Bildender Kunst, Literatur, Musik und Theater in Bühnenbild-, Figurinen- und Plakatentwürfen zur Geltung.427 Die russische Avantgarde war ein Prozess der Umwälzung und Erneuerung in allen Bereichen der Kunst Russlands. Einerseits orientierte sie sich an den neuesten französischen Kunstentwicklungen, während sie sich andererseits mit ihren engen Bezügen zur bildnerischen Volkstradition identifizierte. Alle Künstler dieser Epoche vereinte das Bestreben, eine Synthese zu schaffen aus volkstümlichen Elementen, modernen Strömungen und der zeitgemäßen Tendenz der Abstraktion gerecht zu werden. Mit letzterem wurde versucht, an die technischen Errungenschaften der damaligen Zeit anzuknüpfen. Zwischen westlichen Einflüssen und östlichen Traditionen entstand so eine Kunst von großer Souveränität. Eine ganze Reihe von Kunstströmungen wie Neoprimitivismus, Kubofuturismus, Rayonismus Konstruktivismus, aber auch analytische Kunst, Projektionismus und Kosmismus prägten diese Entwicklung.428 Als einer der Höhepunkte dieser Epoche wird die Ausstellung „Karo-Bube“ vom Dezember 1910 bis Januar 1911 definiert und die sich im Oktober 1911 aus den beteiligten Künstlern formell gegründete gleichnamige Künstlergruppe „Karo-Bube“. Der Karo-Bube war eine in Moskau von 1910 bis 1917 bestehende Gruppe, die sich nach der gleichnamigen Kunstausstellung von 1910/1911 in Moskau benannte. Sie gilt als wesentlicher Teil der russischen Avantgarde in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Der Name der Künstlergruppe, der sich auf die Spielkarte Karo-Bube bezieht, war wegen der Nebenbedeutung „Spitzbube“ provokativ: so wurde im zaristischen Russland 427 Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 16 428 Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932, Frankfurt am Main 1992, S. 703 179 die Häftlingskleidung mit einem aufgenähten schwarzen Quadrat markiert und im französischen Kartenspielerjargon wurde der Karobube mit dem Betrüger assoziiert.429 Bube ist auch als Symbol der Jugend und des Enthusiasmus zu verstehen. Die Künstler des Karo-Buben orientierten sich am Post-Impressionismus Paul Cézannes, am Fauvismus und am Kubismus, aber auch an den Traditionen des russischen Lubok und der Gestaltung volkstümlichen Spielzeugs.430 Die ersten Mitglieder waren Moskauer Maler, später kamen auch Künstler aus Sankt Petersburg und anderen russischen Städten sowie auch aus Deutschland und Frankreich hinzu.431 1912 verließen die zu Primitivismus, Kubofuturismus und Abstrakter Malerei tendierenden Brüder Dawid und Wladimir Burljuk sowie Natalija Gontscharowa, Kasimir Malewitsch und Michail Larionow die Gruppe, um die unabhängige Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Die Gruppe Karo-Bube bestand bis Dezember 1917. Sie veranstaltete insgesamt sechs Ausstellungen, darunter eine Wanderausstellung, dazu drei Vortragsveranstaltungen, die Dispute, im Polytechnischen Museum, Moskau. Im März 1927 wurde in der Tretjakow-Galerie eine retrospektive Ausstellung der Künstler der Gruppe veranstaltet.432 Die Ausstellung kam durch die Künstler Aristarch Lentulow, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch und Natalia Gontscharowa zustande. Aristarch Wassiljewitsch Lentulow (1882- 1943) war ein russischer und sowjetischer Maler, Bühnenbildner und Pädagoge. Geboren in der Familie eines orthodoxen Geistlichen, studierte Lentulow Malerei an den Kunsthochschulen in Pensa (1898–1900 und 1905–1906) und Kiew (1900–1905), danach privat bei Dmitri Kardowski in Sankt Petersburg (1906–1907). Er nahm an Ausstellungen 1907 in St. Petersburg Zeitgenössische Strömungen und in Kiew Der Bund, gefolgt 1909–1910 von Ausstellungen des Verbandes russischer Künstler teil. 429 Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 22 430 Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 212f 431 Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 36f 432 Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932, Frankfurt am Main 1992, S. 698 180 Von 1910 bis 1911 studierte Lentulow in Paris im Studio Le Fauconnier und arbeitete im deren Atelier Académie de la Palette. Dort lernte er Fernand Léger und Robert Delaunay kennen. Nach der Heimkehr 1912 beeinflusste er die Entwicklung des russischen Futurismus, u.a. von Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch, mit späterer Überleitung zum Kubo-Futurismus. Seit 1913 malte Lentulow in einem kubistischen Verfahren russische Kirchen und andere architektonische Motive.433 Noch vor der Oktoberrevolution begann Lentulow Bühnenbilder für das Moskauer Kammertheater („Die lustigen Weiber von Windsor“ von William Shakespeare, 1916) und für das Bolschoi-Theater („Promethée. Le Poème du feu“ von Alexander Nikolajewitsch Skrjabin, 1919) zu entwerfen. Die Erste Russische Kunstausstellung inBerlin 1922 zeigte seine Gemälde Portrait, Landschaft, Zwei Frauen, Stilleben, Landschaft.434 1925 nahm er an der Pariser „Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes“ teil und wurde für das Bühnenbild zur Rubinsteins Oper „Der Dämon” mit einem Ehrendiplom ausgezeichnet. 1928 wurde Lentulow Mitglied des Vereins Moskauer Künstler und dessen Vorsitzender. Viele Mitglieder des Vereins waren ehemalige Mitglieder der „Karo-Buben“-Gruppe. Lentulow ging von der Suche nach Form und Licht aus, was so typisch für die Nachfolger der Schule von Paul Cézanne ist, die in Russland noch besonders durch ihr berückendes orientalisches Kolorit gekennzeichnet sind. Während Lentulow 1913 Bilder mit einer strahlenden volkstümlichen Farbigkeit malte, übernahm er ein Jahr später Cézannes gedeckte Farbpalette. Lentulow beschäftigte sich auch mit der Didaktik. Seit 1919 hielt er Vorlesungen an der Wchutemas, 1937 wurde er zum Professor am Moskauer Surikow-Institut berufen. Michail Fjodorowitsch Larionow (1881- 1964) war ein russischer Maler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Er gilt als Begründer des Rayonismus.435 433 Schneede, U. M. (Hg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Ostfildern-Ruit 1998, S. 168 434 Ebd., S. 169 435 Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 17 181 Larionow studierte an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur und lernte dort 1900 Natalija Gontscharowa kennen. 1906 reiste er das erste Mal nach Paris. Beeinflusst von den Strömungen der westeuropäischen Kunst gründete er 1910 gemeinsam mit Natalija Gontscharowa die Künstlervereinigung Karo-Bube, von der sie sich allerdings Anfang 1912 wieder trennten, um die Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Auf der ersten Ausstellung Zielscheibe zeigten sie erstmals rayonistische Bilder.436 1914 engagierte Sergej Djagilew Larionow und Gontscharowa als Kostüm- und Bühnenbildner für das Ballets Russes. Von dieser Zusammenarbeit versprach sich Djagilew Frische und Spontanität. So schuf Larionow gleichzeitig vulgäre und anspruchsvolle Kostüme unter anderem für Soleil de Nuit (1915), Histoires Naturelles (1915, nicht produziert), Chout (1921) und Le Renard (1922).437 Larionow wurde 1914 eingezogen und kämpfte an der Front bis er nach einer schweren Verletzung 1915 demobilisiert wurde. 1915 verließen Larionow und Gontscharowa Russland und lebten ab 1918 in ihrer Pariser Wohnung. Natalja Sergejewna Gontscharowa (1881-1962) trug maßgeblich zum künstlerischen Entwicklungsprozess in Russland bei. In Moskau besuchte sie das Gymnasium für Mädchen, ab 1898 studierte sie Bildhauerei/Skulptur an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Dort begegnete sie dem Maler Michail Larionow. Larionow ermunterte sie, das Bildhauereistudium zugunsten eines Malereistudiums aufzugeben. Die beiden gingen eine Liebesbeziehung ein, Larionow blieb zeit ihres Lebens Gontscharowas Wegbegleiter und Kollege.438 1906 zeigte sie ihre Arbeiten anlässlich des Pariser Salon d’Automne erstmals im westlichen Ausland. Zusammen mit Michail Larionow nahm sie in den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg an einer Reihe weiterer Ausstellungen im Ausland teil, u.a. am Blauen Reiter 1912 in München und am Ersten Deutschen Herbstsalon 1913 in Berlin.439 436 Museum Modern Art Sammlung Jürgen Blum (Hrsg.): Natalja Gontscharowa, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch. Der heilige Himmel. Futurismus, Rayonismus, Suprematismus, o.O. 1992, S. 28ff 437 Kowtun, J.: Michail Larionow. Bournemouth 1998, S. 77 438 Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 28ff 439 Chamot, M.: Goncharova. Stage Designs und Paintings. London 1979, S. 46 182 In Moskau war sie derweil Teilnehmerin an avantgardistischen Ausstellungen, wie beispielsweise 1908 und 1909 an den durch die Kunstzeitschrift Das Goldene Vlies veranstalteten Ausstellungen. 1910 war sie zusammen mit Larionow Gründerin der Künstlervereinigung Karo-Bube, verließ diese aber bald wieder. 1912 gründeten die beiden die Gruppe Eselsschwanz. Auch hier distanzierte Gontscharowa sich schnell wieder, da ihr Stil und ihre Ambitionen sich teilweise von denen der Mitglieder abhoben. 1913 begann ihre produktivste Phase. Gontscharowa war Kennerin der Ikonenmalerei und der russischen Volkskunst, in der die Lubki eine bedeutende Rolle spielen. Die Stile dieser Gattungen brachte sie nun in ihre Bilder ein und entwickelte den neoprimitivistischen Stil der russischen Avantgarde. Provokativ distanzierte sie sich von der westlichen Kunst. Parallel zu ihrem Schaffen neoprimitivistischer Bilder experimentierte sie mit dem Kubofuturismus und dem Rayonismus, dessen Konzept sie gemeinsam mit Larionow entwickelte. Außerdem hielt sie, wie Larionow, enge Kontakte zur literarischen Szene der russischen Avantgarde. So illustrierte Gontscharowa verschiedene Bücher russischer Futuristen. Gleichzeitig schrieb Ilja Schdanewitsch die erste Monographie über die Künstlerin. 1913 veranstaltete sie gemeinsam mit Larionow die Ausstellung „Zielscheibe“, in der erstmals rayonistische Arbeiten gezeigt wurden.440 1914 reiste Gontscharowa nach Paris, um dort Bühnenbildvorschläge für Sergej Diaghilews Ballets Russes-Produktion „Le Coq d´Or“ an der dortigen Oper auszustellen. Ihre Dekorationen und Kostüme zeichneten sich durch Farbenreichtum aus und waren folkloristisch inspiriert. Sie gefielen dem Pariser Publikum sehr gut, so dass Gontscharowa 1915 gemeinsam mit Larionow Russland verließ, um nach Paris zu ziehen. 1916 unternahm sie gemeinsam mit Sergej Diaghilew und Larionow eine Reise nach Spanien, bei der sie eine Faszination durch spanische Frauen in prächtigen Kleidern und Gewändern entwickelte. Spanier(innen) sollten nach der Reise eine zeitlang ihr favorisiertes Thema sein. Ab 1918 lebten Gontscharowa und Larionow kontinuierlich in Paris. Bis 1929, dem Todesjahr Diaghilews, schuf sie dort sehr erfolgreich Bühnenbilder für die Ballets Russes. Anschließend wurde sie weiterhin 440 Petrova, Y. (Hrsg.): Natalia Goncharova. The Russian Years. Bad Breisig 1999, S. 89 183 weltweit als Bühnenbildnerin engagiert, u.a. in New York, Litauen, Lateinamerika, London und Russland.441 1948 entdeckte der Schriftsteller Michel Seuphor den Rayonismus wieder und initiierte eine wichtige Ausstellung mit dem Titel „Der Rayonismus“ in Paris, die Larionow und Gontscharowa zu den führenden Künstlern der russischen Avantgarde erklärte. Erst 1955 heiratete das Paar, dessen letzte Lebensjahre von Schmerz und Armut geprägt waren. Ab 1958 litt Gontscharowa unter starker Arthritis, 1962 verstarb sie. Für Gontscharowa spielten Recherche und Vorbereitung in ihrem Schaffen stets eine große Rolle. Sie besuchte Museen, studierte Kostüme, Design und Architektur und diskutierte mit den Bauern, die ihr so wichtige Motive schenkten. Gemeinsam mit den Brüdern David und Wladimir Burliuk, mit Michael Larionow und Kasimir Malewitsch war Natalja Gontscharowa eine entschiedene Verfechterin des Neoprimitivismus, einer Erneuerungsbewegung der russischen Kultur, deren Quelle die Volkskunst war, und die sich besonders eindrucksvoll auch in der Literatur und der Musik manifestierte, beispielsweise bei Igor Strawinsky.442 Im Jahr 1989 wurde gemäß der testamentarischen Verfügung der Pariser Nachlass an die Staatliche Tretjakow-Galerie in Moskau übergeben. 2007 wurde ihr Gemälde Apfelernte wurde für 4,948 Millionen Pfund Sterling, also für rund 10 Millionen Dollar, bei Christie’s versteigert. Im Juni 2008 wurde ein weiteres ihrer Gemälde, das Stillleben Blumen aus dem Jahre 1912, ebenfalls bei Christie’s in London zum Preis von 10,8 Millionen US-Dollar verkauft. Im Kölner Museum Ludwig befinden sich die Gemälde Stillleben mit Tigerfell (1908), Rusalka (1908), Die jüdische Familie (1912), Porträt Michail Larionow (1913) und Orangenverkäuferin (1916). 1912 folgte die Ausstellung „Eselsschwanz“. Eselsschwanz ist der Name der ersten Ausstellung einer in Moskau gegründeten Gruppe russischer Avantgardemaler, die ebenfalls für kurze Zeit eine Künstlergruppe unter diesem Namen bildete. Die erste 441 Homann, J.: Le coq d'or. Natalia Goncharova's Designs for the Ballets Russes. 2003, S. 23 442 Petrova, Y. (Hrsg.): Natalia Goncharova. The Russian Years. Bad Breisig 1999, S. 100 184 Ausstellung der Gruppe fand 1912 unter dem Titel La queue de l’âne (Eselsschwanz) in Moskau statt. 1913 trennte sich die Gruppe wieder.443 Der Name „Eselsschwanz“ geht auf eine Ausstellung des Jahres 1910 im Salon des Indépendants in Paris zurück.444 Dort wurde ein Gemälde eines fiktiven Italieners namens Joachim-Raphaël Boronali mit dem Titel Sonnenuntergang über der Adria ausgestellt – eine Meereskomposition mit Boot, versehen mit wirren Linien. Der Journalist Roland Dorgelès, einer der Urheber der Aktion, gestand später, dass diese, gemeint als Angriff auf die Kunst der Avantgarde, auf dem Gemälde von einem Eselsschwanz produziert worden seien. Der Esel hieß Lolo und gehörte Père Frédé, dem Betreiber des bekannten Pariser Kabaretts Le Lapin Agile. Der Name „Boronali“ des angeblichen Künstlers geht als Anagramm auf den bekannten Esel „Aliboron“ aus den Fabeln von La Fontaine zurück. Zwei Jahre später nahmen Michail Fjodorowitsch Larionow und Natalija Sergejewna Gontscharowa Bezug auf die Pariser Ausstellung. Sie nannten ihre erste Ausstellung in Moskau La queue de l’âne – Eselsschwanz. Der Titel stammte von Larionow, der die französische Avantgarde damit lächerlich machen wollte, seiner Meinung nach könne man in Paris die Malerei nicht mehr von Machwerken unterscheiden, die selbst ein Esel ausführen könne. Zu der Künstlergruppe zählten neben Larionow und Gontscharowa als Gründer unter anderem Kasimir Malewitsch, Marc Chagall und Wladimir Tatlin.445 Mit der Eselsschwanz-Gründung wollten sie für die Befreiung der russischen Kunst von ausländischer Beeinflussung sorgen. Die Formensprache der Vereinigung erinnert an die Ikonen-Malerei und die russische Volkskunst in Form von Bilderbogen, genannt Lubok. Malewitsch distanzierte sich nach kurzer Zeit von Larionow und malte im Stil des Kubofuturismus, während Larionow sich dem Rayonismus zuwandte. Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch (1878-1935) war Maler und Hauptvertreter der Russischen Avantgarde, Wegbereiter des Konstruktivismus und Begründer des 443 Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 95 444 Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 130f 445 Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 98 185 Suprematismus.446 Beeinflusst wurde er von den französischen Spätimpressionisten, Fauves und Kubisten. Sein abstraktes suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund aus dem Jahr 1915 gilt als ein Meilenstein der Malerei der Moderne und wird als „Ikone der Moderne“ bezeichnet.447 Ein Initialerlebnis bedeutete für Malewitsch im Jahr 1904 der Anblick von Claude Monets Gemälde der Kathedrale von Rouen, das sich in der Sammlung des Kunstmäzens Sergei Schtschukin in Moskau befand. Von 1905 bis 1910 setzte er seine Ausbildung mit einem Studium am privaten Atelier von Fjodor Rerberg in Moskau fort.448 1907 siedelte Malewitschs Familie endgültig nach Moskau über, und im gleichen Jahr fand seine erste öffentliche Ausstellung von zwölf Skizzen im Rahmen der 14. Ausstellung des Verbandes der Moskauer Künstler statt neben ebenfalls noch weitgehend unbekannten Künstlern wie Wassily Kandinsky, Michail Fjodorowitsch Larionow, Natalija Sergejewna Gontscharowa. Im Jahr 1909 heiratete Malewitsch in zweiter Ehe Sofija Rafalowitsch, die Tochter eines Psychiaters. Im folgenden Jahr nahm er an der von Larionow und Gontscharowa veranstalteten Ausstellung der Künstlergruppe „Karo-Bube“ teil. Ab 1910 begann seine neoprimitivistische Periode, in der er beispielsweise die Dielenbohnerer malte, ein Gemälde mit deutlich reduzierter Raumperspektive.449 Gontscharowa und Larionow trennten sich 1912 von der ihnen verwestlicht erscheinenden Gruppe „Karo-Bube“ und begründeten die Künstlervereinigung „Eselsschwanz“ in Moskau, an der sich Malewitsch beteiligte. Auf einer Ausstellung dieser Vereinigung traf er auf den Maler und Komponisten Michail Wassiljewitsch Matjuschin. Die Bekanntschaft führte zu einer anregenden Zusammenarbeit, und es entwickelte sich zwischen beiden Künstlern eine lebenslange Freundschaft. 446 Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 84 447 Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 18ff 448 Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 85 449 Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 36 186 Larionow war bisher Führer der Avantgarde gewesen, doch infolge des wachsenden Anspruchs Malewitschs entwickelte sich eine Rivalität um die Führungsrolle, die ihre Ursache auch in unterschiedlichen künstlerischen Konzepten hatte. Malewitsch wandte sich dem Kubofuturismus zu, den er in St. Petersburg bei der „Union der Jugend“ während eines Vortrags als einzig vertretbare Richtung in der Kunst darstellte. Er malte bis 1913 einige Bilder in diesem Stil, beispielsweise das Gemälde Der Holzfäller. Sein Werk war auch in Übersee in der Armory Show (International Exhibition of Modern Art) in New York im Jahr 1913 vertreten. Im Sommer 1913 begannen unter Malewitschs Mitwirkung in Uusikirkko (Finnland) die Arbeiten an der Komposition der Oper Sieg über die Sonne. Das futuristische Werk wurde am 3. Dezember 1913 im Lunapark-Theater in Sankt Petersburg uraufgeführt. Welimir Chlebnikow verfasste den Prolog, Alexei Krutschonych das Libretto, die Musik stammte von Michail Matjuschin und das Bühnenbild sowie die Kostüme von Malewitsch. Auf einen Bühnenvorhang malte er das erste Schwarze Quadrat. Darin liegt auch der Grund, weshalb Malewitsch die Geburtsstunde des Suprematismus in das Jahr 1913 verlegte und sich nicht auf die im eigentlichen Sinne suprematistischen Bilder von 1915 berief. Im März/April 1914 fand im „Salon des Indépendants“ in Paris eine Ausstellung statt, auf der Malewitsch mit drei Gemälden vertreten war. Im Jahr 1915 schrieb er das Manifest Vom Kubismus zum Suprematismus. Der neue malerische Realismus – mit dem Schwarzen Quadrat auf dem Umschlag − und stellte im Dezember in der Ausstellung Letzte futuristische Ausstellung „0.10“ erstmals sein suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund in der Galerie Dobytschina in Petrograd aus, das im Katalog als Viereck bezeichnet wurde. Die geheimnisvolle Zahl 0.10 bezeichnet eine Denkfigur: Null, weil man erwartete, dass nach der Zerstörung des Alten die Welt von Null wieder beginnen könnte, und zehn, weil sich ursprünglich zehn Künstler beteiligen wollten. Tatsächlich waren es vierzehn Künstler, die an der Ausstellung teilgenommen hatten.450 Malewitsch hängte sein Quadrat schräg oben in die Wandecke unter die Decke des Raumes, dort hatte gewöhnlich eine russische Ikone ihren traditionellen Platz. Zu den 450 Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 90 187 Ausstellenden gehörten neben Malewitsch Wladimir Tatlin, Nadeschda Udalzowa, Ljubow Popowa und Iwan Puni.451 Die Ausstellung, die vernichtende Kritiken erhielt, markiert jedoch den Durchbruch zur gegenstandslosen, abstrakten Kunst; das bahnbrechende Ereignis in der Kunstgeschichte fand zu dieser Zeit nicht die länderübergreifende Beachtung, da in Europa der Krieg ausgebrochen war. Malewitsch wurde im Jahr 1916 zur zaristischen Armee einberufen und verbrachte die Zeit bis zum Kriegsende in einer Schreibstube. In dieser Zeit arbeitete er weiter an seinen Gemälden sowie an den theoretischen Schriften und korrespondierte mit Matjuschin. Obgleich die russischen Avantgardegruppen unterschiedliche Theorien vertraten, was zu Kontroversen führte, gab es unter den harten Kriegsbedingungen gemeinsame Kunstausstellungen der Suprematisten unter Malewitschs Führung sowie der Konstruktivisten, deren Leitung Tatlin innehatte. Malewitsch stellte beispielsweise auf Tatlins Wunsch in gewollter Abgrenzung ältere kubofuturistische Arbeiten zur Verfügung wie Ein Engländer in Moskau, die in dessen Ausstellung Magasin in einem Kaufhaus aufgenommen wurden. Nach der Oktoberrevolution 1917 wurde Malewitsch mit der Aufsicht über die nationalen Kunstsammlungen des Kremls betraut.452 So wurde er Vorsitzender der Kunstabteilung des Moskauer Stadtsowjets und Meister an der zweiten „Freien staatlichen Kunstwerkstätte“ (SWOMAS) sowie Professor an den „Freien staatlichen Kunstwerkstätten“ in Petrograd. Im engeren Sinn war er weder ein engagierter Funktionär noch Revolutionär, er nutzte nur die neuen Machthaber für die Durchsetzung seiner künstlerischen Ambitionen. Seine Malerei hatte sich in der Kunstszene durchgesetzt, er erhielt beispielsweise im Herbst 1918 mit Matjuschin den Auftrag, die Dekoration für einen Kongress über die Dorfarmut im Winterpalais zu schaffen. Auf Einladung von Marc Chagall zur Mitarbeit in der von ihm 1918 organisierten Volkskunstschule traf Kasimir Malewitsch 1919 in Witebsk ein. Malewitsch gründete dort 1920 die Gruppe UNOWIS (Bestätiger der Neuen Kunst) und konnte nach kurzer Zeit viele Anhänger um sich scharen. Seine Tochter Una wurde geboren, ihr Name leitet sich von der Künstlergruppe ab. Chagall, der in den Auseinandersetzungen über die 451 Ebd., S. 91 452 Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 27 188 künstlerische Ausrichtung der Schule den Machtkampf gegen Malewitsch bereits 1921 verloren hatte, emigrierte 1922 über Berlin nach Paris.453 Der Architekt und Grafikdesigner El Lissitzky war ein Mitglied des Instituts; in seinem Atelier gestaltete er unter anderem auch Texte von Malewitsch wie Suprematismus 34 Zeichnungen (1920). In dieser historischen Periode wurde unter Malewitschs Leitung nicht nur die Schule selbst, das Unterrichtssystem, das Kulturleben der Stadt Witebsk verändert, sondern sie beeinflusste auch den weiteren Kunstprozess der Welt. Während Malewitschs Wirken in Witebsk (Witebsker Periode) waren die Ideen des Suprematismus theoretisch und konzeptionell vollendet. Sie benötigten ein neues Milieu für die Entwicklung und für den mehrfunktionalen Dialog des Erneuerungsverhaltens dem Leben gegenüber. Zu diesem Milieu ist Witebsk geworden, das man zu dieser Zeit das zweite Paris nannte. In Witebsk wurde die Idee zur Gründung eines Museums für Moderne Kunst von Marc Chagall geboren und verwirklicht. Heute wird diese Periode „Witebsker Renaissance“ oder „Witebsker Schule“ genannt. Im April 1922, nach Streitigkeiten mit den Behörden, die die Russische Avantgarde bekämpften, verließen Malewitsch und ein größerer Teil seiner Studenten Witebsk in Richtung Sankt Petersburg.454 Von 1923 bis 1926 war Malewitsch Leiter des Instituts für künstlerische Kultur. Die regimekonforme Künstlergruppe AChRR beherrschte inzwischen jedoch die sowjetische Kunstkultur – die stalinistische Ära hatte begonnen und mit ihr die Ablehnung avantgardistischer Kunst – sodass Malewitsch in Ungnade fiel und 1926 seine Stellung verlor. Daher nahm er eine Beschäftigung am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte an.455 Im Frühjahr 1927 erhielt Malewitsch ein Visum und reiste über Warschau nach Berlin, wo während der „Großen Berliner Kunstausstellung“ in der Galerie van Diemen 70 Gemälde und seine Architektona, Gipsmodelle seiner Architekturentwürfe, gezeigt wurden. In Dessau besuchte er das Bauhaus und konnte die Publikation seiner Schrift Die gegenstandslose Welt vereinbaren, die als elfter Band in der Reihe der Bauhausbücher veröffentlicht wurde, allerdings mit einem distanzierten Vorwort der 453 Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 27f 454 Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 55 455 Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 77 189 Herausgeber. Im Gegensatz zu seinen Erwartungen wurde Malewitsch zwar als bedeutender Vertreter der russischen Avantgarde aufgenommen, doch dem Bauhaus lag zu diesem Zeitpunkt der russische Konstruktivismus näher als der Suprematismus, der in Deutschland mit seinem philosophischen System der Welterkenntnis als überholt erschien. In Dessau suchte man einen Weg zu einem gestalterischen Weltentwurf, ähnlich wie die niederländische Gruppe De Stijl, deren Mitbegründer Piet Mondrian wie Malewitsch ein früher Meister der Abstraktion war. Mondrians im Jahr 1920 geschaffene Stilrichtung Neoplastizismus war beeinflusst vom emotionalen Suprematismus Malewitschs.456 Im Juni kehrte Malewitsch nach Leningrad zurück; er hinterließ in Deutschland wegen der unsicheren politischen Verhältnisse in der Sowjetunion seine Schriften bei seinem Gastgeber Gustav von Riesen und die mitgebrachten Werke bei dem Architekten Hugo Häring, der sie für Malewitsch verwahrte. Zu dem geplanten erneuten Besuch Malewitschs kam es nicht mehr, sodass die Gemälde erst im Jahr 1951 wiederentdeckt und 1958 für rund 120.000 Mark vom Stedelijk Museum, Amsterdam angekauft wurden. Malewitsch nahm seine Tätigkeit am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte wieder auf, entwarf Pläne für Satellitenstädte in Moskau, beschäftigte sich mit Entwürfen für Porzellan und bemühte sich, seine Forschungsergebnisse zu veröffentlichen. Indem er seine dogmatischen Ansichten leicht zu revidieren suchte, war er auf der Suche nach neuen Möglichkeiten und Wegen für seine Kunst. Die wesentlichen Werke, die er in Deutschland zurückgelassen hatte, begann Malewitsch wiederherzustellen, indem er „verbesserte“ Repliken malte, das galt auch für impressionistische Motive. Er datierte die Arbeiten zurück, was später zu großer Verwirrung in Kunstkreisen führen sollte. Die Bilder dienten zur Vervollständigung seiner großen Werkschau, die im Jahr 1929 geplant war. Einen radikalen Umbruch ab Ende der 1920er Jahre in Malewitschs Werk stellte die Rückkehr zur figurativen Malerei mit suprematistischen Elementen dar; er stellte sie in den Dienst der geliebten Bauern, die unter der Kollektivierung der Landwirtschaft zu leiden hatten, was sich in seinem neuen Stil ausdrückte. In seiner Malweise wurden die 456 Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 45 190 Menschen nach und nach zu verstümmelten Puppen, zu Gefangenen eines verbrecherischen Gulags.457 Die weitere Arbeit am Staatlichen Institut für die Geschichte der Kunst wurde ihm 1929 untersagt und das Institut wenig später geschlossen. Zwei Wochen im Monat durfte er im Kunstinstitut in Kiew arbeiten. Im November des Jahres stellte er in der Tretjakow- Galerie in Moskau anlässlich einer Retrospektive seine Werke aus, erntete aber überwiegend negative Kritik. Kurz darauf wurde die Ausstellung nach Kiew übernommen, wurde aber nach wenigen Tagen bereits wieder geschlossen. Im Jahr 1930 wurde Malewitsch festgenommen und zwei Wochen lang zu Verhören vorgeführt.458 In seiner letzten künstlerischen Phase, kurz vor seinem Tod, kehrte er zur Malweise „realer“ Porträts zurück, diese entsprechen jedoch nicht dem Stil des „Sozialistischen Realismus“, sondern ähneln Werken der Renaissance, die sich in der Bekleidung der Porträtierten ausdrückt. Charakteristisch an diesen Gemälden sind die ausdrucksvollen Gesten der dargestellten Personen. 1932 erhielt er die Leitung an einem Forschungslabor des Russischen Museums in Leningrad, wo er bis zu seinem Tod arbeitete. Trotz der staatlichen Anordnung, die avantgardistische Tendenzen verbot und die Stilrichtung des Sozialistischen Realismus forderte, wurde sein Werk im Rahmen der Ausstellung „Fünfzehn Jahre Sowjetkunst“ noch einmal gezeigt. Ab 1935 gab es jedoch keine Ausstellung seiner Werke mehr in der UdSSR; erst nach der Perestroika fand im Jahr 1988 in Sankt Petersburg eine umfassende Retrospektive mit Werken von Malewitsch statt. Im Jahr 1935 starb Malewitsch an einem Krebsleiden in Leningrad. Sein Grab lag in Nemtschinowka bei Moskau auf dem Gelände seiner Datscha, auf dem ein von Nikolai Suetin entworfener weißer Kubus mit einem schwarzen Quadrat auf der Vorderseite aufgestellt war. Die Grabstätte existiert heute nicht mehr. Malewitsch orientierte sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit an den Neuerungen der europäischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. So malte er anfangs im impressionistischen Stil und nahm sich Monet und später Cézanne zum Vorbild. In 457 Nakov, A.: Kazimir Malewicz: Catalogue Raisonné, Paris 2002, S. 10 458 Néret, G.: Malewitsch, Köln 2003, S. 64 191 seinem Frühwerk entstanden ebenfalls Gemälde im symbolistischen und pointillistischen Stil. Viele Elemente der russischen Volkskunst Lubok finden sich in seiner Druckgrafik. Der Bauernkopf aus dem Jahr 1911 ist ein Beispiel für die häufige Verwendung der bäuerlichen, farbenfrohen russischen Motive. Er wurde auf der zweiten Ausstellung des Blauen Reiters in München ausgestellt.459 Kasimir Malewitschs künstlerische Entwicklung im Vorfeld des Suprematismus (bis 1915) ist durch drei Hauptphasen bestimmt: Primitivismus, Kubofuturismus und Alogismus. Im Primitivismus von 1910 bis etwa 1912 herrschten stark vereinfachte, flächige Formen und eine expressive Farbgebung vor. Die Bildthemen bezogen sich auf Alltagsszenen; ein Beispiel hierfür ist der Badende aus dem Jahr 1911.460 Im Gegensatz zum Primitivismus brachte der Kubofuturismus, eine russische Abwandlung des französischen Kubismus und italienischen Futurismus, die Rückbesinnung auf traditionelle Formen der russischen Volkskunst mit sich. Malewitsch verwendete kubistisch orientierte Grundformen wie Kegel, Kugel und Zylinder zur Darstellung der Figuren und ihrer Umgebung; die Farbe, häufig erdfarben getönt, diente verstärkt zur Hervorhebung der Plastizität. Auf vielen Bildern dieser Periode zerlegte er die Fläche in Facetten. In der dritten Phase folgten die sogenannten alogischen Gemälde. Überlieferte Bildbedeutungen wurden durch alogische Zusammenstellungen von Zahlen, Buchstaben, Wortfragmenten und Figuren ersetzt. Ein Beispiel zeigt das Gemälde Ein Engländer in Moskau aus dem Jahr 1914.461 Die Vorgeschichte des Suprematismus erklärt Malewitschs radikalen Schritt zum gegenstandslosen Stil des Suprematismus, indem sie das Nebeneinander, die kurze Anwendung unterschiedlicher Stile und den Bruch mit der Logik des Bildinhalts aufzeigt. Das bekannteste seiner Bilder ist das suprematistische Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund von 1915, mit dem Malewitsch durch die im Kubismus begonnene Abstraktion einen Höhepunkt erreichte.462 Malewitsch leugnete in seinem die 459 Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 67 460 Riese, H.-P.: Kasimir Malewitsch, Reinbek 1999, S. 78 461 Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 79 462 Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 32 192 Ausstellung „(0,10)“ begleitenden Manifest jede Beziehung der Kunst und ihrer Darstellungen zur Natur. Er ließ damit selbst die damals aktuellen Tendenzen der Avantgarde hinter sich, denn der Kubismus forderte nicht die absolute Gegenstandslosigkeit des Bildinhalts, wie Malewitsch sie nun in seinen Werken anwandte. Die Struktur des Schwarzen Quadrats wurde durch kleine impressionistische Pinselstriche geschaffen, nicht mit dem Lineal und einer einheitlichen Farbfläche, die Ränder des Vierecks sind zerfasert. In den Jahren 1923 und 1929 sollte er weitere Bilder mit dem Thema „Schwarzes Quadrat“ schaffen. Ebenfalls im Jahr 1915 malte er Das Rote Quadrat. Nach einem gelben Parallelogramm auf Weiß folgte 1919 Weißes Quadrat, ein weißes Quadrat auf weißem Grund, mit dem die Quadratserie abgeschlossen wurde. In seinen suprematistischen Gemälden findet man außer Schwarz und Weiß die Grundfarben der Palette: Rot, Blau, Gelb und Grün.463 Die drei Phasen des Suprematismus beschrieb Malewitsch in seiner Schrift Suprematismus 34 Zeichnungen und erklärte die Bedeutung seiner monochromen Quadrate wie folgt: „Als Selbsterkenntnis in der rein utilitaristischen Vollendung des ‚Allmenschen‘ im allgemeinen Lebensbereich haben sie eine weitere Bedeutung bekommen: das schwarze als Zeichen der Ökonomie das rote als Signal der Revolution, und das weiße als reine Wirkung.“464 Vom statischen Stadium seiner Gemälde der Quadrate ging er über in das dynamische, beziehungsweise kosmische Stadium, das sich beispielsweise in Acht Rechtecke und Flugzeug im Flug zeigt, beide Bilder sind im Jahr 1915 entstanden. Durch seine neue Kunstform kam Malewitsch auf den Gedanken, dass die Menschheit nicht nur den irdischen Raum, sondern auch den Kosmos beherrschen könnte. Nach seiner Rückkehr aus Berlin und Dessau im Jahr 1927 kehrte Malewitsch gelegentlich zu impressionistischen Motiven zurück, in die er suprematistische Elemente integrierte und die er vordatierte auf die Zeit ab 1903, da er seine Ausstellung in der Tretjakow-Galerie 1929 um die in Berlin zurückgelassenen Bilder ergänzen wollte.465 Seine Gedanken zur Neuinterpretation des Impressionismus schrieb er in 463 Gaßner, H./ Cantz, H. (Hrsg.): Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern, 2007, S. 103 464 Marcadé, J.-C.: Kazimir S. Malevich, Paris 1990, S. 76 465 Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 92 193 seiner Schrift Isologie nieder, ein Kunstbegriff, den er wie beispielsweise Suprematismus selbst erfunden hatte, und gab sie in Vorträgen an seine Anhänger weiter. Als sein Spätwerk vor 20 Jahren aus russischen Depots freigegeben wurde, gab es Kritik, dass der Maler der radikalen Abstraktion zum Renegaten der Avantgarde geworden sei. In seinen postsuprematistischen Werken der 1930er Jahre kehrte Malewitsch nämlich zur figurativen Malerei zurück; Bauernszenen waren dabei seine bevorzugten Motive. Aus dem System des Suprematismus heraus konstruierte Malewitsch ein neues symbolisches Menschenbild, das weit entfernt von jedem Realismus war. Er bezeichnete die Figuren als „Budetljanje“ („Zukünftler“): Seine Bauern werden zunehmend zu Robotern ohne Gesicht, ohne Bart und später ohne Arme. Motive des Suprematismus tauchen beispielsweise auf in der Form des Quadrats bei Häusern ohne Fenster. Das Gemälde Kopf eines Bauern enthält vier suprematistische Formen, von denen die zwei Vierecke, die den Bart bilden, als die Pflugscharen bezeichnet werden können. Aber der Kopf ist auch eine Ikone, ein Porträt, das an eine bäuerliche Christusfigur erinnert. Am Himmel sind Flugzeuge zu sehen, die an Vögel als schlechte Vorboten erinnern; sie sind gekommen, um die Freiheit und die traditionelle Kultur der Bauern zu zerstören. In Malewitsch letzter Phase, von ihm als „Supranaturalismus“ bezeichnet, werden größtenteils Frauen als Porträt des neuen Menschen in naturalistischer Form dargestellt, die einer anderen, einer zukünftigen Welt angehören.466 Ein Beispiel ist die Arbeiterin als Mitglied einer neuen Religion, eine Mutter und Kind-Darstellung, in der das fehlende Kind durch die Armhaltung ersetzt wird und die mit dieser verschlüsselten Geste kommuniziert. Das bekannteste Beispiel für diese letzte Phase ist sein Selbstporträt aus dem Jahr 1933. Malewitsch stellt sich in der Kleidung eines Renaissancemalers dar, seine Hand formt das abwesende Quadrat. Sein Schwarzes Quadrat bildet die Signatur. Malewitsch fasst damit die Geschichte seiner Malerei zusammen mit der Botschaft, dass das Leben des Menschen auf eine Geste reduziert werden kann.467 466 Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 84 467 Riese, H.-P.: Kasimir Malewitsch, Reinbek 1999, S. 110 194 Ab 1923 befasste sich Malewitsch mit Architekturstudien; seine Architektone genannten räumlichen Projekte, Gipsmodelle in suprematistischer Form, waren bei den Bauhaus- Architekten 1927 nicht auf Gegenliebe gestoßen und standen auch in Petrograd im Gegensatz zu Tatlin und seiner Gruppe. Wohnsiedlungen für den Weltraum (Planiten) und Satellitenstädte (Semljaniten) waren innerhalb seiner Studien ein Thema. Malewitsch beschäftigte sich ebenfalls mit Produktgestaltung und schuf Porzellan- Services im konstruktivistischen Stil. Im Jahr 1927 fasste Malewitsch seine Reflexionen im Bauhaus-Buch Die gegenstandslose Welt zusammen, es war seine einzige Buchpublikation zu Lebzeiten in Deutschland.468 Der für ihn wichtige Begriff „Empfindung“, der bereits in den Texten der Witebsker Periode auftauchte, ist am deutlichsten in der Bauhausschrift beschrieben worden: „Unter Suprematismus verstehe ich die Suprematie der reinen Empfindung in der bildenden Kunst. Vom Standpunkt des Suprematismus sind die Erscheinungen der gegenständlichen Natur an sich bedeutungslos; wesentlich ist die Empfindung – als solche, ganz unabhängig von der Umgebung, in der sie hervorgerufen wurde.“ Und Malewitsch selber hat das Thema seines Spätwerks darin begründet: „Die Maske des Lebens verdeckt das wahre Gesicht der Kunst. Die Kunst ist uns nicht das, was sie uns sein könnte.“469 Neben seinen kunsttheoretischen Schriften verfasste Malewitsch in den Jahren 1925 bis 1929 mehrere Aufsätze über den Film und ein Drehbuch.470 Es gibt eine Veröffentlichung Das weiße Rechteck. Schriften zum Film (1997), die zum größten Teil erstmals in deutscher Sprache vorliegende Texte enthält Malewitsch ordnet die Melodramen mit Mary Pickford, die Komödien mit Monty Banks, die Filme von Sergej Eisenstein, Dsiga Wertow, Walter Ruttmann und Jakow Protasanow in sein historisches Modell des Aufkommens der Moderne von Cézanne über den Kubismus, Futurismus – hin zum Suprematismus. Dabei handeln fast alle seine Aufsätze vom verpaßten Rendezvous zwischen Film und Kunst. Denn Malewitsch begreift den Film nicht als Vervollkommnung des Naturalismus, sondern als Prinzipien der neuen Malerei: Dynamismus und Gegenstandslosigkeit. 468 Néret, G.: Malewitsch, Köln 2003, S. 82 469 Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 108 470 Marcadé, J.-C.: Kazimir S. Malevich, Paris 1990, S. 110 195 Die erste Reaktion auf das Schwarze Quadrat in der Ausstellung „0.10“ im Jahr 1915 war eindeutig negativ: Es war ein Affront gegenüber der akademischen und realistischen Malweise; die Kritiker schmähten das Bild als das „tote Quadrat“, das „personifizierte Nichts“.471 Der Kunsthistoriker und Malewitsch-Gegner Alexander Benois bezeichnete es in der Petrograder Zeitschaft „Die Sprache“ als „den aller-, allerabgefeimtesten Trick in der Jahrmarktsbude der allerneusten Kunst.“ Marc Chagall, der Malewitsch in der Auseinandersetzung um die Führung der Kunstschule in Witebsk unterlegen war, schrieb resigniert im Jahr 1920 an Pawel D. Ettinger: „Die Bewegung ist auf ihrem Siedepunkt angelangt. Eine verschworene Gruppe von Studenten hat sich um Malewitsch gebildet, eine andere um mich. Wir gehören beide der Linken an, haben aber völlig unterschiedliche Vorstellungen von ihren Zielen und Methoden.“ Seine künstlerische Wandlung rief großes Erstaunen hervor, war sie doch in der Rückkehr zur figurativen Malerei konträr zum bisher bekannten Höhepunkt seines Schaffens, dem abstrakten Suprematismus. Die erste Katalogisierung erfolgte nach der Datierung der Bilder, die Malewitsch selbst vorgenommen hatte. Die impressionistisch beeinflussten Bilder wurden in das erste Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts aufgenommen, so wie der Künstler sie beschriftet hatte. Tatsächlich aber sind die meisten dieser Arbeiten erst in den dreißiger Jahren entstanden. Malewitsch hat damals praktisch sein Frühwerk rekonstruiert und die Datierung vorverlegt.472 Die im Frühjahr 2007 in Hamburg eröffnete Ausstellung Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch, für die der Installationskünstler Gregor Schneider einen mit schwarzem Stoff behangenen Kubus, den Cube Hamburg 2007, auf dem Vorplatz des Museums entworfen hatte, war ein Publikumsmagnet. Da der schwarze Kubus nicht nur an das Schwarze Quadrat erinnert, sondern auch an die muslimische Kaaba in Mekka, waren terroristische Anschläge befürchtet worden, die jedoch nicht eintraten. Das Gemälde Das schwarze Quadrat wurde in der Fassung aus dem Jahr 1923 ausgestellt.473 Malewitschs Zeitgenossen, El Lissitzky und Alexander Rodtschenko, peppten mit Ableitungen und Varianten ihre konstruktivistischen Graphiken, Architekturentwürfe 471 Gaßner, H./ Cantz, H. (Hrsg.): Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern, 2007, S. 57 472 Nakov, A.: Kazimir Malewicz: Catalogue Raisonné, Paris 2002, S. 12 473 Gaßner, H./ Cantz, H. (Hrsg.): Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern, 2007, S. 91 196 und Raumkonstruktionen auf.474 Künstler der amerikanischen Minimal-Art und der Konzeptkunst wie Donald Judd, Carl Andre oder Sol LeWitt vervielfachten das Quadrat und schufen aus leicht verfügbaren Industriematerialien wie Stahl serielle Skulpturen. Auch ihnen ging es um eine elementare Formensprache. Sie distanzierten sich damit radikal von der gestischen Malerei ihrer Zeit, dem Action Painting und Abstrakten Expressionismus. Von der bolschewistischen Kulturpolitik wurde diese Entwicklung anfangs gefördert. Der Suprematismus, den Malewitsch entwickelte, war für eine kurze Zeit nach der Oktoberrevolution von 1917 sogar eine Art Massenagitationsmittel. Malewitsch und El Lissitzky wurden auf Lehrstühle der Moskauer Kunsthochschule berufen. El Lissitzky (1890-1941) war ein bedeutender russischer Avantgardist und hat durch vielfältige Aktivitäten in den Bereichen Malerei, Architektur, Grafikdesign, Typografie und Fotografie sowohl theoretisch als auch praktisch maßgeblich zur Realisierung und Verbreitung konstruktivistischer Ideen beigetragen. Nach Kindheit und Jugend in Smolensk bewarb sich El Lissitzky 1909 an der Kunsthochschule von Sankt Petersburg, wurde dort aber als Jude abgewiesen. Wie viele andere Russen in seiner Lage ging er daraufhin nach Deutschland und studierte 1909– 1914 Architektur und Ingenieurwissenschaften an der Technischen Hochschule Darmstadt; das Studium schloss er mit dem Diplom 1915 ab.475 In der Oktoberrevolution 1917 sah Lissitzky einen künstlerischen und sozialen Neubeginn für die Menschheit. Die Themen seines Werks sind stark von seiner politischen Einstellung geprägt. 1918 wurde er Mitglied der Abteilung für Bildende Künste (ISO) der Kulturabteilung NARKOMPROS in Moskau. El Lissitzky übte verschiedene Lehrtätigkeiten aus, unter anderem ab 1919 an der Kunsthochschule im weißrussischen Wizebsk (vom damaligen Direktor Marc Chagall angeworben; an der Hochschule lehrte auch Kasimir Malewitsch). 1920–1921 war er Leiter der Architekturabteilung der Wchutemas in Moskau. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, für deren Organisation und Gestaltung Lissitzky aktive 474 Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 86f 475 Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Dresden 1967, S. 23 197 Mitarbeit leistete und dessen Katalog seine Titelseite prägte, zeigte seine Gemälde Stadt, Proun 2c und Proun 19d sowie Buchillustrationen und weitere Werke.476 Er prägte mit seinem Stil die Gestaltung seiner Zeit. Er war Mitbegründer des Konstruktivismus und stark beeinflusst durch den Suprematismus. Geometrische Elemente wurden in einen für jedermann verständlichen politischen Symbolismus verwandelt. In dieser Zeit entstanden auch seine experimentellen Entwürfe mit dem Namen Proun, einem Akronym für „Projekt für die Behauptung des Neuen“, welches als Weiterführung des Suprematismus in die dritte Dimension verstanden werden kann. Seine Proun-Bilder sind Bildkompositionen aus geometrischen Figuren, die eine räumliche Wirkung auf der zweidimensionalen Fläche erzielen. Als ausgebildeter Architekt sah El Lissitzky seine Arbeit als Interaktion zwischen Architektur und Malerei. Sein Werk beeinflusste dann die De-Stijl-Bewegung und das Bauhaus.477 1923 erkrankte er an Tuberkulose, die er in einem Sanatorium in Locarno behandeln ließ. In Berlin gab er mit Ehrenburg die dreisprachige Kunstzeitschrift Vešč – Objet – Gegenstand heraus. Zusammen mit Kurt Schwitters arbeitete er an der Zeitschrift Merz. Nach längerem Aufenthalt in Deutschland und der Schweiz (1921–1925) kehrte er 1925 in die Sowjetunion zurück und unterrichtete bis 1930 an der Moskauer Kunsthochschule Wchutemas in der Abteilung Stahl und Metalle.478 Er pflegte Künstlerbekanntschaften mit Hans Arp (gemeinsame Arbeit an der Schrift Die Kunstismen, die 1925 veröffentlicht wurde), Kasimir Malewitsch, Jan Tschichold und Willi Baumeister. 1927–1928 bekam er den Auftrag zur Gestaltung des Abstrakten Kabinetts in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. 1928 war er künstlerischer Leiter bei der Gestaltung des Sowjet-Pavillons auf der internationalen Presseausstellung Pressa in Köln. In Hannover hatte er 1922 die Kunsthistorikerin Sophie Küppers kennengelernt, 1927 heiratete das Paar und lebte in Moskau. In den 1930er Jahren war er Mitglied der 476 Tupitsyn, M.: El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet, Yale University Press and Schirmer/Mosel Verlag, 1999, S. 37 477 Münz-Koenen, I.: Der Kinderbuch-Architekt El Lissitzky. In: Petra Josting, P./Fähnders, W. (Hrsg.): „Laboratorium Vielseitigkeit“. Zur Literatur der Weimarer Republik. Bielefeld 2005, , S. 89–112, hier S. 93 478 Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910–1930 Sammlung Ludwig, Köln in der Kunsthalle Köln, 16. April–11. Mai 1986 , S. 13 198 Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris. Seit 1931 war er leitender Künstler- Architekt der ständigen Bauausstellung im Kulturpark Gorki in Moskau und ab 1932 ein ständiger Mitarbeiter als Buchkünstler für die Zeitschrift USSR im Bau.479 Von 1909, dem Jahr des Studienantritts in Darmstadt, und bis zu seinem Tod am 30. Dezember 1941 (durch Tuberkulose), pendelte El Lissitzky zwischen Deutschland und Russland, weshalb auch ein Teil seines Werkes eher mit der westlichen, zumal der deutschen und holländischen Avantgarde verbunden ist, ein anderer Teil jedoch - und das gilt vor allem für die Theorie -, der östlichen, russischen Avantgarde näher steht. Lissitzky beschäftigte sich mit einer Vielzahl unterschiedlicher Methoden und Ideen; dies hatte eine große Auswirkung auf die zeitgenössische Kunst, insbesondere auf den Gebieten Grafikdesign, Ausstellungsgestaltung und Architektur. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta III im Jahr 1964 in Kassel gezeigt.480 Im Oktober 2013 wurde bekannt, dass der private Nachlass El Lissitzkys und seiner Frau Sophie Lissitzky-Küppers von dem Sohn Jen Lissitzky dem Sprengel Museum Hannover überlassen wird. Die Idee einer Rednertribüne entstand 1920 in Witebsk, wo Lissitzky bei Marc Chagall als Professor der Höheren Kunstwerkstätten seit 1919 tätig war. Dort stellte er seinen Schülern die Aufgabe, eine Rednertribüne zu entwerfen. Der Entwurf von Ilja Grigorjewitsch Tschaschnik ist die Grundlage für die von Lissitzky 1924 weiter entwickelte Tribüne. Der Entwurf zeigt eine dynamische Anordnung von Farbflächen, die horizontal und diagonal orientiert sind. Verbunden wird dieses lineare Schema durch eine kranartige Eisenkonstruktion, welche auf einem Quadrat als Basis aufliegt. Ein verschiebbares Flächenelement lässt die Tribüne je nach Stellung offen oder geschlossen erscheinen. Ein räumlicher Eindruck wird lediglich durch die Überlagerung von Linien und Flächen erzeugt. 481 Die die das Konzept der Tribüne bestimmende Leitidee ist die räumliche Organisation von Bewegungsabläufen, die in der Körpersprache des Agitators gipfelt. Dabei blieben 479 Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Dresden 1967, S. 37 480 Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresden 1976, S. 76 481 Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910–1930 Sammlung Ludwig, Köln in der Kunsthalle Köln, 16. April–11. Mai 1986 , S. 31 199 die konstruktiven oder technischen Merkmale der Tribüne von sekundärer Bedeutung. Lissitzky selbst nennt die 12 m hohe Tribüne „Rednertribüne für öffentliche Plätze“. Das Temporäre des Entwurfs wird durch die Konstruktion dokumentiert – die Tribüne kann fast komplett zerlegt werden, um später an anderer Stelle wieder aufgebaut zu werden.482 Die diagonal ausziehbare, leiterähnliche Konstruktion mit zwei Plattformen (Warteraum für Gäste und Rednerkanzel) besaß einen gläsernen Aufzug, der die Vortragenden bzw. Gäste zu den jeweiligen Plattformen beförderte. Der Kubus, auf dem die Eisenkonstruktion aufliegt, enthält den Maschinenraum und die Fahrkanzel, die ebenfalls völlig verglast sein sollte. Eine am Ende der Eisenkonstruktion anzubringende Leinwand, die schnell zu entfalten war, diente der Verbreitung von Tagesparolen und sollte nachts als Kinoprojektionsfläche genutzt werden. Sie ist als Hinweis Lissitzkys zu verstehen, dass der Träger über sich selbst hinausweisen soll. In seiner Perspektive lässt Lissitzky das Wort Proletarier erscheinen.483 Lissitzky ersann in dem 1924 entworfenen Projekt Wolkenbügel eine völlig neuartige Gestalt des Bürohauses. Fasziniert von amerikanischer Ingenieurleistung kritisiert er beim „Skyscraper“ den Widerspruch zwischen moderner Konstruktion und historischer Gestaltung. Darüber hinaus lehnte er das amerikanische Hochhaus als Symbol des Kapitalismus ab. In diesem Spannungsfeld entsteht das Wolkenbügel-Projekt als Antithese zum Wolkenkratzer. Er beschäftigt sich mit einer nationalen Ausdrucksform für ein in die Struktur integriertes Hochhaus, das sich in der Betonung der Horizontalen deutlich vom „Skyscraper“ abgrenzen soll. Städtebaulich integriert sich der Wolkenbügel, indem er den Verkehr der Stadt in sich aufnimmt. Halbkreisförmig um den Moskauer Ring angeordnet geben die acht Wolkenbügel ein Bild von symbolhaften Stadttoren mit der Bedeutung von Triumphbögen einer neuen Zeit ab.484 482 Tupitsyn, M.: El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet, Yale University Press and Schirmer/Mosel Verlag, 1999, S. 68 483 Münz-Koenen, I.: Der Kinderbuch-Architekt El Lissitzky. In: Petra Josting, P./Fähnders, W. (Hrsg.): „Laboratorium Vielseitigkeit“. Zur Literatur der Weimarer Republik. Bielefeld 2005, , S. 89–112, hier S. 106 484 Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresden 1976, S. 98 200 Allerdings wurde das Projekt, wie viele Entwürfe mit extremen Tragwerken, nie realisiert und ist hauptsächlich im Gebiet der Architekturtheorie anzusiedeln.485 Die russischen Avantgardisten verstanden die neue kommunistische Herrschaft dabei als Förderer und Wegbereiter avantgardistischer Kunst. Am 3. April 1921 öffnete in Petrograd das Museum für Künstlerische Kultur seine Pforten und präsentierte sich mit 257 Arbeiten von 69 Künstlern dem Publikum. Sein wichtigstes Organisationsmerkmal bestand darin, dass ausschließlich die Künstler der Avantgarde selbst über das Museum verfügen sollten. Nach ihren Vorstellungen sollte ein Arbeitsplan zur revolutionären Neufassung der Kunstgeschichte erstellt werden. Alle führenden Köpfe der Petrograder Avantgarde waren an diesem Experiment beteiligt: Kandinsky, Tatlin, Malewitsch, Filonow, Matjuschin, dazu Theoretiker mit dem Kunsthistoriker und Schriftsteller Nikolai Nikolajewitsch Punin an der Spitze. Wassily Kandinsky (1866-1944) war ein russischer Maler, Grafiker und Kunsttheoretiker, der auch in Deutschland und Frankreich lebte und wirkte. Mit Franz Marc war er Mitbegründer der Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter, die am 18. Dezember 1911 ihre erste Ausstellung in München eröffnete.486 Der Blaue Reiter ging aus der 1909 gegründeten Neuen Künstlervereinigung München hervor, in der er zeitweise Vorsitzender war.487 Kandinsky war ein Künstler des Expressionismus und einer der Wegbereiter der abstrakten Kunst. Er wird häufig nach eigenen Angaben als Schöpfer des ersten abstrakten Bildes der Welt genannt, das aber möglicherweise mit der Angabe des Jahres 1910 statt 1913 vordatiert ist.488 Nach dem Abitur 1885 am humanistischen Gymnasium in Odessa begann er 1886 in Moskau Rechtswissenschaften, Nationalökonomie und Ethnologie an der Lomonossow- Universität zu studieren. Während des Studiums malte er und besuchte 485 Bürkle, J. C.: El Lissitzky Der Traum vom Wolkenbügel, Zürich 1991., S. 13ff 486 Fäthke, B./ Werefkin, M. – „des blauen Reiterreiterin“, in Ausst. Kat.: Marianne Werefkin, Vom Blauen Reiter zum Großen Bären, Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen 2014, S. 24 ff 487 Graeff, A.: Kandinsky als Pädagoge, Aachen 2013, S. 105 488 Göttler, N.: Der Blaue Reiter, Reinbek 2008, S. 36 201 Kunstausstellungen. 1889 unternahm Kandinsky eine Expedition in das nördliche Ural- Gebirge, um dort das Rechtssystem der Syrjanen zu studieren. Ihn faszinierten die mythischen, abstrakten Bemalungen der Trommeln dieses Urvolkes. Der Einfluss dieser Eindrücke ist in Kandinskys Frühwerk deutlich zu erkennen. 1892 beendete er sein Studium mit dem juristischen Staatsexamen und heiratete seine Cousine Anja Tschimiakin. Im folgenden Jahr wurde er Assistent der juristischen Fakultät an der Moskauer Universität, promovierte mit der Dissertation Über die Gesetzmäßigkeit der Arbeiterlöhne und wurde zum Attaché der juristischen Fakultät ernannt.489 Eine Berufung an die estnische Universität in Dorpat lehnte er im Jahr 1896 ab, entschied sich für die Malerei und zog nach München, wo er zunächst von 1897 bis 1899 an der privaten Malschule von Anton Ažbe, ab 1900 an der Kunstakademie München bei Franz von Stuck studierte. 1901 war er zusammen mit Wilhelm Hüsgen und anderen Künstlern einer der Gründer der Künstlergruppe Phalanx und Leiter der dazugehörigen „Schule für Malerei und Aktzeichnen“.490 Die Resonanz war allerdings so gering, dass der Ausstellungs- und Lehrbetrieb 1904 eingestellt werden musste. 1902 war Kandinsky zum ersten Mal in der Berliner Secession ausgestellt. In den Jahren 1903 bis 1904 machte er Reisen nach Italien, in die Niederlande und nach Nordafrika, zudem Besuche in Russland. Ab 1904 war er im Salon d’Automne in Paris vertreten. 1906 bis 1907 verbrachte er in der französischen Stadt Sèvres bei Paris. Nach ihrer Rückkehr 1908 nach München brach das Paar im Frühjahr nach Lana in Südtirol auf, wo beide immer noch im spätimpressionistischen Stil malten.491 Für Kandinskys künstlerische Weiterentwicklung war Murnau am Staffelsee eine entscheidende Station. Dort kam es im Sommer 1908 für ihn und Münter zur bedeutungsvollen Zusammenarbeit mit Marianne von Werefkin und Alexej Jawlensky. Unter dem stilistischen und maltechnischen Einfluss von Werefkin und Jawlensky wurden Münter und Kandinsky zu jenem „großen Sprung vom Naturabmalen mehr oder weniger impressionistisch zum Fühlen eines Inhalts, zum Abstrahieren zum Geben 489 Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 19 490 Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 27 491 Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 27 202 eines Extraktes inspiriert“.492 In kurzer Zeit entwickelten sich Kandinsky und Münter durch die weit fortschrittlicher malenden Kollegen zu expressionistischen Malern. In diesem Jahr lernte er Rudolf Steiner kennen, dessen damalige Theosophie und nachherige Anthroposophie sein späteres Schaffen inspirierte und beeinflusste.493 Möglicherweise hatte sich nach dem ersten gemeinsamen Murnauer Aufenthalt das Verhältnis zwischen den beiden Malerpaaren kurzfristig getrübt. Vieles weist darauf hin, denn Weihnachten 1908 konzipierten Werefkin, Jawlensky, Adolf Erbslöh und Oscar Wittenstein im „rosafarbenen Salon“ der Werefkin allein die Idee, die Neue Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) ins Leben zu rufen. Münter und Kandinsky waren jedenfalls an dem Projekt zunächst nicht beteiligt. Darüber ärgerte sich Kandinsky noch Jahre später, was zu einem gewissen Grad sein zögerliches Verhalten erklärt, als man ihm im Januar 1909 anbot, den Vorsitz der N.K.V.M. zu übernehmen. Seit 1908 war Kandinsky Mitglied der Berliner Secession. Auf Grund einer Meinungsverschiedenheit mit dem Maler Charles Johann Palmié führte Kandinsky die sogenannte „Vierquadratmeter-Klausel“ in die Satzung der N.K.V.M. ein, gegen die er 1911 willentlich verstoßen sollte. In dieser Vereinigung hatte man sich zum Ziel gesetzt, „Kunstausstellungen in Deutschland wie im Ausland zu veranstalten“. Innerhalb dieses Kreises kam es zu drei bedeutenden Gemeinschaftsausstellungen in der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser in München. In diese Zeit fällt auch seine Entwicklung hin zur abstrakten Malerei.494 Unter dem Eindruck der neuartigen Musik Schönbergs malte Kandinsky kurz darauf das Bild Impression III (Konzert) und schrieb dem ihm unbekannten Komponisten einen Brief, womit er eine inhaltliche Diskussion auslöste, in der Kandinskys „Thesen von der Verwandtschaft der Dissonanzen in der Kunst in der aktuellen Malerei wie in der musikalischen Komposition von Schönberg (…) aufgegriffen und fortgesetzt wurden.“495 Am 4. Februar 1911 wurde Franz Marc Mitglied der N.K.V.M. und zugleich zum 3. Vorsitzenden der Vereinigung ernannt. 492 Ebd, S. 29 493 Fischer, H./Rainbird, S. (Hrsg.): Kandinsky. Malerei 1908–1921, Basel 2006, S. 52 494 Graeff, A.: Kandinsky als Pädagoge, Aachen 2013, S. 67 495 Broer, W u. a.: Kammerlohr – Epochen der Kunst, Band 5. 2. Auflage, München 1997, S. 92 203 Als es in der N.K.V.M. immer häufiger zu Unstimmigkeiten gekommen war, die sich an Kandinskys zusehends abstrakter werdender Malerei entzündete, legte Kandinsky im Januar 1911 den Vorsitz der N.K.V.M. nieder. Er blieb aber vorerst Mitglied des Vereins. Im Juni entwickelte er Pläne zu eigenen Aktivitäten außerhalb der N.K.V.M. Eine „Art Almanach“, den er zunächst „Die Kette“ nennen wollte, gedachte er herauszubringen. Franz Marc gewann er zum Mitmachen, indem er ihm die gemeinschaftliche Redaktion des Buches Der Blaue Reiter anbot.496 Im Sommer beschlossen Kandinsky und Marc eine Abspaltung von der N.K.V.M. Insgeheim bereiteten sie für den kommenden Winter eine eigene Gegenausstellung zur Ausstellung der N.K.V.M. vor. Kandinsky malte das legendäre abstrakte Gemälde mit dem bedeutungsvollen Titel Das Jüngste Gericht/Komposition V, das mit über fünf Quadratmetern eindeutig gegen die Satzung der N.K.V.M. verstieß. Am 2. Dezember wurde das Bild der Jury präsentiert und fiel folgerichtig durch. „Protest“ vortäuschend, verließen Kandinsky und Marc die N.K.V.M. Münter und Alfred Kubin schlossen sich ihnen an. Am 18. Dezember 1911 wurde die erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter in der Modernen Galerie Thannhauser in München eröffnet. Begleitend zur Ausstellung erschien Kandinskys Buch Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei.497 Hierbei handelt es sich um eine Publikation, die Vorläufer in dem Buch mit dem Titel Grundprobleme der Malerei. Ein Buch für Künstler und Lernende hat. Es stammt von Werefkins und Jawlenskys Schüler Rudolf Czapek. Kandinsky kannte und besaß Czapeks Abhandlung. Auffallenderweise zitiert er Czapeks Werk jedoch nicht. Verblüffende Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen lassen sich im Vergleich beider Bücher feststellen. Der Einfluss zur Abstraktion in seinem ersten theoretischen Kompendium, das er bereits 1910 geschrieben hatte, entstand auch unter dem Einfluss der neuesten physikalischen Entdeckungen Max Plancks und Albert Einsteins sowie der anthroposophischen Bewegung um Rudolf Steiner. Kandinsky formulierte Grundlegendes zur synästhetischen Wirkung der Farbe: „(…) muss freilich das Sehen nicht nur mit dem Geschmack, sondern auch mit allen anderen Sinnen im Zusammenhang stehen, (…) manche Farben können unglatt, 496 Göttler, N.: Der Blaue Reiter, Reinbek 2008, S. 44 497 Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004, 204 stechend aussehen, wogegen andere wieder als etwas Glattes, Samtartiges empfunden werden, so dass man sie gerne streicheln möchte“.498 Synästhesie war vorbereitet durch Henry van de Velde, Wilhelm Worringers Schrift Abstraktion und Einfühlung (1907) und der Eurhythmie der Anthroposophen. Der Almanach „Der Blaue Reiter“ erschien ein halbes Jahr später, im Mai 1912.499 Das Wort „Almanach“ musste auf Wunsch des Verlegers Piper aus dem Titelholzschnitt von Kandinsky vor Drucklegung entfernt werden. Geplante weitere Ausgaben erschienen nicht mehr, dafür wurde 1914 eine zweite Auflage mit neuem Vorwort Marcs nachgedruckt. Die in diesen Schriften zusammengetragenen Gedanken waren für die weitere Entwicklung der abstrakten Malerei von grundlegender Bedeutung. 1912 entwarf Kandinsky für die älteste Parfüm-Fabrik der Welt, Johann Maria Farina gegenüber dem Jülichs-Platz in Köln, einen Parfüm-Flacon. Ein Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs war Kandinsky in der Armory Show in New York mit Improvisation Nr. 27 und mit sieben Bildern im Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin vertreten.500 Nach der deutschen Kriegserklärung gegen Russland am 1. August 1914 konnte er nicht in Deutschland bleiben und floh mit Gabriele Münter am 3.August in die Schweiz. Von dort aus reiste er im November ohne Münter über Zürich weiter nach Russland und ließ sich in Moskau nieder. Kandinsky erhielt verschiedene Professuren und gründete eine „Akademie der Kunstwissenschaften“. Im Januar 1918 wurde Kandinsky zum Mitglied der Abteilung der visuellen Künste (IZO) im Narkompros. Seine wichtigste Funktion aber übernahm er 1920 als erster Leiter des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK) in Moskau, wo er auf die führenden Künstler der russischen Avantgarde traf, auf Malewitsch, Tatlin und Rodtschenko. Nach der russischen Revolution verlor er sein Vermögen, das dank der Erbschaft von einem Onkel nicht unbedeutend gewesen war.501 498 Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004, S. 48 499 Kandinsky, W./ Marc, F.: Der Blaue Reiter. Originalausgabe von 1912, München 2004, 500 Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 47 501 Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 59 205 Die Verhältnisse in der neuen Sowjetunion – die Einschränkungen der Kunstfreiheit durch die neuen Machthaber – wurden für ihn zunehmend unerträglich. Das Ehepaar reiste im Dezember 1921 über Riga nach Berlin aus, und Kandinsky nahm im Juni 1922, dem Ruf von Walter Gropius folgend, eine Lehrtätigkeit an der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus in Weimar auf. Er konnte zwar legal ausreisen und nahm zwölf seiner Bilder mit, die restlichen verblieben jedoch im Depot des Moskauer Museums. Bis zur Schließung des Bauhauses im Jahr 1933 durch die Nationalsozialisten war Kandinsky als Lehrer in Weimar, Dessau und Berlin tätig, wo er in Kontakt mit dem russischen Konstruktivismus kam. In dieser Zeit setzten sich endgültig die geometrischen Strukturen in seinen Bildern durch. In Dessau war er gemeinsam mit Paul Klee einer der Bewohner der Meisterhäuser des Bauhauses. 1924 gründete er mit Lyonel Feininger, Paul Klee und Alexej von Jawlensky die Künstlergruppe Die Blaue Vier.502 1926 erschien seine theoretische Schrift: Punkt und Linie zu Fläche. 1928 erwarb er die deutsche Staatsbürgerschaft. 1929 fand seine erste Einzelausstellung von Aquarellen und Zeichnungen in der Galerie Zack in Paris statt. Im Jahr 1930 traf er in Dessau mit Solomon R. Guggenheim zusammen. Guggenheim kaufte einige Bilder; nach und nach wurde daraus mit über 150 Arbeiten eine der größten Sammlungen von Kandinsky-Werken, die im Museum of Non-Objective Painting, dem heutigen Guggenheim-Museum, zu sehen sind.503 Mit der Schließung des Bauhauses durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 verließ das Ehepaar Kandinsky Deutschland und zog nach Neuilly-sur-Seine bei Paris, wo es am Boulevard de la Seine 135 eine Wohnung bezog. Kandinsky hatte es schwer, hier Fuß zu fassen, da die abstrakte Kunst wenig Anerkennung fand und kubistische sowie surrealistische Werke in den Galerien vorherrschten. Lediglich zwei kleine avantgardistische Galerien setzten sich für ihn ein: Jeanne Bucher mit ihrer kleinen Montparnasse-Galerie sowie Christian und Yvonne Zervos, die ihre Galerie im Büro der Kunstzeitschrift Cahiers d’Art führten.504 1934 nahm er an der Ausstellung der Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris teil. 1936 folgte die Teilnahme an den 502 Schwarz, E.: Kunst ist die Gestaltung von Wissen, das im Bewußtsein ist, Hommage à Wassily Kandinsky, Eine dichterische Begegnung mit dem Essay Von der Sache zum Ding, Zürich 2009, S. 90 503 Broer, W u. a.: Kammerlohr – Epochen der Kunst, Band 5. 2. Auflage, München 1997, S. 87 504 Fischer, H./Rainbird, S. (Hrsg.): Kandinsky. Malerei 1908–1921, Basel 2006, S. 89 206 Ausstellungen Abstract and Concrete in London und Cubism and Abstract Art in New York. 1939 nahm das Ehepaar die französische Staatsbürgerschaft an, und er beendete seine letzte große Arbeit im Bereich der „Kompositionen“, die Komposition X. 1937 wurden 57 seiner Werke in deutschen Museen von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und 14 dann in der Ausstellung Entartete Kunst in München gezeigt. Im selben Jahr beteiligte er sich an der Pariser Ausstellung Origines et Dévellopment de l’Art International Indépendant im Musée Jeu de Paume. 1944 fand seine letzte Ausstellung, die er miterlebte, in der Pariser Galerie l’Esquisse statt. Wassily Kandinsky, der bis Ende Juli 1944 täglich malte, starb am 13. Dezember des Jahres in Neuilly-sur-Seine. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959), der documenta III (1964) und auch der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel gezeigt. Die um 27 Jahre jüngere Nina Kandinsky hatte es sich zur Aufgabe gemacht, seinen Nachlass zu verwalten. Durch sie gelangten hinterlassene Bilder durch Verkauf oder Stiftung an große Museen, beispielsweise schenkte sie 30 Gemälde und Aquarelle dem Pariser Centre Pompidou. Kandinsky besaß eine außergewöhnliche bildnerische Intelligenz und hatte ein ausgeprägtes Empfinden für Farbe und Form. Er ordnete den Farben tiefere Bedeutungen und Assoziationen zu und stellte sie in Gegensatzpaaren gegenüber:505 - Blau (kalt, Himmel, Übersinnliches, Unendlichkeit und Ruhe, konzentrisch) – Gelb (warm, irdisch bis zu aufdringlich, aggressiv, exzentrisch) - Schwarz (dunkel) – Weiß (hell) - Rot – Grün - Orange – Violett Kandinsky ging von der Synästhesie (Verschmelzen verschiedener Sinneseindrücke) aus und ordnete den Farben verschiedene andere Sinneseindrücke zu, der Farbe Blau beispielsweise die Eigenschaften „weich“ und „aromatisch“, der Farbe Gelb hingegen „scharf“ und „stechend“.506 505 Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 107 506 Kandinsky, W.: Klänge, mit 12 Farbholzschnitten und 44 Schwarz-Weiß-Holzschnitten, München, 1913, S. 47 207 Mit dem zunehmenden Abstraktionsgrad seiner Bilder entwickelte Kandinsky eine Art Grammatik, die es ihm möglich machte, in der Gegenstandslosigkeit zu arbeiten. Als Vorbild diente ihm hierbei die Musik, wo es möglich ist, Gefühle durch Noten auszudrücken. Ähnlich wie in der Musik teilte er seine Werke in drei Gruppen ein: - „Improvisationen“: unbewusste, plötzliche Vorgänge in der „inneren Natur“, dem Charakter - „Impressionen“: Eindrücke aus der äußeren Natur - „Kompositionen“: sich langsam bildende Ausdrücke des Charakters, die beinahe pedantisch geprüft und ausgearbeitet werden; das Bewusste steht im Vordergrund. Die Grundidee bei diesen Bildern ist das Hören von Farben bzw. das Sehen von Klängen. Ziel der Kunst ist die Farbharmonie und das Berühren der menschlichen Seele. Dazu ordnet er „Farbklänge“ zu „Farbsymphonien“ an, die – ähnlich wie die Töne und Klänge in der Musik – Harmonie- oder Dissonanzgefühle auslösen.507 Obwohl sich Kandinsky zur japanischen Kunst offensichtlich nie geäußert hat, belegen japanische Holzschnitte in seinem Nachlass, dass er nicht nur fernöstliche Kunst sammelte, sondern sich auch mit ihr auseinandersetzte. Zu den überkommenen Objekten gehören drei Färberschablonen (katagami) aus dem 19. Jahrhundert und Drucke, u.a. Blätter von Hokusai, Hiroshige, und Kuniyoshi. Diese erklären japanische Einflüsse auf sein Werk, z.B. dass sich in seinen Bildern mit mittelalterlichen, biedermeierlichen oder russische Szenen gelegentlich typisch „japanische Motive, etwa Vogelschwärme oder Wolkenformationen“ finden.508 Ein anderes markantes Motiv, das Kandinsky 1909 mit geradezu wissenschaftlicher Akribie untersuchte und in seinem Gemälde Naturstudie aus Murnau I/Kochel-Gerade Straße untersuchte, ist die „japanische forcierte Perspektive“.509 Erwähnenswert ist im Zusammenhang des Japonismus bei den Künstlern des Kreises um den Blauen Reiter, dass man Kandinskys Korrespondenz mit Marc die Kenntnis verdankt, dass letzterer in 507 Kandinsky, W.: Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, 8. Auflage, Bern 2002, S. 38 508 Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004, S. 57 509 Kandinsky, W.: Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, 8. Auflage, Bern 2002, S. 26 208 ostasiatische Specksteine seinen Namen bzw. sein Monogramm in japanischen Schriftzeichen schneiden ließ, um sie als Stempel zu verwenden. Kandinsky war ein Synästhetiker, empfand also Farben nicht nur als optische, sondern z. B. auch als akustische Reize.510 Er ordnete den Farben Klänge, Gerüche, Formen usw. zu. So empfand er Gelb als eine „spitze“ Farbe, die sich in Verbindung mit der spitzen Form des Dreieckes steigere. Daher versuchte er Bilder zu malen, wie man Musik komponiert; er sprach von „Farbklängen“ und verglich die Harmonie von Farben mit der Harmonie von Klängen.511 Kandinsky sah auch die Gefahren für die abstrakte Kunst und schrieb, dass die Schönheit der Farbe und der Form kein genügendes Ziel der Kunst sei. Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin (1885-1953) war ein russischer Maler und Architekt. Neben Kasimir Malewitsch prägte er die Epoche der russischen Avantgarde.512 1902 trat er in die Moskauer Kunstfachschule für Malerei, Bildhauerei und Baukunst ein, wo er bis 1903 und in den Jahren 1909/1910 studierte. 1905 bis 1909 studierte er russische Ikonenmalerei an der Kunstschule in Pensa, nachdem er 1904 erneut als Matrose auf einem Schiff im Schwarzen Meer gearbeitet hatte. 1912 war er Mitglied der Künstlergruppe Eselsschwanz in Moskau.513 1914 hielt er sich länger in Berlin und Paris auf. In den Jahren 1918 bis 1921 unterrichtete er an den staatlichen Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Wchutemas) in Moskau und ging anschließend nach Petrograd, wo er an der Kunstakademie unterrichtete. 1927 bis 1930 arbeitete er wieder in Moskau, am staatlichen Künstlerisch-Technischen Institut (Wchutein), 1925 bis 1927 in Kiew am dortigen Kunstinstitut. Den Kubismus und wahrscheinlich auch den Futurismus lernte er in Paris kennen, wo er stark von der Arbeit Picassos beeinflusst wurde. Berühmt wurde er nicht zuletzt durch seinen utopischen Entwurf für das Monument der Dritten Internationale 0 10 aus dem 510 Schwarz, E.: Kunst ist die Gestaltung von Wissen, das im Bewußtsein ist, Hommage à Wassily Kandinsky, Eine dichterische Begegnung mit dem Essay Von der Sache zum Ding, Zürich 2009, S. 49 511 Kandinsky, W.: Klänge, mit 12 Farbholzschnitten und 44 Schwarz-Weiß-Holzschnitten, München, 1913, S. 39 512 Wladimir Tatlin – Kunst und Technik: Die Utopie des Fortschritts, in: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen, Tübingen 1995, Seite 74-83, hier S. 78 513 Lee, J.: 50 große Abenteuer. Besondere Orte und die Menschen, die sie geschaffen haben. München 2006, S. 106 209 Jahre 1919. Tatlins Werk zeichnet sich durch die den Kubisten und Futuristen eigene Expressivität aus. So sollten sich die Dynamik der Revolution und des Aufbruches in den Arbeiten wiederfinden. Im Besonderen trat Tatlin als Begründer der Maschinenkunst hervor, welche die Ästhetik der Technik betonte, um sich besonders von einem romantisch bürgerlichen Kunstverständnis abzugrenzen. „Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins“ – so stand es im Juni 1920 auf einem Schild anlässlich der Dada Ausstellung Erste Internationale Dada-Messe.514 Tatlins Arbeiten stehen auch für Begriffe wie Dynamik, Schwerelosigkeit, Transparenz, Kraft und Konstruktion. Besonders sein 400 m hohes Turmprojekt Monument der Dritten Internationale 0 10, aber auch die Flugmaschine Letatlin zeugen von seinem Anliegen. Der so genannte Tatlin-Turm sollte eine gigantische Maschine werden, die Konferenzräume, Aufzüge, eine Treppe und einen Radiosender beherbergen und deren Säule im Inneren sich nach den Gestirnen ausrichten können sollte. Das ehrgeizige Architekturprojekt wurde aus Kostengründen nicht gebaut, gilt aber bis heute als architekturhistorischer Meilenstein.515 Pawel Nikolajewitsch Filonow (1882-1941) war ein herausragender russischer Maler, Kunsthistoriker und Dichter. Pawel Filonow besuchte von 1894 bis 1896 in Moskau eine städtische Gemeindeschule, die er mit Auszeichnung abschloss. Nach dem Tod des Vaters und der Mutter zog er zu der Familie seiner Schwester nach St. Petersburg, wo er fünf Jahre lang Malerei in den Abendkursen an der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste lernte. In dieser Zeit arbeitete er als Anstreicher und Dekorateur, entwarf Werbebilder und fertigte Drucklithografien, um sich vielseitige technisch-künstlerische Kompetenz zu erwerben. Von 1903 bis 1908 nahm er dann Unterricht im Atelier von Lew Dmitijew-Kawkasski und besuchte danach als Gasthörer die Petersburger Kunstakademie, die er jedoch im Herbst 1910 ohne Abschluss verlassen musste. Auf Grund seiner Aussagen 1906–1907 wurden in seinem Werk bereits „naturalistische und abstrakte Determinanten eingeführt, bis zu dem 514 Wladimir Tatlin – Kunst und Technik: Die Utopie des Fortschritts, in: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen, Tübingen 1995, Seite 74-83, hier S. 80 515 Lee, J.: 50 große Abenteuer. Besondere Orte und die Menschen, die sie geschaffen haben. München 2006, S. 110 210 Punkt, dass man die physiologischen Prozesse in den Bäumen malte und drumherum den von ihnen ausgehenden, ausströmenden Duft. Die Prozesse malen, die in ihnen vorgehen und die um sie herum eine Reihe von Phänomenen in der Sphäre bilden.“516 Zunächst suchte Filonow noch nach weiteren Anregungen, die er auf vielfältigen Reisen sammelte – auf der Wolga bis nach Astrachan, auf dem Meer bis Baku und Batumi, auf einer Pilgerfahrt über Konstantinopel nach Palästina (es scheint belegt zu sein, dass er 1908 in Jerusalem war), und schließlich 1912 auf einer sechsmonatigen Rundreise über Deutschland nach Italien und Frankreich, besucht Rom und viele andere italienische Städte wie auch Lyon und Paris – hierbei auf weiten Strecken zu Fuß wo er einige Bilder malte, ohne sich von der dortigen Moderne inspiriert zu füllen. Filonow schloss sich als Gründungsmitglied von 1910 bis 1914 dem „Bund der Jugend“ an, einer Petersburger Künstlervereinigung initiiert und geleitet von Jelena Guro und Michail Matjuschin, an deren Ausstellungen sich einige Symbolisten und Künstler des Jugendstil beteiligten. Er selbst nahm an drei von der Gruppe organisierten Ausstellungen teil, publizierte Manifeste und schrieb alogische Verse. Während dieser Zeit hat er bereits eine ganze Reihe von wichtigen Werken geschaffen. Eine Untersuchung der Berührungspunkte Filonows Kunst mit den Symbolisten, vor allem der klaren Führung einer Linie von Wrubel, aber auch den Einflüssen von James Ensor, Odilon Redon oder Jan Toorop bei denen ein subjektiver Impuls jedem Mal-Akt vorausging, steht noch aus. Allerdings hat er wohl aus dem Symbolismus die Notwendigkeit zur Änderung von Proportionen, um zum Kern der äußeren Erscheinungswelt vorzudringen, hergeleitet. Am 11. März 1912 wurden seine Arbeiten auch in Moskau bei einer gleichnamigen Ausstellung mit der Künstlergruppe Eselsschwanz gezeigt. Bereits gegen Ende dieses Jahres verfasst Filonow den Aufsatz „Kanon und Gesetz“, in dem erstmals die Prinzipien der analytischen Kunst dargelegt werden: „Wir haben durch unsere Lehre das Leben als solches in die Malerei aufgenommen, und es ist klar, dass alle weiteren Folgerungen und Entdeckungen nur von ihr ausgehen werden, weil alles vom Leben ausgeht und außerhalb des Lebens nicht einmal Leere existiert; von nun an werden die Menschen in den Gemälden leben, wachsen, sprechen und denken, und sie werden sich in alle Geheimnisse des großen und armseligen Menschenlebens, des gegenwärtigen und zukünftigen, 516 Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 100 211 verwaldeln, dessen Wurzeln in uns liegen und die ewige Quelle ebenfalls.“517 1913 gestaltete er die recht großen Bühnenbilder für die Tragödie „Wladimir Majakowski“, in der weiterhin wichtige Dichter Majakowski selbst die Hauptrolle spielte. In den Jahren 1914 bis 1915 schuf er Illustrationen für futuristische Bücher, darunter auch für den Sammelband „Brüllender Parnass“ zur Herausgabe von Iwan Puni und Michail Matjuschin sowie den Gedichtband von Welimir Chlebnikow mit dem Filonow viele Ansätze im Hinblick auf die lettrische Entwicklungen in der Malerei mit regelrechten Schrift-Bildern, auf denen Wörter grafisch vereinzelt und zu eigenständigen Bildzeichen umgewertet werden, teilte. Zu dieser Zeit entstand in der Russischen Avantgarde eine originelle aber die kurzlebige Stilrichtung Kubo-Futurismus basierend auf den westlichen Kunstrichtungen Futurismus aus Italien mit der Begrüßung von Urbanismus „Maschinenzivilisation“ und Kubismus aus Frankreich mit den Anfängen im Pariser „Salon der Unabhängigen“. Dieser Stil ist in der Zeichnung Drei Figuren zu sehen. Aber bei ihm dominiert nicht die Fläche, die Konstruktion beruht auf der Linie. Dadurch wird eine gewisse Dynamik der Komposition erzeugt, die noch durch die Haltung der Figuren unterstützt wird. Filonows analytische Malerei strebte jedoch ins „Pflanzenhaft-Organische“ sowie „Mystisch-Kosmische“.518 Dem sehenden Auge sind Farbe und Form des Objektes untergeordnet. Das wissende Auge entdeckt aufgrund seiner Intuition verborgene Prozesse, und der Künstler malt sie abstrakt als zu erfindende Form, welche der Maler in das Bild zugleich in „Serien von Verwandlungsprozessen“ projiziert. In diese Zeit bereits fällt die Entstehung seiner ersten Gedanken zum fortwährenden Bereich Analytische Kunst von der atomaren Analyse bis zur Synthese von Makrostrukturen. Mit der Gründung einer sog. „Intimen Werkstatt der Maler und Zeichner Gemachte Bilder“ als eine Vereinigung von Gleichgesinnten, die im März 1914 ein gleichnamiges Manifest als Druckfaltblatt veröffentlichten, unternimmt der Maler die ersten Schritte in seine ganz eigene Kunstrichtung. Einer seiner wenigen Freunde war der futuristische Dichter und Musiker Alexej Krutschonych, der Filonow viel später in seinem Nachtruf einen „Zeugen des Unsichtbaren“ nannte. Im März 1915 wurden dann sein eigener Band „Lied der weltweiten Blüte“ mit transrationalen Gedichten bzw. als rhythmische Prosa und eigenen Illustrationen vom Verlag „Schurawl“ in St. Petersburg als 517 Dehlen, B.: Geschichte der russischen Literatur, Würzburg 1987, S. 128 518 Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 106 212 „Gesangbuch vom Weltgewächs“ herausgegeben. Im gleichen Jahr verfasste Filonow das theoretische Manifest „Gemachte Bilder“. Vom Herbst 1916 bis Anfang 1918 (Februarrevolution) musste er einen Militärdienst an der rumänischen Front ableisten. 1918 kehrte er nach Petrograd zurück und nahm im Mai- Juni 1919 an der „Ersten Staatlichen Freien Ausstellung künstlerischer Werke“ im Winterpalast teil, wo er den 22 Gemälde umfassenden Zyklus „Einführung ins Welterblühen“ zeigte. 1922 nahm Filonow an der Ausstellung „Vereinigung neuer Richtungen in der Kunst“ im Museum für künstlerische Kultur teil. Filonow zeigte gemeinsam mit anderen Künstlern alle seine Arbeiten, angefangen mit den akademischen Studien. Später stellte er sie nicht mehr aus. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte seine „Komposition“, während weitere Werke au der Fünften Ausstellung der „Künstlergemeinde“ in Petrograd zu sehen waren. Ab 1923 war er Mitglied des GINChUK, das unter der Leitung von Kasimir Malewitsch stand. Filonow leitete dort zeitweise die Abteilung für Allgemeine Ideologie. Erhalten blieb das Forschungsprogramm des Künstlers: „Grundlage des Unterrichts der bildenden Kunst nach dem Prinzip der reinen Analyse, als höchste Stufe des Schaffens.“ In dieser Zeit pflegte er auch Kontakte mit Wissenschaftlern u.a. dem Physiker Jakow Frenkel und der bekannten russischen Genetikerin R. Berg. 1925 gründete er die Künstlergruppe „Meister der Analytischen Kunst“, die einen regen Zulauf zu verzeichnen hatte, jedoch offiziell erst 1927 anerkannt wurde.519 Im Herbst 1925 fand in der Akademie der Künste eine dreitägige Ausstellung von Arbeiten der Gruppe statt. Am 17. April 1927 dann im Leningrader Haus der Presse eine „Ausstellung der Meister der analytischen Kunst. Die Filonow-Schule“. Am 1. November ist Filonow in einer Ausstellung neuester Kunstrichtungen im Russischen Museum vertreten. Filonows Grundkonzept lautete „die Darstellung des Gegenstandes nicht durch seine äußere, sichtbare Form, sonder mittels der Vergegenwärtigung der inneren Funktionen und Prozesse, die sich im Gegenstand ereignen.“. Er empfahl „nicht große, sondern kleine Pinsel“, um „buchstäblich jedes Atom zu machen“. In den „lebendigen Köpfen“ mit ihrer offen gelegten Zellstruktur werden organische Komponenten des Menschen dargestellt – 519 Rattemeyer, V. (Hrsg.): Das Geistige in der Kunst. Vom Blauen Reiter zum Abstrakten Expressionismus, Wiesbaden 2010, S. 103 213 eine Vorgehensweise, die einige Jahrzehnte später in der Bionik zur Anwendung kam. Offiziell funktionierte die Gruppe der Anhänger der Analytischen Kunst dann noch aktiv bis 1932, Arbeitstreffen in Filonows Atelier gab es aber noch bis zu seinem Tod im Jahr 1941. Vom Herbst 1929 bis Dezember 1930 wurde seine geplante Einzelausstellung im Staatlichen Russischen Museum eingerichtet, jedoch letztendlich für die Öffentlichkeit nicht eröffnet. Danach wurde er an der Arbeit gehindert und seine Werke konnten nur noch in wenigen Ausstellungen sehr eingeschränkt gesehen werden, in denen sich die Komplexität der Beziehung zwischen Abstraktion und Figuration spiegelten. Seine selbst noch in der Abstraktion erzählerischen, vielschichtigen und transistorischen Bilder sind nur noch einem engen Kreis der Anhänger zugänglich geblieben.520 Pawel Filonow starb im Dezember 1941 in der Karpowka 19, wo er seit 1919 wohnte und arbeitete, ausgehungert und mit einer Lungenentzündung während der Belagerung von Leningrad im Zweiten Weltkrieg. Nach dem Tod des Künstlers befand sich praktisch sein gesamtes Werk lange Zeit im Haus seiner Schwester. Später schenkte sie erst einige Bilder dann 1977 das ganze Erbe in seinem Sinne dem Staatlichen Russischen Museum, wo jetzt diese Sammlung konzentriert ist. Eine große Ausstellung wurde in Leningrad erst 1988 nachgeholt, und nach einer Zwischenstation in Moskau auch im Pariser Centre Pompidou und in der Kunsthalle Düsseldorf. Michael Wassiljewitsch Matjuschin (1861-1934) war ein russischer Maler und Komponist. Von 1876 bis 1881 erhielt er eine Ausbildung am Moskauer Konservatorium und arbeitete von 1882 bis 1913 als Violinist im Hoforchester von Sankt Petersburg. Parallel dazu studierte er gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin Jelena Genrichowna Guro Kunst an einer privaten Kunstschule und malte in dieser Zeit eine Serie von Landschaftsbildern. Als Mitbegründer des Bundes der Jugend bildete er mit Jelena Guro ab 1910 den Mittelpunkt der Avantgarde in St. Petersburg; er entwickelte seine Ideen in engem Austausch mit Nikolai Kulbin, Pawel Filonow und Kasimir Malewitsch. Matjuschin zählte als einer der Begründer des Futurismus in der Kunst. Mit Malewitsch verband ihn eine lebenslange Freundschaft; 1913 entwarfen sie mit zwei weiteren Künstlern die Oper „Sieg über die Sonne“, zu der Malewitsch das Bühnenbild schuf, welches ihn zur Entwicklung des Suprematismus inspirierte. Matjuschin schrieb zu der Oper die Musik, der Dichter Welimir Chlebnikow den Prolog. 520 Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 108 214 Von 1921 bis 1923 arbeitete er im Museum für künstlerische Kultur, deren „Abteilung für wissenschaftliche Erforschung der organischen Kunst“ er ab 1923 leitete, und gehörte dem Museumsvorstand an. Diese Stelle behielt er auch inne, als das Institut 1924 in das GINChUK, „Staatliches Institut für künstlerische Kultur“, umgewandelt wurde.521 1929–1932 arbeitete er mit seinen Schülern an der Erstellung eines Handbuchs für Farbstudien: „Gesetzlichkeit der Veränderung von Farbkombinationen: Nachschlagewerk für Farben“, das 1932 in 400 Exemplaren aufgelegt wurde. Seine „Theorie des erweiterten Sehens“ war ein Versuch, innerhalb der Avantgarde eine Gegenströmung zu bilden. Dawid Dawidowitsch Burljuk (1882-1967) war ein russisch-amerikanischer Dichter und bildender Künstler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Seine Geschwister Ljudmila, Wladimir und Nikolaj waren ebenfalls Avantgardeküstler.522 Dawid Burljuk besuchte von 1898 bis 1902 abwechselnd die Kunsthochschulen in Kasan und Odessa. Gemeinsam mit seinem Bruder Wladimir Burljuk studierte er ab 1902 in München an der Schule von Anton Ažbe und an der Königlichen Akademie der Schönen Künste bei Wilhelm von Diez, 1904/05 bei Fernand Cormon an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris. 1907 kehrte Burljuk nach Russland zurück. Dort wurde er eine der führenden Persönlichkeiten der Avantgarde.523 Burljuk war Mitbegründer und Mitglied avantgardistischer künstlerischer Vereinigungen (Hyläa, Eselsschwanz) und nahm an zahlreichen avantgardistischen Ausstellungen teil: Der Kranz in Moskau (1907–1908), Das Dreieck in St. Petersburg (1910), Karo-Bube, Bund der Jugend (1910–1912). 1908 organisierte er die Ausstellung Sweno in Kiew, zu der er auch sein erstes Manifest herausgab.524 521 Wünsche, I.: Kunst & Leben: Michail Matjuschin und die Russische Avantgarde in St. Petersburg, Köln 2011, S. 32 522 Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000, S. 14 523 Hüneke, A. (Hrsg.), Der blaue Reiter : Dokumente einer geistigen Bewegung, Leipzig 1986, S. 48 524 Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000, S. 23 215 1911 schrieb Burljuk einen Beitrag für den Katalog der zweiten Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) und 1912 den Beitrag Die „Wilden“ Russlands für den Almanach Der blaue Reiter; in der Ausstellung der Künstlergruppe wurden die Gemälde Kopf und Pferde gezeigt, im Almanach war der Kopf reproduziert. 1913 nahm er gemeinsam mit Bruder Wladimir am Ersten Deutschen Herbstsalon in der Berliner Galerie „Der Sturm“ von Herwarth Walden teil, von ihm wurden fünf Bilder zum Verkauf angeboten. In Zusammenarbeit mit den Dichtern Wladimir Majakowski und Wassili Kamenski organisierte er 1913/1914 eine Tournee der Futuristen durch 17 russische Städte. Dawid Burljuk war auch Autor vieler futuristischer Publikationen (Der brüllende Parnaß, Das Altarbuch der Drei, Garten der Richter u.a.); ab 1915 war er Redakteur des Ersten Futuristischen Journals und ab 1918 Mitherausgeber der Zeitung der Futuristen.525 Nachdem er sich während der Oktoberrevolution von 1917 bis 1919 im Ural und in Sibirien aufhielt, entschied er sich, Russland zu verlassen. In den Jahren 1920 bis 1922 bereiste er Japan und den Südpazifik und emigrierte ab 1922 für den Rest seines Lebens in die USA. Welimir Chlebnikow (1885-1922) war ein Dichter des russischen Futurismus, dessen Werk und Einfluss aber weit über diese Bewegung hinausreicht.526 Die Bereiche Chlebnikows Studiums – Mathematik, Naturwissenschaften, Sanskrit und Slawistik – deuten nur auf die wesentlichen Gebiete hin, die sich in seinem Schaffen niederschlugen. Seine ungewöhnliche Persönlichkeit rief höchste Achtung, Unverständnis, aber auch Spott hervor. Er legte keinen Wert auf materiellen Besitz und lebte meist ohne ständigen Wohnsitz. Chlebnikow beeinflusste die russische Dichtung wie kein anderer. Er gehörte der bedeutsamsten Futuristengruppe Gileas an. Zusammen mit Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Alexei Krutschonych veröffentlichte er 1912 das Manifest Eine Ohrfeige dem allgemeinen Geschmack, das auch als Manifest des russischen Futurismus gilt.527 Zu seinen bekanntesten Werken zählen Bobeobi (1908/09), Grashüpfer (1908/09), Kolokol Uma (1913) und die so genannte Über-Erzählung Sangesi. Zusammen mit 525 Dreier, K. S.: Burliuk, New York 1944, S. 107 526 Stobbe, P.: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov, München 1982S. 20 527 Urban, P. (Hrsg.): Velimir Chlebnikov: Werke. Poesie - Prosa - Schriften – Briefe, Reinbek 1985, S. 53 216 Aleksei Krutschonych (Text) und Michail Matjuschin (Musik), zu Dekorations- und Kostümentwürfen von Kasimir Malewitsch, gehörte er zu den Autoren der ersten futuristischen Oper Sieg über die Sonne (Pobeda nad solnzem); einem Schlüsselwerk der russischen und europäischen Avantgarde, uraufgeführt in Petersburg im Dezember 1913.528 Die Oper ist das Ergebnis einer interdisziplinären Kollektivarbeit der russischen Künstler Alexej Krutschonych (Libretto), Welimir Chlebnikow (Prolog), Michail Matjuschin (Musik) und Kasimir Malewitsch (Lichtregie, Kostüme und Bühnenbild), die nach dem ersten panrussischen Kongress der Futuristen (der „Sänger der Zukunft“) in Uusikirkko, dem heutigen russischen Poljany, im Juli 1913 begann. Ziel der Zusammenkunft war es, ein futuristisches Theater als Angriff auf „das Bollwerk des künstlerischen Elends“, das russische Theater zu schreiben. Die Aufführungen wurden von der Künstlergruppe Sojus Molodeschi (Union der Jugend) organisiert. Die Miete für das Theater soll einen Großteil der Mittel für die Produktion in Anspruch genommen haben. Sieg über die Sonne gliedert sich in einen Prolog, zwei Aufzüge und sechs Bilder. Vier Bilder sind für den ersten Aufzug vorgesehen, zwei Bilder für den zweiten. Es wurden hauptsächlich Laiendarsteller als kontrapersonale, stark stereotype Charaktere vorgestellt.529 Der Prolog des Stückes steht in keiner Beziehung zum weiteren Inhalt der Oper, sondern soll die Aufmerksamkeit des Publikums erregen.530 Die eigentliche Handlung fokussiert dann hauptsächlich auf den Erlebnissen eines Zeitreisenden, der von einer veränderten Gesellschaft im 35. Jahrhundert erzählt, „dort ist Kraft ohne Gewalt, und die Rebellen kämpfen mit der Sonne und obwohl dort kein Glück ist, sehen alle glücklich und unsterblich aus. (…) Kein Wunder, dass ich ganz staubig bin.“ Der Kampf der „futuristischen Kraftmenschen“ gegen die Sonne wird gewonnen und die Sonne in ein „Haus aus Beton“ eingeschlossen. Der zweite Aufzug schildert die 528 Stobbe, P.: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov, München 1982, S. 100 529 Gretchko, V.: Die Zaum'-Sprache der russischen Futuristen, Bochum 1999, S. 35 530 Scherstjanoi, V./ Andryczuk, H.: Chlebnikov-Trilogie (Tiergarten; Zangesia; Der Untergang von Atlantis), Texte, Übersetzungen, Zeichnungen, Skribentismen, Berlin 2004–2006, S. 47 217 Perspektiven der Gesellschaft ohne Sonne „in zehnten Ländern“, ohne Vergangenes und ohne Erinnerung: „Wir haben auf das Vergangene geschossen. Ist denn etwas geblieben? Keine Spur.“531 Es zeigt sich, dass die Befreiten mit ihrer gewonnenen Freiheit wenig anfangen können: „Allen wurde leicht zu atmen und viele wissen nicht, was sie mit sich tun sollen vor unwahrscheinlicher Leichtigkeit. Einige versuchen sich zu ertränken, die Schwachen haben den Verstand verloren, sie sagten: wir können doch schrecklich und stark werden. Das hat sie beschwert. Am Ende steht die Schlussfolgerung: „Anfang gut, alles gut, wir sind ohne Ende. Geht auch die ganze Welt zugrund, wir sind ohne Ende.“532 Der Handlungsverlauf wird von teils unverständlichen und alogischen Episoden überblendet, die das lineare Verstehen der Geschichte erheblich erschweren. „Wir praktizieren in einer Opernaufführung die totale Zerschlagung der Begriffe und Worte, der alten Dekoration und der musikalischen Harmonie. Wir schufen ein neues, von konventionellem Erleben befreites Werk, – voll in sich selbst in scheinbarer Sinnlosigkeit der Worte, der Malerei und der Laute, – wir schufen die neuen Zeichen der Zukunft“.533 Die Distanz zur eigentlichen Handlung, die durch Stilmittel, wie absichtliches Falschsingen oder Onomatopöie sowie ein umgestimmtes Klavier anstelle des üblichen Orchesters erreicht wird, lässt letztlich keine Schlussfolgerungen hinsichtlich etwaiger politischer Absichten der Autoren zu, obwohl die Zeit, in der die Oper entstand und aufgeführt wurde, deutlich reflektiert und kommentiert wird. Die Absichten hinsichtlich einer Erneuerung der Theaterkultur und der russischen Kunst und Kultur im Allgemeinen waren dabei offensichtlich: „Die Schauspieler waren inmitten der Zuschauer positioniert, schrieen diese im Laufe des Stückes an, griffen nach ihnen und bespuckten sie. Das eigentliche Ziel (…) war (…) die Einbeziehung des Zuschauers in die Darstellung, um geistige und körperliche Ausbrüche zu provozieren und so Kunst spürbar zu machen.“534 531 Urban, P. (Hrsg.): Velimir Chlebnikov: Werke. Poesie - Prosa - Schriften – Briefe, Reinbek 1985, S. 71 532 Sames, B.: Linie der Avantgarde in Russland : transrationale Dichtkunst in der "Akademija Zaumi". Kovač, Hamburg 2004, S. 102 533 Gretchko, V.: Die Zaum'-Sprache der russischen Futuristen, Bochum 1999, S. 87 534 Urban, P. (Hrsg.): Velimir Chlebnikov: Werke. Poesie - Prosa - Schriften – Briefe, Reinbek 1985, S. 76 218 Die Oper „vergegenwärtigt den Kampf der Erdbewohner gegen die Sonne –Symbol der Lebenskraft, aber auch der Vernunft, der Aufklärung– sowie die endgültige Bezwingung des Gestirns durch die moderne Technik, vor allem durch den Einsatz von Flugmaschinen“.535 Krutschonych bedient sich an mehreren Stellen der von ihm entwickelten transrationalen Zaum-Sprache, eines lauthaften Vorläufers von Dada und konkreter Poesie. Matjuschin komponierte die Musik unter Verwendung von Vierteltonintervallen (erste Vierteltonexperimente) und Geräuschen, so Propeller- und Maschinengeräuschen, Kanonendonner. Der Bühnenvorhang zeigte das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch, das substanzgewordene Nichts, eines der Schlüsselwerke der Kunstgeschichte, des Futurismus und Initialwerk des Suprematismus.536 Durch die kubofuturistischen Kostüme waren die Möglichkeiten hinsichtlich der Bewegungsabläufe reduziert. Bühnenbild und Kostüme wurden durch den Einsatz von Scheinwerfern und Lichteffekten in ihrer Wirkung auf die Zuschauer verstärkt, die Körper der Schauspieler oft nur teilweise beleuchtet. Die Kostüme aus Draht und Pappe orientierten sich an den geometrischen Grundformen und den Farben Schwarz, Gelb, Rot und Blau. Eines der erklärten Ziele der Oper war es, den Übergang vom Kubismus zur Gegenstandslosigkeit in Szene zu setzen. Mehr als bei vielen anderen Ereignissen muss der historisch-politische, insbesondere aber auch der künstlerisch-kulturelle Zusammenhang für eine Interpretation hinzugezogen werden. Der politische Hintergrund ist –wenn auch die Absichten der Autoren schwer zu bewerten sind– weit offenbarer als der künstlerische. So kann das Stück nahtlos in die prärevolutionären Entwicklungen in Russland seit 1905 gestellt werden. Der Kampf gegen die Sonne symbolisiert den Kampf gegen das Althergekommene und spiegelt die industrielle Revolution des blühenden spätzaristischen Russland wider.537 Die ironische Brechung durch die aufgeführten künstlerischen Stilmittel lässt dabei 535 Ingold, F. P.: Der große Bruch. Russland im Epochenjahr 1913, Berlin 2013, S. 65 536 Niederbudde, A. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne : Florenskij - Chlebnikov - Charms Sagner, München 2006, S. 65 537 Niederbudde, A. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne : Florenskij - Chlebnikov - Charms Sagner, München 2006, S. 73 219 unterschiedliche Schlussfolgerungen zu und stellt den revolutionären Gehalt zum Teil auf den Kopf. Denkbar offen ist der Spielraum für mögliche Interpretationen. Der Skandal kam indes wohl vor allem durch die konsequente Verwendung der zu seiner Zeit noch befremdenden Stilmittel zustande. Aber auch inhaltlich zeigt sich Distanz. Nach der Gefangennahme der Sonne heißt es: „Wir sind frei. Zerschlagen ist die Sonne. Es lebe die Dunkelheit, die schwarzen Götter, ihr Liebling – das Schwein.“ Das Licht der Sonne ist ins Innere verlegt: „Von Angesicht sind wir dunkel. Unser Licht ist in uns.“538 Die Aufführungen der Oper sollen zu handfesten Auseinandersetzungen mit dem Publikum geführt haben, die meisten Kritiker lehnten das Werk rundherum ab. Von der Oper selbst sind nur Bruchstücke erhalten. Bisher gibt es wenige nennenswerte Rekonstruktionen des Stücks.539 Eine stammt vom Los Angeles County Museum of Art in Zusammenarbeit mit dem California Institute of the Arts unter der Regie von Robert Benedetti (Victory over the Sun) und wurde bei den Berliner Festspielen 1983 aufgeführt. In dieser Fassung wird der Aspekt des Sprechtheaters stärker berücksichtigt. 1984 erarbeitete die Theaterunie Amsterdam (Regie: Chaim Levano, Musikalische Leitung: Huub Kerstens) die Produktion "Overwinning op de Zon", die die Konzeption des biomechanischen Maschinentheaters betonte. Eine dritte Version aus dem Jahr 1993 versteht sich eher als Entwicklung des Materials und stammt vom österreichischen K&K Musiktheater unter der Leitung von Dieter Kaufmann, Musik: Sergei Dreznin, Bühnenbild und Film: Klaus Karlbauer. Der Komponist und Pianist Sergei Dreznin ist in Wsewolod Meyerholds Biomechanik geschult, die bereits für die Treppenszene von Panzerkreuzer Potemkin angewendet wurde. Diese Fassung berücksichtigt stärker den opernhaften Charakter des Originals. Eine weitere Fassung unter der Leitung von Julia Hollander, Musik: Jeremy Arden, wurde 1999 in London aufgeführt. Darüber hinaus hat die Oper zahlreiche Künstler in ihrem Schaffen beeinflusst, so El Lissitzky, der Sieg über die Sonne 1923 mit einem Mappenwerk thematisierte. 538 Förtsch, M.: Die Oper „Sieg über die Sonne“ – ein Kollektivwerk futuristischer Künstler. Zittau 2006, S. 55 539 Scherstjanoi, V./ Andryczuk, H.: Chlebnikov-Trilogie (Tiergarten; Zangesia; Der Untergang von Atlantis), Texte, Übersetzungen, Zeichnungen, Skribentismen, Berlin 2004–2006, S. 134 220 In seinem Werk experimentierte Chlebnikow mit der russischen Sprache.540 Er ging zu ihren Wurzeln zurück und erfand unzählige Neologismen. Zusammen mit Krutschonych entwickelte er die Kunstsprache Zaum, die eine Universalsprache, eine Sternen- oder auch Vogelsprache werden sollte. Er war außerdem fasziniert von slawischer Mythologie und konzipierte eine Synthetisierung der euroasiatischen Geisteswelt. Er sah sich selbst als Vorsitzenden der Erdkugel, praktizierte eine „Schicksalswissenschaft“, die er im Grenzbereich zwischen Poesie und Mathematik angesiedelt hatte und die es ihm ermöglichte, den Untergang des Zarenreiches, den Zweiten Weltkrieg und die Befreiung Afrikas von der Kolonisierung vorauszusagen.541 Auf der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel wurden Aufnahmen von ihm im Rahmen der „Archäologie der akustischen Kunst 1 und 2: Radiofonia Futurista und Dada- Musik“ als offizieller Ausstellungsbeitrag aufgeführt. Olga Wladimirowna Rosanowa (1886-1918) war eine russische Malerin, Lyrikerin und Kunsttheoretikerin, deren Werke den Stilen Suprematismus, Neoprimitivismus und Kubofuturismus zugerechnet werden.542 Ab 1905 besuchte Rosanowa gemeinsam mit Nadeschda Udalzowa in Moskau eine von den Künstlern Konstantin Juon und Iwan Dudin geleitete Schule. Parallel dazu absolvierte sie zwischen 1904 und 1912 ein Studium der angewandten Kunst an der Bolschakow-Schule und an der Stroganow- Schule für angewandte Kunst in Moskau. Im Jahre 1910 zog sie von Moskau nach Petersburg (damals Petrograd) um, wo sie ein Gründungsmitglied des Künstlerverbandes „Union der Jugend“ wurde. Zwischen 1912 und 1913 folgte ein Studium an der Swanzewa-Kunstschule in St. Petersburg. In dieser Zeit freundete sie sich mit Velimir Chlebnikow und Kasimir Malewitsch an. Zwischen 1911 und 1917 nahm Rosanowa an den Ausstellungen des Verbandes der Jugend teil, sowie an mehreren Avantgarde-Ausstellungen wie Tramway V, 0.10, Karo-Bube. Im Jahre 1913 wurden Zeichnungen Rosanowas für den Lyrikband Ein Entennest von schlechten Wörtern von Alexej Krutschenych für den italienischen Künstler und 540 Sames, B.: Linie der Avantgarde in Russland : transrationale Dichtkunst in der "Akademija Zaumi". Kovač, Hamburg 2004, S. 90 541 Stobbe, P.: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov, München 1982, S. 117 542 Bowlt, J. E./ Drutt, M. (Hrsg.): Amazonen der Avantgarde. Alexandra Exter, Natalja Gontscharowa, Ljubow Popowa, Olga Rosanowa, Warwara Stepanowa und Nadeschda Udalzowa. New York 1999. S. 45 221 Begründer des Futurismus Marinetti in die Buchseiten als Bild montiert. Dieses Buchprojekt bedeutete wesentliche Neuerungen für die Typographie und die Buchkunst. Es fasst „sozusagen alle Strömungen der Russischen Avantgarde-Malerei des Jahres 1913 zusammen: neben dem Rayonismus findet man den Neoprimitivismus und Kubofuturismus mit seiner Formenfülle: „Manchmal gibt es eine reine Illustration ohne Text, in der man einen Einfluß des Rayonismus feststellen kann, manchmal - und das ist eine wesentliche Neuheit - besteht das Blatt aus einem handgemalten Text, der von Farbe durchzogen wird.“543 Anfang 1914 wurden fünf ihrer Werke auf der von Marinetti in Rom veranstalteten „Internationalen Futuristenausstellung“ gezeigt, so auch die Illustrationen zum Buch „Entennest“ ihres Mannes Aleksei Kruchenykh, Dichter des Futurismus, den sie 1916 heiratete. Im Jahre 1915 wandte sie sich der gegenstandslosen Kunstform zu und arbeitete 1916 an der ersten (unveröffentlichten) Nummer der suprematistischen Zeitschrift „Supremus“ mit.544 Im Jahr 1918 wurde sie Mitglied in der Abteilung Industriekunst des (ISO) und arbeitete an der SWOMAS in verschiedenen Provinzstädten. In Bogorodsk fertigte sie zusammen mit Alexandra Exter Entwürfe für Textilien. Außerdem wirkte sie bei verschiedenen Aktionen des Proletkults mit. Die Zusammenarbeit mit Rodschenko führte zu einem immer abstrakteren Arbeitsstil, die Kompositionen wurden aus der visuellen Gewichtung und Zusammenspiel von Farben erstellt. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte ihre Gemälde Komposition, Suprematismus, Fugur aber auch andere Werke wie Suprematische Dekoration, Buchblätter und Stickereientwürfe.545 In ihren letzten Jahren war Rosanowa vor allem auf den Gebieten Design, Mode und Buchillustration tätig. Im Jahre 1918, im Alter von 32 Jahren, wurde sie Opfer einer Diphtherie-Epidemie in Russland. Ein achtlos weggeworfenes konstruktivistisches Bild 543 Marcade, J. C.:Text anlässlich der Ausstellung der Arbeit auf der Kunstmesse Basel 1980, S. 2 544 Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910-1930 Sammlung Ludwig, Köln, in der Kunsthalle Köln, 16. April-11. Mai 1986, Köln 1986, S. 3 545 Schneede, U. M. (Hrsg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1998, S. 224 222 von Olga Rozanowa erweckte 1946 bei George Costakis das Interesse an der russischen Avantgarde, infolgedessen er auch die Werke weiterer Künstler suchte und erwarb. Alexander Michailowitsch Rodtschenko (1891-1956) war ein russischer Maler, Grafiker, Fotograf und Architekt. Rodtschenko studierte bei Nicolai Fechin und Georgii Medvedew an der Kunstschule von Kasan, wobei er sich zwischen 1910 und 1912 der Malerei widmete. Seine Gemälde aus dieser Zeit sind reich an warmen Tönen, an Rot, Gelb und Ocker, auch experimentierte er mit den Kontrastfarben Blau-Rot und Grün- Rot. Nach 1912 wuchs sein Interesse für Schwarz. Rodtschenkos Kunst war in dieser Periode stark vom Jugendstil und von Zeichnungen Aubrey Beardsleys beeinflusst (Damenfigur, 1913).546 Neben dem Studium gab er Zeichenunterricht und malte Dekorationen für Klubs. An der Kasaner Kunstschule lernte er seine spätere Frau Warwara Stepanowa kennen. 1914 besuchte Rodtschenko die öffentlichen Lesungen der futuristischen Dichter Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Wassili Kamenski. 1914 schloss Rodtschenko sein Studium an der Kasaner Kunstschule ab und zog nach Moskau, wo er drei Jahre lang an der Stroganow-Schule Bildhauerei und Architektur studierte und sich verstärkt der abstrakten Malerei zuwandte. 1915 fertigte er eine Serie von Zeichnungen an, die als Zirkel-Lineal-Serie bezeichnet werden. Im Gegensatz zur abstrakten Malerei von Wassily Kandinsky bedürfen diese Bilder keiner zusätzlichen Theorien und Assoziationen. Nach der Teilnahme an der von Wladimir Tatlin organisierten Ausstellung „Magazin“ begann Rodtschenko 1916, seine Werke auf Moskauer Ausstellungen zu zeigen und konnte sich dadurch als Künstler der russischen Avantgarde etablieren. Im Jahr darauf gestaltete er den Innenraum des „Cafe Pittoresque“ zusammen mit Tatlin, Georgi Jakulow und anderen Künstlern um. Von 1918 bis 1922 arbeitete er in der Abteilung für Bildende Künste (ISO) des Kommissariats für Volksbildung (Narkompros) als Leiter des Museumbüros und als Mitglied des Kunstkollegiums. Zeitgleich war er Vorsitzender des Erwerbsausschusses für das Museum für Künstlerische Kultur und zusammen mit Olga Rosanowa verantwortlich für die Unterabteilung der Industriekunst. 1918-26 arbeitete er als Lehrer für Theorie der Malerei an der Moskauer „Proletkult-Schule“.547 546 Karginov, G.: Rodschenko. Budapest 1979, S. 37 547 Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 4 223 Von September 1919 bis Oktober 1920 lebte Rodtschenko mit seiner Frau Warwara Stepanowa im Haus von Wassily Kandinsky in der Dolgy-Gasse 8. Von 1918 bis 1920 nahmen sie gemeinsam an der 5., der 10. und der 19. Staatlichen Gemäldeausstellung teil. 1919 begann Rodtschenko die Arbeit an einem großen Zyklus linearer Kompositionen, die er „Lineismus“ nannte. Die Intention des Künstlers war es, zu zeigen, dass die Linie in der Malerei und Grafik als eigenständige Form fungieren kann. In einer weiteren Serie, die parallel entstand, ging Rodtschenko radikaler und endgültiger in der Auffassung von Skulptur um. Er verzichtete auf den traditionellen Sockel sowie auf eine Hauptansicht und legte jedem Werk ein Modulprinzip zugrunde548. Der „Lineismus“ bildete die Grundlage für Rodtschenkos anschließende räumliche Konstruktionen, die dieser in den Jahren 1920/21 schuf. Die Raumkonstruktionen sind im Allgemeinen aus Linien und Flächenfiguren gebildet, die statisch oder dynamisch in verschiedenen Winkeln an einer Achse angebracht sind. Am Anfang arbeitete der Künstler mit geschlossenen geometrischen Strukturen, die aus geraden Elementen von der Form eines Kreises, Dreiecks oder Rechtecks bestehen, und einfache räumliche Probleme lösen. Später fügt er Flächenelemente von geschweifter Kontur und offenen Formen hinzu, die die Räumlichkeit zur Geltung bringen und die Licht-Schatten-Effekte verstärken. Die späteren Raumkonstruktionen stellen die Lösung komplizierterer Raumverhältnisse dar. Ursprünglich wollte der Künstler die Arbeiten aus weißem Leichtmetall ausführen, da man aber zu dieser Zeit kein veredeltes Metall bekommen konnte, musste er dünnes, weiß bemaltes Sperrholz verwenden. Die experimentellen Skulpturen von Tatlin und Rodtschenko vom Anfang der 1920er Jahre mit ihrer Betonung des Materials, des Technischen, des Funktionalen und der standardisierten Formen haben vieles gemeinsam mit den späteren Zielen und Ideen des Minimalismus, wie sie etwa Donald Judd formulierte.549 So benutzte Rodtschenko einfache unbearbeitete Vierkanthölzer gleicher Länge, die er ohne Sockel in verschiedenen Formationen zusammenstellte. 548 Karginov, G.: Rodschenko. Budapest 1979, S. 76 549 Heidt Heller, R. (Hrsg.): Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa. Werke aus sowjetischen Museen, der Sammlung der Familie Rodtschenko und aus anderen Sammlungen. Duisburg 1982, S. 44 224 Einen weiteren Schritt in der künstlerischen Entwicklung Rodtschenkos bildete die Objektserie von 1920-21. Es sind frei von der Decke hängende, bewegliche Konstruktionen. Diese bestehen aus dünnem Sperrholz, welches der Künstler in verschiedene geometrische Formen schnitt: Quadrate, Sechsecke, Ellipsen, u.a. Aus diesen Figuren trennte Rodtschenko wiederum gleich breite konzentrische Elemente heraus, die sich im Raum „ausklappen“, so dass aus der Fläche eine dreidimensionale Skulptur wird. Durch die bewegliche Aufhängung verändern sich die Ansichtsseite und der Lichteinfall ständig.550 Rodtschenko widmete sich zusammen mit seiner Frau Stepanowa intensiv der Kunst als Experiment; der Künstler ist hier gleichzeitig Forscher und Wissenschaftler; die Konstruktion, das System, der zweckmäßige Materialgebrauch stehen im Vordergrund der künstlerischen Analysen und Experimente. Beide sind zentrale Figuren der zweiten Phase der russischen Avantgarde, des Konstruktivismus. Bei aller praktischen Anwendung schwingt aber in Rodtschenkos Theorie des Konstruktivismus ein stark utopischer Zug mit, der Glaube an eine Welt, die nach klaren Prinzipien organisiert ist, an eine unverrückbare Ordnung, in der alles Lebendige seinen festen Platz hat. „Das Leben, diese einfache Sache, hat man bis jetzt nicht gesehen, nicht gewußt, daß es so einfach und so klar ist, daß man es nur organisieren und von allem Überflüssigen befreien muß. Für das Leben arbeiten und nicht für Paläste und Tempel, nicht für Friedhöfe und Museen! Arbeiten unter allen, für alle und mit allen. Es gibt nichts Ewiges, es ist alles vergänglich. Bewußtsein, Erfahrung, Ziel, Mathematik, Technik, Industrie und Konstruktion - das steht hoch über allem. Es lebe die konstruktive Technik. Es lebe die konstruktive Haltung bei jeder Tätigkeit. Es lebe der Konstruktivismus“.551 Alexander Rodtschenko stellte 1921 in der Ausstellung „5 x 5 = 25“ in Moskau ein Triptychon aus, das aus drei monochromen Leinwänden (je 62x52,5 cm) in den Farben Rot, Gelb und Blau bestand. Der Künstler sagte dazu: „Ich habe die Malerei zu ihrem logischen Ende gebracht und drei Bilder ausgestellt: ein rotes, ein blaues und ein gelbes, und dies mit der Feststellung: alles ist zu Ende. Es sind die Grundfarben. Jede Fläche ist eine Fläche, und es soll keine Darstellung mehr geben.“ 550 Lavrentiev, A.: Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954. Köln 1995, S. 34 551 Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 37 225 Von 1920 bis 1923 waren Rodtschenko und Stepanowa Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK). Von 1920 bis 1921 gehörte Rodtschenko zudem der Gruppe für objektive Analyse an. In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete er als Maler und Grafiker und schuf vor allem Auftragsarbeiten. Danach gab er die Versuche und Experimente auf dem Gebiet der reinen Kunst auf und wendete sich der produktivistischen Kunst zu. Die Ideologie des Produktivismus lehnte die traditionelle Funktion der Kunst ab, die in Museen ausgestellt wird oder als Dekoration dient.552 Rodtschenko beschäftigte sich mit Arbeiten im Bereich der Grafik, Gestaltung und Kunsthandwerk. Nach der Aussage Rodtschenkos sollte die Kunst das Museum verlassen und in Form von Gegenständen zum Element des gesellschaftlichen Seins werden. Ab diesem Moment nahm die Kunst Rodtschenkos einen sozialen Charakter an. Von 1920 bis 1930 war Rodtschenko Professor an den Kunsthochschulen in Moskau (Wchutemas) und Leningrad (Wchutein), ab 1922 Dekan an der Fakultät für Metallverarbeitung. In den Jahren 1921/22 versuchte er sich gleichzeitig auf dem Gebiet des Theaters, des Films und der Polygraphie, nahm an den Wettbewerben für Abzeichen, Schutzmarken und Gebrauchsgegenständen teil, arbeitete an Projekten für Berufsbekleidung und machte Skizzen für ein Teeservice. Außerdem arbeitete er für Alexei Gans Zeitschrift Kino-fot. Ab 1923 agierte Rodtschenko im Bereich der Typographie bei den Verlagen Molodaja Gwardia, Gosisdat, Krug, Transpetschat, den Zeitschriften LEF, Nowy LEF u.a. Handelsreklame und Polygraphie waren das erste Gebiet, auf dem Rodtschenko nicht nur gelegentlich, sondern ab 1923 ständig tätig war. Sein neuer Interessenkreis führte zu einer engen schöpferischen Zusammenarbeit mit dem berühmten und einflussreichen Dichter Wladimir Majakowski. Er schuf Illustrationen für dessen Gedicht „Pro eto“, in dem der Dichter seine Liebe zu Lilja Brik besingt und in welchem Rodtschenko deren Porträtaufnahmen in verschieden Altersstufen in allen möglichen Variationen montiert. Es entsteht eine einzigartige 552 Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 7 226 Verbindung zwischen Fotomontage und konstruktivistischer Gestaltung, wodurch die Verse Majakowskis visuell nachempfunden werden.553 Rodtschenko und Majakowski verfertigten gemeinsam in knapp zwei Jahren etwa 50 Plakate, fast 100 Firmenschilder, Pack- und Bonbonpapiervorlagen, Leuchtreklamen sowie Bildreklamen für Zeitungen und Zeitschriften. Sie arbeiteten für das Warenhaus GUM, Mosselprom, Gosisdat, Resinotorg und für die Gewerkschaften. Der Inhalt von Majakowskis und Rodtschenkos Reklametätigkeit ging weit über die Werbung für Produkte der staatlichen Unternehmen hinaus. Der Dichter und der Künstler agitierten für die Entwicklung der Technik, die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und andere gesellschaftliche Belange.554 Rodtschenkos Stil der Reklamegrafik war einfach und klar und harmonierte mit den lakonischen, wortspielerischen Zweizeilern von Majakowski. Die Werbetexte und Bilder waren funktionsgerecht, frei von jeder überflüssigen Information. Rodtschenko arbeitete mit großen, einfach geformten, leicht lesbaren Buchstaben und benutzte oft große Ausrufe- und Fragezeichen. Die Verwendung des Pfeils in der Komposition, der symmetrisch angeordneten Buchstaben und anderer grafischer Elemente erleichterten die Entschlüsselung des Plakats für den Betrachter. Rodtschenko war der erste Künstler in der UdSSR, der mit der Technik der Collage arbeitete.555 Er bevorzugte dabei abstrakte Collagen, bei denen er aus nichtfigürlichen Elementen oder durch Kombination von Zeitungs- bzw. Lichtbildfragmenten mit nichtfigürlichen Elementen abstrakte Kombinationen bildete. Von der Collage ging Rodtschenko zur Fotomontage über. Vom Dadaismus beeinflusst, gelangte Rodtschenko über die Fotomontage zur Fotografie, wobei er bald zu einem wichtigen Vertreter der russischen Konstruktivisten wurde. Er wurde besonders durch seine ungewöhnlichen Perspektiven bekannt, aber auch durch die starke abstrakt-grafische Wirkung seiner Aufnahmen. Unter dem Einfluss der geänderten politischen Vorgaben in den dreißiger Jahren wandte er sich der Reportage- und Sportfotografie zu, bevor er 1942 die Fotografie ganz aufgab und 553 Heidt Heller, R. (Hrsg.): Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa. Werke aus sowjetischen Museen, der Sammlung der Familie Rodtschenko und aus anderen Sammlungen. Duisburg 1982, S. 102 554 Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 8 555 Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 89 227 wieder als Maler arbeitete. Berühmte Aufnahmen sind z.B. Die Treppe, Mädchen mit Leica oder Portrait der Mutter. Seine Standardkameras waren die Leica und die FED des gleichnamigen sowjetischen Herstellers.556 Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte Rodtschenkos Gemälde Gegenstandslos, Konstruktion, Schwarze Komposition, Rote Farbe, Komposition, Suprematismus sowie einige Zeichnungen zu Architekturprojekten. Wladimir Wladimirowitsch Majakowski (1893-1930) war ein sowjetischer Dichter und ein führender Vertreter des russischen Zweigs des Futurismus.557 Nach dem plötzlichen Tod seines Vaters durch eine Blutinfektion 1906 zog die Familie nach Moskau, wo Majakowski das Gymnasium Nr. 5 besuchte. Der Junge entfaltete dort eine Leidenschaft für marxistische Literatur, beteiligte sich an Aktionen der Bolschewiki und trat der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Russlands bei. 1908 wurde er aus dem Gymnasium ausgeschlossen, weil seine Mutter das Schulgeld nicht mehr aufbringen konnte. Majakowski wurde in den Jahren 1908/09 aufgrund seiner revolutionären „Aufsässigkeit“ drei Mal verhaftet und entging strengeren Strafen wie einer Deportation nur aufgrund seiner Minderjährigkeit. In der Einsamkeit des Butyrka- Gefängnisses, einer berüchtigten Durchgangsanstalt, schrieb er 1909 seine ersten Gedichte, die allerdings von Aufsehern konfisziert wurden.558 Nach der Entlassung aus der Haft arbeitete Majakowski weiterhin in der revolutionären Bewegung. Er fasste den Entschluss, sich intensiv der Malerei zu widmen, und begann 1911 ein Studium an der Moskauer Kunstfachschule. Dort traf er unter seinen Mitschülern auf Dawid Burljuk, der sein dichterisches Talent erkannte. Er schloss sich der futuristischen Hyläa-Gruppe um Burljuk und Welimir Chlebnikow an und veröffentlichte im Dezember 1912 im futuristischen Almanach Eine Ohrfeige für den öffentlichen Geschmack seine ersten Gedichte Nacht und Morgen. Zusammen mit Burljuk schloss man ihn 1914 wegen seiner politischen Aktivitäten aus der Kunstakademie aus.559 556 Lavrentiev, A.: Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954. Köln 1995, S: 74 557 Urban, T.: Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, S. 166ff 558 Ehrenburg, I.: Menschen – Jahre – Leben (Memoiren), München 1962, Teil I 1891–1922, S. 364–377, hier S. 365 559 Ripellino, A. M.: Majakowskij und das russische Theater der Avantgarde. Köln 1964, S. 29 228 Majakowski unterzeichnete mit Burljuk, Chlebnikow und weiteren Studenten futuristische Manifeste, die sich gegen die alte Kunst und die klassischen Traditionen wandten und darauf hinarbeiteten, eine neue Literatur und dichterische Sprache zu schaffen.560 Die Lyrik Majakowskis wird gegen das bestehende System zunehmend sprachlich aggressiv. Schon 1913 schrieb er die Tragödie Wladimir Majakowski und 1914/15 das Poem Wolke in Hosen. Seine Themen sind Liebe, Revolution, Religion und Kunst.561 Seine Sprache ist eine Sprache der Straße, und er entzaubert die Illusion einer idealistischen und romantischen Poesie mit seinen intensiven, provokanten Tönen. Seine Beziehung zu Lilja Brik, der Ehefrau seines Verlegers Ossip Brik, prägte seine Arbeit ebenso wie Krieg und Revolution. Nach dem Beginn des Ersten Weltkrieges wurde er als Freiwilliger zurückgewiesen. Er arbeitete daraufhin von 1915 bis 1917 in einer Petrograder Fahrschule. Beim Ausbruch der Revolution rezitierte er in Flottentheatern vor Matrosen Gedichte wie Linker Marsch. Den Matrosen (1918). Er zog wieder nach Moskau, textete, entwarf satirischagitierende Plakate für die Russische Nachrichtenagentur ROSTA und gab 1919 seine erste Gedichtsammlung Gesammelte Werke 1909–1919 heraus. Seine Popularität in der jungen Sowjetunion wuchs; er war Mitglied in der LinkenKünstlerfront (1922–1928) und nannte seine Arbeit kommunistischen Futurismus.562 Das Drama Mysterium Buffo, in dem er eine „heroisch-episch-satirische Darstellung unserer Epoche“ geben wollte, galt beim bürgerlichen Publikum dagegen wegen seines Messias als gotteslästerlich. Das proletarische Publikum hingegen hatte Probleme mit der modernen futuristischen Struktur des Stückes.563 Majakowski unterstrich sowohl in seiner Korrespondenz, als auch in seinem dichterischen Werk, wie sehr er den Revolutionsführer Lenin verehrte. Aus Anlass von 560 Schlegel, H.-J.: Majakowskijs Filmfaszination. In: Majakowski. 20 Jahre Arbeit. Ausstellungskatalog der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin 1978, S. 28 561 Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 57 562 Huppert, H.: Majakowski, Reinbek 1977, S. 67 563 Schlegel, H.-J.: Majakowskijs Filmfaszination. In: Majakowski. 20 Jahre Arbeit. Ausstellungskatalog der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin 1978, S. 67 229 dessen Tod verfasste er das Poem Wladimir Iljitsch Lenin (1924). Lenin selbst aber hatte das Werk des Futuristen nicht sehr geschätzt. Bei einem Auftritt in einer Moskauer Hochschule riet er den Studenten, stattdessen die Werke Alexander Puschkins zu lesen. Doch konnten Lenins Frau Nadeschda Krupskaja und der Volkskommissar für Kultur Anatoli Lunatscharski den Regierungschef davon überzeugen, dass Majakowski die jungen Intellektuellen anspreche und deshalb auch als Agitator nützlich sei. Mehrere Reisen ins Ausland – nach Lettland, Frankreich, Deutschland, auch in die USA – beeinflussten Arbeiten wie Wie arbeitet eine demokratische Republik? und Paris. Unterhaltungen mit dem Eiffelturm (1923) sowie Meine Entdeckung Amerikas (1925). Parallel dazu reiste er auch innerhalb der Sowjetunion viel und las seine Gedichte vor den unterschiedlichsten Hörerschaften; dabei erfuhr er nicht nur Verständnis und Anerkennung.564 1922/23 unternahm das Ehepaar Brik gemeinsam mit Majakowski eine Reise nach Deutschland, sie verbrachten mehrere Wochen in Berlin und besuchten Wassily Kandinsky am Bauhaus in Weimar. Nach den Berichten von Zeitzeugen hatte Lilja Brik im Auftrag der Geheimpolizei GPU darauf zu achten, dass Majakowski sich von Schriftstellern der russischen Emigration und der in Berlin erscheindenden russischen Exilpresse fernhielt. Majakowski selbst unterhielt freundschaftliche Beziehungen zu dem GPU-Offizier Jakow Agranow, der für die Überwachung der Schriftsteller zuständig war. Auf seiner Vortragsreise in die USA 1925 hatte Majakowski die US-Bürgerin Elli Jones kennengelernt; seine Tochter, die aus dieser kurzen Beziehung hervorging, sah er erst 1929 in Südfrankreich. Bei seinen Reisen nach Frankreich hatte Elsa Triolet, die Schwester Lilja Briks und Frau des kommunistischen Schriftstellers Louis Aragon, im Auftrag der GPU dafür Sorge zu tragen, dass er in die Sowjetunion zurückkehrt. In den späten 1920er Jahren galt seine Liebe Tatjana Jakowlewa, der er u.a. Brief an Tatjana Jakowlewa (1928) widmete. Eine Zeitlang der sowjetische Vorzeigedichter schlechthin, strahlt Majakowski über die Poesie seiner politischen Begegnisse hinaus.565 Er hat allgemein das Bild des Dichters 564 Ehrenburg, I.: Menschen – Jahre – Leben (Memoiren), München 1962, Teil I 1891–1922, S. 364–377, hier S. 370 565 Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 63 230 in der Gesellschaft verändert. Sein Aktivismus als propagandistischer Agitator fand bei Zeitgenossen und auch bei engen Freunden wie Boris Pasternak (der sich 1913 noch grenzenlos für ihn begeisterte) wenig Entgegenkommen, manchmal Missbilligung. Gegen Ende der Zwanziger Jahre kritisierte auch Majakowski die Entwicklungen in der sowjetischen Gesellschaft, vor allem die zunehmende Bürokratie. Das bezeugt sein satirisches Drama Die Wanze (1929).566 Krankheit und Enttäuschung im Privaten, Kritik und Druck von Seiten der Literaturfunktionäre prägten Majakowskis letzte Monate. Am 14. April 1930 schoss er sich mit einer Pistole ins Herz. Einer offiziellen Beerdigungskommission stand der Geschäftsführer der sowjetischen Staatsverlage, Artemi Chalatow, vor, der Majakowski kurz zuvor noch der Zensur unterworfen hatte. Nach Majakowskis Tod strichen Literaturfunktionäre seine Werke zunächst von den Listen der geplanten Neuveröffentlichungen und Neuauflagen.567 Als Lilja Brik davon erfuhr, bat sie in einem Brief an Stalin um die Rehabilitierung ihres früheren Geliebten. Stalin ließ den Brief an die Führung der Geheimpolizei GPU weiterleiten. 1940 wurde der Geburtsort des Dichters in Georgien in Majakowski umbenannt, der Ort wurde 1990 allerdings wieder rückbenannt. In Majakowskis Wohnhaus, in dem er von 1913 bis zu seinem Tode gelebt hatte, wurde das Majakowski-Museum eingerichtet. Es befindet sich direkt hinter der Lubjanka, dem Hauptgebäude des NKWD und des späteren KGB, in der Lubjanski Proesd 3/6. Das Innere des Gebäudes wurde bis auf einen Raum, in dem Majakowski lebte und der mit einigen persönlichen Gegenständen ausgestattet ist, komplett entkernt und im futuristischen Stil umgebaut. Der Besucher bewegt sich über Rampen zwischen den Mauern umher. Gezeigt werden u.a. ROSTA-Fenster, Zeitungsausschnitte, Fotografien, Bühnenbilder und Plakate.568 Eine weitere Referenz an den Dichter ist die Moskauer Metrostation Majakowskaja, die 2005 nach umfangreichen Renovierungsarbeiten neueröffnet wurde. Umfassende Deckenmosaike im Nordausgang sind von Zitaten Majakowskis durchsetzt und 566 Huppert, H.: Majakowski, Reinbek 1977, S. 111 567 Urban, T.: Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, S. 182 568 Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 134 231 zeigen futuristische Grafik. Eine aufwändige Ausstattung aus Marmor und Metallelementen zitiert auch architektonisch den russischen Futurismus. Darüber hinaus bestehen mehrere Majakowski-Theater. Der ehemalige ostpreußische Ort Nemmersdorf wurde 1947 in Majakowskoje umbenannt. Im Villenviertel des Berliner Stadtteils Pankow wurde 1950 eine Straße Majakowskiring genannt. Nach Majakowski benannte Straßen gibt es unter anderem noch in Chemnitz, Gera, Leipzig, Rostock und Stralsund. Der Futurismus war eine aus Italien stammende avantgardistische Kunstbewegung, die aufgrund des breit gefächerten Spektrums den Anspruch erhob, eine neue Kultur zu begründen.569 Der Einfluss des Futurismus geht wesentlich auf seinen Gründer Filippo Tommaso Marinetti zurück und dessen erstes futuristisches Manifest von 1909. Die Bewegung endete mit dem Tod Marinettis im Jahre 1944. Trotz der häufigen Verwendung von „Wir“ hat Marinetti das Manifest allein konzipiert (Pluralis Modestiae).570 Es spiegelt die Überzeugungen und die Verfassung eines jungen Millionärssohnes wider, der mit siebzehn Jahren auf sich allein gestellt im Paris des Fin de Siècle Erfahrungen sammelte. Geprägt wurde er dabei von seinem literarischen Freundeskreis, zu dem vor allem Symbolisten wie Guillaume Apollinaire, Joris-Karl Huysmans und Stéphane Mallarmé gehörten, die sich, zur Gewalt bekennend, gegen die herrschende bürgerliche Ordnung auflehnten. Mit ihnen stand Marinetti auch den Anarchisten wie Pierre-Joseph Proudhon, Michail Bakunin und vor allem Georges Sorel nicht fern und begrüßte die Attentate ihrer Aktivisten. Im Manifest findet man auch Gedankengut von Friedrich Nietzsche. Wie Nietzsches Zarathustra, streben Marinettis Helden ihre Ziele allein gegen eine feindliche Welt ohne Rücksicht auf ihr Umfeld gewalttätig an. Neben der Ablehnung der (christlichen) Moral und der Abneigung Marinettis gegenüber Frauen zeigt sich im Manifest das Fehlen jeglicher sozialer Bezüge. 571 569 Berliner Festspiele (Hrsg.): Sprachen des Futurismus, Literatur, Malerei, Skulptur, Musik, Theater, Fotografie, Berlin 2009, S. 35 570 Hjartarson, B.: Visionen des Neuen: eine diskurshistorische Analyse des frühen avantgardistischen Manifests, Heidelberg 2013, S. 75 571 Strobel-Koop, R.: Geschichte und Theorie des italienischen Futurismus – Literatur, Kunst und Faschismus. Saarbrücken 2008, S. 64 232 Das Manifest war als provokativer Tabubruch konzipiert, der Jugend, Gewalt, Aggressivität, Geschwindigkeit, Krieg und Rücksichtslosigkeit verherrlichte und den als „Passatisten“ (Anhänger des Vergangenen) bezeichneten etablierten Kulturträgern und deren Anhängern den Kampf ansagte. Die Zerstörung von Bibliotheken, Museen und Akademien als Hort des Passatismus (überlebte Anschauungen) sollte der neuen Kultur den Weg ebnen und Italien eine neue kulturelle Identität verleihen.572 Dazu Giovanni Lista: „Die italienischen Künstler waren stets von der Idee gelähmt, nur die Nachkommen eines nunmehr verschwundenen Ruhms zu sein. Gegen diese Zwangsvorstellung von der unerreichbaren Vergangenheit verkündete Marinetti, dass sich eine neue Welt ankündige, und dass Italien jetzt seinen jahrhundertealten Ruhm zu Grabe tragen und vom Gewicht seiner herrlichen (…) Vergangenheit befreien müsse.“573 Selbst dieses provokative Manifest wäre im skandalgewohnten Paris wohl über ein Tagesgespräch nicht hinausgekommen, hätte nicht Marinetti das in Künstlerkreisen geweckte Interesse dazu genützt, einen Kreis junger Künstler um sich zu scharen und zu konzertiertem Schaffen zu bewegen, was er durch finanzielle Zuwendungen zu fördern verstand.574 Zum Grundritual des Futurismus gehörten die zahlreichen Manifeste, mit denen sich der Futurismus in seiner Gesamtheit und in seinen Teilbereichen präsentierte. Was den Futurismus von anderen Kunstrichtungen deutlich unterschied und zu dessen Verbreitung entscheidend beitrug, war die Art der Präsentation.575 Marinettis Serate futuriste (Futuristische Abende), die er ab 1910 vor allem in norditalienischen Theatersälen veranstaltete, sollten primär provozieren. Deshalb begannen solche Abende grundsätzlich mit der verbalen Herabsetzung der jeweiligen Stadt und ihrer Bürger. Anschließend wurden Manifeste verlesen, futuristische Kunstwerke gezeigt, futuristische Musik gespielt sowie Ausschnitte aus futuristischer Theaterkunst 572 Wehle, W.: Entgrenzung ins Transhumane: über mythische Leere und mediale Fülle in futuristischer Kunst. in: Hoffmann, Y. (Hrsg.): Alte Mythen, neue Medien. Heidelberg 2005, S. 89–109, hier S. 96 573 Simane, J.: Die Futurismus-Sammlungen der Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz Semicerchio (42.2010,1), S. 9–11, hier S. 10 574 Hjartarson, B.: Visionen des Neuen: eine diskurshistorische Analyse des frühen avantgardistischen Manifests, Heidelberg 2013, S. 77 575 Baumgarth, C.: Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg 1966, S. 40 233 geboten.576 Solche Abende waren aus der Sicht Marinettis nur dann erfolgreich, wenn es spätestens zu Ende der Veranstaltung zu einem Tumult mit Einschreiten der Sicherheitskräfte kam und das Medienecho entsprechend groß war. Auf dem so gewonnenen Bekanntheitsgrad aufbauend, wurde die futuristische Wanderausstellung, die am 30. April 1911 in Mailand startete, ein voller Erfolg. 1912 ging man mit der Ausstellung ins Ausland, wo sie bis Kriegsbeginn blieb. Die wichtigsten Stationen waren Paris, London (2 mal), Berlin (2 mal), Wien, Brüssel, Den Haag, Amsterdam, München, Budapest, Rotterdam, Karlsruhe, Leipzig, Rom und St. Petersburg. Fast überall zeigten sich Besucher und Kritiker von der Vielfältigkeit und Eindringlichkeit der Darbietung beeindruckt, besonders stark war die Wirkung auf die lokale Kunstszene. Die Malerei wurde neben der Bildhauerei zur führenden Kunstrichtung im Futurismus.577 Das Manifest der futuristischen Malerei präsentierte Umberto Boccioni als der unbestrittene Doyen der Gruppe am 11. Februar 1910 in Turin. Unterzeichner waren neben Boccioni Giacomo Balla, Luigi Russolo, Gino Severini und Carlo Carrà. Das Manifest wandte sich mit einem „Schrei der Auflehnung“ gegen den „fanatischen, unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit“ an die jungen Künstler des Landes.578 Gepriesen wurde jede Form von Originalität, eingefordert wurde der Mut zur Verrücktheit sowie die Wiedergabe des täglichen Lebens. Abgelehnt wurden der Kult der Vergangenheit, die Besessenheit für das Alte, die Pedanterie, der akademische Formalismus, jede Form der Nachahmung, alle schon abgenutzten Themen und Motive und die Kunstkritiker. Diesem Papier folgte wenige Tage später das Technische Manifest der futuristischen Malerei mit den Postulierungen von universellem Dynamismus, Aufrichtigkeit und Reinheit bei der Darstellung der Natur sowie der Zerstörung der Stofflichkeit der Körper durch Bewegung und Licht.579 Klassische Motive wurden abgelehnt. Man strebe 576 Kämper, D. (Hrsg.): Der musikalische Futurismus. Köln 1999, S. 11 577 Scherstjanoi, V.: Mein Futurismus. Berlin 2011,S. 74 578 Nobis, N. (Hrsg.): Der Lärm der Strasse – Italienischer Futurismus 1909–1918. Mazotta, Mailand 2001, S. 92 579 Wehle, W.: Entgrenzung ins Transhumane: über mythische Leere und mediale Fülle in futuristischer Kunst. in: Hoffmann, Y. (Hrsg.): Alte Mythen, neue Medien. Heidelberg 2005, S. 89–109, hier S. 92 234 nicht das Abbild eines Ereignisses, sondern die Darstellung der Erlebniswelt des Künstlers oder der von ihm dargestellten Person an. Neben den Unterzeichnern des Manifestes waren in der futuristischen Malerei der Vorkriegsjahre vor allem Fortunato Depero, Ottone Rosai, Mario Sironi, Ardengo Soffici, Enrico Prampolini und Filippo Tommaso Marinetti tätig. Im Bereich der Plastik war bis in den Krieg hinein so gut wie ausschließlich das Multitalent Umberto Boccioni tätig. Seine Skulptur Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum gilt heute als Ikone des Futurismus.580 Im Bereich der futuristischen Literatur waren neben Marinetti auch Giacomo Balla, Francesco Cangiullo, Pasqualino Cangiullo, Mario Carli, Luciano De Nardis, Carlo Carrà und Fortunato Depero tätig.581 Die literarische Palette reichte vom Gedicht zum Theaterstück, vom Manifest bis zum Roman. Sprachrohr war zunächst die Zeitschrift Poesia, die von 1905 bis 1909 erschien. Eine Revolution auf dem Gebiet des geschriebenen Wortes leitet Marinetti 1912 mit dem Technischen Manifest der futuristischen Literatur ein, der noch mehrere einschlägige Manifeste folgen sollten. Mit den „befreiten Worten“ wurde nicht nur die Syntax außer Kraft gesetzt, auch Buchstaben und Worte präsentierten sich in unterschiedlicher Größe und mit unterschiedlichen Schriften sowie in unterschiedlicher Ausrichtung.582 Da Druckmaschinen diese Schriftformen nicht darstellen konnten, behalf man sich mit der aus der Malerei übernommenen Technik der Collage und Montage. Dabei hoben große Formate und verbindende geschwungene Linien die Grenzen zwischen der Literatur und der bildenden Kunst auf. Dies hatte sowohl auf die bildende Kunst als auch auf die Literatur und Typografie des 20. Jahrhunderts einen Einfluss. Zum kommerziellen Erfolg wurden die Parole in libertà (dt. befreite Worte) dennoch nicht. Inhaltlich bemühte man sich, die Moderne nicht nachahmend naturalistisch, sondern eher überhöht und stilisiert darzustellen und die Dynamik und Gleichzeitigkeit aller Prozesse als Simultanität zum Ausdruck zu bringen. Diese Inhalte wurden jedoch von der Form so weit in den Hintergrund gedrängt, dass sie lediglich schlagwortartig ins 580 Benesch, E./Brugger, I.: Futurismus – Radikale Avantgarde, Mailand 2003, S. 26 581 Calvesi, M.: Futurismus. München 1975, S. 76 582 Demetz, P.: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde (1912–1934). Mit einer ausführlichen Dokumentation, München / Zürich 1990, S. 34 235 Bewusstsein treten konnten, was eher als Zerschlagung denn als Befreiung gewertet wurde. Einen wichtigen Teil der futuristischen Literatur stellten die Manifeste dar.583 Der letzte Bereich, in den der Futurismus vor dem Ersten Weltkrieg eindrang, war die Politik. Sie brachte Marinetti, der für den raschen Kriegseintritt Italiens plädierte, erstmals in Berührung mit Benito Mussolini. Marinetti trat Mussolinis „Fascio d’Azione Rivoluzionario“ bei und organisierte Veranstaltungen, bei denen Mussolini als Redner auftrat, der ebenfalls den Krieg und die Befreiung der Irredenti (Unerlösten) vom österreichischen Joch einforderte. Im September 1914 wurden Marinetti, Boccioni und Russolo in Mailand bei einer dieser Veranstaltungen inhaftiert, weil sie österreichische Fahnen verbrannt hatten. Dem kurzen Gefängnisaufenthalt folgt das Manifest Futuristische Kriegssynthese, in der die Unterstützung der Futuristen für eine Intervention Italiens im Sinne der Irredenta zum Ausdruck kam.584 Als Italien gegen den Willen der Kirche und der Sozialisten 1915 in den Krieg eintrat, eilten die Futuristen als Propagandisten der Gewalt zu den Fahnen. Das künstlerische Wirken kommt fast zum Erliegen. Der Krieg sollte sich in zweifacher Hinsicht als Zäsur erweisen.585 Der Zusammenhalt innerhalb der Führungsgruppe hatte sich bereits vor Kriegsbeginn bedenklich gelockert. Es handelte sich dabei teilweise um typische Begleiterscheinungen nach Etablierung revolutionärer Strömungen, sie zeigen aber andererseits, dass viele Futuristen mit dem neuen Schwergewicht des Futurismus, der Politik, ihre Probleme hatten. Während Marinetti unter diesem neuen Vorzeichen nach stetiger Erweiterung des Kreises strebte, lehnte Boccioni eine solche Erweiterung ab und wollte die Kunst und deren Qualität im Vordergrund sehen.586 Diese Problematik sprach er auch in seinem Buch an, das im April 1914 erschien und vordergründig der futuristischen Malerei und der bildenden Kunst im Futurismus gewidmet war. Dieses Werk stellte nicht das Gemeinsame in den Vordergrund, sondern 583 Schmidt-Bergmann, H.: Futurismus – Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek bei Hamburg 1993, S. 47 584 Hesse, E.: Die Achse Avantgarde – Faschismus, Reflexionen über Filippo Tommaso Marinetti und Ezra Pound, Zürich 1991, S. 75 585 Tisdall, C./Angelo Bozzola, A.: Futurism. London 2000, S. 47ff 586 Benesch, E./Brugger, I.: Futurismus – Radikale Avantgarde, Mailand 2003, S. 75 236 die Talente und Verdienste des Autors, was nicht nur zu Unstimmigkeiten mit Marinetti, sondern auch mit dem im Buch kritisierten Carrá führte. Einen weiteren Keil in die Gemeinschaft trieb ein Artikel, der von Mitgliedern der Futuristengruppe Florenz und zwar von Papini, Palazzeschi und Soffici, verfasst worden war und am 14. Februar 1915 in der futuristischen Gazette Lacerba unter dem Titel „Futurismus and Marinettismus“ erschien. Die Autoren unterschieden hier zwischen den „echten“ Futuristen Carrá, Severini und Tavolato und jenen, die den Grundsätzen untreu geworden waren wie Boccioni, Balla, Pratella, Russolo und auch Marinetti. Die eigentliche Tiefe der Zäsur wurde aber letztendlich von den Kriegsverlusten bestimmt. Insgesamt verloren dreizehn Futuristen das Leben, einundvierzig wurden verwundet. Dass der Futurismus um seine Stellung kämpfte, ist den zahlreichen Manifesten dieser Zeit zu entnehmen.587 Sie hatten u.a. die sakrale Kunst, die Luftfahrtarchitektur, die Keramik, die neue Ästhetik des Krieges, die Kriegskameradschaft und die Krawatten zum Thema. Mit dem „Tattilismo“ (Kontaktsuchendes Tasten mit dem Ziel des Aufbaues sozialer Beziehungen) kreierte Marinetti überdies einen neuen Umgang mit dem menschlichen Umfeld. Für Aufsehen sorgte auch Marinettis Manifest der futuristischen Küche (1930), das sich weniger der Kücheneinrichtung, als den Essgewohnheiten der Italiener widmete. Dabei machte Marinetti die Pasta Asciutta für die Provinzialität und geringen politischen Rang im Konzert der Europäer verantwortlich und plädierte dafür, ab sofort Reisgerichten den Vorzug zu geben. Als bedeutendste Strömung des „2. Futurismus“ kann die von d’Annunzio inspirierte und von Mino Somenzi mit einem Manifest geadelte Aeropittura bezeichnet werden, die den Beinamen „Arte Sacra Futurista“ erhielt.588 Mit der in den Weltraum ausgreifenden Luft- und Raumfahrtliteratur und der Aeropoesie fand Marinetti Anknüpfungspunkte an die alten futuristischen Topoi von Dynamik, Fortschritt und Geschwindigkeit, die nun mit Patriotismus, Flugheldentum und subtiler Kriegspropaganda den neuen Zeiten angepasst wurden. 587 Berliner Festspiele (Hrsg.): Sprachen des Futurismus, Literatur, Malerei, Skulptur, Musik, Theater, Fotografie, Berlin 2009, S. 89 588 Baumgarth, C.: Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg 1966, S. 75 237 Die Architektur, die in der ersten futuristischen Phase keine praktische Umsetzung erlebte, konnte nun aufgrund der regen öffentlichen Bautätigkeit des Regimes weit besser zur Entfaltung kommen.589 Obwohl die futuristischen Architekten mit Mussolinis Vorliebe für den Klassizismus leben mussten, gelang es dennoch Bauwerke nach futuristischen Grundsätzen zu errichten, die sich an den Prinzipien von Zweckmäßigkeit und Modernität orientierten und die Möglichkeiten ausschöpften, die die neuen Baumaterialien boten. Unter den öffentlichen Gebäuden, zu denen u.a. Eisenbahnstationen, Seebäder, Postämter, Kraftwerk, Schulen und Kasernen zählten, sei lediglich der Hauptbahnhof von Trento (Trient) erwähnt, der von Angiolo Mazzoni entworfen wurde. Die wichtigsten Vertreter dieses ‚zweiten‘ Futurismus (1924–1945) waren die Multitalente Enrico Prampolini, Giacomo Balla sowie Fortunato Depero (Schauspiel, Malerei, Präsentation), die Maler Gerardo Dottori, Tullio Crali, Ivano Gambini, Giovanni Korompay, Guglielmo Tato und Fillia sowie die Architekten Paladini, Chessa und Sartoris. Ihr wichtigstes Sprachrohr wurde die Zeitung Noi, die ab 1924 erschien.590 In Deutschland griff der Kreis um Herwarth Waldens expressionistischavantgardistischer Zeitschrift Der Sturm ab 1910 Elemente des Futurismus auf. Er organisierte in der Sturm-Galerie am 12. April 1912 eine Futuristen-Ausstellung und sorgte für die Beteiligung der Futuristen Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini und Ardengo Soffici am Ersten Deutschen Herbstsalon mit vierzehn Bildern im September 1913 in Berlin.591 Es war wohl kein Zufall, dass der etwas mehr dem Kubismus nahestehende russische Futurismus (Kubofuturismus) unmittelbar nach der futuristischen Wanderausstellung Marinettis in St.Petersburg im Jahre 1912 entstand, auch wenn diese Wurzeln von den russischen Künstlern stets geleugnet wurden.592 Die wichtigsten von ihnen, Welimir 589 Strobel-Koop, R.: Geschichte und Theorie des italienischen Futurismus – Literatur, Kunst und Faschismus. Saarbrücken 2008, S. 87 590 Bartsch, I./ Scudiero, M. (Hrsg.): „… auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert! …“ Die zweite Phase des italienischen Futurismus 1915–1945, Bielefeld 2002, S. 65 591 Schmidt-Bergmann, H.: Futurismus – Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek bei Hamburg 1993, S. 87 592 Demetz, P.: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde (1912–1934). Mit einer ausführlichen Dokumentation, München / Zürich 1990, S. 87 238 Chlebnikow, Alexei Krutschonych, Majakowski, David Burljuk und der vielseitige und umtriebige Georgier Iliazd- zeigten sich aber ebenso von Dynamik, Geschwindigkeit und der Rastlosigkeit des urbanen Lebens fasziniert wie die Italiener, auch sie suchten zu provozieren, auch sie plädierten für eine radikale Abwendung von der hergebrachten Kunst. Im Gegensatz zu Italien war der russische Futurismus aber primär eine literarische Bewegung.593 Die Bolschewiki förderten ab 1917 zunächst den Futurismus. Eine Reihe von Schriftstellern und Künstlern engagierten sich wiederum für die Wandelung des Futurismus im Dienst der bolschewistischen Behörden und Verbände, etwa Sergej Tretjakow.594 Die Unterstützung durch das Regime fand jedoch unter Josef Stalin ein abruptes Ende, der den Sozialistischen Realismus zur offiziellen Kunstrichtung erhob – eine Politik, die 60 Jahre Bestand haben sollte. Über Italien hinaus hatte der Futurismus Einfluss auf die Entwicklung von Strömungen der Moderne wie Expressionismus, Dadaismus, Vortizismus, Art Deco, Surrealismus und Konstruktivismus. Die Inhalte der meisten Manifeste wurden von der Zeit überrollt.595 Was an Materiellem geblieben ist, sind lediglich einige originelle und beispielgebende Kunstwerke, vor allem jene Boccionis und solche der „Aeropittura“. Zeitlos aktuell bleibt hingegen Marinettis Methode, Ideen und Kunstwerke einerseits multimedial, andererseits mittels Provokation einer breiten Öffentlichkeit zu präsentieren.596 1924 wurden viele Museen nach heftigen internen Auseinandersetzungen in das Institut für Künstlerische Kultur (INChUK) integriert, das seinerseits ein Jahr später den Status eines „staatlichen“ Instituts erlangte (GINChUK).597 Das GINChUK, auch Staatliches Institut für künstlerische Kultur genannt, war ein Kunstinstitut in Leningrad, das im 593 Nobis, N. (Hrsg.): Der Lärm der Strasse – Italienischer Futurismus 1909–1918. Mazotta, Mailand 2001, S. 106 594 Calvesi, M.: Futurismus. München 1975, S. 126 595 Berliner Festspiele (Hrsg.): Sprachen des Futurismus, Literatur, Malerei, Skulptur, Musik, Theater, Fotografie, Berlin 2009, S. 167 596 Chiancone-Schneider, D: (Hrsg.): Zukunftsmusik oder Schnee von gestern? Interdisziplinarität, Internationalität und Aktualität des Futurismus. Köln 2010 , S. 110 597 Anna, S. (Hrsg.): Russische Avantgarde, Stuttgart 1995, S. 128 239 nachrevolutionären Russland im Jahre 1924 aus dem Museum für künstlerische Kultur gegründet wurde und bis Ende 1926 bestand. Der Einfluss der russischen Avantgarde auf die jüngere Entwicklung der westlichen Kunst gilt heute als unbestritten.598 Ohne Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund (1915) von Kasimir Malewitsch, seine spätere suprematistische Komposition Weiß auf Weiß oder die Serie der Schwarzen Bilder (1917/18) Rodtschenkos und sein primärfarbiges Triptychon (1921) wäre die Evolution der gegenstandslosen Kunst eines Yves Klein etwa, Barnett Newman oder Ad Reinhardt nicht denkbar; so auch z. B. Werke der amerikanischen Minimal Art von Donald Judd und Carl Andre, die sich auf Materialität und Funktionalität früher Skulpturen Tatlins und Rodschenkos zurückführen lassen.599 Nach Stalins Machtübernahme ließ sich der theoretische Ansatz der Avantgardisten mit den politischen Forderungen nach einer funktionalen Kunst nicht vereinbaren. Malewitsch erhielt Ausstellungs- und Publikationsverbot600. Die Komponisten konnten weiteren Verfolgungen durch das Sammeln von Volksmusik bei den Ethnien der Sowjetunion entgehen. Andere Künstler wanderten in den Westen ab. Es folgte eine zentral gesteuerte Agitationskunst, die auch als Sozialistischer Realismus bezeichnet wird. Neben vielen anderen Künstlern waren Chagall, Kandinsky, Rodtschenko, und Malewitsch die bekanntesten Vertreter.601 Während Kandinsky das Geistige in der abstrakten Kunst suchte und das in seinen Bildern zum Ausdruck bringen wollte, war Malewitsch mit seiner geometrischen Formensprache eher dem Suprematismus zugewandt. Beide einte das Bestreben, die Einheit der Welt im Zusammenklang von 598 Kovalenko, G.F. (Hrsg.): The Russian Avant-Garde of 1910–1920 and Issues of Expressionism, Moskau 2003, S. 115 599 Schneede, U. M. (Hrsg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Ostfildern, 1998, S. 38 600 Kowtun, J.: Russische Avantgarde, London 2007, S. 92 601 Riese, H,-P.: Von der Avantgarde in den Untergrund. Texte zur russischen Kunst 1968–2006, Köln 2009, S. 86 240 Seele und Kosmos zu bringen. Die Ideen von Theosophie und die von Rudolf Steiner beeinflussten vor allem das Schaffen Kandinskys.602 Die russische Avantgarde der Kunst war im Zeitalter des Stalinismus verfemt, selbst Künstler distanzierten sich von ihren früheren Werken. George Costakis begann ab 1946 gezielt diese Epoche der russischen Kunst zu erforschen und zu sammeln. Zahlreiche Werke konnten vor dem völligen Verlust gerettet werden, ein Teil seiner Sammlung befindet sich heute in der staatlichen Tretjakow-Galerie. Costakis machte die russische Avantgarde auch im Westen wieder bekannt.603 Der wichtigste literarische Vertreter der russischen Avantgarde war Andrej Bely.604 Beeinflusst von Solowjow und Nietzsche zählt er zu den Begründern des Symbolismus in der russischen Literatur. Andrei Bely (1880-1934) war ein russischer Dichter und Theoretiker des Symbolismus. Vladimir Nabokov hielt seinen Roman Petersburg für einen der größten Romane des 20.Jahrhunderts.605 Von 1899 bis 1903 studierte der Sohn des bedeutenden Mathematikers und zeitweiligen Moskauer Universitätsdekans Nikolai Wassiljewitsch Bugajew an der naturwissenschaftlichen Abteilung der physikalisch-mathematischen Fakultät der Moskauer Universität. Nach Abschluss nahm er ein Studium an der historischphilologischen Fakultät auf, das er jedoch bereits nach einem Jahr abbrach, um sich völlig der Literatur zu widmen. Beeinflusst wurde das Weltbild des jungen Bely unter anderem von Wladimir Solowjow, Arthur Schopenhauer, dem Buddhismus und Friedrich Nietzsche.606 Von 1903 bis zu dessen Tod 1921 verband Bely eine Freundschaft mit dem Dichter 602 Seidel-Dreffke, B.: Die russische Literatur Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts und die Theosophie E. P. Blavatskajas. Exemplarische Untersuchungen (A. Belyj, M. A. Vološin, V. I. Kryžanovskaja, Vs. S. Solov’e), Frankfurt am Main 2004, S. 129 603 Urban, T.: Philosophie und Foxtrott. Andrej Bely, in: ders., Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, 78–99, hier S. 87 604 Mayr, M.: Andrej Belyj: Kotik Letaev, in: Ut pictura descriptio? Poetik und Praxis künstlerischer Beschreibung bei Flaubert, Proust, Belyi, Simon, Tübingen 2001, S. 293-401, hier S. 325 605 Schmidt, E: Ägypten und ägyptische Mythologie. Bilder der Transition im Werk Andrej Belyjs, München 1986, S. 136 606 Urban, T.: Philosophie und Foxtrott. Andrej Bely, in: ders., Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, 78–99, hier S. 85 241 Alexander Blok. Ab 1904 arbeitete Bely an der theoretischen Begründung des Symbolismus.607 In dieser Zeit beschäftigte er sich mit der Philosophie Immanuel Kants.608 Er kam in engeren Kontakt mit Margarita Kirillowna Morosowa, die er sehr verehrte und die im November 1905 zusammen mit Sergei Nikolajewitsch Bulgakow, Fürst Jewgeni Trubezkoi, Nikolai Alexandrowitsch Berdjajew, Pawel Alexandrowitsch Florenski und anderen die Moskauer Philosophisch-Religiöse Gesellschaft Wladimir Solowjow gründete.609 Von 1912 bis 1916 beschäftigte sich Bely intensiv mit der Anthroposophie Rudolf Steiners, dessen persönlicher Schüler er wurde. Er arbeitete an der Errichtung des ersten Goetheanums mit. In den zwanziger Jahren wandte er sich zeitweise wieder von Steiner ab und kritisierte etwa die „Verquickung von falscher Esoterik und von Vereinsmeierei“ in der Anthroposophischen Gesellschaft.610 Von 1921 bis 1923 lebte Bely in der Passauer Straße, einem der Zentren exilrussischer Kultur in Berlin zu dieser Zeit. 607 Zwetajewa, M.: Begegnungen mit Maximilian Woloschin, Andrej Belyj und Rudolf Steiner, Dornach 2000, S. 100 608 Vgl. dazu Zink, A.: Andrej Belyjs Rezeption der Philosophie Kants, Nietzsches und der Neukantianer, München 1998 609 Gut, T. (Hg.): Andrej Belyj – Symbolismus und Anthroposophie. Ein Weg, Dornach 1997, S. 38 610 Mayr, M.: Andrej Belyj: Kotik Letaev, in: Ut pictura descriptio? Poetik und Praxis künstlerischer Beschreibung bei Flaubert, Proust, Belyi, Simon, Tübingen 2001, S. 293-401, hier S. 378 242 4.7 Majolika und Fayencen In der Eremitage stehen umfangreiche Sammlungen an venezianischem, deutschem und spanischem Glas des 15. bis 20. Jahrhunderts, Majolika und Fayencen. Majolika bezeichnet im engeren (kunstwissenschaftlichen) Sprachgebrauch vor allem die farbig bemalte zinnglasierte italienische Keramik des 15. und 16. Jahrhunderts, im weiteren Sinne auch viele andere Arten farbig glasierter Tonware.611 Der Name wird von der Mittelmeerinsel Mallorca abgeleitetvon der aus der im maurischen Spanien hergestellten Fayence, in der Frühzeit vor allem Lüsterware, nach Italien ausgeführt wurde.612 Der Name der Exportware wurde später auch auf die selbständig entwickelten italienischen Produkte übertragen. Kunstgeschichte, keramische Industrie und Haushaltswarenhandel benutzen den Begriff nicht in gleicher Weise. Außerdem hat er einen historischen Bedeutungswandel erfahren.613 Die kunstwissenschaftliche Fachterminologie und ihr folgend auch der Kunsthandel beschränken den Begriff möglichst auf die italienische und spanische (allenfalls noch auf die ihr voraufgehende islamische) zinnglasierte Irdenware, die mit den vier Scharffeuerfarben Kupfergrün, Antimongelb, Kobaltblau und Manganviolett dekoriert sind. Technisch bestand zunächst kein Unterschied zu den entsprechenden, seit dem 17. Jahrhundert in anderen europäischen Ländern hergestellten Keramiken, die ausschließlich als Fayence bezeichnet werden. Doch verwenden diese seit dem 18. Jahrhundert auch die Aufglasurmalerei, für die ein zweiter, weniger heißer Brand nötig ist.614 In Keramiktechnologie und Umgangssprache wird Majolika für verschiedene Arten von glasierten Tonwaren angewendet, seit gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Zuge des Historismus die weitgehend untergegangene Produktion von zinnglasierter Ware wieder aufgegriffen wurde und auch deren Hersteller sich gern Majolika-Manufakturen nannten. Heutige Keramiker verstehen unter Majolika teilweise auch eine Ware mit gefärbter Zinnglasur. 611 Grossmann, G. U. (Hrsg.): Feuerfarben. Majolika aus Sizilien, 1550–2000. Ausst. Kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 2000, S. 7 612 Richter, R. G.: Götter, Helden und Grotesken – Das Goldene Zeitalter der Majolika. Ausst. Kat. der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum Schloss Pillnitz, München 2006,S. 9 613 Krutisch P.: Im Sinne der Alten… Italienische Majolika des Historismus, Stuttgart 1995, S. 26 614 Barfod, J.: Des Kaisers Keramik. 100 Jahre Königliche Majolika-Werkstätten Cadinen, Husum 2003, S. 16 243 Majolika (und Fayence) hat einen weißen, gelbgrauen oder hell-rot-braunen, porösen (nicht gesinterten) Scherben. Das fertig geformte Gefäß wird bei mäßiger Temperatur einem ersten Brand („Schrühbrand“) ausgesetzt. Dann wird es mit einer opak-weißen Zinnglasurschicht bedeckt, die in ungebranntem Zustand stark aufsaugend einen idealen Untergrund für die oben genannten Scharffeuerfarben bietet. Beim zweiten Brand verschmelzen Glasur und die jetzt leuchtend werdenden Farben zu einer glänzenden, wasserdichten und dauerhaften Aussenhaut.615 Wichtige Voraussetzung für die Anfänge der Majolika in Italien sind die Importe aus dem islamisch dominierten Spanien.616 Dort wurde spätestens seit dem 13. Jahrhundert Lüsterkeramik hergestellt, die ihrerseits auf ägyptischen und persischen Überlieferungen beruhte. Bis zur Vertreibung der Mauren aus Spanien um 1610 lieferten diese auch dann noch an christliche Auftraggeber (oft nach deren motivischen Vorgaben), als sich in Italien schon längst eine eigene Majolikakultur entwickelt hatte. Diese hatte um 1400 eingesetzt, zunächst noch unter Verwendung grau-weißer Engobe statt der weißen Zinnglasur. Diese erste italienische Majolika, die sogenannte Mezzo- Majolika (Halb-Majolika), versuchte, in der Glasur denselben schillernden Metallglanz wie die Arbeiten der arabischen Töpferkunst zu erzielen. Um 1480–1490 waren Werkstätten in der Stadt Faenza die ersten, die ihre Töpferwaren mit Zinnglasur überzogen. Um 1500 werden Grotesken und Arabesken in die Ornamentik übernommen. 617Ab 1508 blüht Casteldurante auf, hier wurden um 1520 die Anfänge des istoriati-Stils entwickelt, der dann in Urbino zur reichsten Ausprägung kommt. In kräftigen Farben breiten sich szenische Bilder von biblischen, mythologischen und geschichtlichen „Historien“ (daher der Name), oft nach Vorlagen bedeutender Künstler, über die ganze Fläche der Teller oder anderer Geschirrteile aus.618 Gefördert von den dort residierenden Herzögen war um 1535 Urbino die führende Stadt unter den majolikaproduzierenden Konkurrenten. Charakteristisch für die Maiolika aus Siena (um 1500–1530) sind strenge Groteskenmuster auf blauem 615 Richter, R. G.: Götter, Helden und Grotesken – Das Goldene Zeitalter der Majolika. Ausst. Kat. der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum Schloss Pillnitz, München 2006,S. 12 616 Hausmann, T.: Majolika. Spanische und italienische Keramik vom 14. bis zum 18. Jahrhundert. Berlin 1972, S. 77 617 Ebd., S. 79f 618 Krutisch P.: Im Sinne der Alten… Italienische Majolika des Historismus, Stuttgart 1995, S. 75 244 Grund. Deruta (um 1500–1550) folgt in vielem dem Stil aus Faenza, aber auch spanischen Vorbildern (Lüster, geometrische Ornamente). Von Venedig aus wurde die frühe niederländische Fayence angeregt. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts geriet diese Luxusindustrie ins Abseits, war immer mehr auf größeren Absatz und schnelleres Produzieren angewiesen und wurde im Lauf des 17. Jahrhunderts im Herzogtum Urbino ganz aufgegeben.619 In Pesaro bestand 1718 noch eine Töpferfabrik, die nur noch gewöhnliche Gefäße fertigte; mancherorts hatte man die eigenen Traditionen ganz aufgegeben und ahmte das modische blauweiße Geschirr in Delfter Art nach. Nur in den Abruzzen und in Neapel versuchte man um 1700 eine Erneuerung der Majolikenfabrikation. Aber diese häufig vorkommende neapolitanische Majolika erreichte nicht den Rang der früheren Erzeugnisse. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts lebte die Majolikafabrikation an vielen Stellen in Europa wieder auf. Der erste, der dies in ausgedehntem Maße versuchte, war Ginorie in seiner Fabrik zu Doccia bei Florenz.620 Er nahm vor allen die urbinatischen Majoliken zum Muster. Auch der opalisiernde Metallglanz der Majolika zu Gubbio wurde imitiert. Vielfach wurden Nachbildungen der farbigen und glasierten Reliefs von Luca della Robbia und seinen Nachfolgern Kunsthändlern und Touristen als Originale verkauft. Eine neue Manier war dadurch entstanden, dass Farben und Glasur der Majolika auf Statuetten und Gruppen sehr populärer Art und drastisch-lebendiger Wirkung übertragen wurden.621 Der deutsche Kaiser Wilhelm II. gründete 1904 bei seiner Sommerresidenz in Kadinen eine Majolika-Werkstatt, deren Produkte als Kadiner Kacheln beispielsweise in Berlin bei U-Bahnhöfen, repräsentativen Gebäuden (Wertheim am Leipziger Platz, Weinhaus Kempinski) und dem Trausaal der Synagoge Fasanenstraße Verwendung fanden.Bekannt ist auch das Majolikahaus, ein bedeutender Jugendstilbau in Wien.622 619 Grossmann, G. U. (Hrsg.): Feuerfarben. Majolika aus Sizilien, 1550–2000. Ausst. Kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 2000, S. 13 620 Vydrová, J./Ehm, J./ Vogel, O.: Italienische Majolika in tschechoslowakischen Sammlungen, Prag 1960, S. 24 621 Hausmann, T.: Majolika. Spanische und italienische Keramik vom 14. bis zum 18. Jahrhundert. Berlin 1972, S. 75f 622 Barfod, J.: Des Kaisers Keramik. 100 Jahre Königliche Majolika-Werkstätten Cadinen, Husum 2003, S. 36ff 245 Im letzten Drittel des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es eine Reihe keramischer Betriebe, die farbig glasierte Keramiken herstellten. Auch für sie hat sich der Begriff „Majolika“ etabliert, doch nur solche mit weißen Blei-Zinnoxid-Glasuren werden korrekt als Majolika benannt. Fayence ist die von der italienischen Stadt Faenza abgeleitete französische Bezeichnung für einen Teilbereich kunsthandwerklich hergestellter Keramik.623 Bei Fayencen handelt es sich um ungesintertes Irdengut, dessen gelblich-grauer oder rötlich bis bräunlicher, poröser Scherben mit einer weiß (selten farbig) deckenden Glasur überzogen ist. Dabei ist ein wesentlicher Bestandteil der Glasur Zinnfritte. Fayencen sind meist blau oder mehrfarbig bemalt. Keine echten Fayencen sind Arbeiten aus Tonware (Irdenware), die mit einer Engobe aus hellem Tonschlicker und darüber einer transparenten Bleiglasur überzogen wurden. Teils in Abgrenzung zur Fayence, teils als deren Unterbegriff wird als Majolika im kunstgeschichtlichen Sprachgebrauch die mit Scharffeuerfarben bemalte, spanische und italienische zinnglasierte Tonware vor allem aus deren Blütezeit im 15. bis 17. Jahrhundert bezeichnet. In Keramiktechnologie und Umgangssprache wird bis heute Majolika für verschiedene Arten von glasierten Tonwaren verwendet. Dies erfolgt seit Ende des 19. Jahrhunderts, als im Zuge des Historismus die weitgehend untergegangene Produktion von zinnglasierter Ware wieder aufgegriffen wurde und deren Hersteller sich gern Majolika-Manufakturen nannten. Rohstoff der Fayence ist gelblich-grauer oder rötlich bis bräunlich brennender Ton.624 Um die Farbe des Scherbens abzudecken, dem Weiß des Porzellans nahezukommen, einen geeigneten Malgrund zu schaffen und die Oberfläche undurchlässig und schmutzunempfindlich zu machen, wird eine Glasur aufgebracht: Die geformte und lederhart getrocknete Ware wird dazu bei etwa 800 bis 900°C einem ersten Ofendurchgang, dem Schrühbrand, ausgesetzt. Auf den dann porösen Ton wird durch Tauchen oder Begießen ein wässeriger Glasurbrei aus Zinnoxid aufgetragen. Die als Überzug auf dem Stück haften gebliebene Glasurmasse wird bei einem zweiten Brand bei etwa 1100°C aufgeschmolzen. Vor dem Glasurbrand können nach dem Trocknen 623 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 17 624 Schandelmaier, H.: Niedersächsische Fayencen. Die niedersächsischen Manufakturen Braunschweig I und II, Hannoversch Münden, Wrisbergholzen, Hannover 1993, S. 33 246 des noch matten Überzugs Scharffeuerfarben (wegen der hohen Temperaturen beschränkt auf Kobaltblau, Kupfergrün, Antimongelb, Manganviolett, oder -braun und schwarz) als farbige Muster aufgetragen werden. Während des zweiten Brands (Garbrand) schmilzt dann bei 900 bis 1050°C die Glasur zu einem glatten weißen Überzug und die Farben treten leuchtend hervor. Auf die fertig glasierten Stücke können nach dem zweiten Brand noch Muffelfarben aufgetragen werden, die eine erweiterte Farbskala bieten. Die Muffelfarben werden bei einem dritten schwachen Brand angeschmolzen. Lackfarben und Gold werden nicht gebrannt („kalte Bemalung“).625 Die Manufakturen waren auf der Grundlage feudalen oder kaufmännischen Kapitals entstanden. So konnten in einem Zuge ausgedehnte bauliche und technische Anlagen entstehen und eine zahlreiche, fachlich spezialisierte Belegschaft eingesetzt werden. Zu den Tonzubereitern, Drehern, Modelleuren, Formern, Glasierern, Malern und Vergoldern, den Arbeitern in den Tongruben und am Brennofen traten Tagelöhner und Handlanger. Die Produktionsweise war auf Serienfertigung, wenn nicht, wie bei den Fliesen, gar auf Massenware hin ausgelegt.626 Zu Lieferungen auf Bestellung hatten nur der Hof oder lokale Kunden Gelegenheit. Sie sind an Wappen und Inschriften zu erkennen. Die Masse der Produkte jedoch wurde auf Vorrat hergestellt. Der Absatz auf Märkten und Messen erforderte zusätzliche Mitarbeiter. Im Gegensatz zu Silber und Zinn, selbst zu Porzellan und Steingut weisen Fayencen nicht prinzipiell und regelmäßig Fabriksignaturen auf. Nur gelegentlich weisen mit dem Pinsel unter die Gefäße gezeichnete Zeichen und Monogramme auf die Herstellermanufaktur hin. Noch seltener sind Monogramme als Malersignaturen. Das gering ausgeprägte Markenwesen mag damit zusammenhängen, dass die jeweiligen Absatzgebiete der Manufaktur zwar weit ausgriffen, aber nur unter mäßigem 625 Fayence. In: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. Band 7: Farbe, Farbmittel – Fensterladen, München 1981, Sp. 876–905, hier Sp. 879 626 Fourest, H.-P.: Delfter Fayencen, Stuttgart u. a. 1981, S. 75 247 Konkurrenzdruck standen, zumal wenn sie durch Privilegien geschützt waren. Malersignaturen dienten in erster Linie als manufakturinterner Nachweis.627 Mit fayenceähnlichen Techniken hergestellte Tonwaren mit gefärbten Bleiglasuren (ohne Zinn) gibt es schon seit dem 4. Jahrtausend v. Chr., vor allem in der ägyptischen Baukeramik (siehe Hippopotamus William, 2.Jt. v. Chr.). Echte Fayence mit Zinnglasur ist erst seit 500 v. Chr. in Mesopotamien und Persien nachweisbar, wurde zu islamischer Zeit, im 9. Jahrhundert, für Gefäßkeramik verwendet und verbreitete sich über Persien in die islamischen Regionen Nordafrikas und Spaniens. Die maurischen Erzeugnisse gelangten im 14. und 15. Jahrhundert über den Umschlagplatz Mallorca nach Italien, wo in der Renaissance eine künstlerisch bemerkenswerte eigene Tradition mit der hier Majolika genannte, technisch identische Keramik begründet wurde. Neben Urbino war Faenza der bedeutende Produktionsort für Majolika. Nach der italienischen Stadt Faenza wurden in Frankreich die von dort importierte Luxuskeramik faïence genannt. Eine eigene Produktion in den Werkstätten des 16. Jahrhunderts ist noch von italienischen Handwerkern und Einflüssen bestimmt. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bilden die französischen Manufakturen (vor allem Nevers, Rouen, Marseille Lunéville und Moustiers) spezifische Eigenarten aus. Ein Austausch von Mustern und Motiven mit deutschen Manufakturen ist das ganze 18. Jahrhundert hindurch zu beobachten. Ein wichtiges Zentrum in Mittel- und Osteuropa war Polen. Zu den bekanntesten Unternehmen gehörte eine Fabrik in Włocławek. Die erste Fabrik wurde hier im Jahre 1873 in Betrieb genommen. Ihre Gründer waren Zygmunt Kuhlfeld, Dawid Czamański, Izydor Szrejer und Bernard Boas. Die ersten Erzeugnisse waren Teller, Schalen, Küchenbehälter, Frühstück- und Mittagessenservice sowie ein reiches Angebot der Fayencegalanterie. Neue Inhaber wurden Józef Teichfeld und Ludwik Asterblum. Im Jahre 1973 wurde der Name des Unternehmens auf den Namen „Vereinte Betriebe der Tischkeramik“ geändert. Ein Teil der ehemaligen Fayence-Fabrik produziert weiter, ein 627 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 56 248 anderer Teil wurde zu einem modernen Appartementgebäude und Einkaufs- und Unterhaltungszentrum Wzorcownia Włocławek umgebaut.628 In den Niederlanden hatten italienische Handwerker die Fayencetechnik schon im 16. Jahrhundert etabliert.629 Doch eine enorme kulturgeschichtliche Breitenwirkung erreichten erst ab der Mitte des 17. Jahrhunderts die Delfter Fayencen mit ihren in zahlreichen Werkstätten produzierten Fliesen und Geschirren. Die Formen und Motive des aus China (meist Wan-Li-Stil) importierten blau-weißen Porzellans, das im 17. Jahrhundert mit der Ostindischen Kompanie nach Holland kam, wurden so in Europa popularisiert. Umgekehrt passten sich die chinesischen und japanischen Hersteller den holländischen Kunden an: Sie kopierten und malten im Delfter Stil. Bislang unerhörte Mengen von Fliesen aus Delfter und anderen nordniederländischen Werkstätten fanden in dem wirtschaftlich prosperierenden Lande selbst und in Deutschland und England ihren Absatz. In diesen Gebieten wurden sie wieder imitiert. Im 18. Jahrhundert wurden in Holland neben der blauen die anderen Scharffeuerfarben (rot, gelb und grün) wieder mehr verwendet. In den etwa dreißig Manufakturen nicht nur Gebrauchsgegenstände gefertigt: Fliesen, Krüge, Schüsseln, Körbe, Schalen, Blumenvasen, Tulpenständer, Spucknäpfe, ebenso Menschen- und Tierfiguren, sowie andere Vitrinenobjekte und Tafeldekorationen. Nach dem Niedergang der meisten Fayencemanufakturen im 19. Jahrhundert hatte 1876 Joost Thooft eine alte Töpferwerkstatt erworben und einen Professor für Dekorative Kunst zur Mitarbeit bewogen – beiden gelang eine künstlerische Wiederbelebung der Tradition. Ihre Fabrik De Porceleyne Fles produziert bis in die Gegenwart. Im deutschen Sprachraum sind eigene Fayencen vor 1600 nur vereinzelt festzustellen.630 Punktuell gab es Töpferwerkstätten, die neben bleiglasierter Hafnerware ebenfalls mit Zinnweiss bemalte Stücke herstellten. Die Situation änderte sich grundlegend mit der Entstehung von Manufakturen, deren ökonomischen Kennzeichen Arbeitsteilung, 628 Fayence. In: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. Band 7: Farbe, Farbmittel – Fensterladen, München 1981, Sp. 876–905, hier Sp. 900 629 Fourest, H.-P.: Delfter Fayencen, Stuttgart u. a. 1981, S. 28ff 630 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 105f 249 Serienfertigung und überregionaler Absatzmarkt waren. Die Produktion in Manufakturen etablierte sich aufgrund der Zollgrenzen im zerstückelten Deutschland und dem Merkantilismus als Wirtschaftsform der absolutistischen Staaten des 16. bis 18. Jahrhunderts. Viele Manufakturen waren fürstliche Gründungen oder standen unter fürstlicher Protektion. Der Landesherr unterstützte die Betriebe finanziell und materiell durch Nutzung der Ressourcen des Landes. Er gewährte Privilegien durch Erteilung von Konzessionen. Der Landesherr unterstützte den Handel durch Zollerleichterungen. Sein Ziel war die Steigerung des Wohlstandes und Vermehrung der Steuereinnahmen. Durch die Produktion im eigenen Land hatte der Landesherr den Vorteil, die begehrten Produkte nicht teuer im Ausland erwerben zu müssen. In Deutschland gab es an etwa 80 Orten Fayence-Manufakturen. Meist handelte es sich Kleinbetriebe, in denen bis zu zehn Arbeitskräfte tätig waren.631 Die erste deutsche Fayence-Manufaktur wurde im Jahr 1653 von Christoph Bernhard von Galen im westfälischen Ahaus nahe der holländischen Grenze gegründet, ging aber schon 1657 ein. Bedeutendere Manufakturen entstanden unter anderem in Kassel (1680), Hanau (1661), Heusenstamm (1662), Frankfurt am Main (1666), Berlin (1678), Braunschweig (1707), Dresden (1708), Ansbach/Bruckberg (1709), Nürnberg (1712), Fulda (1741), Göggingen bei Augsburg (1748), Bayreuth, Kelsterbach, Memmingen mit den Künersberger Fayencen, Schrezheim und Abtsbessingen. Die norddeutsche Fayence wurde insbesondere durch die Manufakturen in Kellinghusen, Stockelsdorf und Stralsund geprägt.632 Anfänglich von holländischen Facharbeitern unterstützt, produzieren die frühen Betriebe Nachahmungen niederländischer Erzeugnisse. Bald bilden sich lokale Eigenarten heraus, die es dem Kenner erlauben ungemarkte Stücke bestimmten Entstehungsorten zuzuweisen. Beispiele dafür sind die Zuordnungen Laubgrün und Violett: Magdeburg, kleisterblaue Glasur: Hanau, birnförmige Krüge: Durlach hervorragende Blumenmalerei: Straßburg. Spätestens gegen Ende des 18. Jahrhunderts konnte die Fayence dem Konkurrenzdruck des qualitätvolleren Porzellans und des preisgünstigeren Steinguts nicht mehr 631 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 103 632 Schandelmaier, H.: Niedersächsische Fayencen. Die niedersächsischen Manufakturen Braunschweig I und II, Hannoversch Münden, Wrisbergholzen, Hannover 1993, S. 56 250 standhalten, die meisten Manufakturen gingen ein oder verlegten sich auf andere keramische Produkte. In den Jahrzehnten um 1900 erlebte die künstlerische Fayence eine vorübergehende Nachblüte. „Majolikamanufakturen“ wurden neu gegründet und noch in den 1920er Jahren schufen Max Laeuger und Bernhard Hoetger bemerkenswerte Arbeiten in diesem Material. Die prominenten Keramiker nach dem Zweiten Weltkrieg wandten sich härter brennbaren Werkstoffen und dem Reiz irregulärer Glasurverläufe zu. Im Gebiet des südlichen Niedersachsens bestanden in einem Zeitraum von etwa 150 Jahren vier Produktionsstätten in drei Orten. Die Entwicklung begann 1707 in Braunschweig und endete mit der Schließung des letzten Betriebes 1854 in Münden. Im nördlichen und westlichen Niedersachsen gab es eine Herstellung von Fayencen in Jever, Wittmund und Osnabrück.633 Die Gründung der ersten Fayencemanufaktur erfolgte 1707 auf Initiative durch Herzog Anton Ulrich. Es handelte sich um einen Handwerksbetrieb im bescheidenen Umfang am Petritor, der anfangs von Pächtern betrieben wurde. 1758 kam die Anlage unter herzogliche Verwaltung. Bald führten wirtschaftliche Schwierigkeiten aufgrund von Konkurrenzdruck und Einfuhr von billigem englischem Steingut zur Verpachtung an Mitarbeiter. 1807 erfolgte die Auflösung. Eine zweite Manufaktur wurde 1745 am Wendentor von einem Unternehmer gegründet, der eine herzogliche Konzession erhielt. Sie enthielt umfangreiche Privilegien, wie Abgabenfreiheit auf Gebäude, freier Abbau von Ton und den Erlass von Ausfuhrzöllen. Der Betrieb ist vermutlich 1757 eingegangen. Die Manufaktur in Münden entstand 1754 durch den Landdrost und hannoverschen Oberhauptmann Carl Friedrich von Hanstein (1700–1775).634 1755 erteilte König Georg II. eine Konzession für Produktion sowie Verkauf der Erzeugnisse im In- und Ausland. Vorläufer war seit 1732 ein Betrieb zur Herstellung von Tonwaren außerhalb der Stadt auf dem Steinberg im Kaufunger Wald, wo er mit einer Ziegelei, einem Kohlebergwerk und einer Alaunsiederei eine Gewerbeansiedlung bildete. Kurz vor dem Siebenjährigen Krieg begann die Fayenceproduktion an der Werra etwa 100 Meter außerhalb der Stadtbefestigung Münden. Die Manufaktur verfügte über Niederlassungen unter 633 Schandelmaier, H.: Niedersächsische Fayencen. Die niedersächsischen Manufakturen Braunschweig I und II, Hannoversch Münden, Wrisbergholzen, Hannover 1993, S. 76f 634 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 110 251 anderem in Bremen, Kassel, Fritzlar, Goslar, Mühlhausen, Nordhausen. Nach dem Anschluss des Königreichs Hannover an den Deutschen Zollverein 1854 stellte die Manufaktur ihren Betrieb ein, vermutlich wegen der Aufhebung von Zöllen und der damit verbundenen verstärkten Einfuhr englischer Ware. In Wrisbergholzen gründete Freiherr Johann Rudolph von Wrisberg 1736 die Fayence- Manufaktur Wrisbergholzen. Das herausragendste Beispiel für ihre großformatige Fliesenproduktion ist die Ausstattung des Fliesenzimmers im Schloss Wrisbergholzen. 680 der insgesamt 800 blau-weißen Fliesen mit emblematischen Motiven nach literarischen Vorlagen aus dem 16. sowie 17. Jahrhundert stammen aus der Manufaktur und verkleiden die Wände des Zimmers vollständig. 252 5 Architektonische und künstlerische Highlighs 5.1 Palastplatz Der Palastplatz ist ein zentraler Stadtplatz in Sankt Petersburg und liegt auf der Verbindung zwischen dem Newski-Prospekt und der zur Wassili-Insel führenden Schlossbrücke. Er war Schauplatz verschiedener Ereignisse von weltweiter historischer Bedeutung, unter anderem des Petersburger Blutsonntags (1905) und der Oktoberrevolution (1917). Das älteste und bekannteste Gebäude am Platz ist der barocke, weiß-grüne Winterpalast der russischen Zaren (errichtet 1754 bis 1762), der dem Platz seinen Namen gab. Obwohl die angrenzenden Gebäude im klassizistischen Stil errichtet wurden, fügen sie sich perfekt in Größe und Rhythmus des Winterpalastes ein.635 Die gegenüberliegende, südliche Seite des Platzes ist bogenförmig von Georg Friedrich Veldten im späten 18. Jahrhundert entworfen worden. Die Pläne wurden jedoch erst ein halbes Jahrhundert später verwirklicht, als Alexander I. einen Platz als riesiges Monument in Andenken an den russischen Sieg im Vaterländischen Krieg gegen Napoleon plante und Carlo Rossi beauftragt wurde, die bogenförmigen Gebäude des Generalstabs im Stil des Empire zu entwerfen (1819–1821), in die ein doppelter Triumphbogen mit römischer Quadriga integriert ist. Im Zentrum des Platzes steht die Alexandersäule (1830–1834), die von Auguste de Montferrand entworfen wurde. Die Säule besteht aus rotem Granit und ist mit 47,5 Meter die höchste ihrer Art auf der Welt. Ihr Gewicht beträgt 500 Tonnen. Die Säule wurde von dem in Frankreich geborenen Architekten Auguste de Montferrand entworfen und zwischen 1830 und 1834 gebaut, die feierliche Einweihung fand am 30. August 1834 statt. Das Monument – das größte seiner Art – ist 47,5 m hoch und wird von einem Engel mit Kreuz in der Hand gekrönt. Die Engelsstatue wurde von dem russischen Bildhauer Boris Orlovsky gefertigt. Das Gesicht des Engels weist starke Ähnlichkeit zu Kaiser Alexander I. auf. Die Säule besteht aus einem einzigen Stück roten Rapakivigranits, ist 25,45 m hoch und 3,5 m im Durchmesser. Der Monolith stammt aus einem Steinbruch bei Virolahti westlich von Wyborg und wurde 1832 auf einem speziell für diesen Zweck entwickelten Frachtkahn, auf dem er weiter bearbeitet 635 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 26 253 wurde, nach St. Petersburg gebracht. Die 600 Tonnen schwere Säule wurde ohne die Hilfe moderner Kräne oder anderer Maschinen in nur zwei Stunden von 3000 Männern unter der Leitung des schottischen Ingenieurs William Handyside so sorgfältig aufgestellt, dass sie keine weitere Verankerung im Podest benötigte. Das von dem italienischen Bildhauer Giovanni Battista Scotti entworfene Podest der Alexandersäule ist verziert mit Symbolen militärischen Ruhmes.636 Auf der dem Winterpalast zugewandten Seite ist ein Flachrelief zu sehen, welches eine Ehrentafel hochhaltende geflügelte Figuren zeigt, auf der „Für Alexander I. von einem dankbaren Russland“ zu lesen ist. Die Komposition enthält Figuren, die die Flüsse Memel und Weichsel symbolisieren, welche eine besondere Bedeutung im Kriege einnahmen. Flankiert werden diese Figuren durch Darstellungen alter russischer Rüstungen – dem Schild Olegs von Novgorod, dem Helm Alexander Newskis, dem Brustpanzer Alexanders I., der Kettenrüstung Jermak Timofejewitschs und weiteren Gegenständen russischer Helden, die Ruhm für Russland erkämpften. Die drei anderen Seiten sind dekoriert mit Flachreliefs sinnbildlicher Figuren der Weisheit und des Wohlstands, der Gerechtigkeit und der Gnade, des Friedens und des Sieges, letztere mit einem Schild in den Händen, auf dem die Daten 1812, 1813 und 1814 zu lesen sind. Diese Kompositionen werden erweitert durch Darstellungen und Symbole antiken römischen Militärs und russischer Rüstung. Die Skizzen der Flachreliefs wurden von Auguste de Montferrand angefertigt. Er koordinierte die Maße der Figuren und Zusammensetzung mit dem Formen des Monuments. Die Figuren wurden von den Bildhauern Piotr Svintsov und Ivan Lepee, die Verzierungen und Ornamente von Yevgeny Balin angefertigt. Die Bronzearbeiten wurden an der Werkstatt von Charles Baird in St. Petersburg hergestellt. 1952 planten die Machthaber der Sowjetunion, die Statue des Engels heimlich durch eine Statue Josef Stalins zu ersetzen. Diese Pläne wurden erst vor kurzem öffentlich, kamen aber nie zur Durchführung. Ein historisches Eisengitter wurde während der Sowjetperiode abgebaut und im Jahre 2002 wieder aufgestellt. Die Alexandersäule gehört heute zusammen mit der Eremitage zu den beliebtesten kulturellen Ausflugszielen in St. Petersburg. 636 Sergei Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 87 254 5.2 Kloster Smolny Katherina II. war für den Bau des Klosters Smolny verantwortlich. Der Standort des Klosters Smolny war ein ehemaliges Gelände einer Teerfabrik, gelegen an einer Newa- Biegung im Nordosten Sankt Petersburgs. Heute liegt das Kloster am Rastrelli-Platz, welcher zu Ehren des Architekten des Smolny-Klosters so benannt worden ist.637 Das Kloster wurde von Zarin Elisabeth I. als Altersruhesitz geplant und von dem italienischen Baumeister Bartolomeo Francesco Rastrelli in den Jahren 1748 bis 1757 erbaut.638 Das Kloster ist in Form eines griechischen Kreuzes angelegt, in dessen vier Ecken einkupplige Kirchen integriert worden sind. Es wird weithin als Meisterwerk des Elisabethanischen Barocks angesehen und die für Rastrelli typischen weiß-blauen Farbtöne dominieren. Der von ihm entworfene 160m hohe Glockenturm hätte das höchste Gebäude Russlands der damaligen Zeit werden sollen. Der Ausbruch des siebenjährigen Kriegs verhinderte jedoch den weiteren Ausbau und mit dem Tode Elisabeths im Jahre 1762 wurden Pläne für den Glockenturm und den weiteren Innenausbau auf Eis gelegt. Da die neue Zarin, Katharina II., zudem den Klassizismus bevorzugte, erhielt der vormalige Hofarchitekt Rastrelli keine weiteren Aufträge mehr.639 Der weitere Innenausbau geschah erst gut 70 Jahre später unter dem Baumeister Wassili Petrowitsch Stassow im Auftrag des Zaren Nikolaus I. im Jahre 1828. Stassow lehnte sich dabei eng an Rastrellis Entwürfen an. Die Kathedrale wurde von ihm im damals vorherrschenden neoklassizistischen Stil prunkvoll ausgestaltet und enthält ein Silbertabernakel, der einem Tempel mit 24 Säulen und einem Altar in der Mitte ähnelt. Am 22. Juli 1835 wurde die Kathedrale gesegnet. In den Jahren 1873 bis 1875 entstand die Ikonostase nach Vorbild des Petersburger Barocks. Die den Heiligen Elisabeth und 637 Mörke, O.: Die Diskussion um den Absolutismus als Epochenbegriff. Ein Beitrag über den Platz Katharinas II. in der europäischen Politikgeschichte, in: Hübner, E./ Kusber, J./Nitsche, P. (Hrsg.): Rußland zur Zeit Katharinas II. Absolutismus – Aufklärung – Pragmatismus, Köln 1998, S. 9–32, hier S. 30 638 Skodock, C.: Barock in Russland. Zum OEuvre des Hofarchitekten Francesco Bartolomeo Rastrelli, Wiesbaden 2006, S. 68 639 Donnert, E.: Katharina II., die Große (1729–1796). Kaiserin des russischen Reiches. Regensburg/Darmstadt 1998, S. 109 255 Maria Magdalena geweihten Seitenaltäre wurden im Jahre 1885 errichtet. Obschon die Kathedrale geweiht worden ist, war das Kloster als solches nie in Betrieb. Heute dient der Innenraum der Kathedrale unter anderem als Konzertsaal. In den Gebäuden des Klosterkomplexes befinden sich zudem die Fakultäten der Soziologie, Politikwissenschaft und Internationale Beziehungen der staatlichen Universität Sankt Petersburg. Katharina ließ im Jahre 1764 zunächst Teile des Klosters zu einer höheren Bildungsanstalt für Mädchen umfunktionieren.640 Nachdem die Zahl der Schülerinnen stieg, wurde auf dem Gelände des Klosters das Smolny-Institut errichtet, um die älteren Mädchen aufzunehmen. Das Gebäude wurde 1806 bis 1808 nach streng klassizistischen Plänen des Architekten Giacomo Quarenghi errichtet. Formgebend ist ein zentraler Portikus mit acht Säulen, der vor der eigentlichen Halle mit zahlreichen weißen Säulen errichtet wurde. Das Institut diente im 19. Jahrhundert als Bildungsanstalt für adelige Mädchen, die auf das Leben in der höheren Gesellschaft als Hofdame vorbereitet wurden und hauptsächlich Fremdsprachen und gutes Benehmen erlernten. Es war die erste Bildungseinrichtung für Frauen in Russland überhaupt und stand bis zum Jahre 1917 unter dem persönlichen Schutz der Zarin.641 Besonders bekannt wurde das Institutsgebäude, als es 1917 dem Petrograder Sowjet als Tagungsort diente. Hier wurde die Oktoberrevolution geplant und nach der Revolution war hier der Regierungssitz der Sowjetunion. Nach der Februarrevolution 1917 hatte hier der von den Bolschewiki beherrschte Arbeiter- und Soldatenrat seinen Platz. Nach dem Sturz der Regierung Kerenski residierte hier der Rat der Volkskommissare, die erste sowjetische Regierung. Nachdem Moskau wieder Hauptstadt des Landes wurde, diente das Smolny-Institut als Sitz der Sankt Petersburger/Leningrader KPdSU. Eher traurige Berühmtheit erlangte das Institut im Jahre 1934, als der damalige Parteifunktionär Sergej Kirow auf dem Gelände unter bis heute ungeklärten Umständen von einem Attentäter erschossen wurde. Heute dient das Gebäude als Sitz der Sankt Petersburger Stadtregierung. 640 Donnert, E.: Katharina II., die Große (1729–1796). Kaiserin des russischen Reiches. Regensburg/Darmstadt 1998, S. 110 641 Skodock, C.: Barock in Russland. Zum OEuvre des Hofarchitekten Francesco Bartolomeo Rastrelli, Wiesbaden 2006, S. 72 256 5.3 Schloss Peterhof Der Peterhof ist eine Palastanlage am Finnischen Meerbusen in der gleichnamigen Stadt, 30 Kilometer westlich von Sankt Petersburg. Das ursprünglich von Peter I. errichtete und von seinen Nachfolgern ausgebaute Gelände gilt als „russisches Versailles“ und ist seit 1990 Weltkulturerbe der UNESCO.642 Kurz nach der Gründung seiner neuen Hauptstadt Sankt Petersburg ließ sich Peter I. hier an der Südküste des Finnischen Meerbusens ein kleines Landhaus bauen, in dem er auf dem Weg von oder zur Festung Kronstadt oftmals eine Rast einlegte. Nach dem Sieg über die Schweden bei der Schlacht bei Poltawa 1709 beschloss der Zar, sich eine zeitgemäße Residenz errichten zu lassen, die ein Wahrzeichen der neuen Großmacht Russlands werden sollte.643 1714 begannen die Planungen für das neue Schloss, an denen Peter, der sich auf einer langen Rundreise durch Europa bereits mit verschiedenen Handwerkskünsten beschäftigt hatte, aktiv mitarbeitete und für die er sich Rat von Andreas Schlüter und dessen Schüler Johann Friedrich Braunstein einholte. Im August 1723 konnte Peterhof eingeweiht werden. Die Bauarbeiten an dem großen, doch recht schlichten Schloss waren zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollständig abgeschlossen. Neben dem eigentlichen Palast waren die Goldene Kaskade und ein großer Teil des Unteren Parks angelegt, der 400 Meter lange Kanal zur Ostsee ausgehoben sowie die Arbeiten an den Lustschlössern Monplaisir und Marly, eine Reminiszenz an das Schloss Marly-le-Roi von Ludwig XIV., weitgehend beendet. Als Kaskade wird ein Wasserspiel bezeichnet, eine technische Anlage, bei der Wasser in mehreren gestuften Becken nach unten fällt. Solche Anlagen werden seit der Antike (Villa Adriana), dann wieder seit der Renaissance (in der benachbarten Villa d’Este) in Gärten oder in Parks mit Wasserspielen errichtet. Dafür ist stets eine ausreichende Wasserversorgung und ein genügendes Relief des Schloßgartens wie zum Beispiel der Bergpark Wilhelmshöhe in Kassel notwendig. Aber auch in weitgehend flachen Parks wie Versailles, Nymphenburg und der Schlossanlage Schleißheim finden sich Kaskaden als Stilelemente. Auch in städtischen Parks wurden Kaskaden erbaut, so etwa im 642 http://www.encspb.ru/object/2855713175?lc=en 643 Troyat, H.: Die große Katharina, München 1980, S. 154 257 Viktoriapark in Berlin-Kreuzberg. Als dekoratives Element werden kaskadenartige Becken auch bei Stadtbrunnen eingesetzt. Nach der Einweihung nutzte Peter I. den im barocken Stil dekorierten Palast als seine Sommerresidenz, während er die restlichen Jahreszeiten weitgehend im Winterpalast verbrachte. Das Schloss und die Parkanlagen wurden in der Folgezeit ständig erweitert und verschönert.644 Nach dem Tod Peters I. 1725 stand der Palast einige Jahre leer. Erst 1730 ließ die Zarin Anna die Arbeiten an dem Schloss wieder aufnehmen. Unter Zarin Elisabeth wurden dem Großen Palast, der bisher nur etwa so breit wie die vorgelagerte Kaskade war, durch Bartolomeo Francesco Rastrelli die kurzen Seitenflügel angefügt, das Hauptgebäude verlängert und aufgestockt und die Pavillonbauten an den Enden des Baukörpers errichtet, wovon einer die Schlosskirche aufnahm.645 Diese Arbeiten dauerten von 1747 bis 1752 und verliehen dem langgestreckten, gelb getünchten Bau mit den weißen Dekorationen seine heutige Gestalt. Des Weiteren nahm noch Katharina die Große einige Verschönerungen vor.646 Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein bauten die russischen Zaren an dieser Residenz, die sie in unregelmäßigen Abständen immer wieder bewohnten und die mit prächtigen Paradezimmern, wie dem Goldenen Saal, dem Thronsaal und dem mächtigen Treppenhaus aufwarten kann, in der sich aber auch die intimeren Wohnräume der russischen Herrscherfamilie finden, wie das Schlafzimmer Peters des Großen. Als Paradezimmer bezeichnet man eine Abfolge von Räumen in Schlössern und Residenzen, die hauptsächlich der Repräsentation dienten und in der Regel nicht oder nur selten bewohnt wurden. Der Wunsch nach Repräsentation entwickelte sich bereits im Schlossbau der Renaissance. Im Barock wurde er prägend für das Selbstbewusstsein der absolutistischen Fürsten, und die Entwicklung der Enfilade ist untrennbar mit dem Erscheinungsbild der barocken Schlösser verbunden. In den Paradezimmern sollten Besucher – ob Botschafter oder Bittsteller – empfangen und von der Größe und dem Reichtum ihrer Bewohner beeindruckt werden. Meist staffelten sich die Räume. Auf 644 http://www.encspb.ru/object/2855713175?lc=en 645 Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 176 646 Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 177 258 Empfangssäle folgten Gemälde- und Spiegelgalerien, und die Salons wurden größer und üppiger, je näher sie zum Fürsten führen. Fast immer führen die Zimmerfluchten zu einem großen Festsaal oder in ein Prunkschlafzimmer. Wie an einer Perlenkette aufgereiht, liegen die Räume hintereinander. Ihre Dekoration ist entweder politischen oder wirtschaftlichen Erfolgen des jeweiligen Fürsten gewidmet oder nimmt Themen der Mythologie auf. Eine der berühmtesten Fluchten von Paradezimmern befindet sich im Schloss Versailles, wo der Herkulessalon über das Appartement der Planeten zum Kriegssalon, anschließend zur Spiegelgalerie und von dort zum Schlafzimmer des Sonnenkönigs führt. Den Paradezimmern stehen in der Regel die intimeren Appartements entgegen. Die Räume, die bewohnt wurden, waren der besseren Heizbarkeit wegen meist kleiner und mehr den menschlichen Dimensionen angepasst. Im Zweiten Weltkrieg wurde Peterhof von den deutschen Besatzern weitgehend geplündert und zerstört.647 Ende Juni 1941 versuchten Museumsmitarbeiter, die meisten Kunstschätze zu evakuieren. Manche wurden nach Leningrad gebracht, andere gingen auf dem Transport verloren. Schloss Peterhof wurde ab dem 23. September 1941 besetzt. Als am Abend ein Geschoss einschlug, fing der Palast Feuer. Das Löschen des Brandes wurde den Zivilisten von Wehrmachtssoldaten unter Androhung der Todesstrafe verboten. Bei der Zerstörung handelte es sich um eine gewollte Aktion der Wehrmacht und nicht um ein Versehen. Während der Besetzung des Schlosses kam es zur Leningrader Blockade, bei der zwischen 800 000 und 1,5 Millionen Menschen starben. Die deutsche Wehrmacht baute das zerstörte Schloss Peterhof zu einem Stützpunkt um, zog Panzergräben durch die Parkanlage, legte Minen und verlegte Stacheldraht. Es sollte ein planmäßig organisierter Kunstraub erfolgen, doch diverse andere Truppenteile hatten bereits viele Kunstobjekte geraubt. Erst am 19. Januar 1944, nach dem Ende der Blockade von Leningrad, zog die Wehrmacht aus Peterhof ab.648 Gleich nach dem Kriegsende begannen die Aufräumarbeiten, und bereits im Sommer 1945 wurden Teile des Unteren Gartens nach dessen Rekonstruktion wieder für 647 http://www.encspb.ru/object/2855713175?lc=en 648 Troyat, H.: Die große Katharina, München 1980, S. 156 259 Besucher geöffnet. Die Museumsleitung beschloss, als erstes die Große Kaskade wieder aufzubauen. Die Hälfte der Figuren hatte den Krieg überstanden, große Skulpturen lagen im Park vergraben. Adam und Eva wurden gefunden, die Zentralfigur des Samson ist bis in die Gegenwart nicht aufgefunden worden. Sie wurde durch ein Replikat ersetzt. Der Neptunbrunnen, ein Nürnberger Fabrikat aus 1660, das Zar Paul I. der Stadt abgekauft hatte, wurde von der Wehrmacht geraubt, nach Nürnberg verbracht und nach dem Krieg restituiert. Die Restaurierungsmaßnahmen am Schloss dauerten viele Jahre an, sie sind bis heute nicht vollständig abgeschlossen. Zum einen mussten die zerstörten Kunstwerke mühevoll rekonstruiert werden, zum anderen waren die finanziellen Mittel hierfür immer wieder knapp. Viele Kunstschätze gelten bis heute als verschollen. Der Schlosspark von Peterhof gliedert sich in den Unteren Garten, der von der Goldenen Kaskade und dem Kanal zur Ostsee dominiert wird, sowie den Oberen Garten, der der Front des Schlosses vorgelagert ist.649 Die gesamte Gartenanlage ist geprägt von den originellen Wasserspielen mit über 150 Fontänen, die über ein ausgeklügeltes unterirdisches Rohrsystem gespeist werden und ausschließlich durch natürliches Gefälle funktionieren. In Peterhof ist auch der ursprünglich aus Nürnberg stammende barocke Neptunbrunnen als klassizistischer Gartenbrunnen arrangiert. Der St. Petersburger Neptunbrunnen gilt als größter Brunnen barocken Ursprungs nördlich der Alpen.650 1797 kaufte Zar Paul I. die Figuren des ursprünglich 1656 von Georg Schweigger und Christoph Ritter für den Nürnberger Hauptmarkt als "monumentum pacis" als Mahnmal für den Dreißigjährigen Krieg entworfenen Barockbrunnens für 66.000 Gulden von der Stadt Nürnberg, ließ sie nach Peterhof bei Sankt Petersburg verschiffen und frontal vor dem 'Großen Palast' im 'Oberen Garten' im Park seiner Sommerresidenz aufstellen. Entsprechend dem Standort und auch dem geänderten Zeitgeschmack wurde das Arrangement gegenüber dem ursprünglichen Entwurf, der als barocker Architekturbrunnen im städtischen Kontext konzipiert war, bei der Aufstellung in Peterhof nach den Plänen des klassizistischen Hofarchitekten Franz Brauer stark 649 Alexander, J. T.: Catherine the Great: life and legend, New York 1989, S. 143 650 Mummenhoff, E:: Der Neptunbrunnen zu Nürnberg, seine Entstehung und Geschichte, Nürnberg 1902, S. 25ff 260 verändert. Die nunmehr in einem neugeschaffenen oktogonalem Großbecken (92 × 33 m) zentral positionierte Figurengruppen wurden weiter auseinandergezogen der neue Mittelsockel (Podest der Neptunstatue) wurde in der Höhe deutlich verringert. Später wurden noch Ergänzungen um weitere kleinere Figuren (Fische) vorgenommen. Er korrespondiert mit dem Eichenbrunnen, dem Undefinierbaren Brunnen und der Quadratfontäine und ist somit integrativer Teil eines großräumigen Wassergartens. 1895 aufgenommene Verhandlungen des kaiserlichen Außenministeriums über den Rückkauf des zwischenzeitlich als wertvolles Zeugnis des deutschen Frühbarocks erkannten Brunnens nach Deutschland scheiterten. Als Versöhnungs- und Verständigungsgeste gestattete der Zar jedoch die Abformung. Mit den vom Gipsformer Ludwig Leichmann 1896 unmittelbar in Peterhof genommenen Abdrücken entstand ein Zweitguss des verkauften Brunnens, der in der ursprünglichen barocken Komposition entsprechend den Forschungsarbeiten von Friedrich Wanderer 1902 Aufstellung auf dem Hauptmarkt in Nürnberg fand. 1941 wurde der Neptunbrunnen von Angehörigen des "Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg" erfasst und später als Kriegsbeute abgebaut, nach Nürnberg verbracht und dort im Paniersbunker eingelagert. Kurioserweise überlebte er den Krieg unbeschadet, weil er deswegen nicht dem Artilleriebeschuss im Rahmen der Rückzugsgefechte ausgesetzt war. Zwei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs wurde das Original, das in Nürnberg nie aufgestellt worden war, (in den Originalkisten des Kunstraubs von 1942) nach Russland zurückgeführt und zunächst in Leningrad (heute Sankt Petersburg) dann in Peterhof eingelagert.651 Zu einer Wiederaufstellung gelangte es aus politischen Gründen zunächst nicht, da die sowjetischen Kulturbehörden den Brunnen als „faschistisches Kulturgut“ oder als „bourgois“ betrachteten. Bei der Rückführung des Brunnens war auch eine Nereide verloren gegangen (in der so beschrifteten Kiste wurde stattdessen ein erbeutetes Motorrad transportiert). Nach dem Ende der Stalin-Ära wurde der Brunnen 1956 an seinem ursprünglichen Platz, zunächst ohne die fehlende Nereide, wieder aufgebaut. Silikonabgüsse am Petershofer Original und an dem Nürnberger Zweitguss ermöglichten eine Restaurierung verlorengegangener und zerstörter Teile beider Brunnen. 1970 wurde im Rahmen des zwischen der Bundesrepublik Deutschland und 651 Beer, H.: Der Neptun-Brunnen – eine fast unendliche Geschichte. NZ-Serie: 200 Jahre Franken in Bayern. Nürnberger Zeitung Nr. 27 vom 2. Februar 2006, S. 18 261 der Sowjetunion abgeschlossenen Kulturabkommens die Wiederherstellung der verlorengegangen Nereide ermöglicht. Der russische Bildhauer W.I. Tatarowitsch fertigte die verlorene Figur nach der Vorlage des Nürnberger Zweitgusses erneut. 1996 wurde der Brunnen nochmals restauriert. Dabei wurden mehrere Details, die im Laufe der Jahrhunderte verlorengegangen waren (Zügel, Peitschen, Rutenbündel, Muschelhörner, etc.) nach der Vorlage des Nürnberger Zweitgusses rekonstruiert. Bei dieser Gelegenheit wurde auch das ursprünglich vorgesehene Wappen mit dem Habsburger Doppeladler angebracht. Auf zwei übereinandergestellten kubischen Marmorblöcken anstelle des von Georg Schweigger vorgesehenen hohen Bronzesockels in der Mitte des Brunnens steht die Bronzestatue des römischen Gottes Neptun, zu seinen Füßen zwei Reiter auf geflügelten Pferden und zwei Nymphen mit Rudern, die auf die Flüsse Rednitz, der durch Nürnbergs Nachbarstadt Fürth und Pegnitz, der durch Nürnberg fließt, symbolisieren.652 Umringt wird das Ensemble vierseitig von Tritonen, Nereiden und Gruppen auf einem Drachen reitender Putten, Delfinen und einem Seelöwen, allesamt allegorische Meeresfiguren. Das gesamte Arrangement steht auf einer Grundplatte, die sich etwas über den Wasserspiegel des Großbeckens erhebt und ist im Verhältnis zum ursprünglich barocken Entwurf weit auseinandergezogen. Zwei hinzugefügte Meerjungfrauen stellen symbolhaft die russischen Süßwasserflüsse im allgemeinen Sinne dar. Auf der Vorderseite des Postaments prangt der Zarenadler des Herrscherhauses Romanow, anstelle des für die Aufstellung in Nürnberg vorgesehenen Habsburger Doppeladlers. Auf der rückwärtigen Sockelseite blieb das Nürnberger Stadtwappen als Reminiszenz an die Herkunft des Brunnens erhalten. Sämtliche allegorische Figuren sind ihres 140 Jahre älteren Ursprung gemäß (barocktypisch) in extremer Bewegung dargestellt, was dem Konzert der Figuren eine für den Klassizismus ungewöhnliche Dynamik verleiht. Nicht unbedingt zeittypisch für den frühen Barock verwendete das Arrangement ausschließlich Figuren und Symbole der griechischen Mythologie und Allegorien des Wassers; die Bildsprache des Brunnens ist frei von christlicher Symbolik.653 Er ist damit auch Ausdruck und Zeugnis der gut 130 Jahre nach Durchsetzung der Reformation und 652 Bosch, A. Zwei Nürnberger Neptunbrunnen machen Geschichte. In Rußland-deutsche Zeitgeschichte Band 4, S. 14. 653 Mummenhoff, E:: Der Neptunbrunnen zu Nürnberg, seine Entstehung und Geschichte, Nürnberg 1902, S. 132 262 unter dem starken Einfluss des Humanismus (Melanchthon) fortgeschrittenen Verweltlichung des Lebens im Nürnberg des 16. Jahrhunderts. Das Figurenprogramm eignete sich insofern gut für ein Neuarrangement im Sinne des repräsentativen Klassizismus des frühen 18. Jahrhunderts. Der mit Bosketten, gestutzten Büschen und Bäumen, Rasenflächen, großen Bassins und vergoldeten Statuen und Vasen dekorierte Obere Garten entspricht einem typisch französischen Barockpark.654 Ein Boskett ist ein „Lustwäldchen“ innerhalb eines geometrisch gestalteten barocken Schlossgartens, zumeist im Anschluss an das sogenannte Parterre, dessen Baumbestand von „geraden“ Achsen durchzogen und von hohen Hecken gesäumt ist. Ein Boskett soll demgemäß einen Kontrapunkt zur Gebäudearchitektur bilden, da die „Architektur des Grünen“ ebenso Gänge, Treppen, Kabinette und Säle aufweisen kann. Die Boskette wurden wie die Innenräume genutzt und dienten als Aufführungsort von Konzerten, Schauspielen oder anderen Vergnügungen.Beispiele für Boskette sind die Kolonnade oder das Labyrinth in den Gärten des Schlosses von Versailles. Ein Bassin ist ein künstlich angelegtes Wasserbecken. Es wird unter anderem in der geometrischen Gartenkunst verwendet, da es im Gegensatz zum künstlichen See nur aus geometrischen Basisformen (z.B.: Rechteck, Kreis, Ellipse) oder deren Kombination (z.B.: Rechteck mit aufgesetztem Halbkreis) besteht. Den Unteren Garten, der auch viele der Parkbauten beherbergt, schmücken vor der Anhöhe des Palastes kunstvolle Broderieparterres, auch er ist durch schattige Boskette gegliedert und mit zahlreichen Wasserspielen geschmückt. Das Broderieparterre ist die typische Form französischer Gartenkunst des Barocks. Es zeichnet sich durch symmetrische Durchstrukturierung der Beete und zugeschnittenen Buchsbaumhecken aus, die Ziermuster ergeben, so genannte Broderie. Auch die Anordnung der Blumen ist genau auf ein harmonisches Farbspiel hin ausgelegt. Häufig finden sich in den französischen Barockgärten auch Wasserspiele, Kaskaden, Grotten oder Statuen. In Entfernung vom Schloss gehen die Parterres in die Boskette über. Bekannte Beispiele sind die Gärten von Schloss Versailles, in Deutschland die des Schlosses Augustusburg zu Brühl, das zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört. Viele Broderieparterres der Schlösser mussten im 19. Jahrhundert den Englischen Landschaftsgärten Platz machen und wurden nicht wiederhergestellt. 654 Alexander, J. T.: Catherine the Great: life and legend, New York 1989, S. 144 263 Das Bildprogramm der dargestellten Szenen ist auf Peter I. ausgerichtet.655 So versinnbildlicht beispielsweise der Samsonbrunnen von 1734 vor dem Großen Palast den Sieg bei Poltawa. Hier wird Peter als biblischer Held dargestellt, der dem Löwen (gleichbedeutend mit Schweden) das Maul aufreißt und ihn besiegt. Das Wasser fließt über die breiten steilen Stufen der Kaskade und bildet Wasserfälle oder schnellt hoch aus den zahreichen Fontänen, die in allen Regenbogenfarben glitzernden Wasserstrahlen erfüllen den Park mit einer wunderbaren Musik - nicht umsonst bezeichnet man die Große Kaskade oft als „Sinfonie des Wassers“. Das Wasser verstärkt die Expressivität der Skulpturen und betont sogar deren Inhalt. Die geschwungenen Randlinien der Stufen verleihen dem fließenden Wasser barocke Dynamik und Plastizität. Die Große Kaskade hat fünfundsiebzig Springbrunnen. Einer der interessantesten, der Korb, befindet sich in der Mitte der Anlage, auf einer Plattform vor der Großen Grotte. Achtundzwanzig schräge Wasserstrahlen, die aus einem Tuffsteinring hervorsprühen, erinnern an einen geflochtenen Korb. In dieser „Kristallvase“ glitzern neun rnärchenhafte „Blumen“, als hätte eine unsichtbare Hand einen Blumenstrauß an den Balkon des Großen Palastes gereicht. Die Seitenkaskaden, ebenfalls komplizierte architektonische Konstruktionen, flankiert von vierzehn hohen senkrechten Fontänen, schmücken zahlreiche vergoldete Statuen und Reliefs symbolischen Charakters. Sie stellen antike Götter und Helden sowie verschiedene mythologische Gestalten dar. Die Sujets der Plastiken und Reliefs wurden in der petrinischen Epoche als Allegorien der Siege der russischen Armee und Flotte oder satirische Anspielungen auf den selbstsicheren Gegner, den schwedischen König Karl XII. empfunden. Der plastische Dekor der Großen Kaskade umfaßt 241 Werke der Bildhauerei, die alle selbständigen künstlerischen Wert besitzen. Vor der Großen Kaskade, unten, in einem Becken, das mit vergoldeten Plastiken der Syrenen und Najaden dekoriert ist, ragt die gewaltige Skulpturengruppe Samson reißt dem Löwen den Rachen auf, die Hauptallegorie des Sieges über die Schweden in der Schlacht bei Poltawa im Jahre 1709 (der schwedische heraldische Lowe symbolisiert Karl XII.).656 Aus dem Rachen des Löwen schießt 21 Meter hoch der stärkste Wasserstrahl der Kaskade. Ursprünglich war die Samson-Figur aus Blei. Sie wurde 655 http://www.encspb.ru/object/2855713175?lc=en 656 Alexander, J. T.: Catherine the Great: life and legend, New York 1989, S. 145 264 1735 anläßlich des 25. Jahrestages des Sieges bei Poltawa von Bartolomeo Carlo Rastrelli geschaffen. 1801 erzetzte man sie durch eine neue, nach einem Modell Michail Kozlovskijs aus Bronze angefertigte Skulptur. 1942-1943 wurde sie von den Besatzern verschleppt. Die heutige Samson-Figur, eine genaue Kopie von Kozlovskijs Plastik, stammt aus dem Jahr 1947 vom Bildhauer V. Semjonov. Der Untere Garten wurde durch Katharina die Große beträchtlich vergrößert. Sie ließ den ursprünglich barocken Park um einen großen Landschaftsgarten erweitern. Im Osten schließt sich an den Unteren Garten der malerische Landschaftspark Alexandria an. Im Auftrag Nikolaus I. fertigte der preußische Architekt Karl Friedrich Schinkel Entwürfe für die neogotische Alexander-Newski-Kapelle, die zwischen 1831 und 1833 von Adam Menelaws begonnen und nach dessen Tod 1831 von Josef Charlemagne ausgeführt wurde. 265 5.4 Russische Kunstakademie Die Russische Kunstakademie wurde 1757 von Graf Iwan Iwanowitsch Schuwalow unter dem Namen Akademie der Drei Edelsten Künste in Sankt Petersburg eröffnet.657 Bis 1764 war die Akademie in Schuwalows Haus untergebracht. In diesem Jahr benannte Katharina die Große die Bildungseinrichtung in Kaiserliche Kunstakademie um und beauftragte deren ersten Rektor, Alexander Kokorinow, ein neues Gebäude zu entwerfen.658 Iwan Iwanowitsch Schuwalow (1727-1797), war ein russischer Graf, Favorit der Kaiserin Elisabeth von Russland, Förderer der Aufklärung und Begründer der Universität Moskau und der Petersburger Kunstakademie. Die Familie Schuwalow wurde 1746 von Kaiserin Elisabeth in den Grafenstand erhoben. Kurze Zeit später, 1751, wurde Iwan Iwanowitsch Schuwalow von seinen Verwandten an den Hof geholt, wo er bald zum Liebhaber der Kaiserin avancierte - dies öffnete seiner Familie den Weg zu hohen Regierungsämtern. Iwan Schuwalows Leidenschaft galt der Kunst und der Wissenschaft. Er förderte Michail Lomonossow, korrespondierte mit Helvetius, Diderot, Voltaire und anderen Aufklärern. 1755 gründete Schuwalow auf Anregung Lomonossows in Moskau und Kasan Gymnasien sowie die erste russische Universität in Moskau. 1757 folgte die Gründung der Akademie der Künste in Sankt Petersburg, deren Präsident er bis 1763 war. Schuwalow besaß eine bedeutende Sammlung von Kunstwerken, darunter auch eine Vase des sogenannten Schuwalow-Malers, der nach ihm seinen Notnamen erhielt. Schuwalows Karriere endete mit dem Tod der Kaiserin Elisabeth. Nach 25 Jahren war das in Neoklassik errichtete Gebäude fertig, das gegenüber dem Winterpalais am anderen Ufer der Newa liegt. Sowohl für die kostbare Innendekoration als auch die Gestaltung der dem Ufer zugewandten Seite des Gebäudes, die er mit 3.000 Jahre alten, aus Ägypten mitgebrachten Sphingen und Greifen schmücken ließ, war Konstantin Andrejewitsch Thon verantwortlich. Konstantin Andrejewitsch Thon (1794-1881) war ein russischer Architekt deutscher Herkunft. Er war Architekt des Zaren während der Herrschaft von Nikolaus I. Er wuchs 657 Neumann-Hoditz, R.: Katharina II. die Große: Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg 1988, S. 103 658 Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 149 266 als Sohn eines deutschen Juweliers in Sankt Petersburg auf und besuchte die Petrischule. Im Alter von neun Jahren trat er in die Petersburger Kunstakademie ein, in der er bis 1815 studierte, unter anderem bei dem Architekten Andrei Woronichin. Für einige seiner Projekte wurde er im Laufe seiner Ausbildung mit Medaillen ausgezeichnet. In den Jahren von 1819 bis 1828 hielt er sich in Rom auf, um Kunststudien zu betreiben. Hier und in Florenz hielt er sich fast zehn Jahre lang auf. Nach seiner Rückkehr nach Russland im Dezember 1828 wurde er 1830 zum Mitglied der Kunstakademie sowie drei Jahre später zum Professor an der Petersburger Kunstakademie ernannt. 1854 wurde er zum Rektor der Architekturabteilung der Akademie berufen. Erste Aufmerksamkeit als Architekt erlangte er mit der Gestaltung der Innenausstattung des Gebäudes der Petersburger Kunstakademie am Ufer der Newa.659 1827 unterbreitete er dem Zaren sein Projekt der Sankt-Katharinenkirche am Obwodnij-Kanal; sie sollte das erste Bauwerk im Stil der Russischen Renaissance werden. Thons Gebäude wurde ein Prestigeprojekt für andere Kirchen in Sankt Petersburg und ganz Russland. 1830 beendete er sein ehrgeizigstes Projekt seiner Zeit, das der Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau. Dutzende weiterer Kirchen und Kathedralen entstanden daraufhin in verschiedenen russischen Städten, wie in Suomenlinna (heute Finnland), Jelez, Arsamas, Tomsk, Rostow am Don und Krasnojarsk im von ihm geprägten neobyzantinischen Baustil. Thon baute das prächtige Ipatios-Kloster in Kostroma um, errichtete hier eine Kirche und baute das Romanow-Palais um. In der Zeit von 1838 bis 1851 war Thon mit der Konstruktion des Großen Kremlpalastes und der Rüstkammer in Moskau beschäftigt. Der Große Kreml-Palast mit seinen 700 Räumen und Salons sollte die Größe und Erhabenheit des Russischen Reiches widerspiegeln. Weiterhin zeichnete er für das Gebäude des Maly-Theaters in Moskau verantwortlich. Thons letzte bedeutende Aufträge waren die Bahnhofsgebäude in Moskau und Sankt Petersburg, die in den Jahren 1849 bis 1851 entstanden. Hier verwandte er Elemente der Neorenaissance, venezianische Fassaden sowie mittelalterliche Glockentürme. Nachdem sich in den letzten Jahren seines Lebens seine Gesundheit radikal verschlechtert hatte, verstarb Konstantin Thon 1881 in Sankt Petersburg. Er wurde dort auf dem Wolkowo-Friedhof beigesetzt. 659 Troyat, H.: Die große Katharina, München 1980, S. 112 267 Zwischen 1789–1840 erfolgte die Fertigstellung des Glockenturms der Mariä- Entschlafens-Kathedrale im Rjasaner Kreml in Zusammenarbeit I. O. Russko.660 Zwischen 1840–1845 entwarf er die Kirche zu Christi Verklärung auf der Apothekerinsel in Sankt Petersburg, in den 1930er Jahren profaniert und stark verändert. In den Jahren baute er das 1841–1842 Schewtschenko-Nationaltheater in Charkow, das 1893 umgestaltet wurde. 1843–1851 entwarf er den Leningrader Bahnhof in Moskau; 1843–1853 die Winterkirche zu Christi Erscheinen des Klosters zu Christi Erscheinen in Uglitsch. 1845–1853 fertigte er die Hauptkirche zur Ikone der Gottesmutter von Wladimir des Mariä-Geburts-Klosters in Sadonsk. Nach fünfjähriger Bauzeit wurde 1854 die Festungskirche zum Heiligen Alexander Newski in Sweaborg in Finnland), die jedoch 1929 völlig verändert wurde. Eine längere Bauzeit erforderte die Kirche zur Ikone der Gottesmutter von Bogoljubowo in Koslow (heute Mitschurinsk), die 1873 fertig gestellt wurde. Weiterhin erbaute er die Kirche der Hl. Erzmärtyrerin Katharinain Katharinenhof bei Sankt Petersburg zwischen 1831–1837, 1929 abgebrochen. Nach der Oktoberrevolution von 1917 erlebte die Akademie eine Reihe von Umgestaltungen. 1933 erfolgte die Umbenennung in Russische Kunstakademie, 1947 in Kunstakademie der UdSSR. Nach der Auflösung der Sowjetunion wurde 1991 die offizielle Bezeichnung Russische Kunstakademie wieder eingeführt. Die Kunstakademie war neben ihrer Funktion als Bildungseinrichtung eine Abteilung der Regierung im Range eines Ministeriums, welches das künstlerische Leben im Land regelte, Gesetze erließ und Künstler auszeichnete.661 Die Akademie förderte nachdrücklich die Prinzipien des Neoklassizismus und schickte die bedeutendsten russischen Maler ins Ausland, um sich über die Kunst der Antike und der Renaissance in Italien und Frankreich zu informieren. Die Akademie besitzt selbst eine umfangreiche Sammlung ausgewählter Kunstwerke zu Studien- und Kopierzwecken. In der Mitte des 19. Jahrhunderts waren die Lehrmethoden stark von den Ideen des französischen Malers Jean-Auguste-Dominique Ingres beeinflusst, was bei der jüngeren Generation der russischen Künstler auf Ablehnung stieß, die auf ihrem Recht beharrten, realistische Bilder malen zu wollen. Hier hatte daraufhin die Bewegung der 660 Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 147 661 Troyat, H.: Die große Katharina, München 1980, S. 115 268 Peredwischniki ihren Ursprung. Die Mitglieder brachen öffentlich mit der Akademie und eröffneten ihre eigenen Ausstellungen, mit denen sie durch Russland zogen. Die Peredwischniki (Wanderer) waren eine Gruppe von russischen Künstlern, vorrangig Malern, die Vertreter des Realismus in der Malerei waren. Diese bildeten aus Protest gegen die Restriktionen der Kaiserlichen Kunstakademie Petersburg eine Genossenschaft von Künstlern, die schließlich im Jahr 1870 ihre Erscheinung in der Genossenschaft der künstlerischen Wanderausstellungen fand. Die Gesellschaft wurde in Sankt Petersburg auf Initiative von Kramskoi, Mjassojedow, Ge sowie Perow gegründet. Den Hintergrund bildete eine Auseinandersetzung innerhalb der Akademie zwischen den Vertretern der Avantgarde der Künste, die sich für demokratische Ideale einsetzten, und den Vertretern, die sich für die von der Petersburger Kunstakademie deklarierten und gelehrten Doktrinen einsetzten. Der Kopf der neu gegründeten Gesellschaft wurde Iwan Kramskoi. Die Peredwischniki wurden durch die ästhetischen Ansichten von Wissarion Belinski und Nikolai Tschernyschewski beeinflusst. Bezugpunkte zur slawischen Mythologie finden sich auch überall. Die slawische Mythologie beschreibt die Mythen und die religiösen Vorstellungen der slawischen Völker vor ihrer Christianisierung und ihr Fortdauern in Form „heidnischer“ Bräuche in christlicher Zeit. Überliefert ist ein polytheistisches System mit einer Vielzahl von Gottheiten, Naturgeistern und Naturkulten, das Übereinstimmungen mit der ursprünglichen indogermanischen Religion aufweist und Einflüsse benachbarter Kulturen erkennen lässt. Die Kenntnis der slawischen Glaubenswelt stammt aus vier Hauptgebieten:662 - Schriftliche Dokumente, die mit Methoden der Geschichtswissenschaft untersucht werden können, wie Chroniken, Urkunden oder kirchliche Traktate, sind im Wesentlichen aus der Spätzeit des 10. bis 12. Jahrhunderts überliefert, auch wenn der älteste Bericht des Prokopios von Caesarea bereits aus dem 6. Jahrhundert stammt. Im 10. Jahrhundert beschrieben arabische Reisende wie Ahmad Ibn Fadlah das slawische Gebiet. Detaillierte Schilderungen der Götter und Kulte der Elb- und Ostseeslawen finden sich in den Chroniken des Thietmar von Merseburg, bei Saxo Grammaticus und in der Chronica Slavorum des Helmold von Bosau. Die vorchristliche Religion der 662 Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 24ff 269 Böhmen beschrieb Cosmas von Prag, die Nestorchronik und das Igorlied legen Zeugnis vom Kult der Kiewer Rus ab. - Die Archäologie liefert Erkenntnisse über Kultstätten und Begräbnisriten, aber auch andere Bereiche des religiösen Lebens werden beispielsweise durch Funde von Waffen, Masken oder Schmuck erhellt. - Die Ethnographie hat im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen reichen Fundus an Material über Volksbräuche und Glaubensvorstellungen gesammelt, die zum Teil auf vorchristliche Überlieferung zurückgeführt werden konnten. - Die Sprachwissenschaft beschäftigt sich schließlich mit den überlieferten Bezeichnungen von Göttern und religiösen Begriffen und ermöglicht Vergleiche der lokalen Kulte untereinander und mit anderen Sprachgebieten. Die Nestorchronik ist als schriftliche Quelle unverzichbar.663 Die Chronik ist die älteste erhaltene ostslawische Chronik. Sie ist eine der wichtigsten schriftlichen Quellen für die Geschichte der Kiewer Rus. Ihre Angaben werden in weiten Teilen von den Erkenntnissen der Archäologie und Onomastik gestützt. Die Nestorchronik wurde zwischen 1113 und 1118 in der Redaktion des Silvesters, eines Abtes im Widubizki-Kloster in Kiew, aus mehreren Quellen kompiliert.664 Ihr Name rührt daher, dass sie seit etwa 1230 dem Hagiographen Nestor von Kiew zugeschrieben wurde. Doch dies wird heute nicht mehr angenommen, da Nestor um 1085 zwei Heiligenviten über die Fürstensöhne Boris und Gleb sowie den Abt Feodosij des Kiewer Höhlenkloster geschrieben hat, deren Darstellung signifikant von der Darstellung der gleichen Personen in der Chronik abweicht. Die verbreitetste Fassung wird in der Wissenschaft gewöhnlich nach den Anfangsworten Povest' vremennych let „PVL“ genannt.665 Die meisten russischen 663 Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002, , S. 100–103, hier S. 102 664 Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 83f 665 Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002, , S. 100–103, hier S. 100 270 Lokalchroniken schöpften für die Geschichte vor Beginn ihrer Aufzeichnungen direkt oder indirekt aus der PVL. Nur wenige abseits gelegene Klöster konnten ihre Exemplare vor der Brandschatzung der Mongolen bewahren. Aber das Ansehen der Chronisten sorgte für einen regen Austausch der Manuskripte, so dass etwa 2.000 zur Verfügung stehen, die mehr oder weniger aus der letzten Überlieferungsphase schöpfen, zum Beispiel die Hypatiuschronik. Die älteste Chronik ist Die erste Nowgoroder Chronik nach ihrer ältesten Redaktion („Synodalhandschrift“) und wurde von drei Schreibern zwischen dem 13. und der Mitte des 14. Jahrhunderts geschrieben. Den gedruckten Ausgaben wird in der Regel die sogenannte „Laurentiuschronik“ zu Grunde gelegt. Da die heute vorliegenden Handschriften größtenteils aus dem 15. bis 17. Jahrhundert stammen, haben sie zahlreiche Überlieferungsstadien hinter sich gebracht. Es gibt noch eine wichtige Chronik, Die erste Novgoroder Chronik nach ihrer jüngeren Redaktion (1095- Kompilation), benannt nach dem wahrscheinlichen Jahr der Kompilation, die in einer Fassung aus der Mitte des 15. Jahrhunderts überkommen ist und die teilweise ältere Traditionen als PVL aufweist. Die Chronik beginnt in der damals üblichen Weise in biblischer Zeit, hier mit der Aufteilung der Welt unter die Söhne Noahs und der Zerstreuung von 72 Völkern beim Turmbau zu Babel.666 Eines davon sollen die Slawen gewesen sein, als deren Urheimat die untere und mittlere Donau angegeben wird. Ausführlich schildert sie die Stämme an der Donau „von den Warägern zu den Griechen“. Dabei lässt sie den Apostel Andreas vom Schwarzen Meer den Dnjepr aufwärts über die Ostsee nach Rom reisen. Bei der Schilderung aller slawischer und nichtslawischer Stämme der Region berichtet sie ausführlich über mythische Herrscher und Sitten der „Poljanen“, zu denen offenbar der Verfasser gehörte. Ab 852 wird der Erzählstoff nach Chronikart auf die einzelnen Jahre aufgeteilt (Die 1095-Kompilation beginnt den jahresweisen Bericht erst mit dem Jahr 920). Unter diesem Jahr kommt es zur ersten Erwähnung der Rus, die er unter diesem Jahr in seinen griechischen Quellen erwähnt findet. Unter dem Jahr 882 wird die Einigung Russlands unter Oleg und unter den Jahren ab der Mitte des 10. Jahrhunderts über die allmähliche Christianisierung Russlands 666 Müller, L.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 94–100, hier S. 94 271 geschildert. Danach hat Wladimir I. das Christentum zur Staatsreligion gemacht. Unter dessen Söhnen kommt es nach seinem Tod 1015 zu Bruderkämpfen. Boris und Gleb werden auf Befehl des älteren Bruders Svjatopolk ermordet. Jaroslaw, ein anderer Bruder, rächt die Tat und wird Alleinherrscher. Dann wird die Blüte unter seiner Regierung und der Zerfall des Reiches unter seinen Nachkommen berichtet. Hier kommt auch die emotionale Betroffenheit des Chronisten zum Ausdruck. Unter dem Großfürsten Wladimir Monomach von Kiew tritt dann wieder Ruhe ein. Ab 1051 tritt neben die politischen Ereignisse immer stärker das Geschick des Kiewer Höhlenklosters mit seinen Äbten. Eine Nachschrift des Abtes Silvester beendet dann die Chronik. Das gelehrte Werk schöpft aus mündlicher und schriftlicher Überlieferung, z.B. die Griechische Chronik, biblische Bücher, byzantinische historische, liturgische, homiletische, apologetische und hagiographische Schriften, Handels- und Friedensverträge, slawische Erzählungen über Kyrill und Method, slawische Texte wohl aus der klösterlichen Tradition über Olga, Boris und Gleb, Unterlagen über die Einführung des Christentums als Staatsreligion, kirchliche Aufzeichnungen über Reliquientranslationen, Aufzeichnungen über Tributverpflichtungen einheimischer Stämme, Notizen über Feldzüge oder Familienereignisse aus dem Fürstenhaus. Das Werk ist keine buchhalterische Auflistung der Ereignisse, wie es die Annalistik betreibt.667 Trotz bemerkbarer Bearbeitungsunterbrechungen und verschiedenen Verfassern liegt ein im Groben einheitliches Konzept vor: Die Besonderheit und die heilsgeschichtliche Bedeutung des Volkes soll zum Ausdruck kommen. Gleichzeitig werden die politischen Einheitsfaktoren des Reiches betont: Die Einheit der Sprache, die Einheit der Dynastie und die Einheit der Religion. Sein Herrschaftsideal ist das Seniorat, in dem die erbberechtigten Brüder in den ihnen unterstehenden Reichsteilen herrschen und dem Ältesten die schuldige Ehrerbietung erweisen. Für ihn ist das orthodoxe Christentum deren höchste Form. Der Fürst Wladimir wird bei der Bekehrung vor dem lateinischen Christentum, „deren Glaube unserem gegenüber ein wenig verdreht ist“, gewarnt. So wird die Verteidigung des Reiches auch zur 667 Müller, L.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 94–100, hier S. 95 272 Verteidigung des wahren Glaubens und der Kirche und damit auch zu einem Kreuzzug.668 Die Nestorchronik ist eines der identitätsstiftenden Kulturdokumente Russlands, Weißrusslands und der Ukraine.669 Daher konnte es nicht ausbleiben, dass ihre Legitimationsfunktion, die früher zu Änderungen in den Textfassungen geführt hat, auch bei der späteren Deutung der Chronik eine bedeutende Rolle spielte. In diesen Zusammenhang ist auch der Streit zwischen den „Normannisten“ und „Antinormannisten“ einzuordnen: Im 18. Jahrhundert wurde erstmals vermutet, dass die Rus aus Schweden gekommen seien. Diese Behauptung stieß auf den erbitterten Widerstand russischer Patrioten. Sie standen noch unter dem Eindruck des Krieges zwischen dem Zaren Peter I. und König Karl XII. von Schweden und wollten das Werden des russischen Staates keinesfalls von den Schweden hergeleitet wissen. Für sie war das russische Reich eine autochthone Schöpfung. Der augenfälligste Hinweis auf die Verbindung der slawischen zur indogermanischen Mythologie ist der Kult des Donnergottes, der bei den Slawen Perun genannt wurde.670 Der Schöpfungsmythos der Slawen ist ausgeprägt dualistisch.671 Eine gute und eine böse Macht heben die Erde aus dem Meer empor und lassen sie wachsen, wobei die gute Macht für die fruchtbaren Landstriche, die böse für Ödland und Sümpfe verantwortlich ist. Die beiden Mächte treten als Gott und Teufel auf, aber auch das Bild zweier Vögel ist überliefert, die Sand vom Meeresgrund picken und herauftragen. Auch an der Erschaffung des Menschen sind das Gute und das Böse gleichermaßen beteiligt: Göttlichen Ursprungs ist die Seele, der Teufel schafft den Körper und damit die Grundlage für alle Schwächen und Krankheiten bis hin zum Tod. Die Vorstellung der Welt ist personifiziert. Der Himmel, die Erde und die Himmelskörper werden als übernatürliche Wesen vorgestellt. Der Erde ist die Göttin 668 Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 87 669 Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 100–103, hier S. 101 670 Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 76 671 Váňa, Z.: Mythologie und Götterwelt der slawischen Völker. Die geistigen Impulse Ost-Europas, Stuttgart 1992, S. 25f 273 Mokosch, dem Himmel der Gott Svarog zugeordnet. Unter den Himmelskörpern genoss neben Sonne und Mond besonders die Venus kultische Verehrung. Dass die lokalen Götterkulte einen gemeinsamen Ursprung haben, belegt unter anderem das Wort bog für Gott, das sich in allen slawischen Sprachen findet. Aus dem ursprünglichen slawischen Pantheon sind vier Hauptgötter bekannt: Svarog, Schöpfer allen Lebens, Gott des Lichtes und des himmlischen Feuers, Vermittler des göttlichen Lebens auf der Erde, Spender des Guten. Der Name Svarožić kann als „Sohn des Svarog“, des Himmelsgottes und Gottvaters des slawischen Pantheons, gedeutet werden. Der Sohn des Svarog galt in der frühen Zeit als Gott des irdischen Feuers und des Lichts, also als Sonnengott und Lebensspender. Er wurde daher besonders im landwirtschaftlichen Bereich verehrt, anlässlich von Sonnenwenden.672 Im Osten des slawischen Gebietes wurde die Gottheit im Rahmen eines Feuerkultes verehrt. Im Jahr 980 führte Fürst Vladimir I. seinen Kult in Kiew ein: Dažbog gehörte neben Perun, Stribog, Chors, Simargl und Mokosch zu den sechs Göttern, deren Idole in der Stadt aufgestellt, acht Jahre später allerdings, nach Vladimirs Taufe, wieder abgerissen wurden. „Svarožić“ war in russischen Traktaten des 11. und 12. Jahrhunderts auch die Bezeichnung für das kultische Feuer selbst; die Ipatejev-Annalen vom Anfang des 12. Jahrhunderts vergleichen ihn mit dem griechischen Sonnengott Helios. Noch im 12. Jahrhundert nennt das Igorlied das ganze russische Volk und seinen Fürsten Oleg die „Enkel Dažbogs“.673 Svarožić als Gott der Elb- und Ostseeslawen wird erstmals zu Beginn des 11. Jahrhunderts erwähnt. Der Ort war vermutlich identisch mit dem später Rethra genannten Haupttempel des Stammes. In dem reich verzierten und mit Holzstatuen ausgestatteten Heiligtum führten die Priester des Svarožić Orakel und Opferrituale, auch Menschenopfer aus, im Tempel wurden auch die Tribute der Nachbarstämme und Kriegsbeute aufbewahrt. Zum Kult gehörten auch ein heiliges Pferd und ein heiliger Eber, der sich bei Kriegsgefahr im Schlamm des Sees wälzte. 672 Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 102 673 Meyer, K. H.: Die slawische Religion, in: Babinger, F. u.a. : Die Religionen der Erde. Ihr Wesen und ihre Geschichte, München 1949, S. 76 274 Perun, Gott des Gewitters, des Donners und der Blitze, Kriegsgott und oberster Gott der Slawen. Perun ist der oberste Gott der slawischen Mythologie.674 Er ist der Gott des Gewitters, des Donners und der Blitze. Zu seinen Symbolen zählen die Schwertlilie, die Axt und die Eiche. Sein Name leitet sich aus der Wurzel per- (schlagen) und der verstärkenden Endung -un ab und bedeutet demnach „Der stark Schlagende“.675 Die umfangreichste Dokumentation in schriftlichen Quellen stammt aus dem ostslawischen Bereich: Die Nestorchronik nennt Perun als göttlichen Bürgen für die Verträge der Kiewer Rus mit dem Byzantinischen Reich in den Jahren 907, 912, 945 und 971. Im Jahr 980 ließ ihm Fürst Wladimir I. in Kiew ein Holzidol mit silbernem Kopf und goldenem Bart errichten, ein weiteres Standbild entstand zeitgleich in Nowgorod. Doch bereits 988/989 wurden beide Idole im Zuge der Christianisierung zerstört.676 Im vorchristlichen Serbien wird Perun als einzige Gottheit neben Dajbog erwähnt. Er ist der Gott des Himmels und der Hauptgott der heidnischen Serben, und sein Name darf nicht ausgesprochen werden. Nur in äußersten Notfällen darf er gerufen werden. Die Doppelherrschaft und möglicher Dualismus zwischen Perun, dem Gott des Himmels und der Höhe, und Dajbog, dem Gott der Sonne, der Toten und der Wölfe, wurde mit der Christianisierung der Serben zum Dualismus zwischen dem christlichen Gott und dem Teufel umgedeutet. Veles, ursprünglich Beschützer der Toten, ist der Gott des Viehs, der Fruchtbarkeit, des Reichtums, später auch Gott des Rechts.677 Er ist ursprünglich ein Gott der Fruchtbarkeit und der Magie, Beschützer des Viehs und der Ernte und Herrscher über das Totenreich. Von dieser Grundfunktion leitet sich seine Zuständigkeit für den wirtschaftlichen Bereich, das Bewahren des Reichtums und das Sicherstellen der Rechtsordnung ab. 674 Váňa, Z.: Mythologie und Götterwelt der slawischen Völker. Die geistigen Impulse Ost-Europas, Stuttgart 1992, S. 10f 675 Gieysztor, A.: Mitologia Słowian. 3. Auflage, Warschau 2006, S. 26 676 Handwerg, M.: Die slawischen Götter in Pommern und Rügen,, Elmenhorst 2010, S. 104 677 Váňa, Z.: Mythologie und Götterwelt der slawischen Völker. Die geistigen Impulse Ost-Europas, Stuttgart 1992, S. 128f 275 Als Gott der Erde ist Veles der Gegenpol zum Donnergott Perun, was dem Gegensatz zwischen dem indischen Indra und dem Dämon Vala entspricht und auf ein hohes Alter dieses Kultes hinweist. Veles wird als gehörnte Schlange mit einem langen Bart dargestellt. Veles wird vor allem in russischen Quellen genannt und trägt dort den Beinamen skotij bog (Gott des Viehs). Aus den übrigen Gebieten sind nur Andeutungen in Orts- und Personennamen, Sprichwörtern und Liedern überliefert. Mit ihm sind südrussische Erntebräuche verknüpft, in denen die ersten oder letzten Getreidegarben den Göttern, Naturdämonen oder Heiligen geopfert wurden. Die Benennung der Plejaden bei den Ost- und Südslawen als Volosyni (russisch), Vlascite (bulgarisch) oder Vlašići (serbisch und kroatisch) wird ebenfalls mit Veles in Verbindung gebracht.678 Sein Name erscheint noch in den mittelalterlichen russischen Heldenliedern, den Bylinen. Der hellsehende Sänger Bojan tritt darin als sein Enkel auf. Die Dämonolatrie, also der Kult der Naturgeister und Dämonen, nahm in der vor- und außerchristlichen slawischen Religion einen breiten Raum ein.679 Während die Götterkulte bald nach der Christianisierung verschwanden, hielt sich der Glaube an die niederen Wesen, die die Naturkräfte verkörpern, bis in die Neuzeit. Viele der ursprünglichen Naturgeister wurden dabei im Volksglauben zu Gespenstern. Die Verehrung der vier Elemente Erde, Wasser, Luft und Feuer findet sich im gesamten slawischen Gebiet. Bezeichnend ist dabei die Personifizierung: Es wurden meist nicht die Elemente selbst, sondern die in ihnen wohnenden Wesen verehrt. Als Erdgeister galten Wesen, die Felsen, Grotten, Steine und Berge bewohnten. Berggeister traten als Gruppen in Gestalt von Nymphen auf – Kosmas nennt sie Oreaden – oder als Einzelwesen. Oft waren es Riesen wie Rübezahl oder der russische Svjatogor, oder Zwerge wie die Permoniki, die von den Bergleuten verehrt und gefürchtet wurden. Ein materielles Zeugnis der Steinkulte sind die Schalensteine, die in Weißrussland bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts zu rituellen Handlungen verwendet wurden.680 678 Franz, L.: Falsche Slawengötter. 2. Aufl. Verlag Rohrer, Brünn 1943, S. 65f 679 Gieysztor, A.: Mitologia Słowian. 3. Auflage, Warschau 2006, S. 9 680 Brückner, A.: Die Slaven, 2. Auflage, Tübingen 1926, S. 84 276 Wassergeister fanden sich in Seen, Brunnen, Quellen und Flüssen. Zauberkräftige Seen, die als Orakel fungierten, erwähnt Thietmar von Merseburg aus dem Gebiet der Daleminzier und Redarier, Die Wassergeister, als Vilen oder Rusalken bekannt, waren ebenso wie die Bergnymphen weibliche Gruppenwesen, der männliche Wassermann war dagegen ein Einzelgänger. Zu den Luftgeistern zählen die Winddämonen und ihr Bruder Djed Moros, der winterliches Wetter bringt. Die Mutter oder Frau des Windes, Meluzína, warnte vor Unglücken und Naturkatastrophen. Ein sehr böses, im ganzen slawischen Gebiet bekanntes Luftwesen war die Baba Jaga, die auf einer Feuerwalze durch die Luft flog und sich von Menschenfleisch ernährte. Die Baba Jaga ist der ebenfalls slawischen Waldfrau ähnlich, allerdings ist die Waldfrau meist jung und schön.681 Wie die Waldfrau gilt sie als unberechenbar und sehr gefährlich. Die Baba Jaga könnte eine alte und von der Einsamkeit und Zauberei verrückt gewordene Waldfrau sein. Baba Jaga gilt auch als das dritte Mitglied einer dreifaltigen Göttin, bestehend aus der Jungfrau, der Mutter und dem alten Weib. Sie ist für den Tod und die Wiedergeburt zuständig. In manchen Erzählungen lebt sie mit zwei Schwestern zusammen, die den gleichen Namen tragen. Gemeinsam bilden sie also die komplette Göttin: Jungfrau, Mutter und altes Weib. Stirbt eine der Schwestern durch das Schwert oder durch Feuer, so besprenkeln die anderen beiden sie mit dem „Wasser des Todes“. Dadurch heilen ihre Wunden und sie steht von den Toten wieder auf. Baba Jaga wird deshalb auch oft als Hüterin der Wasser des Lebens und des Todes bezeichnet. In alten Märchen lebt die Baba Jaga sesshaft (etwa in einem Tal oder in einem Waldabschnitt) und kann ihre Unterkunft nicht verlassen, weil ihre Zauberkraft mit dem Ort verbunden ist. In späteren vorchristlichen Märchen bewegt sie sich sehr schnell zu Fuß und ist nur an bestimmte natürliche Landesgrenzen gebunden (Flüsse, Berge, Wälder, Täler). In Märchen nach der Christianisierung bekam die Baba Jaga einen Besen, eine schwarze Katze und steht – wie die Hexen – im Bunde mit dem Teufel. In den variantenreichen Geschichten erscheint Baba Jaga einerseits als eine magere und hässliche alte Hexe mit eisernen Zähnen, die im Wald lebt. Sie isst Menschen und dekoriert ihren Gartenzaun mit deren Schädeln. Andererseits tritt sie auch als helfende Gestalt auf, die gute Ratschläge erteilt oder kostbare Geschenke macht. 681 Meyer, K. H.: Die slawische Religion, in: Babinger, F. u.a. : Die Religionen der Erde. Ihr Wesen und ihre Geschichte, München 1949, S. 136f 277 Im Feuerkult wurde dem Herdfeuer besondere Achtung entgegengebracht, rituelle Feuer gehörten zum Fest der Sommer- und Wintersonnenwende.682 Unter den Feuerdämonen finden sich Drachen und kleinere fliegende Wesen, die oft aus einem Ei ausgebrütet werden konnten. Im Zusammenhang mit dem Ahnenkult stehen die Irrlichter, Seelen von Verstorbenen, die lebende Menschen in die Irre führen. Der Kult der Hausgeister ist seit dem 11. Jahrhundert belegt und reicht bis in die heutige Zeit.683 Hausgeister als Beschützer eines jeden Hauses waren manchmal die Seelen der Vorfahren, manchmal Zwerge oder Tiergestalten, besonders Schlangen. Das Verbot, eine Schlange im Haus zu töten, damit kein Unglück über die Bewohner komme, war allgemein verbreitet. Archäologisch bezeugt sind Nahrungs-, Tier- und Menschenopfer in Fundamenten, die ebenfalls den Schutz neuerbauter Häuser sicherstellen sollten. Im Augenblick des Todes verließ nach Auffassung der Slawen die Seele den Körper und entwich aus dem Haus durch ein Fenster, das deswegen geöffnet sein musste, oder durch ein Loch in der Wand. Sie verblieb anschließend entweder dauerhaft am Ort, oder ging nach einer Weile ins Jenseits ein. Sowohl der Fährmann, der die Toten gegen Entgelt in die Unterwelt überführt, als auch die Brücke, die zu überschreiten ist, waren bekannt. Der tote Körper wurde verbrannt. Viele Quellen bezeugen, dass die Slawen die Witwenverbrennung praktizierten.684 Ab dem 8. bis 9. Jahrhundert setzte sich unter Einfluss des Christentums die Körperbestattung durch. Dieses war eine Voraussetzung für den später weit verbreiteten Glauben an Vampire, Nachtalbe, Werwölfe und andere menschliche Dämonen; allerdings wurden auch lebende Menschen verdächtigt, sich im Schlaf zu verwandeln. Ort der Verehrung waren im Allgemeinen heilige Haine, einfache Opferstätten unter freiem Himmel oder Opfersteine. Tempel existierten nur im elb- und ostseeslawischen Raum sowie in der späten Kiewer Rus. Überregional bedeutende Tempel waren Rethra, 682 Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 78 683 Handwerg, M.: Die slawischen Götter in Pommern und Rügen,, Elmenhorst 2010, S. 55f 684 Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 99 278 das Hauptheiligtum der Liutizen, das archäologisch noch nicht nachgewiesen werden konnte, und das Heiligtum des Svantovit in der Jaromarsburg auf Rügen. Die Götter und Geister wurden seit der Frühzeit bildlich dargestellt.685 Die Götzenbilder waren aus Holz oder Stein, die Hauptgötter erhielten nach schriftlichen Quellen auch Idole aus Gold und Silber. Obwohl bis zu 3 Meter hohe Statuen gefunden wurden, sind die häufigsten Funde kleine Figuren, die sogenannten Taschengötter. Den Stammesgöttern waren Insignien zugeordnet, die ihre Macht unterstrichen und oft im Krieg mitgeführt wurden: Fahnen, Lanzen, Schwerter und andere magische Waffen. Ein Charakteristikum slawischer Idole ist die Vielköpfigkeit. Viele Götter wurden mit zwei, drei, vier oder sieben Köpfen dargestellt.686 Die Kulte waren mit Ausnahme der unter dem Druck der christlichen Nachbarn stehenden Elb- und Ostseeslawen kaum organisiert. Dagegen sind in allen slawischen Gebieten Zauberer, Hexen und Wahrsager bekannt, die als Einzelpersonen die Kulte und magischen Rituale ausübten. Als Elemente der Götterverehrung sind vor allem Opfer, Orakel und rituelle Festmahle belegt. Die wichtigsten öffentlichen Riten waren mit der Agrarmagie verknüpft, so das Fest der Sommer- und Wintersonnenwende oder des Frühlingsanfangs.687 In der Zeit von 1871 bis 1923 wurden durch die Peredwischniki 48 Wanderausstellungungen in Sankt Petersburg, Moskau, Kiew, Charkow, Kasan, Orjol, Riga, Odessa und anderen Städten des damaligen Russischen Reiches organisiert und durchgeführt.688 Als Maler des Realismus bildeten sie nicht selten die vielschichtigen Charaktere des gesellschaftlichen Lebens mit kritischen Tönen ab. In der humanistischen Kunst der Peredwischniki zeigte sich die entschlossene Verurteilung der 685 Brückner, A.: Die Slaven, 2. Auflage, Tübingen 1926, S. 37f 686 Meyer, K. H.: Die slawische Religion, in: Babinger, F. u.a. : Die Religionen der Erde. Ihr Wesen und ihre Geschichte, München 1949, S. 126 687 Franz, L.: Falsche Slawengötter. 2. Aufl. Verlag Rohrer, Brünn 1943, S. 87 688 Valkenier, E.: Russian realist art. The state and society, the Peredvizhniki and their tradition, New York 1989, S. 44 279 absolutistischen Herrschaft Russlands. Die bedeutendste Intention ihrer Kunst war die Darstellung des städtischen Lebens sowie der Traditionen des Volkes.689 Die Bewegung der Peredwischniki erreichte in ihrer Blütezeit während der 1870er und 1880er Jahre einen wachsenden Einfluss. Im Gegensatz zur traditionellen dunklen Farbgebung dieser Zeit wählten diese Künstler hellere, schillerndere Farben. Sie setzten auf Natürlichkeit in ihren Bildern und zeigten die Beziehungen der Menschen zu ihrer Umwelt. Die Gesellschaft vereinigte fast alle der talentiertesten Maler des Landes. Zu den Peredwischniki zählten bald auch Künstler aus der Ukraine, Lettland und Armenien. Um die Jahrhundertwende begannen die Peredwischniki ihren Fokus auf die Darstellung des Lebens zu verlieren.690 Ihr Einfluss auf die Gesellschaft schwand und einige Künstler begannen, sozialistische Ideen darzustellen, die die Entwicklung der Arbeiterbewegung abbildeten. Viele Peredwischniki bekannten sich zur sowjetischen Kunst und trugen zur Entstehung des Sozialistischen Realismus in der Malerei bei. Im Jahr 1923 fand die 48. und gleichzeitig letzte Ausstellung der Peredwischniki statt. Bedeutende Vertreter der Peredwischniki waren Abram Jefimowitsch Archipow, Sergei Wassiljewitsch Iwanow, Wassili Grigorjewitsch Perow, Wassili Dmitrijewitsch Polenow, Illarion Michailowitsch Prjanischnikow, Wassili Wassiljewitsch Wereschtschagin und Sergei Arsenjewitsch Winogradow.691 Andere Maler jedoch sahen die Ausbildung an der Akademie weiterhin als unersetzlich für die Entwicklung der künstlerischen Fähigkeiten an. Berühmte Schüler der Akademie waren Nikolai Leontjewitsch Benois, Marc Chagall, Stanislaus von Chlebowski, Orest Adamowitsch Kiprenski, Wiktor Alexandrowitsch Hartmann, Alexander Nikanorowitsch Pomeranzew, Pawel Petrowitsch Sokolow, Kazimierz Stabrowski, Fjodor Petrowitsch Tolstoi und James McNeill Whistler. Valentin Serov, einer der Protagonisten der Peredwischniki, wuchs in St. Petersburg in einer künstlerischen Familie auf. Serovs Vater Alexander war Komponist, deutsch- 689 Lebedew, A. (Hrsg.): Die Peredwishniki. Genossenschaft für Wanderausstellungen (1870 - 1923). Leningrad 1982, S. 74 690 Valkenier, E.: Russian realist art. The state and society, the Peredvizhniki and their tradition, New York 1989, S. 123 691 Hallmann, G.: Russische Realisten. Aufsätze zur Kunst der Wanderer, Leipzig 1983, S. 16f 280 jüdischer und englischer Herkunft. Er war ein bekannter Musikkritiker und ein übermäßiger Bewunderer von Wagner. Serovs Kindheit wurde in künstlerischer Atmosphäre durchdrungen: nicht nur Musiker, sondern auch Bildhauer (z. B. Mark Antokolsky) und Künstler (wie Ilja Repin und Ghe) waren Besucher im Hause Serow. Schon früh zeigten sich beim jungen Valentin Befugnisse der Beobachtung und Talent zum Zeichnen. Im Jahre 1875 lud der Mäzen Savva Mamontov Serow und seine Mutter in Abramzewo außerhalb von Moskau ein, wo Valentin wieder eine Chance zu studieren bekam, unter Repin, der nach Russland zurückgekehrt war, und anderer Künstler. Die künstlerische Ausildung Serovs wurde stark durch das Leben in Abramzewo und Domotkanovo, nicht weit von Moskau, beeinflusst. Er liebte die zentral-russische Landschaft mit ihren Olivenhainen und Freiflächen umgeben von Wäldern, Schluchten, Feldgehölzen und Dörfer. Seine Arbeiten auf Domotkanovo waren Oktober (1895), Jährlingsbrennen in ein Tränke (1904), Frau mit Pferd (1898) und viele Abbildungen von Krylovs Fabeln. Krylov war Russlands bekanntesten Fabeldichter; während vieler seiner früheren Fabeln Aesop und Jean De La Fontaine inspiriert hatten. 1880 trat Serow der Akademie der Künste in St. Petersburg, wo er unterrichtet wurde von Pavel Chistyakov, ein russischer Maler und Lehrer der Kunst, der in früheren Zeiten Alexandrowitsch Wrubel, Surikow, Polenow und Repin unterrichtet hatte. Chistyakov war eine unfehlbare Autorität für den jungen Serow. Nach fünf Jahren beendete Serow sein Studium aus Langeweile. In den 1880ern reiste Serow im Ausland und bewundert edie französischen Impressionisten. Er begann nun helle Farben in Portraits von Figuren in Gefleckte Sonnenlicht und Schatten zu verwenden. Die Werke Serovs der frühen Periode wie Das Mädchen im Sonnenlicht (1888) machten ihn bekannt und berühmt.692 In diesen Gemälden konzentriert Serow sich auf die Spontaneität der Wahrnehmung des Modells und Natur. Bei der Entwicklung von Licht und Farbe, die Harmonie der Reflexionen, Sinne des atmosphärischen Sättigung und der frische, malerischen Wahrnehmung der Welt erschien die Motive des frühen russischen Impressionismus. Serow erhielt eine Auszeichnung von der Moskauer Gesellschaft der Kunstliebhaber und Porträts wurden sofort von Pavel Tretyakov gekauft. 692 Brang, P.: Ein unbekanntes Russland. Kulturgeschichte vegetarischer Lebensweisen von den Anfängen bis zur Gegenwart. Böhlau, Köln u. a. 2003, S. 152 281 Ab 1890 auf wurde das Porträt das grundlegende Genre in Serovs Kunst. Es war in diesem Bereich, wo sein früher Stil deutlich wurde; einzigartig; die Gemälde waren voll von psychologischen Spitzen. Serow bevozugte oft eine dominierende Skala von schwarz-grau oder braun Töne. In späten 1890er Jahren hatte Serow einem Ruf als einer der besten russischen Porträtmaler seiner Zeit und stand auf eine Stufe mit Repin, seinem Lehrer. Sein Porträt von Konstantin Korovin (1891) zeigt den Einfluss von Edgar Degas, deren Werke Serow aus seinem Aufenthalt in Paris gekannt haben könnte. Serovs Porträts wurden von allen bewundert und die Künstlerin erhielt eine stetig wachsende Anzahl Bestellungen. 1892 erhielt er auf Empfehlung Repins die Gelegenheit, ein großes Porträt von Kaiser Alexander III. und seiner Familie zu malen. Für dieses Portratit brauchte er fast drei Jahre. Bei dieser und anderer Arbeiten für den russischen Adel war der Künstler nicht allein an der Person interessiert, sondern an ihren Charakter, der sich durch das elegante Erscheinungsbild zeigte. 693 1894 trat er den Peredwischniki bei und übernahm dort wichtige Kommissionen, unter Ihnen Portraits von Großfürst Pawel Alexandrowitsch 1897, Botkin, einem berühmten russischen Therapeuten und einem der Begründer der modernen russischen medizinischen Wissenschaft und Bildung 1899 und Jusupowa, einer russische Adeligen 1903. Von 1897 bis 1909 unterrichtete Serow an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Seine Schüler waren Pavel Kuznetsov, Martiros Saroyan und Konstantin Yuon. Er begann, historische Gemälde zu erstellen, wie Peter II und Kaiserin Elizabeta Petrovna Reiten auf Hunden (1900), eine Szene aus dem achtzehnten Jahrhundert. Während der Revolution von 1905-1907 trat er aus Protest aus der Petersburger Akademie der Künste aus. 1907 reiste Serow, begleitet von Leon Bakst, einem russischen Maler und Kostümdesigner, der die Kunst nach Kreta, wo die beiden Künstler die Ruinen des Schlosses Knossos studierten. Nach seiner Rückkehr begann Skizzen der alten Burg und Themen aus der klassischen Mythologie zu machen. Die Entführung der Europa von 1910 ist eines seiner bekanntesten Gemälde der Periode. Serovs Werke gehörten zu den größten der russischen realistischen Kunst. 1911 entwickelt für Sergei Djagilews "Scheherazade" einen berühmten Vorhang mit dem Weggang des Sultans zur Jagd. Bald darauf starb er in Moskau am 5. Dezember 1911. Er wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof beigesetzt. 693 Ebd., S. 154 282 Isaak Iljitsch Lewitan (1860-1900) war einer der bedeutendsten russischen Maler des Realismus. Teilweise ist er auch unter seinem jiddischen Namen Jitzchak Lewitan bekannt, in englischer Schreibweise Yitzchak Levitan. Lewitans sehr einflussreiches Werk besteht aus mehr als tausend Gemälden.694 Lewitan kam als Sohn verarmter jüdischer Eltern zur Welt. Sein Vater war Lehrer für Fremdsprachen und lehrte in Privathäusern, doch war er gelegentlich auch zu anderen Arbeiten gezwungen. Trotz bedrückender materieller Verhältnisse fehlte es in der Familie jedoch nicht an einer gebildeten und intellektuellen Atmosphäre, die Lewitans geistiger Entwicklung zuträglich wurde. Ende der 1860er Jahre zog die Familie nach Moskau, wo Lewitan sich im September 1873 an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, an der sein älterer Bruder Awel (Adolf) bereits seit zwei Jahren lernte, einschrieb. Nachdem er ein Jahr in der Kopierklasse verbrachte, wechselte er in die Naturalismusklasse und bald in die Landschaftsmalereiklasse. Lewitans Lehrer waren Alexei Sawrassow, der den größten Einfluss auf ihn hatte, Wassili Perow und Wassili Polenow. Lewitan erhielt als Auszeichnung für seine schnellen Fortschritte eine Schachtel mit Farben und zwei Dutzend Pinsel. Lewitan erhielt aufgrund seines großen Talentes und seiner weit fortgeschrittenen Entwicklung ein Stipendium verliehen und konnte weiterhin auf der Schule bleiben. Diese Zeit, in der er gelegentlich bei Freunden wohnte und manche Nächte in den Klassenräumen der Schule verbringen musste, war wohl die schwerste in seinem Leben. 1877 wurden erstmals Arbeiten von Lewitan ausgestellt und von der Presse sehr positiv aufgenommen. Als im Mai 1879 Massendeportationen von Juden aus den zaristischen Großstädten durchgeführt wurden, musste auch Lewitan Moskau verlassen. Er durfte aber dank des Einsatzes von einflussreichen Kunstverständigen bald wieder nach Moskau zurückkehren. 1880 kaufte der berühmte Millionär und Kunstsammler Pawel Tretjakow Lewitans Gemälde Herbsttag. Sokolniki (1879). Seit 1884 nahm Lewitan an einer Wanderausstellung, den „Peredwischniki“, teil. Während seines Studiums an der Moskauer Malschule machte er durch den Maler Michail Tschechow die Bekanntschaft mit dessen Bruder, dem Schriftsteller Anton Tschechow, der sein engster Freund wurde. 694 http://www.artfacts.net/de/kuenstler/isaac-levitan-48569/profil.html 283 Lewitan war oft Gast Tschechows und offenbar in seine Schwester Maria Tschechowa verliebt. Er arbeitete zusammen mit den Tschechow-Brüdern für die Illustrierte Moskwa, Anfang der 1880er Jahre illustrierte er eine Ausgabe des Kremls von M. Fabrizius. 1885 und 1886 arbeitete er gemeinsam mit Konstantin Korowin an der Szenerie für Aufführungen an der Privatoper von S. M. Mamontew. Lewitan malte mit ganz wenigen Ausnahmen nur nichturbane Landschaften. Eine verschollene, von Nesterow erwähnte Ausnahme ist Ansicht des Simonowklosters, wie die schon erwähnten Illustrationen zum Kreml. Der mit einem einzigartigen tiefen Gefühl für die stille Größe und den lyrischen Charme der russischen Natur begabte Lewitan fing die Stimmung der Landschaft auf. Dieser Begriff, der die teils spirituelle Wirkung der Natur auf die menschliche Psyche ausdrücken sollte und zum Ende des 19. Jahrhunderts in Russland sehr populär war, wurde für Lewitans Werk maßgebend. 1889 stellte Sergej Timofeewitsch Morosow (1860–1944), ein berühmter Kunstsammler und Mäzen, Lewitan ein Atelier in der Moskauer Bolschoj Trechswjatitelskij-Gasse zur Verfügung, in dem der Künstler bis zu seinem Lebensende arbeitete. Den Sommer 1890 verbrachte er in Jurjewez und schrieb, neben der Anfertigung zahlreicher Bilder, einen Essay Die Ansicht des Kriwooserskiklosters. Dieser wurde ihm zur Grundlage für eines seiner einflussreichsten Bilder, Das stille Kloster. Dieses Gemälde, das Lewitans tiefe Reflexionen über das Künstlerleben ausdrückt, machte auf Anton Tschechow einen tiefen Eindruck. 1897, als er bereits weltbekannt war (sein Werk wurde u.a. auch in der Münchner Sezession ausgestellt), wurde ein schweres Herzleiden diagnostiziert. Im gleichen Jahr wurde er in die Akademie der Künste aufgenommen und begann zu unterrichten, 1898 war er bereits das Haupt des Landschaftsmalereiateliers in seiner Universität. 1900, in seinem Todesjahr, traf er sich das letzte Mal mit Tschechow auf der Krim. Lewitan wurde zunächst auf dem jüdischen Friedhof Dorogomilow beigesetzt, doch 1941 umgebettet auf den Nowodewitschi-Friedhof, nahe der Tschechowschen Nekropolis. In den Jahren 2010/2011 fand anlässlich des 150. Geburtstages des Malers in der Tretjakow-Galerie am Krimski Wal in Moskau eine Ausstellung mit den bekanntesten Gemälden aus den Museen Russlands statt. 284 Wassili Grigorjewitsch Perow wurde in Tobolsk als Sohn des örtlichen Staatsanwalts, Baron G. K. Kridener, geboren.695 Nachdem er seine Ausbildung in Arsamas beendet hatte, wurde er an die Kunstschule von Alexander Stupin, ebenfalls in Arzamas, entsandt. Im Jahr 1853 erhielt er die Zulassung zum Studium an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, wo er durch namhafte Künstler jener Zeit unterrichtet wurde. 1856 wurde er mit einer Auszeichnung der Akademie der Künste der russischen Regierung für die Skizze eines Jungenkopfes geehrt. Weitere Auszeichnungen der Akademie folgten: In den Folgejahren erhielt er Auszeichnungen für das Bild Szene am Grab Eine weitere Auszeichnung erhielt er für das Gemälde Predigt auf dem Dorfe im Jahr 1861.696 Versehen mit einem Auslandsstipendium ging Wassili Perow 1862 nach Deutschland und später nach Paris. Während dieser Zeit entstanden mehrere Gemälde, die Szenen des Alltagslebens in Europa darstellten, wie Der Statuettenverkäufer, Der Savoyarde sowie Musikanten und Zuschauer. Im Jahre 1865 kehrte Perow nach Moskau zurück. Hier entstanden in der Folgezeit seine Hauptwerke. Dies waren die Gemälde Die Schlange am Brunnen, Die Mahlzeit im Kloster, Die letzte Reise, Die Troika und viele andere. 1866 wurde ihm der Rang eines Wissenschaftlers verliehen und ab 1871 übernahm er eine Professur an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Einer seiner bekanntesten Schüler sollte Andrei Petrowitsch Rjabuschkin werden. In dieser Zeit wurde er, vor dem Hintergrund der Situation an der Hochschule, einer der Mitbegründer der Peredwischniki. Er verstarb 1882 an Tuberkulose und wurde zunächst im Danilow-Kloster beigesetzt, in den 1950er-Jahren dann auf den Friedhof des Donskoi-Klosters umgebettet. Iwan Nikolajewitsch Kramskoi 1837-1887war ein russischer Maler, Pädagoge und Kunstkritiker. Er war der intellektuelle Führer der Demokratischen Kunstbewegung Russlands von den 1860er bis 1880er Jahren.697 In der Zeit von 1857 bis 1863 studierte 695 Valkenier, E.: Russian realist art. The state and society, the Peredvizhniki and their tradition, New York 1989, S. 67 696 Lebedew, A. (Hrsg.): Die Peredwishniki. Genossenschaft für Wanderausstellungen (1870 - 1923). Leningrad 1982, S. 28f 697 Hallmann, G.: Russische Realisten. Aufsätze zur Kunst der Wanderer, Leipzig 1983, S. 75ff 285 er an der Petersburger Kunstakademie. Er begann bald, sich gegen den akademischen Kunststil aufzulehnen und Anhänger zu finden. Er initiierte den Aufstand der Vierzehn, der für ihn den Ausschluss aus der Akademie zur Konsequenz hatte. Unter dem Einfluss der russischen revolutionären Demokraten setzte er sich für die Verantwortung der Künstler gegenüber ihrem Publikum, für das Prinzip des Realismus in der Kunst sowie für die Moral und für die Kunst mit Nationalitätsbezug ein. Er wurde der Gründer und geistige Kopf der Bewegung der Peredwischniki. In den Jahren von 1863 bis 1868 nahm er eine Tätigkeit als Zeichenlehrer wahr. In der Folgezeit schuf er eine Reihe von Porträts mit den Abbildern der bedeutendsten russischen Schriftsteller, Wissenschaftler, Künstler und Personen der Zeitgeschichte. Das waren u.a. Leo Tolstoi, Iwan Iwanowitsch Schischkin und Pawel Michailowitsch Tretjakow. Diese Gemälde sind heute in der Tretjakow-Galerie in Moskau ausgestellt. Eines seiner bekanntesten Porträts ist das Bild „Die Unbekannte“. Darüber hinaus schuf Kramskoi Gemälde, die neben seinem Demokratieverständnis und Humanismus auch seine Religion widerspiegeln. Sein Hauptwerk ist das 1872 entstandene Gemälde Christus in der Wüste, was ebenfalls in der Tretjakow-Galerie ausgestellt ist. Auch in der Folgezeit räumte Kramskoi biblischen Themen einen großen Raum in seinen Werken ein. Sein Stil der Malerei und seine aktuellen kritischen Stellungnahmen zur Kunst seiner Zeit beeinflusste viele Künstler Russlands im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Eine wichtige Person der Kunstszene im gesamten russischen Zarenreich des 19. Jahrhundert war Pawel Michailowitsch Tretjakow (1832-1898). Er war ein russischer Kaufmann, Kunstmäzen und Kunstsammler. Aus seiner umfangreichen Kunstsammlung entstand die Tretjakow-Galerie in Moskau, deren Namensgeber er wurde.698 In den 1850er Jahren erbte er das Geschäft seines Vaters und betrieb einen florierenden Handel mit Flachs, Stoffen und dem Verkauf von Textilien. Er wurde Mitbegründer der Moskauer Handelsbank und der Moskauer Industrie- und Handelsgesellschaft. Er erwarb sich ein beträchtliches Vermögen, welches er vorerst vornehmlich in Immobilien anlegte. Ebenfalls in den 1850er Jahren begann er, Kunstgegenstände zu sammeln. Er begann mit Gemälden der holländischen Alten Meister. Sein selbstgestecktes Ziel war die 698 Kleinschmidt, A.: Russland's Geschichte und Politik dargestellt in der Geschichte des Russischen Hohen Adels, München 2006, S. 22 286 Gründung einer russischen Nationalgalerie. In seiner Sammlung fanden sich die wertvollsten und herausragendsten Werke, vorrangig zeitgenössischer Künstler. Seit den 1870er Jahren kaufte er hauptsächlich Werke der Künstler der Wandererbewegung Peredwischniki. Er erwarb die Gemälde auf Ausstellungen oder direkt vom Maler. Zeitweise kaufte er ganze Gemäldeserien. So erwarb er 1874 die Serie Turkestan von Wassili Wassiljewitsch Wereschtschagin, die aus 13 Gemälden, 133 Figuren und Statuen sowie 81 Studien bestand. In seiner Sammlung befanden sich weiterhin etwa 80 Studien von Alexander Andrejewitsch Iwanow. 1885 erwarb Tretjakow 102 Bilder von Polenow, die dieser während seiner Reisen durch die Türkei, Ägypten, Syrien und Palästina angefertigt hatte. Tretjakow besaß die vollständigen Kollektionen der Maler Perow, Kramskoi, Repin, Surikow sowie Lewitan.699 Nebenher begann er Gemälde der Alten Meister aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert zu erwerben. In den 1870er Jahren begann er außerdem Illustrationen zu sammeln. Ab 1890 sammelte er auch Ikonen. Marginal ist dagegen seine Sammlung von Skulpturen. Anfangs war die Galerie in Tretjakows Haus in der Lawruschenski pereulok untergebracht. Das Wachstum der Sammlung machte jedoch bald umfangreiche Umbauten erforderlich. Ab 1881 wurde seine Galerie zunehmend bekannter; schon 1885 verzeichnete man 30.000 Besucher. Nachdem Tretjakow 1892 eine Sammlung westeuropäischer Gemälde von seinem Bruder geerbt hatte, vergrößerte sich die Galerie erneut. Die Galerie war zu dieser Zeit bereits eines der größten Museen Russlands sowie eine der Sehenswürdigkeiten Moskaus. 1892 vermachte Tretjakow die Sammlung und das Gebäude der Stadt Moskau. Ein Jahr später wurde das Museum unter dem Namen Pawel und Sergej Tretjakow Stadt-Galerie offiziell eröffnet.700 Tretjakow engagierte sich neben seiner Kunstsammlung noch aktiv in der Wohlfahrt. Er spendete Geld zur Unterstützung von Bildungsmaßnahmen. Darüber hinaus unterstützte er die Familien der Opfer des Krimkrieges sowie des Russisch-Türkischen Krieges. Er unterstützte Künstler bei der Sicherung ihres Lebensunterhaltes beispielsweise durch Auftragswerke und förderte junge russischer Künstler in Form von Stipendien. Am 10. März 1995 wurde das Ludwig-Museum im Russischen Museum im Marmorpalast eröffnet, welches eine umfangreiche Sammlung 699 Fritz Mierau: Tretjakow, Sergej. Gesichter der Avantgarde. Aufbau-Verlag, Berlin 1985, S. 459–463, hier S. 460 700 Ebd., S. 462 287 internationaler zeitgenössischer Kunst darstellt. Die Sammlung beinhaltet wichtige Arbeiten seit 1945, unter anderem von Jasper Johns, Pablo Picasso, Jeff Koons, Jean- Michel Basquiat, Andy Warhol, Joseph Beuys, Ilja Kabakow, Jörg Immendorff und Gottfried Helnwein. 288 5.5 Katharinenpalast und der Park Der Katharinenpark befindet sich in Puschkin (früher Zarskoje Selo), etwa 25 Kilometer südlich von Sankt Petersburg.701 Er ist einer der fünf Landschaftsparks der Stadt und beherbergt auf seinem Territorium den Großen Katharinenpalast. Dieser war einst russische Zarenresidenz, wurde nach schwersten Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg möglichst originalgetreu wieder aufgebaut und enthält als besondere Attraktion die Rekonstruktion des Bernsteinzimmers.702 Der Landstrich Ingermanland, in dem Zarskoje Selo sich befindet, fiel 1617 an Schweden. Im Großen Nordischen Krieg (1700–1721) wurde er dem russischen Reich wieder einverleibt. Damals befand sich an der Stelle des heutigen Katharinenpalastes ein kleines russisches Landgut mit der Bezeichnung ‚Sariza‘. Die Schweden hatten ‚Sariza‘ in ihrem Sprachgebrauch zu ‚Zaritzhof‘ umgeändert, um anzuzeigen, dass sich darauf ein Herrschaftshaus befand. Die finnische Bevölkerung, die hier siedelte, benannte ‚Saritzhof‘ in ‚Saaris Mojs‘ um – ‚Mojs‘ war die finnische Entsprechung für ‚Hof‘. ‚Saaris Mojs‘ bedeutet: ‚Meierei auf der Anhöhe‘ (Zarskoje Selo liegt 65 Meter über dem Meeresspiegel.). Zar Peter I. der Große (1672–1725) verteilte Land in der Nähe seiner neuen Hauptstadt St. Petersburg an Verwandte und Freunde, um die Erschließung zu fördern. 1707 schenkte er seinem Mitstreiter Alexander Menschikow ‚Saaris Mojs‘, das im Russischen bald ‚Saarskaja Mysa‘ genannt wurde. 1710 wurde Menschikow das Anwesen wieder weggenommen, nachdem der Zar beschlossen hatte, einen Teil der Besitzungen Menschikows an seine zukünftige Gemahlin, Katharina Alexejewna, zu geben. Das Anwesen diente wie andere landwirtschaftliche Betriebe der Versorgung der Zarenfamilie und des Hofes. Am Bogen, der heute über die Gartenstraße führt und den Katharinenpalast mit dem Lyzeum verbindet, stand 1702 noch ein einstöckiges hölzernes Herrenhaus. Dieses diente Katharina Alexejewna, restauriert und neu möbliert, bei ihren Besuchen in Saarskaja Mysa zunächst als bevorzugter Aufenthaltsort. Im Jahr 1717 beauftragte 701 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 18 702 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 14ff 289 Katharina I. den vor allem in Peterhof und Kronstadt tätigen deutschen Architekten Johann Friedrich Braunstein mit der Errichtung eines kleinen, zweigeschossigen Steinhauses. Die Arbeiten begannen 1718 und dauerten bis 1724. Im Inneren beherbergte das Schlösschen in beiden Etagen sechzehn Zimmer, weshalb es den Beinamen Palast der sechzehn Prunkzimmer trug. Im Erdgeschoss lagen die privaten Wohnräume der Zarin, das zweite Stockwerk nahm die Paradegemächer und den relativ kleinen Assemblensaal auf. Mit der Innenausstattung des Schlösschens im holländischen Stil wurden die Architekten Foerster und Domenico Trezzini beauftragt. Die Ausstattung der Räume war ausgesprochen zurückhaltend, sie strahlte eine beinahe bürgerliche Atmosphäre aus. Nachdem Katharina I. 1725 Kaiserin geworden war, hielt sie sich häufiger in Peterhof auf, das dem Repräsentationsbedürfnis der Herrscherin besser geeignet schien als der bescheidene Palastbau in Saarskaja Mysa. Der Palast wurde wohl ab dieser Zeit regelmäßig als Jagdschloss genutzt. Katharina I. liebte das Gut vor allem wegen der guten Luft.703 Nach dem Tod Katharinas I. im Jahr 1727 fiel das Saarskaja Mysa über Umwege an ihre Tochter Elisabeth Petrowna, die spätere Kaiserin Elisabeth I. Elisabeth war, ebenso wie ihre Mutter, eine leidenschaftliche Jägerin. Die Großfürstin war aufgrund geringer Einkünfte zur Sparsamkeit gezwungen. Der Erhalt des Schlosses, der Gärten und der Gewächshäuser war äußerst kostspielig. Achtzehn Jahre lang lebte Elisabeth von den Einnahmen des Gutes und unterhielt davon ihren Hofstaat. Das einzige, was sie sich in dieser Zeit gönnte, war die Errichtung der kleinen Mariä-Verkündigungs-Kirche. Die Kirche wurde an der Stelle errichtet, an der zur Zeit Katharinas I. eine hölzerne Mariä- Verkündigungs-Kapelle gestanden hatte. Der Grundstein wurde 1734 gelegt. Die Kirche wurde erst 1747 fertiggestellt.704 Als Elisabeth Petrowna 1741 Kaiserin geworden war, verfügte sie endlich über die Mittel, das Schloss dem neuen Zeitgeschmack anzupassen. Nach ihrer Thronbesteigung taufte sie Saarskaja Mysa in „Zarskoje Selo“ um und machte es zu ihrer alljährlichen Sommerresidenz. Sie gab Michail Zemzow, einem der gefragtesten Architekten in Russland, den Auftrag, das bescheidene Schlösschen zu vergrößern und umzubauen. 703 Schneider, W.: Die neue Spur des Bernsteinzimmers. Tagebuch einer Kunstfahndung, Leipzig 1994, S. 79 704 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 23 290 Zemzow starb allerdings 1743, noch ehe die Arbeiten überhaupt richtig begonnen hatten. Andrej Kwassow, ein Schüler Zemzows, wurde mit der Ausführung der Pläne beauftragt. Kwassow begann 1744 mit dem Bau zweier schmaler, zweigeschossiger Galerien, die zu zwei Steingebäuden führten. Eines davon enthielt eine kleine Kapelle, das andere einen Festsaal und ein Gewächshaus. Nachdem Kwassow aus dem Baugeschehen ausgeschieden war, ging die Leitung der Bauarbeiten zunächst an Giuseppe Trezzini und später an Sewa Tschewakinskij über. Über den Galerien, die die Schlosskirche und die Orangerie mit dem Palast verbanden, legte Tschewakinskij nach dem Vorbild der hängenden Gärten der Semiramis von Babylon „Hängende Gärten“ an, die 1748 fertiggestellt wurden.705 Es kam jedoch zu Wasserschäden in den darunter liegenden Räumen. Die Ausbesserungsarbeiten an den Gewölben unter den „Hängenden Gärten“ wurden unter der Regie von Bartolomeo Francesco Rastrelli durchgeführt, der 1749 zum Leiter aller Bauarbeiten in Zarskoje Selo ernannt wurde. Der im Jahr 1751 fertiggestellte Große Palast fand nicht die Zustimmung der Kaiserin.706 Bereits am 12. Mai 1751 gab sie Rastrelli den Befehl zu einer erneuten Umgestaltung. Durch die Überbauung der Galerien brachte Rastrelli den gesamten Schlossbau auf eine einheitliche Höhe von drei Geschossen. Die Fassade wurde ähnlich wie später beim Winterpalast zu einer Front zusammengefasst. Die bisherigen Kernbauten gliederten die Fassade durch vorspringende Risalite. Das bescheidene Haus Katharinas I. hatte sich nun in einen großen, repräsentativen Palast verwandelt. Intimität und Bescheidenheit waren dem ebenso bewegten wie kühlen Prunk Rastrellis gewichen. Elisabeth kam in der zweiten Hälfte ihrer Regierungszeit, als der Palast sein gegenwärtiges Aussehen angenommen hatte, immer seltener und nur für kurze Perioden hierher. Am 30. Juli 1756 wurde die Schlosskirche geweiht und der Palast der Kaiserin, dem Hofstaat, den Ministern sowie den ausländischen Diplomaten gezeigt. Das Schloss war innen wie außen reich vergoldet - zwischen 1746 und 1760 hatte man über 100 kg Gold dafür aufgewendet. Die Gesimse, Reliefs, Karyatiden, Atlanten die heute mit dunkler Ockerfarbe gestrichen sind, waren damals vergoldet. Das Dach aus 705 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 66 706 Remy, M. P.: Mythos Bernsteinzimmer, München 2003, S. 73 291 Weißblech war zudem mit Statuen von nackten Jünglingen und Najaden sowie Vasen geschmückt, die ebenfalls vergoldet waren. Elisabeth besuchte Zarskoje Selo zum letzten Mal am 8. September 1761.707 Peter III., der von 1761 bis 1762 Kaiser war, hielt sich mit seinem Hof nur eine Woche in Zarskoje Selo auf. Erst Katharina II. kam wieder regelmäßig hierher. Die unter der Elisabeth I. angebrachten vergoldeten Verzierungen des Katharinenpalastes und der Pavillons erwiesen sich infolge des Klimas als wenig dauerhaft. Alle Statuen, Ornamente Gesimse, die vorher vergoldet waren, bekamen einen schlichten, ockerfarbenen Anstrich. Lediglich die Kuppeln der Palastkirche blieben vergoldet. Der Architekt Jurij Veldten wurde mit zahlreichen Umgestaltungen im Inneren des Palastes betraut. Er ersetzte z. B. den Chinesischen Saal Rastrellis in der Mitte des Schlosses durch ein großes Treppenhaus. Neben Veldten waren vor allem die Mitglieder der Familie Nejelow in Zarskoje Selo tätig. Sie bauten die Marmorbrücke, die Backsteingebäude der Admiralität, die Pyramide, die Eremitage-Küche, die Große Kaprice (eine riesige Bogendurchfahrt zwischen künstlichen Bergen, bekrönt von einem Pavillon, der chinesische Züge aufweist), das Chinesische Dorf, die Kreuzbrücke, das Obere und das Untere Bad, das Chinesische Theater, den Alexander-Flügel (der später von Stassow zur Aufnahme des Lyzeums umgestaltet wurde) und den Abendsaal. Katharina II. wollte eine Thermenanlage nach römischem Vorbild. Als Architekten wählte sie Charles Cameron. Er baute ihr das Kalte Bad mit den Achatzimmern. Noch während der Arbeiten am Kalten Bad und am Achatpavillon gab Katharina II. Cameron 1784 den Auftrag zum Bau einer Wandelhalle, einer Art Ruhmeshalle für antike Heerführer, Dichter und Denker, die Katharina II. besonders verehrte. 44 ionische Säulen schmücken den Umgang im Obergeschoss der Galerie, von dessen Schmalseiten eine geschwungene Doppeltreppe hinab in den Garten führt. Sie wird von den auf hohen Postamenten stehenden Statuen des Herakles und der Flora flankiert. Die Bronzestatuen wurden 1786 von Fjodor Gordejew geschaffen und sind Kopien von antiken Statuen der Villa Farnese in Rom. Im Katharinenpalast betraute Katharina II. Cameron zunächst mit der Neugestaltung der Gemächer ihres Sohnes, des Großfürsten Paul, und dessen Gemahlin Marija 707 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 89 292 Fjodorowna. Cameron gestaltete acht Räume um, darunter das Grüne Speisezimmer, den Blauen Salon und den Blauen chinesischen Salon. Von 1779–1783 gestaltete Cameron schließlich die privaten Räume Katharinas II. Cameron ließ Rastrellis Paradetreppe beseitigen, wie auch zwei der fünf Vorsäle, die zum Großen Saal führten, und legte an ihrer Stelle neue Gemächer an. Gleichzeitig gestaltete Giacomo Quarenghi die Gartenfassade des Subow-Flügels klassizistisch um. Durch diese Umund Einbauten wurde Rastrellis Regiegedanke für das Hofzeremoniell vollkommen zerstört. Keiner von Camerons Räumen glich dem anderen, jeder hatte seine Eigenheiten. Dazu kam der delikate Zusammenklang der Materialien: Marmor, Stuck, farbiges Glas, Lackarbeiten, japanisches und chinesisches Porzellan und exquisite Stoffe, kombiniert mit italienischen Gemälden und französischem Kunsthandwerk. All dies wurde im Zweiten Weltkrieg vernichtet oder verschwand und ist bisher noch nicht wiederhergestellt. Katharina II. hat entscheidende Maßnahmen zur weiteren Um- und Ausgestaltung des Parks von Zarskoje Selo und für seine Erweiterung getroffen.708 Als erstes wurden die Blumengärten, die terrassenförmig zur Eremitage abfielen, beseitigt und die Parkmauer zur Gartenstraße abgebrochen und durch einen Kanal mit Kaskaden und steinernen Kaimauern ersetzt. Mit der Berufung englischer Gärtner leitete Katharina II. die Umwandlung des Parks im englischen Stil, als Landschaftspark ein. Sie hasste gerade verlaufende Alleen, Brunnen und Kanäle, Statuen gehörten ihrer Meinung nach in Gebäude. Stattdessen sollte in dem Park die Schönheit der Natur selbst zur Geltung kommen.709 Zarskoje Selo war der Kaiserin von all ihren Residenzen die Liebste. Vom Jahre 1763 an verbrachte sie, zwei bis drei Jahre ausgenommen, den Frühling und fast den ganzen Sommer hier und zog erst im späten Herbst, wenn es kalt zu werden begann, zurück nach St. Petersburg. Katharina feierte fast immer ihren Geburtstag in Zarskoje Selo. Sie reiste gewöhnlich nur mit einem kleinen Gefolge nach Zarskoje Selo. Die Zarin brachte die meiste Zeit mit Staatsgeschäften zu, nur gelegentlich gab sie sich Zerstreuungen hin. Am 6. November 1796 stand die Kaiserin zur gewohnten Stunde auf. Sie sprach mit Platon Subow, ihrem letzten Geliebten, und diktierte den Geheimschreibern. Danach 708 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 72 709 Remy, M. P.: Mythos Bernsteinzimmer, München 2003, S. 74 293 blieb sie allein. Da sich in ihren Gemächern längere Zeit nichts rührte, wurden die Bediensteten unruhig; sie lauschten an der Tür. Als ein Diener eintrat, fand er die Kaiserin in einem Korridor, der zu ihrer Garderobe führte, reglos am Boden liegen. Katharina hatte einen Schlaganfall erlitten. Sie lebte noch einige Stunden, aber das Bewusstsein kehrte nicht wieder. Katharina II. starb in Zarskoje Selo im 68. Lebensjahr.710 Paul I. hasste seine Mutter und übertrug diesen Hass auf Zarskoje Selo, welches die Lieblingsresidenz der Kaiserin gewesen war. Er hat nach dem Tod der Kaiserin Zarskoje Selo nur noch einmal im Mai 1800 betreten. Dem Architekten Vincenzo Brenna, dem Erbauer des Michaelschlosses in St. Petersburg, wurde befohlen, alles, was zur Verzierung dieses Palastes und der Schlösser in Pawlowsk und Gattschina notwendig war, von Zarskoje Selo abzutransportieren: Gemälde, Statuen, Bronzen, Antiken und Möbel. Das „Chinesische Dorf“ sollte abgebrochen werden und die Steine für den Bau der genannten Schlösser hergenommen werden. Aus irgendeinem Grunde wurde der Ukas nicht ausgeführt, jedoch wurden alle Fassadenverzierungen abgeschlagen. Ebenso wurden etliche andere kleine Pavillons und Parkbauten zerstört. Die Sammlung antiker Statuen, die in der Grotte aufbewahrt wurde, wurde in alle Winde zerstreut. Die Bronzevasen, die die Zwillingstreppe auf der Cameron-Galerie schmückten, wurden fortgebracht. Zarskoje Selo wurde Stück für Stück vernichtet.711 In den ersten Jahren der Regierung von Alexander I. schien es, als hätte er Zarskoje Selo vergessen. Der Hof verbrachte den Sommer auf der Jelagin-Insel in St. Petersburg oder in Peterhof. 1808 weilte der Kaiser kurz in Zarskoje Selo. In der Folge ließ er einige Bronzestatuen und Bronzevasen, die sein Vater Paul I. hatte entfernen lassen, hierher zurückbringen. Zur selben Zeit wurde die Granitterrasse an der Stelle errichtet, wo der Schutt der abgebrochenen Rutschbahn aufgetürmt worden war. Der Alexanderpark wurde ab 1818 durch den Schotten Adam Menelas, der seit 1779 in Russland lebte, auf dem Gelände des ehemaligen Tiergeheges angelegt. Es entstand ein Naturpark mit vielen stillen, sich zum Teil durch dichtes Buschwerk windenden Pfaden. Im Vergleich zum alten Katharinenpark gibt es hier nur wenige Kleinbauten. Die 710 Wermusch, G.: Die Bernsteinzimmer-Saga. Spuren, Hypothesen, Rätsel, Berlin 1991, S. 26 711 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 76 294 Steinmauern um den Tiergarten wurden abgerissen, die Steine verwendete man zum Bau eines Bauernhofs, einer gotisierenden Kapelle und für das sogenannte Lamahaus. Nach einem Brand am 12. Mai 1820 wurden in den zwanziger und dreißiger Jahren einige Zimmer im Katharinenpalast durch Stassow im Stil des „Alexandrinischen Klassizismus“ umgestaltet. Darunter die persönlichen Räume Alexanders und die Räume seiner Mutter Maria Fjodorowna, die jedoch niemals in Zarskoje Selo wohnte, sondern ihrem Schloss in Pawlowsk den Vorzug gab.712 In der zweiten Hälfte seiner Regierung weilte Alexander I. regelmäßig in Zarskoje Selo. Hier suchte er Ruhe und Erholung von seinen unzähligen Reisen und von dem höfischen Zwang in St. Petersburg. In Zarskoje Selo konnte Alexander I. sich ganz auf seine Regierungsgeschäfte konzentrieren. In den letzten Lebensjahren zog sich der Zar mehr und mehr auch den Winter über nach Zarskoje Selo zurück, um den Verpflichtungen der Empfänge und Bälle in St. Petersburg zu entgehen, die eine Belastung für ihn geworden waren. Er bewohnte drei kleine Räume, die im Kirchenflügel lagen. Seine Gemahlin, die schwache und kränkliche Kaiserin Elisabeth Alexejewna, verbrachte mit ihrem Gemahl die Winter der Jahre 1822 bis 1825 in Zarskoje Selo.713 Sie hatte ebenfalls nur drei Zimmer im Kirchenflügel bezogen, die Fenster gingen zum Lyzeum und zum Schlosshof hinaus. Elisabeth Alexejewna liebte es, in der Nähe des geliebten Gemahls zu weilen, obgleich sie sich beklagte, dass die Aussicht schlechter sei als in ihren Sommerappartements und dass auf der einen Seite die Fenstervorhänge vom Morgen bis zum Abend zum Schutze gegen neugierige Blicke der Lyzeumszöglinge herabhängen mussten. Damals schon schwer krank, konnte Elisabeth Alexejewna die Messe hören, ohne das Zimmer zu verlassen, indem sie nur die Tür zum Kirchenchor öffnen ließ. 1825 legte Alexander I. auf dem Weg nach Taganrog, wo er sich einer Kur unterziehen wollte, in Zarskoje Selo eine nächtliche Rast ein. Es war sein letzter Aufenthalt in dieser Residenz. Nikolaus I. bewohnte, wenn er sich in Zarskoje Selo aufhielt, hauptsächlich den Alexanderpalast, den er seinen Wünschen und Vorstellungen gemäß umgestalten ließ. 1827 kam es zur Umgestaltung der Privatgemächer im Westflügel durch den Architekten Wassili Petrowitsch Stassow. Zehn Jahre später gab es den Umbau des 712 Remy, M. P.: Mythos Bernsteinzimmer, München 2003, S. 76 713 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 76 295 Paradeschlafzimmers Alexanders I. zum Roten Salon. Als Architekt fungiert Konstantin Thorn, den Nikolaus I. vor allem in der zweiten Hälfte seiner Regierungsperiode mit Aufträgen überhäufte (hauptsächlich in Zarskoje Selo und Moskau); Verkleidung der Kachelöfen mit Delfter Kacheln. 1838 wurden zwei Statuengruppen von Stephan Pimenow („Spielende Kinder“) vor der Palastfassade aufgestellt. Weiterhin wurden die Gemächer der Großfürstin Maria Alexandrowna (Gemahlin des nachmaligen Zaren Alexander II.) umgebaut.714 1843 fand eine umfassende Restaurierung der Paradesäle durch Nicolai Jefimow; Austausch der Stuckkamine durch Marmorkamine; Erneuerung der Säulen und Fußböden; Einbau einer Zwischendecke in der großen Bibliothek; Einbau doppelter Fensterscheiben; Installation des ersten elektromagnetischen Telegraphenapparates der Welt im Kabinett Nikolaus I. durch die Ingenieure Kroll und Jacoby statt, der mit Apparaten im Kabinett des Chefs der Verkehrswege und öffentlichen Bauten in St. Petersburg verbunden war. Dann kam es zur Umgestaltung der Gemächer der Zarin Alexandra Fjodorowna durch Andrej Stakenschneider; Umwandlung des Blauen Arbeitszimmers Alexanders I. in eine Gedenkkapelle für die jung verstorbene Alexandra Nikolajewna (durch Nikolaj Jefimow); Installation erster Duschen.715 Die Apartments Nikolaus I. im Alexanderpalast existieren nicht mehr, sie wurden von Robert Melzer für Nikolaus II. um 1900 vollkommen umgestaltet.716 Das Gleiche gilt für die Zimmer des früh verstorbenen Thronfolgers Nikolaj Alexandrowitsch im Katharinenpalast, die um 1840–1860 eingerichtet worden waren. 1915 wurde an ihrer Stelle ein Lazarett eingerichtet. Die für ihre Zeit typischen Räumlichkeiten sind auf Zeichnungen von Eduard Hau festgehalten. Die Epoche Nikolaus I. ist in Zarskoje Selo heute hauptsächlich in der Form von Möbelstücken präsent: man sieht eine lange Reihe von Garnituren aus Rotholz, Nussbaum und dem damals aufkommenden Birkenholz, das für die nordischen Länder kennzeichnend ist. Die Möbel wurden zunächst nach Entwürfen Stassows angefertigt: Hunderte von verschiedenen Sofas, reicher oder 714 Gert Dieter Schmidt, Verborgenen Schätzen auf der Spur. Die unendliche Suche nach dem Bernsteinzimmer, Zella-Mehlis 2014; S. 88 715 Wermusch, G.: Die Bernsteinzimmer-Saga. Spuren, Hypothesen, Rätsel, Berlin 1991, S. 78 716 Peschken, G.: Bernsteinkabinett und Rote Kammer. In: Waldemar Strempler (Hrsg.): Aspekte der Kunst und Architektur in Berlin um 1700. Herausgegeben von der Generaldirektorin der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Bearbeitet von Guido Hinterkeuser und Jörg Meiner. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2002, S. 48–57, hier S. 56 296 einfacher, mit glatten oder ornamentierten Handlehnen, mit Bronzeeinlagen oder aus vergoldetem Holz, füllten die Säle, Fremdenzimmer und Dienstwohnungen. Die Variationsmöglichkeiten waren endlos. Die folgende, bürgerliche Epoche nach dem Tode Stassows (1848) glänzte mehr durch Menge als durch Qualität. Bei der Umgestaltung älterer Parkanlagen und der Schaffung völlig neuer Komplexe hat Adam Menelas noch im hohen Alter Hervorragendes geleistet und auch als Baumeister hatte er Gelegenheit, sich zu bewähren. Anstelle von Rastrellis Schlösschen Monbijou im Alexanderpark setzte er das gotisierende Arsenal, nicht weit entfernt erbaute er 1837 die Kapelle, eine gotische Kirchenruine und den Weißen Turm.717 Außerhalb des eigentlichen Parkbezirkes schmückte Menelas die Einfahrt der Stadt mit dem Ägyptischen Tor, dessen plastischer Schmuck von Wassilij Demuth-Maljanowskij geschaffen wurde. Nikolaus I. gab außerdem den Auftrag zum Bau von mehreren Brücken im Schlosspark. Aber während er den Park von Peterhof mit zahllosen neuen Akzenten bereichern ließ, veränderte er im gleichen Zeitraum in Zarskoje Selo kaum etwas. In den Spätjahren der Herrschaft Nikolaus I. ist jedoch noch ein Gebäude entstanden, das durch seine malerische Lage am See jedem Besucher auffällt, das „Türkischen Bad“ (1852), der letzte Pavillon, der im Katharinenpark errichtet wurde. Architekt des Bades war der in Moskau aufgewachsene Hippolyth Monighetti, der viele Jahre in Italien verbracht hatte. Zwischen 1860 bis 1861 gestaltete Hippolith Monighetti Camerons Paradetreppenhaus im Stil des zweiten Rokoko um (Stuckaturen der Wände und der Decke im Stil des 18. Jahrhunderts, japanisches und chinesisches Porzellan). Im Jahre 1880 verschied in Zarskoje Selo die Gemahlin Alexanders II., Maria Alexandrowa, Tochter von Ludwig II. von Hessen. Nur anderthalb Monate nach dem Tod der Kaiserin heiratete Alexander II. in der Schlosskirche des Katharinenpalastes heimlich in morganatischer Ehe seine langjährige Lebensgefährtin, Fürstin Katharina Dolgorukowa (1847–1922), mit der er drei Kinder hatte.718 Alexander III. hielt sich kaum in Zarskoje Selo auf, er bevorzugte als Sommerresidenz den Großen Palast von Gattschina. Wenn der Zar in Zarskoje Selo weilte, bewohnte er 717 Stade, M.:Vom Bernsteinzimmer in Thüringen. Berichte über die Tätigkeit des SD 1942–1945. 2. Auflage, Ilmenau 2008, S. 126 718 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 88 297 den linken Flügel des Alexanderpalastes. 1887 wurde Zarskoje Selo als erste Stadt Europas vollständig mit elektrischem Strom versorgt. Alle Hauptwege des „Alten Gartens“ laufen auf die Eremitage zu. Erster Architekt des kleinen Schlösschens war Michail Zemzow, der es im Herbst 1744 im Rohbau vollenden konnte, bald darauf jedoch verstarb. Zwei Jahre lang drang Wind und Wetter in den Pavillon, ehe an ihm weitergearbeitet wurde, diesmal unter der Leitung von Rastrelli, der den Bau nach seinen Plänen 1756 in vollkommen abgeänderter Gestalt vollenden konnte.719 Das Erdgeschoss war für die Bediensteten bestimmt. Ein enges Treppenhaus führte in den ersten Stock, der fast vollständig von einem großen Saal mit einem illusionistischen Deckengemälde von Valeriani, „Gastmahl im Olymp“ ausgestattet war. Die Decken der vier seitlich angeordneten Kabinette malten Vater und Sohn Valeriani, Gradizzi und Peresinotti mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid aus. Der Raum war mit einem hydraulischen Tisch eingerichtet, der von der Küche im Erdgeschoss mit Winden in den Saal hochgehoben werden konnte. Zur Bedienung des komplizierten Hebemechanismus’, der im Keller verborgen war, benötigte man zwölf Arbeiter. Nach dem Mahl wurde der Tisch versenkt und es entstand ein Ballsaal. Das Bernsteinzimmer, ein im Auftrag des ersten Preußenkönigs Friedrich I. von Andreas Schlüter gefertigter Raum mit Wandverkleidungen und Möbeln aus Bernsteinelementen, wurde ursprünglich im Berliner Stadtschloss eingebaut.720 1716 wurde es vom preußischen König Friedrich Wilhelm I. an den russischen Zaren Peter den Großen verschenkt. Fast zwei Jahrhunderte lang befand es sich im Katharinenpalast in Zarskoje Selo. Nachdem die Wandverkleidungen und das Interieur 1941 demontiert und ab 1942 im Königsberger Schloss ausgestellt wurden, sind sie seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges verschollen.721 Im Katharinenpalast befindet sich seit 2003 eine originalgetreue Nachbildung des Bernsteinzimmers. Das Bernsteinzimmer war ursprünglich für das Charlottenburger Schloss bestimmt.722 Entworfen wurde es von dem Architekten und Bildhauer Andreas Schlüter. Es handelte 719 Schneider, W.: Die neue Spur des Bernsteinzimmers. Tagebuch einer Kunstfahndung, Leipzig 1994, S. 75 720 Remy, M. P.: Mythos Bernsteinzimmer, München 2003, S. 33 721 Stade, M.:Vom Bernsteinzimmer in Thüringen. Berichte über die Tätigkeit des SD 1942–1945. 2. Auflage, Ilmenau 2008, S. 16ff 722 Wermusch, G.: Die Bernsteinzimmer-Saga. Spuren, Hypothesen, Rätsel, Berlin 1991, S. 75 298 sich um eine komplette Wandvertäfelung aus Bernstein, die später auch als das „achte Weltwunder“ bezeichnet wurde.723 Der dänische Bernsteindreher Gottfried Wolffram befand sich aufgrund einer Empfehlung Friedrichs IV. von Dänemark wohl seit 1701 in Diensten Friedrichs I. in Königsberg. Im Jahr 1706 wurde die Ausführung den Danziger Bernsteinmeistern Ernst Schacht und Gottfried Turau übertragen, da Wolfframs Preise als zu hoch empfunden wurden. 1712 wird die Arbeit noch erwähnt, ist dann aber erst nach dem Tode Friedrichs I. teilweise in ein Kabinett am Weißen Saal des Berliner Stadtschlosses eingebaut worden.724 Der russische Zar Peter der Große bewunderte das Zimmer bei seinem Besuch in der preußischen Residenz des „Soldatenkönigs“, der im Gegensatz zu seinem Vorgänger für derlei Kunst am Bau wenig übrig hatte, dafür aber „Lange Kerls“ für seine Leibgarde suchte.725 So kam es mit Zar Peter zum Austausch von Geschenken zur Besiegelung einer Allianz gegen Schweden, und das Zimmer wurde gegen Soldaten mit Gardemaß getauscht.726 Peters Tochter, Zarin Elisabeth ließ das Zimmer erweitern und in Sankt Petersburg zunächst im Winterpalast installieren, später im Katharinenpalast in Zarskoje Selo. Der im Dienste des russischen Hofes stehende italienische Architekt Bartolomeo Francesco Rastrelli brachte das Zimmer durch Einfügung von Spiegelpilastern und vergoldeten Schnitzereien zu seiner endgültigen Größe.727 Mit Zarskoje Selo war von Anfang an ein „Lustgarten“ verbunden. 728 Elisabeth ließ den Garten, der unter Katharina I. noch bescheidene Ausmaße hatte, beträchtlich erweitern und im französischen Stil umgestalten. Im 18. Jahrhundert wurde ein fürstlicher 723 Ebd., S. 83f 724 Gert Dieter Schmidt, Verborgenen Schätzen auf der Spur. Die unendliche Suche nach dem Bernsteinzimmer, Zella-Mehlis 2014, S. 58ff 725 Peschken, G.: Bernsteinkabinett und Rote Kammer. In: Waldemar Strempler (Hrsg.): Aspekte der Kunst und Architektur in Berlin um 1700. Herausgegeben von der Generaldirektorin der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Bearbeitet von Guido Hinterkeuser und Jörg Meiner. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2002, S. 48–57, hier S. 49ff 726 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 47 727 Schneider, W.: Die neue Spur des Bernsteinzimmers. Tagebuch einer Kunstfahndung, Leipzig 1994, S. 55 728 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 139 299 Schlossgarten als „Fortsetzung des Ballsaals im Freien“ verstanden. Den östlichen Teil des Parks nannte man den „Alten Park“, weil er auf Katharina I. zurückging. Elisabeth ließ abgestufte Terrassen anlegen und sie durch baumbeschattete Wege in regelmäßige Flächen aufteilen; sie ließ ausgewachsene Bäume mit dichten Kronen aus Holland, Deutschland oder Italien importieren. Dichte Heckenwände dienten als Hintergrund für Statuen. Gab es für die Gestaltung des „Alten Gartens“ gewisse Anhaltspunkte aus der Zeit von Katharina I., so musste der „Neue Garten“ zwischen dem Katharinenpalast und dem Tierpark quasi „aus dem Nichts“ geschaffen werden. Mit den Arbeiten wurde 1745 begonnen. Nachdem die Arbeiten beim Tod Elisabeths 1761 eingestellt wurden, ging der „Neue Garten“ später in den Landschaftsanlagen des Alexanderparks auf. Rastrelli erbaute 1753–1757 am Rand des Großen Teiches eine Grotte. Ein nicht näher bezeichneter Hofrat Rossi aus Italien leitete die Arbeiten und die innere Ausschmückung des Pavillons. Es war damals modern, in den Schlössern einige Zimmer, in den Parkanlagen einzelne Pavillons mit Muscheln und Tuffstein auszuschmücken. Eine solche Sala terrena befand sich auch im Katharinenpalast, die aber wegen eindringender Feuchtigkeit beseitigt wurde, und man installierte die Muscheln in dem neuen Pavillon.729 729 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 133 300 5.6 Kasaner Kathedrale Die Kasaner Kathedrale ist eine Kirche am Newski-Prospekt in Sankt Petersburg. Das russisch-orthodoxe Kirchengebäude, das von 1801 bis 1811 nach dem Vorbild des römischen Petersdoms errichtet wurde, gehört zu den auffälligsten Gebäuden Sankt Petersburgs.730 Es beherbergte von 1932 bis 1990 das Museum für die Geschichte der Religion und des Atheismus, seit 1990 das Museum für Religionsgeschichte. Ein Seitenflügel wird wieder für Gottesdienste benutzt. Auf dem Platz vor der Kirche fand am 6. Dezember 1876 die erste sozialrevolutionäre Demonstration auf russischem Boden statt, die unter anderem von Georgi Walentinowitsch Plechanow organisiert wurde. Bis 1904 befand sich hier die Ikone der Gottesmutter von Kasan. Die Gottesmutter von Kasan ist eine Ikone der Maria, der Mutter Jesu. Sie zählt in der russisch-orthodoxen Kirche zu den heiligsten Ikonen. Die Ikone der Gottesmutter von Kasan stellt die Jungfrau Maria als Gottesgebärerin („Theotokos“) dar. Die Gottesmutter von Kasan wird von Gläubigen als Schutzpatronin der Stadt Kasan geehrt. Zwei Kathedralen, die Kasaner Kathedrale in Moskau und die Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg, sind der Gottesmutter von Kasan gewidmet. Zahlreiche weiter russische Kirchen sind der Gottesmutter von Kasan gewidmet, wie etwa in Nowaja Usman.731Gedenktage der Gottesmutter von Kasan in der Orthodoxen Kirche sind der 21. Juli und der 4. November. Letzterer ist heute auch der „Tag der Einheit des Volkes“, ein Nationalfeiertag in Russland. Das Bildnis der Gottesmutter von Kasan wird von orthodoxen Christen dem Evangelisten Lukas zugeschrieben. Die Ikone hatte eine wechselvolle Geschichte. Sie gilt als wundertätig und wurde in mehreren kriegerischen Auseinandersetzungen als Glücksbringer eingesetzt. Nach der Überlieferung soll die Ikone in der Nähe von Kasan nach der Eroberung von den Tataren durch Truppen Iwan des Schrecklichen am 8. Juli 1579 von einem kleinen Mädchen in den Ruinen ihres niedergebrannten Hauses gefunden worden sein, nachdem ihr die Gottesmutter im Traum erschienen sei. Das Original des Gnadenbildes befand sich in der Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg und wurde 1918 nach der Umwandlung in ein Museum verkauft und gelangte in Privatbesitz nach Polen, dann nach England, dann nach Amerika, und wurde 730 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 78 731 Schlögel, K./ Schenk, F. B./Ackeret, M. (Hrsg.): Sankt Petersburg. Schauplätze einer Stadtgeschichte, Frankfurt am Main 2007, S. 112 301 1970 von der Blauen Armee Mariens für die byzantinische Kirche in Fátima in Portugal erworben, wo abgewartet wurde, bis sie wieder nach Russland zurückkehren kann. In weiterer Folge befand sich die Ikone ca. 11 Jahre in den Privaträumlichkeiten von Papst Johannes Paul II. in Rom. Am 28. August 2004 wurde die Ikone vom Vatikan in Begleitung von Kardinal Walter Kasper und Kardinal Theodore Edgar McCarrick an die russisch-orthodoxe Kirche in Moskau überbracht und dem Patriarchen Alexius II. übergeben. Am 21. Juli 2005 wurde die Ikone von Alexius II. mit dem Präsidenten der Republik Tatarstan Mintimer Scharipowitsch Schaimijew der Mariä-Verkündigungs- Kathedrale im Kasaner Kreml übergeben. Kaiser Paul I. gab kurz vor seiner Ermordung den Auftrag, eine Kirche im Stil des Petersdoms zu errichten.732 Der Baumeister Andrei Woronichin modifizierte dies jedoch stark mit Elementen der russischen Architektur, so dass heute nur noch die Kolonnade und die Kuppel an das römische Vorbild erinnern. Eine Besonderheit dabei ist, dass die Kolonnade nicht etwa an der Frontseite der Kirche steht - in russisch-orthodoxen Kirchen befindet sich der Altar im Osten, der Haupteingang folglich am Westen - die geschmückte Seite zum Newski-Prospekt hin ist aber die Nordseite. Die Inneneinrichtung erinnerte schon vor der Oktoberrevolution eher an einen Palast als an eine Kirche - neben dem reichhaltigen Schmuck zieren die Kirche auch erbeutete Fahnen und Trophäen aus russischen Kriegszügen. Die Kathedrale beherbergt auch das Grab des siegreichen Feldmarschalls Michail Illarionowitsch Kutusow - angeblich an der Stelle, an der er vor dem Kriegszug gegen Napoléon Bonaparte betete. 732 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 79 302 5.7 Stroganow-Palais Das Stroganow-Palais ist ein 1754 fertiggestelltes barockes Palais in Sankt Petersburg und eines der im Originalzustand erhaltenen barocken Bauwerke des italienischstämmigen Architekten Bartolomeo Francesco Rastrelli.733 Das Palais befindet sich an der Prachtstraße Newski-Prospekt unmittelbar östlich der Grünen Brücke über die Moika. Die beiden vorderen Fassaden sind dem Newski-Prospekt und der Moika-Uferstraße zugewandt. Die Bebauung des Grundstücks an der Kreuzung der damaligen Newski- Perspektivstraße mit dem Moika-Ufer begann in den 1730er-Jahren. 1742 erwarb Freiherr Sergei Grigorjewitsch Stroganow, ein Vertreter der Industriellenfamilie Stroganow und zugleich ein bedeutender Kunstsammler, die Liegenschaft mit einem noch unvollendeten Haus. Die Fertigstellung dieses Hauses unter dem neuen Besitzer verhinderte ein Großbrand im Jahre 1752, der vor allem die nahe gelegenen Holzbauten vernichtete, jedoch auch das Haus an der Querung der Moika bis auf die Grundmauern abbrennen ließ. Kurz darauf beschloss Stroganow, hier eine neue Wohnresidenz bauen zu lassen. Dass die Wahl des Architekten auf Rastrelli fiel, welcher eigentlich schon damals ausschließlich Aufträge vom russischen Kaiserhof entgegennehmen durfte, ist nur durch die Tatsache zu erklären, dass Freiherr Stroganow dem Hof sehr nahestand und durch die Ehe einer seiner Nichten mit einem Neffen Katharina der I. auch eine Verwandtschaft mit dem Romanow-Haus innehatte. 1753 bis 1754 errichtete Rastrelli unter Verwendung des Fundaments und teilweise auch der Grundmauern des abgebrannten Hauses das heutige dreigeschossige Palais einschließlich des Flügels von der Seite der Moika-Uferstraße sowie der 50 Paradesäle im Inneren. Von den letzteren sind heute der Große Saal und das zentrale Vestibül im Originalzustand erhalten. Seit 1753 lebte Rastrelli als Ehrenbewohner in dem Palais, das den Namen des Auftraggebers und des Eigentümers des Bauwerks erhielt. Nach dem Tod von Sergei Stroganow im Jahre 1756 erbte dessen Sohn Freiherr (später Graf) Alexander Sergejewitsch Stroganow das Palais. Alexander Stroganow galt wie sein Vater als bedeutender Kunstsammler und brachte im Palais unter anderem seine Sammlung von Mineralien unter, die heute wieder im Mineralienkabinett besichtigt werden kann. Er war es auch, der Ende des 18. Jahrhunderts einen Umbau des Palast- 733 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 113 303 Interieurs veranlasste, bei dem die meisten Paradesäle ihre heutige, klassizistische statt bisher barocke Gestalt annahmen. An diesem Umbau war der damals noch junge Baumeister Andrei Woronichin beteiligt. Woronichin war einer der Leibeigenen Stroganows, der an seine künstlerische Begabung glaubte und ihm eine solide Ausbildung ermöglichte. Neben Woronichin gestaltete Fjodor Demerzow, ein klassizistischer Stadtbaumeister des späten 18. Jahrhunderts, die Innenräume. Nach dem Tod Alexander Stroganows wurde das Palais von seinem Sohn Graf Pawel Alexandrowitsch Stroganow übernommen, und auch später gehörte die Residenz bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein dem Stroganow-Geschlecht.734 Der letzte Besitzer bis zur Verstaatlichung des Palais nach der Oktoberrevolution war Graf Sergei Alexandrowitsch Stroganow, unter dem im Innenhof des Palais ein Garten mit einer kleinen Exposition von Statuen und Skulpturen aus der Sammlung Alexander Stroganows angelegt wurde. Dieser Garten musste 2003 einem mit Glaskuppel überdachten Restaurant weichen. In den 1920er-Jahren hatte das verstaatlichte Palais einschließlich der Kunstbestände aus dem Stroganow-Haus den Status einer Filiale der Eremitage und war als Kunstmuseum für die Öffentlichkeit zugänglich. 1929 wurde das Museum jedoch aufgelöst. Ein Teil der dort befindlichen Kunstwerke wurde dabei in den Winterpalast und andere Ausstellungs- und Aufbewahrungsräume der Eremitage übertragen, ein weiterer Teil wurde anderen Kunstmuseen des Landes übergeben, einige wurden aber auch im europäischen Ausland versteigert und waren damit für Russland unwiederbringlich verloren. Ab 1937 wurde das Palais mehrere Jahrzehnte lang als Verwaltungssitz mehrerer Organisationen genutzt und verkam bis zum Ende der 1980er-Jahre zusehends. 1988 erhielt das Palais erneut den Museumsstatus und wurde in das Russische Museum eingegliedert. In den 1990er-Jahren wurden die beiden Hauptfassaden restauriert, und Anfang der 2000er-Jahre begann die Sanierung der Innenräumlichkeiten. Das Stroganow-Palais gilt heute als das einzige Bauwerk auf dem Newski-Prospekt, das die barocken Originalformen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts ohne größere Veränderungen beibehalten hat. Zahlreiche dekorativen Elemente wie der konkave Dachgiebel über dem zentralen Portal, die Portiken in der Fassadenmitte oder die oben 734 Doroschinskaja, J.: Leningrad und Umgebung. Moskau 1980, S. 186 304 und unten schmuck ornamentierten Fenstereinfassungen fallen an den Fassaden zum Newski-Prospekt und zur Moika auf und sind als architektonische Stilelemente der Blütezeit des Petersburger Barocks charakteristisch. Der frische rosarote Fassadenanstrich mit dekorativen Elementen in Weiß verleiht den Fassaden eine feierliche, ebenfalls für den reifen Barock typische Gestalt. Das krönende Element des Außendekors ist der Dachgiebel zum Newski-Prospekt hin, in dessen Mitte eine Reliefabbildung des Familienwappens der Stroganows an die Namensgeber des Gebäudes erinnert.735 Von der Innenarchitektur ist im Besonderen der einzige Paradesaal zu erwähnen, der das barocke Design Rastrellis im Wesentlichen beibehalten hat und im Unterschied zu den anderen rund 50 Sälen von dem klassizistischen Umbau Ende des 18. Jahrhunderts nicht betroffen war. Das ist der Große Saal, der durch eine äußerst prunkvolle Skulpturen- und Malereidekoration auffällt und mit seiner hellgrünen Farbgestaltung ein wenig an das bekannteste barocke Rastrelli-Bauwerk Petersburgs, den Winterpalast, erinnert. In dem Ensemble der klassizistischen Paradesäle sind unter anderem die Gemäldegalerie, der Parade-Speisesaal sowie das Mineralienkabinett des Grafen Alexander S. Stroganow erwähnenswert. 1995 öffnete das Palais als Filiale des Russischen Museums erstmals seit der Schließung 1929 für Besucher. Die Restauration der meisten der in den Jahrzehnten der Fremdnutzung erheblich in Mitleidenschaft gezogenen Paradesäle erfolgte im Vorfeld der 2003 begangenen Feierlichkeiten zum 300. Jahrestag der Stadtgründung Petersburgs. Gegenwärtig sind noch drei Säle unrenoviert und für Besucher geschlossen, darunter die ehemalige Gemäldegalerie, in der aktuell Restaurationsarbeiten am Laufen sind. Neben der ständigen Exposition des Russischen Museums im Palais – das ist das Mineralienkabinett mit der Originalsammlung teils rarer Minerale aus der Sammlung von Alexander S. Stroganow – gibt es in einzelnen Paradesälen des Gebäudes in regelmäßigen Abständen wechselnde Themenausstellungen aus den Beständen des Russischen Museums wie auch anderer russischer und ausländischer Museen. Zudem befindet sich im Palais ein Wachsfigurenkabinett, dessen Figuren nicht nur sämtliche 735 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 114 305 Mitglieder des Stroganow-Hauses darstellen, sondern auch Vertreter des Kaiserhofs sowie die Architekten, die an der Gestaltung des Palais mitgewirkt haben. 306 5.8 Isaakskathedrale Die Isaakskathedrale (Kathedrale des Heiligen Isaak von Dalmatien) ist die größte Kirche Sankt Petersburgs und einer der größten sakralen Kuppelbauten der Welt.736 Die Kirche ist 111 Meter lang, 97 Meter breit und 101,50 Meter hoch. Der Durchmesser der vergoldeten Hauptkuppel beträgt 26 Meter. In der Kirche finden mehr als 10.000 Menschen Platz. Der Gedenktag des hl. Isaak von Dalmatien fiel mit dem Geburtstag Peters des Großen zusammen. Daher wurde bereits im Jahr 1707 kurz nach der Gründung von Sankt Petersburg mit dem Bau einer ersten Isaakskirche aus Holz begonnen. 1717 wurde die Holzkirche durch einen Steinbau ersetzt und als Kathedrale geweiht. Die Architekten waren Johann Georg Mattarnovi und Nikolas Härbel. 1735 wurde die Kathedrale durch ein Feuer zerstört. 1764 beauftragte Katharina II. den italienischen Architekten Antonio Rinaldi mit dem Bau einer dritten Isaakskathedrale. 1790 verließ Rinaldi Russland, ohne sein Werk vollendet zu haben. Der Bau kam ins Stocken und wurde 1796 eingestellt. 1798 unternahm Vincenzo Brenna einen Versuch, die Kathedrale fertigzustellen, musste jedoch aus Kostengründen auf vier von fünf geplanten Kuppeln und auf den Glockenturm verzichten. 1802 wurde die Kathedrale geweiht. Nach dem Sieg über Napoleon I. im Vaterländischen Krieg wollte Alexander I. die Isaakskathedrale zu einem Nationaldenkmal umgestalten. Er schrieb 1816 einen Architektenwettbewerb aus, den der Franzose Auguste Ricard de Montferrand für sich entscheiden konnte. 1818 begannen die Bauarbeiten. Zunächst wurde der Vorgängerbau teilweise abgebrochen; nur der Altarraum blieb bestehen. In den nächsten Jahren wurde der sumpfige Bauplatz fundamentiert. Dazu wurden etwa 11.000 Baumstämme in die Erde gerammt. Von 1822 bis 1825 wurden die Bauarbeiten auf Drängen der Akademie der Künste eingestellt, da es zu statischen Problemen gekommen war. Zudem wurde Montferrands fachliche Kompetenz angezweifelt. Montferrand verstand es jedoch, seine Gegner mit einem überarbeiteten Entwurf zu überzeugen. 1827 waren die Arbeiten am Fundament abgeschlossen, 1828 Fertigstellung der Unterkirche. Zwischen 1828–1830 wurden die 48 Portikus-Säulen (je 17 Meter hoch) aufgestellt. 1835 kam es aufgrund von weiteren statischen Problemen zu einer erneuten Planänderung. Die Errichtung der 101 Meter hohen Hauptkuppel zog sich von 1837 bis 736 Butikov, G. P.: St Isaac's Cathedral, Leningrad 1974 307 1841 hin. Sie war die erste große Kuppel in Metallbauweise weltweit.1848–1858 kam es zur Vollendung des Innenraums.737 Nach der Oktoberrevolution wurden in der Isaakskathedrale bis 1928 Gottesdienste abgehalten. Danach wurde in der Kirche ein antireligiöses Museum eingerichtet, das 1931 seine Pforten öffnete. Damals wurde ein 91 Meter langes Foucaultsches Pendel in die Kuppel gehängt. Im Zweiten Weltkrieg diente die Isaakskathedrale als Depot für Kunstgegenstände aus den um Leningrad liegenden Zarenresidenzen. 1942 wurden die fünf vergoldeten Kuppeln mit einem grünen Tarnanstrich überzogen. Die Kathedrale hatte dennoch erheblich unter dem deutschen Artilleriebeschuss zu leiden. Nach dem Krieg begannen aufwändige Restaurierungsarbeiten. Die Restaurierung war 1960 abgeschlossen. Mit der zunehmenden Religionsfreiheit in der Sowjetunion konnte erstmals 1990 wieder ein festlicher Gottesdienst abgehalten werden. Eine erneute Restaurierung erfolgte in den Jahren 1994 bis 2003. Heute werden an hohen Feiertagen Gottesdienste in der Isaakskathedrale zelebriert. Den Außenbau gliedern insgesamt 112 Granitsäulen, die einzeln bis zu 114 Tonnen wiegen. Bedeutend sind die vier großen Giebelreliefs, von Iwan Vitali und Francois Lemaire geschaffen. Das südliche zeigt „Die Anbetung der Könige“ von Iwan Vitali, das östliche den „Hl. Isaak von Dalmatien, dem Kaiser Valentian sein nahes Ende vorverkündend“. Das nördliche Giebelrelief zeigt die „Auferstehung Christi“, das westliche „Die Begegnung des hl. Isaak von Dalmatien mit dem Kaiser Theodosius“ – wobei Kaiser Theodosius mit den Gesichtszügen Alexanders I. ausgestattet ist. Bedeutend sind auch die drei großen Bronzetüren, die in das Innere der Kathedrale führen. Das Westportal ist den Aposteln Petrus und Paulus gewidmet, das Nordportal dem hl. Isaak von Dalmatien und dem hl. Nikolaus von Myra, das Südportal dem hl. Wladimir und dem hl. Alexander Newskij. Im Inneren der Kirche befinden sich über 200 meist großformatige Gemälde und Mosaiken sowie zehn große Säulen aus Malachit und zwei aus Lapislazuli. Die Wände sind mit verschiedensten Marmorarten, Edel- und Schmucksteinen geschmückt. Insgesamt wurden 43 verschiedene Baustoffe benutzt, was der Kirche den Beinamen „Museum der russischen Geologie“ einbrachte. Alle beim Bau der Kathedrale verwendeten Materialien finden sich bei der im Inneren der Kirche stehenden Büste Montferrands wieder, die geschaffen wurden. 737 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 127 308 Die Kathedrale wurde von Karl Brüllow (1799–1852), Fjodor Antonowitsch Bruni, Peter Bassin, Johann Konrad Dorner, Wassili Schebujew und Nikolaj Alexejew ausgemalt.738 Die 39 Gemälde der Attika stellen Szenen aus der Bibel dar, von der Erschaffung der Welt bis zur Kreuzigung Christi. Die 22 halbrunden Lünettenbilder zeigen Taten russischer Heiliger. Die Hauptkuppel schmückt das Gemälde „Gottesmutter in Ruhm“ von Karl Brüllow. Es zeigt die Gottesmutter Maria, umgeben von Heiligen, Aposteln und Evangelisten. Fjodor Antonowitsch Bruni (1799-1875) war ein russischer Maler, Grafiker und Zeichner italienischer Abstammung. Fidelio Bruni war der Sohn Antonio Brunis (1767– 1825), eines italienischen Malers und Bildhauers. 1807 zog er achtjährig mit seiner Familie nach St.Petersburg, wo Vater Antonio Bruni sich als Anton Ossipowitsch Bruni niederließ und bis zu seinem Tod wirkte. Fidelio, der nun Fjodor Antonowitsch Bruni hieß, war hochtalentiert und besuchte mir zehn Jahren bereits die Russische Kunstakademie, wo er in den Ateliers von Alexei Jegorowitsch Jegorow und Wassili Kusmitsch Schebujew lernte und 1818 seine Abschlussprüfung machte. 1820 bis 1836 weilte er in Italien auf die Einladung von Prinzessin Zinaida Wolkonskaja hin. Etliche Werke wie „Der Tod Camillas, die Schwester von Horatio“ (1820), „Fürstin Zinaida Wolkonskaja in einem Kostüm von Tankred“ (1820–1822), „Bacchantin gibt Amor Wein“ (1828) und „Madonna mit Kind“ (1835) entstanden in dieser Zeit. Trotz Möglichkeiten, sich der romantischen Malerei, die er beherrschte und ansatzweise in seinen Bildern verarbeitete, weiter zuzuwenden, blieb er dem Klassizismus treu und fertigte sowohl eigene Arbeiten an, als auch Auftragskopien berühmter italienischer Fresken wie die von Raffaello Santi im Vatikan. Nach seiner Rückkehr wurde er ordentlicher Professor der Petersburger Kunstakademie zusammen mit dem gleichaltrigen Karl Brüllow. 1837 malte er „Alexander Puschkin im Sarg“, das einen hohen Bekanntheitsgrad durch lithographische Abzüge erhielt. 1838 kehrte Bruni nochmals nach Italien zurück, um sein Monumentalwerk (5,65 m × 8,52 m), die „Eherne Schlange“, ein biblisches Motiv, zu vollenden und 1841 nach Petersburg zu bringen, wo es von der Eremitage angekauft wurde.739 Trotz seiner hohen Fähigkeit, mehrfigurige, komplexe, detaillierte und ausdrucksstarke Großgemälde zu schaffen, wurde seine klassizistische Kunstauffassung unmodern. 738 Butikov, G. P.: St Isaac's Cathedral, Leningrad 1974, S. 45 739 Ebd., S. 49f 309 Zunächst erhielt er noch Aufträge wie die Ausgestaltung und Überwachung der Fresken in der Isaakskathedrale (Isaakiewskij Sobor) in St. Petersburg, die er 1845 abschloss. 1855 wurde Bruni Rektor der Russischen Kunstakademie. Infolge seiner Lehrtätigkeit ging seine Malaktivität zurück. Sein Festhalten an streng akademischen Prinzipien und Vorstellungen (Akademismus) distanzierten ihn von seinen Studenten und den aufgeklärt-demokratisch orientierten Kollegen, so dass er 1871 seine Stellung als Rektor aufgab und sich auf sein Anwesen zurückzog, wo er 1875 in völliger Abgeschiedenheit starb. 310 5.9 Auferstehungskirche Die Auferstehungskirche auch als Blutkirche, Erlöserkirche und Bluterlöser-Kirche bekannt, ist eine bekannte Kathedrale in Sankt Petersburg. Die Kirche ist nach dem Vorbild der Moskauer Basilius-Kathedrale im „Neuen Stil“ (entspricht dem Jugendstil) gestaltet und als einziges Gebäude der Petersburger Innenstadt, das sich nicht an den italienischen und klassizistischen westlichen Baustilen orientiert, entsprechend auffällig740. Die Basilius-Kathedrale ist der inoffizielle Name der russisch-orthodoxen Mariä- Schutz-und-Fürbitte-Kathedrale am Graben in Moskau. Die am südlichen Ende des Roten Platzes stehende Kathedrale gilt als eines der Wahrzeichen Moskaus. Die Geschichte der Kathedrale beginnt im Jahre 1552 mit dem Errichten der Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit zu Ehren des Sieges des russischen Heeres über das Khanat Kasan am Ende der Moskau-Kasan-Kriege. Schon drei Jahre später wurde die aus Holz gebaute Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit abgetragen. An ihrer Stelle wurde anschließend im Auftrag des Zaren Iwan IV. die Basilius-Kathedrale errichtet. Nach einigen Quellen hieß der alleinige Architekt des Bauwerks Postnik Jakowlew; nach anderen stand ihm der Architekt Barma zur Seite. Die Kathedrale hat neun Hauptkuppeln, von denen die höchste 115 m hoch ist, jede davon unterscheidet sich in Aussehen und Farbgebung von den anderen. Die Kathedrale selbst ist jedoch ausschließlich aus einfachen roten Backsteinen erbaut und im Gegensatz zu vielen russischen Kirchen von außen nicht bemalt.741 Ursprünglich war die ganze Kathedrale weiß und alle Kuppeln mit Blattgold beschichtet. Im Zuge der zahlreichen Restaurierungen im 16. und 17. Jahrhundert wurde die Kathedrale jedoch immer wieder neu gestaltet. Die Kapelle zu Ehren des Basilius des Seligen, dem das Gesamtbauwerk seinen heutigen Namen verdankt, wurde erst im Jahre 1588 über dessen Grab an der östlichen Seite der Kathedrale errichtet. Im 17. Jahrhundert kamen weitere asymmetrische Nebengebäude hinzu, die Haupteingänge wurden überdacht und mit zahlreichen Verzierungen versehen, acht der goldenen Kuppeln wurden durch die heutigen ersetzt, und der einheitliche weiße Putz wich dem 740 Schlögel, K./ Schenk, F. B./Ackeret, M. (Hrsg.): Sankt Petersburg. Schauplätze einer Stadtgeschichte, Frankfurt am Main 2007, S. 139f 741 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 166 311 Zusammenspiel aus Weiß und Rot. Auch im Innern der Kathedrale kamen zahlreiche Ornamente neu hinzu. Da die Kathedrale in keinem rechten Winkel zum Roten Platz steht (und nicht zuletzt auch wegen der später hinzugekommenen Nebengebäude), wirkt sie auf Fotos meist asymmetrisch, sogar etwas chaotisch. Vom Inneren betrachtet erkennt man hingegen eine starke Symmetrie. Die Hauptkirche ist als Viereck gebaut, über dem sich ein Achteck erhebt, das sich nach oben hin verengt und von einer goldenen Kuppel gekrönt wird. Vier mittelgroße Kirchtürme rund um die Hauptkirche sind achteckig und weisen in vier Himmelsrichtungen. Die vier kleinen Türme sind viereckig und liegen diagonal dazwischen, so dass der Bau einen achtstrahligen Sterngrundriss aufweist. Die Kathedrale besteht aus neun einzelnen Kirchen. In der Mitte befindet sich die eigentliche Mariä-Schutz-und-Fürbitte-Kirche, gekrönt durch die goldene Kuppel. An jeder der acht Ecken schließt daran je eine weitere Kirche an, gekrönt durch eine der farbigen Kuppeln (beginnend von Osten im Uhrzeigersinn): - Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit - Kirche Alexander Swirskis - Kirche des Heiligen Nikolaus des Wundertäters - Kirche Warlaam Chutynskis - Kirche des Einzugs in Jerusalem - Kirche Gregors des Erleuchters - Kirche der Heiligen Cyprian und Justina - Kirche der Drei Patriarchen von Konstantinopel Die acht Kirchen stehen für die acht wichtigsten Schlachten um Kasan. Einige der Kirchen waren jeweils nur für ein bestimmtes Mitglied der Zarenfamilie bestimmt. Unter Historikern umstritten ist die symbolische Bedeutung der Zwiebeltürme, in denen einige die Turbane der besiegten Tataren versinnbildlicht sehen.742 Die Kathedrale hat zwei Haupteingänge: einen zum Roten Platz hin, und einen weiteren hin zur Moskwa. Vor dem ersteren steht ein Denkmal für Kusma Minin und Fürst Dmitri Poscharski, die Helden des Befreiungskrieges gegen die polnische Intervention zu Beginn des 17. Jahrhunderts. 742 Ebd., S. 168 312 Erbaut wurde die Auferstehungskirche in St. Petersburg von 1883 bis 1912 an der Stelle, an der Alexander II. einem Attentat zum Opfer fiel. Sie wurde zur Hundertjahrfeier des Sieges über Napoleon Bonaparte im „Vaterländischen Krieg“ und zum 300-jährigen Jubiläum der Romanow-Dynastie eröffnet. Die Kirche steht in der Nähe des Newski-Prospektes am Gribojedow-Kanal. Die an altrussischen Vorbildern angelehnte Gestaltung des Gebäudes bedeckt eine Fläche von etwa 7000 Quadratmetern; die innere flächendeckende Ausgestaltung im Ikonenstil und äußere Verzierung besteht vor allem aus Mosaiken. Ikonen sind typische Kult- und Heiligenbilder der Ostkirchen, besonders der orthodoxen Kirchen des byzantinischen Ritus.743 Die meist auf Holz gemalten Bilder sind kirchlich geweiht und haben für die Theologie und Spiritualität der Ostkirchen eine sehr große Bedeutung. Der Zweck der Ikonen ist, Ehrfurcht zu erwecken und eine existenzielle Verbindung zwischen dem Betrachter und dem Dargestellten zu sein, indirekt auch zwischen dem Betrachter und Gott.744 Ikonen werden in der orthodoxen Kirche weder als Kunstgegenstände noch als Dekoration angesehen, sind aber wesentlicher Bestandteil der Byzantinischen Kunst. Vereinzelt gibt es Ikonen auch als Hinterglasmalerei.745 Auch die orientalisch-orthodoxen Kirchen, z. B. die Koptische Kirche oder die Armenische Apostolische Kirche, verehren Ikonen in ihrem Kultus, nicht jedoch die Assyrische Kirche. In koptischen Ikonen sind Einflüsse altägyptischer Kunst zu finden. In der Bedeutung „Kultbild“ wurde das Wort „Ikone“ als Exotismus im 19. Jahrhundert aus russisch „ikóna“ entlehnt, welches selbst auf altkirchenslawisch „ikona“ und dieses wiederum auf mittelgriechisch (eikóna) zurückgeht. Diese Form ging aus altgriechisch (eikṓn) „Ebenbild, bildliche Darstellung“ hervor.746 Die ältesten erhaltenen Ikonen stammen aus dem 6. Jahrhundert; allerdings sind aus der Zeit vor den Zerstörungen des byzantinischen Bilderstreites (9. Jahrhundert) nur noch sehr wenige Exemplare, meist 743 Brenske, S./Brenske, H.: Ikonen. 2. Auflage, München 1997, S. 14 744 Hoerni-Jung, H.: Vom inneren Menschen (Ikonen des göttlichen Sohnes), Kempten 1995, S. 27 745 Selig, A. K.: Die Kunst des Ikonenmalens, Innsbruck 2006, S. 128 746 Bornheim, B.: Die russische Haus-Ikone im Wandel der Zeit, Regenstauf 2008, S. 76 313 aus abgelegenen Gegenden, vorhanden. Vor allem aus Griechenland, Mazedonien, Russland, Rumänien und Zypern sind große Zahlen von Ikonen erhalten.747 Die Ikonen sind als Mittler zwischen Diesseits und Jenseits fest im Glauben verankert, ihnen wird eine Wunderwirkung zugeschrieben. Wichtigste Techniken sind im 6. Jahrhundert die Enkaustik, seit dem 7. Jahrhundert die Temperamalerei auf Holz, ferner Mosaiksetzerei und Schnitzerei in Holz und Elfenbein.748 Die zum Kuss ausgestellten Ikonen wurden und werden häufig an bestimmten Stellen mit verzierten Messing-, Eisen- oder Silberblechen beschlagen und so geschützt. Motive der Ikonenmalerei sind besonders Christusbilder und Heiligenporträts. Ikonen werden u.a. als Christusikonen, Marienikonen (insbesondere sog. Theotokos- Darstellungen), Apostel- oder Heiligenikonen dargestellt.749 Nach orthodoxem Glauben sind auch viele Protagonisten des Alten Testaments Heilige und werden daher ebenso auf Ikonen dargestellt wie die Heiligen späterer Zeiten. Bestimmte Szenen aus der Bibel, dem Leben der Heiligen oder typologische Gruppierungen finden ihre Wiedergabe als Hetoimasia, Deesis, Verklärungs- oder Dreifaltigkeitsikone.750 Ikonen haben in der Darstellung gemeinsame Züge, die von westeuropäischen nachgotischen Kunstvorstellungen abweichen und die oft theologisch begründet sind. Die Motive und Typen sind in der mittelalterlichen byzantinischen Ikonografie fest vorgegeben (Bilderkanon), es werden existierende Ikonen als Malvorlage verwendet. Schon Andrei Rubljow allerdings änderte Ikonenschemata ab, die heute selbst als kopierfähige Vorlagen verwendet werden (alttestamentliche Dreifaltigkeit ohne die eigentlich verpflichtenden Abram und Sarai).751 Neue Motive werden gemäß der Ikonografie bestehender Ikonen bzw. nach den Vorgaben des Kanon (Gestik, Mimik, Farbgebung usw.) angefertigt. Im 20./21. Jahrhundert ist die Zahl der Heiligen auch in der Westkirche gestiegen und der Wunsch, Privatwohnungen oder Kirchen mit einer Ikone zu schmücken, wächst. Zu nennen wäre 747 Sirota, I. B.: Ikonographie der Gottesmutterikonen, Würzburg 1992, S. 77 748 Selig, A. K.: Die Kunst des Ikonenmalens, Innsbruck 2006, S. 87 749 Florenskij, P.: Die Ikonostase, Stuttgart 1988, S. 108 750 Tradigo, A.: Ikonen: Meisterwerke der Ostkirche, Berlin 2005, S. 106 751 Brenske, H.: Ikonen, Tübingen 2004, S. 48 314 eine sogenannte Ikone im Dom zu Hildesheim, die sog. „Hildesheimer Domikone“, die Patrone des Doms und das Gotteshaus selbst in einer Neuschöpfung vereint, ohne allerdings im Bereich der Ostkirchen in irgendeiner Weise kopierfähig zu sein.752 Hier handelt es sich also um ein modernes Gemälde in Anlehnung an Ikonen. Beispiele aus dem ostkirchlichen Bereich sind die seit 1990 verbreiteten Ikonen diverser „Neumärtyrer“, d. h. Opfer der kommunistischen Christenverfolgung. Die Figuren auf Einzelikonen, die allerdings nur einen kleinen Teil aller Ikonen ausmachen, sind häufig frontal und axial dargestellt, um eine unmittelbare Beziehung zwischen Bild und Betrachter herzustellen. Die Darstellung von Personen ist bei alten Malstilen strikt zweidimensional, die besondere Perspektive zielt auf die Darstellung selbst. Dadurch wird betont, dass die Ikone Abbild der Wirklichkeit, nicht die Wirklichkeit selbst ist. Seit dem Barock existieren allerdings ebenfalls als kirchenrechtlich rechtmäßig zu verehrende Ikonen in naturalistischer Manier und komplette barocke Kirchenausstattungen. So stellt die neu erbaute Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau eine reine Kirche im Nazarenerstil dar.753 Der Hintergrund ist auf mittelalterlichen Ikonen üblicherweise goldfarben (seltener silbern), erzeugt meist durch Blattgold, Schlagmetalle oder auch Ockerfarbe.754 Der goldfarbene Hintergrund symbolisiert den Himmel bzw. das „göttliche Licht“. Serbische Ikonen zeigen oft einen blauen Hintergrund, griechische verschiedene Farbgründe. Allerdings kennt auch Russland im Mittelalter rotgründige Ikonen (Christus im Thron mit erwählten Heiligen, hl. Johannes Klimakos mit Randheiligen; beide Novgorod zweite Hälfte 13. Jahrhundert).755 Die Formen sind oft strukturiert und klar. Die Farben, die relative Größe der Figuren, ihre Positionen, und die Perspektive des Hintergrunds sind im Mittelalter nicht realistisch, sondern haben symbolische Bedeutung. Die Perspektive des Hintergrunds und von Gegenständen im Vordergrund (z. B. Tische, Stühle, Kelche) wird oft gewollt „falsch“ konstruiert, sodass der 752 Wolter, B.-M. (Hrsg.): Zwischen Himmel und Erde. Moskauer Ikonen und Buchmalerei des 14. bis 16. Jahrhunderts, Ostfildern 1997, S. 129 753 Rothemund, B.: „Handbuch der Ikonenkunst“. 3. Auflage, München 1985, S. 166 754 Brenske, S./Brenske, H.: Ikonen. 2. Auflage, München 1997, S. 48 315 Fluchtpunkt vor dem Bild liegt (umgekehrte Perspektive). Die Umgebung tritt oft hinter der verehrungswürdigen Person zurück.756 Alle Personen werden durch Beischriften (Kürzel) in der jeweiligen Sprache (z. B. griechisch, russisch, altslawisch) identifiziert, um sicherzustellen, dass der Bezug auf eine reale Person erhalten bleibt und sich die Verehrung der Ikone nicht verselbstständigt.757 Eine christliche Ikone wird erst durch die Beschriftung zur Ikone, Ikonen ohne Beischriftung sind nicht verehrungswürdige Bilder. Auch sonst finden sich oft Schriftrollen bzw. Bücher mit Texten in den Händen der Heiligen, die, wie in der romanischen und gotischen Kunst auch, in ihrer Funktion mit den Sprechblasen eines Comics vergleichbar sind. Einer Pantokrator-Ikone wird oft ein Evangeliar in die Hand gegeben, welches eine, der Intention der Ikone zugeordnete Bibelstelle des Neuen Testaments wiedergibt; oft ist das Evangeliar aber auch geschlossen. Die individuelle, schöpferische Ausdrucksweise des Malers ist aus kirchlicher Sicht irrelevant; Ikonenmalerei wird als religiöses Handwerk, nicht als Kunst gesehen, weshalb auch das Wort „hagiographia“, also Heiligenschreiberei, der Herstellung einer Ikone näher kommt.758 Es wird von Ikonenschreiben gesprochen und der Schreibende als „Werkzeug Gottes“ betrachtet. Oft werden Ikonen von Mönchen, anonymen Künstlern oder in Manufakturen oder Malschulen von mehreren Künstlern gemalt. Klassischerweise werden sie nicht signiert. Der Firnis einer Ikone besteht aus Öl, seltener aus Wachs oder Dammarharzlösung – in neuerer Zeit auch aus Kunstharzen.759 Ikonen sind heute in der Regel auf grundiertes Holz in Eitempera gemalte Tafelbilder ohne Rahmen. Vermehrt tritt das Malen auf grundierter Leinwand auf, die nach Vollendung auf Holz aufgezogen wird. In der Antike wurde dagegen meist in Enkaustik gemalt. Es gibt auch Mosaiken, Fresken, geschnitzte Ikonen (Elfenbein, Holz) als Flachreliefs bzw. Emailguss. Vollplastische 755 Zacharuk, R. (Hrsg.): Icons – Ikonen. (Ikonen-Museum Frankfurt a. M.) 2. Auflage, Tübingen 2006,, S. 25 756 Fischer, H.: Von Jesus zur Christusikone, Petersberg 2005, S. 84 757 Rothemund, B.: „Handbuch der Ikonenkunst“. 3. Auflage, München 1985, S. 189 758 Florenskij, P.: Die Ikonostase, Stuttgart 1988, S. 27 759 Bornheim, B.: Ikonen – Ein Sammlerbuch. Augsburg 1990, S. 47 316 Statuen und Statuetten dagegen sind in der Ostkirche selten, vor allem bei den frühen Christen, da sie allzu sehr an die Idole in den heidnischen Religionen erinnerten. Die Ikone dient der Vergegenwärtigung (Repräsentanz) christlicher Wahrheiten. Im Zuge des byzantinischen Bilderstreits erfolgte vor allem durch Johannes von Damaskus und Theodor Studites die theologische Begründung der Ikonendarstellung durch den Gedanken der Inkarnation: Die Menschwerdung Gottes in Jesus Christus ermögliche erst die bildliche Darstellung.760 Das mit der Unsichtbarkeit Gottes in vorchristlicher Zeit begründete biblische Bilderverbot (Exodus 20, 4f.) werde gerade nicht verletzt, denn Gott selbst habe es im sichtbaren Christus durchbrochen. Als „Gründungsikone“ konnte dabei das Mandylion, das „Nicht-von-Menschenhand-gemachte Christusbild“ gelten, das gleichsam durch den Willen Christi wunderbarerweise entstanden sei. Die Ikonenverehrung in Form von Metanien, Kuss, Kerzen und Weihrauch richte sich demgemäß nicht auf das Bild, sondern auf die „hinter“ dem Bild präsente Wahrheit.761 Neben Christusbildern dürften auch Heiligenbilder verehrt werden, denn in den Heiligen wirke der Heilige Geist, der selbst Gott sei und daher zu Recht so verehrt werde.762 Hier wirkt die Ideenlehre Platons, die in seinem Höhlengleichnis veranschaulicht wird. In diesem Sinne wurde der Bilderstreit schließlich – unter gewissen Auflagen– zugunsten der Bilder entschieden. Es haben sich zahlreiche Ikonentypologien entwickelt. Die meisten Ikonen werden nach bestimmten Mustern und Vorbildern gemalt. Trotzdem sind die Ikonenmaler frei bei der Ausgestaltung der Details.763 Ikonen sind ein wesentlicher Ausdruck der byzantinischen Kunst.764 Diese Kunst wurde in Griechenland, Bulgarien und besonders in Russland weiter gepflegt. Wichtige Ikonenmalschulen befanden sich in Wladimir, Nowgorod, Twer und Moskau. 760 Wolter, B.-M. (Hrsg.): Zwischen Himmel und Erde. Moskauer Ikonen und Buchmalerei des 14. bis 16. Jahrhunderts, Ostfildern 1997, S. 49f 761 Wolf, G.: „Salus Populi Romani". Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter , Weinheim 1990, S. 72 762 Fischer, H.: Von Jesus zur Christusikone, Petersberg 2005, S. 64 763 Zacharuk, R. (Hrsg.): Icons – Ikonen. (Ikonen-Museum Frankfurt a. M.) 2. Auflage, Tübingen 2006, S. 38 764 Brenske, S.: Ikonen und die Moderne, Regensburg 2005, S. 49 317 Während im 18. und 19. Jahrhundert westliche Einflüsse die Ikonenmalerei veränderten oder aus nichtorthodoxer Sicht sogar verfälschten, besann man sich im 20. Jahrhundert wieder stärker auf die byzantinischen Grundlagen.765 In Griechenland setzte sich der so genannte neobyzantinische Stil durch, der sich zwei alte Ikonenmalschulen zum Vorbild gemacht hat – die Ikonenmaler der Palaiologen-Zeit und der italo-kretischen Schule. In Griechenland werden allerdings auch noch immer viele Ikonen in westlicher Manier des Nazarenerstils geschrieben. Wichtige Ikonenmaler in Russland waren u. a. Feofan Grek, Andrei Rubljow, Dionisij, die Malerdörfer Palech, Mstera, Choluj sowie zahlreiche Altgläubigenateliers im Ural und an der unteren Wolga. Weitere Zentren der Ikonenmalerei befinden sich in Georgien, Serbien, Mazedonien, Bulgarien, Armenien und Äthiopien. In Rumänien sind die Fresken der Moldauklöster von hoher Bedeutung.766 Die orthodoxe Kirche sieht die lebenden Christen und die verstorbenen Christen als eine einzige spirituelle Gemeinschaft – vor allem bei der Anbetung Gottes. Ikonen sind für die orthodoxe Kirche Fenster in die geistliche Welt – daher auch der meistens goldene Hintergrund, die Zweidimensionalität und die nicht naturalistische Malweise.767 In jeder orthodoxen Kirche gibt es die Ikonostase, eine mit Ikonen geschmückte Holzwand mit, wenn die Kirche groß genug dafür ist, drei Türen zwischen den Gläubigen und dem Altar.768 Der somit abgetrennte Altarraum übernimmt dabei in Kirchen mit einer nur eintürigen Ikonostase zugleich die Funktion der westlichen Sakristei. In großen Kirchen dient als solche das Diakonikon, der Raum hinter der südlichsten Tür. In der Mitte hängt (vom Betrachter aus) rechts der Mitteltür eine Christus-Ikone, links eine Ikone der Gottesgebärerin, dazwischen ist die königliche Tür, durch die der Priester im Evangelienbuch und in der Eucharistie den König der Ehren zur Gemeinde bringt. Während der Eucharistie ist diese Tür offen und der Altar somit sichtbar. Wenn der Priester nicht das Evangelium oder den Kelch der Eucharistie trägt, 765 Bornheim, B.: Die russische Haus-Ikone im Wandel der Zeit, Regenstauf 2008, S. 76 766 Ikonenmuseum Recklinghausen: Ikonen - Restaurierung und naturwissenschaftliche Erforschung. Recklinghausen 1994, S. 27ff 767 Sirota, I. B.: Ikonographie der Gottesmutterikonen, Würzburg 1992, S. 102 768 Brenske, S.: Ikonen und die Moderne, Regensburg 2005, S. 39 318 oder wenn eine andere Person den Altarraum betritt, wird eine der beiden äußeren Türen benutzt.769 Ikonen werden verehrt, indem man sich vor ihnen bekreuzigt, sich verneigt oder zu Boden wirft und sie küsst (aber nicht aufs Gesicht der dargestellten Figur), sie also lediglich ehrfurchtsvoll grüßt.770 Diese Verehrung wird dabei strikt unterschieden von Anbetung, die nur Gott zukommt. Auch die Verehrung bezieht sich nach orthodoxer Lehre auf den Dargestellten, nicht auf die Ikone selbst als einen Gegenstand aus Holz und Farbe.771 Die wichtigen „Ikonenmalschulen“ sind vor allem Jaroslavl' und Pskov.772 Dagegen gehört Vladimir weniger dazu. Novgorod, Tver und Pskov spielen vor allem in der Frühzeit bis ins 16. Jahrhundert eine große Rolle, Moskau (Rüstkammer) und Jaroslavl' bis ins beginnende 18.Jahrhundert. Danach sind andere Werkstätten von Bedeutung, wie z. B. Palech und Choluj. Bei den Altgläubigenwerkstätten ist es im Ural hauptsächlich Nev'jansk.773 Auch im Malerdorf Mstera arbeiteten hauptsächlich altgläubige Ikonenmaler. Von hier stammen auch viele der Ikonen, die normalerweise wegen ihrer Feinmalerei Palech zugeschrieben werden. Ebenfalls wichtige Altgläubigenwerkstätten sind die Werkstatt Frolov in Raja, heute Estland, die Werkstätten in Vetka, heute Weißrussland und Syzran an der unteren Wolga.774 Erbaut wurde die Kirche nach den Plänen Alfred Parlands (1842–1919), einem damals in Russland bedeutenden Architekten, der auch in Moskau, Wladimir und anderen Städten baute.775 Er war Mitglied der Akademie der Künste in Petersburg und entstammte einer deutsch-baltisch-schottischen Familie, die seit um 1800 im Dienst des Zaren am Peterhof stand. Die Geschichte der Kirche war sehr wechselhaft. Einst als ein Denkmal und weniger als ein Gotteshaus konzipiert, diente sie nie sakralen Zwecken. Anfänglich als Konzerthalle 769 Brenske, H.: Ikonen, Tübingen 2004, S. 64 770 Zacharuk, R. (Hrsg.): „Lebendige Zeugen.“ Datierte und signierte Ikonen in Russland um 1900, Frankfurt a. M. 2005, S. 82 771 Hoerni-Jung, H.: Vom inneren Menschen (Ikonen des göttlichen Sohnes), Kempten 1995, S. 72 772 Bornheim, B.: Ikonen – Ein Sammlerbuch. Augsburg 1990, S. 76 773 Zacharuk, R. (Hrsg.): Icons – Ikonen. (Ikonen-Museum Frankfurt a. M.) 2. Auflage, Tübingen 2006, S. 48 774 Tradigo, A.: Ikonen: Meisterwerke der Ostkirche, Berlin 2005, S. 144 775 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 134 319 und Museum, später als Theater genutzt, sollte sie in der Geschichte Russlands und der Sowjetunion mehrfach niedergerissen werden und war jahrzehntelang für die Öffentlichkeit geschlossen. Erst im August 1997 wurde die 27 Jahre andauernde Renovierung abgeschlossen und das Gebäude unter großer Anteilnahme der Bevölkerung als Museum wiedereröffnet. 320 5.10 Alexander-Newski-Kloster Das Alexander-Newski-Kloster ist ein bekanntes russisch-orthodoxes Kloster in Sankt Petersburg.776 Es liegt am Ende des Newski-Prospekts am Ufer der Newa. Auf dem Gelände befindet sich der Sitz des Metropoliten ebenso wie das Grab Alexander Jaroslawitsch Newskis, der Lazarus-Friedhof und der Tichwiner Friedhof mit zahlreichen Prominentengräbern. Der Metropoliten-Titel beruht auf der sogenannten kirchlichen Metropolitanverfassung, deren Ursprung bis in das 2. Jahrhundert zurückreicht, und die bis zum 4. Jahrhundert voll ausgeprägt war. In diesem Zeitraum hatten sich im Römischen Reich christliche Bistumsverbände (Metropolien) gebildet, deren Umfang an die politische Gliederung des Reiches angelehnt war und die zum damaligen Inbegriff der Ortskirche wurden. Da die christliche Mission meist von den Städten ausging, erstreckte sich die Autorität des Metropolitanbischofs auch auf die umliegenden Gebiete.777 Den Metropoliten oblag die disziplinare Aufsicht ihrer Provinz, sie waren die zweite Instanz nach dem Bischofsgericht und die erste Instanz bei Streitigkeiten der Bischöfe untereinander. Weiterhin oblagen ihnen die Aufsicht und Bestätigung der Wahl von Suffraganbischöfen, sowie die Leitung und Einberufung von Metropolitansynoden, die ursprünglich zweimal im Jahr, zu Ostern und im Herbst, stattfinden sollten. Im Zuge der Ausbildung der Patriarchalverfassung im 5. Jahrhundert verloren die Metropoliten an Bedeutung, wirkten jedoch weiterhin an der Patriarchatsverwaltung mit, indem sie an der Endemusa-Synode sowie an der Wahl des Patriarchen und der Metropoliten teilnahmen. Einige Metropoliten der Ostkirchen führten den Titel archiepiskopos z. B. Athen, Thessaloniki und Ephesos. Der Patriarch von Alexandria ist wahrscheinlich der erste Oberbischof, der vor dem 4. Jahrhundert den Titel archiepiskopos führte. Der Titel war im Illyricum verbreitet und dürfte dort der Begriffswelt der römischen Kirche (Erzbischof) entnommen worden sein. Auch Metropoliten von Städten, die sich auf einen apostolischen Ursprung beriefen, führten den Archiepiskopos-Titel. 776 Höfer, J./ Rahner, K. (Hrsg.): Lexikon für Theologie und Kirche. Sechster Band: Karthago bis Marcellino, Freiburg i. Br. 1961 (Sonderausgabe), Sp. 827–828, hier Sp. 827 777 Krüger, K.: Orden und Klöster. 2000 Jahre christlicher Kunst und Kultur, Königswinter 2007, S. 15 321 Im Unterschied zu Archiepiskopoi hatten die autokephalen Erzbischöfe einen Rang zwischen Metropoliten und Bischöfen inne. Dies waren meist Bistümer, die im Laufe der Geschichte durch einen günstigen Zufall von ihren Metropolien unabhängig geworden waren; im Unterschied zu Metropolien waren ihnen üblicherweise keine Suffraganbistümer unterstellt. Sonst waren die autokephalen Erzbischöfe Metropoliten gleichgestellt und etwa an der Endemusa teilnahmeberechtigt. Die autokephalen Erzbischöfe bildeten oft eine politische Stütze der Patriarchen gegen die Interessen der Metropoliten. Der Rang von Metropoliten, Archiepiskopoi und Bischöfen innerhalb ihrer Kategorien war vom Rang ihrer Bistümer bestimmt, der vom 4. bis zum 15. Jahrhundert in mehreren Bistumslisten (Klesis, Notitiae episcopatuum) niedergeschrieben wurde.778 Der Metropolit von Kaisareia, als ranghöchster Metropolit des Patriarchats von Konstantinopel, wurde als protothronos des Patriarchats bezeichnet. Analog dazu war das ranghöchste Suffraganbistum einer Metropolie deren protothronos. Die Wahl des Metropoliten glich ursprünglich einer gewöhnlichen Bischofswahl und oblag der Metropolitansynode. Im Patriarchat von Konstantinopel ging man jedoch etwa ab dem 7. Jahrhundert dazu über, die Metropoliten von der Patriarchalsynode (Endemusa) vorschlagen und vom Patriarchen auswählen zu lassen. Die Endemusa schlug dem Patriarchen drei Kandidaten vor, von denen der Patriarch einen zum Metropoliten bestimmte. Der Kaiser reservierte sich ein Vetorecht gegen den Dreiervorschlag. Die Wahl zum Patriarchen von Konstantinopel erfolgte nach dem gleichen Muster: die Endemusa schlug drei Kandidaten vor, von denen der Kaiser einen zum Patriarchen wählte. Das Kloster erhielt den Rang eines Lawra, den höchsten Rang, den ein Kloster einnehmen kann. Lawra ist im frühchristlichen sowie später dann orthodoxen Mönchtum eine von einer Einsiedlerkolonie bewohnte Stätte in Form von Zellen oder Grotten, in denen die Mönche zwar abgesondert voneinander als Eremiten leben, aber die Liturgie gemeinsam feiern, und auch einem gemeinsamen Abt (abbas) unterstehen. Als sich schließlich das Klostermönchtum durchgesetzt hatte, wurde die Bezeichnung Lawra bzw. Lavra von anderen orthodoxen Klöstern übernommen, wie dem Kloster 778 Höfer, J./ Rahner, K. (Hrsg.): Lexikon für Theologie und Kirche. Sechster Band: Karthago bis Marcellino, Freiburg i. Br. 1961 (Sonderausgabe), Sp. 827–828, hier S. 828 322 Große Lavra auf dem Athos: Kloster Megistis Lavras. Davon ausgehend wurde die Bezeichnung als Ehrentitel auf wichtige Klöster der russisch-orthodoxen Kirche übertragen. Nur wenige Klöster im heutigen Russland und in der Ukraine tragen den Ehrentitel einer Lawra:779 - Kiewer Höhlenkloster (seit 1688), - Dreifaltigkeitskloster von Sergijew Possad nordöstlich von Moskau (seit 1774), - Besagtes Alexander-Newski-Kloster (seit 1797), - Heilige Himmelfahrtskloster von Potschajiw in der Oblast Ternopil, Ukraine (seit 1833), - Heilige Himmelfahrtskloster von Swjatogorsk in der Oblast Donezk, Ukraine (seit 2004) Um die Gründung des Klosters in St. Petersburg ranken sich zwei Legenden. Die erste besagt, dass Peter der Große es an jener Stelle erbauen ließ, an der angeblich der russische Nationalheld und Heilige der russisch-orthodoxen Kirche, Alexander Newski, die Schweden besiegte. Die zweite Legende nennt Alexander Newskis Sohn, Andrei Newski, als Namenspatron, da dieser 1301 die Schweden geschlagen und deren Festung Landskron zerstört habe, die sich unweit des heutigen Klosters befunden habe. Peter der Große soll daher nach seinem wichtigen Sieg über die Schweden bei Poltawa bewusst diese symbolträchtige Stelle ausgesucht haben und ordnete am 20. Februar 1712 den Bau eines Klosters an. Am 25. März 1713 wurde eine Holzkirche eingeweiht. Geplant und ausgebaut wurde der Komplex in den Jahren 1715 bis 1722 unter Domenico Trezzini. Die Überführung der Gebeine Alexander Newskis ordnete Peter der Große in einem Ukas am 29. Mai 1723 an. Am 30. August 1724, genau drei Jahre nach dem Frieden von Nystad, wurden die Beine des Nationalheiligen in Anwesenheit Peters im Kloster beigesetzt.780 779 Krüger, K.: Orden und Klöster. 2000 Jahre christlicher Kunst und Kultur, Königswinter 2007, S. 16. 780 Englund, P.: The Battle that Shook Europe. Poltava and the Birth of the Russian Empire, London u. a. 2003,S. 47 323 Der Ausbau des Komplexes fand in den Jahren 1742 bis 1750 unter Trezzinis Sohn statt.781 Unter Iwan Jegorowitsch Starow wurde 1778 bis 1790 die Dreifaltigkeitskathedrale fertig gebaut. Die hochklassizistische Kathedrale ist gebaut in Form eines Kreuzes gebildet durch korinthische Säulen und Halbsäulen. Der Kathedrale vorgelagert ist ein klassizistischer Hauptportikus mit sechs Säulen. Als Portikus wird in der Architektur ein Säulengang oder eine Säulenhalle mit geradem Gebälk bezeichnet. Während im Bereich der antiken römischen Architektur mit der Bezeichnung Säulengänge beliebiger Länge (also lineare Bauteile) beschrieben werden, bezeichnet Portikus in der neuzeitlichen Architektur vor allem die als Säulenhalle gestaltete Vorhalle als punktuellen Bauteil. Der lateinische Begriff porticus umfasst ursprünglich die Bedeutungen „Laufgang“, „Säulengang“ und „Halle“. Im Sprachgebrauch der klassischen Archäologie werden Säulengänge mit geradem Gebälk als Portikus bezeichnet. Sie stellen architekturgeschichtlich eine Übernahme der griechischen Stoa in die römische Architektur dar. Portiken sind meist einschiffige Wandelgänge beliebiger Länge, die sich mit der Rückseite an ein Gebäude oder eine Mauer anlehnen und sich auf der Vorderseite mit einer Säulenstellung öffnen (Kolonnade). Nach oben schließen sie in der Regel mit einem flachen Pultdach ab, das sich an das dahinter liegende Gebäude anlehnt. Portiken konnten auch mehrschiffig und mehrgeschossig ausgeführt werden. Die Portikus vereinigte verschiedene Funktionen miteinander. Als wettergeschützter Laufgang konnte sie öffentliche Plätze oder Straßen säumen und wurde bei entsprechender Tiefe auch für gewerbliche Zwecke genutzt. Auch im Bereich der gehobenen Villenarchitektur waren Portiken ein wichtiger Bestandteil; hier schufen sie Übergänge zwischen den Innenräumen und Gartenbereichen und dienten als schattige Wandelgänge. Ein vollständig von Portiken umgebener Innenhof wird als Peristyl bezeichnet. Dieses war auch ein charakteristischer Bestandteil des in den Provinzen Gallien und Germanien verbreiteten Bautyps der Villa rustica, der sogenannten „Portikusvilla“. Eine Sonderform der antiken Portikus ist die Kryptoportikus („verborgene Portikus“), ein ganz oder teilweise unterirdisch gelegener Gewölbegang. In der Architektur der Renaissance, des Barock und des Klassizismus werden die ursprünglich religiösen Bauten vorbehaltenen Portiken auf die weltliche Architektur 781 Hauptmann, P./Sticker, G.: Die orthodoxe Kirche in Rußland. Dokumente ihrer Geschichte (860–1980), Göttingen 1988, S. 90 324 übertragen. Der Begriff ‚Portikus‘ wird nun enger gefasst und bezeichnet eine ein- oder mehrschiffige, von Säulen, seltener von Pfeilern getragene Vorhalle, die der Hauptfront eines Gebäudes vorgelagert ist; man spricht bei entsprechender Tiefe im Deutschen auch von einer Säulenhalle. Neuzeitliche Portiken sind in aller Regel nach drei Seiten hin offen, manchmal auch doppelgeschossig; sie werden in der Regel von einem Dreiecksgiebel abgeschlossen. Sie beziehen sich grundsätzlich auf antike griechischrömische Tempelfronten. Die Kathedrale und das Kloster an sich entsprechen in vielerlei Hinsicht nicht dem orthodoxen Kanon.782 So befindet sich der Klostereingang nicht wie sonst üblich im Osten, sondern im Norden. Statt mit Ikonen ist die Kathedrale mit Werken von Rubens, Bassano und vielen bekannten russischen Malern verziert. Zudem wurde statt der üblichen Ikonostase im Inneren ein Portikus mit einem großen Zarentor angebracht. Ebenfalls unüblich für orthodoxe Kirchen ist der Sakralbau, der gleich zwei Glockentürme besitzt. Noch unter Peter wurde 1721 eine slawische Schule am Kloster gegründet, die 1726 zu einem slawisch-griechisch-lateinischen Seminar ausgebaut wurde. Unter Katharina II. wurde dieses dann in den Stand eines Hauptseminars gehoben und unter Paul I. schließlich zu einer theologischen Hochschule. Die Erhebung zur Lawra erfolgte 1797 und fortan diente das Kloster als Residenz der hauptstädtischen Kirchenleitung. Zudem diente sie als Wallfahrtsort der Zarenfamilie, da in der Gruft der 1715 erbauten Mariä- Verkündigungs-Kirche wichtige Mitglieder der petrinischen Zarenfamilie (Peters Schwester Natalia Alexejewna und sein Sohn Peter Petrowitsch) sowie der berühmte Feldherr Alexander Suworow beigesetzt wurden.783 In der Ära der Sowjetunion wurden die Räume Arbeiter- und Soldatenräten zur Verfügung gestellt. Die Gebeine Alexander Newskis wurden 1922 konfisziert und erst 1989 wiederhergestellt. Die Mariä-Verkündigungs-Kirche auf dem Gelände beherbergte während der Sowjetzeit das städtische Skulpturenmuseum. 1935 wurde das Kloster sogar geschlossen und erst 1946 wieder an die Kirche zurückgegeben. Im Jahre 1957 wurde das Kloster wieder geweiht und ist seitdem in kirchlicher Benutzung, aber trotzdem öffentlich zugänglich. 782 Krüger, K.: Orden und Klöster. 2000 Jahre christlicher Kunst und Kultur, Königswinter 2007, S. 16 783 Hauptmann, P./Sticker, G.: Die orthodoxe Kirche in Rußland. Dokumente ihrer Geschichte (860–1980), Göttingen 1988, S. 92 325 5.11 Russisches Museum Das Russische Museum in Sankt Petersburg ist neben der Moskauer Tretjakow-Galerie die umfassendste Sammlung russischer Kunst.784 Das Museum besitzt etwa 315.000 Exponate aus den Bereichen Malerei, Skulpturen, Graphik, Kunsthandwerk und Volkskunst. Die Sammlung wurde ursprünglich von Zar Alexander III. angelegt. Nikolaus II. erwarb den Michailowski-Palast, in dem sie heute untergebracht ist, sowie weitere Kunstwerke und ergänzte die Sammlung durch Teilbestände aus der Eremitage und aus dem Alexander-Palast in Zarskoje Selo. Nach der Oktoberrevolution wuchs die Sammlung weiter durch die Enteignung des russischen Adels. Fast die gesamten Bestände russischer Kunst in der Eremitage gingen ebenfalls an das Russische Museum über. Das Haupthaus des Museums, das Gebäude-Ensemble des Michailowski-Palastes, wurde 1819–1825 von dem Architekten Carlo Rossi entworfen. Die Außenseite des Hauptgebäudes wie auch der Westflügel ist bis heute unverändert geblieben.785 Carlo di Giovanni Rossi war ein italienisch-russischer Architekt. Bekannt wurde er vor allem dadurch, dass er große Teile des Sankt Petersburger Stadtzentrums im Stil des Klassizismus gestaltete. Rossi wurde als Sohn einer italienischen Tänzerin geboren. Der Vater ist nicht bekannt, zeitgenössische Gerüchte gingen so weit, Zar Paul I. als Vater zu vermuten. Nach einer Lehre bei dem Architekten Vincenzo Brenna in Sankt Petersburg bereiste er von 1801 bis 1803 Italien. Von 1808 bis 1814 war er in Moskau tätig und daran anschließend bis 1816 in Pawlowsk. Den Rest seines Lebens verbrachte er wieder in Sankt Petersburg. Hier gestaltete er zahlreiche Plätze, unter anderem den Schlossplatz und den Platz der Künste, das Michaelspalais, in dem das Russische Museum untergebracht ist sowie das Alexandrinski-Theater und die direkt darauf zulaufende, nach ihm benannte Rossi- Straße. Zum Russischen Museum gehören drei weitere Paläste, in denen verschiedene bedeutende Sammlungen untergebracht sind und regelmäßig Ausstellungen stattfinden: Das Stroganow-Palais, die Michaelsburg und der Marmorpalast. Daneben sind heute auch das Häuschen Peters des Großen (Peters erstes, schlichtes Holzhäuschen aus 784 Gusev, V./Petrova, J.: Das Russische Museum, St. Petersburg 2005, S. 16 785 Ebd., S. 26 326 Zeiten der Stadtgründung) am Petrowskaja-Ufer sowie dessen Sommerpalast mit Sommergarten Filialen des Russischen Museums. Heute gehören zur Sammlung Werke der Ikonographie seit dem 11. Jahrhundert bis hin zum Sozialistischen Realismus und zur inoffiziellen und zu Sowjetzeiten nicht veröffentlichten Kunst aus dem 20. Jahrhundert. Zu den bekanntesten Werken zählen „Der Apostel Petrus und Der Apostel Paulus“ (1408) von Andrei Rubljow, „Der letzte Tag von Pompeji“ (1833) von Karl Brüllow, „Christus erscheint vor dem Volke“ (1836–1855) von Alexander Iwanow, „Die neunte Woge“ (1850) von Iwan Aiwasowski, „Die Wolgatreidler“ (1870–1873) von Ilja Repin, „Spaziergang“ (1917) von Marc Chagall, „Suprematismus“ (1915–1916) von Kasimir Malewitsch und „Komposition Nr. 223“ (1919) von Wassily Kandinsky. In der russischen Öffentlichkeit genießt das Bild „Die Wolgatreidler“ ein großes Ansehen.786 Es ist dem Realismus zuzuordnen. Das 131,5 × 281 cm große Bild wurde 1872 begonnen und 1873 fertiggestellt. Im Rahmen einer Ausstellung zu den Peredwischniki war das Bild 2012 in den Kunstsammlungen Chemnitz zu sehen. Repin sah Treidler, die in Russland Burlaki genannt wurden, erstmals im Sommer 1868 an der Newa. Der Anblick der schwer arbeitenden Männer in zerlumpter Kleidung hinterließ bei ihm einen nachhaltigen Eindruck. Seine ursprüngliche, später wieder verworfene Idee war es, die Treidler zusammen mit Spaziergängern am Fluss darzustellen, um den Kontrast zwischen Arm und Reich deutlich zu machen. Zusammen mit dem Maler Fjodor Alexandrowitsch Wassiljew unternahm Repin im Sommer 1870 eine Studienreise an die Wolga und erstellte zahlreiche Skizzen für ein Gemälde. Er war bis dahin nur bewegungslos posierende Modelle gewohnt und musste zunächst das Vertrauen der Treidler gewinnen, die es anfangs ablehnten, sich zeichnen zu lassen. Mehrere von ihnen lernte er persönlich kennen und stellte fest, dass es sich um Menschen unterschiedlicher Herkunft handelte, darunter auch ein ehemaliger Priester, der als Modell für den Anführer der Gruppe diente. Eine 1870 mit Bleistift auf Papier ausgeführte Kompositionsskizze im Format 18,3 x 32,7 cm befindet sich heute in der Moskauer Tretjakow-Galerie, daraus entstand eine erste in Öl gemalte Version im Format 23,5 x 50,5 cm. Im März 1871 wurde eine 786 Kridl Valkenier, E.: Ilya Repin and the world of Russian art, New York 1990, S. 36ff. 327 vorläufige Version des Bildes in Sankt Petersburg ausgestellt und mit einem Preis ausgezeichnet. Danach arbeitete Repin in seinem Atelier weiter daran und stellte im März 1873 die endgültige Fassung vor, die dann auch auf der Weltausstellung 1873 in Wien gezeigt wurde und dort eine Bronzemedaille erhielt. Großfürst Wladimir Alexandrowitsch zahlte ihm für das Bild die Summe von 3.000 Rubeln. Das Bild zeigt elf Treidler, die am Ufer der Wolga einen Lastkahn ziehen, die meisten nach vorn und gegen den Boden gebeugt, sich in die breiten Gurte vor der Brust stemmend.787 Farblich dominieren gedämpfte Braun- und Grüntöne, die für die Geschlossenheit der Gruppe stehen. Dynamik gewinnt die Kolonne durch den Wechsel von erhobenen und gesenkten Köpfen, die den Rhythmus der monotonen Schrittfolge wiedergeben. In den Gesichtern lässt sich ein breites Spektrum von Emotionen erkennen, von Sanftmut über Entschlossenheit bis hin zu Wut. Der jüngste Treidler, der als einziger in die Ferne blickt, lockert für einen Moment seinen Gurt. Ihn hat Repin in die Mitte der Gruppe postiert, in einer leicht drehenden Bewegung des sich Aufrichtens mit einseitig hochgezogener Schulter. Der Junge ist hell und farbig porträtiert, das Rot seiner zerrissenen Bluse bildet den Mittelpunkt der Treidlerkolonne. Die breit dahinfließende Wolga kann als Symbol für Russland gesehen werden.788 Treidler wurden an der Wolga noch eingesetzt, als bereits die ersten Dampfschiffe auf ihr fuhren. Tief im Hintergrund hat Repin eines abgebildet. Die Figuren sind ungeschönt und realistisch wiedergegeben. Die harten Arbeitsbedingungen der Unterprivilegierten und die Schicksalsergebenheit, mit der sie ihr Dasein ertragen, werden exemplarisch dargestellt. Die Treidler allegorisieren gleichsam die Leidensfähigkeit des russischen Volkes. Hoffnungsvoll inmitten des Elends stimmt der Junge in der Bildmitte, mit dem Repin einen Gegenakzent setzt. Das Bild wirkt durch seine Größe, das Panoramaformat, die perspektivisch kalkulierten Proportionen der Treidlergruppe und die Tiefenperspektive der Landschaftsdarstellung. Die Treidler selbst sind bis auf einen alle porträtiert. Das Werk wurde zum Programmbild der Peredwischniki. Es existiert auch eine 1872 entstandene kleinformatige Variante Wolgatreidler, eine Furt durchschreitend (Tretjakow-Galerie, Inventarnummer 709) mit anderer Perspektive: Die Treidler dort ziehen nicht am 787 Wesenberg, A. (Hrsg.): Ilja Repin. Auf der Suche nach Russland, Berlin 2003, S. 60f 788 Kridl Valkenier, E.: Ilya Repin and the world of Russian art, New York 1990, S. 38 328 Betrachter vorbei, sondern kommen auf ihn zu. Ein bedrohlich heraufziehendes Gewitter im Hintergrund schafft Dynamik und Symbolkraft.789 Das Bild erhielt überwiegend positive Kritiken. Der einflussreiche russische Kunstkritiker Wladimir Wassiljewitsch Stassow äußerte damals, ein solches Bild habe es noch nie gegeben. Auch Fjodor Michailowitsch Dostojewski lobte es. In Frankreich wurde es mit Gustave Courbets Die Steinklopfer verglichen. Das Bild legte den Grundstein für Repins Ruhm. Er erhielt in der Folge regelmäßige Zuwendungen der Petersburger Akademie und konnte sich ohne Existenzsorgen der Malerei widmen. Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930 gilt als der bedeutendste Vertreter der russischen Realisten.790 Nach dem Besuch der Militärtopographieschule ließ er sich von 1857 bis 1863 zum Ikonenmaler ausbilden. Danach studierte er an der Akademie der Künste in Sankt Petersburg. Im Jahr darauf schloss er die Akademie mit Bravour ab und erhielt für sein Abschlusswerk ein fünfjähriges Auslandsstipendium. Er freundete sich mit dem Kritiker Wladimir Stassow an und lernte in dessen Salon die Komponisten Modest Mussorgski, Nikolai Rimski-Korsakow und Alexander Borodin kennen. 1872 heiratete er Vera Schewzowa und schloss sich der Künstlergruppe der Peredwischniki (dt. Wanderer) an.791 Sein Stipendium führte ihn 1873 über Wien und Italien nach Paris. Dort setzte er sich mit dem Impressionismus auseinander und traf Édouard Manet. Sein Beitrag zum Pariser Salon von 1875, Pariser Café, fand allerdings keine Beachtung. Als er auch im Jahr darauf keinen Erfolg erzielen konnte, kehrte er schon zwei Jahre vor Ablauf seines Stipendiums enttäuscht nach Russland zurück und beschloss, sich fortan russischen Themen zu widmen. Er beschäftigte sich in den folgenden Jahren mit den Sujets der russischen Geschichte, aber auch mit zeitgenössischen Themen.792 1879 malte er etwa Die Verhaftung des Propagandisten. Ein Jahr darauf entstand die erste großformatige Version von Die 789 Wesenberg, A. (Hrsg.): Ilja Repin. Auf der Suche nach Russland, Berlin 2003, S. 20f., 790 Wesenberg, A./ Hartje, N./ Werner, A.-M. (Hrsg.): Auf der Suche nach Russland. Der Maler Ilja Repin. Berlin 2003, S. 15 791 Ebd., S. 18 792 Karpenko, M./ Kirillina, E. (Hrsg.): Ilja Repin, Malerei, Graphik. Brücken-Verlag, Düsseldorf u. a. 1985, S. 47 329 Saporoger Kosaken schreiben dem türkischen Sultan einen Brief. Repin lernte Leo Tolstoi kennen und schätzen, den er auch mehrfach malte. 1881 schuf er mehrere Porträts bedeutender Zeitgenossen (darunter den sterbenden Modest Mussorgski). Erste Studien zu seinen Monumentalwerken Die Kreuzprozession im Gouvernement Kursk und Iwan der Schreckliche und sein Sohn am 16. November 1581 entstehen in dieser Zeit. Der Mäzen Pawel Michailowitsch Tretjakow, Sammler und Namensgeber der heutigen Tretjakow-Galerie in Moskau, zählte zu Repins Auftraggebern für Porträts. Nach dem Umzug von Moskau nach St. Petersburg trennte sich Repin 1882 von seiner Frau Vera, die beiden blieben einander aber freundschaftlich verbunden. Zwischen 1882 und 1899 unternahm Ilja Repin mehrere Reisen durch Europa, ins tiefste Sibirien, auf die Krim und in den Orient. 1896 erhielt er auf der Internationalen Kunstausstellung in Berlin eine kleine Goldmedaille. Er galt als führender russischer Maler seiner Zeit und wurde von Zar Alexander III. beauftragt, die Akademie in St. Petersburg zu reformieren, wo er ab 1892 auch als Professor lehrte. Er porträtierte Maxim Gorki und wurde 1901 Mitglied der französischen Ehrenlegion.793 1900 ging er eine Zivilehe mit der russischen Schriftstellerin Natalia Nordman ein. 1903 ließ er sich im finnischen Kuokkala auf dem Landsitz seiner Frau nieder. In ihrer Villa Penaten (Repino) ließ sie ihm ein Atelier einrichten, und er fand dort seinen neuen Lebensmittelpunkt. Nordman starb 1914 und vererbte ihm die Penaten. Unter dem Einfluss Tolstois lebte Repin seit etwa 1891 vegetarisch. Während seiner Ehe mit Natalia Nordman wurde sein Vegetarismus sogar noch strenger, so dass er fast alle Lebensmittel tierischen Ursprungs mied. Er behielt diese Lebensweise auch nach ihrem Tod zumindest überwiegend bei.794 Im Auftrag der Regierung malte er gemeinsam mit seinen Schülern Boris Kustodijew und Iwan Kulikow 1903 das Historiengemälde Festsitzung des Staatsrates am 7. Mai 1901, dem hundertsten Jahrestag seiner Gründung. Die gut 40 Porträtstudien, die Repin 793 Wesenberg, A./ Hartje, N./ Werner, A.-M. (Hrsg.): Auf der Suche nach Russland. Der Maler Ilja Repin. Berlin 2003, S. 47 794 Brang, P.: Ein unbekanntes Russland. Kulturgeschichte vegetarischer Lebensweisen von den Anfängen bis zur Gegenwart. Böhlau, Köln u. a. 2003, S. 122 330 in diesem Zusammenhang schuf, bilden innerhalb seines Werkes eine herausragende Gruppe. Nach der russischen Niederlage im russisch-japanischen Krieg 1905 kam es in Russland zu Unruhen. Die brutale Niederschlagung eines friedlichen Demonstrationszugs am Petersburger Blutsonntag inspirierte Repin zu den kritischen Gemälden Blutiger Sonntag und Rote Beerdigung.795 Repin zog sich vom Lehrbetrieb zurück und engagierte sich gemeinsam mit Tolstoi gegen die Todesstrafe. Noch einmal besuchte er 1911 Rom; danach schrieb er in Kuokkala seine Memoiren. Mit dem Ersten Weltkrieg und der russischen Revolution änderten sich die Grenzziehungen, und Kuokkala wurde von Russland getrennt. Repin war ab 1918 finnischer Staatsbürger. Sein Interesse als Maler wendete sich biblischen Themen zu. Großes Ansehen genoss er auch nach der Gründung der Sowjetunion. Am 29. September 1930 starb Ilja Repin auf seinem Landsitz und wurde dort auch beigesetzt. 1940 wurde das Gebiet wieder russisch und heute gehört es zur Oblast Leningrad. In seinen Bildern stellt Repin vor allem das Leben des ukrainischen sowie russischen Volkes dar und prangert soziale Missstände an.796 Seine späteren Werke widmen sich historischen Darstellungen und Porträts berühmter russischer Komponisten wie Michail Glinka und Modest Mussorgski, Schriftsteller wie Iwan Turgenew und russischer Malerkollegen. Seine Werke gelten als Vorbild des sowjetischen sozialistischen Realismus, in dem jedoch die Leistung von Repin kaum je erreicht wurde.797 Seine Momentaufnahmen verbinden psychologische Momente, etwa in der Überraschung der Gesichter bei der unerwarteten Heimkehr eines Exilanten mit dem virtuosen Spiel und den Farben des Lichts, das Repin aus seiner Auseinandersetzung mit dem Impressionismus in die russische Malerei einbrachte. Die Werke von Karl Pawlowitsch Brjullow (1799-1852) sind ebenfalls ein Highlight des Russischen Museums. Brjullow malte vorrangig Porträts, Monumentalgemälde, 795 Karpenko, M./ Kirillina, E. (Hrsg.): Ilja Repin, Malerei, Graphik. Brücken-Verlag, Düsseldorf u. a. 1985, S. 68 796 Wesenberg, A./ Hartje, N./ Werner, A.-M. (Hrsg.): Auf der Suche nach Russland. Der Maler Ilja Repin. Berlin 2003, S. 86 797 Karpenko, M./ Kirillina, E. (Hrsg.): Ilja Repin, Malerei, Graphik. Brücken-Verlag, Düsseldorf u. a. 1985, S. 102 331 aber auch Genrebilder und Aquarelle. Er war der erste russische Maler, dem internationale Anerkennung zuteilwurde. Er gilt als Schlüsselfigur des Übergangs vom russischen Neoklassizismus zur Romantik. Karl Brjullow wurde als Sohn von Pawel Brulleau, eines Russen französischer Abstammung, geboren, der wiederum Urenkel eines Franzosen namens George Brulleau war, der im 18. Jahrhundert nach Russland emigriert war, und von Maria Iwanowna Schroeder, einer Russlanddeutschen. Von 1809 bis 1821 erhielt er eine Ausbildung an der Petersburger Kunstakademie. Er wurde u. a. von Andrei Iwanowitsch Iwanow unterrichtet. Dort wurde er mit einer Goldmedaille in der Rubrik Historienmalerei ausgezeichnet. Nach Beendigung seines Studiums wurde er aus Mitteln der Gesellschaft zur Förderung der Künstler 1822 nach Italien geschickt. 1823 ging er mit seinem Bruder nach Rom, wo ihm der kaiserliche Auftrag erteilt wurde, Raffaels Schule von Athen in der Größe des Originals zu kopieren. Er besuchte außerdem Dresden und München, bevor er sich in Rom niederließ. Hier entstanden die Genregemälde Italienischer Morgen im Jahr 1823 sowie Italienischer Mittag vier Jahre später. In der Zeit von 1827 bis 1833 arbeitete er an einem Monumentalgemälde mit historischem Sujet, das sein bekanntestes Werk werden sollte - Der letzte Tag von Pompeji. Es entstand nach der Schilderung des jüngeren Plinius ein durch schöne Charakterzeichnung und lebhaftes Kolorit ausgezeichnetes Gemälde. Koloristisch wie durch das ungesuchte Hervorheben des rein Menschlichen wurde dieses Werk noch überboten durch sein folgendes (1834), die Ermordung der Inês de Castro (in den Sammlungen der Petersburger Kunstakademie). Das Gemälde Der letzte Tag von Pompeji wurde mit den besten Werken von Peter Paul Rubens und Anthonis van Dyck verglichen und machte Brjullow zu einem der bedeutendsten europäischen Maler.798 Nach Vollendung dieses Gemäldes reiste Brjullow über Griechenland und die Türkei und Palästina zurück nach Russland. Auf dieser Reise entstanden zahlreiche Landschaftsgemälde. In Russland übernahm er eine wichtige Funktion in der Petersburger Kunstakademie und lehrte dort von 1836 bis 1848 zusammen mit Fjodor Antonowitsch Bruni. In dieser Zeit entstehen die Gemälde Die Belagerung von Pskow, Isaakskathedrale, porträtierte Zeitgenossen und zeichnete ein Selbstporträt 1848. Eine Vielzahl seiner Werke befindet sich heute im Besitz der Eremitage sowie der 798 Kridl Valkenier, E.: Ilya Repin and the world of Russian art, New York 1990, S. 69 332 Petersburger Kunstakademie. Hierbei handelt es sich vorrangig um Porträts sowie Genrebilder. Darüber hinaus schuf er für die Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg das Gemälde Christi Himmelfahrt und er malte die Kuppel der Isaakskathedrale in Petersburg aus. Mit der Zeit hatte sich Brjullows Gesundheitszustand stark verschlechtert. 1849 verließ er Russland und begab sich zur ärztlichen Behandlung nach Madeira. 1850 kam Brjullow nach Italien zurück. Hier verstarb er im Juni 1852 in Manziana bei Rom und wurde auf dem Protestantischen Friedhof in Rom beigesetzt. 333 6 Literatur Alexander, J. T.: Catherine the Great: life and legend, New York 1989 Anna, S. 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Seit 2007 ist er wissenschaftlicher Mitarbeiter des Duisburger Instituts für Sprach- und Sozialforschung (DISS) und zudem als freier Publizist tätig. Seine Forschungsschwerpunkte sind politische Theorie, extreme Rechte, Rassismus, Antiziganismus sowie Migration. Regelmäßige Veröffentlichungen im Migazin, in hagalil, Netz gegen Nazis, im DISS-Journal, bei Kritisch Lesen und in der Tabula Rasa.

Zusammenfassung

Dem Wesen nach war St. Petersburg schon immer eine Kulturmetropole. Dostojewski, Puschkin, Tschaikowski oder Schostakowitsch stehen nur stellvertretend für die erlesene Liste von Persönlichkeiten, die sich hier auf kulturellem Gebiet hervorgetan und es dabei nicht selten zu Weltruhm gebracht haben. Im Gegensatz zu vielen selbst ernannten kulturellen Hochburgen des Westens wird Kunst an der Newa noch immer gelebt und bleibt dank zahlreicher Museen, Theater und Musikspielhäuser allgemein zugänglich.

Michael Lausberg stellt die wichtigsten künstlerischen wie architektonischen Exponate der Stadt vor, darunter die Eremitage samt Winterpalais und Eremitage-Theater, die Peter-und-Paul-Festung, den Peterhof und seine Gärten, den Katharinenpalast, das Russische Museum, den Stroganow-Palais, das Alexander-Newski-Kloster, die Isaakskathedrale, die Kasaner Kathedrale und die Auferstehungskirche. Zur Einbettung in einen historischen Kontext spannt der Autor den Bogen von Katharina II. über Alexander Newski bis hin zu der Bedeutung und den Glaubensinhalten der russisch-orthodoxen Kirche, klärt auf über die wichtigsten Kunststile im Russischen Reich und in der Sowjetunion und bringt bedeutende Künstler wie Malewitsch, El Lissitzky, Kandinsky, Tatlin, Majakowski oder Rodschenko anhand ausgewählter Werke näher.

References

Zusammenfassung

Dem Wesen nach war St. Petersburg schon immer eine Kulturmetropole. Dostojewski, Puschkin, Tschaikowski oder Schostakowitsch stehen nur stellvertretend für die erlesene Liste von Persönlichkeiten, die sich hier auf kulturellem Gebiet hervorgetan und es dabei nicht selten zu Weltruhm gebracht haben. Im Gegensatz zu vielen selbst ernannten kulturellen Hochburgen des Westens wird Kunst an der Newa noch immer gelebt und bleibt dank zahlreicher Museen, Theater und Musikspielhäuser allgemein zugänglich.

Michael Lausberg stellt die wichtigsten künstlerischen wie architektonischen Exponate der Stadt vor, darunter die Eremitage samt Winterpalais und Eremitage-Theater, die Peter-und-Paul-Festung, den Peterhof und seine Gärten, den Katharinenpalast, das Russische Museum, den Stroganow-Palais, das Alexander-Newski-Kloster, die Isaakskathedrale, die Kasaner Kathedrale und die Auferstehungskirche. Zur Einbettung in einen historischen Kontext spannt der Autor den Bogen von Katharina II. über Alexander Newski bis hin zu der Bedeutung und den Glaubensinhalten der russisch-orthodoxen Kirche, klärt auf über die wichtigsten Kunststile im Russischen Reich und in der Sowjetunion und bringt bedeutende Künstler wie Malewitsch, El Lissitzky, Kandinsky, Tatlin, Majakowski oder Rodschenko anhand ausgewählter Werke näher.