5 Architektonische und künstlerische Highlighs in:

Michael Lausberg

Kunst und Architektur in St. Petersburg, page 256 - 336

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3887-1, ISBN online: 978-3-8288-6647-8, https://doi.org/10.5771/9783828866478-256

Tectum, Baden-Baden
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252 5 Architektonische und künstlerische Highlighs 5.1 Palastplatz Der Palastplatz ist ein zentraler Stadtplatz in Sankt Petersburg und liegt auf der Verbindung zwischen dem Newski-Prospekt und der zur Wassili-Insel führenden Schlossbrücke. Er war Schauplatz verschiedener Ereignisse von weltweiter historischer Bedeutung, unter anderem des Petersburger Blutsonntags (1905) und der Oktoberrevolution (1917). Das älteste und bekannteste Gebäude am Platz ist der barocke, weiß-grüne Winterpalast der russischen Zaren (errichtet 1754 bis 1762), der dem Platz seinen Namen gab. Obwohl die angrenzenden Gebäude im klassizistischen Stil errichtet wurden, fügen sie sich perfekt in Größe und Rhythmus des Winterpalastes ein.635 Die gegenüberliegende, südliche Seite des Platzes ist bogenförmig von Georg Friedrich Veldten im späten 18. Jahrhundert entworfen worden. Die Pläne wurden jedoch erst ein halbes Jahrhundert später verwirklicht, als Alexander I. einen Platz als riesiges Monument in Andenken an den russischen Sieg im Vaterländischen Krieg gegen Napoleon plante und Carlo Rossi beauftragt wurde, die bogenförmigen Gebäude des Generalstabs im Stil des Empire zu entwerfen (1819–1821), in die ein doppelter Triumphbogen mit römischer Quadriga integriert ist. Im Zentrum des Platzes steht die Alexandersäule (1830–1834), die von Auguste de Montferrand entworfen wurde. Die Säule besteht aus rotem Granit und ist mit 47,5 Meter die höchste ihrer Art auf der Welt. Ihr Gewicht beträgt 500 Tonnen. Die Säule wurde von dem in Frankreich geborenen Architekten Auguste de Montferrand entworfen und zwischen 1830 und 1834 gebaut, die feierliche Einweihung fand am 30. August 1834 statt. Das Monument – das größte seiner Art – ist 47,5 m hoch und wird von einem Engel mit Kreuz in der Hand gekrönt. Die Engelsstatue wurde von dem russischen Bildhauer Boris Orlovsky gefertigt. Das Gesicht des Engels weist starke Ähnlichkeit zu Kaiser Alexander I. auf. Die Säule besteht aus einem einzigen Stück roten Rapakivigranits, ist 25,45 m hoch und 3,5 m im Durchmesser. Der Monolith stammt aus einem Steinbruch bei Virolahti westlich von Wyborg und wurde 1832 auf einem speziell für diesen Zweck entwickelten Frachtkahn, auf dem er weiter bearbeitet 635 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 26 253 wurde, nach St. Petersburg gebracht. Die 600 Tonnen schwere Säule wurde ohne die Hilfe moderner Kräne oder anderer Maschinen in nur zwei Stunden von 3000 Männern unter der Leitung des schottischen Ingenieurs William Handyside so sorgfältig aufgestellt, dass sie keine weitere Verankerung im Podest benötigte. Das von dem italienischen Bildhauer Giovanni Battista Scotti entworfene Podest der Alexandersäule ist verziert mit Symbolen militärischen Ruhmes.636 Auf der dem Winterpalast zugewandten Seite ist ein Flachrelief zu sehen, welches eine Ehrentafel hochhaltende geflügelte Figuren zeigt, auf der „Für Alexander I. von einem dankbaren Russland“ zu lesen ist. Die Komposition enthält Figuren, die die Flüsse Memel und Weichsel symbolisieren, welche eine besondere Bedeutung im Kriege einnahmen. Flankiert werden diese Figuren durch Darstellungen alter russischer Rüstungen – dem Schild Olegs von Novgorod, dem Helm Alexander Newskis, dem Brustpanzer Alexanders I., der Kettenrüstung Jermak Timofejewitschs und weiteren Gegenständen russischer Helden, die Ruhm für Russland erkämpften. Die drei anderen Seiten sind dekoriert mit Flachreliefs sinnbildlicher Figuren der Weisheit und des Wohlstands, der Gerechtigkeit und der Gnade, des Friedens und des Sieges, letztere mit einem Schild in den Händen, auf dem die Daten 1812, 1813 und 1814 zu lesen sind. Diese Kompositionen werden erweitert durch Darstellungen und Symbole antiken römischen Militärs und russischer Rüstung. Die Skizzen der Flachreliefs wurden von Auguste de Montferrand angefertigt. Er koordinierte die Maße der Figuren und Zusammensetzung mit dem Formen des Monuments. Die Figuren wurden von den Bildhauern Piotr Svintsov und Ivan Lepee, die Verzierungen und Ornamente von Yevgeny Balin angefertigt. Die Bronzearbeiten wurden an der Werkstatt von Charles Baird in St. Petersburg hergestellt. 1952 planten die Machthaber der Sowjetunion, die Statue des Engels heimlich durch eine Statue Josef Stalins zu ersetzen. Diese Pläne wurden erst vor kurzem öffentlich, kamen aber nie zur Durchführung. Ein historisches Eisengitter wurde während der Sowjetperiode abgebaut und im Jahre 2002 wieder aufgestellt. Die Alexandersäule gehört heute zusammen mit der Eremitage zu den beliebtesten kulturellen Ausflugszielen in St. Petersburg. 636 Sergei Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 87 254 5.2 Kloster Smolny Katherina II. war für den Bau des Klosters Smolny verantwortlich. Der Standort des Klosters Smolny war ein ehemaliges Gelände einer Teerfabrik, gelegen an einer Newa- Biegung im Nordosten Sankt Petersburgs. Heute liegt das Kloster am Rastrelli-Platz, welcher zu Ehren des Architekten des Smolny-Klosters so benannt worden ist.637 Das Kloster wurde von Zarin Elisabeth I. als Altersruhesitz geplant und von dem italienischen Baumeister Bartolomeo Francesco Rastrelli in den Jahren 1748 bis 1757 erbaut.638 Das Kloster ist in Form eines griechischen Kreuzes angelegt, in dessen vier Ecken einkupplige Kirchen integriert worden sind. Es wird weithin als Meisterwerk des Elisabethanischen Barocks angesehen und die für Rastrelli typischen weiß-blauen Farbtöne dominieren. Der von ihm entworfene 160m hohe Glockenturm hätte das höchste Gebäude Russlands der damaligen Zeit werden sollen. Der Ausbruch des siebenjährigen Kriegs verhinderte jedoch den weiteren Ausbau und mit dem Tode Elisabeths im Jahre 1762 wurden Pläne für den Glockenturm und den weiteren Innenausbau auf Eis gelegt. Da die neue Zarin, Katharina II., zudem den Klassizismus bevorzugte, erhielt der vormalige Hofarchitekt Rastrelli keine weiteren Aufträge mehr.639 Der weitere Innenausbau geschah erst gut 70 Jahre später unter dem Baumeister Wassili Petrowitsch Stassow im Auftrag des Zaren Nikolaus I. im Jahre 1828. Stassow lehnte sich dabei eng an Rastrellis Entwürfen an. Die Kathedrale wurde von ihm im damals vorherrschenden neoklassizistischen Stil prunkvoll ausgestaltet und enthält ein Silbertabernakel, der einem Tempel mit 24 Säulen und einem Altar in der Mitte ähnelt. Am 22. Juli 1835 wurde die Kathedrale gesegnet. In den Jahren 1873 bis 1875 entstand die Ikonostase nach Vorbild des Petersburger Barocks. Die den Heiligen Elisabeth und 637 Mörke, O.: Die Diskussion um den Absolutismus als Epochenbegriff. Ein Beitrag über den Platz Katharinas II. in der europäischen Politikgeschichte, in: Hübner, E./ Kusber, J./Nitsche, P. (Hrsg.): Rußland zur Zeit Katharinas II. Absolutismus – Aufklärung – Pragmatismus, Köln 1998, S. 9–32, hier S. 30 638 Skodock, C.: Barock in Russland. Zum OEuvre des Hofarchitekten Francesco Bartolomeo Rastrelli, Wiesbaden 2006, S. 68 639 Donnert, E.: Katharina II., die Große (1729–1796). Kaiserin des russischen Reiches. Regensburg/Darmstadt 1998, S. 109 255 Maria Magdalena geweihten Seitenaltäre wurden im Jahre 1885 errichtet. Obschon die Kathedrale geweiht worden ist, war das Kloster als solches nie in Betrieb. Heute dient der Innenraum der Kathedrale unter anderem als Konzertsaal. In den Gebäuden des Klosterkomplexes befinden sich zudem die Fakultäten der Soziologie, Politikwissenschaft und Internationale Beziehungen der staatlichen Universität Sankt Petersburg. Katharina ließ im Jahre 1764 zunächst Teile des Klosters zu einer höheren Bildungsanstalt für Mädchen umfunktionieren.640 Nachdem die Zahl der Schülerinnen stieg, wurde auf dem Gelände des Klosters das Smolny-Institut errichtet, um die älteren Mädchen aufzunehmen. Das Gebäude wurde 1806 bis 1808 nach streng klassizistischen Plänen des Architekten Giacomo Quarenghi errichtet. Formgebend ist ein zentraler Portikus mit acht Säulen, der vor der eigentlichen Halle mit zahlreichen weißen Säulen errichtet wurde. Das Institut diente im 19. Jahrhundert als Bildungsanstalt für adelige Mädchen, die auf das Leben in der höheren Gesellschaft als Hofdame vorbereitet wurden und hauptsächlich Fremdsprachen und gutes Benehmen erlernten. Es war die erste Bildungseinrichtung für Frauen in Russland überhaupt und stand bis zum Jahre 1917 unter dem persönlichen Schutz der Zarin.641 Besonders bekannt wurde das Institutsgebäude, als es 1917 dem Petrograder Sowjet als Tagungsort diente. Hier wurde die Oktoberrevolution geplant und nach der Revolution war hier der Regierungssitz der Sowjetunion. Nach der Februarrevolution 1917 hatte hier der von den Bolschewiki beherrschte Arbeiter- und Soldatenrat seinen Platz. Nach dem Sturz der Regierung Kerenski residierte hier der Rat der Volkskommissare, die erste sowjetische Regierung. Nachdem Moskau wieder Hauptstadt des Landes wurde, diente das Smolny-Institut als Sitz der Sankt Petersburger/Leningrader KPdSU. Eher traurige Berühmtheit erlangte das Institut im Jahre 1934, als der damalige Parteifunktionär Sergej Kirow auf dem Gelände unter bis heute ungeklärten Umständen von einem Attentäter erschossen wurde. Heute dient das Gebäude als Sitz der Sankt Petersburger Stadtregierung. 640 Donnert, E.: Katharina II., die Große (1729–1796). Kaiserin des russischen Reiches. Regensburg/Darmstadt 1998, S. 110 641 Skodock, C.: Barock in Russland. Zum OEuvre des Hofarchitekten Francesco Bartolomeo Rastrelli, Wiesbaden 2006, S. 72 256 5.3 Schloss Peterhof Der Peterhof ist eine Palastanlage am Finnischen Meerbusen in der gleichnamigen Stadt, 30 Kilometer westlich von Sankt Petersburg. Das ursprünglich von Peter I. errichtete und von seinen Nachfolgern ausgebaute Gelände gilt als „russisches Versailles“ und ist seit 1990 Weltkulturerbe der UNESCO.642 Kurz nach der Gründung seiner neuen Hauptstadt Sankt Petersburg ließ sich Peter I. hier an der Südküste des Finnischen Meerbusens ein kleines Landhaus bauen, in dem er auf dem Weg von oder zur Festung Kronstadt oftmals eine Rast einlegte. Nach dem Sieg über die Schweden bei der Schlacht bei Poltawa 1709 beschloss der Zar, sich eine zeitgemäße Residenz errichten zu lassen, die ein Wahrzeichen der neuen Großmacht Russlands werden sollte.643 1714 begannen die Planungen für das neue Schloss, an denen Peter, der sich auf einer langen Rundreise durch Europa bereits mit verschiedenen Handwerkskünsten beschäftigt hatte, aktiv mitarbeitete und für die er sich Rat von Andreas Schlüter und dessen Schüler Johann Friedrich Braunstein einholte. Im August 1723 konnte Peterhof eingeweiht werden. Die Bauarbeiten an dem großen, doch recht schlichten Schloss waren zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollständig abgeschlossen. Neben dem eigentlichen Palast waren die Goldene Kaskade und ein großer Teil des Unteren Parks angelegt, der 400 Meter lange Kanal zur Ostsee ausgehoben sowie die Arbeiten an den Lustschlössern Monplaisir und Marly, eine Reminiszenz an das Schloss Marly-le-Roi von Ludwig XIV., weitgehend beendet. Als Kaskade wird ein Wasserspiel bezeichnet, eine technische Anlage, bei der Wasser in mehreren gestuften Becken nach unten fällt. Solche Anlagen werden seit der Antike (Villa Adriana), dann wieder seit der Renaissance (in der benachbarten Villa d’Este) in Gärten oder in Parks mit Wasserspielen errichtet. Dafür ist stets eine ausreichende Wasserversorgung und ein genügendes Relief des Schloßgartens wie zum Beispiel der Bergpark Wilhelmshöhe in Kassel notwendig. Aber auch in weitgehend flachen Parks wie Versailles, Nymphenburg und der Schlossanlage Schleißheim finden sich Kaskaden als Stilelemente. Auch in städtischen Parks wurden Kaskaden erbaut, so etwa im 642 http://www.encspb.ru/object/2855713175?lc=en 643 Troyat, H.: Die große Katharina, München 1980, S. 154 257 Viktoriapark in Berlin-Kreuzberg. Als dekoratives Element werden kaskadenartige Becken auch bei Stadtbrunnen eingesetzt. Nach der Einweihung nutzte Peter I. den im barocken Stil dekorierten Palast als seine Sommerresidenz, während er die restlichen Jahreszeiten weitgehend im Winterpalast verbrachte. Das Schloss und die Parkanlagen wurden in der Folgezeit ständig erweitert und verschönert.644 Nach dem Tod Peters I. 1725 stand der Palast einige Jahre leer. Erst 1730 ließ die Zarin Anna die Arbeiten an dem Schloss wieder aufnehmen. Unter Zarin Elisabeth wurden dem Großen Palast, der bisher nur etwa so breit wie die vorgelagerte Kaskade war, durch Bartolomeo Francesco Rastrelli die kurzen Seitenflügel angefügt, das Hauptgebäude verlängert und aufgestockt und die Pavillonbauten an den Enden des Baukörpers errichtet, wovon einer die Schlosskirche aufnahm.645 Diese Arbeiten dauerten von 1747 bis 1752 und verliehen dem langgestreckten, gelb getünchten Bau mit den weißen Dekorationen seine heutige Gestalt. Des Weiteren nahm noch Katharina die Große einige Verschönerungen vor.646 Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein bauten die russischen Zaren an dieser Residenz, die sie in unregelmäßigen Abständen immer wieder bewohnten und die mit prächtigen Paradezimmern, wie dem Goldenen Saal, dem Thronsaal und dem mächtigen Treppenhaus aufwarten kann, in der sich aber auch die intimeren Wohnräume der russischen Herrscherfamilie finden, wie das Schlafzimmer Peters des Großen. Als Paradezimmer bezeichnet man eine Abfolge von Räumen in Schlössern und Residenzen, die hauptsächlich der Repräsentation dienten und in der Regel nicht oder nur selten bewohnt wurden. Der Wunsch nach Repräsentation entwickelte sich bereits im Schlossbau der Renaissance. Im Barock wurde er prägend für das Selbstbewusstsein der absolutistischen Fürsten, und die Entwicklung der Enfilade ist untrennbar mit dem Erscheinungsbild der barocken Schlösser verbunden. In den Paradezimmern sollten Besucher – ob Botschafter oder Bittsteller – empfangen und von der Größe und dem Reichtum ihrer Bewohner beeindruckt werden. Meist staffelten sich die Räume. Auf 644 http://www.encspb.ru/object/2855713175?lc=en 645 Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 176 646 Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 177 258 Empfangssäle folgten Gemälde- und Spiegelgalerien, und die Salons wurden größer und üppiger, je näher sie zum Fürsten führen. Fast immer führen die Zimmerfluchten zu einem großen Festsaal oder in ein Prunkschlafzimmer. Wie an einer Perlenkette aufgereiht, liegen die Räume hintereinander. Ihre Dekoration ist entweder politischen oder wirtschaftlichen Erfolgen des jeweiligen Fürsten gewidmet oder nimmt Themen der Mythologie auf. Eine der berühmtesten Fluchten von Paradezimmern befindet sich im Schloss Versailles, wo der Herkulessalon über das Appartement der Planeten zum Kriegssalon, anschließend zur Spiegelgalerie und von dort zum Schlafzimmer des Sonnenkönigs führt. Den Paradezimmern stehen in der Regel die intimeren Appartements entgegen. Die Räume, die bewohnt wurden, waren der besseren Heizbarkeit wegen meist kleiner und mehr den menschlichen Dimensionen angepasst. Im Zweiten Weltkrieg wurde Peterhof von den deutschen Besatzern weitgehend geplündert und zerstört.647 Ende Juni 1941 versuchten Museumsmitarbeiter, die meisten Kunstschätze zu evakuieren. Manche wurden nach Leningrad gebracht, andere gingen auf dem Transport verloren. Schloss Peterhof wurde ab dem 23. September 1941 besetzt. Als am Abend ein Geschoss einschlug, fing der Palast Feuer. Das Löschen des Brandes wurde den Zivilisten von Wehrmachtssoldaten unter Androhung der Todesstrafe verboten. Bei der Zerstörung handelte es sich um eine gewollte Aktion der Wehrmacht und nicht um ein Versehen. Während der Besetzung des Schlosses kam es zur Leningrader Blockade, bei der zwischen 800 000 und 1,5 Millionen Menschen starben. Die deutsche Wehrmacht baute das zerstörte Schloss Peterhof zu einem Stützpunkt um, zog Panzergräben durch die Parkanlage, legte Minen und verlegte Stacheldraht. Es sollte ein planmäßig organisierter Kunstraub erfolgen, doch diverse andere Truppenteile hatten bereits viele Kunstobjekte geraubt. Erst am 19. Januar 1944, nach dem Ende der Blockade von Leningrad, zog die Wehrmacht aus Peterhof ab.648 Gleich nach dem Kriegsende begannen die Aufräumarbeiten, und bereits im Sommer 1945 wurden Teile des Unteren Gartens nach dessen Rekonstruktion wieder für 647 http://www.encspb.ru/object/2855713175?lc=en 648 Troyat, H.: Die große Katharina, München 1980, S. 156 259 Besucher geöffnet. Die Museumsleitung beschloss, als erstes die Große Kaskade wieder aufzubauen. Die Hälfte der Figuren hatte den Krieg überstanden, große Skulpturen lagen im Park vergraben. Adam und Eva wurden gefunden, die Zentralfigur des Samson ist bis in die Gegenwart nicht aufgefunden worden. Sie wurde durch ein Replikat ersetzt. Der Neptunbrunnen, ein Nürnberger Fabrikat aus 1660, das Zar Paul I. der Stadt abgekauft hatte, wurde von der Wehrmacht geraubt, nach Nürnberg verbracht und nach dem Krieg restituiert. Die Restaurierungsmaßnahmen am Schloss dauerten viele Jahre an, sie sind bis heute nicht vollständig abgeschlossen. Zum einen mussten die zerstörten Kunstwerke mühevoll rekonstruiert werden, zum anderen waren die finanziellen Mittel hierfür immer wieder knapp. Viele Kunstschätze gelten bis heute als verschollen. Der Schlosspark von Peterhof gliedert sich in den Unteren Garten, der von der Goldenen Kaskade und dem Kanal zur Ostsee dominiert wird, sowie den Oberen Garten, der der Front des Schlosses vorgelagert ist.649 Die gesamte Gartenanlage ist geprägt von den originellen Wasserspielen mit über 150 Fontänen, die über ein ausgeklügeltes unterirdisches Rohrsystem gespeist werden und ausschließlich durch natürliches Gefälle funktionieren. In Peterhof ist auch der ursprünglich aus Nürnberg stammende barocke Neptunbrunnen als klassizistischer Gartenbrunnen arrangiert. Der St. Petersburger Neptunbrunnen gilt als größter Brunnen barocken Ursprungs nördlich der Alpen.650 1797 kaufte Zar Paul I. die Figuren des ursprünglich 1656 von Georg Schweigger und Christoph Ritter für den Nürnberger Hauptmarkt als "monumentum pacis" als Mahnmal für den Dreißigjährigen Krieg entworfenen Barockbrunnens für 66.000 Gulden von der Stadt Nürnberg, ließ sie nach Peterhof bei Sankt Petersburg verschiffen und frontal vor dem 'Großen Palast' im 'Oberen Garten' im Park seiner Sommerresidenz aufstellen. Entsprechend dem Standort und auch dem geänderten Zeitgeschmack wurde das Arrangement gegenüber dem ursprünglichen Entwurf, der als barocker Architekturbrunnen im städtischen Kontext konzipiert war, bei der Aufstellung in Peterhof nach den Plänen des klassizistischen Hofarchitekten Franz Brauer stark 649 Alexander, J. T.: Catherine the Great: life and legend, New York 1989, S. 143 650 Mummenhoff, E:: Der Neptunbrunnen zu Nürnberg, seine Entstehung und Geschichte, Nürnberg 1902, S. 25ff 260 verändert. Die nunmehr in einem neugeschaffenen oktogonalem Großbecken (92 × 33 m) zentral positionierte Figurengruppen wurden weiter auseinandergezogen der neue Mittelsockel (Podest der Neptunstatue) wurde in der Höhe deutlich verringert. Später wurden noch Ergänzungen um weitere kleinere Figuren (Fische) vorgenommen. Er korrespondiert mit dem Eichenbrunnen, dem Undefinierbaren Brunnen und der Quadratfontäine und ist somit integrativer Teil eines großräumigen Wassergartens. 1895 aufgenommene Verhandlungen des kaiserlichen Außenministeriums über den Rückkauf des zwischenzeitlich als wertvolles Zeugnis des deutschen Frühbarocks erkannten Brunnens nach Deutschland scheiterten. Als Versöhnungs- und Verständigungsgeste gestattete der Zar jedoch die Abformung. Mit den vom Gipsformer Ludwig Leichmann 1896 unmittelbar in Peterhof genommenen Abdrücken entstand ein Zweitguss des verkauften Brunnens, der in der ursprünglichen barocken Komposition entsprechend den Forschungsarbeiten von Friedrich Wanderer 1902 Aufstellung auf dem Hauptmarkt in Nürnberg fand. 1941 wurde der Neptunbrunnen von Angehörigen des "Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg" erfasst und später als Kriegsbeute abgebaut, nach Nürnberg verbracht und dort im Paniersbunker eingelagert. Kurioserweise überlebte er den Krieg unbeschadet, weil er deswegen nicht dem Artilleriebeschuss im Rahmen der Rückzugsgefechte ausgesetzt war. Zwei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs wurde das Original, das in Nürnberg nie aufgestellt worden war, (in den Originalkisten des Kunstraubs von 1942) nach Russland zurückgeführt und zunächst in Leningrad (heute Sankt Petersburg) dann in Peterhof eingelagert.651 Zu einer Wiederaufstellung gelangte es aus politischen Gründen zunächst nicht, da die sowjetischen Kulturbehörden den Brunnen als „faschistisches Kulturgut“ oder als „bourgois“ betrachteten. Bei der Rückführung des Brunnens war auch eine Nereide verloren gegangen (in der so beschrifteten Kiste wurde stattdessen ein erbeutetes Motorrad transportiert). Nach dem Ende der Stalin-Ära wurde der Brunnen 1956 an seinem ursprünglichen Platz, zunächst ohne die fehlende Nereide, wieder aufgebaut. Silikonabgüsse am Petershofer Original und an dem Nürnberger Zweitguss ermöglichten eine Restaurierung verlorengegangener und zerstörter Teile beider Brunnen. 1970 wurde im Rahmen des zwischen der Bundesrepublik Deutschland und 651 Beer, H.: Der Neptun-Brunnen – eine fast unendliche Geschichte. NZ-Serie: 200 Jahre Franken in Bayern. Nürnberger Zeitung Nr. 27 vom 2. Februar 2006, S. 18 261 der Sowjetunion abgeschlossenen Kulturabkommens die Wiederherstellung der verlorengegangen Nereide ermöglicht. Der russische Bildhauer W.I. Tatarowitsch fertigte die verlorene Figur nach der Vorlage des Nürnberger Zweitgusses erneut. 1996 wurde der Brunnen nochmals restauriert. Dabei wurden mehrere Details, die im Laufe der Jahrhunderte verlorengegangen waren (Zügel, Peitschen, Rutenbündel, Muschelhörner, etc.) nach der Vorlage des Nürnberger Zweitgusses rekonstruiert. Bei dieser Gelegenheit wurde auch das ursprünglich vorgesehene Wappen mit dem Habsburger Doppeladler angebracht. Auf zwei übereinandergestellten kubischen Marmorblöcken anstelle des von Georg Schweigger vorgesehenen hohen Bronzesockels in der Mitte des Brunnens steht die Bronzestatue des römischen Gottes Neptun, zu seinen Füßen zwei Reiter auf geflügelten Pferden und zwei Nymphen mit Rudern, die auf die Flüsse Rednitz, der durch Nürnbergs Nachbarstadt Fürth und Pegnitz, der durch Nürnberg fließt, symbolisieren.652 Umringt wird das Ensemble vierseitig von Tritonen, Nereiden und Gruppen auf einem Drachen reitender Putten, Delfinen und einem Seelöwen, allesamt allegorische Meeresfiguren. Das gesamte Arrangement steht auf einer Grundplatte, die sich etwas über den Wasserspiegel des Großbeckens erhebt und ist im Verhältnis zum ursprünglich barocken Entwurf weit auseinandergezogen. Zwei hinzugefügte Meerjungfrauen stellen symbolhaft die russischen Süßwasserflüsse im allgemeinen Sinne dar. Auf der Vorderseite des Postaments prangt der Zarenadler des Herrscherhauses Romanow, anstelle des für die Aufstellung in Nürnberg vorgesehenen Habsburger Doppeladlers. Auf der rückwärtigen Sockelseite blieb das Nürnberger Stadtwappen als Reminiszenz an die Herkunft des Brunnens erhalten. Sämtliche allegorische Figuren sind ihres 140 Jahre älteren Ursprung gemäß (barocktypisch) in extremer Bewegung dargestellt, was dem Konzert der Figuren eine für den Klassizismus ungewöhnliche Dynamik verleiht. Nicht unbedingt zeittypisch für den frühen Barock verwendete das Arrangement ausschließlich Figuren und Symbole der griechischen Mythologie und Allegorien des Wassers; die Bildsprache des Brunnens ist frei von christlicher Symbolik.653 Er ist damit auch Ausdruck und Zeugnis der gut 130 Jahre nach Durchsetzung der Reformation und 652 Bosch, A. Zwei Nürnberger Neptunbrunnen machen Geschichte. In Rußland-deutsche Zeitgeschichte Band 4, S. 14. 653 Mummenhoff, E:: Der Neptunbrunnen zu Nürnberg, seine Entstehung und Geschichte, Nürnberg 1902, S. 132 262 unter dem starken Einfluss des Humanismus (Melanchthon) fortgeschrittenen Verweltlichung des Lebens im Nürnberg des 16. Jahrhunderts. Das Figurenprogramm eignete sich insofern gut für ein Neuarrangement im Sinne des repräsentativen Klassizismus des frühen 18. Jahrhunderts. Der mit Bosketten, gestutzten Büschen und Bäumen, Rasenflächen, großen Bassins und vergoldeten Statuen und Vasen dekorierte Obere Garten entspricht einem typisch französischen Barockpark.654 Ein Boskett ist ein „Lustwäldchen“ innerhalb eines geometrisch gestalteten barocken Schlossgartens, zumeist im Anschluss an das sogenannte Parterre, dessen Baumbestand von „geraden“ Achsen durchzogen und von hohen Hecken gesäumt ist. Ein Boskett soll demgemäß einen Kontrapunkt zur Gebäudearchitektur bilden, da die „Architektur des Grünen“ ebenso Gänge, Treppen, Kabinette und Säle aufweisen kann. Die Boskette wurden wie die Innenräume genutzt und dienten als Aufführungsort von Konzerten, Schauspielen oder anderen Vergnügungen.Beispiele für Boskette sind die Kolonnade oder das Labyrinth in den Gärten des Schlosses von Versailles. Ein Bassin ist ein künstlich angelegtes Wasserbecken. Es wird unter anderem in der geometrischen Gartenkunst verwendet, da es im Gegensatz zum künstlichen See nur aus geometrischen Basisformen (z.B.: Rechteck, Kreis, Ellipse) oder deren Kombination (z.B.: Rechteck mit aufgesetztem Halbkreis) besteht. Den Unteren Garten, der auch viele der Parkbauten beherbergt, schmücken vor der Anhöhe des Palastes kunstvolle Broderieparterres, auch er ist durch schattige Boskette gegliedert und mit zahlreichen Wasserspielen geschmückt. Das Broderieparterre ist die typische Form französischer Gartenkunst des Barocks. Es zeichnet sich durch symmetrische Durchstrukturierung der Beete und zugeschnittenen Buchsbaumhecken aus, die Ziermuster ergeben, so genannte Broderie. Auch die Anordnung der Blumen ist genau auf ein harmonisches Farbspiel hin ausgelegt. Häufig finden sich in den französischen Barockgärten auch Wasserspiele, Kaskaden, Grotten oder Statuen. In Entfernung vom Schloss gehen die Parterres in die Boskette über. Bekannte Beispiele sind die Gärten von Schloss Versailles, in Deutschland die des Schlosses Augustusburg zu Brühl, das zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört. Viele Broderieparterres der Schlösser mussten im 19. Jahrhundert den Englischen Landschaftsgärten Platz machen und wurden nicht wiederhergestellt. 654 Alexander, J. T.: Catherine the Great: life and legend, New York 1989, S. 144 263 Das Bildprogramm der dargestellten Szenen ist auf Peter I. ausgerichtet.655 So versinnbildlicht beispielsweise der Samsonbrunnen von 1734 vor dem Großen Palast den Sieg bei Poltawa. Hier wird Peter als biblischer Held dargestellt, der dem Löwen (gleichbedeutend mit Schweden) das Maul aufreißt und ihn besiegt. Das Wasser fließt über die breiten steilen Stufen der Kaskade und bildet Wasserfälle oder schnellt hoch aus den zahreichen Fontänen, die in allen Regenbogenfarben glitzernden Wasserstrahlen erfüllen den Park mit einer wunderbaren Musik - nicht umsonst bezeichnet man die Große Kaskade oft als „Sinfonie des Wassers“. Das Wasser verstärkt die Expressivität der Skulpturen und betont sogar deren Inhalt. Die geschwungenen Randlinien der Stufen verleihen dem fließenden Wasser barocke Dynamik und Plastizität. Die Große Kaskade hat fünfundsiebzig Springbrunnen. Einer der interessantesten, der Korb, befindet sich in der Mitte der Anlage, auf einer Plattform vor der Großen Grotte. Achtundzwanzig schräge Wasserstrahlen, die aus einem Tuffsteinring hervorsprühen, erinnern an einen geflochtenen Korb. In dieser „Kristallvase“ glitzern neun rnärchenhafte „Blumen“, als hätte eine unsichtbare Hand einen Blumenstrauß an den Balkon des Großen Palastes gereicht. Die Seitenkaskaden, ebenfalls komplizierte architektonische Konstruktionen, flankiert von vierzehn hohen senkrechten Fontänen, schmücken zahlreiche vergoldete Statuen und Reliefs symbolischen Charakters. Sie stellen antike Götter und Helden sowie verschiedene mythologische Gestalten dar. Die Sujets der Plastiken und Reliefs wurden in der petrinischen Epoche als Allegorien der Siege der russischen Armee und Flotte oder satirische Anspielungen auf den selbstsicheren Gegner, den schwedischen König Karl XII. empfunden. Der plastische Dekor der Großen Kaskade umfaßt 241 Werke der Bildhauerei, die alle selbständigen künstlerischen Wert besitzen. Vor der Großen Kaskade, unten, in einem Becken, das mit vergoldeten Plastiken der Syrenen und Najaden dekoriert ist, ragt die gewaltige Skulpturengruppe Samson reißt dem Löwen den Rachen auf, die Hauptallegorie des Sieges über die Schweden in der Schlacht bei Poltawa im Jahre 1709 (der schwedische heraldische Lowe symbolisiert Karl XII.).656 Aus dem Rachen des Löwen schießt 21 Meter hoch der stärkste Wasserstrahl der Kaskade. Ursprünglich war die Samson-Figur aus Blei. Sie wurde 655 http://www.encspb.ru/object/2855713175?lc=en 656 Alexander, J. T.: Catherine the Great: life and legend, New York 1989, S. 145 264 1735 anläßlich des 25. Jahrestages des Sieges bei Poltawa von Bartolomeo Carlo Rastrelli geschaffen. 1801 erzetzte man sie durch eine neue, nach einem Modell Michail Kozlovskijs aus Bronze angefertigte Skulptur. 1942-1943 wurde sie von den Besatzern verschleppt. Die heutige Samson-Figur, eine genaue Kopie von Kozlovskijs Plastik, stammt aus dem Jahr 1947 vom Bildhauer V. Semjonov. Der Untere Garten wurde durch Katharina die Große beträchtlich vergrößert. Sie ließ den ursprünglich barocken Park um einen großen Landschaftsgarten erweitern. Im Osten schließt sich an den Unteren Garten der malerische Landschaftspark Alexandria an. Im Auftrag Nikolaus I. fertigte der preußische Architekt Karl Friedrich Schinkel Entwürfe für die neogotische Alexander-Newski-Kapelle, die zwischen 1831 und 1833 von Adam Menelaws begonnen und nach dessen Tod 1831 von Josef Charlemagne ausgeführt wurde. 265 5.4 Russische Kunstakademie Die Russische Kunstakademie wurde 1757 von Graf Iwan Iwanowitsch Schuwalow unter dem Namen Akademie der Drei Edelsten Künste in Sankt Petersburg eröffnet.657 Bis 1764 war die Akademie in Schuwalows Haus untergebracht. In diesem Jahr benannte Katharina die Große die Bildungseinrichtung in Kaiserliche Kunstakademie um und beauftragte deren ersten Rektor, Alexander Kokorinow, ein neues Gebäude zu entwerfen.658 Iwan Iwanowitsch Schuwalow (1727-1797), war ein russischer Graf, Favorit der Kaiserin Elisabeth von Russland, Förderer der Aufklärung und Begründer der Universität Moskau und der Petersburger Kunstakademie. Die Familie Schuwalow wurde 1746 von Kaiserin Elisabeth in den Grafenstand erhoben. Kurze Zeit später, 1751, wurde Iwan Iwanowitsch Schuwalow von seinen Verwandten an den Hof geholt, wo er bald zum Liebhaber der Kaiserin avancierte - dies öffnete seiner Familie den Weg zu hohen Regierungsämtern. Iwan Schuwalows Leidenschaft galt der Kunst und der Wissenschaft. Er förderte Michail Lomonossow, korrespondierte mit Helvetius, Diderot, Voltaire und anderen Aufklärern. 1755 gründete Schuwalow auf Anregung Lomonossows in Moskau und Kasan Gymnasien sowie die erste russische Universität in Moskau. 1757 folgte die Gründung der Akademie der Künste in Sankt Petersburg, deren Präsident er bis 1763 war. Schuwalow besaß eine bedeutende Sammlung von Kunstwerken, darunter auch eine Vase des sogenannten Schuwalow-Malers, der nach ihm seinen Notnamen erhielt. Schuwalows Karriere endete mit dem Tod der Kaiserin Elisabeth. Nach 25 Jahren war das in Neoklassik errichtete Gebäude fertig, das gegenüber dem Winterpalais am anderen Ufer der Newa liegt. Sowohl für die kostbare Innendekoration als auch die Gestaltung der dem Ufer zugewandten Seite des Gebäudes, die er mit 3.000 Jahre alten, aus Ägypten mitgebrachten Sphingen und Greifen schmücken ließ, war Konstantin Andrejewitsch Thon verantwortlich. Konstantin Andrejewitsch Thon (1794-1881) war ein russischer Architekt deutscher Herkunft. Er war Architekt des Zaren während der Herrschaft von Nikolaus I. Er wuchs 657 Neumann-Hoditz, R.: Katharina II. die Große: Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg 1988, S. 103 658 Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 149 266 als Sohn eines deutschen Juweliers in Sankt Petersburg auf und besuchte die Petrischule. Im Alter von neun Jahren trat er in die Petersburger Kunstakademie ein, in der er bis 1815 studierte, unter anderem bei dem Architekten Andrei Woronichin. Für einige seiner Projekte wurde er im Laufe seiner Ausbildung mit Medaillen ausgezeichnet. In den Jahren von 1819 bis 1828 hielt er sich in Rom auf, um Kunststudien zu betreiben. Hier und in Florenz hielt er sich fast zehn Jahre lang auf. Nach seiner Rückkehr nach Russland im Dezember 1828 wurde er 1830 zum Mitglied der Kunstakademie sowie drei Jahre später zum Professor an der Petersburger Kunstakademie ernannt. 1854 wurde er zum Rektor der Architekturabteilung der Akademie berufen. Erste Aufmerksamkeit als Architekt erlangte er mit der Gestaltung der Innenausstattung des Gebäudes der Petersburger Kunstakademie am Ufer der Newa.659 1827 unterbreitete er dem Zaren sein Projekt der Sankt-Katharinenkirche am Obwodnij-Kanal; sie sollte das erste Bauwerk im Stil der Russischen Renaissance werden. Thons Gebäude wurde ein Prestigeprojekt für andere Kirchen in Sankt Petersburg und ganz Russland. 1830 beendete er sein ehrgeizigstes Projekt seiner Zeit, das der Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau. Dutzende weiterer Kirchen und Kathedralen entstanden daraufhin in verschiedenen russischen Städten, wie in Suomenlinna (heute Finnland), Jelez, Arsamas, Tomsk, Rostow am Don und Krasnojarsk im von ihm geprägten neobyzantinischen Baustil. Thon baute das prächtige Ipatios-Kloster in Kostroma um, errichtete hier eine Kirche und baute das Romanow-Palais um. In der Zeit von 1838 bis 1851 war Thon mit der Konstruktion des Großen Kremlpalastes und der Rüstkammer in Moskau beschäftigt. Der Große Kreml-Palast mit seinen 700 Räumen und Salons sollte die Größe und Erhabenheit des Russischen Reiches widerspiegeln. Weiterhin zeichnete er für das Gebäude des Maly-Theaters in Moskau verantwortlich. Thons letzte bedeutende Aufträge waren die Bahnhofsgebäude in Moskau und Sankt Petersburg, die in den Jahren 1849 bis 1851 entstanden. Hier verwandte er Elemente der Neorenaissance, venezianische Fassaden sowie mittelalterliche Glockentürme. Nachdem sich in den letzten Jahren seines Lebens seine Gesundheit radikal verschlechtert hatte, verstarb Konstantin Thon 1881 in Sankt Petersburg. Er wurde dort auf dem Wolkowo-Friedhof beigesetzt. 659 Troyat, H.: Die große Katharina, München 1980, S. 112 267 Zwischen 1789–1840 erfolgte die Fertigstellung des Glockenturms der Mariä- Entschlafens-Kathedrale im Rjasaner Kreml in Zusammenarbeit I. O. Russko.660 Zwischen 1840–1845 entwarf er die Kirche zu Christi Verklärung auf der Apothekerinsel in Sankt Petersburg, in den 1930er Jahren profaniert und stark verändert. In den Jahren baute er das 1841–1842 Schewtschenko-Nationaltheater in Charkow, das 1893 umgestaltet wurde. 1843–1851 entwarf er den Leningrader Bahnhof in Moskau; 1843–1853 die Winterkirche zu Christi Erscheinen des Klosters zu Christi Erscheinen in Uglitsch. 1845–1853 fertigte er die Hauptkirche zur Ikone der Gottesmutter von Wladimir des Mariä-Geburts-Klosters in Sadonsk. Nach fünfjähriger Bauzeit wurde 1854 die Festungskirche zum Heiligen Alexander Newski in Sweaborg in Finnland), die jedoch 1929 völlig verändert wurde. Eine längere Bauzeit erforderte die Kirche zur Ikone der Gottesmutter von Bogoljubowo in Koslow (heute Mitschurinsk), die 1873 fertig gestellt wurde. Weiterhin erbaute er die Kirche der Hl. Erzmärtyrerin Katharinain Katharinenhof bei Sankt Petersburg zwischen 1831–1837, 1929 abgebrochen. Nach der Oktoberrevolution von 1917 erlebte die Akademie eine Reihe von Umgestaltungen. 1933 erfolgte die Umbenennung in Russische Kunstakademie, 1947 in Kunstakademie der UdSSR. Nach der Auflösung der Sowjetunion wurde 1991 die offizielle Bezeichnung Russische Kunstakademie wieder eingeführt. Die Kunstakademie war neben ihrer Funktion als Bildungseinrichtung eine Abteilung der Regierung im Range eines Ministeriums, welches das künstlerische Leben im Land regelte, Gesetze erließ und Künstler auszeichnete.661 Die Akademie förderte nachdrücklich die Prinzipien des Neoklassizismus und schickte die bedeutendsten russischen Maler ins Ausland, um sich über die Kunst der Antike und der Renaissance in Italien und Frankreich zu informieren. Die Akademie besitzt selbst eine umfangreiche Sammlung ausgewählter Kunstwerke zu Studien- und Kopierzwecken. In der Mitte des 19. Jahrhunderts waren die Lehrmethoden stark von den Ideen des französischen Malers Jean-Auguste-Dominique Ingres beeinflusst, was bei der jüngeren Generation der russischen Künstler auf Ablehnung stieß, die auf ihrem Recht beharrten, realistische Bilder malen zu wollen. Hier hatte daraufhin die Bewegung der 660 Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 147 661 Troyat, H.: Die große Katharina, München 1980, S. 115 268 Peredwischniki ihren Ursprung. Die Mitglieder brachen öffentlich mit der Akademie und eröffneten ihre eigenen Ausstellungen, mit denen sie durch Russland zogen. Die Peredwischniki (Wanderer) waren eine Gruppe von russischen Künstlern, vorrangig Malern, die Vertreter des Realismus in der Malerei waren. Diese bildeten aus Protest gegen die Restriktionen der Kaiserlichen Kunstakademie Petersburg eine Genossenschaft von Künstlern, die schließlich im Jahr 1870 ihre Erscheinung in der Genossenschaft der künstlerischen Wanderausstellungen fand. Die Gesellschaft wurde in Sankt Petersburg auf Initiative von Kramskoi, Mjassojedow, Ge sowie Perow gegründet. Den Hintergrund bildete eine Auseinandersetzung innerhalb der Akademie zwischen den Vertretern der Avantgarde der Künste, die sich für demokratische Ideale einsetzten, und den Vertretern, die sich für die von der Petersburger Kunstakademie deklarierten und gelehrten Doktrinen einsetzten. Der Kopf der neu gegründeten Gesellschaft wurde Iwan Kramskoi. Die Peredwischniki wurden durch die ästhetischen Ansichten von Wissarion Belinski und Nikolai Tschernyschewski beeinflusst. Bezugpunkte zur slawischen Mythologie finden sich auch überall. Die slawische Mythologie beschreibt die Mythen und die religiösen Vorstellungen der slawischen Völker vor ihrer Christianisierung und ihr Fortdauern in Form „heidnischer“ Bräuche in christlicher Zeit. Überliefert ist ein polytheistisches System mit einer Vielzahl von Gottheiten, Naturgeistern und Naturkulten, das Übereinstimmungen mit der ursprünglichen indogermanischen Religion aufweist und Einflüsse benachbarter Kulturen erkennen lässt. Die Kenntnis der slawischen Glaubenswelt stammt aus vier Hauptgebieten:662 - Schriftliche Dokumente, die mit Methoden der Geschichtswissenschaft untersucht werden können, wie Chroniken, Urkunden oder kirchliche Traktate, sind im Wesentlichen aus der Spätzeit des 10. bis 12. Jahrhunderts überliefert, auch wenn der älteste Bericht des Prokopios von Caesarea bereits aus dem 6. Jahrhundert stammt. Im 10. Jahrhundert beschrieben arabische Reisende wie Ahmad Ibn Fadlah das slawische Gebiet. Detaillierte Schilderungen der Götter und Kulte der Elb- und Ostseeslawen finden sich in den Chroniken des Thietmar von Merseburg, bei Saxo Grammaticus und in der Chronica Slavorum des Helmold von Bosau. Die vorchristliche Religion der 662 Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 24ff 269 Böhmen beschrieb Cosmas von Prag, die Nestorchronik und das Igorlied legen Zeugnis vom Kult der Kiewer Rus ab. - Die Archäologie liefert Erkenntnisse über Kultstätten und Begräbnisriten, aber auch andere Bereiche des religiösen Lebens werden beispielsweise durch Funde von Waffen, Masken oder Schmuck erhellt. - Die Ethnographie hat im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen reichen Fundus an Material über Volksbräuche und Glaubensvorstellungen gesammelt, die zum Teil auf vorchristliche Überlieferung zurückgeführt werden konnten. - Die Sprachwissenschaft beschäftigt sich schließlich mit den überlieferten Bezeichnungen von Göttern und religiösen Begriffen und ermöglicht Vergleiche der lokalen Kulte untereinander und mit anderen Sprachgebieten. Die Nestorchronik ist als schriftliche Quelle unverzichbar.663 Die Chronik ist die älteste erhaltene ostslawische Chronik. Sie ist eine der wichtigsten schriftlichen Quellen für die Geschichte der Kiewer Rus. Ihre Angaben werden in weiten Teilen von den Erkenntnissen der Archäologie und Onomastik gestützt. Die Nestorchronik wurde zwischen 1113 und 1118 in der Redaktion des Silvesters, eines Abtes im Widubizki-Kloster in Kiew, aus mehreren Quellen kompiliert.664 Ihr Name rührt daher, dass sie seit etwa 1230 dem Hagiographen Nestor von Kiew zugeschrieben wurde. Doch dies wird heute nicht mehr angenommen, da Nestor um 1085 zwei Heiligenviten über die Fürstensöhne Boris und Gleb sowie den Abt Feodosij des Kiewer Höhlenkloster geschrieben hat, deren Darstellung signifikant von der Darstellung der gleichen Personen in der Chronik abweicht. Die verbreitetste Fassung wird in der Wissenschaft gewöhnlich nach den Anfangsworten Povest' vremennych let „PVL“ genannt.665 Die meisten russischen 663 Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002, , S. 100–103, hier S. 102 664 Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 83f 665 Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002, , S. 100–103, hier S. 100 270 Lokalchroniken schöpften für die Geschichte vor Beginn ihrer Aufzeichnungen direkt oder indirekt aus der PVL. Nur wenige abseits gelegene Klöster konnten ihre Exemplare vor der Brandschatzung der Mongolen bewahren. Aber das Ansehen der Chronisten sorgte für einen regen Austausch der Manuskripte, so dass etwa 2.000 zur Verfügung stehen, die mehr oder weniger aus der letzten Überlieferungsphase schöpfen, zum Beispiel die Hypatiuschronik. Die älteste Chronik ist Die erste Nowgoroder Chronik nach ihrer ältesten Redaktion („Synodalhandschrift“) und wurde von drei Schreibern zwischen dem 13. und der Mitte des 14. Jahrhunderts geschrieben. Den gedruckten Ausgaben wird in der Regel die sogenannte „Laurentiuschronik“ zu Grunde gelegt. Da die heute vorliegenden Handschriften größtenteils aus dem 15. bis 17. Jahrhundert stammen, haben sie zahlreiche Überlieferungsstadien hinter sich gebracht. Es gibt noch eine wichtige Chronik, Die erste Novgoroder Chronik nach ihrer jüngeren Redaktion (1095- Kompilation), benannt nach dem wahrscheinlichen Jahr der Kompilation, die in einer Fassung aus der Mitte des 15. Jahrhunderts überkommen ist und die teilweise ältere Traditionen als PVL aufweist. Die Chronik beginnt in der damals üblichen Weise in biblischer Zeit, hier mit der Aufteilung der Welt unter die Söhne Noahs und der Zerstreuung von 72 Völkern beim Turmbau zu Babel.666 Eines davon sollen die Slawen gewesen sein, als deren Urheimat die untere und mittlere Donau angegeben wird. Ausführlich schildert sie die Stämme an der Donau „von den Warägern zu den Griechen“. Dabei lässt sie den Apostel Andreas vom Schwarzen Meer den Dnjepr aufwärts über die Ostsee nach Rom reisen. Bei der Schilderung aller slawischer und nichtslawischer Stämme der Region berichtet sie ausführlich über mythische Herrscher und Sitten der „Poljanen“, zu denen offenbar der Verfasser gehörte. Ab 852 wird der Erzählstoff nach Chronikart auf die einzelnen Jahre aufgeteilt (Die 1095-Kompilation beginnt den jahresweisen Bericht erst mit dem Jahr 920). Unter diesem Jahr kommt es zur ersten Erwähnung der Rus, die er unter diesem Jahr in seinen griechischen Quellen erwähnt findet. Unter dem Jahr 882 wird die Einigung Russlands unter Oleg und unter den Jahren ab der Mitte des 10. Jahrhunderts über die allmähliche Christianisierung Russlands 666 Müller, L.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 94–100, hier S. 94 271 geschildert. Danach hat Wladimir I. das Christentum zur Staatsreligion gemacht. Unter dessen Söhnen kommt es nach seinem Tod 1015 zu Bruderkämpfen. Boris und Gleb werden auf Befehl des älteren Bruders Svjatopolk ermordet. Jaroslaw, ein anderer Bruder, rächt die Tat und wird Alleinherrscher. Dann wird die Blüte unter seiner Regierung und der Zerfall des Reiches unter seinen Nachkommen berichtet. Hier kommt auch die emotionale Betroffenheit des Chronisten zum Ausdruck. Unter dem Großfürsten Wladimir Monomach von Kiew tritt dann wieder Ruhe ein. Ab 1051 tritt neben die politischen Ereignisse immer stärker das Geschick des Kiewer Höhlenklosters mit seinen Äbten. Eine Nachschrift des Abtes Silvester beendet dann die Chronik. Das gelehrte Werk schöpft aus mündlicher und schriftlicher Überlieferung, z.B. die Griechische Chronik, biblische Bücher, byzantinische historische, liturgische, homiletische, apologetische und hagiographische Schriften, Handels- und Friedensverträge, slawische Erzählungen über Kyrill und Method, slawische Texte wohl aus der klösterlichen Tradition über Olga, Boris und Gleb, Unterlagen über die Einführung des Christentums als Staatsreligion, kirchliche Aufzeichnungen über Reliquientranslationen, Aufzeichnungen über Tributverpflichtungen einheimischer Stämme, Notizen über Feldzüge oder Familienereignisse aus dem Fürstenhaus. Das Werk ist keine buchhalterische Auflistung der Ereignisse, wie es die Annalistik betreibt.667 Trotz bemerkbarer Bearbeitungsunterbrechungen und verschiedenen Verfassern liegt ein im Groben einheitliches Konzept vor: Die Besonderheit und die heilsgeschichtliche Bedeutung des Volkes soll zum Ausdruck kommen. Gleichzeitig werden die politischen Einheitsfaktoren des Reiches betont: Die Einheit der Sprache, die Einheit der Dynastie und die Einheit der Religion. Sein Herrschaftsideal ist das Seniorat, in dem die erbberechtigten Brüder in den ihnen unterstehenden Reichsteilen herrschen und dem Ältesten die schuldige Ehrerbietung erweisen. Für ihn ist das orthodoxe Christentum deren höchste Form. Der Fürst Wladimir wird bei der Bekehrung vor dem lateinischen Christentum, „deren Glaube unserem gegenüber ein wenig verdreht ist“, gewarnt. So wird die Verteidigung des Reiches auch zur 667 Müller, L.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 94–100, hier S. 95 272 Verteidigung des wahren Glaubens und der Kirche und damit auch zu einem Kreuzzug.668 Die Nestorchronik ist eines der identitätsstiftenden Kulturdokumente Russlands, Weißrusslands und der Ukraine.669 Daher konnte es nicht ausbleiben, dass ihre Legitimationsfunktion, die früher zu Änderungen in den Textfassungen geführt hat, auch bei der späteren Deutung der Chronik eine bedeutende Rolle spielte. In diesen Zusammenhang ist auch der Streit zwischen den „Normannisten“ und „Antinormannisten“ einzuordnen: Im 18. Jahrhundert wurde erstmals vermutet, dass die Rus aus Schweden gekommen seien. Diese Behauptung stieß auf den erbitterten Widerstand russischer Patrioten. Sie standen noch unter dem Eindruck des Krieges zwischen dem Zaren Peter I. und König Karl XII. von Schweden und wollten das Werden des russischen Staates keinesfalls von den Schweden hergeleitet wissen. Für sie war das russische Reich eine autochthone Schöpfung. Der augenfälligste Hinweis auf die Verbindung der slawischen zur indogermanischen Mythologie ist der Kult des Donnergottes, der bei den Slawen Perun genannt wurde.670 Der Schöpfungsmythos der Slawen ist ausgeprägt dualistisch.671 Eine gute und eine böse Macht heben die Erde aus dem Meer empor und lassen sie wachsen, wobei die gute Macht für die fruchtbaren Landstriche, die böse für Ödland und Sümpfe verantwortlich ist. Die beiden Mächte treten als Gott und Teufel auf, aber auch das Bild zweier Vögel ist überliefert, die Sand vom Meeresgrund picken und herauftragen. Auch an der Erschaffung des Menschen sind das Gute und das Böse gleichermaßen beteiligt: Göttlichen Ursprungs ist die Seele, der Teufel schafft den Körper und damit die Grundlage für alle Schwächen und Krankheiten bis hin zum Tod. Die Vorstellung der Welt ist personifiziert. Der Himmel, die Erde und die Himmelskörper werden als übernatürliche Wesen vorgestellt. Der Erde ist die Göttin 668 Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 87 669 Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 100–103, hier S. 101 670 Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 76 671 Váňa, Z.: Mythologie und Götterwelt der slawischen Völker. Die geistigen Impulse Ost-Europas, Stuttgart 1992, S. 25f 273 Mokosch, dem Himmel der Gott Svarog zugeordnet. Unter den Himmelskörpern genoss neben Sonne und Mond besonders die Venus kultische Verehrung. Dass die lokalen Götterkulte einen gemeinsamen Ursprung haben, belegt unter anderem das Wort bog für Gott, das sich in allen slawischen Sprachen findet. Aus dem ursprünglichen slawischen Pantheon sind vier Hauptgötter bekannt: Svarog, Schöpfer allen Lebens, Gott des Lichtes und des himmlischen Feuers, Vermittler des göttlichen Lebens auf der Erde, Spender des Guten. Der Name Svarožić kann als „Sohn des Svarog“, des Himmelsgottes und Gottvaters des slawischen Pantheons, gedeutet werden. Der Sohn des Svarog galt in der frühen Zeit als Gott des irdischen Feuers und des Lichts, also als Sonnengott und Lebensspender. Er wurde daher besonders im landwirtschaftlichen Bereich verehrt, anlässlich von Sonnenwenden.672 Im Osten des slawischen Gebietes wurde die Gottheit im Rahmen eines Feuerkultes verehrt. Im Jahr 980 führte Fürst Vladimir I. seinen Kult in Kiew ein: Dažbog gehörte neben Perun, Stribog, Chors, Simargl und Mokosch zu den sechs Göttern, deren Idole in der Stadt aufgestellt, acht Jahre später allerdings, nach Vladimirs Taufe, wieder abgerissen wurden. „Svarožić“ war in russischen Traktaten des 11. und 12. Jahrhunderts auch die Bezeichnung für das kultische Feuer selbst; die Ipatejev-Annalen vom Anfang des 12. Jahrhunderts vergleichen ihn mit dem griechischen Sonnengott Helios. Noch im 12. Jahrhundert nennt das Igorlied das ganze russische Volk und seinen Fürsten Oleg die „Enkel Dažbogs“.673 Svarožić als Gott der Elb- und Ostseeslawen wird erstmals zu Beginn des 11. Jahrhunderts erwähnt. Der Ort war vermutlich identisch mit dem später Rethra genannten Haupttempel des Stammes. In dem reich verzierten und mit Holzstatuen ausgestatteten Heiligtum führten die Priester des Svarožić Orakel und Opferrituale, auch Menschenopfer aus, im Tempel wurden auch die Tribute der Nachbarstämme und Kriegsbeute aufbewahrt. Zum Kult gehörten auch ein heiliges Pferd und ein heiliger Eber, der sich bei Kriegsgefahr im Schlamm des Sees wälzte. 672 Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 102 673 Meyer, K. H.: Die slawische Religion, in: Babinger, F. u.a. : Die Religionen der Erde. Ihr Wesen und ihre Geschichte, München 1949, S. 76 274 Perun, Gott des Gewitters, des Donners und der Blitze, Kriegsgott und oberster Gott der Slawen. Perun ist der oberste Gott der slawischen Mythologie.674 Er ist der Gott des Gewitters, des Donners und der Blitze. Zu seinen Symbolen zählen die Schwertlilie, die Axt und die Eiche. Sein Name leitet sich aus der Wurzel per- (schlagen) und der verstärkenden Endung -un ab und bedeutet demnach „Der stark Schlagende“.675 Die umfangreichste Dokumentation in schriftlichen Quellen stammt aus dem ostslawischen Bereich: Die Nestorchronik nennt Perun als göttlichen Bürgen für die Verträge der Kiewer Rus mit dem Byzantinischen Reich in den Jahren 907, 912, 945 und 971. Im Jahr 980 ließ ihm Fürst Wladimir I. in Kiew ein Holzidol mit silbernem Kopf und goldenem Bart errichten, ein weiteres Standbild entstand zeitgleich in Nowgorod. Doch bereits 988/989 wurden beide Idole im Zuge der Christianisierung zerstört.676 Im vorchristlichen Serbien wird Perun als einzige Gottheit neben Dajbog erwähnt. Er ist der Gott des Himmels und der Hauptgott der heidnischen Serben, und sein Name darf nicht ausgesprochen werden. Nur in äußersten Notfällen darf er gerufen werden. Die Doppelherrschaft und möglicher Dualismus zwischen Perun, dem Gott des Himmels und der Höhe, und Dajbog, dem Gott der Sonne, der Toten und der Wölfe, wurde mit der Christianisierung der Serben zum Dualismus zwischen dem christlichen Gott und dem Teufel umgedeutet. Veles, ursprünglich Beschützer der Toten, ist der Gott des Viehs, der Fruchtbarkeit, des Reichtums, später auch Gott des Rechts.677 Er ist ursprünglich ein Gott der Fruchtbarkeit und der Magie, Beschützer des Viehs und der Ernte und Herrscher über das Totenreich. Von dieser Grundfunktion leitet sich seine Zuständigkeit für den wirtschaftlichen Bereich, das Bewahren des Reichtums und das Sicherstellen der Rechtsordnung ab. 674 Váňa, Z.: Mythologie und Götterwelt der slawischen Völker. Die geistigen Impulse Ost-Europas, Stuttgart 1992, S. 10f 675 Gieysztor, A.: Mitologia Słowian. 3. Auflage, Warschau 2006, S. 26 676 Handwerg, M.: Die slawischen Götter in Pommern und Rügen,, Elmenhorst 2010, S. 104 677 Váňa, Z.: Mythologie und Götterwelt der slawischen Völker. Die geistigen Impulse Ost-Europas, Stuttgart 1992, S. 128f 275 Als Gott der Erde ist Veles der Gegenpol zum Donnergott Perun, was dem Gegensatz zwischen dem indischen Indra und dem Dämon Vala entspricht und auf ein hohes Alter dieses Kultes hinweist. Veles wird als gehörnte Schlange mit einem langen Bart dargestellt. Veles wird vor allem in russischen Quellen genannt und trägt dort den Beinamen skotij bog (Gott des Viehs). Aus den übrigen Gebieten sind nur Andeutungen in Orts- und Personennamen, Sprichwörtern und Liedern überliefert. Mit ihm sind südrussische Erntebräuche verknüpft, in denen die ersten oder letzten Getreidegarben den Göttern, Naturdämonen oder Heiligen geopfert wurden. Die Benennung der Plejaden bei den Ost- und Südslawen als Volosyni (russisch), Vlascite (bulgarisch) oder Vlašići (serbisch und kroatisch) wird ebenfalls mit Veles in Verbindung gebracht.678 Sein Name erscheint noch in den mittelalterlichen russischen Heldenliedern, den Bylinen. Der hellsehende Sänger Bojan tritt darin als sein Enkel auf. Die Dämonolatrie, also der Kult der Naturgeister und Dämonen, nahm in der vor- und außerchristlichen slawischen Religion einen breiten Raum ein.679 Während die Götterkulte bald nach der Christianisierung verschwanden, hielt sich der Glaube an die niederen Wesen, die die Naturkräfte verkörpern, bis in die Neuzeit. Viele der ursprünglichen Naturgeister wurden dabei im Volksglauben zu Gespenstern. Die Verehrung der vier Elemente Erde, Wasser, Luft und Feuer findet sich im gesamten slawischen Gebiet. Bezeichnend ist dabei die Personifizierung: Es wurden meist nicht die Elemente selbst, sondern die in ihnen wohnenden Wesen verehrt. Als Erdgeister galten Wesen, die Felsen, Grotten, Steine und Berge bewohnten. Berggeister traten als Gruppen in Gestalt von Nymphen auf – Kosmas nennt sie Oreaden – oder als Einzelwesen. Oft waren es Riesen wie Rübezahl oder der russische Svjatogor, oder Zwerge wie die Permoniki, die von den Bergleuten verehrt und gefürchtet wurden. Ein materielles Zeugnis der Steinkulte sind die Schalensteine, die in Weißrussland bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts zu rituellen Handlungen verwendet wurden.680 678 Franz, L.: Falsche Slawengötter. 2. Aufl. Verlag Rohrer, Brünn 1943, S. 65f 679 Gieysztor, A.: Mitologia Słowian. 3. Auflage, Warschau 2006, S. 9 680 Brückner, A.: Die Slaven, 2. Auflage, Tübingen 1926, S. 84 276 Wassergeister fanden sich in Seen, Brunnen, Quellen und Flüssen. Zauberkräftige Seen, die als Orakel fungierten, erwähnt Thietmar von Merseburg aus dem Gebiet der Daleminzier und Redarier, Die Wassergeister, als Vilen oder Rusalken bekannt, waren ebenso wie die Bergnymphen weibliche Gruppenwesen, der männliche Wassermann war dagegen ein Einzelgänger. Zu den Luftgeistern zählen die Winddämonen und ihr Bruder Djed Moros, der winterliches Wetter bringt. Die Mutter oder Frau des Windes, Meluzína, warnte vor Unglücken und Naturkatastrophen. Ein sehr böses, im ganzen slawischen Gebiet bekanntes Luftwesen war die Baba Jaga, die auf einer Feuerwalze durch die Luft flog und sich von Menschenfleisch ernährte. Die Baba Jaga ist der ebenfalls slawischen Waldfrau ähnlich, allerdings ist die Waldfrau meist jung und schön.681 Wie die Waldfrau gilt sie als unberechenbar und sehr gefährlich. Die Baba Jaga könnte eine alte und von der Einsamkeit und Zauberei verrückt gewordene Waldfrau sein. Baba Jaga gilt auch als das dritte Mitglied einer dreifaltigen Göttin, bestehend aus der Jungfrau, der Mutter und dem alten Weib. Sie ist für den Tod und die Wiedergeburt zuständig. In manchen Erzählungen lebt sie mit zwei Schwestern zusammen, die den gleichen Namen tragen. Gemeinsam bilden sie also die komplette Göttin: Jungfrau, Mutter und altes Weib. Stirbt eine der Schwestern durch das Schwert oder durch Feuer, so besprenkeln die anderen beiden sie mit dem „Wasser des Todes“. Dadurch heilen ihre Wunden und sie steht von den Toten wieder auf. Baba Jaga wird deshalb auch oft als Hüterin der Wasser des Lebens und des Todes bezeichnet. In alten Märchen lebt die Baba Jaga sesshaft (etwa in einem Tal oder in einem Waldabschnitt) und kann ihre Unterkunft nicht verlassen, weil ihre Zauberkraft mit dem Ort verbunden ist. In späteren vorchristlichen Märchen bewegt sie sich sehr schnell zu Fuß und ist nur an bestimmte natürliche Landesgrenzen gebunden (Flüsse, Berge, Wälder, Täler). In Märchen nach der Christianisierung bekam die Baba Jaga einen Besen, eine schwarze Katze und steht – wie die Hexen – im Bunde mit dem Teufel. In den variantenreichen Geschichten erscheint Baba Jaga einerseits als eine magere und hässliche alte Hexe mit eisernen Zähnen, die im Wald lebt. Sie isst Menschen und dekoriert ihren Gartenzaun mit deren Schädeln. Andererseits tritt sie auch als helfende Gestalt auf, die gute Ratschläge erteilt oder kostbare Geschenke macht. 681 Meyer, K. H.: Die slawische Religion, in: Babinger, F. u.a. : Die Religionen der Erde. Ihr Wesen und ihre Geschichte, München 1949, S. 136f 277 Im Feuerkult wurde dem Herdfeuer besondere Achtung entgegengebracht, rituelle Feuer gehörten zum Fest der Sommer- und Wintersonnenwende.682 Unter den Feuerdämonen finden sich Drachen und kleinere fliegende Wesen, die oft aus einem Ei ausgebrütet werden konnten. Im Zusammenhang mit dem Ahnenkult stehen die Irrlichter, Seelen von Verstorbenen, die lebende Menschen in die Irre führen. Der Kult der Hausgeister ist seit dem 11. Jahrhundert belegt und reicht bis in die heutige Zeit.683 Hausgeister als Beschützer eines jeden Hauses waren manchmal die Seelen der Vorfahren, manchmal Zwerge oder Tiergestalten, besonders Schlangen. Das Verbot, eine Schlange im Haus zu töten, damit kein Unglück über die Bewohner komme, war allgemein verbreitet. Archäologisch bezeugt sind Nahrungs-, Tier- und Menschenopfer in Fundamenten, die ebenfalls den Schutz neuerbauter Häuser sicherstellen sollten. Im Augenblick des Todes verließ nach Auffassung der Slawen die Seele den Körper und entwich aus dem Haus durch ein Fenster, das deswegen geöffnet sein musste, oder durch ein Loch in der Wand. Sie verblieb anschließend entweder dauerhaft am Ort, oder ging nach einer Weile ins Jenseits ein. Sowohl der Fährmann, der die Toten gegen Entgelt in die Unterwelt überführt, als auch die Brücke, die zu überschreiten ist, waren bekannt. Der tote Körper wurde verbrannt. Viele Quellen bezeugen, dass die Slawen die Witwenverbrennung praktizierten.684 Ab dem 8. bis 9. Jahrhundert setzte sich unter Einfluss des Christentums die Körperbestattung durch. Dieses war eine Voraussetzung für den später weit verbreiteten Glauben an Vampire, Nachtalbe, Werwölfe und andere menschliche Dämonen; allerdings wurden auch lebende Menschen verdächtigt, sich im Schlaf zu verwandeln. Ort der Verehrung waren im Allgemeinen heilige Haine, einfache Opferstätten unter freiem Himmel oder Opfersteine. Tempel existierten nur im elb- und ostseeslawischen Raum sowie in der späten Kiewer Rus. Überregional bedeutende Tempel waren Rethra, 682 Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 78 683 Handwerg, M.: Die slawischen Götter in Pommern und Rügen,, Elmenhorst 2010, S. 55f 684 Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 99 278 das Hauptheiligtum der Liutizen, das archäologisch noch nicht nachgewiesen werden konnte, und das Heiligtum des Svantovit in der Jaromarsburg auf Rügen. Die Götter und Geister wurden seit der Frühzeit bildlich dargestellt.685 Die Götzenbilder waren aus Holz oder Stein, die Hauptgötter erhielten nach schriftlichen Quellen auch Idole aus Gold und Silber. Obwohl bis zu 3 Meter hohe Statuen gefunden wurden, sind die häufigsten Funde kleine Figuren, die sogenannten Taschengötter. Den Stammesgöttern waren Insignien zugeordnet, die ihre Macht unterstrichen und oft im Krieg mitgeführt wurden: Fahnen, Lanzen, Schwerter und andere magische Waffen. Ein Charakteristikum slawischer Idole ist die Vielköpfigkeit. Viele Götter wurden mit zwei, drei, vier oder sieben Köpfen dargestellt.686 Die Kulte waren mit Ausnahme der unter dem Druck der christlichen Nachbarn stehenden Elb- und Ostseeslawen kaum organisiert. Dagegen sind in allen slawischen Gebieten Zauberer, Hexen und Wahrsager bekannt, die als Einzelpersonen die Kulte und magischen Rituale ausübten. Als Elemente der Götterverehrung sind vor allem Opfer, Orakel und rituelle Festmahle belegt. Die wichtigsten öffentlichen Riten waren mit der Agrarmagie verknüpft, so das Fest der Sommer- und Wintersonnenwende oder des Frühlingsanfangs.687 In der Zeit von 1871 bis 1923 wurden durch die Peredwischniki 48 Wanderausstellungungen in Sankt Petersburg, Moskau, Kiew, Charkow, Kasan, Orjol, Riga, Odessa und anderen Städten des damaligen Russischen Reiches organisiert und durchgeführt.688 Als Maler des Realismus bildeten sie nicht selten die vielschichtigen Charaktere des gesellschaftlichen Lebens mit kritischen Tönen ab. In der humanistischen Kunst der Peredwischniki zeigte sich die entschlossene Verurteilung der 685 Brückner, A.: Die Slaven, 2. Auflage, Tübingen 1926, S. 37f 686 Meyer, K. H.: Die slawische Religion, in: Babinger, F. u.a. : Die Religionen der Erde. Ihr Wesen und ihre Geschichte, München 1949, S. 126 687 Franz, L.: Falsche Slawengötter. 2. Aufl. Verlag Rohrer, Brünn 1943, S. 87 688 Valkenier, E.: Russian realist art. The state and society, the Peredvizhniki and their tradition, New York 1989, S. 44 279 absolutistischen Herrschaft Russlands. Die bedeutendste Intention ihrer Kunst war die Darstellung des städtischen Lebens sowie der Traditionen des Volkes.689 Die Bewegung der Peredwischniki erreichte in ihrer Blütezeit während der 1870er und 1880er Jahre einen wachsenden Einfluss. Im Gegensatz zur traditionellen dunklen Farbgebung dieser Zeit wählten diese Künstler hellere, schillerndere Farben. Sie setzten auf Natürlichkeit in ihren Bildern und zeigten die Beziehungen der Menschen zu ihrer Umwelt. Die Gesellschaft vereinigte fast alle der talentiertesten Maler des Landes. Zu den Peredwischniki zählten bald auch Künstler aus der Ukraine, Lettland und Armenien. Um die Jahrhundertwende begannen die Peredwischniki ihren Fokus auf die Darstellung des Lebens zu verlieren.690 Ihr Einfluss auf die Gesellschaft schwand und einige Künstler begannen, sozialistische Ideen darzustellen, die die Entwicklung der Arbeiterbewegung abbildeten. Viele Peredwischniki bekannten sich zur sowjetischen Kunst und trugen zur Entstehung des Sozialistischen Realismus in der Malerei bei. Im Jahr 1923 fand die 48. und gleichzeitig letzte Ausstellung der Peredwischniki statt. Bedeutende Vertreter der Peredwischniki waren Abram Jefimowitsch Archipow, Sergei Wassiljewitsch Iwanow, Wassili Grigorjewitsch Perow, Wassili Dmitrijewitsch Polenow, Illarion Michailowitsch Prjanischnikow, Wassili Wassiljewitsch Wereschtschagin und Sergei Arsenjewitsch Winogradow.691 Andere Maler jedoch sahen die Ausbildung an der Akademie weiterhin als unersetzlich für die Entwicklung der künstlerischen Fähigkeiten an. Berühmte Schüler der Akademie waren Nikolai Leontjewitsch Benois, Marc Chagall, Stanislaus von Chlebowski, Orest Adamowitsch Kiprenski, Wiktor Alexandrowitsch Hartmann, Alexander Nikanorowitsch Pomeranzew, Pawel Petrowitsch Sokolow, Kazimierz Stabrowski, Fjodor Petrowitsch Tolstoi und James McNeill Whistler. Valentin Serov, einer der Protagonisten der Peredwischniki, wuchs in St. Petersburg in einer künstlerischen Familie auf. Serovs Vater Alexander war Komponist, deutsch- 689 Lebedew, A. (Hrsg.): Die Peredwishniki. Genossenschaft für Wanderausstellungen (1870 - 1923). Leningrad 1982, S. 74 690 Valkenier, E.: Russian realist art. The state and society, the Peredvizhniki and their tradition, New York 1989, S. 123 691 Hallmann, G.: Russische Realisten. Aufsätze zur Kunst der Wanderer, Leipzig 1983, S. 16f 280 jüdischer und englischer Herkunft. Er war ein bekannter Musikkritiker und ein übermäßiger Bewunderer von Wagner. Serovs Kindheit wurde in künstlerischer Atmosphäre durchdrungen: nicht nur Musiker, sondern auch Bildhauer (z. B. Mark Antokolsky) und Künstler (wie Ilja Repin und Ghe) waren Besucher im Hause Serow. Schon früh zeigten sich beim jungen Valentin Befugnisse der Beobachtung und Talent zum Zeichnen. Im Jahre 1875 lud der Mäzen Savva Mamontov Serow und seine Mutter in Abramzewo außerhalb von Moskau ein, wo Valentin wieder eine Chance zu studieren bekam, unter Repin, der nach Russland zurückgekehrt war, und anderer Künstler. Die künstlerische Ausildung Serovs wurde stark durch das Leben in Abramzewo und Domotkanovo, nicht weit von Moskau, beeinflusst. Er liebte die zentral-russische Landschaft mit ihren Olivenhainen und Freiflächen umgeben von Wäldern, Schluchten, Feldgehölzen und Dörfer. Seine Arbeiten auf Domotkanovo waren Oktober (1895), Jährlingsbrennen in ein Tränke (1904), Frau mit Pferd (1898) und viele Abbildungen von Krylovs Fabeln. Krylov war Russlands bekanntesten Fabeldichter; während vieler seiner früheren Fabeln Aesop und Jean De La Fontaine inspiriert hatten. 1880 trat Serow der Akademie der Künste in St. Petersburg, wo er unterrichtet wurde von Pavel Chistyakov, ein russischer Maler und Lehrer der Kunst, der in früheren Zeiten Alexandrowitsch Wrubel, Surikow, Polenow und Repin unterrichtet hatte. Chistyakov war eine unfehlbare Autorität für den jungen Serow. Nach fünf Jahren beendete Serow sein Studium aus Langeweile. In den 1880ern reiste Serow im Ausland und bewundert edie französischen Impressionisten. Er begann nun helle Farben in Portraits von Figuren in Gefleckte Sonnenlicht und Schatten zu verwenden. Die Werke Serovs der frühen Periode wie Das Mädchen im Sonnenlicht (1888) machten ihn bekannt und berühmt.692 In diesen Gemälden konzentriert Serow sich auf die Spontaneität der Wahrnehmung des Modells und Natur. Bei der Entwicklung von Licht und Farbe, die Harmonie der Reflexionen, Sinne des atmosphärischen Sättigung und der frische, malerischen Wahrnehmung der Welt erschien die Motive des frühen russischen Impressionismus. Serow erhielt eine Auszeichnung von der Moskauer Gesellschaft der Kunstliebhaber und Porträts wurden sofort von Pavel Tretyakov gekauft. 692 Brang, P.: Ein unbekanntes Russland. Kulturgeschichte vegetarischer Lebensweisen von den Anfängen bis zur Gegenwart. Böhlau, Köln u. a. 2003, S. 152 281 Ab 1890 auf wurde das Porträt das grundlegende Genre in Serovs Kunst. Es war in diesem Bereich, wo sein früher Stil deutlich wurde; einzigartig; die Gemälde waren voll von psychologischen Spitzen. Serow bevozugte oft eine dominierende Skala von schwarz-grau oder braun Töne. In späten 1890er Jahren hatte Serow einem Ruf als einer der besten russischen Porträtmaler seiner Zeit und stand auf eine Stufe mit Repin, seinem Lehrer. Sein Porträt von Konstantin Korovin (1891) zeigt den Einfluss von Edgar Degas, deren Werke Serow aus seinem Aufenthalt in Paris gekannt haben könnte. Serovs Porträts wurden von allen bewundert und die Künstlerin erhielt eine stetig wachsende Anzahl Bestellungen. 1892 erhielt er auf Empfehlung Repins die Gelegenheit, ein großes Porträt von Kaiser Alexander III. und seiner Familie zu malen. Für dieses Portratit brauchte er fast drei Jahre. Bei dieser und anderer Arbeiten für den russischen Adel war der Künstler nicht allein an der Person interessiert, sondern an ihren Charakter, der sich durch das elegante Erscheinungsbild zeigte. 693 1894 trat er den Peredwischniki bei und übernahm dort wichtige Kommissionen, unter Ihnen Portraits von Großfürst Pawel Alexandrowitsch 1897, Botkin, einem berühmten russischen Therapeuten und einem der Begründer der modernen russischen medizinischen Wissenschaft und Bildung 1899 und Jusupowa, einer russische Adeligen 1903. Von 1897 bis 1909 unterrichtete Serow an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Seine Schüler waren Pavel Kuznetsov, Martiros Saroyan und Konstantin Yuon. Er begann, historische Gemälde zu erstellen, wie Peter II und Kaiserin Elizabeta Petrovna Reiten auf Hunden (1900), eine Szene aus dem achtzehnten Jahrhundert. Während der Revolution von 1905-1907 trat er aus Protest aus der Petersburger Akademie der Künste aus. 1907 reiste Serow, begleitet von Leon Bakst, einem russischen Maler und Kostümdesigner, der die Kunst nach Kreta, wo die beiden Künstler die Ruinen des Schlosses Knossos studierten. Nach seiner Rückkehr begann Skizzen der alten Burg und Themen aus der klassischen Mythologie zu machen. Die Entführung der Europa von 1910 ist eines seiner bekanntesten Gemälde der Periode. Serovs Werke gehörten zu den größten der russischen realistischen Kunst. 1911 entwickelt für Sergei Djagilews "Scheherazade" einen berühmten Vorhang mit dem Weggang des Sultans zur Jagd. Bald darauf starb er in Moskau am 5. Dezember 1911. Er wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof beigesetzt. 693 Ebd., S. 154 282 Isaak Iljitsch Lewitan (1860-1900) war einer der bedeutendsten russischen Maler des Realismus. Teilweise ist er auch unter seinem jiddischen Namen Jitzchak Lewitan bekannt, in englischer Schreibweise Yitzchak Levitan. Lewitans sehr einflussreiches Werk besteht aus mehr als tausend Gemälden.694 Lewitan kam als Sohn verarmter jüdischer Eltern zur Welt. Sein Vater war Lehrer für Fremdsprachen und lehrte in Privathäusern, doch war er gelegentlich auch zu anderen Arbeiten gezwungen. Trotz bedrückender materieller Verhältnisse fehlte es in der Familie jedoch nicht an einer gebildeten und intellektuellen Atmosphäre, die Lewitans geistiger Entwicklung zuträglich wurde. Ende der 1860er Jahre zog die Familie nach Moskau, wo Lewitan sich im September 1873 an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, an der sein älterer Bruder Awel (Adolf) bereits seit zwei Jahren lernte, einschrieb. Nachdem er ein Jahr in der Kopierklasse verbrachte, wechselte er in die Naturalismusklasse und bald in die Landschaftsmalereiklasse. Lewitans Lehrer waren Alexei Sawrassow, der den größten Einfluss auf ihn hatte, Wassili Perow und Wassili Polenow. Lewitan erhielt als Auszeichnung für seine schnellen Fortschritte eine Schachtel mit Farben und zwei Dutzend Pinsel. Lewitan erhielt aufgrund seines großen Talentes und seiner weit fortgeschrittenen Entwicklung ein Stipendium verliehen und konnte weiterhin auf der Schule bleiben. Diese Zeit, in der er gelegentlich bei Freunden wohnte und manche Nächte in den Klassenräumen der Schule verbringen musste, war wohl die schwerste in seinem Leben. 1877 wurden erstmals Arbeiten von Lewitan ausgestellt und von der Presse sehr positiv aufgenommen. Als im Mai 1879 Massendeportationen von Juden aus den zaristischen Großstädten durchgeführt wurden, musste auch Lewitan Moskau verlassen. Er durfte aber dank des Einsatzes von einflussreichen Kunstverständigen bald wieder nach Moskau zurückkehren. 1880 kaufte der berühmte Millionär und Kunstsammler Pawel Tretjakow Lewitans Gemälde Herbsttag. Sokolniki (1879). Seit 1884 nahm Lewitan an einer Wanderausstellung, den „Peredwischniki“, teil. Während seines Studiums an der Moskauer Malschule machte er durch den Maler Michail Tschechow die Bekanntschaft mit dessen Bruder, dem Schriftsteller Anton Tschechow, der sein engster Freund wurde. 694 http://www.artfacts.net/de/kuenstler/isaac-levitan-48569/profil.html 283 Lewitan war oft Gast Tschechows und offenbar in seine Schwester Maria Tschechowa verliebt. Er arbeitete zusammen mit den Tschechow-Brüdern für die Illustrierte Moskwa, Anfang der 1880er Jahre illustrierte er eine Ausgabe des Kremls von M. Fabrizius. 1885 und 1886 arbeitete er gemeinsam mit Konstantin Korowin an der Szenerie für Aufführungen an der Privatoper von S. M. Mamontew. Lewitan malte mit ganz wenigen Ausnahmen nur nichturbane Landschaften. Eine verschollene, von Nesterow erwähnte Ausnahme ist Ansicht des Simonowklosters, wie die schon erwähnten Illustrationen zum Kreml. Der mit einem einzigartigen tiefen Gefühl für die stille Größe und den lyrischen Charme der russischen Natur begabte Lewitan fing die Stimmung der Landschaft auf. Dieser Begriff, der die teils spirituelle Wirkung der Natur auf die menschliche Psyche ausdrücken sollte und zum Ende des 19. Jahrhunderts in Russland sehr populär war, wurde für Lewitans Werk maßgebend. 1889 stellte Sergej Timofeewitsch Morosow (1860–1944), ein berühmter Kunstsammler und Mäzen, Lewitan ein Atelier in der Moskauer Bolschoj Trechswjatitelskij-Gasse zur Verfügung, in dem der Künstler bis zu seinem Lebensende arbeitete. Den Sommer 1890 verbrachte er in Jurjewez und schrieb, neben der Anfertigung zahlreicher Bilder, einen Essay Die Ansicht des Kriwooserskiklosters. Dieser wurde ihm zur Grundlage für eines seiner einflussreichsten Bilder, Das stille Kloster. Dieses Gemälde, das Lewitans tiefe Reflexionen über das Künstlerleben ausdrückt, machte auf Anton Tschechow einen tiefen Eindruck. 1897, als er bereits weltbekannt war (sein Werk wurde u.a. auch in der Münchner Sezession ausgestellt), wurde ein schweres Herzleiden diagnostiziert. Im gleichen Jahr wurde er in die Akademie der Künste aufgenommen und begann zu unterrichten, 1898 war er bereits das Haupt des Landschaftsmalereiateliers in seiner Universität. 1900, in seinem Todesjahr, traf er sich das letzte Mal mit Tschechow auf der Krim. Lewitan wurde zunächst auf dem jüdischen Friedhof Dorogomilow beigesetzt, doch 1941 umgebettet auf den Nowodewitschi-Friedhof, nahe der Tschechowschen Nekropolis. In den Jahren 2010/2011 fand anlässlich des 150. Geburtstages des Malers in der Tretjakow-Galerie am Krimski Wal in Moskau eine Ausstellung mit den bekanntesten Gemälden aus den Museen Russlands statt. 284 Wassili Grigorjewitsch Perow wurde in Tobolsk als Sohn des örtlichen Staatsanwalts, Baron G. K. Kridener, geboren.695 Nachdem er seine Ausbildung in Arsamas beendet hatte, wurde er an die Kunstschule von Alexander Stupin, ebenfalls in Arzamas, entsandt. Im Jahr 1853 erhielt er die Zulassung zum Studium an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, wo er durch namhafte Künstler jener Zeit unterrichtet wurde. 1856 wurde er mit einer Auszeichnung der Akademie der Künste der russischen Regierung für die Skizze eines Jungenkopfes geehrt. Weitere Auszeichnungen der Akademie folgten: In den Folgejahren erhielt er Auszeichnungen für das Bild Szene am Grab Eine weitere Auszeichnung erhielt er für das Gemälde Predigt auf dem Dorfe im Jahr 1861.696 Versehen mit einem Auslandsstipendium ging Wassili Perow 1862 nach Deutschland und später nach Paris. Während dieser Zeit entstanden mehrere Gemälde, die Szenen des Alltagslebens in Europa darstellten, wie Der Statuettenverkäufer, Der Savoyarde sowie Musikanten und Zuschauer. Im Jahre 1865 kehrte Perow nach Moskau zurück. Hier entstanden in der Folgezeit seine Hauptwerke. Dies waren die Gemälde Die Schlange am Brunnen, Die Mahlzeit im Kloster, Die letzte Reise, Die Troika und viele andere. 1866 wurde ihm der Rang eines Wissenschaftlers verliehen und ab 1871 übernahm er eine Professur an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Einer seiner bekanntesten Schüler sollte Andrei Petrowitsch Rjabuschkin werden. In dieser Zeit wurde er, vor dem Hintergrund der Situation an der Hochschule, einer der Mitbegründer der Peredwischniki. Er verstarb 1882 an Tuberkulose und wurde zunächst im Danilow-Kloster beigesetzt, in den 1950er-Jahren dann auf den Friedhof des Donskoi-Klosters umgebettet. Iwan Nikolajewitsch Kramskoi 1837-1887war ein russischer Maler, Pädagoge und Kunstkritiker. Er war der intellektuelle Führer der Demokratischen Kunstbewegung Russlands von den 1860er bis 1880er Jahren.697 In der Zeit von 1857 bis 1863 studierte 695 Valkenier, E.: Russian realist art. The state and society, the Peredvizhniki and their tradition, New York 1989, S. 67 696 Lebedew, A. (Hrsg.): Die Peredwishniki. Genossenschaft für Wanderausstellungen (1870 - 1923). Leningrad 1982, S. 28f 697 Hallmann, G.: Russische Realisten. Aufsätze zur Kunst der Wanderer, Leipzig 1983, S. 75ff 285 er an der Petersburger Kunstakademie. Er begann bald, sich gegen den akademischen Kunststil aufzulehnen und Anhänger zu finden. Er initiierte den Aufstand der Vierzehn, der für ihn den Ausschluss aus der Akademie zur Konsequenz hatte. Unter dem Einfluss der russischen revolutionären Demokraten setzte er sich für die Verantwortung der Künstler gegenüber ihrem Publikum, für das Prinzip des Realismus in der Kunst sowie für die Moral und für die Kunst mit Nationalitätsbezug ein. Er wurde der Gründer und geistige Kopf der Bewegung der Peredwischniki. In den Jahren von 1863 bis 1868 nahm er eine Tätigkeit als Zeichenlehrer wahr. In der Folgezeit schuf er eine Reihe von Porträts mit den Abbildern der bedeutendsten russischen Schriftsteller, Wissenschaftler, Künstler und Personen der Zeitgeschichte. Das waren u.a. Leo Tolstoi, Iwan Iwanowitsch Schischkin und Pawel Michailowitsch Tretjakow. Diese Gemälde sind heute in der Tretjakow-Galerie in Moskau ausgestellt. Eines seiner bekanntesten Porträts ist das Bild „Die Unbekannte“. Darüber hinaus schuf Kramskoi Gemälde, die neben seinem Demokratieverständnis und Humanismus auch seine Religion widerspiegeln. Sein Hauptwerk ist das 1872 entstandene Gemälde Christus in der Wüste, was ebenfalls in der Tretjakow-Galerie ausgestellt ist. Auch in der Folgezeit räumte Kramskoi biblischen Themen einen großen Raum in seinen Werken ein. Sein Stil der Malerei und seine aktuellen kritischen Stellungnahmen zur Kunst seiner Zeit beeinflusste viele Künstler Russlands im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Eine wichtige Person der Kunstszene im gesamten russischen Zarenreich des 19. Jahrhundert war Pawel Michailowitsch Tretjakow (1832-1898). Er war ein russischer Kaufmann, Kunstmäzen und Kunstsammler. Aus seiner umfangreichen Kunstsammlung entstand die Tretjakow-Galerie in Moskau, deren Namensgeber er wurde.698 In den 1850er Jahren erbte er das Geschäft seines Vaters und betrieb einen florierenden Handel mit Flachs, Stoffen und dem Verkauf von Textilien. Er wurde Mitbegründer der Moskauer Handelsbank und der Moskauer Industrie- und Handelsgesellschaft. Er erwarb sich ein beträchtliches Vermögen, welches er vorerst vornehmlich in Immobilien anlegte. Ebenfalls in den 1850er Jahren begann er, Kunstgegenstände zu sammeln. Er begann mit Gemälden der holländischen Alten Meister. Sein selbstgestecktes Ziel war die 698 Kleinschmidt, A.: Russland's Geschichte und Politik dargestellt in der Geschichte des Russischen Hohen Adels, München 2006, S. 22 286 Gründung einer russischen Nationalgalerie. In seiner Sammlung fanden sich die wertvollsten und herausragendsten Werke, vorrangig zeitgenössischer Künstler. Seit den 1870er Jahren kaufte er hauptsächlich Werke der Künstler der Wandererbewegung Peredwischniki. Er erwarb die Gemälde auf Ausstellungen oder direkt vom Maler. Zeitweise kaufte er ganze Gemäldeserien. So erwarb er 1874 die Serie Turkestan von Wassili Wassiljewitsch Wereschtschagin, die aus 13 Gemälden, 133 Figuren und Statuen sowie 81 Studien bestand. In seiner Sammlung befanden sich weiterhin etwa 80 Studien von Alexander Andrejewitsch Iwanow. 1885 erwarb Tretjakow 102 Bilder von Polenow, die dieser während seiner Reisen durch die Türkei, Ägypten, Syrien und Palästina angefertigt hatte. Tretjakow besaß die vollständigen Kollektionen der Maler Perow, Kramskoi, Repin, Surikow sowie Lewitan.699 Nebenher begann er Gemälde der Alten Meister aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert zu erwerben. In den 1870er Jahren begann er außerdem Illustrationen zu sammeln. Ab 1890 sammelte er auch Ikonen. Marginal ist dagegen seine Sammlung von Skulpturen. Anfangs war die Galerie in Tretjakows Haus in der Lawruschenski pereulok untergebracht. Das Wachstum der Sammlung machte jedoch bald umfangreiche Umbauten erforderlich. Ab 1881 wurde seine Galerie zunehmend bekannter; schon 1885 verzeichnete man 30.000 Besucher. Nachdem Tretjakow 1892 eine Sammlung westeuropäischer Gemälde von seinem Bruder geerbt hatte, vergrößerte sich die Galerie erneut. Die Galerie war zu dieser Zeit bereits eines der größten Museen Russlands sowie eine der Sehenswürdigkeiten Moskaus. 1892 vermachte Tretjakow die Sammlung und das Gebäude der Stadt Moskau. Ein Jahr später wurde das Museum unter dem Namen Pawel und Sergej Tretjakow Stadt-Galerie offiziell eröffnet.700 Tretjakow engagierte sich neben seiner Kunstsammlung noch aktiv in der Wohlfahrt. Er spendete Geld zur Unterstützung von Bildungsmaßnahmen. Darüber hinaus unterstützte er die Familien der Opfer des Krimkrieges sowie des Russisch-Türkischen Krieges. Er unterstützte Künstler bei der Sicherung ihres Lebensunterhaltes beispielsweise durch Auftragswerke und förderte junge russischer Künstler in Form von Stipendien. Am 10. März 1995 wurde das Ludwig-Museum im Russischen Museum im Marmorpalast eröffnet, welches eine umfangreiche Sammlung 699 Fritz Mierau: Tretjakow, Sergej. Gesichter der Avantgarde. Aufbau-Verlag, Berlin 1985, S. 459–463, hier S. 460 700 Ebd., S. 462 287 internationaler zeitgenössischer Kunst darstellt. Die Sammlung beinhaltet wichtige Arbeiten seit 1945, unter anderem von Jasper Johns, Pablo Picasso, Jeff Koons, Jean- Michel Basquiat, Andy Warhol, Joseph Beuys, Ilja Kabakow, Jörg Immendorff und Gottfried Helnwein. 288 5.5 Katharinenpalast und der Park Der Katharinenpark befindet sich in Puschkin (früher Zarskoje Selo), etwa 25 Kilometer südlich von Sankt Petersburg.701 Er ist einer der fünf Landschaftsparks der Stadt und beherbergt auf seinem Territorium den Großen Katharinenpalast. Dieser war einst russische Zarenresidenz, wurde nach schwersten Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg möglichst originalgetreu wieder aufgebaut und enthält als besondere Attraktion die Rekonstruktion des Bernsteinzimmers.702 Der Landstrich Ingermanland, in dem Zarskoje Selo sich befindet, fiel 1617 an Schweden. Im Großen Nordischen Krieg (1700–1721) wurde er dem russischen Reich wieder einverleibt. Damals befand sich an der Stelle des heutigen Katharinenpalastes ein kleines russisches Landgut mit der Bezeichnung ‚Sariza‘. Die Schweden hatten ‚Sariza‘ in ihrem Sprachgebrauch zu ‚Zaritzhof‘ umgeändert, um anzuzeigen, dass sich darauf ein Herrschaftshaus befand. Die finnische Bevölkerung, die hier siedelte, benannte ‚Saritzhof‘ in ‚Saaris Mojs‘ um – ‚Mojs‘ war die finnische Entsprechung für ‚Hof‘. ‚Saaris Mojs‘ bedeutet: ‚Meierei auf der Anhöhe‘ (Zarskoje Selo liegt 65 Meter über dem Meeresspiegel.). Zar Peter I. der Große (1672–1725) verteilte Land in der Nähe seiner neuen Hauptstadt St. Petersburg an Verwandte und Freunde, um die Erschließung zu fördern. 1707 schenkte er seinem Mitstreiter Alexander Menschikow ‚Saaris Mojs‘, das im Russischen bald ‚Saarskaja Mysa‘ genannt wurde. 1710 wurde Menschikow das Anwesen wieder weggenommen, nachdem der Zar beschlossen hatte, einen Teil der Besitzungen Menschikows an seine zukünftige Gemahlin, Katharina Alexejewna, zu geben. Das Anwesen diente wie andere landwirtschaftliche Betriebe der Versorgung der Zarenfamilie und des Hofes. Am Bogen, der heute über die Gartenstraße führt und den Katharinenpalast mit dem Lyzeum verbindet, stand 1702 noch ein einstöckiges hölzernes Herrenhaus. Dieses diente Katharina Alexejewna, restauriert und neu möbliert, bei ihren Besuchen in Saarskaja Mysa zunächst als bevorzugter Aufenthaltsort. Im Jahr 1717 beauftragte 701 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 18 702 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 14ff 289 Katharina I. den vor allem in Peterhof und Kronstadt tätigen deutschen Architekten Johann Friedrich Braunstein mit der Errichtung eines kleinen, zweigeschossigen Steinhauses. Die Arbeiten begannen 1718 und dauerten bis 1724. Im Inneren beherbergte das Schlösschen in beiden Etagen sechzehn Zimmer, weshalb es den Beinamen Palast der sechzehn Prunkzimmer trug. Im Erdgeschoss lagen die privaten Wohnräume der Zarin, das zweite Stockwerk nahm die Paradegemächer und den relativ kleinen Assemblensaal auf. Mit der Innenausstattung des Schlösschens im holländischen Stil wurden die Architekten Foerster und Domenico Trezzini beauftragt. Die Ausstattung der Räume war ausgesprochen zurückhaltend, sie strahlte eine beinahe bürgerliche Atmosphäre aus. Nachdem Katharina I. 1725 Kaiserin geworden war, hielt sie sich häufiger in Peterhof auf, das dem Repräsentationsbedürfnis der Herrscherin besser geeignet schien als der bescheidene Palastbau in Saarskaja Mysa. Der Palast wurde wohl ab dieser Zeit regelmäßig als Jagdschloss genutzt. Katharina I. liebte das Gut vor allem wegen der guten Luft.703 Nach dem Tod Katharinas I. im Jahr 1727 fiel das Saarskaja Mysa über Umwege an ihre Tochter Elisabeth Petrowna, die spätere Kaiserin Elisabeth I. Elisabeth war, ebenso wie ihre Mutter, eine leidenschaftliche Jägerin. Die Großfürstin war aufgrund geringer Einkünfte zur Sparsamkeit gezwungen. Der Erhalt des Schlosses, der Gärten und der Gewächshäuser war äußerst kostspielig. Achtzehn Jahre lang lebte Elisabeth von den Einnahmen des Gutes und unterhielt davon ihren Hofstaat. Das einzige, was sie sich in dieser Zeit gönnte, war die Errichtung der kleinen Mariä-Verkündigungs-Kirche. Die Kirche wurde an der Stelle errichtet, an der zur Zeit Katharinas I. eine hölzerne Mariä- Verkündigungs-Kapelle gestanden hatte. Der Grundstein wurde 1734 gelegt. Die Kirche wurde erst 1747 fertiggestellt.704 Als Elisabeth Petrowna 1741 Kaiserin geworden war, verfügte sie endlich über die Mittel, das Schloss dem neuen Zeitgeschmack anzupassen. Nach ihrer Thronbesteigung taufte sie Saarskaja Mysa in „Zarskoje Selo“ um und machte es zu ihrer alljährlichen Sommerresidenz. Sie gab Michail Zemzow, einem der gefragtesten Architekten in Russland, den Auftrag, das bescheidene Schlösschen zu vergrößern und umzubauen. 703 Schneider, W.: Die neue Spur des Bernsteinzimmers. Tagebuch einer Kunstfahndung, Leipzig 1994, S. 79 704 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 23 290 Zemzow starb allerdings 1743, noch ehe die Arbeiten überhaupt richtig begonnen hatten. Andrej Kwassow, ein Schüler Zemzows, wurde mit der Ausführung der Pläne beauftragt. Kwassow begann 1744 mit dem Bau zweier schmaler, zweigeschossiger Galerien, die zu zwei Steingebäuden führten. Eines davon enthielt eine kleine Kapelle, das andere einen Festsaal und ein Gewächshaus. Nachdem Kwassow aus dem Baugeschehen ausgeschieden war, ging die Leitung der Bauarbeiten zunächst an Giuseppe Trezzini und später an Sewa Tschewakinskij über. Über den Galerien, die die Schlosskirche und die Orangerie mit dem Palast verbanden, legte Tschewakinskij nach dem Vorbild der hängenden Gärten der Semiramis von Babylon „Hängende Gärten“ an, die 1748 fertiggestellt wurden.705 Es kam jedoch zu Wasserschäden in den darunter liegenden Räumen. Die Ausbesserungsarbeiten an den Gewölben unter den „Hängenden Gärten“ wurden unter der Regie von Bartolomeo Francesco Rastrelli durchgeführt, der 1749 zum Leiter aller Bauarbeiten in Zarskoje Selo ernannt wurde. Der im Jahr 1751 fertiggestellte Große Palast fand nicht die Zustimmung der Kaiserin.706 Bereits am 12. Mai 1751 gab sie Rastrelli den Befehl zu einer erneuten Umgestaltung. Durch die Überbauung der Galerien brachte Rastrelli den gesamten Schlossbau auf eine einheitliche Höhe von drei Geschossen. Die Fassade wurde ähnlich wie später beim Winterpalast zu einer Front zusammengefasst. Die bisherigen Kernbauten gliederten die Fassade durch vorspringende Risalite. Das bescheidene Haus Katharinas I. hatte sich nun in einen großen, repräsentativen Palast verwandelt. Intimität und Bescheidenheit waren dem ebenso bewegten wie kühlen Prunk Rastrellis gewichen. Elisabeth kam in der zweiten Hälfte ihrer Regierungszeit, als der Palast sein gegenwärtiges Aussehen angenommen hatte, immer seltener und nur für kurze Perioden hierher. Am 30. Juli 1756 wurde die Schlosskirche geweiht und der Palast der Kaiserin, dem Hofstaat, den Ministern sowie den ausländischen Diplomaten gezeigt. Das Schloss war innen wie außen reich vergoldet - zwischen 1746 und 1760 hatte man über 100 kg Gold dafür aufgewendet. Die Gesimse, Reliefs, Karyatiden, Atlanten die heute mit dunkler Ockerfarbe gestrichen sind, waren damals vergoldet. Das Dach aus 705 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 66 706 Remy, M. P.: Mythos Bernsteinzimmer, München 2003, S. 73 291 Weißblech war zudem mit Statuen von nackten Jünglingen und Najaden sowie Vasen geschmückt, die ebenfalls vergoldet waren. Elisabeth besuchte Zarskoje Selo zum letzten Mal am 8. September 1761.707 Peter III., der von 1761 bis 1762 Kaiser war, hielt sich mit seinem Hof nur eine Woche in Zarskoje Selo auf. Erst Katharina II. kam wieder regelmäßig hierher. Die unter der Elisabeth I. angebrachten vergoldeten Verzierungen des Katharinenpalastes und der Pavillons erwiesen sich infolge des Klimas als wenig dauerhaft. Alle Statuen, Ornamente Gesimse, die vorher vergoldet waren, bekamen einen schlichten, ockerfarbenen Anstrich. Lediglich die Kuppeln der Palastkirche blieben vergoldet. Der Architekt Jurij Veldten wurde mit zahlreichen Umgestaltungen im Inneren des Palastes betraut. Er ersetzte z. B. den Chinesischen Saal Rastrellis in der Mitte des Schlosses durch ein großes Treppenhaus. Neben Veldten waren vor allem die Mitglieder der Familie Nejelow in Zarskoje Selo tätig. Sie bauten die Marmorbrücke, die Backsteingebäude der Admiralität, die Pyramide, die Eremitage-Küche, die Große Kaprice (eine riesige Bogendurchfahrt zwischen künstlichen Bergen, bekrönt von einem Pavillon, der chinesische Züge aufweist), das Chinesische Dorf, die Kreuzbrücke, das Obere und das Untere Bad, das Chinesische Theater, den Alexander-Flügel (der später von Stassow zur Aufnahme des Lyzeums umgestaltet wurde) und den Abendsaal. Katharina II. wollte eine Thermenanlage nach römischem Vorbild. Als Architekten wählte sie Charles Cameron. Er baute ihr das Kalte Bad mit den Achatzimmern. Noch während der Arbeiten am Kalten Bad und am Achatpavillon gab Katharina II. Cameron 1784 den Auftrag zum Bau einer Wandelhalle, einer Art Ruhmeshalle für antike Heerführer, Dichter und Denker, die Katharina II. besonders verehrte. 44 ionische Säulen schmücken den Umgang im Obergeschoss der Galerie, von dessen Schmalseiten eine geschwungene Doppeltreppe hinab in den Garten führt. Sie wird von den auf hohen Postamenten stehenden Statuen des Herakles und der Flora flankiert. Die Bronzestatuen wurden 1786 von Fjodor Gordejew geschaffen und sind Kopien von antiken Statuen der Villa Farnese in Rom. Im Katharinenpalast betraute Katharina II. Cameron zunächst mit der Neugestaltung der Gemächer ihres Sohnes, des Großfürsten Paul, und dessen Gemahlin Marija 707 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 89 292 Fjodorowna. Cameron gestaltete acht Räume um, darunter das Grüne Speisezimmer, den Blauen Salon und den Blauen chinesischen Salon. Von 1779–1783 gestaltete Cameron schließlich die privaten Räume Katharinas II. Cameron ließ Rastrellis Paradetreppe beseitigen, wie auch zwei der fünf Vorsäle, die zum Großen Saal führten, und legte an ihrer Stelle neue Gemächer an. Gleichzeitig gestaltete Giacomo Quarenghi die Gartenfassade des Subow-Flügels klassizistisch um. Durch diese Umund Einbauten wurde Rastrellis Regiegedanke für das Hofzeremoniell vollkommen zerstört. Keiner von Camerons Räumen glich dem anderen, jeder hatte seine Eigenheiten. Dazu kam der delikate Zusammenklang der Materialien: Marmor, Stuck, farbiges Glas, Lackarbeiten, japanisches und chinesisches Porzellan und exquisite Stoffe, kombiniert mit italienischen Gemälden und französischem Kunsthandwerk. All dies wurde im Zweiten Weltkrieg vernichtet oder verschwand und ist bisher noch nicht wiederhergestellt. Katharina II. hat entscheidende Maßnahmen zur weiteren Um- und Ausgestaltung des Parks von Zarskoje Selo und für seine Erweiterung getroffen.708 Als erstes wurden die Blumengärten, die terrassenförmig zur Eremitage abfielen, beseitigt und die Parkmauer zur Gartenstraße abgebrochen und durch einen Kanal mit Kaskaden und steinernen Kaimauern ersetzt. Mit der Berufung englischer Gärtner leitete Katharina II. die Umwandlung des Parks im englischen Stil, als Landschaftspark ein. Sie hasste gerade verlaufende Alleen, Brunnen und Kanäle, Statuen gehörten ihrer Meinung nach in Gebäude. Stattdessen sollte in dem Park die Schönheit der Natur selbst zur Geltung kommen.709 Zarskoje Selo war der Kaiserin von all ihren Residenzen die Liebste. Vom Jahre 1763 an verbrachte sie, zwei bis drei Jahre ausgenommen, den Frühling und fast den ganzen Sommer hier und zog erst im späten Herbst, wenn es kalt zu werden begann, zurück nach St. Petersburg. Katharina feierte fast immer ihren Geburtstag in Zarskoje Selo. Sie reiste gewöhnlich nur mit einem kleinen Gefolge nach Zarskoje Selo. Die Zarin brachte die meiste Zeit mit Staatsgeschäften zu, nur gelegentlich gab sie sich Zerstreuungen hin. Am 6. November 1796 stand die Kaiserin zur gewohnten Stunde auf. Sie sprach mit Platon Subow, ihrem letzten Geliebten, und diktierte den Geheimschreibern. Danach 708 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 72 709 Remy, M. P.: Mythos Bernsteinzimmer, München 2003, S. 74 293 blieb sie allein. Da sich in ihren Gemächern längere Zeit nichts rührte, wurden die Bediensteten unruhig; sie lauschten an der Tür. Als ein Diener eintrat, fand er die Kaiserin in einem Korridor, der zu ihrer Garderobe führte, reglos am Boden liegen. Katharina hatte einen Schlaganfall erlitten. Sie lebte noch einige Stunden, aber das Bewusstsein kehrte nicht wieder. Katharina II. starb in Zarskoje Selo im 68. Lebensjahr.710 Paul I. hasste seine Mutter und übertrug diesen Hass auf Zarskoje Selo, welches die Lieblingsresidenz der Kaiserin gewesen war. Er hat nach dem Tod der Kaiserin Zarskoje Selo nur noch einmal im Mai 1800 betreten. Dem Architekten Vincenzo Brenna, dem Erbauer des Michaelschlosses in St. Petersburg, wurde befohlen, alles, was zur Verzierung dieses Palastes und der Schlösser in Pawlowsk und Gattschina notwendig war, von Zarskoje Selo abzutransportieren: Gemälde, Statuen, Bronzen, Antiken und Möbel. Das „Chinesische Dorf“ sollte abgebrochen werden und die Steine für den Bau der genannten Schlösser hergenommen werden. Aus irgendeinem Grunde wurde der Ukas nicht ausgeführt, jedoch wurden alle Fassadenverzierungen abgeschlagen. Ebenso wurden etliche andere kleine Pavillons und Parkbauten zerstört. Die Sammlung antiker Statuen, die in der Grotte aufbewahrt wurde, wurde in alle Winde zerstreut. Die Bronzevasen, die die Zwillingstreppe auf der Cameron-Galerie schmückten, wurden fortgebracht. Zarskoje Selo wurde Stück für Stück vernichtet.711 In den ersten Jahren der Regierung von Alexander I. schien es, als hätte er Zarskoje Selo vergessen. Der Hof verbrachte den Sommer auf der Jelagin-Insel in St. Petersburg oder in Peterhof. 1808 weilte der Kaiser kurz in Zarskoje Selo. In der Folge ließ er einige Bronzestatuen und Bronzevasen, die sein Vater Paul I. hatte entfernen lassen, hierher zurückbringen. Zur selben Zeit wurde die Granitterrasse an der Stelle errichtet, wo der Schutt der abgebrochenen Rutschbahn aufgetürmt worden war. Der Alexanderpark wurde ab 1818 durch den Schotten Adam Menelas, der seit 1779 in Russland lebte, auf dem Gelände des ehemaligen Tiergeheges angelegt. Es entstand ein Naturpark mit vielen stillen, sich zum Teil durch dichtes Buschwerk windenden Pfaden. Im Vergleich zum alten Katharinenpark gibt es hier nur wenige Kleinbauten. Die 710 Wermusch, G.: Die Bernsteinzimmer-Saga. Spuren, Hypothesen, Rätsel, Berlin 1991, S. 26 711 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 76 294 Steinmauern um den Tiergarten wurden abgerissen, die Steine verwendete man zum Bau eines Bauernhofs, einer gotisierenden Kapelle und für das sogenannte Lamahaus. Nach einem Brand am 12. Mai 1820 wurden in den zwanziger und dreißiger Jahren einige Zimmer im Katharinenpalast durch Stassow im Stil des „Alexandrinischen Klassizismus“ umgestaltet. Darunter die persönlichen Räume Alexanders und die Räume seiner Mutter Maria Fjodorowna, die jedoch niemals in Zarskoje Selo wohnte, sondern ihrem Schloss in Pawlowsk den Vorzug gab.712 In der zweiten Hälfte seiner Regierung weilte Alexander I. regelmäßig in Zarskoje Selo. Hier suchte er Ruhe und Erholung von seinen unzähligen Reisen und von dem höfischen Zwang in St. Petersburg. In Zarskoje Selo konnte Alexander I. sich ganz auf seine Regierungsgeschäfte konzentrieren. In den letzten Lebensjahren zog sich der Zar mehr und mehr auch den Winter über nach Zarskoje Selo zurück, um den Verpflichtungen der Empfänge und Bälle in St. Petersburg zu entgehen, die eine Belastung für ihn geworden waren. Er bewohnte drei kleine Räume, die im Kirchenflügel lagen. Seine Gemahlin, die schwache und kränkliche Kaiserin Elisabeth Alexejewna, verbrachte mit ihrem Gemahl die Winter der Jahre 1822 bis 1825 in Zarskoje Selo.713 Sie hatte ebenfalls nur drei Zimmer im Kirchenflügel bezogen, die Fenster gingen zum Lyzeum und zum Schlosshof hinaus. Elisabeth Alexejewna liebte es, in der Nähe des geliebten Gemahls zu weilen, obgleich sie sich beklagte, dass die Aussicht schlechter sei als in ihren Sommerappartements und dass auf der einen Seite die Fenstervorhänge vom Morgen bis zum Abend zum Schutze gegen neugierige Blicke der Lyzeumszöglinge herabhängen mussten. Damals schon schwer krank, konnte Elisabeth Alexejewna die Messe hören, ohne das Zimmer zu verlassen, indem sie nur die Tür zum Kirchenchor öffnen ließ. 1825 legte Alexander I. auf dem Weg nach Taganrog, wo er sich einer Kur unterziehen wollte, in Zarskoje Selo eine nächtliche Rast ein. Es war sein letzter Aufenthalt in dieser Residenz. Nikolaus I. bewohnte, wenn er sich in Zarskoje Selo aufhielt, hauptsächlich den Alexanderpalast, den er seinen Wünschen und Vorstellungen gemäß umgestalten ließ. 1827 kam es zur Umgestaltung der Privatgemächer im Westflügel durch den Architekten Wassili Petrowitsch Stassow. Zehn Jahre später gab es den Umbau des 712 Remy, M. P.: Mythos Bernsteinzimmer, München 2003, S. 76 713 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 76 295 Paradeschlafzimmers Alexanders I. zum Roten Salon. Als Architekt fungiert Konstantin Thorn, den Nikolaus I. vor allem in der zweiten Hälfte seiner Regierungsperiode mit Aufträgen überhäufte (hauptsächlich in Zarskoje Selo und Moskau); Verkleidung der Kachelöfen mit Delfter Kacheln. 1838 wurden zwei Statuengruppen von Stephan Pimenow („Spielende Kinder“) vor der Palastfassade aufgestellt. Weiterhin wurden die Gemächer der Großfürstin Maria Alexandrowna (Gemahlin des nachmaligen Zaren Alexander II.) umgebaut.714 1843 fand eine umfassende Restaurierung der Paradesäle durch Nicolai Jefimow; Austausch der Stuckkamine durch Marmorkamine; Erneuerung der Säulen und Fußböden; Einbau einer Zwischendecke in der großen Bibliothek; Einbau doppelter Fensterscheiben; Installation des ersten elektromagnetischen Telegraphenapparates der Welt im Kabinett Nikolaus I. durch die Ingenieure Kroll und Jacoby statt, der mit Apparaten im Kabinett des Chefs der Verkehrswege und öffentlichen Bauten in St. Petersburg verbunden war. Dann kam es zur Umgestaltung der Gemächer der Zarin Alexandra Fjodorowna durch Andrej Stakenschneider; Umwandlung des Blauen Arbeitszimmers Alexanders I. in eine Gedenkkapelle für die jung verstorbene Alexandra Nikolajewna (durch Nikolaj Jefimow); Installation erster Duschen.715 Die Apartments Nikolaus I. im Alexanderpalast existieren nicht mehr, sie wurden von Robert Melzer für Nikolaus II. um 1900 vollkommen umgestaltet.716 Das Gleiche gilt für die Zimmer des früh verstorbenen Thronfolgers Nikolaj Alexandrowitsch im Katharinenpalast, die um 1840–1860 eingerichtet worden waren. 1915 wurde an ihrer Stelle ein Lazarett eingerichtet. Die für ihre Zeit typischen Räumlichkeiten sind auf Zeichnungen von Eduard Hau festgehalten. Die Epoche Nikolaus I. ist in Zarskoje Selo heute hauptsächlich in der Form von Möbelstücken präsent: man sieht eine lange Reihe von Garnituren aus Rotholz, Nussbaum und dem damals aufkommenden Birkenholz, das für die nordischen Länder kennzeichnend ist. Die Möbel wurden zunächst nach Entwürfen Stassows angefertigt: Hunderte von verschiedenen Sofas, reicher oder 714 Gert Dieter Schmidt, Verborgenen Schätzen auf der Spur. Die unendliche Suche nach dem Bernsteinzimmer, Zella-Mehlis 2014; S. 88 715 Wermusch, G.: Die Bernsteinzimmer-Saga. Spuren, Hypothesen, Rätsel, Berlin 1991, S. 78 716 Peschken, G.: Bernsteinkabinett und Rote Kammer. In: Waldemar Strempler (Hrsg.): Aspekte der Kunst und Architektur in Berlin um 1700. Herausgegeben von der Generaldirektorin der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Bearbeitet von Guido Hinterkeuser und Jörg Meiner. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2002, S. 48–57, hier S. 56 296 einfacher, mit glatten oder ornamentierten Handlehnen, mit Bronzeeinlagen oder aus vergoldetem Holz, füllten die Säle, Fremdenzimmer und Dienstwohnungen. Die Variationsmöglichkeiten waren endlos. Die folgende, bürgerliche Epoche nach dem Tode Stassows (1848) glänzte mehr durch Menge als durch Qualität. Bei der Umgestaltung älterer Parkanlagen und der Schaffung völlig neuer Komplexe hat Adam Menelas noch im hohen Alter Hervorragendes geleistet und auch als Baumeister hatte er Gelegenheit, sich zu bewähren. Anstelle von Rastrellis Schlösschen Monbijou im Alexanderpark setzte er das gotisierende Arsenal, nicht weit entfernt erbaute er 1837 die Kapelle, eine gotische Kirchenruine und den Weißen Turm.717 Außerhalb des eigentlichen Parkbezirkes schmückte Menelas die Einfahrt der Stadt mit dem Ägyptischen Tor, dessen plastischer Schmuck von Wassilij Demuth-Maljanowskij geschaffen wurde. Nikolaus I. gab außerdem den Auftrag zum Bau von mehreren Brücken im Schlosspark. Aber während er den Park von Peterhof mit zahllosen neuen Akzenten bereichern ließ, veränderte er im gleichen Zeitraum in Zarskoje Selo kaum etwas. In den Spätjahren der Herrschaft Nikolaus I. ist jedoch noch ein Gebäude entstanden, das durch seine malerische Lage am See jedem Besucher auffällt, das „Türkischen Bad“ (1852), der letzte Pavillon, der im Katharinenpark errichtet wurde. Architekt des Bades war der in Moskau aufgewachsene Hippolyth Monighetti, der viele Jahre in Italien verbracht hatte. Zwischen 1860 bis 1861 gestaltete Hippolith Monighetti Camerons Paradetreppenhaus im Stil des zweiten Rokoko um (Stuckaturen der Wände und der Decke im Stil des 18. Jahrhunderts, japanisches und chinesisches Porzellan). Im Jahre 1880 verschied in Zarskoje Selo die Gemahlin Alexanders II., Maria Alexandrowa, Tochter von Ludwig II. von Hessen. Nur anderthalb Monate nach dem Tod der Kaiserin heiratete Alexander II. in der Schlosskirche des Katharinenpalastes heimlich in morganatischer Ehe seine langjährige Lebensgefährtin, Fürstin Katharina Dolgorukowa (1847–1922), mit der er drei Kinder hatte.718 Alexander III. hielt sich kaum in Zarskoje Selo auf, er bevorzugte als Sommerresidenz den Großen Palast von Gattschina. Wenn der Zar in Zarskoje Selo weilte, bewohnte er 717 Stade, M.:Vom Bernsteinzimmer in Thüringen. Berichte über die Tätigkeit des SD 1942–1945. 2. Auflage, Ilmenau 2008, S. 126 718 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 88 297 den linken Flügel des Alexanderpalastes. 1887 wurde Zarskoje Selo als erste Stadt Europas vollständig mit elektrischem Strom versorgt. Alle Hauptwege des „Alten Gartens“ laufen auf die Eremitage zu. Erster Architekt des kleinen Schlösschens war Michail Zemzow, der es im Herbst 1744 im Rohbau vollenden konnte, bald darauf jedoch verstarb. Zwei Jahre lang drang Wind und Wetter in den Pavillon, ehe an ihm weitergearbeitet wurde, diesmal unter der Leitung von Rastrelli, der den Bau nach seinen Plänen 1756 in vollkommen abgeänderter Gestalt vollenden konnte.719 Das Erdgeschoss war für die Bediensteten bestimmt. Ein enges Treppenhaus führte in den ersten Stock, der fast vollständig von einem großen Saal mit einem illusionistischen Deckengemälde von Valeriani, „Gastmahl im Olymp“ ausgestattet war. Die Decken der vier seitlich angeordneten Kabinette malten Vater und Sohn Valeriani, Gradizzi und Peresinotti mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid aus. Der Raum war mit einem hydraulischen Tisch eingerichtet, der von der Küche im Erdgeschoss mit Winden in den Saal hochgehoben werden konnte. Zur Bedienung des komplizierten Hebemechanismus’, der im Keller verborgen war, benötigte man zwölf Arbeiter. Nach dem Mahl wurde der Tisch versenkt und es entstand ein Ballsaal. Das Bernsteinzimmer, ein im Auftrag des ersten Preußenkönigs Friedrich I. von Andreas Schlüter gefertigter Raum mit Wandverkleidungen und Möbeln aus Bernsteinelementen, wurde ursprünglich im Berliner Stadtschloss eingebaut.720 1716 wurde es vom preußischen König Friedrich Wilhelm I. an den russischen Zaren Peter den Großen verschenkt. Fast zwei Jahrhunderte lang befand es sich im Katharinenpalast in Zarskoje Selo. Nachdem die Wandverkleidungen und das Interieur 1941 demontiert und ab 1942 im Königsberger Schloss ausgestellt wurden, sind sie seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges verschollen.721 Im Katharinenpalast befindet sich seit 2003 eine originalgetreue Nachbildung des Bernsteinzimmers. Das Bernsteinzimmer war ursprünglich für das Charlottenburger Schloss bestimmt.722 Entworfen wurde es von dem Architekten und Bildhauer Andreas Schlüter. Es handelte 719 Schneider, W.: Die neue Spur des Bernsteinzimmers. Tagebuch einer Kunstfahndung, Leipzig 1994, S. 75 720 Remy, M. P.: Mythos Bernsteinzimmer, München 2003, S. 33 721 Stade, M.:Vom Bernsteinzimmer in Thüringen. Berichte über die Tätigkeit des SD 1942–1945. 2. Auflage, Ilmenau 2008, S. 16ff 722 Wermusch, G.: Die Bernsteinzimmer-Saga. Spuren, Hypothesen, Rätsel, Berlin 1991, S. 75 298 sich um eine komplette Wandvertäfelung aus Bernstein, die später auch als das „achte Weltwunder“ bezeichnet wurde.723 Der dänische Bernsteindreher Gottfried Wolffram befand sich aufgrund einer Empfehlung Friedrichs IV. von Dänemark wohl seit 1701 in Diensten Friedrichs I. in Königsberg. Im Jahr 1706 wurde die Ausführung den Danziger Bernsteinmeistern Ernst Schacht und Gottfried Turau übertragen, da Wolfframs Preise als zu hoch empfunden wurden. 1712 wird die Arbeit noch erwähnt, ist dann aber erst nach dem Tode Friedrichs I. teilweise in ein Kabinett am Weißen Saal des Berliner Stadtschlosses eingebaut worden.724 Der russische Zar Peter der Große bewunderte das Zimmer bei seinem Besuch in der preußischen Residenz des „Soldatenkönigs“, der im Gegensatz zu seinem Vorgänger für derlei Kunst am Bau wenig übrig hatte, dafür aber „Lange Kerls“ für seine Leibgarde suchte.725 So kam es mit Zar Peter zum Austausch von Geschenken zur Besiegelung einer Allianz gegen Schweden, und das Zimmer wurde gegen Soldaten mit Gardemaß getauscht.726 Peters Tochter, Zarin Elisabeth ließ das Zimmer erweitern und in Sankt Petersburg zunächst im Winterpalast installieren, später im Katharinenpalast in Zarskoje Selo. Der im Dienste des russischen Hofes stehende italienische Architekt Bartolomeo Francesco Rastrelli brachte das Zimmer durch Einfügung von Spiegelpilastern und vergoldeten Schnitzereien zu seiner endgültigen Größe.727 Mit Zarskoje Selo war von Anfang an ein „Lustgarten“ verbunden. 728 Elisabeth ließ den Garten, der unter Katharina I. noch bescheidene Ausmaße hatte, beträchtlich erweitern und im französischen Stil umgestalten. Im 18. Jahrhundert wurde ein fürstlicher 723 Ebd., S. 83f 724 Gert Dieter Schmidt, Verborgenen Schätzen auf der Spur. Die unendliche Suche nach dem Bernsteinzimmer, Zella-Mehlis 2014, S. 58ff 725 Peschken, G.: Bernsteinkabinett und Rote Kammer. In: Waldemar Strempler (Hrsg.): Aspekte der Kunst und Architektur in Berlin um 1700. Herausgegeben von der Generaldirektorin der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Bearbeitet von Guido Hinterkeuser und Jörg Meiner. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2002, S. 48–57, hier S. 49ff 726 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 47 727 Schneider, W.: Die neue Spur des Bernsteinzimmers. Tagebuch einer Kunstfahndung, Leipzig 1994, S. 55 728 Sautow, I.P. u. a.: Das Bernsteinzimmer. Drei Jahrhunderte Geschichte Sankt Petersburg 2003, S. 139 299 Schlossgarten als „Fortsetzung des Ballsaals im Freien“ verstanden. Den östlichen Teil des Parks nannte man den „Alten Park“, weil er auf Katharina I. zurückging. Elisabeth ließ abgestufte Terrassen anlegen und sie durch baumbeschattete Wege in regelmäßige Flächen aufteilen; sie ließ ausgewachsene Bäume mit dichten Kronen aus Holland, Deutschland oder Italien importieren. Dichte Heckenwände dienten als Hintergrund für Statuen. Gab es für die Gestaltung des „Alten Gartens“ gewisse Anhaltspunkte aus der Zeit von Katharina I., so musste der „Neue Garten“ zwischen dem Katharinenpalast und dem Tierpark quasi „aus dem Nichts“ geschaffen werden. Mit den Arbeiten wurde 1745 begonnen. Nachdem die Arbeiten beim Tod Elisabeths 1761 eingestellt wurden, ging der „Neue Garten“ später in den Landschaftsanlagen des Alexanderparks auf. Rastrelli erbaute 1753–1757 am Rand des Großen Teiches eine Grotte. Ein nicht näher bezeichneter Hofrat Rossi aus Italien leitete die Arbeiten und die innere Ausschmückung des Pavillons. Es war damals modern, in den Schlössern einige Zimmer, in den Parkanlagen einzelne Pavillons mit Muscheln und Tuffstein auszuschmücken. Eine solche Sala terrena befand sich auch im Katharinenpalast, die aber wegen eindringender Feuchtigkeit beseitigt wurde, und man installierte die Muscheln in dem neuen Pavillon.729 729 Zarskoje Selo – Bernsteinzimmer – Katharinenpalast. Kunstverlag Iwan Fjodorow, Sankt Petersburg 2004, S. 133 300 5.6 Kasaner Kathedrale Die Kasaner Kathedrale ist eine Kirche am Newski-Prospekt in Sankt Petersburg. Das russisch-orthodoxe Kirchengebäude, das von 1801 bis 1811 nach dem Vorbild des römischen Petersdoms errichtet wurde, gehört zu den auffälligsten Gebäuden Sankt Petersburgs.730 Es beherbergte von 1932 bis 1990 das Museum für die Geschichte der Religion und des Atheismus, seit 1990 das Museum für Religionsgeschichte. Ein Seitenflügel wird wieder für Gottesdienste benutzt. Auf dem Platz vor der Kirche fand am 6. Dezember 1876 die erste sozialrevolutionäre Demonstration auf russischem Boden statt, die unter anderem von Georgi Walentinowitsch Plechanow organisiert wurde. Bis 1904 befand sich hier die Ikone der Gottesmutter von Kasan. Die Gottesmutter von Kasan ist eine Ikone der Maria, der Mutter Jesu. Sie zählt in der russisch-orthodoxen Kirche zu den heiligsten Ikonen. Die Ikone der Gottesmutter von Kasan stellt die Jungfrau Maria als Gottesgebärerin („Theotokos“) dar. Die Gottesmutter von Kasan wird von Gläubigen als Schutzpatronin der Stadt Kasan geehrt. Zwei Kathedralen, die Kasaner Kathedrale in Moskau und die Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg, sind der Gottesmutter von Kasan gewidmet. Zahlreiche weiter russische Kirchen sind der Gottesmutter von Kasan gewidmet, wie etwa in Nowaja Usman.731Gedenktage der Gottesmutter von Kasan in der Orthodoxen Kirche sind der 21. Juli und der 4. November. Letzterer ist heute auch der „Tag der Einheit des Volkes“, ein Nationalfeiertag in Russland. Das Bildnis der Gottesmutter von Kasan wird von orthodoxen Christen dem Evangelisten Lukas zugeschrieben. Die Ikone hatte eine wechselvolle Geschichte. Sie gilt als wundertätig und wurde in mehreren kriegerischen Auseinandersetzungen als Glücksbringer eingesetzt. Nach der Überlieferung soll die Ikone in der Nähe von Kasan nach der Eroberung von den Tataren durch Truppen Iwan des Schrecklichen am 8. Juli 1579 von einem kleinen Mädchen in den Ruinen ihres niedergebrannten Hauses gefunden worden sein, nachdem ihr die Gottesmutter im Traum erschienen sei. Das Original des Gnadenbildes befand sich in der Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg und wurde 1918 nach der Umwandlung in ein Museum verkauft und gelangte in Privatbesitz nach Polen, dann nach England, dann nach Amerika, und wurde 730 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 78 731 Schlögel, K./ Schenk, F. B./Ackeret, M. (Hrsg.): Sankt Petersburg. Schauplätze einer Stadtgeschichte, Frankfurt am Main 2007, S. 112 301 1970 von der Blauen Armee Mariens für die byzantinische Kirche in Fátima in Portugal erworben, wo abgewartet wurde, bis sie wieder nach Russland zurückkehren kann. In weiterer Folge befand sich die Ikone ca. 11 Jahre in den Privaträumlichkeiten von Papst Johannes Paul II. in Rom. Am 28. August 2004 wurde die Ikone vom Vatikan in Begleitung von Kardinal Walter Kasper und Kardinal Theodore Edgar McCarrick an die russisch-orthodoxe Kirche in Moskau überbracht und dem Patriarchen Alexius II. übergeben. Am 21. Juli 2005 wurde die Ikone von Alexius II. mit dem Präsidenten der Republik Tatarstan Mintimer Scharipowitsch Schaimijew der Mariä-Verkündigungs- Kathedrale im Kasaner Kreml übergeben. Kaiser Paul I. gab kurz vor seiner Ermordung den Auftrag, eine Kirche im Stil des Petersdoms zu errichten.732 Der Baumeister Andrei Woronichin modifizierte dies jedoch stark mit Elementen der russischen Architektur, so dass heute nur noch die Kolonnade und die Kuppel an das römische Vorbild erinnern. Eine Besonderheit dabei ist, dass die Kolonnade nicht etwa an der Frontseite der Kirche steht - in russisch-orthodoxen Kirchen befindet sich der Altar im Osten, der Haupteingang folglich am Westen - die geschmückte Seite zum Newski-Prospekt hin ist aber die Nordseite. Die Inneneinrichtung erinnerte schon vor der Oktoberrevolution eher an einen Palast als an eine Kirche - neben dem reichhaltigen Schmuck zieren die Kirche auch erbeutete Fahnen und Trophäen aus russischen Kriegszügen. Die Kathedrale beherbergt auch das Grab des siegreichen Feldmarschalls Michail Illarionowitsch Kutusow - angeblich an der Stelle, an der er vor dem Kriegszug gegen Napoléon Bonaparte betete. 732 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 79 302 5.7 Stroganow-Palais Das Stroganow-Palais ist ein 1754 fertiggestelltes barockes Palais in Sankt Petersburg und eines der im Originalzustand erhaltenen barocken Bauwerke des italienischstämmigen Architekten Bartolomeo Francesco Rastrelli.733 Das Palais befindet sich an der Prachtstraße Newski-Prospekt unmittelbar östlich der Grünen Brücke über die Moika. Die beiden vorderen Fassaden sind dem Newski-Prospekt und der Moika-Uferstraße zugewandt. Die Bebauung des Grundstücks an der Kreuzung der damaligen Newski- Perspektivstraße mit dem Moika-Ufer begann in den 1730er-Jahren. 1742 erwarb Freiherr Sergei Grigorjewitsch Stroganow, ein Vertreter der Industriellenfamilie Stroganow und zugleich ein bedeutender Kunstsammler, die Liegenschaft mit einem noch unvollendeten Haus. Die Fertigstellung dieses Hauses unter dem neuen Besitzer verhinderte ein Großbrand im Jahre 1752, der vor allem die nahe gelegenen Holzbauten vernichtete, jedoch auch das Haus an der Querung der Moika bis auf die Grundmauern abbrennen ließ. Kurz darauf beschloss Stroganow, hier eine neue Wohnresidenz bauen zu lassen. Dass die Wahl des Architekten auf Rastrelli fiel, welcher eigentlich schon damals ausschließlich Aufträge vom russischen Kaiserhof entgegennehmen durfte, ist nur durch die Tatsache zu erklären, dass Freiherr Stroganow dem Hof sehr nahestand und durch die Ehe einer seiner Nichten mit einem Neffen Katharina der I. auch eine Verwandtschaft mit dem Romanow-Haus innehatte. 1753 bis 1754 errichtete Rastrelli unter Verwendung des Fundaments und teilweise auch der Grundmauern des abgebrannten Hauses das heutige dreigeschossige Palais einschließlich des Flügels von der Seite der Moika-Uferstraße sowie der 50 Paradesäle im Inneren. Von den letzteren sind heute der Große Saal und das zentrale Vestibül im Originalzustand erhalten. Seit 1753 lebte Rastrelli als Ehrenbewohner in dem Palais, das den Namen des Auftraggebers und des Eigentümers des Bauwerks erhielt. Nach dem Tod von Sergei Stroganow im Jahre 1756 erbte dessen Sohn Freiherr (später Graf) Alexander Sergejewitsch Stroganow das Palais. Alexander Stroganow galt wie sein Vater als bedeutender Kunstsammler und brachte im Palais unter anderem seine Sammlung von Mineralien unter, die heute wieder im Mineralienkabinett besichtigt werden kann. Er war es auch, der Ende des 18. Jahrhunderts einen Umbau des Palast- 733 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 113 303 Interieurs veranlasste, bei dem die meisten Paradesäle ihre heutige, klassizistische statt bisher barocke Gestalt annahmen. An diesem Umbau war der damals noch junge Baumeister Andrei Woronichin beteiligt. Woronichin war einer der Leibeigenen Stroganows, der an seine künstlerische Begabung glaubte und ihm eine solide Ausbildung ermöglichte. Neben Woronichin gestaltete Fjodor Demerzow, ein klassizistischer Stadtbaumeister des späten 18. Jahrhunderts, die Innenräume. Nach dem Tod Alexander Stroganows wurde das Palais von seinem Sohn Graf Pawel Alexandrowitsch Stroganow übernommen, und auch später gehörte die Residenz bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein dem Stroganow-Geschlecht.734 Der letzte Besitzer bis zur Verstaatlichung des Palais nach der Oktoberrevolution war Graf Sergei Alexandrowitsch Stroganow, unter dem im Innenhof des Palais ein Garten mit einer kleinen Exposition von Statuen und Skulpturen aus der Sammlung Alexander Stroganows angelegt wurde. Dieser Garten musste 2003 einem mit Glaskuppel überdachten Restaurant weichen. In den 1920er-Jahren hatte das verstaatlichte Palais einschließlich der Kunstbestände aus dem Stroganow-Haus den Status einer Filiale der Eremitage und war als Kunstmuseum für die Öffentlichkeit zugänglich. 1929 wurde das Museum jedoch aufgelöst. Ein Teil der dort befindlichen Kunstwerke wurde dabei in den Winterpalast und andere Ausstellungs- und Aufbewahrungsräume der Eremitage übertragen, ein weiterer Teil wurde anderen Kunstmuseen des Landes übergeben, einige wurden aber auch im europäischen Ausland versteigert und waren damit für Russland unwiederbringlich verloren. Ab 1937 wurde das Palais mehrere Jahrzehnte lang als Verwaltungssitz mehrerer Organisationen genutzt und verkam bis zum Ende der 1980er-Jahre zusehends. 1988 erhielt das Palais erneut den Museumsstatus und wurde in das Russische Museum eingegliedert. In den 1990er-Jahren wurden die beiden Hauptfassaden restauriert, und Anfang der 2000er-Jahre begann die Sanierung der Innenräumlichkeiten. Das Stroganow-Palais gilt heute als das einzige Bauwerk auf dem Newski-Prospekt, das die barocken Originalformen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts ohne größere Veränderungen beibehalten hat. Zahlreiche dekorativen Elemente wie der konkave Dachgiebel über dem zentralen Portal, die Portiken in der Fassadenmitte oder die oben 734 Doroschinskaja, J.: Leningrad und Umgebung. Moskau 1980, S. 186 304 und unten schmuck ornamentierten Fenstereinfassungen fallen an den Fassaden zum Newski-Prospekt und zur Moika auf und sind als architektonische Stilelemente der Blütezeit des Petersburger Barocks charakteristisch. Der frische rosarote Fassadenanstrich mit dekorativen Elementen in Weiß verleiht den Fassaden eine feierliche, ebenfalls für den reifen Barock typische Gestalt. Das krönende Element des Außendekors ist der Dachgiebel zum Newski-Prospekt hin, in dessen Mitte eine Reliefabbildung des Familienwappens der Stroganows an die Namensgeber des Gebäudes erinnert.735 Von der Innenarchitektur ist im Besonderen der einzige Paradesaal zu erwähnen, der das barocke Design Rastrellis im Wesentlichen beibehalten hat und im Unterschied zu den anderen rund 50 Sälen von dem klassizistischen Umbau Ende des 18. Jahrhunderts nicht betroffen war. Das ist der Große Saal, der durch eine äußerst prunkvolle Skulpturen- und Malereidekoration auffällt und mit seiner hellgrünen Farbgestaltung ein wenig an das bekannteste barocke Rastrelli-Bauwerk Petersburgs, den Winterpalast, erinnert. In dem Ensemble der klassizistischen Paradesäle sind unter anderem die Gemäldegalerie, der Parade-Speisesaal sowie das Mineralienkabinett des Grafen Alexander S. Stroganow erwähnenswert. 1995 öffnete das Palais als Filiale des Russischen Museums erstmals seit der Schließung 1929 für Besucher. Die Restauration der meisten der in den Jahrzehnten der Fremdnutzung erheblich in Mitleidenschaft gezogenen Paradesäle erfolgte im Vorfeld der 2003 begangenen Feierlichkeiten zum 300. Jahrestag der Stadtgründung Petersburgs. Gegenwärtig sind noch drei Säle unrenoviert und für Besucher geschlossen, darunter die ehemalige Gemäldegalerie, in der aktuell Restaurationsarbeiten am Laufen sind. Neben der ständigen Exposition des Russischen Museums im Palais – das ist das Mineralienkabinett mit der Originalsammlung teils rarer Minerale aus der Sammlung von Alexander S. Stroganow – gibt es in einzelnen Paradesälen des Gebäudes in regelmäßigen Abständen wechselnde Themenausstellungen aus den Beständen des Russischen Museums wie auch anderer russischer und ausländischer Museen. Zudem befindet sich im Palais ein Wachsfigurenkabinett, dessen Figuren nicht nur sämtliche 735 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 114 305 Mitglieder des Stroganow-Hauses darstellen, sondern auch Vertreter des Kaiserhofs sowie die Architekten, die an der Gestaltung des Palais mitgewirkt haben. 306 5.8 Isaakskathedrale Die Isaakskathedrale (Kathedrale des Heiligen Isaak von Dalmatien) ist die größte Kirche Sankt Petersburgs und einer der größten sakralen Kuppelbauten der Welt.736 Die Kirche ist 111 Meter lang, 97 Meter breit und 101,50 Meter hoch. Der Durchmesser der vergoldeten Hauptkuppel beträgt 26 Meter. In der Kirche finden mehr als 10.000 Menschen Platz. Der Gedenktag des hl. Isaak von Dalmatien fiel mit dem Geburtstag Peters des Großen zusammen. Daher wurde bereits im Jahr 1707 kurz nach der Gründung von Sankt Petersburg mit dem Bau einer ersten Isaakskirche aus Holz begonnen. 1717 wurde die Holzkirche durch einen Steinbau ersetzt und als Kathedrale geweiht. Die Architekten waren Johann Georg Mattarnovi und Nikolas Härbel. 1735 wurde die Kathedrale durch ein Feuer zerstört. 1764 beauftragte Katharina II. den italienischen Architekten Antonio Rinaldi mit dem Bau einer dritten Isaakskathedrale. 1790 verließ Rinaldi Russland, ohne sein Werk vollendet zu haben. Der Bau kam ins Stocken und wurde 1796 eingestellt. 1798 unternahm Vincenzo Brenna einen Versuch, die Kathedrale fertigzustellen, musste jedoch aus Kostengründen auf vier von fünf geplanten Kuppeln und auf den Glockenturm verzichten. 1802 wurde die Kathedrale geweiht. Nach dem Sieg über Napoleon I. im Vaterländischen Krieg wollte Alexander I. die Isaakskathedrale zu einem Nationaldenkmal umgestalten. Er schrieb 1816 einen Architektenwettbewerb aus, den der Franzose Auguste Ricard de Montferrand für sich entscheiden konnte. 1818 begannen die Bauarbeiten. Zunächst wurde der Vorgängerbau teilweise abgebrochen; nur der Altarraum blieb bestehen. In den nächsten Jahren wurde der sumpfige Bauplatz fundamentiert. Dazu wurden etwa 11.000 Baumstämme in die Erde gerammt. Von 1822 bis 1825 wurden die Bauarbeiten auf Drängen der Akademie der Künste eingestellt, da es zu statischen Problemen gekommen war. Zudem wurde Montferrands fachliche Kompetenz angezweifelt. Montferrand verstand es jedoch, seine Gegner mit einem überarbeiteten Entwurf zu überzeugen. 1827 waren die Arbeiten am Fundament abgeschlossen, 1828 Fertigstellung der Unterkirche. Zwischen 1828–1830 wurden die 48 Portikus-Säulen (je 17 Meter hoch) aufgestellt. 1835 kam es aufgrund von weiteren statischen Problemen zu einer erneuten Planänderung. Die Errichtung der 101 Meter hohen Hauptkuppel zog sich von 1837 bis 736 Butikov, G. P.: St Isaac's Cathedral, Leningrad 1974 307 1841 hin. Sie war die erste große Kuppel in Metallbauweise weltweit.1848–1858 kam es zur Vollendung des Innenraums.737 Nach der Oktoberrevolution wurden in der Isaakskathedrale bis 1928 Gottesdienste abgehalten. Danach wurde in der Kirche ein antireligiöses Museum eingerichtet, das 1931 seine Pforten öffnete. Damals wurde ein 91 Meter langes Foucaultsches Pendel in die Kuppel gehängt. Im Zweiten Weltkrieg diente die Isaakskathedrale als Depot für Kunstgegenstände aus den um Leningrad liegenden Zarenresidenzen. 1942 wurden die fünf vergoldeten Kuppeln mit einem grünen Tarnanstrich überzogen. Die Kathedrale hatte dennoch erheblich unter dem deutschen Artilleriebeschuss zu leiden. Nach dem Krieg begannen aufwändige Restaurierungsarbeiten. Die Restaurierung war 1960 abgeschlossen. Mit der zunehmenden Religionsfreiheit in der Sowjetunion konnte erstmals 1990 wieder ein festlicher Gottesdienst abgehalten werden. Eine erneute Restaurierung erfolgte in den Jahren 1994 bis 2003. Heute werden an hohen Feiertagen Gottesdienste in der Isaakskathedrale zelebriert. Den Außenbau gliedern insgesamt 112 Granitsäulen, die einzeln bis zu 114 Tonnen wiegen. Bedeutend sind die vier großen Giebelreliefs, von Iwan Vitali und Francois Lemaire geschaffen. Das südliche zeigt „Die Anbetung der Könige“ von Iwan Vitali, das östliche den „Hl. Isaak von Dalmatien, dem Kaiser Valentian sein nahes Ende vorverkündend“. Das nördliche Giebelrelief zeigt die „Auferstehung Christi“, das westliche „Die Begegnung des hl. Isaak von Dalmatien mit dem Kaiser Theodosius“ – wobei Kaiser Theodosius mit den Gesichtszügen Alexanders I. ausgestattet ist. Bedeutend sind auch die drei großen Bronzetüren, die in das Innere der Kathedrale führen. Das Westportal ist den Aposteln Petrus und Paulus gewidmet, das Nordportal dem hl. Isaak von Dalmatien und dem hl. Nikolaus von Myra, das Südportal dem hl. Wladimir und dem hl. Alexander Newskij. Im Inneren der Kirche befinden sich über 200 meist großformatige Gemälde und Mosaiken sowie zehn große Säulen aus Malachit und zwei aus Lapislazuli. Die Wände sind mit verschiedensten Marmorarten, Edel- und Schmucksteinen geschmückt. Insgesamt wurden 43 verschiedene Baustoffe benutzt, was der Kirche den Beinamen „Museum der russischen Geologie“ einbrachte. Alle beim Bau der Kathedrale verwendeten Materialien finden sich bei der im Inneren der Kirche stehenden Büste Montferrands wieder, die geschaffen wurden. 737 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 127 308 Die Kathedrale wurde von Karl Brüllow (1799–1852), Fjodor Antonowitsch Bruni, Peter Bassin, Johann Konrad Dorner, Wassili Schebujew und Nikolaj Alexejew ausgemalt.738 Die 39 Gemälde der Attika stellen Szenen aus der Bibel dar, von der Erschaffung der Welt bis zur Kreuzigung Christi. Die 22 halbrunden Lünettenbilder zeigen Taten russischer Heiliger. Die Hauptkuppel schmückt das Gemälde „Gottesmutter in Ruhm“ von Karl Brüllow. Es zeigt die Gottesmutter Maria, umgeben von Heiligen, Aposteln und Evangelisten. Fjodor Antonowitsch Bruni (1799-1875) war ein russischer Maler, Grafiker und Zeichner italienischer Abstammung. Fidelio Bruni war der Sohn Antonio Brunis (1767– 1825), eines italienischen Malers und Bildhauers. 1807 zog er achtjährig mit seiner Familie nach St.Petersburg, wo Vater Antonio Bruni sich als Anton Ossipowitsch Bruni niederließ und bis zu seinem Tod wirkte. Fidelio, der nun Fjodor Antonowitsch Bruni hieß, war hochtalentiert und besuchte mir zehn Jahren bereits die Russische Kunstakademie, wo er in den Ateliers von Alexei Jegorowitsch Jegorow und Wassili Kusmitsch Schebujew lernte und 1818 seine Abschlussprüfung machte. 1820 bis 1836 weilte er in Italien auf die Einladung von Prinzessin Zinaida Wolkonskaja hin. Etliche Werke wie „Der Tod Camillas, die Schwester von Horatio“ (1820), „Fürstin Zinaida Wolkonskaja in einem Kostüm von Tankred“ (1820–1822), „Bacchantin gibt Amor Wein“ (1828) und „Madonna mit Kind“ (1835) entstanden in dieser Zeit. Trotz Möglichkeiten, sich der romantischen Malerei, die er beherrschte und ansatzweise in seinen Bildern verarbeitete, weiter zuzuwenden, blieb er dem Klassizismus treu und fertigte sowohl eigene Arbeiten an, als auch Auftragskopien berühmter italienischer Fresken wie die von Raffaello Santi im Vatikan. Nach seiner Rückkehr wurde er ordentlicher Professor der Petersburger Kunstakademie zusammen mit dem gleichaltrigen Karl Brüllow. 1837 malte er „Alexander Puschkin im Sarg“, das einen hohen Bekanntheitsgrad durch lithographische Abzüge erhielt. 1838 kehrte Bruni nochmals nach Italien zurück, um sein Monumentalwerk (5,65 m × 8,52 m), die „Eherne Schlange“, ein biblisches Motiv, zu vollenden und 1841 nach Petersburg zu bringen, wo es von der Eremitage angekauft wurde.739 Trotz seiner hohen Fähigkeit, mehrfigurige, komplexe, detaillierte und ausdrucksstarke Großgemälde zu schaffen, wurde seine klassizistische Kunstauffassung unmodern. 738 Butikov, G. P.: St Isaac's Cathedral, Leningrad 1974, S. 45 739 Ebd., S. 49f 309 Zunächst erhielt er noch Aufträge wie die Ausgestaltung und Überwachung der Fresken in der Isaakskathedrale (Isaakiewskij Sobor) in St. Petersburg, die er 1845 abschloss. 1855 wurde Bruni Rektor der Russischen Kunstakademie. Infolge seiner Lehrtätigkeit ging seine Malaktivität zurück. Sein Festhalten an streng akademischen Prinzipien und Vorstellungen (Akademismus) distanzierten ihn von seinen Studenten und den aufgeklärt-demokratisch orientierten Kollegen, so dass er 1871 seine Stellung als Rektor aufgab und sich auf sein Anwesen zurückzog, wo er 1875 in völliger Abgeschiedenheit starb. 310 5.9 Auferstehungskirche Die Auferstehungskirche auch als Blutkirche, Erlöserkirche und Bluterlöser-Kirche bekannt, ist eine bekannte Kathedrale in Sankt Petersburg. Die Kirche ist nach dem Vorbild der Moskauer Basilius-Kathedrale im „Neuen Stil“ (entspricht dem Jugendstil) gestaltet und als einziges Gebäude der Petersburger Innenstadt, das sich nicht an den italienischen und klassizistischen westlichen Baustilen orientiert, entsprechend auffällig740. Die Basilius-Kathedrale ist der inoffizielle Name der russisch-orthodoxen Mariä- Schutz-und-Fürbitte-Kathedrale am Graben in Moskau. Die am südlichen Ende des Roten Platzes stehende Kathedrale gilt als eines der Wahrzeichen Moskaus. Die Geschichte der Kathedrale beginnt im Jahre 1552 mit dem Errichten der Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit zu Ehren des Sieges des russischen Heeres über das Khanat Kasan am Ende der Moskau-Kasan-Kriege. Schon drei Jahre später wurde die aus Holz gebaute Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit abgetragen. An ihrer Stelle wurde anschließend im Auftrag des Zaren Iwan IV. die Basilius-Kathedrale errichtet. Nach einigen Quellen hieß der alleinige Architekt des Bauwerks Postnik Jakowlew; nach anderen stand ihm der Architekt Barma zur Seite. Die Kathedrale hat neun Hauptkuppeln, von denen die höchste 115 m hoch ist, jede davon unterscheidet sich in Aussehen und Farbgebung von den anderen. Die Kathedrale selbst ist jedoch ausschließlich aus einfachen roten Backsteinen erbaut und im Gegensatz zu vielen russischen Kirchen von außen nicht bemalt.741 Ursprünglich war die ganze Kathedrale weiß und alle Kuppeln mit Blattgold beschichtet. Im Zuge der zahlreichen Restaurierungen im 16. und 17. Jahrhundert wurde die Kathedrale jedoch immer wieder neu gestaltet. Die Kapelle zu Ehren des Basilius des Seligen, dem das Gesamtbauwerk seinen heutigen Namen verdankt, wurde erst im Jahre 1588 über dessen Grab an der östlichen Seite der Kathedrale errichtet. Im 17. Jahrhundert kamen weitere asymmetrische Nebengebäude hinzu, die Haupteingänge wurden überdacht und mit zahlreichen Verzierungen versehen, acht der goldenen Kuppeln wurden durch die heutigen ersetzt, und der einheitliche weiße Putz wich dem 740 Schlögel, K./ Schenk, F. B./Ackeret, M. (Hrsg.): Sankt Petersburg. Schauplätze einer Stadtgeschichte, Frankfurt am Main 2007, S. 139f 741 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 166 311 Zusammenspiel aus Weiß und Rot. Auch im Innern der Kathedrale kamen zahlreiche Ornamente neu hinzu. Da die Kathedrale in keinem rechten Winkel zum Roten Platz steht (und nicht zuletzt auch wegen der später hinzugekommenen Nebengebäude), wirkt sie auf Fotos meist asymmetrisch, sogar etwas chaotisch. Vom Inneren betrachtet erkennt man hingegen eine starke Symmetrie. Die Hauptkirche ist als Viereck gebaut, über dem sich ein Achteck erhebt, das sich nach oben hin verengt und von einer goldenen Kuppel gekrönt wird. Vier mittelgroße Kirchtürme rund um die Hauptkirche sind achteckig und weisen in vier Himmelsrichtungen. Die vier kleinen Türme sind viereckig und liegen diagonal dazwischen, so dass der Bau einen achtstrahligen Sterngrundriss aufweist. Die Kathedrale besteht aus neun einzelnen Kirchen. In der Mitte befindet sich die eigentliche Mariä-Schutz-und-Fürbitte-Kirche, gekrönt durch die goldene Kuppel. An jeder der acht Ecken schließt daran je eine weitere Kirche an, gekrönt durch eine der farbigen Kuppeln (beginnend von Osten im Uhrzeigersinn): - Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit - Kirche Alexander Swirskis - Kirche des Heiligen Nikolaus des Wundertäters - Kirche Warlaam Chutynskis - Kirche des Einzugs in Jerusalem - Kirche Gregors des Erleuchters - Kirche der Heiligen Cyprian und Justina - Kirche der Drei Patriarchen von Konstantinopel Die acht Kirchen stehen für die acht wichtigsten Schlachten um Kasan. Einige der Kirchen waren jeweils nur für ein bestimmtes Mitglied der Zarenfamilie bestimmt. Unter Historikern umstritten ist die symbolische Bedeutung der Zwiebeltürme, in denen einige die Turbane der besiegten Tataren versinnbildlicht sehen.742 Die Kathedrale hat zwei Haupteingänge: einen zum Roten Platz hin, und einen weiteren hin zur Moskwa. Vor dem ersteren steht ein Denkmal für Kusma Minin und Fürst Dmitri Poscharski, die Helden des Befreiungskrieges gegen die polnische Intervention zu Beginn des 17. Jahrhunderts. 742 Ebd., S. 168 312 Erbaut wurde die Auferstehungskirche in St. Petersburg von 1883 bis 1912 an der Stelle, an der Alexander II. einem Attentat zum Opfer fiel. Sie wurde zur Hundertjahrfeier des Sieges über Napoleon Bonaparte im „Vaterländischen Krieg“ und zum 300-jährigen Jubiläum der Romanow-Dynastie eröffnet. Die Kirche steht in der Nähe des Newski-Prospektes am Gribojedow-Kanal. Die an altrussischen Vorbildern angelehnte Gestaltung des Gebäudes bedeckt eine Fläche von etwa 7000 Quadratmetern; die innere flächendeckende Ausgestaltung im Ikonenstil und äußere Verzierung besteht vor allem aus Mosaiken. Ikonen sind typische Kult- und Heiligenbilder der Ostkirchen, besonders der orthodoxen Kirchen des byzantinischen Ritus.743 Die meist auf Holz gemalten Bilder sind kirchlich geweiht und haben für die Theologie und Spiritualität der Ostkirchen eine sehr große Bedeutung. Der Zweck der Ikonen ist, Ehrfurcht zu erwecken und eine existenzielle Verbindung zwischen dem Betrachter und dem Dargestellten zu sein, indirekt auch zwischen dem Betrachter und Gott.744 Ikonen werden in der orthodoxen Kirche weder als Kunstgegenstände noch als Dekoration angesehen, sind aber wesentlicher Bestandteil der Byzantinischen Kunst. Vereinzelt gibt es Ikonen auch als Hinterglasmalerei.745 Auch die orientalisch-orthodoxen Kirchen, z. B. die Koptische Kirche oder die Armenische Apostolische Kirche, verehren Ikonen in ihrem Kultus, nicht jedoch die Assyrische Kirche. In koptischen Ikonen sind Einflüsse altägyptischer Kunst zu finden. In der Bedeutung „Kultbild“ wurde das Wort „Ikone“ als Exotismus im 19. Jahrhundert aus russisch „ikóna“ entlehnt, welches selbst auf altkirchenslawisch „ikona“ und dieses wiederum auf mittelgriechisch (eikóna) zurückgeht. Diese Form ging aus altgriechisch (eikṓn) „Ebenbild, bildliche Darstellung“ hervor.746 Die ältesten erhaltenen Ikonen stammen aus dem 6. Jahrhundert; allerdings sind aus der Zeit vor den Zerstörungen des byzantinischen Bilderstreites (9. Jahrhundert) nur noch sehr wenige Exemplare, meist 743 Brenske, S./Brenske, H.: Ikonen. 2. Auflage, München 1997, S. 14 744 Hoerni-Jung, H.: Vom inneren Menschen (Ikonen des göttlichen Sohnes), Kempten 1995, S. 27 745 Selig, A. K.: Die Kunst des Ikonenmalens, Innsbruck 2006, S. 128 746 Bornheim, B.: Die russische Haus-Ikone im Wandel der Zeit, Regenstauf 2008, S. 76 313 aus abgelegenen Gegenden, vorhanden. Vor allem aus Griechenland, Mazedonien, Russland, Rumänien und Zypern sind große Zahlen von Ikonen erhalten.747 Die Ikonen sind als Mittler zwischen Diesseits und Jenseits fest im Glauben verankert, ihnen wird eine Wunderwirkung zugeschrieben. Wichtigste Techniken sind im 6. Jahrhundert die Enkaustik, seit dem 7. Jahrhundert die Temperamalerei auf Holz, ferner Mosaiksetzerei und Schnitzerei in Holz und Elfenbein.748 Die zum Kuss ausgestellten Ikonen wurden und werden häufig an bestimmten Stellen mit verzierten Messing-, Eisen- oder Silberblechen beschlagen und so geschützt. Motive der Ikonenmalerei sind besonders Christusbilder und Heiligenporträts. Ikonen werden u.a. als Christusikonen, Marienikonen (insbesondere sog. Theotokos- Darstellungen), Apostel- oder Heiligenikonen dargestellt.749 Nach orthodoxem Glauben sind auch viele Protagonisten des Alten Testaments Heilige und werden daher ebenso auf Ikonen dargestellt wie die Heiligen späterer Zeiten. Bestimmte Szenen aus der Bibel, dem Leben der Heiligen oder typologische Gruppierungen finden ihre Wiedergabe als Hetoimasia, Deesis, Verklärungs- oder Dreifaltigkeitsikone.750 Ikonen haben in der Darstellung gemeinsame Züge, die von westeuropäischen nachgotischen Kunstvorstellungen abweichen und die oft theologisch begründet sind. Die Motive und Typen sind in der mittelalterlichen byzantinischen Ikonografie fest vorgegeben (Bilderkanon), es werden existierende Ikonen als Malvorlage verwendet. Schon Andrei Rubljow allerdings änderte Ikonenschemata ab, die heute selbst als kopierfähige Vorlagen verwendet werden (alttestamentliche Dreifaltigkeit ohne die eigentlich verpflichtenden Abram und Sarai).751 Neue Motive werden gemäß der Ikonografie bestehender Ikonen bzw. nach den Vorgaben des Kanon (Gestik, Mimik, Farbgebung usw.) angefertigt. Im 20./21. Jahrhundert ist die Zahl der Heiligen auch in der Westkirche gestiegen und der Wunsch, Privatwohnungen oder Kirchen mit einer Ikone zu schmücken, wächst. Zu nennen wäre 747 Sirota, I. B.: Ikonographie der Gottesmutterikonen, Würzburg 1992, S. 77 748 Selig, A. K.: Die Kunst des Ikonenmalens, Innsbruck 2006, S. 87 749 Florenskij, P.: Die Ikonostase, Stuttgart 1988, S. 108 750 Tradigo, A.: Ikonen: Meisterwerke der Ostkirche, Berlin 2005, S. 106 751 Brenske, H.: Ikonen, Tübingen 2004, S. 48 314 eine sogenannte Ikone im Dom zu Hildesheim, die sog. „Hildesheimer Domikone“, die Patrone des Doms und das Gotteshaus selbst in einer Neuschöpfung vereint, ohne allerdings im Bereich der Ostkirchen in irgendeiner Weise kopierfähig zu sein.752 Hier handelt es sich also um ein modernes Gemälde in Anlehnung an Ikonen. Beispiele aus dem ostkirchlichen Bereich sind die seit 1990 verbreiteten Ikonen diverser „Neumärtyrer“, d. h. Opfer der kommunistischen Christenverfolgung. Die Figuren auf Einzelikonen, die allerdings nur einen kleinen Teil aller Ikonen ausmachen, sind häufig frontal und axial dargestellt, um eine unmittelbare Beziehung zwischen Bild und Betrachter herzustellen. Die Darstellung von Personen ist bei alten Malstilen strikt zweidimensional, die besondere Perspektive zielt auf die Darstellung selbst. Dadurch wird betont, dass die Ikone Abbild der Wirklichkeit, nicht die Wirklichkeit selbst ist. Seit dem Barock existieren allerdings ebenfalls als kirchenrechtlich rechtmäßig zu verehrende Ikonen in naturalistischer Manier und komplette barocke Kirchenausstattungen. So stellt die neu erbaute Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau eine reine Kirche im Nazarenerstil dar.753 Der Hintergrund ist auf mittelalterlichen Ikonen üblicherweise goldfarben (seltener silbern), erzeugt meist durch Blattgold, Schlagmetalle oder auch Ockerfarbe.754 Der goldfarbene Hintergrund symbolisiert den Himmel bzw. das „göttliche Licht“. Serbische Ikonen zeigen oft einen blauen Hintergrund, griechische verschiedene Farbgründe. Allerdings kennt auch Russland im Mittelalter rotgründige Ikonen (Christus im Thron mit erwählten Heiligen, hl. Johannes Klimakos mit Randheiligen; beide Novgorod zweite Hälfte 13. Jahrhundert).755 Die Formen sind oft strukturiert und klar. Die Farben, die relative Größe der Figuren, ihre Positionen, und die Perspektive des Hintergrunds sind im Mittelalter nicht realistisch, sondern haben symbolische Bedeutung. Die Perspektive des Hintergrunds und von Gegenständen im Vordergrund (z. B. Tische, Stühle, Kelche) wird oft gewollt „falsch“ konstruiert, sodass der 752 Wolter, B.-M. (Hrsg.): Zwischen Himmel und Erde. Moskauer Ikonen und Buchmalerei des 14. bis 16. Jahrhunderts, Ostfildern 1997, S. 129 753 Rothemund, B.: „Handbuch der Ikonenkunst“. 3. Auflage, München 1985, S. 166 754 Brenske, S./Brenske, H.: Ikonen. 2. Auflage, München 1997, S. 48 315 Fluchtpunkt vor dem Bild liegt (umgekehrte Perspektive). Die Umgebung tritt oft hinter der verehrungswürdigen Person zurück.756 Alle Personen werden durch Beischriften (Kürzel) in der jeweiligen Sprache (z. B. griechisch, russisch, altslawisch) identifiziert, um sicherzustellen, dass der Bezug auf eine reale Person erhalten bleibt und sich die Verehrung der Ikone nicht verselbstständigt.757 Eine christliche Ikone wird erst durch die Beschriftung zur Ikone, Ikonen ohne Beischriftung sind nicht verehrungswürdige Bilder. Auch sonst finden sich oft Schriftrollen bzw. Bücher mit Texten in den Händen der Heiligen, die, wie in der romanischen und gotischen Kunst auch, in ihrer Funktion mit den Sprechblasen eines Comics vergleichbar sind. Einer Pantokrator-Ikone wird oft ein Evangeliar in die Hand gegeben, welches eine, der Intention der Ikone zugeordnete Bibelstelle des Neuen Testaments wiedergibt; oft ist das Evangeliar aber auch geschlossen. Die individuelle, schöpferische Ausdrucksweise des Malers ist aus kirchlicher Sicht irrelevant; Ikonenmalerei wird als religiöses Handwerk, nicht als Kunst gesehen, weshalb auch das Wort „hagiographia“, also Heiligenschreiberei, der Herstellung einer Ikone näher kommt.758 Es wird von Ikonenschreiben gesprochen und der Schreibende als „Werkzeug Gottes“ betrachtet. Oft werden Ikonen von Mönchen, anonymen Künstlern oder in Manufakturen oder Malschulen von mehreren Künstlern gemalt. Klassischerweise werden sie nicht signiert. Der Firnis einer Ikone besteht aus Öl, seltener aus Wachs oder Dammarharzlösung – in neuerer Zeit auch aus Kunstharzen.759 Ikonen sind heute in der Regel auf grundiertes Holz in Eitempera gemalte Tafelbilder ohne Rahmen. Vermehrt tritt das Malen auf grundierter Leinwand auf, die nach Vollendung auf Holz aufgezogen wird. In der Antike wurde dagegen meist in Enkaustik gemalt. Es gibt auch Mosaiken, Fresken, geschnitzte Ikonen (Elfenbein, Holz) als Flachreliefs bzw. Emailguss. Vollplastische 755 Zacharuk, R. (Hrsg.): Icons – Ikonen. (Ikonen-Museum Frankfurt a. M.) 2. Auflage, Tübingen 2006,, S. 25 756 Fischer, H.: Von Jesus zur Christusikone, Petersberg 2005, S. 84 757 Rothemund, B.: „Handbuch der Ikonenkunst“. 3. Auflage, München 1985, S. 189 758 Florenskij, P.: Die Ikonostase, Stuttgart 1988, S. 27 759 Bornheim, B.: Ikonen – Ein Sammlerbuch. Augsburg 1990, S. 47 316 Statuen und Statuetten dagegen sind in der Ostkirche selten, vor allem bei den frühen Christen, da sie allzu sehr an die Idole in den heidnischen Religionen erinnerten. Die Ikone dient der Vergegenwärtigung (Repräsentanz) christlicher Wahrheiten. Im Zuge des byzantinischen Bilderstreits erfolgte vor allem durch Johannes von Damaskus und Theodor Studites die theologische Begründung der Ikonendarstellung durch den Gedanken der Inkarnation: Die Menschwerdung Gottes in Jesus Christus ermögliche erst die bildliche Darstellung.760 Das mit der Unsichtbarkeit Gottes in vorchristlicher Zeit begründete biblische Bilderverbot (Exodus 20, 4f.) werde gerade nicht verletzt, denn Gott selbst habe es im sichtbaren Christus durchbrochen. Als „Gründungsikone“ konnte dabei das Mandylion, das „Nicht-von-Menschenhand-gemachte Christusbild“ gelten, das gleichsam durch den Willen Christi wunderbarerweise entstanden sei. Die Ikonenverehrung in Form von Metanien, Kuss, Kerzen und Weihrauch richte sich demgemäß nicht auf das Bild, sondern auf die „hinter“ dem Bild präsente Wahrheit.761 Neben Christusbildern dürften auch Heiligenbilder verehrt werden, denn in den Heiligen wirke der Heilige Geist, der selbst Gott sei und daher zu Recht so verehrt werde.762 Hier wirkt die Ideenlehre Platons, die in seinem Höhlengleichnis veranschaulicht wird. In diesem Sinne wurde der Bilderstreit schließlich – unter gewissen Auflagen– zugunsten der Bilder entschieden. Es haben sich zahlreiche Ikonentypologien entwickelt. Die meisten Ikonen werden nach bestimmten Mustern und Vorbildern gemalt. Trotzdem sind die Ikonenmaler frei bei der Ausgestaltung der Details.763 Ikonen sind ein wesentlicher Ausdruck der byzantinischen Kunst.764 Diese Kunst wurde in Griechenland, Bulgarien und besonders in Russland weiter gepflegt. Wichtige Ikonenmalschulen befanden sich in Wladimir, Nowgorod, Twer und Moskau. 760 Wolter, B.-M. (Hrsg.): Zwischen Himmel und Erde. Moskauer Ikonen und Buchmalerei des 14. bis 16. Jahrhunderts, Ostfildern 1997, S. 49f 761 Wolf, G.: „Salus Populi Romani". Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter , Weinheim 1990, S. 72 762 Fischer, H.: Von Jesus zur Christusikone, Petersberg 2005, S. 64 763 Zacharuk, R. (Hrsg.): Icons – Ikonen. (Ikonen-Museum Frankfurt a. M.) 2. Auflage, Tübingen 2006, S. 38 764 Brenske, S.: Ikonen und die Moderne, Regensburg 2005, S. 49 317 Während im 18. und 19. Jahrhundert westliche Einflüsse die Ikonenmalerei veränderten oder aus nichtorthodoxer Sicht sogar verfälschten, besann man sich im 20. Jahrhundert wieder stärker auf die byzantinischen Grundlagen.765 In Griechenland setzte sich der so genannte neobyzantinische Stil durch, der sich zwei alte Ikonenmalschulen zum Vorbild gemacht hat – die Ikonenmaler der Palaiologen-Zeit und der italo-kretischen Schule. In Griechenland werden allerdings auch noch immer viele Ikonen in westlicher Manier des Nazarenerstils geschrieben. Wichtige Ikonenmaler in Russland waren u. a. Feofan Grek, Andrei Rubljow, Dionisij, die Malerdörfer Palech, Mstera, Choluj sowie zahlreiche Altgläubigenateliers im Ural und an der unteren Wolga. Weitere Zentren der Ikonenmalerei befinden sich in Georgien, Serbien, Mazedonien, Bulgarien, Armenien und Äthiopien. In Rumänien sind die Fresken der Moldauklöster von hoher Bedeutung.766 Die orthodoxe Kirche sieht die lebenden Christen und die verstorbenen Christen als eine einzige spirituelle Gemeinschaft – vor allem bei der Anbetung Gottes. Ikonen sind für die orthodoxe Kirche Fenster in die geistliche Welt – daher auch der meistens goldene Hintergrund, die Zweidimensionalität und die nicht naturalistische Malweise.767 In jeder orthodoxen Kirche gibt es die Ikonostase, eine mit Ikonen geschmückte Holzwand mit, wenn die Kirche groß genug dafür ist, drei Türen zwischen den Gläubigen und dem Altar.768 Der somit abgetrennte Altarraum übernimmt dabei in Kirchen mit einer nur eintürigen Ikonostase zugleich die Funktion der westlichen Sakristei. In großen Kirchen dient als solche das Diakonikon, der Raum hinter der südlichsten Tür. In der Mitte hängt (vom Betrachter aus) rechts der Mitteltür eine Christus-Ikone, links eine Ikone der Gottesgebärerin, dazwischen ist die königliche Tür, durch die der Priester im Evangelienbuch und in der Eucharistie den König der Ehren zur Gemeinde bringt. Während der Eucharistie ist diese Tür offen und der Altar somit sichtbar. Wenn der Priester nicht das Evangelium oder den Kelch der Eucharistie trägt, 765 Bornheim, B.: Die russische Haus-Ikone im Wandel der Zeit, Regenstauf 2008, S. 76 766 Ikonenmuseum Recklinghausen: Ikonen - Restaurierung und naturwissenschaftliche Erforschung. Recklinghausen 1994, S. 27ff 767 Sirota, I. B.: Ikonographie der Gottesmutterikonen, Würzburg 1992, S. 102 768 Brenske, S.: Ikonen und die Moderne, Regensburg 2005, S. 39 318 oder wenn eine andere Person den Altarraum betritt, wird eine der beiden äußeren Türen benutzt.769 Ikonen werden verehrt, indem man sich vor ihnen bekreuzigt, sich verneigt oder zu Boden wirft und sie küsst (aber nicht aufs Gesicht der dargestellten Figur), sie also lediglich ehrfurchtsvoll grüßt.770 Diese Verehrung wird dabei strikt unterschieden von Anbetung, die nur Gott zukommt. Auch die Verehrung bezieht sich nach orthodoxer Lehre auf den Dargestellten, nicht auf die Ikone selbst als einen Gegenstand aus Holz und Farbe.771 Die wichtigen „Ikonenmalschulen“ sind vor allem Jaroslavl' und Pskov.772 Dagegen gehört Vladimir weniger dazu. Novgorod, Tver und Pskov spielen vor allem in der Frühzeit bis ins 16. Jahrhundert eine große Rolle, Moskau (Rüstkammer) und Jaroslavl' bis ins beginnende 18.Jahrhundert. Danach sind andere Werkstätten von Bedeutung, wie z. B. Palech und Choluj. Bei den Altgläubigenwerkstätten ist es im Ural hauptsächlich Nev'jansk.773 Auch im Malerdorf Mstera arbeiteten hauptsächlich altgläubige Ikonenmaler. Von hier stammen auch viele der Ikonen, die normalerweise wegen ihrer Feinmalerei Palech zugeschrieben werden. Ebenfalls wichtige Altgläubigenwerkstätten sind die Werkstatt Frolov in Raja, heute Estland, die Werkstätten in Vetka, heute Weißrussland und Syzran an der unteren Wolga.774 Erbaut wurde die Kirche nach den Plänen Alfred Parlands (1842–1919), einem damals in Russland bedeutenden Architekten, der auch in Moskau, Wladimir und anderen Städten baute.775 Er war Mitglied der Akademie der Künste in Petersburg und entstammte einer deutsch-baltisch-schottischen Familie, die seit um 1800 im Dienst des Zaren am Peterhof stand. Die Geschichte der Kirche war sehr wechselhaft. Einst als ein Denkmal und weniger als ein Gotteshaus konzipiert, diente sie nie sakralen Zwecken. Anfänglich als Konzerthalle 769 Brenske, H.: Ikonen, Tübingen 2004, S. 64 770 Zacharuk, R. (Hrsg.): „Lebendige Zeugen.“ Datierte und signierte Ikonen in Russland um 1900, Frankfurt a. M. 2005, S. 82 771 Hoerni-Jung, H.: Vom inneren Menschen (Ikonen des göttlichen Sohnes), Kempten 1995, S. 72 772 Bornheim, B.: Ikonen – Ein Sammlerbuch. Augsburg 1990, S. 76 773 Zacharuk, R. (Hrsg.): Icons – Ikonen. (Ikonen-Museum Frankfurt a. M.) 2. Auflage, Tübingen 2006, S. 48 774 Tradigo, A.: Ikonen: Meisterwerke der Ostkirche, Berlin 2005, S. 144 775 Kusber, J.: Kleine Geschichte St. Petersburgs, Regensburg 2009, S. 134 319 und Museum, später als Theater genutzt, sollte sie in der Geschichte Russlands und der Sowjetunion mehrfach niedergerissen werden und war jahrzehntelang für die Öffentlichkeit geschlossen. Erst im August 1997 wurde die 27 Jahre andauernde Renovierung abgeschlossen und das Gebäude unter großer Anteilnahme der Bevölkerung als Museum wiedereröffnet. 320 5.10 Alexander-Newski-Kloster Das Alexander-Newski-Kloster ist ein bekanntes russisch-orthodoxes Kloster in Sankt Petersburg.776 Es liegt am Ende des Newski-Prospekts am Ufer der Newa. Auf dem Gelände befindet sich der Sitz des Metropoliten ebenso wie das Grab Alexander Jaroslawitsch Newskis, der Lazarus-Friedhof und der Tichwiner Friedhof mit zahlreichen Prominentengräbern. Der Metropoliten-Titel beruht auf der sogenannten kirchlichen Metropolitanverfassung, deren Ursprung bis in das 2. Jahrhundert zurückreicht, und die bis zum 4. Jahrhundert voll ausgeprägt war. In diesem Zeitraum hatten sich im Römischen Reich christliche Bistumsverbände (Metropolien) gebildet, deren Umfang an die politische Gliederung des Reiches angelehnt war und die zum damaligen Inbegriff der Ortskirche wurden. Da die christliche Mission meist von den Städten ausging, erstreckte sich die Autorität des Metropolitanbischofs auch auf die umliegenden Gebiete.777 Den Metropoliten oblag die disziplinare Aufsicht ihrer Provinz, sie waren die zweite Instanz nach dem Bischofsgericht und die erste Instanz bei Streitigkeiten der Bischöfe untereinander. Weiterhin oblagen ihnen die Aufsicht und Bestätigung der Wahl von Suffraganbischöfen, sowie die Leitung und Einberufung von Metropolitansynoden, die ursprünglich zweimal im Jahr, zu Ostern und im Herbst, stattfinden sollten. Im Zuge der Ausbildung der Patriarchalverfassung im 5. Jahrhundert verloren die Metropoliten an Bedeutung, wirkten jedoch weiterhin an der Patriarchatsverwaltung mit, indem sie an der Endemusa-Synode sowie an der Wahl des Patriarchen und der Metropoliten teilnahmen. Einige Metropoliten der Ostkirchen führten den Titel archiepiskopos z. B. Athen, Thessaloniki und Ephesos. Der Patriarch von Alexandria ist wahrscheinlich der erste Oberbischof, der vor dem 4. Jahrhundert den Titel archiepiskopos führte. Der Titel war im Illyricum verbreitet und dürfte dort der Begriffswelt der römischen Kirche (Erzbischof) entnommen worden sein. Auch Metropoliten von Städten, die sich auf einen apostolischen Ursprung beriefen, führten den Archiepiskopos-Titel. 776 Höfer, J./ Rahner, K. (Hrsg.): Lexikon für Theologie und Kirche. Sechster Band: Karthago bis Marcellino, Freiburg i. Br. 1961 (Sonderausgabe), Sp. 827–828, hier Sp. 827 777 Krüger, K.: Orden und Klöster. 2000 Jahre christlicher Kunst und Kultur, Königswinter 2007, S. 15 321 Im Unterschied zu Archiepiskopoi hatten die autokephalen Erzbischöfe einen Rang zwischen Metropoliten und Bischöfen inne. Dies waren meist Bistümer, die im Laufe der Geschichte durch einen günstigen Zufall von ihren Metropolien unabhängig geworden waren; im Unterschied zu Metropolien waren ihnen üblicherweise keine Suffraganbistümer unterstellt. Sonst waren die autokephalen Erzbischöfe Metropoliten gleichgestellt und etwa an der Endemusa teilnahmeberechtigt. Die autokephalen Erzbischöfe bildeten oft eine politische Stütze der Patriarchen gegen die Interessen der Metropoliten. Der Rang von Metropoliten, Archiepiskopoi und Bischöfen innerhalb ihrer Kategorien war vom Rang ihrer Bistümer bestimmt, der vom 4. bis zum 15. Jahrhundert in mehreren Bistumslisten (Klesis, Notitiae episcopatuum) niedergeschrieben wurde.778 Der Metropolit von Kaisareia, als ranghöchster Metropolit des Patriarchats von Konstantinopel, wurde als protothronos des Patriarchats bezeichnet. Analog dazu war das ranghöchste Suffraganbistum einer Metropolie deren protothronos. Die Wahl des Metropoliten glich ursprünglich einer gewöhnlichen Bischofswahl und oblag der Metropolitansynode. Im Patriarchat von Konstantinopel ging man jedoch etwa ab dem 7. Jahrhundert dazu über, die Metropoliten von der Patriarchalsynode (Endemusa) vorschlagen und vom Patriarchen auswählen zu lassen. Die Endemusa schlug dem Patriarchen drei Kandidaten vor, von denen der Patriarch einen zum Metropoliten bestimmte. Der Kaiser reservierte sich ein Vetorecht gegen den Dreiervorschlag. Die Wahl zum Patriarchen von Konstantinopel erfolgte nach dem gleichen Muster: die Endemusa schlug drei Kandidaten vor, von denen der Kaiser einen zum Patriarchen wählte. Das Kloster erhielt den Rang eines Lawra, den höchsten Rang, den ein Kloster einnehmen kann. Lawra ist im frühchristlichen sowie später dann orthodoxen Mönchtum eine von einer Einsiedlerkolonie bewohnte Stätte in Form von Zellen oder Grotten, in denen die Mönche zwar abgesondert voneinander als Eremiten leben, aber die Liturgie gemeinsam feiern, und auch einem gemeinsamen Abt (abbas) unterstehen. Als sich schließlich das Klostermönchtum durchgesetzt hatte, wurde die Bezeichnung Lawra bzw. Lavra von anderen orthodoxen Klöstern übernommen, wie dem Kloster 778 Höfer, J./ Rahner, K. (Hrsg.): Lexikon für Theologie und Kirche. Sechster Band: Karthago bis Marcellino, Freiburg i. Br. 1961 (Sonderausgabe), Sp. 827–828, hier S. 828 322 Große Lavra auf dem Athos: Kloster Megistis Lavras. Davon ausgehend wurde die Bezeichnung als Ehrentitel auf wichtige Klöster der russisch-orthodoxen Kirche übertragen. Nur wenige Klöster im heutigen Russland und in der Ukraine tragen den Ehrentitel einer Lawra:779 - Kiewer Höhlenkloster (seit 1688), - Dreifaltigkeitskloster von Sergijew Possad nordöstlich von Moskau (seit 1774), - Besagtes Alexander-Newski-Kloster (seit 1797), - Heilige Himmelfahrtskloster von Potschajiw in der Oblast Ternopil, Ukraine (seit 1833), - Heilige Himmelfahrtskloster von Swjatogorsk in der Oblast Donezk, Ukraine (seit 2004) Um die Gründung des Klosters in St. Petersburg ranken sich zwei Legenden. Die erste besagt, dass Peter der Große es an jener Stelle erbauen ließ, an der angeblich der russische Nationalheld und Heilige der russisch-orthodoxen Kirche, Alexander Newski, die Schweden besiegte. Die zweite Legende nennt Alexander Newskis Sohn, Andrei Newski, als Namenspatron, da dieser 1301 die Schweden geschlagen und deren Festung Landskron zerstört habe, die sich unweit des heutigen Klosters befunden habe. Peter der Große soll daher nach seinem wichtigen Sieg über die Schweden bei Poltawa bewusst diese symbolträchtige Stelle ausgesucht haben und ordnete am 20. Februar 1712 den Bau eines Klosters an. Am 25. März 1713 wurde eine Holzkirche eingeweiht. Geplant und ausgebaut wurde der Komplex in den Jahren 1715 bis 1722 unter Domenico Trezzini. Die Überführung der Gebeine Alexander Newskis ordnete Peter der Große in einem Ukas am 29. Mai 1723 an. Am 30. August 1724, genau drei Jahre nach dem Frieden von Nystad, wurden die Beine des Nationalheiligen in Anwesenheit Peters im Kloster beigesetzt.780 779 Krüger, K.: Orden und Klöster. 2000 Jahre christlicher Kunst und Kultur, Königswinter 2007, S. 16. 780 Englund, P.: The Battle that Shook Europe. Poltava and the Birth of the Russian Empire, London u. a. 2003,S. 47 323 Der Ausbau des Komplexes fand in den Jahren 1742 bis 1750 unter Trezzinis Sohn statt.781 Unter Iwan Jegorowitsch Starow wurde 1778 bis 1790 die Dreifaltigkeitskathedrale fertig gebaut. Die hochklassizistische Kathedrale ist gebaut in Form eines Kreuzes gebildet durch korinthische Säulen und Halbsäulen. Der Kathedrale vorgelagert ist ein klassizistischer Hauptportikus mit sechs Säulen. Als Portikus wird in der Architektur ein Säulengang oder eine Säulenhalle mit geradem Gebälk bezeichnet. Während im Bereich der antiken römischen Architektur mit der Bezeichnung Säulengänge beliebiger Länge (also lineare Bauteile) beschrieben werden, bezeichnet Portikus in der neuzeitlichen Architektur vor allem die als Säulenhalle gestaltete Vorhalle als punktuellen Bauteil. Der lateinische Begriff porticus umfasst ursprünglich die Bedeutungen „Laufgang“, „Säulengang“ und „Halle“. Im Sprachgebrauch der klassischen Archäologie werden Säulengänge mit geradem Gebälk als Portikus bezeichnet. Sie stellen architekturgeschichtlich eine Übernahme der griechischen Stoa in die römische Architektur dar. Portiken sind meist einschiffige Wandelgänge beliebiger Länge, die sich mit der Rückseite an ein Gebäude oder eine Mauer anlehnen und sich auf der Vorderseite mit einer Säulenstellung öffnen (Kolonnade). Nach oben schließen sie in der Regel mit einem flachen Pultdach ab, das sich an das dahinter liegende Gebäude anlehnt. Portiken konnten auch mehrschiffig und mehrgeschossig ausgeführt werden. Die Portikus vereinigte verschiedene Funktionen miteinander. Als wettergeschützter Laufgang konnte sie öffentliche Plätze oder Straßen säumen und wurde bei entsprechender Tiefe auch für gewerbliche Zwecke genutzt. Auch im Bereich der gehobenen Villenarchitektur waren Portiken ein wichtiger Bestandteil; hier schufen sie Übergänge zwischen den Innenräumen und Gartenbereichen und dienten als schattige Wandelgänge. Ein vollständig von Portiken umgebener Innenhof wird als Peristyl bezeichnet. Dieses war auch ein charakteristischer Bestandteil des in den Provinzen Gallien und Germanien verbreiteten Bautyps der Villa rustica, der sogenannten „Portikusvilla“. Eine Sonderform der antiken Portikus ist die Kryptoportikus („verborgene Portikus“), ein ganz oder teilweise unterirdisch gelegener Gewölbegang. In der Architektur der Renaissance, des Barock und des Klassizismus werden die ursprünglich religiösen Bauten vorbehaltenen Portiken auf die weltliche Architektur 781 Hauptmann, P./Sticker, G.: Die orthodoxe Kirche in Rußland. Dokumente ihrer Geschichte (860–1980), Göttingen 1988, S. 90 324 übertragen. Der Begriff ‚Portikus‘ wird nun enger gefasst und bezeichnet eine ein- oder mehrschiffige, von Säulen, seltener von Pfeilern getragene Vorhalle, die der Hauptfront eines Gebäudes vorgelagert ist; man spricht bei entsprechender Tiefe im Deutschen auch von einer Säulenhalle. Neuzeitliche Portiken sind in aller Regel nach drei Seiten hin offen, manchmal auch doppelgeschossig; sie werden in der Regel von einem Dreiecksgiebel abgeschlossen. Sie beziehen sich grundsätzlich auf antike griechischrömische Tempelfronten. Die Kathedrale und das Kloster an sich entsprechen in vielerlei Hinsicht nicht dem orthodoxen Kanon.782 So befindet sich der Klostereingang nicht wie sonst üblich im Osten, sondern im Norden. Statt mit Ikonen ist die Kathedrale mit Werken von Rubens, Bassano und vielen bekannten russischen Malern verziert. Zudem wurde statt der üblichen Ikonostase im Inneren ein Portikus mit einem großen Zarentor angebracht. Ebenfalls unüblich für orthodoxe Kirchen ist der Sakralbau, der gleich zwei Glockentürme besitzt. Noch unter Peter wurde 1721 eine slawische Schule am Kloster gegründet, die 1726 zu einem slawisch-griechisch-lateinischen Seminar ausgebaut wurde. Unter Katharina II. wurde dieses dann in den Stand eines Hauptseminars gehoben und unter Paul I. schließlich zu einer theologischen Hochschule. Die Erhebung zur Lawra erfolgte 1797 und fortan diente das Kloster als Residenz der hauptstädtischen Kirchenleitung. Zudem diente sie als Wallfahrtsort der Zarenfamilie, da in der Gruft der 1715 erbauten Mariä- Verkündigungs-Kirche wichtige Mitglieder der petrinischen Zarenfamilie (Peters Schwester Natalia Alexejewna und sein Sohn Peter Petrowitsch) sowie der berühmte Feldherr Alexander Suworow beigesetzt wurden.783 In der Ära der Sowjetunion wurden die Räume Arbeiter- und Soldatenräten zur Verfügung gestellt. Die Gebeine Alexander Newskis wurden 1922 konfisziert und erst 1989 wiederhergestellt. Die Mariä-Verkündigungs-Kirche auf dem Gelände beherbergte während der Sowjetzeit das städtische Skulpturenmuseum. 1935 wurde das Kloster sogar geschlossen und erst 1946 wieder an die Kirche zurückgegeben. Im Jahre 1957 wurde das Kloster wieder geweiht und ist seitdem in kirchlicher Benutzung, aber trotzdem öffentlich zugänglich. 782 Krüger, K.: Orden und Klöster. 2000 Jahre christlicher Kunst und Kultur, Königswinter 2007, S. 16 783 Hauptmann, P./Sticker, G.: Die orthodoxe Kirche in Rußland. Dokumente ihrer Geschichte (860–1980), Göttingen 1988, S. 92 325 5.11 Russisches Museum Das Russische Museum in Sankt Petersburg ist neben der Moskauer Tretjakow-Galerie die umfassendste Sammlung russischer Kunst.784 Das Museum besitzt etwa 315.000 Exponate aus den Bereichen Malerei, Skulpturen, Graphik, Kunsthandwerk und Volkskunst. Die Sammlung wurde ursprünglich von Zar Alexander III. angelegt. Nikolaus II. erwarb den Michailowski-Palast, in dem sie heute untergebracht ist, sowie weitere Kunstwerke und ergänzte die Sammlung durch Teilbestände aus der Eremitage und aus dem Alexander-Palast in Zarskoje Selo. Nach der Oktoberrevolution wuchs die Sammlung weiter durch die Enteignung des russischen Adels. Fast die gesamten Bestände russischer Kunst in der Eremitage gingen ebenfalls an das Russische Museum über. Das Haupthaus des Museums, das Gebäude-Ensemble des Michailowski-Palastes, wurde 1819–1825 von dem Architekten Carlo Rossi entworfen. Die Außenseite des Hauptgebäudes wie auch der Westflügel ist bis heute unverändert geblieben.785 Carlo di Giovanni Rossi war ein italienisch-russischer Architekt. Bekannt wurde er vor allem dadurch, dass er große Teile des Sankt Petersburger Stadtzentrums im Stil des Klassizismus gestaltete. Rossi wurde als Sohn einer italienischen Tänzerin geboren. Der Vater ist nicht bekannt, zeitgenössische Gerüchte gingen so weit, Zar Paul I. als Vater zu vermuten. Nach einer Lehre bei dem Architekten Vincenzo Brenna in Sankt Petersburg bereiste er von 1801 bis 1803 Italien. Von 1808 bis 1814 war er in Moskau tätig und daran anschließend bis 1816 in Pawlowsk. Den Rest seines Lebens verbrachte er wieder in Sankt Petersburg. Hier gestaltete er zahlreiche Plätze, unter anderem den Schlossplatz und den Platz der Künste, das Michaelspalais, in dem das Russische Museum untergebracht ist sowie das Alexandrinski-Theater und die direkt darauf zulaufende, nach ihm benannte Rossi- Straße. Zum Russischen Museum gehören drei weitere Paläste, in denen verschiedene bedeutende Sammlungen untergebracht sind und regelmäßig Ausstellungen stattfinden: Das Stroganow-Palais, die Michaelsburg und der Marmorpalast. Daneben sind heute auch das Häuschen Peters des Großen (Peters erstes, schlichtes Holzhäuschen aus 784 Gusev, V./Petrova, J.: Das Russische Museum, St. Petersburg 2005, S. 16 785 Ebd., S. 26 326 Zeiten der Stadtgründung) am Petrowskaja-Ufer sowie dessen Sommerpalast mit Sommergarten Filialen des Russischen Museums. Heute gehören zur Sammlung Werke der Ikonographie seit dem 11. Jahrhundert bis hin zum Sozialistischen Realismus und zur inoffiziellen und zu Sowjetzeiten nicht veröffentlichten Kunst aus dem 20. Jahrhundert. Zu den bekanntesten Werken zählen „Der Apostel Petrus und Der Apostel Paulus“ (1408) von Andrei Rubljow, „Der letzte Tag von Pompeji“ (1833) von Karl Brüllow, „Christus erscheint vor dem Volke“ (1836–1855) von Alexander Iwanow, „Die neunte Woge“ (1850) von Iwan Aiwasowski, „Die Wolgatreidler“ (1870–1873) von Ilja Repin, „Spaziergang“ (1917) von Marc Chagall, „Suprematismus“ (1915–1916) von Kasimir Malewitsch und „Komposition Nr. 223“ (1919) von Wassily Kandinsky. In der russischen Öffentlichkeit genießt das Bild „Die Wolgatreidler“ ein großes Ansehen.786 Es ist dem Realismus zuzuordnen. Das 131,5 × 281 cm große Bild wurde 1872 begonnen und 1873 fertiggestellt. Im Rahmen einer Ausstellung zu den Peredwischniki war das Bild 2012 in den Kunstsammlungen Chemnitz zu sehen. Repin sah Treidler, die in Russland Burlaki genannt wurden, erstmals im Sommer 1868 an der Newa. Der Anblick der schwer arbeitenden Männer in zerlumpter Kleidung hinterließ bei ihm einen nachhaltigen Eindruck. Seine ursprüngliche, später wieder verworfene Idee war es, die Treidler zusammen mit Spaziergängern am Fluss darzustellen, um den Kontrast zwischen Arm und Reich deutlich zu machen. Zusammen mit dem Maler Fjodor Alexandrowitsch Wassiljew unternahm Repin im Sommer 1870 eine Studienreise an die Wolga und erstellte zahlreiche Skizzen für ein Gemälde. Er war bis dahin nur bewegungslos posierende Modelle gewohnt und musste zunächst das Vertrauen der Treidler gewinnen, die es anfangs ablehnten, sich zeichnen zu lassen. Mehrere von ihnen lernte er persönlich kennen und stellte fest, dass es sich um Menschen unterschiedlicher Herkunft handelte, darunter auch ein ehemaliger Priester, der als Modell für den Anführer der Gruppe diente. Eine 1870 mit Bleistift auf Papier ausgeführte Kompositionsskizze im Format 18,3 x 32,7 cm befindet sich heute in der Moskauer Tretjakow-Galerie, daraus entstand eine erste in Öl gemalte Version im Format 23,5 x 50,5 cm. Im März 1871 wurde eine 786 Kridl Valkenier, E.: Ilya Repin and the world of Russian art, New York 1990, S. 36ff. 327 vorläufige Version des Bildes in Sankt Petersburg ausgestellt und mit einem Preis ausgezeichnet. Danach arbeitete Repin in seinem Atelier weiter daran und stellte im März 1873 die endgültige Fassung vor, die dann auch auf der Weltausstellung 1873 in Wien gezeigt wurde und dort eine Bronzemedaille erhielt. Großfürst Wladimir Alexandrowitsch zahlte ihm für das Bild die Summe von 3.000 Rubeln. Das Bild zeigt elf Treidler, die am Ufer der Wolga einen Lastkahn ziehen, die meisten nach vorn und gegen den Boden gebeugt, sich in die breiten Gurte vor der Brust stemmend.787 Farblich dominieren gedämpfte Braun- und Grüntöne, die für die Geschlossenheit der Gruppe stehen. Dynamik gewinnt die Kolonne durch den Wechsel von erhobenen und gesenkten Köpfen, die den Rhythmus der monotonen Schrittfolge wiedergeben. In den Gesichtern lässt sich ein breites Spektrum von Emotionen erkennen, von Sanftmut über Entschlossenheit bis hin zu Wut. Der jüngste Treidler, der als einziger in die Ferne blickt, lockert für einen Moment seinen Gurt. Ihn hat Repin in die Mitte der Gruppe postiert, in einer leicht drehenden Bewegung des sich Aufrichtens mit einseitig hochgezogener Schulter. Der Junge ist hell und farbig porträtiert, das Rot seiner zerrissenen Bluse bildet den Mittelpunkt der Treidlerkolonne. Die breit dahinfließende Wolga kann als Symbol für Russland gesehen werden.788 Treidler wurden an der Wolga noch eingesetzt, als bereits die ersten Dampfschiffe auf ihr fuhren. Tief im Hintergrund hat Repin eines abgebildet. Die Figuren sind ungeschönt und realistisch wiedergegeben. Die harten Arbeitsbedingungen der Unterprivilegierten und die Schicksalsergebenheit, mit der sie ihr Dasein ertragen, werden exemplarisch dargestellt. Die Treidler allegorisieren gleichsam die Leidensfähigkeit des russischen Volkes. Hoffnungsvoll inmitten des Elends stimmt der Junge in der Bildmitte, mit dem Repin einen Gegenakzent setzt. Das Bild wirkt durch seine Größe, das Panoramaformat, die perspektivisch kalkulierten Proportionen der Treidlergruppe und die Tiefenperspektive der Landschaftsdarstellung. Die Treidler selbst sind bis auf einen alle porträtiert. Das Werk wurde zum Programmbild der Peredwischniki. Es existiert auch eine 1872 entstandene kleinformatige Variante Wolgatreidler, eine Furt durchschreitend (Tretjakow-Galerie, Inventarnummer 709) mit anderer Perspektive: Die Treidler dort ziehen nicht am 787 Wesenberg, A. (Hrsg.): Ilja Repin. Auf der Suche nach Russland, Berlin 2003, S. 60f 788 Kridl Valkenier, E.: Ilya Repin and the world of Russian art, New York 1990, S. 38 328 Betrachter vorbei, sondern kommen auf ihn zu. Ein bedrohlich heraufziehendes Gewitter im Hintergrund schafft Dynamik und Symbolkraft.789 Das Bild erhielt überwiegend positive Kritiken. Der einflussreiche russische Kunstkritiker Wladimir Wassiljewitsch Stassow äußerte damals, ein solches Bild habe es noch nie gegeben. Auch Fjodor Michailowitsch Dostojewski lobte es. In Frankreich wurde es mit Gustave Courbets Die Steinklopfer verglichen. Das Bild legte den Grundstein für Repins Ruhm. Er erhielt in der Folge regelmäßige Zuwendungen der Petersburger Akademie und konnte sich ohne Existenzsorgen der Malerei widmen. Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930 gilt als der bedeutendste Vertreter der russischen Realisten.790 Nach dem Besuch der Militärtopographieschule ließ er sich von 1857 bis 1863 zum Ikonenmaler ausbilden. Danach studierte er an der Akademie der Künste in Sankt Petersburg. Im Jahr darauf schloss er die Akademie mit Bravour ab und erhielt für sein Abschlusswerk ein fünfjähriges Auslandsstipendium. Er freundete sich mit dem Kritiker Wladimir Stassow an und lernte in dessen Salon die Komponisten Modest Mussorgski, Nikolai Rimski-Korsakow und Alexander Borodin kennen. 1872 heiratete er Vera Schewzowa und schloss sich der Künstlergruppe der Peredwischniki (dt. Wanderer) an.791 Sein Stipendium führte ihn 1873 über Wien und Italien nach Paris. Dort setzte er sich mit dem Impressionismus auseinander und traf Édouard Manet. Sein Beitrag zum Pariser Salon von 1875, Pariser Café, fand allerdings keine Beachtung. Als er auch im Jahr darauf keinen Erfolg erzielen konnte, kehrte er schon zwei Jahre vor Ablauf seines Stipendiums enttäuscht nach Russland zurück und beschloss, sich fortan russischen Themen zu widmen. Er beschäftigte sich in den folgenden Jahren mit den Sujets der russischen Geschichte, aber auch mit zeitgenössischen Themen.792 1879 malte er etwa Die Verhaftung des Propagandisten. Ein Jahr darauf entstand die erste großformatige Version von Die 789 Wesenberg, A. (Hrsg.): Ilja Repin. Auf der Suche nach Russland, Berlin 2003, S. 20f., 790 Wesenberg, A./ Hartje, N./ Werner, A.-M. (Hrsg.): Auf der Suche nach Russland. Der Maler Ilja Repin. Berlin 2003, S. 15 791 Ebd., S. 18 792 Karpenko, M./ Kirillina, E. (Hrsg.): Ilja Repin, Malerei, Graphik. Brücken-Verlag, Düsseldorf u. a. 1985, S. 47 329 Saporoger Kosaken schreiben dem türkischen Sultan einen Brief. Repin lernte Leo Tolstoi kennen und schätzen, den er auch mehrfach malte. 1881 schuf er mehrere Porträts bedeutender Zeitgenossen (darunter den sterbenden Modest Mussorgski). Erste Studien zu seinen Monumentalwerken Die Kreuzprozession im Gouvernement Kursk und Iwan der Schreckliche und sein Sohn am 16. November 1581 entstehen in dieser Zeit. Der Mäzen Pawel Michailowitsch Tretjakow, Sammler und Namensgeber der heutigen Tretjakow-Galerie in Moskau, zählte zu Repins Auftraggebern für Porträts. Nach dem Umzug von Moskau nach St. Petersburg trennte sich Repin 1882 von seiner Frau Vera, die beiden blieben einander aber freundschaftlich verbunden. Zwischen 1882 und 1899 unternahm Ilja Repin mehrere Reisen durch Europa, ins tiefste Sibirien, auf die Krim und in den Orient. 1896 erhielt er auf der Internationalen Kunstausstellung in Berlin eine kleine Goldmedaille. Er galt als führender russischer Maler seiner Zeit und wurde von Zar Alexander III. beauftragt, die Akademie in St. Petersburg zu reformieren, wo er ab 1892 auch als Professor lehrte. Er porträtierte Maxim Gorki und wurde 1901 Mitglied der französischen Ehrenlegion.793 1900 ging er eine Zivilehe mit der russischen Schriftstellerin Natalia Nordman ein. 1903 ließ er sich im finnischen Kuokkala auf dem Landsitz seiner Frau nieder. In ihrer Villa Penaten (Repino) ließ sie ihm ein Atelier einrichten, und er fand dort seinen neuen Lebensmittelpunkt. Nordman starb 1914 und vererbte ihm die Penaten. Unter dem Einfluss Tolstois lebte Repin seit etwa 1891 vegetarisch. Während seiner Ehe mit Natalia Nordman wurde sein Vegetarismus sogar noch strenger, so dass er fast alle Lebensmittel tierischen Ursprungs mied. Er behielt diese Lebensweise auch nach ihrem Tod zumindest überwiegend bei.794 Im Auftrag der Regierung malte er gemeinsam mit seinen Schülern Boris Kustodijew und Iwan Kulikow 1903 das Historiengemälde Festsitzung des Staatsrates am 7. Mai 1901, dem hundertsten Jahrestag seiner Gründung. Die gut 40 Porträtstudien, die Repin 793 Wesenberg, A./ Hartje, N./ Werner, A.-M. (Hrsg.): Auf der Suche nach Russland. Der Maler Ilja Repin. Berlin 2003, S. 47 794 Brang, P.: Ein unbekanntes Russland. Kulturgeschichte vegetarischer Lebensweisen von den Anfängen bis zur Gegenwart. Böhlau, Köln u. a. 2003, S. 122 330 in diesem Zusammenhang schuf, bilden innerhalb seines Werkes eine herausragende Gruppe. Nach der russischen Niederlage im russisch-japanischen Krieg 1905 kam es in Russland zu Unruhen. Die brutale Niederschlagung eines friedlichen Demonstrationszugs am Petersburger Blutsonntag inspirierte Repin zu den kritischen Gemälden Blutiger Sonntag und Rote Beerdigung.795 Repin zog sich vom Lehrbetrieb zurück und engagierte sich gemeinsam mit Tolstoi gegen die Todesstrafe. Noch einmal besuchte er 1911 Rom; danach schrieb er in Kuokkala seine Memoiren. Mit dem Ersten Weltkrieg und der russischen Revolution änderten sich die Grenzziehungen, und Kuokkala wurde von Russland getrennt. Repin war ab 1918 finnischer Staatsbürger. Sein Interesse als Maler wendete sich biblischen Themen zu. Großes Ansehen genoss er auch nach der Gründung der Sowjetunion. Am 29. September 1930 starb Ilja Repin auf seinem Landsitz und wurde dort auch beigesetzt. 1940 wurde das Gebiet wieder russisch und heute gehört es zur Oblast Leningrad. In seinen Bildern stellt Repin vor allem das Leben des ukrainischen sowie russischen Volkes dar und prangert soziale Missstände an.796 Seine späteren Werke widmen sich historischen Darstellungen und Porträts berühmter russischer Komponisten wie Michail Glinka und Modest Mussorgski, Schriftsteller wie Iwan Turgenew und russischer Malerkollegen. Seine Werke gelten als Vorbild des sowjetischen sozialistischen Realismus, in dem jedoch die Leistung von Repin kaum je erreicht wurde.797 Seine Momentaufnahmen verbinden psychologische Momente, etwa in der Überraschung der Gesichter bei der unerwarteten Heimkehr eines Exilanten mit dem virtuosen Spiel und den Farben des Lichts, das Repin aus seiner Auseinandersetzung mit dem Impressionismus in die russische Malerei einbrachte. Die Werke von Karl Pawlowitsch Brjullow (1799-1852) sind ebenfalls ein Highlight des Russischen Museums. Brjullow malte vorrangig Porträts, Monumentalgemälde, 795 Karpenko, M./ Kirillina, E. (Hrsg.): Ilja Repin, Malerei, Graphik. Brücken-Verlag, Düsseldorf u. a. 1985, S. 68 796 Wesenberg, A./ Hartje, N./ Werner, A.-M. (Hrsg.): Auf der Suche nach Russland. Der Maler Ilja Repin. Berlin 2003, S. 86 797 Karpenko, M./ Kirillina, E. (Hrsg.): Ilja Repin, Malerei, Graphik. Brücken-Verlag, Düsseldorf u. a. 1985, S. 102 331 aber auch Genrebilder und Aquarelle. Er war der erste russische Maler, dem internationale Anerkennung zuteilwurde. Er gilt als Schlüsselfigur des Übergangs vom russischen Neoklassizismus zur Romantik. Karl Brjullow wurde als Sohn von Pawel Brulleau, eines Russen französischer Abstammung, geboren, der wiederum Urenkel eines Franzosen namens George Brulleau war, der im 18. Jahrhundert nach Russland emigriert war, und von Maria Iwanowna Schroeder, einer Russlanddeutschen. Von 1809 bis 1821 erhielt er eine Ausbildung an der Petersburger Kunstakademie. Er wurde u. a. von Andrei Iwanowitsch Iwanow unterrichtet. Dort wurde er mit einer Goldmedaille in der Rubrik Historienmalerei ausgezeichnet. Nach Beendigung seines Studiums wurde er aus Mitteln der Gesellschaft zur Förderung der Künstler 1822 nach Italien geschickt. 1823 ging er mit seinem Bruder nach Rom, wo ihm der kaiserliche Auftrag erteilt wurde, Raffaels Schule von Athen in der Größe des Originals zu kopieren. Er besuchte außerdem Dresden und München, bevor er sich in Rom niederließ. Hier entstanden die Genregemälde Italienischer Morgen im Jahr 1823 sowie Italienischer Mittag vier Jahre später. In der Zeit von 1827 bis 1833 arbeitete er an einem Monumentalgemälde mit historischem Sujet, das sein bekanntestes Werk werden sollte - Der letzte Tag von Pompeji. Es entstand nach der Schilderung des jüngeren Plinius ein durch schöne Charakterzeichnung und lebhaftes Kolorit ausgezeichnetes Gemälde. Koloristisch wie durch das ungesuchte Hervorheben des rein Menschlichen wurde dieses Werk noch überboten durch sein folgendes (1834), die Ermordung der Inês de Castro (in den Sammlungen der Petersburger Kunstakademie). Das Gemälde Der letzte Tag von Pompeji wurde mit den besten Werken von Peter Paul Rubens und Anthonis van Dyck verglichen und machte Brjullow zu einem der bedeutendsten europäischen Maler.798 Nach Vollendung dieses Gemäldes reiste Brjullow über Griechenland und die Türkei und Palästina zurück nach Russland. Auf dieser Reise entstanden zahlreiche Landschaftsgemälde. In Russland übernahm er eine wichtige Funktion in der Petersburger Kunstakademie und lehrte dort von 1836 bis 1848 zusammen mit Fjodor Antonowitsch Bruni. In dieser Zeit entstehen die Gemälde Die Belagerung von Pskow, Isaakskathedrale, porträtierte Zeitgenossen und zeichnete ein Selbstporträt 1848. Eine Vielzahl seiner Werke befindet sich heute im Besitz der Eremitage sowie der 798 Kridl Valkenier, E.: Ilya Repin and the world of Russian art, New York 1990, S. 69 332 Petersburger Kunstakademie. Hierbei handelt es sich vorrangig um Porträts sowie Genrebilder. Darüber hinaus schuf er für die Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg das Gemälde Christi Himmelfahrt und er malte die Kuppel der Isaakskathedrale in Petersburg aus. Mit der Zeit hatte sich Brjullows Gesundheitszustand stark verschlechtert. 1849 verließ er Russland und begab sich zur ärztlichen Behandlung nach Madeira. 1850 kam Brjullow nach Italien zurück. Hier verstarb er im Juni 1852 in Manziana bei Rom und wurde auf dem Protestantischen Friedhof in Rom beigesetzt.

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Zusammenfassung

Dem Wesen nach war St. Petersburg schon immer eine Kulturmetropole. Dostojewski, Puschkin, Tschaikowski oder Schostakowitsch stehen nur stellvertretend für die erlesene Liste von Persönlichkeiten, die sich hier auf kulturellem Gebiet hervorgetan und es dabei nicht selten zu Weltruhm gebracht haben. Im Gegensatz zu vielen selbst ernannten kulturellen Hochburgen des Westens wird Kunst an der Newa noch immer gelebt und bleibt dank zahlreicher Museen, Theater und Musikspielhäuser allgemein zugänglich.

Michael Lausberg stellt die wichtigsten künstlerischen wie architektonischen Exponate der Stadt vor, darunter die Eremitage samt Winterpalais und Eremitage-Theater, die Peter-und-Paul-Festung, den Peterhof und seine Gärten, den Katharinenpalast, das Russische Museum, den Stroganow-Palais, das Alexander-Newski-Kloster, die Isaakskathedrale, die Kasaner Kathedrale und die Auferstehungskirche. Zur Einbettung in einen historischen Kontext spannt der Autor den Bogen von Katharina II. über Alexander Newski bis hin zu der Bedeutung und den Glaubensinhalten der russisch-orthodoxen Kirche, klärt auf über die wichtigsten Kunststile im Russischen Reich und in der Sowjetunion und bringt bedeutende Künstler wie Malewitsch, El Lissitzky, Kandinsky, Tatlin, Majakowski oder Rodschenko anhand ausgewählter Werke näher.