4 Eremitage in:

Michael Lausberg

Kunst und Architektur in St. Petersburg, page 109 - 255

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3887-1, ISBN online: 978-3-8288-6647-8, https://doi.org/10.5771/9783828866478-109

Tectum, Baden-Baden
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105 4 Eremitage 4.1 Enstehung und Geschichte Die Eremitage in Sankt Petersburg an der Newa ist eines der größten und bedeutendsten Kunstmuseen der Welt.250 Auch der Gebäudekomplex, der das Museum beherbergt und zu dem der berühmte Winterpalast gehört, wird heute zusammenfassend als Eremitage bezeichnet. Er ist ein zentraler Bestandteil der zum UNESCO-Weltkulturerbe erklärten Sankt Petersburger Innenstadt.251 Von den zahllosen Museen der Stadt ist die Eremitage mit 2,4 Millionen Besuchern (2009) das bestbesuchte und international bedeutendste.252 Es sind Sammlungen über prähistorische Kultur, Kunst und Kultur der Antike, Kunst und Kultur der Völker des Ostens, westeuropäische Kunst und russische Kunst zu sehen.253 Im Archiv des Museums befinden sich fast drei Millionen Objekte, unter anderem archäologische Fundstücke sowie die neben dem Louvre und dem Prado bedeutendste Sammlung klassischer europäischer Kunst. In mehr als 350 Sälen sind über 60.000 Exponate ausgestellt. Zu den ausgestellten Bildern gehören Werke holländischer und französischer Meister wie Rembrandt, Rubens, Matisse und Paul Gauguin. Außerdem sind zwei Gemälde des italienischen Universalgenies Leonardo da Vinci sowie 31 Gemälde des spanischen Malers Pablo Picasso ausgestellt. Das Museum hat etwa 2.500 Mitarbeiter. Während die Malerei der Kern der Sammlung ist, beherbergt die Eremitage auch Zeichnungen, über 50.000 Druckgraphiken (Holzschnitte, Lithographien, Radierungen) verschiedener Genres und Epochen, und umfangreiche Sammlungen angewandter Kunst. Dazu gehören insbesondere Kirchengerät des 11. bis 15. Jahrhunderts, Emailarbeiten und Elfenbeinschnitzereien des 15. bis 18. Jahrhunderts. 250 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 17 251 Sergei Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 67 252 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 12 253 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 27 106 Daneben sammelten vor allem die Kaiser angewandte russische Kunst wie Teppiche und Porzellan. Die Sammlung an russischen Gewändern des 18. bis 20. Jahrhunderts ist beeindruckend. Unter den Gewändern befinden sich unter anderem über 300 Zarengewänder von Peter dem Großen. Ebenfalls gehören zur Sammlung in der Eremitage 14.000 Stück Porzellan aus allen großen Manufakturen, darunter besonders Meißen und Sèvres. Ebenfalls zur angewandten Kunst zählen große und bedeutende Sammlungen an Teppichen, Gobelins und Möbelkunst. Die Sammlung der Plastiken ist mit über 2000 Objekten eine der größten der Welt. Sie enthält unter anderem Werke von Michelangelo und Rodin. Ursprünglich trug nur die Kleine Eremitage diese Bezeichnung. Heute ist mit Eremitage ein Komplex aus mehreren im 18. und 19. Jahrhundert entstandenen Bauwerken gemeint. Neben der Kleinen Eremitage besteht er noch aus der Alten Eremitage, der Neuen Eremitage, dem Eremitage-Theater und dem dominierenden Teil, dem Winterpalast (auch Winterpalais genannt), der ehemaligen Hauptresidenz der russischen Zaren.254 In den letzten Jahren kamen neben dem eigentlichen Eremitage-Komplex noch ein Teil des Generalstabsgebäudes auf dem Palastplatz gegenüber dem Winterpalast und des Menschekow-Palais zu den Räumlichkeiten des Museums hinzu. Der erste Winterpalast wurde 1711 gebaut, 1721 durch einen neuen ersetzt (in dem Peter I. starb), in den folgenden Jahren wieder niedergerissen und durch den Baumeister Domenico Trezzini neu gebaut.255 Domenico Andrea Trezzini (1670-1734) war ein Schweizer Architekt; sein russischer Name war Andrej Jakimowitsch Tresin oder auch Andrej Petrowitsch Tresin. Domenico Trezzini wurde in Astano geboren, einem kleinen Dorf im Schweizer Kanton Tessin, und hat wahrscheinlich in Rom studiert. Er war drei Mal verheiratet, was u.a. dazu führte, dass nicht nur die Geburtsjahre seiner Kinder weit auseinanderliegen, sondern einige Unklarheiten bestehen hinsichtlich der verwandtschaftlichen Beziehungen einiger Personen in dieser adligen Familie. 254 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 18f 255 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 43 107 Sein Sohn Pietro Antonio Trezzini (1710, Astano – 1734, Astano), verliess Russland 1725. Er wird manchmal durcheinandergebracht mit dem Architekten Pietro Trezzini; wahrscheinlich aber handelt es sich doch um zwei verschiedene Personen. Wie aus russischen Archiven hervorgeht, kehrte ein weiterer Sohn, Matteo Trezzini (nach 1710 – nach 1750) mit dem russischen Namen Matvey Andreevich Trezzini, nach dem Tod seines Vaters nach St. Petersburg zurück und hat sich als Mediziner betätigt. Carlo Giuseppe Trezzini (1697, Astano – 1768, Sankt Petersburg), (russisch Ossip Petrowitsch Tresin), war als sein Schwiegersohn verheiratet mit seiner Tochter Maria Lucia Tomasina Trezzini. Trezzini wurde vom russischen Zar Peter I. neben anderen Architekten angeboten, anlässlich der Gründung der neuen Hauptstadt St. Petersburg im Jahr 1703 dort mehrere Bauten zu planen.256 Als Hofarchitekt trug er wesentlich zur Schaffung der repräsentativsten Gebäude der Stadt bei. Seine herausragenden Werke sind namentlich z.B. die Festung Kronstadt (1704), die Peter-und-Paul-Kathedrale (1712–33), der Sommerpalast von Peter I. (1710–14), das Alexander-Newski-Kloster (1715-22) sowie zahlreiche Bauten auf dem damaligen Hafengelände. Elisabeth ließ diesen aufgrund mangelnder Imposanz erneut niederreißen und ab 1754 durch Bartolomeo Francesco Rastrelli wiederum neuerstellen. Von Rastrelli stammen viele Barock-Bauwerke in Sankt Petersburg, unter anderem das Stroganow-Palais, das Woronzow-Palais, das Smolny-Kloster und, teilweise, das Anitschkow-Palais (später klassizistisch umgebaut) und der Gostiny Dwor (Grundriss). Die im Stil des Klassizismus gehaltene Kleine Eremitage von Jean-Baptiste Vallin de la Mothe wurde von 1764 bis 1775 ursprünglich als Refugium für Katharina II. gebaut und ist das kleinste Gebäude des Ensembles. Hier brachte Katharina die ersten von ihr gekauften Gemälde unter.257 Die Alte Eremitage, auch als Große Eremitage bezeichnet, wurde 1787 von Georg Friedrich Veldten angeschlossen, um die rasch wachsende Kunstsammlung aufzunehmen. Sie ist das schmuckloseste Gebäude des Komplexes. 256 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 69 257 Fischer-Neumann, H.: Die russischen Zaren, Berlin 1993, S. 95 108 Das Eremitage-Theater entstand von 1783 bis 1787. Das ehemalige Theater des Kaisers war damit das erste Theater von Sankt Petersburg.258 Es wurde bis 1796 und wieder ab 1989 bespielt; im Winter tritt hier unter anderem das Kirow-Ballett auf. Es dient heute vor allem als Verwaltungsgebäude, aber besitzt auch noch eine Bühne und einen Zuschauersaal. Das Theater ist das kleinste der Stadt, da es ursprünglich nur für die Privatvorführungen der Zarenfamilie gedacht war. Das Eremitage-Theater ist das einzige Gebäude der Eremitage, das im Normalfall Besuchern nicht offensteht. Leo von Klenze errichtete zwischen 1839 und 1852 die Neue Eremitage als letztes Gebäude, es ist vielleicht das einzige seiner Werke, das ohne die restriktiven Stilwünsche Ludwig I. von Bayern und somit ganz und gar nach Klenzes Vorstellungen entstand. 259 Leo von Klenze war ein deutscher Architekt, Maler und Schriftsteller. Er gilt neben Karl Friedrich Schinkel als bedeutendster Architekt des Klassizismus.260 Im Alter von 16 Jahren begann Leo Klenze ein Architekturstudium in Berlin. Er lernte unter anderem bei Aloys Hirt, durch den er mit der Antike in Berührung kam, die ihn architektonisch sein Leben lang prägte. Die Eindrücke vertiefte er in seiner ersten Italienreise im Frühling und Sommer 1806 und vielen folgenden. An der Berliner Bauakademie studierte noch einmal drei Jahre und schloss als Kondukteur ab (einer Art Aufseher von Bauarbeiten). Von Anfang an legte Klenze großen Wert auf Ausbau und Pflege von Beziehungen. So lernte er in Genua Constantin La Flèche-Keudelstein kennen, der Zeremonienmeister des Königs von Westphalen Jérôme Bonaparte wurde, und ihm eine über seine Ausbildung hinausgehende Anstellung ermöglichte. Am 1. Februar 1808 wurde Leo Klenze Hofarchitekt von König Jérôme Bonaparte in Kassel.261 Dort realisierte er seine ersten Bauten und lernte seine zukünftige Frau Felicitas Blangini kennen, die als Sängerin am Kasseler Theater tätig war. 258 Küppers, R.: Russland und der aufgeklärte Absolutismus, Bonn 1985, S. 147 259 Reiser, R.: Klenzes geheime Memoiren. Der große Architekt als Chronist und Kritiker, München 2004, S. 66ff 260 Schneede, M.: Leo von Klenzes "Anweisung zur Architectur des christlichen Cultus", München, 1974, S. 16 261 Reiser, R.: Klenzes geheime Memoiren. Der große Architekt als Chronist und Kritiker, München 2004, S. 83 109 Mit dem Untergang Napoleon Bonapartes flüchteten Felicitas und Leo Klenze gemeinsam mit Felix Blangini (Felicitas' Bruder) Ende Oktober 1813 nach München. Hier konnte sich Felix Blangini an König Maximilian I. Joseph von Wittelsbach wenden, denn er hatte seit 1805 die Stellung des bayerischen Kapellmeisters inne. Außerdem war seine Schwester Therese Blangini seit 1804 bayerische Kammersängerin und persönliche Gesangslehrerin der bayerischen Kurfürstin Karoline von Baden (ab 1806 Königin Karoline von Bayern).262 Nach einer ersten beruflich ergebnislosen Kontaktaufnahme mit Kronprinz Ludwig I. zog Klenze mit seiner Frau nach Paris. Als Klenze nach zwei weiteren Begegnungen mit dem bayerischen König im Oktober 1815 als dessen Privatarchitekt eingestellt wurde, zog die Familie endgültig nach München. Dort errichtete er über Jahrzehnte zahlreiche Bauten in München, die noch heute das Stadtbild prägen.263 Leo von Klenze starb am 27. Januar 1864 in München. Sein Grab befindet sich auf dem Alten Südlichen Friedhof im Glockenbachviertel in München. Klenzes erstes Gebäude war das Ballhaus am Schloss Wilhelmshöhe im Bergpark Wilhelmshöhe (Kassel). Das klassizistische Gebäude war 1809/1810 unter Jérôme, König von Westfalen und Bruder Napoleons, als Hoftheater errichtet worden. 1828 bis 1830 verwandelte Johann Conrad Bromeis es im Auftrag des Kurfürsten Wilhelm II. von Hessen-Kassel in einen Ballsaal. Leo von Klenze gelangte vor allem in seiner Stellung als Hofarchitekt von König Ludwig I. von Bayern neben seinem Konkurrenten Friedrich von Gärtner zu Bedeutung. Zu seinen Aufgabenbereichen gehörte die klassizistische Umgestaltung Münchens mit z. B. dem Marstall, Königsplatz, der Ludwigstraße, der Glyptothek, dem Haslauer- Block, der Ruhmeshalle, der Alten Pinakothek oder der Residenz. Das in den Jahren 1817–1821 geschaffene Palais Leuchtenberg erhielt einen ersten geruchlosen beweglichen Abtritt, eine Innovation in der Entwicklung der sanitären Anlagen, die zuerst in Paris entwickelt wurde. Zu diesem Zweck hat Klenze eigens die französische Hauptstadt aufgesucht, um vor Ort diese technische Errungenschaft zu studieren. Zwischen 1826 und 1828 entstand das Odeon nach seinen Plänen, 1826–1829 auch die 262 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision. 2. Auflage, München 2014, S. 92 263 Nerdinger, W./ Hildebrandt, S./ Weidner, T/Steiner, U.: Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof 1784–1864, München 2002, S. 78 110 Liebfrauenkirche in Fürth. Weitere realisierte Bauwerke sind der Monopteros, ein kleiner polychrom verzierter Rundtempel im Englischen Garten (1832–1837), der als ein bedeutendes Architekturensemble in München gilt.264 Er schuf die Walhalla bei Regensburg, die Befreiungshalle in Kelheim, die Konstitutionssäule in Gaibach und das Kanaldenkmal am Burgberg in Erlangen. Diese wurden oftmals mit Figurengruppen des bayerischen Bildhauers Ludwig Schwanthaler komplettiert. Klenze war ab 1828 maßgeblich an der Errichtung der Landesfestung Ingolstadt beteiligt. Zar Nikolaus I. fand bei einem Besuch in München solchen Gefallen an der Alten Pinakothek, dass er Leo von Klenze den Auftrag zur Errichtung der Neuen Eremitage in Sankt Petersburg gab, die zwischen 1839 und 1852 errichtet wurde.265 Auch die klassizistische Umgestaltung der Stadt Athen, die allerdings durch eine spätere Umgestaltung weitgehend verschwunden ist, geht auf ihn zurück. Er lieferte die städtebauliche Konzeption hierzu im Auftrag von Otto I. von Griechenland. Mit seiner idealistischen Vision einer modernen Wiedergeburt griechischer Architektur war er nicht unumstritten, wie u. a. zeitgenössische Reiseberichte belegen. Neben Architekturarbeiten faszinierte Klenze auch die Malerei, damals meist auch Voraussetzung zur Darstellung von Bauprojekten. Es entstanden aber eigenständige Ölgemälde.266 Die Kunstpolitik Ludwigs I. von Bayern ist ein typisches Beispiel für das Bestreben von Monarchen des 19. Jahrhunderts, durch Monumentalbauten und Kunstsammlungen ihre Herrschaft zu repräsentieren und zu stabilisieren, den gebildeten bzw. vermögenden Teil der Staatsbürger für sich zu gewinnen und an die bestehende politische Ordnung zu binden. Ludwig I. gelang es, München zu einem europäischen Kunstzentrum zu entwickeln, das bis nach Paris (Museumsgründungen von König Louis Philippe), London (Hearing im Unterhaus über die Kunstentwicklung in Bayern), St. Petersburg 264 Dunkel, F./ Körner, H.-M./ Putz, H. (Hrsg.): König Ludwig I. von Bayern und Leo von Klenze. Symposion aus Anlaß des 75. Geburtstags von Hubert Glaser, München 2006, S. 68 265 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision. 2. Auflage, München 2014, S. 64 266 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision, München 1999, S. 82 111 (Neue Eremitage) und Athen (Stadtgestaltung, Residenzbau, Denkmalschutz) ausstrahlte.267 Klenze ist Ehrenbürger der Stadt München.268 Die Münchner Klenzestraße im Gärtnerplatzviertel, das Klenze-Gymnasium München, die Klenzestraßen in Regensburg und Tutzing am Starnberger See sowie der Klenzepark in Ingolstadt sind nach ihm benannt, ebenso die Klenzestraße und der Klenzeplatz im westfälischen Hamm-Werries. Diese liegen in der ehemaligen Zechenkolonie der Zeche Maximilian. Grund für die Benennung war, dass Klenze Lieblingsarchitekt des für die Zeche namensgebenden bayerischen Königs Maximilian II. Joseph gewesen sein soll. 1822 wurde Klenze in den persönlichen und 1833 in den erblichen bayrischen Adelsstand erhoben. Außerdem wurde er, nach der 1852 erfolgten Auszeichnung mit der Royal Gold Medal, am 31. Mai 1861 in den preußischen Orden Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste aufgenommen.269 Seine Büste fand Aufstellung in der Ruhmeshalle in München. Der Bau der Neuen Eremitage war von Anfang an dafür bestimmt, die Kunstschätze der weiter gewachsenen Sammlung aufzunehmen.270 In der Neuen Eremitage befindet sich unter anderem ein kompletter Nachbau eines eigentlich von Raffael im Vatikan gestalteten Ganges. Die von A. I. Terebènieff mit 150 Bildhauern und Steinmetzen in Serdabol-Granit ausgeführten 10 Telamone am Ostportal sind die heute vielleicht berühmtesten Atlas-Figuren dieser Art weltweit. Atlas ist in der griechischen Mythologie ein Titan, der das Himmelsgewölbe am westlichsten Punkt der damals bekannten Welt stützte. Er ist somit auch die Personifizierung des Atlasgebirges.271 Atlas war der Sohn des Titanen Iapetos und der Okeanide (Meeresnymphe) Asia auch Klymene genannt. Hyginus Mythographus, der das urweltliche der Gestalt herausstreichen wollte, machte Atlas zum Sohn von Aether und Gaia. Er hatte drei Brüder, nämlich Menoitios, Prometheus und Epimetheus. 267 Dunkel, F./ Körner, H.-M./ Putz, H. (Hrsg.): König Ludwig I. von Bayern und Leo von Klenze. Symposion aus Anlaß des 75. Geburtstags von Hubert Glaser, München 2006, S. 99 268 Schneede, M.: Leo von Klenzes "Anweisung zur Architectur des christlichen Cultus", München, 1974, S. 130 269 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision. 2. Auflage, München 2014, S. 126 270 von Buttlar, A.: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision, München 1999, S. 72 271 Gebauer, H.: Griechische Mythologie, Köln 1987, S. 74 112 Atlas und sein Bruder Menoitios sahen sich nach dem Titanenkampf gegen die Olympier auf der Seite der Verlierer und wurden für ihre Loyalität zu Kronos von Zeus bestraft. Anders als die meisten anderen Titanen wurde Atlas aber nicht in den Tartaros verbannt, sondern erhielt die beschwerliche Aufgabe, an Gaias (Personifizierung der Erde) westlichem Rand zu stehen und dort den Uranos (Personifizierung des Himmels) zu stemmen, um so zu verhindern, dass jene beide ihre urweltliche Umklammerung wieder aufnähmen. In Urzeiten wurde es Gaia nämlich überdrüssig, dauernd von Uranos vergewaltigt zu werden. So wurde Atlas zum Atlas Telamon (= verankerter Atlas) und erhielt mit Koios, der die Weltachse, um die sich der Himmel dreht, personifiziert, ein Gegenstück. In einer spät entstandenen Sage ist Zeus′ Vergeltung an Atlas indirekter Natur; Ovid erzählt dazu: Nachdem Perseus im Land der Hyperboreer die Gorgo Medusa, deren schrecklicher Anblick jeden augenblicklich zu Stein erstarren ließ, enthauptet hatte, gelangte er auf seiner Weiterreise zum Palast des Atlas. Der Titan aber verweigerte ihm die gastliche Aufnahme, weil das Orakel einst geweissagt hatte, ein Sohn des Zeus’ würde erscheinen und die Äpfel seiner Tochter rauben. Der erboste Perseus hielt ihm daraufhin das erbeutete Haupt der Medusa entgegen, worauf der Titan zu einem gigantischen Felsen, dem Atlasgebirge, versteinerte. In seiner elften Arbeit für Eurystheus sollte Herakles die goldenen Äpfel der Hesperiden beschaffen. Diese gediehen an einem Baum, der ein Hochzeitsgeschenk der Erdgöttin Gaia an Hera war. Letztere vertraute den Apfelbaum den Hesperiden, den Töchtern des Atlas, an. Er wuchs an einem Hang des Atlasgebirges und wurde vom hundertköpfigen Drachen Ladon bewacht. Als Herakles bei seiner Exkursion auf Atlas traf und sich erklärte, anerbot sich Atlas, die Äpfel für Herakles zu pflücken, damit ihm der Kampf gegen den argwöhnischen Drachen erspart bliebe. Währenddessen sollte Herakles Atlas beim Tragen des Firmaments ablösen. Der Held bedankte sich und lud die Himmelssphäre auf seine Schultern, während der Titan die goldenen Äpfel besorgte. Berauscht von seiner neuen Freiheit wollte Atlas diese nun selbst dem Eurystheus bringen. Auch damit war Herakles zum Schein einverstanden, bat aber Atlas die Last nochmals für kurze Zeit zu übernehmen, damit er seinen Umhang neu ordnen könne, um so ein Stoffpolster zwischen Schulter und Last zu schaffen. Atlas erfüllte ihm diesen Dienst; Herakles dagegen machte sich mit der Beute auf und davon. 113 Ursprünglich wurde Atlas in der Bildenden Kunst meist als Träger dargestellt und als Atlant übernahm er in der Architektur sowohl eine stützende wie auch dekorative Funktion. Bei späteren Abbildungen trägt er dann die Himmelskugel oder nicht selten den Globus.272 Am 17.Dezember 1837 brannte der Winterpalast durch ein 30stündiges Feuer völlig aus. Kaiser Nikolaus I. ordnete eine Wiederherstellung der Residenz nach früherem Zustand an. Zu Ostern 1839 waren die Erneuerungsarbeiten am und im Winterpalast abgeschlossen. Dieser war im Wesentlichen der gleiche wie er heute an dieser Stelle steht. Im Großen Vaterländischen Krieg wurde er bei der Leningrader Blockade beschädigt und dann restauriert. Heute setzen ihm vor allem die großen Besuchermassen, die mangelnde Standfestigkeit auf Sumpfgebiet, sowie die Feuchtigkeit direkt am Fluss zu. Eine Sanierung erfolgte im Jahre 1984 und eine weitere im Jahre 2005.273 Die Eremitage sowohl als Gebäudekomplex als auch als eigenständige Kunstsammlung wurde von der russischen Kaiserin Katharina der Großen begründet. Sie kaufte im Jahre 1764 225 Gemälde von dem Berliner Kunsthändler Johann Ernst Gotzkowsky; dieser hatte sie ursprünglich für den preußischen König Friedrich II. erworben, der jedoch aufgrund der leeren Staatskassen nach dem Siebenjährigen Krieg verzichten musste. 1765 kaufte sie für 80.000 Taler fast 1.000 Bilder aus der Gemäldesammlung des Grafen Brühl, deren Wert in dessen Nachlassverzeichnis auf 105.329 Taler geschätzt worden war.274 Die Bilder wurden im Winterpalast ausgestellt. Katharina erwarb weiterhin bedeutende Gemälde, teilweise ganze Sammlungen, sowohl um ihren Anspruch als Sammlerin zu befriedigen, teilweise auch um die Aufgeklärtheit und den hohen kulturellen Stand Russlands und Sankt Petersburgs gegenüber dem westlichen Europa hervorzuheben. Als ihre Berater beim Erwerb von Kunstwerken fungierten unter anderen die Enzyklopädisten Melchior Grimm, Denis Diderot und russische Diplomaten wie Dmitri Golizyn und Alexander Stroganow. 272 Peters, H.: Antike Mythologie, Frankfurt/Main 1990, S. 387 273 Reid, A.: Blokada. Die Belagerung von Leningrad 1941–1944, Berlin 2011, S. 176 274 Költzsch, G.-W. (Hrsg.): Morosow, Schtschukin, die Sammler : Monet bis Picasso, Köln, 1993, S. 84ff 114 1775 ließ Katharina im Stil der damaligen Mode von dem Architekten J. B. Vallin de la Mothe eine kleine Eremitage neben den eigentlichen Palast bauen, um sich hier privat oder in kleinen Gruppen zurückzuziehen – die spätere Kleine Eremitage. Bald musste ein zweites größeres Gebäude hinzugebaut werden, um die Sammlung zu beherbergen; die heutige Alte Eremitage wurde 1784 vom Architekten Veldten entworfen. In der Kleinen Eremitage wurden zu dieser Zeit auch schon Theaterstücke aufgeführt; ab 1783 ließ Katharina zu diesem Zweck ein eigenes Gebäude, das Eremitage-Theater, bauen. Fast zeitgleich zu diesen Gebäuden entstanden am Quai des Winterkanals die Rafael- Loggien, die eine genaue Nachbildung des Vatikanpalastes in Rom sind. Im Jahr 1797 umfasste die schnell wachsende Sammlung 3.996 Gemälde. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden die verschiedenen Sammlungen geordnet und durch den Zustrom orientalischer Kunstwerke und archäologischer Fundstücke erweitert. Neu war die Anordnung der Gemälde in nationale Schulen; 1825 kamen erstmals auch Säle mit russischer Kunst des 18. Jahrhunderts dazu. War die Gemäldesammlung bis zu dieser Zeit nur Mitgliedern des engen höfischen Kreises zugänglich, so markierte der 5.Februar 1852 einen Wendepunkt: Der Zar trennte organisatorisch die Zarenresidenz und die Eremitage-Sammlung.275 Damit wurde das Museum erstmals, wenn auch unter starken Einschränkungen, öffentlich zugänglich. Nikolaus I. eröffnete die Neue Eremitage, die sich baulich zwar an den alten Gebäudekomplex anschloss, jedoch einen eigenen Eingang erhielt und als öffentliches Museum zugänglich war. Das neue Gebäude war in den Jahren 1839 bis 1851 unter der Leitung der Architekten Wassili Petrowitsch Stassow und Jefimow nach Plänen von Leo von Klenze erbaut worden. Nikolaus I. kümmerte sich auch weiter um den Aufbau der Sammlung, unter anderem kaufte er von den Erben Joséphines, der Gattin Napoleons, deren während der Napoleonischen Kriege entstandene Sammlung.276 Nach der Oktoberrevolution wurden zahlreiche Privatsammlungen enteigneter russischer Adliger, so etwa der Familien Stroganow, Scheremetew, Jussupow und Schuwalow, in die Eremitage überführt. Während des Ersten Weltkrieges dienten Teile des Winterpalastes als Hospital. Später war er Sitz der provisorischen Regierung. Die Oktoberrevolution erlebte hier einen 275 Frindt, N.: Die Zeit vor der Oktoberrevolution, München 1994, S. 87 276 Költzsch, G.-W. (Hrsg.): Morosow, Schtschukin, die Sammler : Monet bis Picasso, Köln, 1993, S. 106 115 entscheidenden Moment, als die Kerenski-Regierung im Winterpalast von den Bolschewiki inhaftiert wurde. Das Kaiserliche Museum wurde kurz darauf in Staatliches Museum umbenannt und das Gebäude des Winterpalastes als Ausstellungsraum für die Öffentlichkeit geöffnet. Die ersten Jahre nach der Oktoberrevolution waren kulturell insbesondere im damaligen Petrograd von einer westeuropäischen und an den Idealen der Aufklärung geprägten Kunst geprägt. Das erste Ministerium für Bildung nach der Oktoberrevolution nannte sich Volkskommissariat für Bildungswesen – ein Geist, der sich in den ersten Jahren auch in der Eremitage niederschlug. Kurz nach der Revolution wurde der Winterpalast für Lesungen, Vorträge und Filmvorführungen geöffnet. Die erste Ausstellung über das antike Ägypten wurde 1920 eröffnet, ab 1922 war die Eremitage in Gänze für das Publikum geöffnet, in den ersten fünf Jahren noch ohne Eintrittsgeld. Bis in die Mitte der 1930er Jahre war im Winterpalast neben dem Eremitage-Museum noch ein Museum der Oktoberrevolution eingerichtet.277 In den 1920er Jahren fanden langwierige Verhandlungen mit dem heutigen Moskauer Puschkin-Museum über die Abtretung von Museumsbeständen statt. Am 28. Januar 1927 wurde eine Vereinbarung getroffen, 700 Gemälde aus dem Depot der Eremitage dem Moskauer Museum zu überlassen. Später kamen 70 Spitzenwerke aus den Ausstellungsräumen ebenfalls ins Puschkin-Museum. Hierzu gehörten Veroneses Minerva und Poussins Die Schlacht von Josef gegen die Amoriter. Weitere Werke mussten an verschiedene Provinzmuseen abgegeben werden. Weitere Zugänge erfolgten in der Folgezeit aus der Eremitage und in großem Maße auch durch reichliche Stiftungen zahlreicher Kunstsammler. Nach der Oktoberrevolution wuchs dann durch Enteignungen der Bestand in einem rapiden Tempo an. Neben Übersendung ganzer Kollektionen aus privater Hand, wurden auch die Gemälde der westeuropäischen Schulen aus dem Rumjanzew-Museum und der Tretjakow-Galerie übernommen. In der Folgezeit konnten aus privater Hand auch weiterhin Werke erworben werden, doch wuchs die Sammlung ab den 30er Jahren nur noch in kleinen Schritten an. Während des Zweiten Weltkriegs wurden die Bestände ins Landesinnere ausgelagert. Das Gebäude wurde schwer beschädigt, doch begannen bereits ab 1944 die Wiederaufbauarbeiten. 277 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage: Westeuropäische und russische Kunst, Leipzig 1988, S. 31 116 In der Folgezeit gelangten neben den eigenen Beständen auch zahlreiche Bestände aus deutschen und anderen europäischen Sammlungen an das Museum, von denen nicht alle an ihre rechtmäßigen Besitzer zurückgegeben wurden. Der Streit um diese so genannte Beutekunst, der nicht nur deutschen, sondern auch ungarischen, niederländischen und französischen Besitz betrifft, dauert derzeit noch an.278 1948 brachte die Entscheidung, die Bestände des „Museums der Neuen Westeuropäischen Kunst“ auf das Puschkin- Museum und die Eremitage aufzuteilen, dem Museum noch einmal einen bedeutenden Zuwachs an Kunstwerken, insbesondere die bekannte Sammlung von Werken des französischen Impressionismus. Seit 1996 wird dort auch der Schatz des Priamos, Heinrich Schliemanns Fundstücke aus dem alten Troja, ausgestellt.279 In der Sammlung findet man einen bedeutenden Querschnitt durch die westeuropäische Kunstgeschichte.280 In der Rubrik italienische Malerei vom 13. bis 18. Jahrhundert sind vertreten: Segna di Bonaventura (Kreuzigung; Maria mit dem Kinde); Lippo Memmi, Bernardo Daddi; Sano di Pietro (Hinrichtung Johannes des Täufers); Neri di Bicci; Sassetta (Hl. Laurentius; Hl. Stephanus); Bartolomeo Vivarini; Botticelli (Verkündigung); Cima da Conegliano (Kreuzabnahme; Christus auf dem Thron); Perugino (Maria mit dem Kinde); Marco d’Oggiono; Cesare da Sesto; Giovanni Antonio Boltraffio; Bernardino Luini; Paris Bordone (Maria mit dem Kinde und Heiligen); Sebastiano del Piombo (Bildnis des Kardinals Pallavicini); Paolo Veronese (Minerva; Ruhe auf der Flucht nach Ägypten); Lorenzo Lotto (Maria mit dem Kinde); Aus der altniederländische Malerei finden sich folgende Werke: Cornelis Engelbrechtsen; Jacob van Oostsanen; Jan Mostaert, Michel Sittow (Kreuztragung); Herri met de Bles (Gang nach Golgatha); Adriaen Isenbrant; Joos van Cleve; Anthonis Mor; Adrian Key; Joachim Bueckelaer (Auf dem Markt); Jan Gossaert (Bildnis eines Mannes).281 278 Költzsch, G.-W. (Hrsg.): Morosow, Schtschukin, die Sammler : Monet bis Picasso, Köln, 1993, S. 48 279 Siehe Tolstikow, W.P./Trejster, M.J.: Der Schatz aus Troja : Schliemann und der Mythos des Priamos-Goldes, Stuttgart, 1996 280 Irina Antonova, I.: Das Staatliche Puschkin-Museum der Bildenden Künste, Moskau, 1996, S. 43ff 281 Piotrovsky, B.B. (Hrsg.): The Hermitage catalogue of Western European painting. Gosudarstvennyj Ermitaz, Leningrad/St. Petersburg 1983, S. 72ff 117 Ein besonderes Merkmal ist die flämische Malerei des 16./17. Jahrhunderts mit Peter Paul Rubens (Bacchanal; Seligsprechung der Infantin Isabella; Bildnis einer Frau; Das Abendmahl; Musius Scaevola); Anthonis van Dyck (Bildnis des Jan van den Wouwer); Jacob Jordaens (Der Satyr beim Bauern; Odysseus in der Höhle Polyphems; Flucht nach Ägypten); Jan Brueghel d.Ä.; Frans Snyders (Stillleben mit Schwan); Jan Fyt, Daniel Seghers; Adriaen Brouwer (Der Schreiber; Rauferei); David Teniers der Jüngere (Die Versuchung des Heiligen Antonius). Die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts ist durch Dirck Hals; Pieter Codde; Hendrick Avercamp (Schlittschuhlaufen); Jan van Goyen (Ansicht des Flusses Waal bei Nijmegen; Heumahd); Salomon van Ruysdael (Flusslandschaft; Übersetzen über den Fluss); Jacob Izaaksoon van Ruisdael (Blick auf das Dorf Egmond); Jan van Kessel; Nicolaes Pieterszoon Berchem, Jan Both; Jan Weenix; Simon de Vlieger; Paulus Potter, Aelbert Jacobsz. Cuyp; Jan Steen (Bauernhochzeit; Fröhliche Gesellschaft); Adriaen van Ostade (In der Schenke; Prügelei; Ländliches Fest; Flötenspieler); Gabriel Metsu (Arbeitendes Mädchen; Das Duett); Gerard Terborch (Dame mit Fächer; Musikstunde) repräsentiert.282 Die deutsche Kunst wird durch folgende Werke vertreten: Meister von Schloss Liechtenstein; Johann Koerbecke; Meister von Meßkirch; Hans Süß von Kulmbach (Kreuzigung mit Stiftern); Lucas Cranach d.Ä. (Maria mit dem Kinde; Früchte der Eifersucht); Anton Raphael Mengs; Angelika Kauffmann; Jakob Philipp Hackert; Anton Graff; Caspar David Friedrich (Gebirgslandschaft); Arnold Böcklin (Frühling); Adolph Menzel (Im Luxembourggarten; Wanderzirkus); Max Liebermann (Mädchen mit Kuh).283 Die französische Malerei des 17./18. Jahrhunderts ist hervorragend bestückt mit Simon Vouet; Valentin de Boulogne; Nicolas Poussin (Kampf Josuas gegen die Amoriter; Rinaldo und Armida; Großmut des Scipio; Landschaft mit Herkules und Cacus); Claude Lorrain (Morgen; Abend; Raub der Europa); Jean-François Millet; Sébastien Bourdon; Eustache Le Sueur; Charles Lebrun; Pierre Mignard; Nicolas de Largillière; Jean- Antoine Watteau (Biwak; Satire auf die Ärzte); Nicolas Lancret (Dame im Garten; Gesellschaft am Waldesrand); Jean-Baptiste Pater; François Boucher (Herakles und Omphale; Jupiter und Kallisto; Landschaft mit Eremiten); Jean Siméon Chardin; Jean- 282 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 154f 283 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 89f 118 Honoré Fragonard (Am Feuer; Leierkastenspielerin); Hubert Robert; Jacques-Louis David (Andromache an der Leiche Hektors; Selbstbildnis).284 Das französische 19. Jahrhunderts wird repäsentiert durch François Gérard; Pierre Paul Prud’hon; Jean Auguste Dominique Ingres; Eugène Delacroix; Théodore Géricault; Théodore Rousseau, Jules Dupré; Charles-François Daubigny; Jean-Baptiste-Camille Corot (Italienische Fortezza; Windstoß; Heufuhre); Gustave Courbet (Hütte im Gebirge); Jean-François Millet (Schober; Reisigsammlerin); Édouard Manet (Landgasthaus; Bildnis Antonin Proust; Bildnis der Tänzerin Rosita Mauri); Claude Monet (Frühstück im Gras; Boulevard des Capucines; Möwen, Kathedrale von Rouen am Mittag); Edgar Degas (Einreiten der Rennpferde; Tänzerin beim Fotografen; Sitzende, sich den Fuß abtrocknend; Sitzende, sich den Rücken waschend; Tänzerinnen bei der Probe; Tänzerinnen in Blau); Paul Cézanne (Interieurszene; Ebene am Sainte- Victoire; Brücke über einen Teich; Blumen; Pfirsiche und Birnen; Pierrot und Harlekin; Badende Männer; Selbstbildnis; Raucher); Henri de Toulouse-Lautrec (Die Sängerin Yvette Guilbert); Vincent van Gogh (Das Meer bei Saintes-Maries; Rote Weingärten in Arles; Gefängnisrundgang; Bildnis Dr. Rey); Paul Gauguin (Café in Arles; Blumenstrauß; „Sie heißt Vairaumati“; Frau des Königs; Die Furt; Tahitianer in einem Raum; Fruchternte; Der große Buddha); Édouard Vuillard (Im Garten). Das 20. Jahrhundert wird bestückt durch Henri Rousseau (Brücke in Sèvres; Muse und Dichter); Pablo Picasso (Wandernde Akrobaten; Alter Jude mit Knaben; Spanierin von Mallorca; Akrobatin auf einer Kugel; Bildnis Amboise Vollard; Dame mit Fächer); Maurice de Vlaminck; André Derain; Paul Signac; Pierre Bonnard; Edvard Munch; Albert Marquet; Henri Matisse (Statuette und Vase auf orientalischem Teppich; Atelier des Künstlers; Goldfische; Tanz um die Kapuzinerkresse); Maurice Utrillo; Georges Braque; Fernand Léger; Giorgio de Chirico; Raoul Dufy; Rockwell Kent; Renato Guttuso sowie Joan Miró.285 Weiterhin existiert eine große Sammlung der europäischen Bildenden Kunst bis 1917 (das Jahr der Oktoberrevolution). Deren besonders enge Reihung bezeichnet man als Petersburger Hängung. 284 Piotrovsky, B.B. (Hrsg.): The Hermitage catalogue of Western European painting. Gosudarstvennyj Ermitaz, Leningrad/St. Petersburg 1983, S. 152 285 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 107 119 Die Petersburger Hängung bezeichnet eine besonders enge Reihung von Gemälden. Häufig reichen diese bis an die Decke, die Rahmen der Werke hängen dicht beieinander. Die Bezeichnung geht auf die üppig behängten Wände der Sankt Petersburger Eremitage zurück.286 Sie bringt eine veränderte Intention bei der Ausstellung von Kunstwerken zum Ausdruck, die sich im Lauf der Geschichte vollzogen hat: Die Petersburger Hängung zielt darauf ab, den Betrachter durch die schiere Menge der versammelten Kunstwerke zu beeindrucken. Objekt der Bewunderung ist letztlich nicht das einzelne Bild, sondern derjenige, der über die Mittel verfügt, eine große Kunstsammlung zusammenstellen zu können. Demgegenüber lässt die heute gebräuchliche, weitaus sparsamere Hängung von Bildern das Einzelkunstwerk (und den Künstler) stärker hervortreten. Heutzutage findet man die Petersburger Hängung noch häufig in Schlössern, die so das Repräsentationsbedürfnis ihrer einstigen Bewohner widerspiegeln. Beispiele hierfür sind etwa die Gemäldegalerien von Schloss Weißenstein in Pommersfelden oder Schloss Sanssouci in Potsdam. Das niederrheinische Museum Schloss Moyland präsentierte bis Mai 2009 Werke des Avantgarde-Künstlers Joseph Beuys in Form der Petersburger Hängung. Im zentralen Treppenhaus des Städel Museums werden einige Werke aus der Sammlung des Gründers in der Petersburger Hängung präsentiert. Dies soll einen Eindruck der ursprünglichen Sammlung des Stifters Johann Friedrich Städel in seinem Wohnhaus am Frankfurter Roßmarkt vermitteln – eine Hommage an den Gründer und die Ursprünge des Hauses. Museen können mit der Petersburger Hängung gut ihre Depotbestände präsentieren. So zeigte das Skagen's Museum in Skagen, Dänemark, 2008 seine Erwerbungen von Skagenmalern über 100 Jahre mit einer Salonhängung, um einen repräsentativen Überblick zu gewähren. Zu seinem 150-jährigen Bestehen zeigte auch das Kölner Wallraf-Richartz-Museum 2011/2012 über 500 Gemälde in dieser Hängung unter dem Titel „Panoptikum – Die geheimen Schätze des Wallraf“. Zur Umsetzung des ersten Fünfjahrplanes der UdSSR beschloss das Außenhandelsministerium, über die 1925 gegründete Organisation Antiquariat Kunstwerke der staatlichen Museen gegen Devisen in den Westen zu verkaufen.287 286 Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 104 287 Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 24f 120 Zwischen 1928 und 1933 gelangten über die Kunsthändler Matthiesen (Berlin), Colnaghi (London) und Knoedler (New York) 2.880 Gemälde der Eremitage ins Ausland. Hierunter waren 250 Hauptwerke und 50 Gemälde von Weltgeltung. Darüber hinaus hatten verschiedene mit der Sowjetunion geschäftlich verbundene Persönlichkeiten die Möglichkeit, direkt vor Ort aus den Beständen der Eremitage Kunstwerke auszuwählen. Der armenische Ölmilliardär Calouste Gulbenkian wählte für seine Sammlung Bouts Verkündigung, Rubens Porträt der Helena Fourment, eine Büste der Diana von Houdon, Rembrandts Pallas Athene, Porträt des Titus, Porträt eines alten Mannes, Watteaus Mezzetin, Terborchs Musikstunde und Lancrets Badende aus und zahlte hierfür 325.000 britische Pfund. Der amerikanische Bankier und Finanzminister Andrew Mellon kaufte für seine Sammlung Jan van Eycks Verkündigung, Botticellis Anbetung der Könige, Peruginos Kreuzigung, Raffaels Georg mit dem Drachen und die Madonna Alba, Tizians Venus mit dem Spiegel, Van Dycks Porträt der Isabella Brant, Susanna Fourment und ihre Tochter und das Porträt des Lord Philip Wharton, Rembrandts Polnischer Edelmann, Mädchen mit Besen und das Porträt einer Dame mit Nelke, sowie Frans Hals Porträt eines jungen Mannes und bezahlte hierfür 6.654.033 Dollar. Auch der amerikanische Ölhändler Armand Hammer konnte in kleinerem Umfang von diesem Ausverkauf profitieren. Hammer gründete später ein eigenes Museum in Los Angeles, während die Sammlung Gulbenkian in einem eigenen Museum in Lissabon zu besichtigen ist. Aus dem ehemaligen Besitz der Eremitage gelangten weitere Spitzenwerke in folgende Museen: Tiepolos Fest der Kleopatra in die National Gallery of Victoria nach Melbourne, Poussins Triumph des Neptun und der Aphrodite ins Philadelphia Museum of Art, Rembrandts Petrus verleugnet Christus und Antonio Moros Porträts Sir Thomas Gresham und Anne Fernley ins Amsterdamer Rijksmuseum sowie Jan van Eycks Kreuzigung und Jüngstes Gericht ins New Yorker Metropolitan Museum. Die Eremitage war eines der Ziele der Belagerung Leningrads durch die deutsche Wehrmacht. Die Stadt, an deren Bestehen laut einem Wehrmachtsbefehl kein Interesse bestünde und die mit konstantem Artilleriefeuer und Luftbombardements dem Erdboden gleichgemacht werden sollte, litt in den Jahren schwer.288 Die Gebäude der Eremitage wurden insgesamt von 17 Artilleriegeschossen und zwei Fliegerbomben schwer 288 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage: Westeuropäische und russische Kunst, Leipzig 1988, S. 34 121 getroffen. Die Bestände der Sammlung wurden teilweise im Keller des Museums gelagert; über eine Million Stücke wurden nach Jekaterinburg in Sicherheit gebracht. 12.000 Menschen lebten zu dieser Zeit in der Eremitage, um die Ausstellungsstücke zu retten und die Schäden der Sammlung durch Kälte und Bomben möglichst gering zu halten. Die erste Ausstellung mit in der Eremitage verbliebenen Stücken wurde kurz nach Ende der Belagerung bereits am 7. November 1944 eröffnet; die offizielle Wiedereröffnung des Museums fand mit allen Ausstellungsstücken am 5. November 1945 statt.289 Die Renovierung des Gebäudes zog sich aber noch über mehrere Jahre hin. 1948 wurden die Kunstbestände aufgestockt durch einen großen Teil der Sammlung des Museums für neue westliche Kultur in Moskau. Besonders bedeutend waren davon die Sammlungen der beiden Kunstmäzene des Zarenreichs, Sergei Iwanowitsch Schtschukin und Iwan Abramowitsch Morosow.290 Aus diesen Sammlungen kamen die meisten der sich heute in der Eremitage befindlichen Kunstwerke des 20. Jahrhunderts, unter anderem alle in der Eremitage ausgestellten Bilder von Pablo Picasso. Schtuschkin begann seine Sammlungstätigkeit ganz traditionell mit Werken russischer Realisten. Nach einem Besuch in Paris im Jahr 1897 kaufte Schtschukin seinen ersten Monet, die Kathedrale von Rouen. Er interessierte sich hauptsächlich für Werke des Impressionismus, Post-Impressionismus und des Fauvismus. Später erwarb er unter anderem zahlreiche Werke von Paul Cézanne, Vincent van Gogh und Paul Gauguin. Die Gemälde waren anfangs für sein Privathaus in Moskau bestimmt. In den Jahren ab 1897 bis 1904 stand Claude Monet im Mittelpunkt seines Interesses, von 1904 bis 1910 sammelt er vor allem Cézanne, van Gogh und Gauguin. Anschließend, von 1910 bis 1914 konzentrierte er sich auf die Werke von André Derain, Henri Matisse, und Pablo Picasso. Schtschukin war ein Sammler, der nicht nur nach russischen, sondern auch nach west-europäischen Maßstäben die gewagtesten Arbeiten des 20. Jahrhunderts erwarb.291 289 Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 14 290 Kostenewitsch, A.: Russische Sammler französischer Kunst. Die Familienclans der Schtschukin und Morosow. In: Morosow und Schtschukin - die russischen Sammler. Monet bis Picasso. (Ausstellungskatalog) DuMont, Köln 1993; S. 35 – 150, 291 Ebd., S.48ff 122 Schtschukin war besonders bekannt für seine enge Verbindung zu Henri Matisse, der Dekorationen für sein Haus und speziell für ihn eines seiner berühmtesten Gemälde, Der Tanz, schuf. Der Tanz wird oft als ein Schlüsselwerk von Matisse’ Künstlerkarriere angesehen und für die Entwicklung der modernen Kunst. Henri Matisse schuf dieses Gemälde für Schtschukin als Teil eines Auftrags, der ein zweites Bild umfasste, Music, ebenfalls aus dem Jahr 1910. Eine frühere Version von Der Tanz von 1909 ist im Museum of Modern Art in New York ausgestellt. Schtschukins Sammlung umfasste ebenfalls zahlreiche Werke von Pablo Picasso, darunter viele seiner frühen kubistischen Werke, ergänzt durch einige Werke aus der Blauen und Rosa Periode. Schtschukin war mit Pawel Michailowitsch Tretjakow verwandt, der ihm als Beispiel, wenn nicht als Vorbild diente. Schicksalsschläge wie der Tod seiner Frau, die Selbstmorde zweier Söhne und seines Bruders Ivan haben Schtschukins Sicht der Welt und seiner Rolle als Diener der Kunst einschneidend verändert. In der Nacht des 4. (17.) Januar 1907 vermachte er seine Sammlung testamentarisch der Tretjakow-Galerie. Anschließend, mit dem Verständnis, dass seine Sammlung der Öffentlichkeit gehöre, machte er sie auch zugänglich und öffnete 1909 sein Haus für die Öffentlichkeit. Dabei ging die Bedeutung weit über die eines Museums hinaus. Manches Gemälde fand seinen Weg noch feucht an die Wände von Schtschukin. Sein Haus wurde damit auch zu einem Salon für junge Künstler und befeuerte den Konflikt zwischen Studenten und Dozenten in den Akademien. Anfang des 20. Jahrhunderts konnte es nur die Sammlung von Leo und Gertrude Stein mit der von Schtschukin aufnehmen. Die russische Gesellschaft der Jahrhundertwende hielt jedoch sogar die Impressionisten noch für Scharlatane, und wer ihre Gemälde zu sammeln begann, geriet in den Ruf, ein noch größerer Scharlatan zu sein. Der Kritiker Jakob Tugendhold schrieb 1914, als die Erinnerungen an die Anfangszeit von Schtschukins Kollektion noch wach waren, dass die ersten von ihm angeschafften Werke von Monet „ebenso viel Entrüstung hervorriefen wie gegenwärtig die Arbeiten von Picasso: Nicht umsonst wurde ein Gemälde von Monet aus Protest von einem Gast von Schtschukin mit einem Bleistift zerkratzt“.292 Nach der russischen Revolution 1917 beschlagnahmte die Regierung seine Sammlung. Schtschukin emigrierte nach Paris. 1948 wurde die Sammlung, die zwischenzeitlich mit 292 Ebd., S. 65 123 Iwan Morosows Museum der Neuen Westlichen Kunst zusammengelegt worden war, aufgeteilt zwischen dem Puschkin-Museum und der Eremitage in Sankt Petersburg.293 Iwan Abramowitsch Morosow (1871-1921) war ein russischer Kunstsammler. Er besaß neben seinem Landsmann Schtschukin eine der größten Kollektionen französischer Avantgarde-Kunst vor dem Ersten Weltkrieg in Russland. Morosows Familie gehörte zur russischen Oberschicht. Deshalb konnte er auch am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich studieren. Nach der Ausbildung übernahm er die Textilwerke seines Vaters. Morosow begann, Arbeiten junger russischer Künstler zu sammeln. Doch ab dem Jahr 1907 sammelte er auch französische Kunst, die er in den bekannten Pariser Galerien Bernheim-Jeune, Durand-Ruel und Vollard erwarb, um seine umgebaute Villa zu dekorieren. Er sammelte vor allem Impressionisten, Fauvisten wie Henri Matisse und André Derain sowie Werke der Künstlergruppe Nabis. Deren Mitbegründer, Maurice Denis, schmückte ab 1907 den Musiksaal seines Moskauer Stadthauses mit dem Zyklus Geschichte der Psyche aus, und Aristide Maillol schuf für den Saal vier Bronzefiguren. Besonders stolz war Morosow auf seine 18 Gemälde von Paul Cézanne. Bald besaß er die größte Kollektion von Werken französischer Avantgarde in Russland.294 Mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs und der Oktoberrevolution endete Morosows Sammeltätigkeit zwangsläufig. 1918 wurde seine Sammlung verstaatlicht und gemeinsam mit Sergei Schtschukins Sammlung als „Museen für moderne westliche Malerei“ geführt. Die Morosows verließen Russland. 1921 starb Iwan Morosow auf einer Reise nach Karlsbad. Im Jahr 1948 wurden die Sammlungen von Schtschukin und Morosow auf das Puschkin-Museum in Moskau und auf das Eremitage-Museum in Sankt Petersburg verteilt. Öffentlich ausgestellt werden konnten diese Werke, die zum größten Teil nach sowjetischer Diktion des Formalismus schuldig waren, erst nach dem Tod Stalins. 293 Ebd., S. 80f 294 Kostenewitsch, A.: Russische Sammler französischer Kunst. Die Familienclans der Schtschukin und Morosow. In: Morosow und Schtschukin – die russischen Sammler. Monet bis Picasso. (Ausstellungskatalog) Köln 1993, S. 35–150, hier S. 83ff 124 Der Begriff Formalismus bezeichnet eine kunsthistorische Methode zur Interpretation eines Kunstwerkes.295 Der Wert des Werkes liegt dabei in der Autonomie der Form. Die formalistische Betrachtung von Kunst betont Qualitäten wie z. B. Komposition, Farbe, Linien und Textur. Inhaltliche Aspekte und Bezüge wie Thema, Entstehungsgeschichte des Werkes, historischer Kontext und Biografie des Künstlers, sind sekundär bzw. werden nicht behandelt. Die Formalisten, als wichtigste Vertreter Heinrich Wölfflin und Alois Riegl, strebten eine vergleichende Stilanalyse an, die frei von persönlicher Wertung sei und das hermeneutische Problem der Kunstgeschichte zu lösen vermöge.296 Die formalistischen Ideen des 19. Jh. dienten der Modernen Malerei als Impuls, sich freier zu entfalten und auf die ästhetische Wirkung von Form und Struktur zu konzentrieren. Der Begriff des Formalismus lässt sich somit auch auf die Bildende Kunst ausweiten, z. B. auf die Abstraktion. Die Ursprünge des Formalismus sind bereits in der Antike zu finden, z. B. in dem Gedanken, dass das Universum von numerischen Beziehungen beherrscht wird. Der Begriff der Form verstand sich in der Antike als Qualität der Dinge, die allem innewohnt. Platon bspw. erklärt in seiner Ideenlehre die Wahrnehmung des 'eidos' (Gestalt oder Form) eines Dinges als ein bloßes Abbild des wirklich Seienden. Einige Kunsthistoriker sehen dabei die Form der Kunst als Blick auf die Wirklichkeit. Platons Schüler Aristoteles begriff die Kunst als ein Prozess der Formgestaltung analog zu den Prozessen der Natur.297 Diese Überlegungen wurden in der Renaissance weiterentwickelt. Der humanistische Philosoph Benedetto Varchi definierte in einem Vortrag (Due lezzione, Florenz, 1550) über ein Sonette Michelangelos die Aufgabe des Bildhauers als „Zeichner“ des Wirklichen aus dem potenziellen Sein.298 Im Zeitalter der Aufklärung entstand die Annahme, dass die Erfahrung eines Kunstwerks weder rein sinnlich noch rein rational sein könne, und dass eine ästhetische Erfahrung klar unterschieden werden müsse von anderen Erfahrungsarten: zum 295 Williams, R.: Formalism, Oxford 1996 , S. 26ff 296 Hatt, H./ Klonk, C.: Art history: A critical introduction to its methods. Manchester 2006.S. 44f 297 Belting, H./Dilly, H./ Kemp, W. (Hrsg): Kunstgeschichte. Eine Einführung. 6. Auflage, Berlin 2003,.S. 72 298 Williams, R.: Formalism, Oxford 1996 , S. 97 125 Beispiel. bei der Betrachtung eines Gemäldes mit der Darstellung der Anbetung der Könige, ein bekanntes biblisches Bildmotiv, ist man geneigt, den religiösen Inhalt zu interpretieren und vernachlässige dabei, laut der frühen formalistischen Ideen, die ästhetische Erfahrung des Gemäldes. Der Philosoph Immanuel Kant erkannte die Bedeutung des Formalismus in seiner Kritik der Urteilskraft (1790). So bestehe „in aller schönen Kunst das Wesentliche in der Form“.299 Des Weiteren räumte er ein, dass Schönheit als Symbol des Guten und die ästhetische Erfahrung eine moralische Resonanz hervorbringen könne. Friedrich Schiller, die Ideen Kants in Richtung der Romantik treibend, hob den geistig therapeutischen Charakter der ästhetischen Erfahrung der Form und deren Möglichkeit, die widersprüchlichen Aspekte der menschlichen Natur in Einklang zu bringen, hervor. Er sah sogar die Ästhetik als ein Instrument der sozialen und politischen Reformen. Bevor der Formalismus als kunsthistorischer Ansatz geprägt wurde, war er vielmehr, wie aus seiner Geschichte hervorgeht, ein Thema der Philosophie und insbesondere der Ästhetik. Dies ist damit zu begründen, dass die Kunstgeschichte selbst erst im 19. Jh. ihre Eigenständigkeit unter den akademischen Disziplinen behaupten konnte. John Ruskin, u. a. Kunsthistoriker, führte mit The Stones Of Venice (London 1851) die deskriptive Formanalyse zu ihrem ersten Höhepunkt. Anhand venezianischer Kapitelle leitete Ruskin abstrahierte Grundformen ab, konvexe und konkave Linien. Daraus folgerte er soziale Bedingungen der jeweiligen Zeit. 1890 schrieb der französische Maler Maurice Denis in seinem Artikel Définition du Néo-Traditionnisme, dass ein Gemälde im Wesentlichen eine Oberfläche sei, bedeckt von Farben in einer bestimmten Ordnung.300 Denis sah die Malerei, Skulptur oder Zeichnung selbst als bedeutend an, nicht das Thema der künstlerischen Arbeit. Die Betonung der Form eines Werkes brachte den Bloomsbury Kunstkritiker Clive Bell dazu, in seinem 1914 erschienenen Buch Art, zwischen der wirklichen und der 'bedeutenden' Form zu unterscheiden. Die Techniken eines künstlerischen Mediums hielten dabei das Essentielle des Werkes fest (die 'bedeutende' Form) und nicht nur die bloße äußere Erscheinung.301 299 George, F.: Immanuel Kant, Köln 1986, S. 43 300 http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_3048.html 301 Jones, C. A.: Eyesight Alone. Clement Greenberg's Modernism and the Bureaucratization of the Senses, Chicago 2006, S. 36 126 Heinrich Wölfflin (1864–1945) strebte, mit dem Bedürfnis der Kunstgeschichte eine feste Basis zu geben, eine vergleichende Formanalyse und Stilgeschichte an. Diese sollte frei von persönlichem Werturteil sein.302 Die Frage, was es möglich macht, einen Stil zu erkennen, lag für Wölfflin in der visuellen Erscheinung eines Kunstwerkes (Form) und der menschlichen Wahrnehmung. Nach der Wahrnehmungspsychologie, die in Wölfflins Zeit begründet wurde, bestimme die eigene Sinnesleistung der Organe die optische Erkenntnis. Wölfflin übertrug die Geschichte des Sehens auf die Form- und somit Stilentwicklung. Sowie sich die Wahrnehmung eines Neugeborenen zum Erwachsenen in Stadien entfalte, so würde sich nach Wölfflin auch die Form entwickeln. Wölfflin unterschied zunächst in verschiedene Stile, um sein Beschäftigungsfeld abzugrenzen:303 - Individueller Stil (subjektives Sehen und Temperament-bedingte Malweise eines Künstlerindividuums), - - Gruppen-Stil (gemeinsame Formensprache einer Schule, eines Landes, Kulturkreises), - - Zeit-Stil (übergeordnete, 'reine' Formensprache) Letzterer war für Wölfflin von Bedeutung, da man nur an ihm die größeren Entwicklungslinien aufzeigen könne. Im Wandel der Form von einem 'Zeit-Stil' zum nächsten sei der Wandel der Lebensideale bzw. Weltanschauung erkennbar. Daher ist es im Sinne Wölfflins nötig, seine Methodik vergleichend auf zwei Kunstwerke anzuwenden, weil nur so der gravierende Unterschied zweier Stile deutlich werden würde.304 Als 'Handwerkszeug' dienen dazu seine fünf Begriffspaare, u. a. Linear und Malerisch, welche er beispielhaft für Werke der Renaissance und des Barock verwendet. Wie in der Sehgeschichte, vollzieht sich der Wandel vom Einfachen, Flächigen und 302 Wölfflin, H.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. 19. Aufl., Schwabe 2004, S. 17 303 Wölfflin, H.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. 19. Aufl., Schwabe 2004, S. 32 304 Hyde Minor, V.: Art History's History. 2. Aufl., Prentice-Hall 2000, S. 86 127 Objektumrissenen zum Räumlichen und Komplexen, vereint in den jeweils der Einfachheit (Lineare) bzw. Komplexität (Malerische) zugeordneten Begriffen. In der Kunst verlaufe diese Entwicklung zyklisch, einer einfachen Formensprache (Renaissance) folge eine komplexe Formenfülle (Barock) und rufe daraufhin den Wunsch zur Rückbesinnung auf die Einfachheit (Klassizismus) hervor. Alois Riegl (1858–1905), Vertreter der Wiener Schule der Kunstgeschichte, ist der zweite große Formalist des 19. Jh. Seine größten Verdienste werden jedoch in der Beschäftigung mit der Denkmalpflege, den sogenannten 'Verfallsepochen', dem Kunstgewerbe und seiner vergleichenden empirischen Kunstgeschichte gesehen, die in neuen Erkenntnissen der Stilgeschichte gipfelten.305 Im Zentrum seiner Theorie steht der nur schwer fassbare Begriff des Kunstwollens. Seine Theorie wird von ähnlichen formalistischen Annahmen und Zielen wie die Wölfflins gestützt:306 - Entwicklung der Form aus sich selbst heraus (Unabhängigkeit von Künstlergenies), - Verknüpfung der Formentwicklung (Stilgeschichte) mit Wahrnehmungsgeschichte, - Der Ehrgeiz Kunstgeschichte als akademische Disziplin zu etablieren, - Ablehnung einer Metaphysik z. B. nach Hegel Er unterteilt ebenso in Begriffspaare bzw. Kategorien wie Wölfflin. Sie beschreiben immer auch geistige Einstellung (Vorliebe) der Träger des Kunstwollens, sowie dessen Grundformen und Ziele. Es vollzieht sich also eine Entwicklung der Stile, Wahrnehmung und Formen vom Einfachen zum Komplexen aus einer „inneren Naturnotwendigkeit“ (oder „innerem Schicksal“). Im Gegensatz zu Wölfflin findet Riegl eine Erklärung für Werke, die sich aus seiner Stilgeschichte ausnehmen. Stile entwickeln sich nicht nur nebeneinander, sondern durchdringen sich gegenseitig und so kommt es zu „zufälligen Momenten“ (Anachronismus und Antizipation). Clement Greenberg (1909–1994), einer der einflussreichsten US-amerikanischen Kunstkritiker des 20. Jahrhunderts, strebte stets eine Beurteilung von Kunst an, die nur 305 Rosenauer, A. (Hrsg.): Alois Riegl. Gesammelte Aufsätze, Wien Universitätsverlag 1996, S. XX. 306 Ebd., S. 43 128 auf unmittelbar Wahrnehmbares beruhen solle.307 Er teilt somit die formalistische Grundannahme. Er konzentrierte sich im Wesentlichen auf Materialien und Techniken, die bei der Entstehung eines Kunstwerkes verwendet wurden. Aus seinem Interesse für die Form erwächst seine besondere Wertschätzung der Modernistischen Malerei, welche er im gleichnamigen Essay von 1960 begründet. Im Prozess der Selbstkritik, dem Charakteristikum der Modernistischen Malerei, stellt sich die Malerei den Problemen, die sich aus ihrem eigenen Medium ergeben, und behauptet somit ihre Eigenständigkeit und Selbstbestimmung unter den Künsten. Die Besonderheit des Mediums Malerei liegt in der unvermeidlichen Flächigkeit. Vor allem Abstrakte Malerei gäbe sich nach Greenberg keiner Raumillusion hin und zeige nur die Wirklichkeit, die Verteilung der Farben auf die Bildfläche ("Art for Art").308 Von den künstlerischen Folgen seines Programmes enttäuscht, der radikalen Entledigung alles Unnötigen, wandte er sich von der Selbstkritik ab und forderte die Beurteilung von Kunst nach ihrer Qualität. Diese Qualität wiederum ließe sich nur anhand des Visuellen beurteilen, also den formalen Eigenschaften eines Kunstwerkes. Eine der Gemeinsamkeiten zwischen Riegl und Wölfflin, die These der Wahrnehmungs- und Formentwicklung, wurde widerlegt.309 Im Fall von Riegl belastete diese Annahme seine Theorie nachhaltig durch Ablehnung und Missverständnisse, obwohl sie nur ein geringer Teil seiner Lehren war. Dies ist ein Grund, warum sie teilweise in Vergessenheit geraten sind und nur wenige seiner Begriffe noch heute in der Kunstgeschichte existieren.310 Doch für die Kunstgeschichte des 19./20. Jh. bedeuteten seine und Wölfflins Begriffe erstmaliges Verstehen bzw. Erklären der Wesenszusammenhänge, anstatt bloßes Konstatieren der Stilformen. Weitere Kritik wurde an dem Fehlen des 'sozialen Kontexts' geübt, der sich jedoch bei beiden indirekt in der Darstellung der 'Weltanschauung' durch die Form ausdrückt. Ein 307 Lüdeking, K.: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. 2. Auflage 1997, S. 9-27. 308 Jones, C. A.: Eyesight Alone. Clement Greenberg's Modernism and the Bureaucratization of the Senses, Chicago 2006, S. 75 309 Hyde Minor, V.: Art History's History. 2. Aufl., Prentice-Hall 2000, S. 102 310 Belting, H./Dilly, H./ Kemp, W. (Hrsg): Kunstgeschichte. Eine Einführung. 6. Auflage, Berlin 2003,.S. 67 129 kunsthistorischer Einwand bezieht sich auf die Ungenauigkeit und Unvollständigkeit der Begriffe, die einer Erweiterung oder auch Neudefinierung bedürfen. Wölfflins Methode unterliegt zudem einem Zirkelschluss, da sich die Begriffe aus der empirischen Beschäftigung mit den Werken der Renaissance und des Barock ableiten.311 Im Gegensatz zu Riegl ließ Wölfflin auch weniger Freiraum für Kunst, die nicht in sein Schema passte. Die Frage, ob Wölfflins Begriffe überhaupt das 'Wesentliche' der Stilentwicklungen treffen, sei dahingestellt, denn sie dienen weiterhin als Bezugspunkte für Kunsthistoriker wie Wilhelm Worringer, Hans Sedlmayr und Otto Pächt. Letztendlich bestand im weiteren Verlauf der Kunstgeschichte kein besonderes Interesse mehr am Formalismus (ca. ab 1918) oder anderen großen Methoden. Es stärkte sich die Annahme, dass die Darstellung der gesamten Stilgeschichte durch eine diachrone Methode unmöglich sei und zu einer mehr oder weniger falschen Vereinfachung führe.312 Es folgten weitere Ansätze, die sich mit der synchronen Betrachtung und Detailstudien begnügen mussten. Der Begriff des kunsthistorischen Formalismus betrifft daher im Wesentlichen nur die Modelle von Wölfflin und Riegl, wird aber nach deren Ende auch als Bezeichnung für eine formalistische Grundeinstellung genutzt, wie bei Greenberg. Greenbergs Forderung, Werke strikt nach ihrer Form zu beurteilen, würde in letzter Konsequenz zum Ausschluss der Geistigkeit, dem intellektuellen Inhalt, der Kunst führen. Betrachtung von Kunst allein durch ein „reines Auge“, wie es Greenberg formuliert, ist jedoch unmöglich.313 Seine Richtung des Formalismus wird daher von vielen Kunsthistorikern als dogmatisch gesehen und fand somit, ähnlich wie Wölfflins und Riegls Methoden, keine bestehende Zustimmung. Sowjetische Bestände, die im Zweiten Weltkrieg von der Wehrmacht entwendet und von der Roten Armee wieder sichergestellt wurden, landeten ebenso im Museum wie 311 Wölfflin, H.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. 19. Aufl., Schwabe 2004, S. 97 312 Hatt, H./ Klonk, C.: Art history: A critical introduction to its methods. Manchester 2006, S. 87 313 Lüdeking, K.: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. 2. Auflage 1997, S. 9-27, hier S. 15 130 deutsche Beutekunst. Seit 1990 wurden Teile davon wieder zurückgegeben, andere Teile befinden sich in einer Sonderausstellung im Museum. Von 1945 bis 1947 wurden in der sowjetisch besetzten Zone Deutschlands durch sowjetische „Trophäenkommissionen“ zahlreiche deutsche Kulturgüter beschlagnahmt und in die Sowjetunion verbracht.314 Zwar wurden 1955 die in der Sowjetunion gelagerten Bilder der Dresdner Gemäldegalerie zurückgegeben, doch erst 1992 hob die russische Regierung die jahrzehntelange strenge Geheimhaltung der in geheimen Magazinen versteckten Beutekunst-Bestände auf. In einem deutsch-russischen Vertrag wurde vereinbart, „unrechtmäßig verbrachte Kulturgüter an den Eigentümer“ zurückzugeben. In der Folgezeit führte in Russland die Behandlung des Beutekunst-Problems zu massiven innenpolitischen Auseinandersetzungen. Mehrfach erklärte die Duma gegen den Widerstand von Präsident Boris Jelzin die Beutekunst zum ständigen Eigentum Russlands. Die Beutekunstfrage gilt als ein wesentliches, derzeit noch immer ungelöstes Problem in den deutsch-russischen Beziehungen. In den 1990er Jahren gingen das Puschkin-Museum und das Historische Museum in Moskau sowie die Eremitage in Sankt Petersburg dazu über, Beutekunst-Bestände aus den Geheimlagern herauszuholen und in Ausstellungen öffentlich zu zeigen.315 So zeigte 1995 die Eremitage französische Gemälde des 19. Jahrhunderts aus den Sammlungen Carl Friedrich von Siemens, Eduard von der Heydt, Alice Meyer (Witwe von Eduard Lorenz Lorenz-Meyer), Otto Gerstenberg, Otto Krebs, Bernhard Koehler und Monica Sachse (Witwe von Paul Sachse).316 Ein Jahr später folgte dort die Ausstellung mit Meisterzeichnungen aus deutschen Privatsammlungen. 1996 zeigte das Puschkin-Museum den so genannten Schatz des Priamos und 2007 die merowingerzeitlichen Funde aus dem Berliner Museum für Vor- und Frühgeschichte, darunter die Schwertscheide von Gutenstein. Weitere bedeutende Objekte der Beutekunst in Russland sind umfangreiche Bestände der Kunsthalle Bremen (u. a. die so genannte Baldin-Sammlung), die Nachlässe von Ferdinand Lassalle und Walther Rathenau, Bestände der Gothaer Bibliothek und der fürstlichen Bibliothek in Wernigerode sowie die Rüstkammer der Wartburg. 2008 wurde bekannt, dass im 314 Varshavsky, S.: The ordeal of the Hermitage, the siege of Leningrad, 1941–1944. Leningrad 1986, S. 78 315 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage: Westeuropäische und russische Kunst, Leipzig 1988, S. 120 316 Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 64 131 Museum der ukrainischen Stadt Simferopol 87 Gemälde des Suermondt-Ludwig- Museums Aachen ausgestellt werden, die bis 2005 als verschollen galten. Der bronzezeitliche Eberswalder Goldschatz wurde 2013 im Rahmen der Ausstellung „Bronzezeit – Europa ohne Grenzen“ in Sankt Petersburg gezeigt. In einer kurzen Rede anlässlich der Eröffnung der Ausstellung am 21. Juni 2013 forderte die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel die russische Regierung dazu auf, die geraubten deutschen Kulturgüter zurückzugeben. Am 15. Juni 1985 verübte ein Verrückter ein Attentat auf das Gemälde Danae von Rembrandt van Rijn. Er begoss es mit Schwefelsäure und stach zweimal mit seinem Messer auf das Bild ein. Die notwendige Restaurierung übernahmen hauseigene Experten. Seit 1997 ist es wieder für die Öffentlichkeit ausgestellt. Die Eremitage galt als eines der Aushängeschilder der Sowjetunion, war allerdings im Westen kaum bekannt. Die Verwaltung und alle Entscheidungen oblagen faktisch dem Politbüro der KPdSU. Seit 1996 befindet sich die Eremitage offiziell direkt unter der Patronage des russischen Präsidenten.317 Seit 1990 besitzt das Museum eine größere Autonomie, leidet aber unter Finanzierungsmängeln. Beispielsweise beantragte das Museum 1996 beim russischen Staat 60 Millionen US-Dollar, der Staat versprach 40 Millionen zu finanzieren und zahlte letztlich 18 Millionen. Die Zahlen für 1997 (90 Mio. / 30 Mio. / 12 Mio.) und 1998 (7,4 Mio / 5,4 Mio / 2,7 Mio) waren noch niedriger. Zusammen mit dem Bolschoi-Theater und der Lenin-Bibliothek bezeichnet die UNESCO die Eremitage als ihr wichtigstes Projekt in Russland. Betrug das Budget des Museums Anfang der neunziger Jahre gerade einmal 1 % von dem des Metropolitan Museums, ist die Zahl mittlerweile auf 10 % gestiegen. Ungefähr 60 % der Kosten werden vom russischen Staat bezahlt. Viele der 2.500 Angestellten müssen abends und nachts in weiteren Jobs arbeiten, da die Entlohnung des Museums nicht ausreicht. Seit der Öffnung des Landes ist die Eremitage von den vielen Touristenzielen der Stadt wahrscheinlich das bedeutendste.318 Es besteht eine langfristige Zusammenarbeit mit der Solomon R. Guggenheim Foundation. Die Niederlande haben das Museum ebenfalls seit dem Zusammenbruch der Sowjetunion finanziell und technisch unterstützt. Am 24. Februar 2004 eröffnete mit der Hermitage Amsterdam ein Ableger in Amsterdam und in Verbindung mit dem Solomon R. Guggenheim Museum das Guggenheim Hermitage 317 Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 17 318 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage: Westeuropäische und russische Kunst, Leipzig 1988, S. 101 132 Museum in Las Vegas. Ein ähnliches Projekt in London sind die Hermitage Rooms im Courtauld Institute of Art. Das Museum arbeitet derzeit an einer Digitalisierung der Bestände. Weniger die Schauräume, sondern die Keller und andere dem Publikum nicht zugängliche Räume der Eremitage, stehen im Mittelpunkt der Dokumentation „Eremitage – Palast der Katzen“. Die Fernseh-Reportage von Jan Hinrik Drevs stellt die in der Eremitage lebenden Katzen und das sie versorgende Wachpersonal vor. Katzen gibt es hier seit 1745 per Dekret von Zarin Elisabeth Petrowna, um das Inventar vor Nagetieren zu schützen. Dem Komplex der Eremitage wurden mehrere russische Münzen aus Silber und Gold gewidmet.319 Die meisten Münzen, die Teile der Eremitage oder besondere Kunstobjekte abbilden, wurden im Jahr 2002 zum 150-jährigen Jubiläum der Neuen Eremitage geprägt. 319 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage. Frühgeschichtliche Kunst, Antike Kunst, Kunst des Orients, Numismatik, Leipzig 1990, S. 165ff 133 4.2 Gold der Skyten Zu den bedeutenderen Teilen der Sammlung gehören zum Beispiel das Gold der Skythen, umfangreiche Sammlungen römischer und etruskischer Kultur und die größten und besterhaltenen Museumsbestände über die Hunnen. Die so bezeichnete Schatzkammer zeigt eine Geschichte des Goldschmied- und Juwelierhandwerks seit dem 3. Jahrtausend v. Chr. Unter dem Titel „Gold der Skythen“ wurde weltweit in verschiedenen Museen eine Zusammenstellung von archäologischen Funden aus Skythen-Gräbern (Kurgane) gezeigt.320 Neben Körperschmuck (Hals-, Arm- und Fingerringe) wurden Tausende reliefierter Aufnähplättchen aus dünnem Goldblech gefunden, die größtenteils als Gewandbesatz dienten, aber auch zur Dekoration an Wandteppichen und anderen Textilien angebracht waren. Als Skythen werden einige der Reiternomadenvölker bezeichnet, die ab etwa dem 8./7. Jahrhundert v. Chr. die eurasischen Steppen nördlich des Schwarzen Meeres im heutigen Südrussland und der Ukraine von der unteren Wolga und dem Kuban bis zum Dnister besiedelten.321 Sie wurden im 4./3. Jahrhundert v. Chr. von den kulturell nahestehenden Sarmaten, die sich als Stammesverband zuvor zwischen der unteren Wolga und der Südspitze des Ural gebildet hatten, unterworfen und assimiliert, ein Teil flüchtete auf die Krim, wo noch bis ins 3. Jahrhundert n. Chr. skythische Stammesverbände lebten.322 Sie hinterließen keine bekannten schriftlichen Aufzeichnungen, und alles, was man über sie weiß, beruht auf Bodenfunden und antiken Quellen anderer Kulturen. Nach dem antiken griechischen Geschichtsschreiber Herodot nannte sich der herrschende Klan Skoloten; die Bezeichnung Skythen stammt aus griechischen Quellen, ist jedoch nicht 320 Suslow, W. (Hrsg.): Die Ermitage. Frühgeschichtliche Kunst, Antike Kunst, Kunst des Orients, Numismatik. Leipzig 1990, S. 50 321 Sikojev, A. (Hrsg): Die Narten, Söhne der Sonne – Mythen und Heldensagen der Skythen, Sarmaten und Osseten, Köln 1985, S. 49 322 Davis-Kimball, J./ Bashilov, V. A./ Yablonsky, L. T. (Hrsg.): Nomads of the Eurasian Steppes in the Early Iron Age. Berkeley 1995, S. 27 134 griechisch. Ihre Sprache wird dem (alt-)nordost-iranischen Zweig der indogermanischen Sprachen zugerechnet.323 Griechische und römische Quellen bezeichnen manchmal pauschal das gesamte Gebiet der kulturell und wohl auch sprachlich nahe verwandten Reiternomaden Osteuropas und Mittelasiens im 1. Jahrtausend v. Chr. als Skythien. Dort lebten u.a. auch die Stammesverbände der Saken, Sarmaten und Massageten. In der Archäologie wird dieser Kulturraum Skythiens im weiteren Sinne als „skythisch-sakischer Kulturraum“ oder „Skythisch-sakischer Horizont“ bezeichnet.324 Zu ihm zählen als älteste Kulturen (seit dem 9. Jahrhundert v. Chr.) auch einige archäologische Kulturen Südsibiriens wie die Tagar-Kultur (Minussinsker Becken), Pasyryk-Kultur (Altai), Aldy-Bel-Kultur (Tuwa) und die Tes-Stufe (Tuwa). Aufgrund des Alters dieser südsibirischen Kulturen, der archäologisch erforschten Ausbreitung dieser Kultur vom Osten in den Westen und Südwesten und Herodots Angaben, dass die Skythen aus dem Osten kamen, gehen Archäologen von einer Herkunft der Skythen, Saken u.a. aus dieser Region aus. Nach bisherigen archäologischen Erkenntnissen waren die Stammesverbände des skythisch-sakischen Kulturraums die ersten in der Geschichte der Steppen Asiens und Europas, die (bis auf wenige Ausnahmen) auf jahreszeitlich genutzte feste Ansiedlungen mit bescheidenem Ackerbau verzichteten und zum ganzjährig nomadisierenden Leben als Reitervolk übergingen.325 Ab dem 3. Jahrhundert v. Chr. teilten die Griechen die Völker im Norden in zwei Gruppen ein: Kelten westlich des Rheins und Skythen östlich des Rheins, insbesondere nördlich des Schwarzen Meeres. Der Begriff Skythen diente später also meist nur als grober Oberbegriff für eine große Anzahl verschiedener „barbarischer“ Völker.326 Die Verwendung des Begriffs Germanen für die östlich des Rheins siedelnden Stämme ist erstmals vom griechischen Geschichtsschreiber Poseidonios um das Jahr 80 v. Chr. 323 Parzinger, H.: Die Skythen, München 2004, S. 18 324 Davis-Kimball, J.: Warrior Women: An Archaeologist's Search for History's Hidden Heroines, New York 2003, S. 28 325 Brzezinski, R./Mielczarek, M./ Embleton, G.: The Sarmatians, 600 B.C.-A.D. 450, Oxford 2002, S. 127 326 Parzinger, H.: Die Skythen, München 2004, S. 37 135 überliefert. Als Kelten wurden pauschal die westlich des Rheins lebenden Stämme bezeichnet. Als Tacitus seine Germania schrieb, war dies eine als neu bekannte, aber bereits übliche Bezeichnung. Damit war nun eine Dreiteilung der Völker des Nordens und Ostens in Kelten, Germanen und Skythen üblich. Im 3. Jahrhundert n. Chr. sowie zur Zeit der Völkerwanderung (spätes 4. bis spätes 6. Jahrhundert) wurden alle Völker am Nordrand des Schwarzen Meeres von den klassizistisch orientierten Geschichtsschreibern als Skythen bezeichnet, etwa die Goten und später die Hunnen.327 Beispiele sind unter anderem Ammianus Marcellinus (20,8,1) oder die Berichte des Geschichtsschreibers Jordanes. Für Jordanes grenzt Skythien an Germanien, es erstreckt sich vom Ister (der unteren Donau) bis an den Tyras (Dnister), Danaster (Donez) und Vagosola und bis zum Kaukasus und zum Araxes, einem Nebenfluss der Kura in der südlichen Kaukasusregion. Im Osten grenzte es an das Land der Seren (Kaspisches Meer), im Norden an der Weichsel an jenes der Germanen. Im Skythenland lägen die Riphäischen Berge (Ural), die Asien und Europa trennen, und die Städte Borysthenes, Olbia, Kallipodia, Chesona, Theodosia, Kareon, Myrmikon und Trapezunt.328 Herodot berichtete, dass die Skythen von den Persern Saken genannt wurden. Wie im spätantiken und im mittelalterlichen Europa war bei den Persern Skythe/Sake oft einfach eine allgemeine Bezeichnung für jeden „barbarischen“ Steppenbewohner.329 Die Saken waren iranischsprachige Nomadenverbände in Zentralasien. Im engeren Sinne bezeichnet die althistorische Forschung höchstwahrscheinlich iranische Stammesgruppen als „Saken“, die im 6.–1. Jh. v. Chr. in den Steppen des östlichen Mittelasiens lebten. In der Altiranistik bezeichnen einige Autoren die „saka“ im weiteren Sinne als alle iranischen Steppennomaden vom 6.–1. Jh. v. Chr. Die Archäologie sieht diese Saken als mittelasiatische Vertreter der Kultur der Skythen. 327 Sikojev, A. (Hrsg): Die Narten, Söhne der Sonne – Mythen und Heldensagen der Skythen, Sarmaten und Osseten, Köln 1985, S. 38 328 Parzinger, H.: Die Skythen, München 2004, S. 27ff 329 Hambly, G. (Hrsg.): Zentralasien, Frankfurt am Main 1966, S. 166 136 Nach Herodot wurden die Skythen von den Persern Saken genannt. Wie im spätantiken und mittelalterlichen Europa war bei den Persern „Skythe“/„Sake“ oft einfach eine allgemeine Bezeichnung für jeden Steppenbewohner. Die meisten oder alle Saken im engeren Sinne, die bis zum 2. Jh. v. Chr. als Nomaden zwischen Kasachstan, Usbekistan, Tadschikistan und West-China lebten, sprachen wohl die Sakische Sprache, die nur in zwei weit östlichen Dialekten im heutigen West-China durch alte buddhistische Texte gut belegt ist. Die Saken hatten sich dort im 3. Jahrhundert v. Chr. angesiedelt. Die Saken, die seit dem 2.Jahrhundert v. Chr. in das Gebiet zwischen Sistan und Nordwest-Indien eingewandert waren, verwendeten fremde Sprachen als Schriftsprache. Die Sakische Sprache wird heute den südostiranischen Sprachen zugeordnet. Weil iranische Sprachen in vorchristlicher Zeit noch ähnlich waren, gehen einige Forscher von einem Dialektkontinuum zwischen den im heutigen Südrussland/Ukraine bis zum 2. Jh. v. Chr lebenden skythischen Nomaden und den Saken aus, vielleicht auch mit der jüngeren Stammeskonföderation der Sarmaten, die ab dem 4. Jh. v. Chr. die älteren Skythen verdrängten oder integrierten. Die Sarmaten waren eine Konföderation mehrerer Stämme von iranischen Reitervölkern, die von antiken Schriftquellen erstmals für das Jahr 513 v. Chr. erwähnt werden.330 Die Sarmaten waren offensichtlich mit den Skythen verwandt und siedelten zwischen dem 6. Jahrhundert v. Chr. und dem 4. Jahrhundert n. Chr. im Steppengebiet des späteren Südrusslands und der Ukraine, das zunächst von den antiken Griechen, später auch von den Römern als Sarmatien bezeichnet wurde. Hier verdrängten oder ersetzten die Sarmaten ab dem 3. Jahrhundert v. Chr. die Skythen, was zahlreiche Grabfunde belegen.331 Die Sprache der Sarmaten gehörte zur nordost-iranischen oder mitteliranischen Gruppe der indoeuropäischen Sprachfamilie und lebt noch heute in der Volksgruppe der Osseten im Kaukasus fort.332 Ab 370 n. Chr. zerfiel das lockere Bündnis der sarmatischen Teilstämme beim Vordringen der Hunnen aus dem Osten und der dadurch 330 Eggers, M./Ionita, I.: Sarmaten. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde (RGA). 2. Auflage. Band 26, Berlin/New York 2004, S. 503–512, hier S. 506 331 Dittrich, U.-B.: Die Beziehungen Roms zu den Sarmaten und Quaden im 4. Jahrhundert n. Chr. (nach der Darstellung des Ammianus Marcellinus), Bonn 1984, S. 40 332 Brzezinski, R./Mielczarek, M./ Embleton, G.: The Sarmatians, 600 B.C.-A.D. 450, Oxford 2002, S. 76 137 ausgelösten Völkerwanderung nach Westen.333 Der sowjetische Historiker Boris D. Grekov definierte 1947 anhand von Kurgan-Gräberfunden eine einheitliche Kultur von Steppen-Nomaden, die sich vom Schwarzen Meer bis östlich der Wolga erstreckte, mit den Hauptfundstätten in den Ortschaften Kardaielova und Chernaya am Ural-Fluss. Antike Schriften benutzen die Bezeichnungen „Sauromaten“ und „Sarmaten“ in unterschiedlicher Weise: zum Teil ist dasselbe Volk gemeint (griechischer/ lateinischer Name), zum Teil werden damit zwei Volksgruppen unterschieden, wobei die eine der anderen nachfolgen soll. Als glaubhaft gilt heute, dass Sauromaten Vorfahren der Sarmaten waren, vielleicht ihr eigener früherer Name.334 Der griechische Geschichtsschreiber Herodot berichtet, dass die Sauromaten den benachbarten Skythen um 513 v. Chr. gegen die angreifenden Perser unter Dareios I. beistanden. Zu diesem Zeitpunkt war das Verhältnis zwischen den beiden Volksgruppen offenbar friedlich. Die Sauromaten-Kultur wandelte sich im Verlauf des 4. Jahrhunderts v. Chr. Wahrscheinlich wurde das Weideland für die Steppen-Nomaden knapp, als neue Gruppen vom Ural-Gebirge und aus der Taiga zu den Sauromaten stießen, unter ihnen die Massageten, die wiederum mit den Saken verbündet waren. Durch gesellschaftliche Veränderungen sowie Abwanderung formierten sich nun die Sarmaten. Am Fluss Ilek im Südural wurden in Kurgan-Hügeln reich ausgestattete Gräber gefunden, offensichtlich für Angehörige der Elite. Es wird vermutet, dass in dieser Region ein Zentrum der Sarmaten lag. Herodot vermerkte in seinen „Historien“ (4.21-117), die Sauromaten seien aus der Vermischung einer Gruppe von Skythen mit den Amazonen entstanden. Dies könnte mit einer hohen Stellung sowie kämpferischen Ausstattung von Frauen in der frühen sarmatischen Gesellschaft zusammenhängen, wie weibliche Kurgan-Gräber mit Waffenbeigaben und wertvoller Ausstattung belegen. Ab dem 3. Jahrhundert wurden Sarmaten im ganzen römischen Reich angesiedelt, kämpften mit ihren schwer gepanzerten Kataphrakten in römischen Armeen und erwarben oft die römische Staatsbürgerschaft.335 Das römische Staatshandbuch „Notitia 333 Müller, U.: Der Einfluss der Sarmaten auf die Germanen, Bern 1998, S. 76 334 von Carnap-Bornheim, C. (Hrsg): Kontakt, Kooperation, Konflikt – Germanen und Sarmaten zwischen dem 1. und dem 4. Jahrhundert nach Christus, Neumünster 2003, S. 54 335 Dittrich, U.-B.: Die Beziehungen Roms zu den Sarmaten und Quaden im 4. Jahrhundert n. Chr. (nach der Darstellung des Ammianus Marcellinus), Bonn 1984, S. 38 138 Dignitatum“ (zwischen 425 und 433 n. Chr.) nennt allein 18 Zentren sarmatischer Siedlungen in Gallien und Italien. Dennoch gingen römische Truppen im Auftrag Kaiser Konstantins 334 n. Chr. erfolgreich gegen sarmatische Siedlungsgebiete vor. Nahe Budapest wurde ein Zentrum später sarmatischer Keramik gefunden.336 Die Sarmaten im Ganzen waren kein einheitliches Volk, sondern setzten sich aus zahlreichen Volksgruppen und Teilstämmen zusammen, verbunden durch einen gemeinsamen Kulturhorizont:337 Die Jazygen waren ursprünglich westlich des Don an der Schwarzmeerküste beheimatet.338 Ihre Ansiedlung zwischen Donau und Theiß im 1. Jahrhundert wurde zusätzlich von Rom gefördert, um einen Keil zwischen germanisches und dakisches Territorium zu treiben. 5500 Mann ihrer Reitertruppen wurden in römischen Diensten in Britannien stationiert. Der ungarische König Béla IV. förderte noch im 13. Jahrhundert die Ansiedlung von Jazygen in der dünn besiedelten Steppe (heute Jászság) östlich von Budapest, um die Hauptstadt besser vor Angriffen der Mongolen zu schützen. Die Alanen sind ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. im nördlichen Kasachstan und im Nordosten des Kaspischen Meeres fassbar, zogen dann ab der Mitte des 1. Jahrhunderts n. Chr. in die südrussischen Steppen zwischen Wolga und Don. Sie existierten als eigener Stammesverband länger als die Sarmaten und nahmen in späterer Zeit auch andere Kulturelemente auf. Ein Teil der Alanen schloss sich in der Völkerwanderung den Vandalen an und gelangte mit ihnen im 5. Jahrhundert nach Africa. Die Siraken waren zahlenmäßig einer der kleineren sarmatischen Stämme und ursprünglich in Kasachstan ansässig.339 Im 5. Jahrhundert v. Chr. wanderten sie in die Gebiete nördlich des Schwarzen Meeres ein und siedelten sich im späten 4. Jahrhundert v. Chr. zwischen Don und Kaukasus an, wo sie schließlich die Herrschaft über das Kuban-Gebiet erlangten. Die Siraken hatten lebhafte Beziehungen mit dem 336 Eggers, M./Ionita, I.: Sarmaten. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde (RGA). 2. Auflage. Band 26, Berlin/New York 2004, S. 503–512, hier S. 510 337 von Carnap-Bornheim, C. (Hrsg): Kontakt, Kooperation, Konflikt – Germanen und Sarmaten zwischen dem 1. und dem 4. Jahrhundert nach Christus, Neumünster 2003, S. 25 338 Davis-Kimball, J./ Bashilov, V. A./ Yablonsky, L. T. (Hrsg.): Nomads of the Eurasian Steppes in the Early Iron Age. Berkeley 1995, S. 114 339 Müller, U.: Der Einfluss der Sarmaten auf die Germanen, Bern 1998, S. 89 139 Bosporanischen Reich und viele von ihnen gaben ihren halbnomadischen Lebensstil auf, wurden sesshaft und übernahmen die griechische Kultur und Sprache. Einige Forscher führen die Bezeichnung Rus als alten Namen Russlands und der Russen bzw. Ras als alten Namen Serbiens und der Serben auf den alanischen Teilstamm der Ruchs-as oder auf die sarmatischen Roxolanen zurück.340 Diese Rukhs-as-Theorie wird aber allgemein abgelehnt und Rus als Bezeichnung der Wikinger in Russland identifiziert. Als denkbar gilt die Herkunft des Namens der Serben (Srb) und der Kroaten Hrvat (Houravat, Houravati) von sarmatischen Stämmen. Ein direkter Zusammenhang der Ethnogenese südslawischer Völker mit sarmatischen Stämmen wurde jedoch schon im 19. Jahrhundert bezweifelt und teilweise widerlegt. Die Skythen tauchen in den assyrischen Quellen erstmals unter Sargon II. auf.341 Zur Zeit Assurhaddons (680–669 v. Chr.) verbündeten sie sich unter Išpakai mit dem Mannäer-Reich am Urmia-See und griffen die Assyrer an. Unter einem gewissen Bartatua/Partatua, vielleicht dem Nachfolger Išpakais, treten die Skythen als Verbündete der Assyrer auf, vielleicht wegen einer Heirat mit einer Tochter Assurhaddons. Kimmerer und Skythen werden in den assyrischen Quellen oft als umnan-manda zusammengefasst, was jedoch ebenfalls eine recht ungenaue Bezeichnung darstellt, die sich generell auf Bergvölker bezieht. Ähnliche Bezeichnungen sind bereits von Akkadern in Zusammenhang mit älteren erwähnten Bergvölkern unbekannter Herkunft genannt worden.342 Das Königreich Aschkenas, das von Jeremia (51, 27) zusammen mit Ararat (Urartu), Minni (Mannäer) zu einem Angriff auf Babylon aufgefordert wird, wird meist als skythisch identifiziert. Der entsprechende Text dürfte nach 594 formuliert worden sein. In der Völkertafel der Genesis (Gen 10,3) taucht Aschkenas als Kind Gomers, des Sohn Japhets auf. Gomer wird mit den Kimmerern gleichgesetzt, wobei sich die Völkertafel weitestgehend auf das 1. bis 3. Jh. v. Chr. bezieht. Ältere Vorstellungen entstammen 340 Davis-Kimball, J.: Warrior Women: An Archaeologist's Search for History's Hidden Heroines, New York 2003, S. 129 341 Cornillot, F.: Le feu des Scythes et le prince des Slaves. in: Slovo. Revue du CERES. 20/21, 1998, 27–127, hier S. 30 342 Godard, A.: Le trésor de Ziwiyè. Haarlem 1950, S. 27 140 wohl aus Babylonisch-assyrischen Bibliotheken während des Babylonischen Exils. Paulus erwähnt die Skythen um das Jahr 60 n. Chr. in seinem Brief an die Kolosser (3,11) und unterscheidet sie von anderen nichtgriechischen Völker. Die Skythen wurden von dem griechischen Historiker Herodot detailliert beschrieben.343 Danach gab es vier Hauptabteilungen der Skythen: die Aucheten, Nachkommen von Leipoxais, dem ältesten Sohn des Gründerheros Targitaus; die Katairen und Traspier, Nachkommen des mittleren Sohnes Arpoxais; und die Paralaten oder königlichen Skythen, Nachkommen des jüngsten Sohnes Kolaxais (Herodot 4,6). Dieser Name taucht auch bei Alkman von Lesbos und Valerius Balba (70–96 v. Chr.) auf. Alle diese Abkömmlinge zusammen würden sich Skoloten nennen, die Griechen nannten sie Skythen.344 Wenige Seiten weiter beschreibt Herodot eine weitere Aufteilung der Skythen nach der Wirtschaftsweise. Ackerbau treibende Skythen wohnten danach im Lande Hyläa zwischen Borysthenes (Dnepr) und Hypanis (Südlicher Bug), bis zum Fluss Pantikapes und elf Tagesreisen nach Norden. Sie nannten sich selbst Olbiopoliten (Olbia Polis). Östlich der Olbiopoliten beginnt die Steppe, hier lebten nomadische Skythen am Gerrhus (das Flüsschen Molotschna sowie dem größeren Tokmak, die heutige Bezeichnung des Oberlaufes der Molotschna). Wiederum östlich davon (gemeint ist östlich des Asowschen Meeres) lebten die königlichen Skythen, „die alle anderen Skythen für ihre Sklaven halten“ und am zahlreichsten waren. Ihr Siedlungsgebiet reichte bis an die Krim und den Tanais (Don). Östlich von ihnen siedeln die Sauromaten, nördlich davon die Melanchlänen, so benannt nach ihren schwarzen Mänteln, beides nach Herodot keine skythischen Stämme, obwohl die Melanchlänen skythische Sitten angenommen hatten (4,107). Herodot gibt zahlreiche Berichte über die Entstehung der Skythen wieder. In einem davon (4,11), der vermutlich auf Hekataios von Milet und Aristeas von Prokonnesos zurückgeht, heißt es, die Skythen seien von den Massageten bedrängt worden und daraufhin über den Araxes (Aras) in das Land der Kimmerer eingefallen, die vor ihnen 343 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 35ff 344 Cornillot, F.: Le feu des Scythes et le prince des Slaves. in: Slovo. Revue du CERES. 20/21, 1998, 27–127, hier S. 38ff 141 nach Asien flohen. Als Beleg führt Herodot zahlreiche Ortsnamen im Skythenland an, die auf die Kimmerer hinweisen. Ob die „trefflichen Hippomolgen, dürftig, von Milch genährt“ (Ilias, 13. Gesang, 5–6) Kimmerer, Skythen oder einen anderen Stamm der nördlichen Schwarzmeerküste bezeichnen sollen, ist umstritten. Diese Stelle gilt manchen Forschern als die erste schriftliche Erwähnung der Skythen. Vermutlich sind damit pauschal geschickte Reitervölker gemeint.345 Nach Diodor wurde Skythes, der eponyme Heros der Skythen und König von Hylaia (am Borysthenes), ein Sohn des Zeus und einer schlangenfüßigen Göttin namens Echidna, am Tanais geboren. Seine Brüder sind Agathyrsos (vermutlich der sarmatische Stamm der Agathyrsen) und Gelonos (eventuell die Geten). Das Werk des Hellanikos von Lesbos über die Skythen ist nur in wenigen Fragmenten überliefert. Auch Hippokrates von Kos, Aischylos (gefesselter Prometheus), Sophokles, Euripides (Iphigenie bei den Taurern, Rhesos), Pindar, Thukydides, Theopompos und Aristophanes überliefern einige Details über die Lebensweise und die Wohnsitze der Skythen und Sauromaten. In den griechischen Quellen der klassischen Zeit werden die Skythen als typische Barbaren beschrieben, die gebrochenes Attisch sprachen und seltsame Beinkleider (Hosen) trugen.346 Wein unverdünnt zu trinken wurde geradezu als Trinken auf skythische Art bezeichnet und auch den Germanen nachgesagt. Der Spartanerkönig Kleomenes übernahm diese Unsitte von den Skythen und starb daraufhin im Delirium. Arrian unterschied asiatische (Abier) und europäische Skythen, letztere nannte er das zahlreichste aller europäischen Völker. Die Abier bzw. Abioi kommen bereits in der Ilias vor (13,6), wo sie als gerechteste aller Erdenbewohner gerühmt wurden. Fraglich ist jedoch, ob Homer damit auch wirklich Skythen gemeint hat. Quintus Curtius Rufus (7,7,1) nannte den Tanais als Grenzfluss zwischen den europäischen Skythen und Baktrien wie auch zwischen Europa und Asien. Dies erklärt sich daraus, dass einige antike Geographen den Amudarja für den Oberlauf des Tanais 345 Cornillot, F.: L’aube scythique du monde slave. in: Slovo. Revue du Centre d’Études Russes, Eurasiennes et Sibériennes (CERES), 14, 1994, 77–259, hier S. 89 346 Lebedynsky, I.: Les Scythes. La civilisation nomade des steppes, VII.-III. siéc av. J.-C. Errance, Paris 2003, S. 39 142 (Don) hielten und Asien in ihrer Vorstellung relativ kurz war. Von der wahren Ausdehnung Asiens hatten sie keinerlei Vorstellung. Diese Vorstellung der Welt hielt sich bis ins späte Mittelalter. Rufus sah daher die Skythen als Teil der Sarmaten an. Ihre Siedlungsgebiete lägen „unweit von Thrakien“, von der Waldgegend jenseits der Ister (Donau) bis nach Baktrien. Die damalige Vorstellungswelt kannte schlichtweg keine weiteren Völker Asiens. Rufus lobte die Skythen als nicht so roh und ungebildet wie die übrigen Barbaren, einige von ihnen seien „sogar für die Lehren der Weisheit empfänglich, soweit diese für ein immer unter den Waffen befindliches Volk fassbar sind“. (7,8,10). Strabo unterschied Skythen und Sauromaten nicht, gilt aber ansonsten als wichtige Quelle. Unter den griechischen und römischen Autoren finden sich auch bei Plinius d. Ä., Orosius, Lukian, Horaz und Chrysostomos Angaben über die Skythen.347 In Athen dienten skythische Sklaven zwischen der Mitte des 5. Jh. und dem 4. Jh. als bewaffnete Schutztruppe (Toxotai/Speusinoi), wie aus einer Rede von Andokides Über den Frieden mit den Lakedaimonern (391 v. Chr.) bekannt ist.348 Das polizeiähnliche Korps bestand aus 300, später 1000 Bogenschützen und war erst auf der Agora, später auf dem Areopag stationiert. Sie unterstanden dem Rat der 500 und sorgten primär für deren Sicherheit sowie für die Ordnung der Volksversammlungen und Gerichtsverhandlungen. Vermutlich wurden sie auch zur Unterstützung des Beamtenkollegiums der Elf eingesetzt. Die so verwendeten Skythen tauchen auch in den Komödien des Aristophanes auf (Acharner) (425), Die Ritter (424), Thesmophoriazusen (411) und schließlich Lysistrata (411) aus dem gleichen Jahr. Wahrscheinlich wurde die Einheit um 390 v. Chr. aus Kostengründen aufgelöst. In den mittelalterlichen mappae mundi (Weltkarten) des 10. bis 13. Jhs. (Hereford- Karte, Ebstorfer Weltkarte) wurden die Skythen auf dem Gebiet der Kiewer Rus, westlich des Tanais (Don) eingezeichnet, wobei die Sarmaten zwischen Germanien und Skythien liegen.349 Dieses Skythien liegt nördlich des Schwarzen Meeres zwischen der 347 Cornillot, F.: L’aube scythique du monde slave. in: Slovo. Revue du Centre d’Études Russes, Eurasiennes et Sibériennes (CERES), 14, 1994, 77–259, hier S. 134 348 Chélov, D.: Les Skythes. In: V. Yanine unter anderem: Fouilles et recherches archéologiques en URSS, Moskau 1985, S. 123–152, hier S. 129 349 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 47 143 unteren Donau und reicht bis zum Don. Eingezeichnet wurden dabei auch drei Bezeichnungen; Scitotauri (Königsskythen) in der Region Kiev, Scirhans (Skiren) südwestlich davon sowie in Chesona. 350 Östlich des Don zeichnete man gewöhnlich Gog und Magog in ihrem Gefängnis, der Alexanderburg, ein. Dahinter liegt das Land der Greife, das gemäß dieser Vorstellung nicht größer als Thrakien war. Über die Völker jenseits des Tanais (Don) hatten die Kartenzeichner keine genaue Vorstellung. Unmittelbar danach schließen Baktrien, China und Indien an. Mit Asien wird der Orient von Anatolien bis Indien bezeichnet. Die in Asien tatsächlich im Mittelalter ansässigen Völker (Chasaren, Petschenegen, Kumanen und Wolgabulgaren) waren zumindest im östlichen Europa bereits wohlbekannt. Die mittelalterlichen Karten orientieren sich in ihrem Aufbau an Karten oder Beschreibungen des antiken Geographen, Mathematikers und Philosophen Ptolemaios im 2. Jh., wobei Jerusalem nun in das Zentrum der Welt rückte. Weiter ergänzt wurden die Karten durch die mittelalterlichen Alexanderromane. Dies widerspricht der heute gängigen Sicht auf die Skythen, entspricht jedoch der Wortwahl des Mittelalters, in der auch Wikinger, Germanen, Slawen und Sarmaten als Skythen definiert wurden. In den ersten Mappa Mundi wurde die Welt des Ptolomaios einfach mit dem Wissen des Mittelalters erweitert. Funde von der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts und dem späten 4. Jahrhundert v. Chr. aus dem nördlichen Schwarzmeergebiet werden wegen der Angaben Herodots in der Archäologie als skythisch bezeichnet.351 Diese spezielle materielle Kultur mit Verzierungen im skythischen Tierstil, eisernen Kurzschwertern, Lamellenpanzern, Bronzekesseln mit hohem Standfuß, speziellen Formen der Trensenknebel, Katakombengräbern unter Grabhügeln und anthropomorphen Großplastiken ist jedoch über ein wesentlich weiteres Gebiet verbreitet. Während die meisten russischen und ukrainischen Archäologen den Begriff Skythen auf Funde zwischen dem Bug und dem Kuban und an der Küste des Asowschen Meeres beschränken, also dem Gebiet, in dem nach Herodot Stämme lebten, die sich selbst als Skythen bezeichneten, wird der Begriff im Westen meist auf die gesamte nordpontische 350 Lebedynsky, I.: Les Scythes. La civilisation nomade des steppes, VII.-III. siéc av. J.-C. Errance, Paris 2003, S. 54 351 Danoff, C.: Skythai 1. In: Der Kleine Pauly (KlP). Band 5, Stuttgart 1975, Sp. 241 f. 144 (nördlich des Schwarzen Meeres) und westsibirische reiternomadische Kultur der frühen Eisenzeit übertragen und umfasst damit mit Sicherheit auch Stämme, die sich selbst nicht als Skythen bezeichneten.352 Die materielle Kultur, die traditionell den Kimmerern zugeschrieben wird (Funde bei Tschernogorowka – heute Siwersk bei Artemiwsk – und Nowotscherkassk), endet im 7. Jh. abrupt und wird durch skythische Funde abgelöst. Dies stützt die Angaben Herodots über den Einfall der Skythen, die nach Meinung einiger Forscher aus dem Altai-Gebiet gekommen sein sollen. Seit dem 7. Jh. finden sich auch in der Koban-Kultur des nördlichen Kaukasus deutliche skythische Einflüsse.353 Die archäologischen Funde stammen vor allem aus Ausgrabungen von Grabhügeln (Kurgane), die unter anderem Gold, Seide, Waffen, Pferde und Bestattungen enthielten. Ein unversehrter Kurgan wurde im Juli 2001 im Tal der Zaren bei Aržan in der südsibirischen Republik Tuwa entdeckt. Der teilweise sehr gute Erhaltungszustand der Überreste, wie in den Kurganen von Pazyryk, ist Mumifizierungstechniken und dem sibirischen Permafrost zu verdanken. Im Sommer 2006 wurde im Permafrostboden des Altaigebirges in Tuwa von Hermann Parzinger und Mitarbeitern des Deutschen Archäologischen Instituts in Kooperation mit russischen Archäologen aus einer Grabkammer die Eismumie eines skythischen Reiterkriegers geborgen. Ihr Alter wurde auf 2500 Jahre geschätzt. Außerdem liegen Dendro-Daten der Kammer vor. Die Mumie trug einen prächtigen Pelzmantel und einen kunstvoll verzierten und vergoldeten Kopfschmuck. Auch ein Kompositbogen ist erhalten. Archäologische Belege für eine skythische Präsenz in Anatolien, von der sowohl griechische als auch assyrische Quellen berichten, sind, abgesehen von dreiflügligen Pfeilspitzen, spärlich. Ein Grab aus İrminler, Provinz Amasya am Südrand des Pontus enthielt neben 21 zweiflügligen Bronzepfeilspitzen ein eisernes Langschwert mit herzförmigem Heft, einen Streitpickel, wie er für das Altai-Gebiet typisch ist, einen goldenen Armreif und eine Trensenstange. Die Grabkammer war mit einer 352 Grakow, B. N.: Die Skythen, Berlin 1978, S. 39 353 Cornillot, F.: Le feu des Scythes et le prince des Slaves. in: Slovo. Revue du CERES. 20/21, 1998, 27–127, hier S. 89 145 Trockenmauer eingefasst und 2,8 m lang. Die Bestattung war modern gestört, enthielt aber Knochen von Menschen und Pferden.354 Ein weiterer Fund aus dem Schwarzmeergebiet (Provinz Amasya) geht auf Raubgrabungen zurück und ist ohne genauen Fundort. Hier lagen 250 zweiflüglige Pfeilspitzen in einem Grab. Die Gräber werden in das 7. und frühe 6. Jahrhundert datiert. Auch hier ist aber nicht sicher zu sagen, ob es sich um kimmerische, skythische oder sarmatische Krieger handelt; das Langschwert spricht vielleicht eher für letztere. Der Goldschatz von Ziwiye (Iran) aus einem Grab aus der zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts enthält sowohl skythische als auch rein vorderasiatische Gegenstände, die vermutlich Kriegsbeute darstellen. Auch die Nekropole von Sé Girdan im Uschnu-Tal scheint skythische Elemente zu enthalten.355 Manche Archäologen wie Hans Albert Potratz nehmen einen skythischen Einfluss auf die assyrische Bewaffnung an, so im Falle der mondsichelförmigen Trensenknebel und der Bogenfutterale. Ab dem 6. Jahrhundert finden sich griechische Importe im Gebiet der Skythen, besonders rhodische Weinkrüge (Oinochen). Schwarz- und besonders rotfigurige Vasen aus Athen zeigen skythische Bogenschützen, die an ihrer enganliegenden Kleidung mit Hosen und den spitzen skythischen Mützen zu erkennen sind. 356Oft benutzten sie einen Reflexbogen, der jedoch auch zur Bewaffnung der Griechen gehörte (zum Beispiel Äginetenfries). Diese Darstellungen wurden als Beleg dafür gesehen, dass die Skythen athenischen Vasenmalern aus eigener Anschauung vertraut waren. Man nahm an, dass diese als Leibwache des Tyrannen Peisistratos und seiner Söhne in Athen weilten. Die Schriftquellen kennen jedoch nur thrakische Söldner und sogenannte „wolfsbeinige“ Sklaven. Seit dem 2. Jahrhundert wird es immer schwieriger, die skythische und sarmatische materielle Kultur zu trennen. Vermutlich kam es zu einer allmählichen Assimilation. Eine genaue archäologische Abgrenzung zu den für Mittelasien überlieferten, aber 354 Chélov, D.: Les Skythes. In: V. Yanine unter anderem: Fouilles et recherches archéologiques en URSS, Moskau 1985, S. 123–152, hier S. 25 355 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 58 356 Cernenko, E. V./ Gorelik, M. V.: The Scythians 700–300 BC, London 1983, S. 49 146 aufgrund erhaltener Inschriften iranischsprachigen Saken ist ab dieser Zeit ebenfalls schwierig. Eine sakische Stammesföderation wanderte im 1. Jahrhundert v. Chr. aus dem östlichen Mittelasien nach Indien ein und begründete dort die kurzlebige Indo-Skythische Dynastie. Eine Anmerkung auf einer alten Stele der Edikte des Ashoka anlässlich einer Staudammreparatur im Jahr 150 v. Chr. schrieb Rudradamana, ein Reichsleiter der Saken. Sie gilt als erstes schriftliches Zeugnis des Sanskrits. Im 8. Jahrhundert v. Chr. fielen die Skythen in die Gebiete nördlich und östlich des Schwarzen Meeres ein und verdrängten die Kimmerer. Zwischen 630 und 625 v. Chr. unternahmen die Skythen einen Vorstoß nach Vorderasien, und Raubzüge bis nach Palästina. Herodot berichtet, wie sie durch Psammetich I. (670–626) gegen Lösegeld zum Abzug bewogen wurden. Auf dem Rückweg sollen sie Askalon geplündert und zerstört haben. 609 berichten babylonische Quellen, dass die Skythen in das Gebiet von Urartu eingedrungen seien, 608 wird von skythischen Ansiedlungen am Oberlauf des Tigris berichtet. Der Fall von Urartu im letzten Drittel des 7. Jahrhunderts v. Chr. wird daher auch auf Skythen zurückgeführt, wahrscheinlich aber als Verbündete des Medischen Reiches.357 Angaben Herodots über die Zerstörung Urartus durch Meder und Überlegungen zur Chronologie des Mächteverhältnisses in der Region lässt Forscher die Zerstörung Urartus aber hauptsächlich dem Medischen Reich zuschreiben.358 In den Brandschichten von Bastam, das allerdings schon Mitte des 7. Jh. zerstört wurde, und von Tušpa (Van), Toprakkale, Teischebani (Kamir Blur) bei Jerewan und Argištiḫinili fanden sich dreiflügelige Bronzepfeilspitzen und „skythisches“ Pferdegeschirr. Manche Forscher nehmen allerdings an, dass die Pfeilspitzen in Teischebani, die nicht in den Mauern, sondern in Vorratsräumen gefunden wurden, auf die Anwesenheit skythischer Söldner hinweisen.359 Vermutlich waren an der Eroberung von Urartu also auch Meder und transkaukasische Stämme beteiligt. Diese Feldzüge wurden vermutlich aus dem Kuban- Gebiet und dem nördlichen Kaukasus unternommen. Im Gebiet um Krasnodar und 357 Gmelin, J. G. Expedition ins unbekannte Sibirien, Stuttgart 1999, S. 111 358 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 123 359 Grakow, B. N.: Die Skythen, Berlin 1978, S. 27 147 Stawropol wurden zahlreiche reich ausgestattete skythische Kurgane gefunden (zum Beispiel Ul'skij Aul mit über 400 Pferdebestattungen). 612 v. Chr. eroberten die Meder zusammen mit den Babyloniern und den Skythen Niniveh. Nach der Babylonischen Chronik eroberten die Skythen 609 Ägypten. Mit dem Beginn der Mederherrschaft (612 und 605 v. Chr.) ging der skythische Einfluss im vorderen Orient zurück. Herodot berichtet, die Skythen hätten 28 Jahre lang ganz Asien regiert, von dem Sieg des Madyas über den Medier Phraortes bis zur Niederlage gegen die Medier unter Kyaxares II. (624–585) im Jahr 594 v. Chr., der bei einem Gastmahl ihre Abgesandten umbringen konnte. Einer der bekanntesten Könige der Skythen war Atheas, der im Westen bis an die Donau vordrang und 339 v. Chr. hochbetagt gegen Philipp II. von Makedonien zu Felde zog und fiel. Ab dem 4. Jahrhundert v. Chr. wurden die Skythen zunehmend von den Sarmaten verdrängt. Auch Klimaveränderungen werden jedoch für den Niedergang der Skythen verantwortlich gemacht. Die letzten, stark sarmatisierten Skythen wurden schließlich von den Goten in der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts nach Christus vernichtet.360 Nach Herodot waren die Skythen von Königen beherrscht und hielten Sklaven, die sie blendeten und zur Milchverarbeitung einsetzten. Die Diener der Könige stammten aus den weniger angesehenen Stämmen und wurden mit ihnen bestattet. Nach Lukian wurde die soziale Stellung durch den Viehbestand bestimmt. Sogenannte „Achtfüßige“ – das sind Leute, die nur zwei Ochsen besaßen – standen an unterster Stelle. Pindar erwähnt sogar Skythen, die weder Vieh noch Wagen besaßen und denen deshalb die Bürgerrechte fehlten. Er kennt auch eine Aristokratie, die pilophorioi, also die Träger von Filzmützen.361 Die Sprache der Skythen wird gemeinhin zur alt-nordost-iranischen Gruppe des Indogermanischen gerechnet.362 Die Sprache ist aber nur sehr bruchstückhaft 360 Ivantchik, A. I.: Kimmerier und Skythen. Kulturhistorische und chronologische Probleme der Archäologie der osteuropäischen Steppen und Kaukasiens in vor- und frühskythischer Zeit. Steppenvölker Eurasiens. Bd 2, Moskau 2000, Mainz 2001, S. 77 361 Burney, C./ Lang, D. M.: Die Bergvölker Vorderasiens, München 1973, S. 67 362 Gerstacker, A./Kuhnert, A. u. a.: Skythen in der lateinischen Literatur. Eine Quellensammlung, Berlin u. a. 2014,S. 48 148 überliefert. Herodot überliefert einige Wörter der skythischen Sprache in seinen Etymologien der Völkernamen Arimaspoi 'Einäugige' (4.27) und Oiorpata 'Männertöterinnen' (4.110). Dass die Skythen tatsächlich eine Sprache des nordöstlichen Zweiges der iranischen Sprachgruppe hatten, wird auch dadurch indiziert, dass die Sauromaten laut Herodot eine korrupte Form (d.h. einen Dialekt) der skythischen Sprache verwendeten. Die Sauromaten wiederum werden mit den später auftauchenden Sarmaten gleichgesetzt, die als Sprecher einer iranischen Sprache gelten. In den späten griechischen Inschriften der Kolonien der nördlichen Schwarzmeerküste sind rund 300 iranische Namen überliefert, die sich nur durch sarmatischen Einfluss erklären lassen. Mit anderen Worten bildeten das Skythische, das Sarmatische und das Sakische im Altertum ein sprachliches Kontinuum, aus dem später auch das Sogdische, das Alanische und das Ossetische erwuchsen. Ob bzw. inwieweit die Skythen nach Mitteleuropa vordrangen, ist äußerst umstritten. Archäologisch lassen sich diese Einfälle nicht sicher belegen. In den hallstattzeitlichen Siedlungen von Smolenice, Molpir und Witzen Wiscina (Slowakei und in Ungarn) wurden Brandhorizonte nachgewiesen, die dreiflügelige Pfeilspitzen enthielten. Diese dreiflügeligen Pfeilspitzen werden gerne als Beleg für die Anwesenheit der Skythen herangezogen. Solche Pfeilspitzen wurden jedoch auch von anderen Reiternomaden verwendet, auch solchen, die in römischen Diensten standen. Der Goldschatz von Vettersfelde mit Artefakten im skythischen Stil könnte von der Anwesenheit eines skythischen Fürsten zeugen, aber auch Beutegut darstellen.363 Der Goldschatz von Vettersfelde ist ein Schatzfund, der 1882 durch Zufall bei Vettersfelde (südliches Brandenburg, heute Witaszkowo, Polen) gemacht wurde. Es handelt sich bei diesem Schatz um den Anhänger einer geflochtenen Kette, einen massiven Halsreif, eine Schwertscheide mit Tiermustern und einen Fisch, der 41 Zentimeter lang und 608 Gramm schwer ist.364 Ein Teil der Funde gelangte nach Berlin und gehörte zu einer skythischen Rüstung, die um 500 v. Chr. datiert. Andere kleinere Objekte des Fundes wurden verkauft und eingeschmolzen. Der goldene Fisch, der wohl einst einen Schild zierte, ist mit Tierkampfmotiven, z. B. zwischen einem Panther und einem Eber, oder einem Löwen und einem Hirsch dekoriert und ist eindeutig eine griechische Arbeit. 363 Gmelin, J. G. Expedition ins unbekannte Sibirien, Stuttgart 1999, S. 109 364 Burney, C./ Lang, D. M.: Die Bergvölker Vorderasiens, München 1973, S. 39f 149 Der Fund gab der Forschung lange Zeit Rätsel auf. Es wurde vermutet, dass es sich um die Beigaben der Grabausstattung eines skythischen Fürsten handelt, der bis nach Brandenburg gelangte. Neuere Untersuchungen am Fundort deuten aber an, dass es sich um ein Brunnenopfer gehandelt haben dürfte, das als Beute einem skythischen Fürsten abgenommen worden war. Die Anwesenheit von Skythen in dieser Gegend ist ansonsten nur durch Funde von dreiflügeligen Pfeilspitzen belegt, die allerdings oft auch von anderen Reiternomaden verwendet wurden.365 Über die skythische Goldgewinnung ist relativ wenig bekannt.366 Einige Angaben zur Rohstoffherkunft sind durch Herodot (484–425 v. Chr.) in seinen „Historien“ (I. und IV. Buch) historisch überliefert. In der Region um Krasnojarsk und Daurien wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts Goldwäschereien entdeckt, die den Skythen zugeordnet werden. Da weder im nordpontischem Raum noch in den nördlich angrenzenden Gebieten Goldlagerstätten bekannt sind, wird meist davon ausgegangen, dass das Gold von den Skythen durch Handel erworben oder auf Kriegszügen erbeutet wurde. Im Falle der griechisch-skythischen Goldarbeiten wird angenommen, dass sie nicht von skythischen Goldschmieden hergestellt wurden, sondern dass es sich um Auftragsarbeiten handelt. Die Rohstoffquellen werden bislang in den folgenden Regionen vermutet:367 - Siebenbürgen, wo der den Skythen verwandte Stamm der Agathyrsen siedelte, die in historischen Quellen bezüglich ihrer Begeisterung für aufwendigen Goldschmuck erwähnt werden. Das Gold dieser Region wurde im Wesentlichen durch Auswaschen gewonnen. - Kaukasien, insbesondere die Kolchis, die Heimat der Medea (Sage vom Goldenen Vlies). Auch hier wird vermutet, dass das Gold aus Seifenlagerstätten gewonnen wurde. - Kasachstan und Altaigebirge. Der Altai wird auch mit den aus der antiken Mythologie bekannten „Goldenen Greifen“ in Verbindung gebracht. In Smeinogorsk wurde im 18. Jahrhundert ein in der Antike verunglückter Bergmann entdeckt, in dessen unmittelbarer 365 Gerstacker, A./Kuhnert, A. u. a.: Skythen in der lateinischen Literatur. Eine Quellensammlung, Berlin u. a. 2014,S. 66f 366 Rolle, R. (Hrsg.): Gold der Steppe, Archäologie der Ukraine, Neumünster 1991, S. 34 367 Gossel-Raeck; B./ Busch, R. (Hrsg.): Gold der Skythen. Schätze aus der Staatlichen Eremitage St. Petersburg, Münster 1993, S. 78f 150 Nähe ein Ledersack lag, der goldhaltige Minerale enthielt. In diesem Zusammenhang ist auch die von Herodot erwähnte Karawanenstraße von Bedeutung, die von Olbia (Schwarzes Meer) nach Innerasien geführt haben soll. Ein besonders großes Goldabbauzentrum liegt im Norden Kasachstans (besonders die Gebiete um Stepnjak, Majkain und Bestjube). Eine Vielzahl von Bergbaubefunden und Funden belegt dort den Goldabbau bereits in urgeschichtlicher Zeit. Da viele der alten Schürfstellen auch heute noch abbauwürdig sind, ist ein Großteil der Befunde durch modernen Bergbau zerstört. 151 4.3 Fundstücke aus der Zeit der Kiewer Rus‘ Ebenso ist in der Ermitage eine umfangreiche Sammlung zur Geschichte Sibiriens vorhanden, wie Tausende schriftliche Dokumente des vierten und fünften Jahrhunderts aus den chinesischen Mogao-Grotten. Mogao ist eine Flussoase an der Seidenstraße, gelegen in der Großgemeinde Mogao der Stadt Dunhuang, ca. 25 km vom Stadtzentrum entfernt. Dunhuang gehört zu Jiuquan in der chinesischen Provinz Gansu. Hier haben buddhistische Mönche zwischen dem 4. und dem 12. Jahrhundert etwa 1000 Höhlen in die durchschnittlich 17 Meter hohen Sandsteinfelsen geschlagen und mit buddhistischen Motiven (Buddha-Statuen, Skulpturen und Wandmalereien) verziert. 492 dieser Höhlen sind heute noch erhalten. Das älteste bekannte Zeugnis mongolischer Schrift, der sogenannte Dschingisstein, befindet sich ebenso in der Eremitage wie umfangreiche Fundstücke aus der Zeit und Gegend des Kiewer Rus.368 Die Kiewer Rus war ein mittelalterliches Großreich mit Zentrum in Kiew, das als Vorläuferstaat der heutigen Staaten Russland, Ukraine und Weißrussland angesehen wird. Der Begriff wurde erst im 19. Jahrhundert vom russischen Historiker Nikolai Karamsin als zeitliche Abgrenzung gegenüber der späteren Wladimirer Rus und der Moskauer Rus geprägt. Die mittelalterlichen Quellen nennen das Land „Rus“ oder „russisches Land“.369 Die modernere russische und weißrussische Wissenschaft tendiert dazu, den Begriff Altrussischer Staat zu verwenden. Der Grund dafür ist, dass der Begriff Kiewer Rus den Beginn der Staatlichkeit in Nowgorod unter Rurik vor der Verlegung der Hauptstadt nach Kiew im Jahre 882 traditionell zwar mitumfasst, aber vom Namen her nicht berücksichtigt. Wie viele multiethnische mittelalterliche Großreiche kann dieser Herrschaftsverband nicht mit den heutigen Kategorien eines Nationalstaats definiert werden. Seit dem 8. Jahrhundert fuhren skandinavische Fernhändler die Flüsse Dnjepr und Don entlang auf dem Weg ins Byzantinische Reich.370 Um 750 gründeten sie die erste 368 Schramm, G.: Altrusslands Anfang. Historische Schlüsse aus Namen, Wörtern und Texten zum 9. und 10. Jahrhundert, Freiburg 2002, S. 26 369 Schramm, G.: Altrusslands Anfang. Historische Schlüsse aus Namen, Wörtern und Texten zum 9. und 10. Jahrhundert, Freiburg 2002, S. 39 370 Nicolle, D./Angus McBride, A.: Armies of medieval Russia. 750–1250, Oxford 2001, S. 23 152 Siedlung in Ladoga. In skandinavischen Texten und Runensteinen wird das Gebiet als Gardarike bezeichnet. Das Gebiet wurde in dieser Zeit von finno-ugrischen, baltischen und slawischen Gruppen besiedelt. 862 riefen die Stämme der Tschuden, Wes, Kriwitschen und Slowenen angeblich einen skandinavischen Waräger Rjurik und seine Brüder Truwor und Sineus, um über sie zu herrschen. Rjurik begann im Jahr 862, in Weliki Nowgorod zu herrschen und wurde zum Begründer der Rurikiden-Dynastie, die Russland bis ins Jahr 1598 regieren sollte. 882 eroberte Fürst Oleg Kiew, das bis dahin von Askold und Dir beherrscht worden war. Er verlegte die Hauptstadt dorthin und begründete damit die Kiewer Rus.371 Die Rus kontrollierten nun den gesamten Handelsweg zwischen der Ostsee und dem Schwarzen Meer. Um diese Hauptader herum wuchs von nun an ihr Staat. Der Staat umfasste bald alle ostslawischen Gebiete und erstreckte sich von den großen Handelsstädten Alt-Ladoga, Nowgorod und Beloosero im Norden bis zu den Schwarzmeer-Exklaven Beresan und Tmutorokan im Süden. In Ost-West-Richtung erstreckte es sich von den alten slawischen Städten Galitsch und Isborsk im Westen bis zu den Neugründungen Jaroslawl und Murom im Osten. Dort stießen die slawischen Siedler zunehmend in dünn besiedelte finno-ugrische Gebiete vor, gründeten neue Städte und assimilierten die lokale Bevölkerung. Im Süden des Reiches lag, nicht weit von Kiew, die Grenze zum sogenannten Wilden Feld. Unter diesem Namen waren die Steppengebiete bekannt, aus denen immer wieder Angriffe der turkstämmigen Reiternomaden erfolgten. Die Rus stellten zunächst den Großteil der Adels-, Händlerund Kriegerschicht des Staates. Die dominierende Kultur und Sprache war Slawisch. Das 10. Jahrhundert kennzeichnete den Höhepunkt der Kiewer Macht: Oleg von Kiew konnte nach einem erfolgreichen 907 dem Byzantinischen Reich einen Diktatfrieden mit zahlreichen Handelsprivilegien für Kiew aufzwingen.372 Fürst Swjatoslaw zerstörte das Chasaren-Reich und eroberte vorübergehend weite Teile des Balkans, unter anderem das Bulgarische Zarenreich. Durch den hauptsächlich auf Konstantinopel ausgerichteten Handel kam es, trotz anfänglicher Eroberungsversuche seitens der Rus, zu engen Kontakten mit Byzanz, die zur christlichen Missionierung und schließlich im Jahre 988 in der Herrschaftszeit 371 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007,S. 46 372 Franklin, S./Shepard, J.: The Emergence of Rus. 750–1200, London u. a. 1998, S. 48 153 Wladimirs des Heiligen zum Übertritt der Rus zum orthodoxen Glauben führten. So entstand zur ersten Jahrtausendwende aus der Verschmelzung von Skandinaviern und Ostslawen mit byzantinischer Kultur und Religion das altrussische Volk der Kiewer Rus, aus dem in späteren Jahrhunderten Russen, Ukrainer und Weißrussen hervorgegangen sind. Wladimir I. Swjatoslawitsch (genannt Wladimir der Große) war von 978/980 bis 1015 Großfürst von Kiew.373 Er gilt als der bedeutendste Fürst der Kiewer Rus. Wladimir wird in der Russisch-Orthodoxen Kirche und der Ukrainisch-Orthodoxen Kirche als apostelgleicher Heiliger verehrt. Gedenktag ist der 15. Juli (Sterbetag), und auch der 28. Juli (Tauftag, in Russland). Wladimir war ein Sohn von Großfürst Swjatoslaw I. von Kiew und von Maluscha, einer Dienerin der Fürstin Olga. Sein Geburtsjahr ist unbekannt, wahrscheinlich um 960. Nach dem Tod des Vaters 971 wurde Wladimir Fürst von Nowgorod, dem zweitwichtigsten Zentrum der Rus, trotz seiner nicht standesgemäßen Herkunft. Sein Onkel Dobrynja unterstützte ihn als Woiwode. 972 kam Olav Tryggvason, der spätere norwegische König, mit seiner Mutter nach Nowgorod. Deren Bruder Sigurd diente dort als Waräger. 977 brach ein Streit zwischen seinen Halbbrüdern Oleg und Jaropolk I. aus. Jaropolk ermordete Oleg und eroberte Nowgorod. Wladimir floh nach Norwegen zu Håkon Jarl. Er kehrte mit einem Warägerheer zurück und eroberte Nowgorod zurück. Danach eroberte er Polozk, tötete den dortigen Fürsten Rogwolod und nahm dessen Tochter Rogneda zur Frau. Kampflos fiel ihm die Hauptstadt Kiew in die Hand. Darauf lud er seinen Halbbruder Jaropolk zu Verhandlungen ein und ließ ihn umbringen, wodurch er zum Alleinherrscher der Kiewer Rus wurde. Seine Macht festigte Wladimir durch weitere Feldzüge.374 981 eroberte er die Burg Tscherwen und das Tscherwener Burgenland. An den südlichen Grenzen seines Landes ließ er „Hilfsvölker“ ansiedeln, welche das Reich schützten (so beispielsweise die turkstämmigen Torki und Berendei). Weitere Feldzüge führte er gegen Wjatitschen, Radimitschen, die baltischen Jatwinger und Aestier, die Wolgabulgaren und die Petschenegen. Insgesamt vergrößerte er die Rus durch die Unterwerfung der 373 Nicolle, D./Angus McBride, A.: Armies of medieval Russia. 750–1250, Oxford 2001, S. 75ff 374 Franklin, S./Shepard, J.: The Emergence of Rus. 750–1200, London u. a. 1998, S. 75 154 verschiedenen benachbarten Völker so, dass es bereits unter ihm vom Dnepr bis zum Ladogasee und bis an die Düna reichte. Das wichtigste Ereignis der Regierungszeit Wladimirs war die Christianisierung der Kiewer Rus im Jahre 988 anlässlich seiner Vermählung mit Prinzessin Anna von Byzanz, Tochter des byzantinischen Kaisers Romanos II. Dafür erhielt er auch den Beinamen der Heilige und wurde nach seinem Tod in den Stand eines Heiligen der orthodoxen Kirche erhoben.375 Vor seiner eigenen Taufe im Jahre 987 beschreibt ihn die Heiligenlegende als Wüstling mit sieben Hauptfrauen und 800 Mätressen. Er ließ überall Götzenbilder aufstellen und war ein eifriger Anhänger des Heidentums. Zum christlichen Glauben brachte ihn der Überlieferung zufolge die Vernunft. Angeblich ließ er sich von allen Religionen Gelehrte schicken, und er wählte die beste aus. Tatsächlich war Wladimirs Taufe aber ein diplomatischer Schachzug: Ziel war die Verbindung mit dem byzantinischen Kaiserhaus.376 Kaiser Basileios II. benötigte Hilfe gegen die Bulgaren, die gemeinsamen Feinde Wladimirs und des oströmischen Kaisers. Wladimir schickte ein Heer von 6000 Rus nach Konstantinopel. Außerdem übte er durch Angriffe auf das byzantinische Chersones auf der Krim Druck auf den Kaiser aus. Schließlich willigte dieser ein: Wenn sich Wladimir taufen ließe, so würde Basileios II. ihm für die militärische Unterstützung seine Schwester Anna zur Frau geben. So geschah es, und Wladimir I. bekam als erster europäischer Herrscher eine Purpurgeborene zur Frau. Die Taufe des Knjasen wurde in Kiew als großer Akt zelebriert: Nach dem Niederreißen der heidnischen Götterbilder fand eine Massentaufe im Dnepr statt. Offenen Widerstand gegen die Christianisierung scheint es nicht gegeben zu haben, obgleich sich das Heidentum vor allem in ländlichen Gebieten lange halten konnte. Die Kirche begann dennoch schnell mit dem Aufbau eines Netzes von Kirchen und Klöstern, das erheblich zur Festigung des Kiewer Reiches beitrug. Darüber hinaus entwickelte sich die Region durch den neuen Glauben auch kulturell weiter. Die Orthodoxie hatte damit endgültig eine dominierende Stellung in der Rus erreicht. Zugleich war Wladimir durch die Annahme des Christentums und die Eheverbindung 375 Schramm, G.: Altrusslands Anfang. Historische Schlüsse aus Namen, Wörtern und Texten zum 9. und 10. Jahrhundert, Freiburg 2002, S. 74 376 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007, 155 mit dem byzantinischen Kaiserhaus zu einer Figur von diplomatischer Bedeutung geworden. Im Zusammenhang mit der Christianisierung übernahm man, nicht nur im kirchlichen Alltag, jedoch die altbulgarische bzw. altkirchenslawische Schriftsprache, was zum ersten südslawischen Einfluss führte.377 Solcherart abgesichert trieb er den inneren Ausbau seines Territoriums voran. In neuen Burgstädten entlang der Dnjepr-Nebenflüsse siedelte er Ilmenslawen (Slowenen), Kriwitschen, Wjatitschen und Tschuden an, die die Angriffe der Petschenegen abwehren sollten. Die Verwaltung der einzelnen Regionen der Kiewer Rus vertraute er seinen zwölf Söhnen an. Allerdings schwächte diese faktische Teilung das Reich. Ein erster schwerer Konflikt brach noch zu Wladimirs Lebzeiten um die reiche Handelsstadt Nowgorod aus. Der (nach dem Tod seines älteren Bruders Wyscheslaw) designierte Thronfolger Jaroslaw erhielt diese nach Kiew wichtigste Stadt. Im Jahre 1014 weigerte sich Jaroslaw, seinem Vater den Tribut zu zahlen. Zu einem Feldzug Wladimirs gegen seinen Sohn kam es nicht mehr, weil Wladimir am 15. Juli 1015 starb.378 Die Kiewer Fürsten waren hoch angesehen und heirateten in ganz Europa; so schlossen sie dynastische Verbindungen unter anderem mit Norwegen, Schweden, Frankreich, England, Polen, Ungarn, dem Byzantinischen Reich und dem Heiligen Römischen Reich.379 Eine kulturelle Blütezeit erreichte die Kiewer Rus unter den Großfürsten Wladimir dem Heiligen (Herrschaftszeit 978–1015) und Jaroslaw dem Weisen (1019– 1054). Letzterer ließ im ganzen Reich nach byzantinischem Vorbild viele Kirchen, Klöster, Schreibschulen und Festungsanlagen errichten, reformierte die ostslawische Gesetzgebung, hielt sie erstmals schriftlich fest (Russkaja Prawda) und gründete in Kiew die erste ostslawische Bibliothek. Die Kiewer Rus war jedoch ähnlich wie das Heilige Römische Reich kein einheitlicher Staat, sondern bestand aus einer Vielzahl von autonomen Teilfürstentümern, die von den Rurikiden regiert wurden.380 Einer von ihnen erbte jeweils nach dem Senioratsprinzip die Großfürstenwürde und zog zum Regieren nach Kiew. Zu den 377 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007,S. 38 378 Franklin, S./Shepard, J.: The Emergence of Rus. 750–1200, London u. a. 1998, S. 76 379 Verma, E.: Heiratspolitik in der Kiewer Rus. In: Eva Verma: „… wo du auch herkommst“. Binationale Paare durch die Jahrtausende, Frankfurt am Main 1993, S. 47 380 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007,S. 95 156 russischen Teilfürstentümern zählten im 11. und 12. Jahrhundert Kiew, Tschernigow, Perejaslaw, Smolensk, Polozk, Turow-Pinsk, Rostow-Susdal, Murom-Rjasan und Galizien-Wolhynien sowie die Republik Nowgorod. Die Kiewer Rus litt während ihres gesamten Bestehens an der geographischen Randlage in Europa an der Grenze zum sogenannten Wilden Feld. Wegen des Fehlens natürlicher Barrieren kamen aus den südlichen und südöstlichen Steppen immer neue Reitervölker wie Alanen, Petschenegen oder Kyptschaken (Polowzer), die das Reich mit ihren Überfällen immer im Kriegszustand hielten. Nicht selten war jedoch die aus Berufskriegern zusammengestellte Druschina des Großfürsten gegen die riesigen Reiterheere machtlos. Von einem solchen unglücklichen Feldzug gegen die Polowzer handelt das altrussische Igorlied.381 Es behandelt den im Jahre 1185 unternommenen missglückten Feldzug des Fürsten Igor Swjatoslawitsch von Nowgorod-Sewersk gegen die Polowzer, der ihn in Gefangenschaft brachte, aus der er jedoch entkam. Das Igorlied beklagt die Uneinigkeit der Russen und das Fehlen eines zentralen Herrschers.382 Die Dichtung ist mit 218 Strophen nicht sehr umfangreich. Das Manuskript wurde 1795 entdeckt, als der Gutsbesitzer Alexei Iwanowitsch Mussin-Puschkin es den Mönchen des Klosters in Jaroslawl mit anderen Manuskripten abkaufte. Er fertigte für Katharina die Große eine Abschrift an und veröffentlichte das Lied 1800 mit Hilfe der Paläographen Alexei Malinowski und Nikolai Bantysch-Kamenski. Die einzige erhaltene Originalhandschrift verbrannte während Napoleons Invasion 1812 beim großen Brand von Moskau mit der Bibliothek von Mussin-Puschkin. Im 19. Jahrhundert wurde das Werk vor allem in Osteuropa populär, aber auch in Deutschland, wo es unter anderem von Rainer Maria Rilke übersetzt wurde. Alexander Borodins Oper Fürst Igor mit den berühmten Polowetzer Tänzen basiert auf dem Igorlied. Die Echtheit des Igorliedes wurde früher und wird zum Teil noch heute von einigen Forschern angezweifelt. Ein wichtiger Punkt ist dabei das Verhältnis zum Epos von der Schlacht am Don, mit dem es Textteile gemeinsam hat. 381 Donnert, E.: Das Kiewer Russland – Kultur und Geistesleben vom 9. bis zum beginnenden 13. Jahrhundert. 1. Auflage, Leipzig u. a. 1983, S. 64ff 382 Verma, E.: Heiratspolitik in der Kiewer Rus. In: Eva Verma: „… wo du auch herkommst“. Binationale Paare durch die Jahrtausende, Frankfurt am Main 1993, S. 108 157 Ein anderes großes Problem war die Erbfolgeregelung nach dem Senioratsprinzip, die bei fast jedem Thronwechsel in Kiew zu kriegerischen Feudalfehden unter den rurikidischen Anwärtern und ab der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts zur zunehmenden Unabhängigkeit der einzelnen Fürstentümer sowie zum Herabsinken der führenden Rolle Kiewer Rus führten.383 Nach dem Tod der einflussreichen Großfürsten Wladimir Monomach (1125) und seines Sohnes Mstislaw I. (1132), die die zerstrittenen Fürsten noch einmal unter der Oberherrschaft Kiews einen konnten, kam es zum endgültigen Zerfall der Kiewer Rus. Unter Juri Dolgoruki wurden in dieser „Salessje“ („Land hinter dem Wald“) genannten Region zahlreiche Städte gegründet, das politische Gewicht der neubesiedelten Gebiete stieg rasant. Sein Sohn Andrei Bogoljubski, Fürst von Wladimir-Susdal, konnte 1169 Kiew einnehmen und die Großfürstenwürde an sich reißen. Als erster Großfürst löste er diese vom Standort Kiew und regierte fortan aus Wladimir. Die feudale Zersplitterung der Rus erleichterte es den ab 1223 einfallenden Mongolen, die ostslawischen Fürstentümer nacheinander zu unterwerfen. Das Erbe der Kiewer Rus ist heute in der russischen, ukrainischen und weißrussischen Historiographie teilweise umstritten. Dabei handelt es sich bei dieser Auseinandersetzung nicht um eine wissenschaftliche, sondern eine politische Frage. Eine direkte Herrschaftsfolge zwischen dem Kiewer und Moskauer Reich ist in das russische Geschichtsverständnis eingegangen, da sich die rurikidischen Moskauer Großfürsten und Zaren als direkte Nachfahren und die einzig verbliebenen legitimen Erben der Kiewer Fürsten sahen.384 Darüber hinaus wird in der russischen Historiographie das Kiewer Reich traditionell als einheitliches ostslawisches (russisches) Reich verstanden. In der Zarenzeit herrschte die Ansicht vor, dass es sich bei den Groß-, Klein- und Weißrussen um drei Linien des russischen Volkes handelt, das schon zur Zeit der Kiewer Rus bestand. In der Sowjetunion hatten die Ukrainer und die Weißrussen im Gegensatz dazu den Status eigenständiger Völker, die sich jedoch, wie auch das russische, aus einem zwischenzeitlich vollständig herausgebildeten altrussischem Volk entwickelten. Sowohl das Russische Kaiserreich als auch die 383 Kunik, E.: Die Berufung der schwedischen Rodsen durch die Finnen und Slawen. Eine Vorarbeit zur Entstehungsgeschichte des russischen Staates, St. Petersburg u. a. 1844, S. 97 384 Donnert, E.: Das Kiewer Russland – Kultur und Geistesleben vom 9. bis zum beginnenden 13. Jahrhundert. 1. Auflage, Leipzig u. a. 1983, S. 98 158 Sowjetunion besaßen das Selbstverständnis eines „gemeinsamen Staates der Ostslawen“ und sahen sich nicht nur dazu berechtigt, sondern auch in der historischen Pflicht, alle ostslawisch geprägten, ehemaligen Gebiete der Kiewer Rus in sich zu vereinen.385 385 Martin, J.: Medieval Russia. 980–1584, Cambridge u. a. 2007, S. 89 159 4.4 Fabergé- Eier Zu den Sammlungen russischer Kunst gehören Ikonen seit dem 12. Jahrhundert, unter anderem aus Kiew, Nowgorod und Moskau, Juwelen aus der Fabergé-Werkstatt und eine große Zahl historischer Kostüme. Als Fabergé-Eier werden Schmuckgegenstände in Form von Ostereiern bezeichnet, die zwischen 1885 und 1917 in der Werkstatt von Carl Peter Fabergé in St. Petersburg angefertigt wurden.386 Dabei wird unterschieden zwischen Prunkeiern, die im Auftrag des Zaren hergestellt wurden (Kaiserliche), und solchen als Auftragsarbeiten von Personen, die es dem Zaren gleichtun wollten − wie dem Goldminenbesitzer Alexander Kelch oder dem Ölmagnaten Emanuel Nobel. Heute sind die Fabergé-Eier ein Inbegriff höchster Goldschmiedekunst und ein Symbol für Luxus.387 Mit normalen Hühnereiern fing die Produktion an. Dann kamen aus Holz gedrechselte hinzu, bemalt und häufig lackiert. Bald folgten welche aus Porzellan, Glas oder Metall. Denn zu Ostern, dem wichtigsten Fest der orthodoxen Kirche Russlands, ist es seit dem 17. Jahrhundert Brauch, sich am Tage der Auferstehung Jesu Christi geschmückte Eier und drei Küsse zu schenken.388 Während sich die einfachen Leute zu diesem Anlass häufig mit zwei Eiern als Gabe begnügen mussten, durfte es am Zarenhof schon etwas Besonderes sein. Mit dem Ei, welches der Zar 1885 beim Hofjuwelier Fabergé in Auftrag gab, erhielt dieser Brauch eine neue Dimension.389 Zar Alexander III. schenkte in diesem Jahr seiner Gattin Maria Fjodorowna mit dem Hennen-Ei ein Kleinod der Goldschmiedekunst. Die Begeisterung für das Werk war in der Folgezeit so groß, dass Alexander fortan jedes Jahr seiner Gattin ein Ei aus der Manufaktur Fabergés zu Ostern überreichte; insgesamt zehn bis zu seinem Tode (1895). Sein Sohn und Nachfolger Zar Nikolaus II. führte bis zu seinem Sturz (1917) die Tradition seines Vaters fort und ließ 386 Barten, S.: Carl Fabergé. Kostbarkeiten russischer Goldschmiedekunst der Jahrhundertwende (= Museum für Gestaltung. Wegleitung. Nr. 370), Zürich 1989, S. 35 387 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 23 388 Welander-Berggren, E. (Hrsg.): Carl Fabergé. Goldsmith to the tsar, Stockholm 1997, S. 18 389 Lowes, W./ McCanless, C. L.: Fabergé Eggs. A Retrospective Encyclopedia, Lanham MD u. a. 2001, S. 28 160 weitere 40 Eier herstellen, die er dann jeweils zu Ostern an seine Mutter und Gemahlin überreichte; lediglich unterbrochen durch den Russisch-Japanischen Krieg (1904/05).390 Mit der Zeit betrieben Fabergé und seine Werkstattmeister (v. a. Michael Perchin und Henrik Wigström) einen immer größeren Aufwand bei der Herstellung der Eier. Entsprechend dem Produktionsaufwand stiegen auch deren Preise: Kostete das Hennen- Ei noch 4.115 Rubel, waren es für das aus Elfenbein geformte und mit Perlen und Diamanten besetzte Maiglöckchen-Ei (1898) schon beachtliche 6.700 Rubel. Das bei weitem teuerste Ei war das 1913 produzierte Winter-Ei mit 24.600 Rubel. Kreiert wurde es für die Zarenmutter aus Anlass des 300-jährigen Bestehens der Romanow-Dynastie. Äußerlich war es in Erinnerung an einen besonders strengen Winter gestaltet. Im Inneren des Eis befindet sich ein kleiner aus Platin und Diamanten geflochtener Blumenkorb. Die Blumen im Korb sind wiederum aus Quarz geschnitten, wobei die Stängel und Staubbeutel aus Gold und die Blätter aus Nephrit gearbeitet sind. Die weitere Geschichte der 50 Eier ist bestimmt durch die politischen Geschehnisse in Russland.391 So nahm die Zarenmutter zu Beginn der Oktoberrevolution das letzte an sie verschenkte Ei, das St.-Georgsorden-Ei (1916), mit auf ihre Flucht nach Dänemark. Die restlichen Eier ließ Lenin beschlagnahmen. Anfang der 1920er Jahre verkaufte er die Eier schließlich an westliche Kunsthändler, wie etwa an den Geschäftsmann Armand Hammer, der nicht weniger als 13 Schmuckeier erstand. Die größte Sammlung kaiserlicher (9) und nicht-kaiserlicher Eier (6) trug der amerikanische Verleger Malcolm Forbes zusammen.392 Zur Royal Collection der britischen Königin gehören drei der kaiserlichen Eier. Fünf Eier erwarb der USamerikanische Unternehmer John Lee Pratt, die er nach seinem Tod dem Virginia Museum of Fine Arts in Richmond überließ. Ein anderes befindet sich in Monaco, zwei weitere gehören der schweizerischen Sandoz-Stiftung; der Rest verteilt sich auf bekannte und unbekannte private Sammlungen. Im Februar 2004 kaufte der russische Oligarch Wiktor Wekselberg über seine The Link of Times Cultural and Historical Foundation für umgerechnet 100 Millionen Dollar zehn Eier aus der Forbes-Sammlung, 390 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 27 391 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 26 392 Barten, S.: Carl Fabergé. Kostbarkeiten russischer Goldschmiedekunst der Jahrhundertwende (= Museum für Gestaltung. Wegleitung. Nr. 370), Zürich 1989, S. 87 161 welche seit dieser Zeit in Ausstellungen innerhalb und außerhalb Russlands betrachtet werden können. Das erste kaiserliche Überraschungsei von 1885 ist eine fast exakte Kopie eines königlichen Ostereies aus dem 18. Jahrhundert, welches derzeit auf Schloss Rosenborg in Kopenhagen verwahrt wird.393 Es sieht mit seiner weiß emaillierten Eierschale einem echten Ei sehr ähnlich. Die erste Überraschung ist der im Inneren befindliche Dotter aus Gold, der sich wiederum öffnen lässt und eine Henne offenbart, hergestellt aus Vierfarbgold, verziert mit Rubin-Augen. Ursprünglich lag darin eine kleine Zarenkrone, an der zwei Rubin-Eier hingen, als Schlussüberraschung. Im Inneren des 8,2 cm hohen und mit einem Cabochonsaphiren und einem Rosendiamanten verzierten Eis von 1887 befindet sich eine Uhr der Uhrenmanufaktur Vacheron Constantin. Das Ei galt seit 1922 als verschollen, bis es 2014 von einem Schrotthändler auf einem Antiquitätenmarkt in den USA wiederentdeckt wurde. Nachforschungen haben ergeben, dass das Ei bereits 1964 bei Parke-Bernet versteigert, aber nicht als Fabergé-Ei erkannt worden war. Es wurde über den Antiquitätenhändler Wartski an einen privaten Sammler verkauft.394 Das im Louis-XVI-Stil gehaltene Osterei von 1890 wird durch sechs vertikale und drei horizontale Diamantrosen- und Lorbeerbänder in zwölf Sektionen unterteilt, wobei jeder Schnittpunkt mit einem Smaragdcabochon mit rosagoldenem Blumenornament verziert ist. Gekrönt wird dieses Ei durch ein Medaillon aus strahlenförmigen, ziselierten Akanthusblättern, in deren Mitte sich ein graublauer Sternsaphircabochon mit Diamantenrosenumrandung befindet. Das Akanthusblattmedaillon wird auch am unteren Teil des Eis verwendet. Im Ei befindet sich ein faltbarer, zehnteiliger Goldrahmen; jede Tafel wird von einem Flechtbandfries umrandet, von einem ziselierten, vierfarbgoldenen Blumenkranz mit seitlichen Lorbeerzweigen gekrönt und steht auf griechischen Mäanderfüßen. Die äußere Eierschale des Azova-Eis von 1891 besteht aus Heliotrop (oder Blutjaspis) und ist mit diamantenbesetzten Goldrocaillen ornamentiert. Der 393 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 56 394 Barten, S.: Carl Fabergé. Kostbarkeiten russischer Goldschmiedekunst der Jahrhundertwende (= Museum für Gestaltung. Wegleitung. Nr. 370), Zürich 1989, S. 102 162 Verschlussmechanismus setzt sich aus einem Rubin und zwei Diamanten zusammen. Das mit grünem Samt ausgeschlagene innere Ei enthält eine aus Gold und Platin gearbeitete Miniaturnachbildung des Kreuzers Pamjat Asowa. Mit diesem Kreuzer hatte der damalige Zarewitsch Nikolaus 1890/91 die Welt umrundet. Die Bullaugen sind mit Diamanten besetzt, und der Name des Schiffes ist ins Heck geprägt. Das Schiff schwimmt auf einem goldfarbenen Aquamarin-Meer und lässt sich mittels einer Öse aus seinem Untersatz lösen.395 Das Kaukasusei im (späten) Louis-XV-Stil von 1893 hat jeweils in der Mitte vier ovale Medaillons mit Klappdeckeln. Diese sind an den Rändern mit Perlen verziert und haben in der Mitte einen ovalen, mit Bändern durchflochtenen Lorbeerkranz aus Diamanten, der sich wiederum um eine abermals aus Diamanten gefertigte Ziffer windet, wobei die vier Ziffern zusammen die Jahreszahl 1893 ergeben. Jedes Medaillon wird durch eine diamantenbesetzte Säule flankiert, an deren Enden jeweils eine goldene Perle sitzt. Auf der Spitze des Werkes befindet sich ein großer, von Diamantrosen und einem Lorbeerkranz eingeschlossener Porträtdiamant, darunter das Bildnis des Großfürsten Georg Alexandrowitsch (1871–1899), dem dritten Sohn des Zarenpaares, in seiner Marineuniform. Von der Eischulter hängen Rosengirlanden aus Vierfarbgold mit diamantenbesetzten Platinschleifen und Rosenzweiganhängern herab. Der untere Teil des Eis ist ähnlich verziert, mit kleineren Porträtdiamanten am Fuße. Auf jedem Medaillon befindet sich eine auf Elfenbeingrund gemalte Miniatur mit verschiedenen Ansichten der kaiserlichen Jagdhütte Abastuman im Kaukasus, in welcher der an Tuberkulose erkrankte Großfürst Georg Alexandrowitsch den größten Teil seines Lebens verbrachte und 1899 starb. Das jahrzehntelang als verschollen gegoltene Rosenknospen-Ei von 1895 war das erste Geschenk von Zar Nikolaus II. an seine Gemahlin Alexandra Fjodorowna. Die Spitze des Eis wird von einem Porträt Nikolaus' II. gekrönt, während am Fuß die Jahreszahl mit Diamanten eingelassen ist. Im Ei befindet sich eine aufklappbare gelbe Rosenknospe, in der sich ursprünglich zwei weitere Überraschungen verbargen: eine Miniaturkopie der kaiserlichen Krone und ein eiförmiger Rubinanhänger. Beides war nahezu identisch mit der Krone und dem Anhänger des allerersten kaiserlichen 395 von Habsburg, G. (Hrsg.): Fabergé – Cartier. Rivalen am Zarenhof, München 2003, S. 92f 163 Ostereies und wurde ebenfalls vom Ei getrennt, bevor die Sowjets dieses in den zwanziger Jahren verkauften. Das teuerste unter allen royalen Schmuckeiern wurde von Sotheby's auf 24 Mio. Dollar taxiert.396 Das Ei von 1897, das Zar Nikolaus II. seiner deutschen Gemahlin Alexandra überreichte, ist äußerlich dem Krönungsmantel der Zarin nachempfunden. Ein Tafeldiamant, unter dem die in Diamantrosen und Rubinen ausgelegten Initialen der Zarin zu sehen sind, ziert die Spitze des Eis. Am Fuß des Eis ist unter einem Tafeldiamanten die Jahreszahl 1897 eingelassen. Als Überraschung enthält das Krönungs-Ei ein von Georg Stein geschaffenes Modell der Kutsche, in der Zar Nikolaus II. und Zarin Alexandra Fjodorowna nach der Krönung gefahren wurden. Sie ist aus Gold, Platin sowie Emaille und mit diversen Juwelen besetzt. An der Decke der Kutsche hing ursprünglich ein winziges, dicht mit Diamanten besetztes Ei. Die Detailtreue der Kutsche geht soweit, dass sich beim Öffnen der Tür sogar ein kleiner Steg entfaltet. Das Maiglöckchen-Ei ist vom Art-Nouveau-Stil charakterisiert.397 Diesen Stil setzte Fabergé auch bei seinen Objets d'art an. Das Maiglöckchen-Ei wurde auf der Weltausstellung 1900 in Paris ausgestellt, während sich die Art-Nouveau-Euphorie in Paris auf dem Höhepunkt befand. Die äußere Schale ist mit den Lieblingsblumen und Lieblingsjuwelen (Perlen und Diamanten) der jungen Zarin verziert. Die Überraschung im Inneren besteht aus drei von Johannes Zehngraf geschaffenen Miniaturporträts von Zar Nikolaus II. und seinen beiden ältesten Töchtern, Großfürstin Olga und Tatjana, die durch eine Drehung des Perlknopfes aus dem inneren an der Spitze des Eis hervorkommen und sich entfalten. Die auf einem rechteckigen Sockel stehende Uhr ist mit einem gelbgoldenen, transluziden Email auf guillochiertem Grund verziert. Die Uhr ihrerseits wird von einem zarten, aus Onyx gearbeiteten Lilienstrauß gekrönt. Die Blütenstempel sind dabei mit kleinen Diamanten besetzt, Blätter und Stängel sind aus gefärbtem Gold. Der Körper der Uhr wird durch diamantenverzierte Bänder in zwölf Sektionen untergliedert. Der ebenso mit Diamanten besetzte pfeilförmige Zeiger ist fest im Sockel verankert. Ein Emailleband mit zwölf diamantenverzierten römischen Ziffern dreht sich um den 396 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 54ff 397 von Habsburg, G. (Hrsg.): Fabergé – Cartier. Rivalen am Zarenhof, München 2003, S. 59f 164 Perimeter des Eis und gibt dadurch die genaue Zeit an. Der mit Rosetten geschmückte Sockel trägt das in Diamanten gesetzte Produktionsjahr 1899.398 Die zum Stiefmütterchen-Ei von 1899 gehörende Überraschung besteht aus einer goldenen Miniaturstaffelei mit einem diamantengeschmückten, weißen Emailleherz, auf dem elf ovale Medaillons aus roter Emaille sichtbar sind. Jedes Medaillon ist aufklappbar und trägt in sich ein Porträt eines Mitgliedes der kaiserlichen Familie. Ein Ei aus Silber mit aufklappbarem Deckel, geschmückt mit farbigem Email, auf weißem Onyx-Sockel stehend. Das zentrale Silberband ist graviert mit dem Streckenverlauf der Transsibirischen Eisenbahn und der Schrifttafel: Große Sibirische Eisenbahnstrecke im Jahr 1900.399 Der Deckel des Eis ist mit grüner Emaille überzogen sowie mit eingelegten Akanthusblättern verziert. Gekrönt wird das Ei von einem dreiköpfigen Kaiseradler aus Silber und Gold, der eine Krone emporhält. Das Ganze wird von drei aus vergoldetem Silber gegossenen Greifen mit Schwert und Schild getragen. Der dreiseitige Sockel wurde aus weißem Onyx gefertigt, mit konkaven Seiten und abgerundeten Ecken. In den Sockel wurde ein vergoldetes Silberband eingearbeitet. Der dreiteilige Miniaturzug besteht aus einer Platin-Lokomotive mit Rubinscheinwerfern und Rücklichtern aus Diamanten und fünf goldenen Waggons mit Bergkristall-Fenstern. Das Ei mit Liebestrophäen ist eine Kreation im Louis-XVI-Stil.400 Es wird von einem goldenen Korb mit emaillierten Rosen gekrönt und von mit vier Laub- und Rosengirlanden verbundenen Pfeilköchern gerahmt. Das im Rokoko-Stil gestaltete Pfauen-Ei besteht aus zwei Hälften aus geschliffenem Bergkristall.401 Auf einer Hälfte ist mittig das Monogramm Maria Fjodorownas, auf der anderen das Datum graviert. Entlang der goldenen Fassung verlaufen gravierte Rocaillen. Das Ei liegt auf einem ebenfalls in Rocaillen ausgeführten Ständer. Die Überraschung stellt einen mechanischen Pfau dar, der auf einem Baum sitzt. Der Pfau besteht aus Gold mit Email. Der Mechanismus wurde 2008 überholt. Wird der Pfau 398 Welander-Berggren, E. (Hrsg.): Carl Fabergé. Goldsmith to the tsar, Stockholm 1997, S. 111 399 Lowes, W./ McCanless, C. L.: Fabergé Eggs. A Retrospective Encyclopedia, Lanham MD u. a. 2001, S. 64 400 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 104f 401 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 103 165 aufgezogen beginnt er zu laufen, den Kopf zu bewegen sowie die Schwanzfeder zu öffnen und zu schließen. Die Entwicklung des Pfaues hat drei Jahre gedauert. Als Inspiration gilt eine Uhr aus dem 18. Jahrhundert, die Kathrina der Großen als Geschenk erhalten hat und ebenfalls einen auf einem Baum sitzenden Pfauen darstellt. Sie ist heute in der Eremitage ausgestellt. Das Alexanderpalast-Ei ist ein Nephrit-Ei mit fünf Miniaturporträts der Kinder Nikolaus' II.; als Überraschung im Inneren befindet sich eine dreidimensionale Replik des Alexanderpalastes in Zarskoje Selo. Der obere und untere Teil des Eis ist jeweils mit einem rechteckigen Diamanten besetzt und trägt das Monogramm A.F. (Alexandra Fjodorowna), beziehungsweise die Jahreszahl 1908. Die Diamanten werden umkränzt von Einlegearbeiten in Form goldener Kränze aus diamanten- und rubinbesetzten Blättern und Blumen. Über die äußere Schale ziehen sich fünf diamantenbesetzte Bänder, die durch goldene Girlanden mit Einlegearbeiten aus Rubinrosen miteinander verbunden werden. In den dadurch entstandenen Sektionen befinden sich fünf Medaillons mit den Porträts der Kinder des Zarenpaares, ausgeführt in Aquarell auf Elfenbein und von Diamanten gerahmt.402 Jedes der Porträts wird von einem Diamantenmonogramm des abgebildeten Kindes gekrönt. Unter den Medaillons hängen zwei zu einer Schlaufe geflochtene Goldzweige. Auf der Rückseite der Porträts befindet sich im Inneren des Eis das eingravierte Geburtsdatum eines jeden Kindes, jeweils mit zwei ornamentalen Zweigen verziert. Als Überraschung befindet sich im Ei-Inneren eine Miniaturreplik des Alexanderpalastes mit seinen Gartenanlagen. Sie ist aus gefärbtem Gold und Emaille hergestellt und liegt auf einem runden Piedestal mit fünf hohen Beinen auf, welche am unteren Ende miteinander verbunden sind. Der Sockel trägt die mit einem Lorbeerkranz geschmückte Inschrift: Der Alexanderpalast in Tsarkoe Selo. Im Inneren des Eis mit Reiterstatue Alexanders III. (1910) steht eine Goldreplik eines Reiterdenkmals Alexanders III. auf einem rechteckigen, mit zwei Rosenbändern garnierten Lapislazuli-Sockel.403 Das Miniaturdenkmal ruht in einem aus Bergkristall gemeißelten Ei, dessen äußere Schale mit platiniertem, von Rosen durchsetztem Filigran überzogen ist. Die Replik ist eine Nachbildung eines Denkmals des Fürsten Pawel 402 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 86 403 von Habsburg, G. (Hrsg.): Fabergé – Cartier. Rivalen am Zarenhof, München 2003, S. 67f 166 Trubezkoi. Die Eispitze wird von einem großen Tafeldiamanten gekrönt, unter dem die Jahreszahl 1910 eingraviert ist. Der Diamant wird umkränzt von einem Band aus kleinen Rosen, von dem sich Akanthusblätter aus Platin rosettenförmig ausbreiten. Auf beiden Seiten der Schale befinden sich doppelköpfige Adler aus Platin mit kleinen Diamantkronen. Der untere Teil des Eis dient dem Miniaturdenkmal als Plattform und wird von gegossenen Platin-Voluten mit Cherubimköpfen getragen. Diese ruhen auf einem Bergkristall-Sockel in Gestalt einer vierblättrigen Rosette. Auf der Rechnung vom 17. April 1910 ist dieses Ei aufgeführt als „Großes Ei aus graviertem Topas in massiver Platinmontierung im Renaissancestil, auf einem ähnlichen Oberteil aus dem gleichen Topas, 1318 Diamantrosen und 1 großer Diamant. Innen eine auf einem Lapislazulisockel stehende, mattgoldene Reiterstatue von Zar Alexander III., mit der Aufschrift „in St. Petersburg, 12. Juli 1910.“ Das Ei wurde aus Anlass des 15. Thronjubiläums Nikolaus' II. geschaffen und ist mit Miniaturen von Wassili Sujew bedeckt.404 Die Miniaturen zeigen den Zaren und seine Familie sowie wichtige Ereignisse seiner Herrschaft (Krönung, Friedensschluss). Von allen kaiserlichen Prunkeiern bringt dieses Ei eine Reihe sowohl sehr privater Momente der Familie als auch öffentlicher Leistungen des Zarenpaares am besten zum Ausdruck. Das Ei bebildert die Ehe des Zarenpaares (die Vermählung war am 12./26. November 1894) und die fünf Kinder sowie Ereignisse der bisherigen Regentschaft.405 Das im Empirestil gestaltete Napoleonische Ei von 1912, wird durch sechs vertikale und vier horizontale Doppelbänder aus Diamantrosen, zwischen denen goldene Lorbeer- Bordüren verlaufen, in grüne Guilloché-Emaillefelder unterteilt und erinnert an den Sieg über Napoléon 100 Jahre vorher.406 Die sechs zentralen Felder tragen getriebene und gegossene Goldapplikationen: abwechselnd den kaiserlichen Doppeladler und Kriegstrophäen. Auf den Bändern oberhalb und unterhalb der Mittelfelder befinden sich abwechselnd Rosetten aus Diamantrosen und runde Ornamente aus rotem Email, dazwischen sind traditionelle Blatt- und Rocaille-Applikationen angebracht. Die Spitze des Eis verzieren diamantenbesetzte Bordüren mit Sonnenstrahlenmotiven, im Zentrum ein Tafeldiamant mit Krone und dem Monogram der Zarenwitwe MF. Unten befindet 404 Welander-Berggren, E. (Hrsg.): Carl Fabergé. Goldsmith to the tsar, Stockholm 1997, S. 103 405 Lowes, W./ McCanless, C. L.: Fabergé Eggs. A Retrospective Encyclopedia, Lanham MD u. a. 2001, S. 87 406 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 127f 167 sich ein kleinerer Diamant mit der Jahreszahl 1912. Das in der Mitte aufklappbare Ei enthält einen sechsteiligen, achteckigen Faltrahmen mit Miniaturen der Regimenter der Zarin, signiert und datiert von Wassili Sujew auf das Jahr 1912. Die Rahmen der Miniaturen bestehen aus inneren Diamantrosenbändern und äußeren grün emaillierten Lorbeerkränzen. Scharniere in Form von Faszes mit diamantenbesetzten Bändern. Rückseite der Tafeln mit Monogramm MF (Maria Fjodorowna) auf rundem grünem Guilloché-Emaillefeld. Beim Ei zum 300. Herrschaftsjubiläum der Romanow-Dynastie (1913) handelt es sich um ein goldenes Ei mit 18 Miniaturbildnissen aller Romanow-Zaren auf Piedestal in Gestalt eines dreiseitigen kaiserlichen Adlers.407 Das Schmuck-Ei ist mit transparenter weißer Email auf guillochiertem Grund überzogen. Die 18 in Diamanten gerahmten Bildnisse von Wassili Sujew umschließen die Romanow-Zaren von Michael Feodorowitsch bis Nikolaus II. Die Zwischenräume zwischen den Medaillons schmücken Einlegearbeiten mit heraldischen Adlern, Zarenkronen und floralen Elementen. Die Ei-Spitze ziert ein großer Tafeldiamant, darunter die Jahreszahlen 1613 und 1913. Das untere Ende des Eis schmückt ein großer dreieckiger Diamant mit den Initialen AF (Alexandra Fjodorowna). Das Innere des Eis ist mit opalisierendem Email auf guillochiertem Grund ausgelegt. Es enthält einen drehbaren Stahlglobus mit dunkelblauem Emailleüberzug, auf dem je Halbrund die russischen Gebiete von 1613 und 1913 in Gold dargestellt sind. Der Purpurin-Sockel ist mit kleinen emaillierten Emblemen verziert und ruht auf drei gegossenen Füßen in Form von flachgedeckten Gewehrkugeln. Das Mosaik-Ei stammt aus dem Jahre 1914. Der aus Platinmaschen bestehende Eikörper ist mit einer großen Anzahl an kalibrierten Edel- und Halbedelsteinen durchsetzt. Die im Ei-Inneren durch zwei goldene Clips gehaltene Überraschung besteht aus einem goldenen, transparent-grün und opak-weiß emaillierten Bilderständer, der mit Perlen, Diamanten und grünen Granaten besetzt ist und von einer diamantenen Kaiserkrone gekrönt wird. Das ovale Medaillon zeigt die grau emaillierten Profile der Zarenkinder auf rosa Grund.408 407 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 74ff 408 Lopato, M./ von Habsburg, G.: Fabergé. Imperial jeweler, London 1993, S. 102 168 Dieses Stück ist ein weiß emaillisiertes Osterei mit zwei erdbeerroten Guilloché- Emaille-Kreuzen auf der Vorder- und Rückseite. Im Zentrum des Kreuzes auf der Rückseite befindet sich ein Medaillon mit dem Bildnis der Großfürstin Olga, auf der Vorderseite ein Miniaturporträt der Großfürstin Tatjana. Die beiden ältesten Zarentöchter sind jeweils in ihren Rotkreuz-Uniformen abgebildet. Die beiden vorderen Teile des Eis lassen sich zu einem Triptychon aufklappen. Im zentralen Motiv sind die Höllenqualen dargestellt. Jesus Christus steht über den Pforten der Hölle, welche er gerade eingerissen hat. Er ergreift Adam an der rechten Hand und ist umgeben von Patriarchen und Propheten. Die zentrale Szenerie wurde in natürlichen Farben gemalt, den internationalen Vorschriften für solch ein Sujet folgend jedoch in einer allgemeinen Goldtönung gehalten. Die aufklappbaren Flügel des Triptychons sind in natürlichen Farben auf Goldgrund gemalt. Die Ränder und größeren Inschriften sind aus opaker weißer Email. Zum Ei gehören zusätzlich eine Schatulle aus weißem Samt und ein goldener Ständer, der vermutlich erst in neuerer Zeit angefertigt wurde. Die Inschriften auf dem Ei: Monogramm und kaiserliche Krone für Alexandra Fjodorowna; die Jahreszahl 1915; kyrillische, altkirchenslawische und lateinische Buchstaben identifizieren die Heiligen Olga und Tatjana und beschreiben wahrscheinlich das zentrale Szenarium des Triptychons.409 Ein Stahl-Ei mit Goldapplikationen, gekrönt von einer goldenen Krone und getragen von vier Artilleriegeschossen.410 Zwei dünne horizontale Linien untergliedern das Ei in drei Sektionen. Auf dem breiten Mittelband goldene Einlegearbeiten; Darstellung: Georg der Eroberer in diamantenförmigem Lorbeerblattrahmen, Jahreszahl 1916 im Lorbeerkranz, russischer Kaiseradler unter drei Kronen und Monogramm der Zarin Alexandra Fjodorowna, gleichfalls im Lorbeerkranz. Die vier Artilleriegeschosse, auf denen das Ei ruht, stehen auf einem quadratischen, doppelstöckigen Nephrit-Sockel. Als Überraschung enthält das Ei eine Miniaturstaffelei aus Stahl mit dem Monogramm der Zarin AF. Auf der Staffelei steht ein Rahmen aus Gold und weißem Email, gekrönt vom 409 von Habsburg, G. (Hrsg.): Fabergé – Cartier. Rivalen am Zarenhof, München 2003, S. 87f 410 Forbes, C.: Fabergé. Die kaiserlichen Prunkeier, München u. a. 2003, S. 87ff 169 Emblem des St.-Georgsordens und einer goldenen Krone. Die Malerei von Wassili Sujew zeigt den Zaren Nikolaus II. und seinen Sohn an der Front.411 Hintergrund der Produktion dieses weniger extravaganten und formstrengen Eis war die Verleihung des St. Georgsordens an den Zaren Nikolaus II. Hinter der Medaille des Ordens befindet sich ein Miniaturporträt des Zaren, das per Knopfdruck zum Vorschein kommt. Auf der Rückseite öffnet sich ein Medaillon mit einem Bildnis des Zarensohns Alexej. 411 Lowes, W./ McCanless, C. L.: Fabergé Eggs. A Retrospective Encyclopedia, Lanham MD u. a. 2001, S. 77 170 4.5 Mittel- und westeuropäische Kunstsammlung Da der größte Teil der russischen Kunst mittlerweile in das Russische Museum ausgelagert wurde, ist die mittel- und westeuropäische Kunst und Kultur der bedeutsamste Teil der Sammlung. Von Beginn an, jedoch vor allem durch die Sammeltätigkeit im 18. Jahrhundert, lag der Schwerpunkt der Eremitage auf der mittel- und westeuropäischen Kunst. In ganz Europa entstanden in dieser Zeit umfangreiche Sammlungen von bedeutenden Kunstwerken – der russische Kaiserhof genoss in dieser Zeit einen besonderen Ruf als einer der größten Aufkäufer von wertvollen Sammlungen. 1772 ging eine der berühmtesten Kollektionen der Zeit, die Sammlung Crozat, in russischen Besitz über. Darunter waren Tizians Danaë, Raffaels Heilige Familie, Rubens Bildnis einer Kammerfrau und viele andere. Pierre Crozat (1661 oder 1665-1740) war ein sehr vermögender französischer Steuereinnehmer, Finanzmann, Kunstsammler und Mäzen, der unter anderem den Kunstmaler Jean-Antoine Watteau förderte. Im Vergleich zu seinem noch reicheren Bruder Antoine Crozat, genannt „der Reiche“ wurde er – selbstverständlich zu Unrecht – „Crozat der Arme“ genannt. Pierre Crozat war der Sohn des einflussreichen Finanzmannes und Magistrats oder „capitouls“ Antoine Crozat und dessen Gemahlin Catherine Saporta. Er machte als „trésorier de France“ in Montauban und „trésorier des États“ der Provinz Languedoc Karriere. Um das Jahr 1700 zog er nach Paris.412 In Montmorency, nördlich von Paris, kaufte er im Jahr 1702 das frühere, seit 1689 unbewohnte Anwesen des ersten Hofmalers Charles Le Brun. Er ließ das dazugehörige, sogenannte Petit château renovieren und im Osten des etwa zwanzig Hektar großen Parks von dem Architekten Sylvain Cartault ein prächtiges neues Schloss errichten, das 1709 vollendet war. Im Jahr 1719 entstand nach den Plänen von Gilles-Marie Oppenord (1672–1742) die – im Gegensatz zu den Schlössern – noch heute existierende halbkreisförmige Orangerie. In Montmorency, dessen Park Watteau als Motif diente, residierte Crozat – abgesehen von seinen Aufenthalten in Paris – bis zu seinem Tod im Jahr 1740.413 412 Mariette, P.-J.: Description sommaire des dessins des grands maîtres d'Italie, des Pays Bas et de la France du Cabinet de feu M. Crozat. Avec des reflexions sur la manière de dessiner des principaux peintres, Genf, 1973, S. 27 413 Scott, B.: Pierre Crozat: a Maecenas of the Règence, in: Apollo 97, 1973, S. 11-19, hier S. 13 171 Des Weiteren erwarb er im Jahr 1704 in Paris eine große, an der Rue de Richelieu bei den heutigen Hausnummern 91 und 93 gelegene Parzelle und gab bei Sylvain Cartault den 1706 vollendeten Bau eines luxuriösen hôtel particuliers (Stadtresidenz) in Auftrag. Die zur Gartenseite gelegene große Galerie schmückte Charles de La Fosse aus, für den Speisesaal schuf Crozats Schützling Watteau die „Vier Jahreszeiten“. Der avisierte Kunstliebhaber und -sammler empfing sowohl in Paris als auch in seinem Landhaus in Montmorency zahlreiche Künstler, Kunstkenner und Kritiker. Nahezu ständig anwesende Stammgäste waren Charles de La Fosse (1640–1716), der in seinem Haus starb, und Crozats junger Schützling Watteau (1684–1721), den er von 1715 bis 1717 beherbergte. 414 Zu dem Besucherkreis, der sich wöchentlich zusammenfand gehörten neben dem Porträtisten François de Troy (1645–1730), der wie der Gastgeber selbst aus dem Languedoc stammte, und seinem Sohn Jean François de Troy (1679–1752) der Pariser Maler Nicolas de Largillière (1656–1746), der Sammler und Gönner Watteaus Jean de Julienne (1686–1766), der Kupferstecher und Archäologe Graf von Caylus (1692–1765) und der Pariser Kupferstecher, Sammler und Kunstkritiker Pierre-Jean Mariette (1694– 1774). Weitere Gäste waren der Pariser Bildhauer Pierre Le Gros (1666–1719) sowie die jungen Maler Natoire (1700–1777) und François Boucher (1703–1770). Crozat empfing auch den im flämischen Milieu des Bezirkes Saint-Germain-des-Près aufgewachsenen Nicolas Vleughels (1668–1737), der sich längere Zeit in Venedig aufgehalten hatte, und renommierte ausländische Künstler wie beispielsweise die Venezianer Sebastiano Ricci (1659–1714), Giovanni Antonio Pellegrini (1675–1741) und die Pastellmalerin Rosalba Carriera (1675–1757). Crozats Kunstsammlung war die größte private Sammlung dieser Art in Frankreich des 18. Jahrhunderts. Er wurde schon früh durch seine zahlreichen Geschäftsreisen nach Italien zum Kunstliebhaber und -sammler; sein Ansehen als Kenner war so groß, dass er 1715 vom Duc d’Orleans als Sachverständiger bestellt wurde und für den Herzog Kunstwerke aus italienischen Sammlungen einkaufte. Die meisten Werke in der Sammlung Crozat waren italienischer Herkunft, wobei die venezianische Schule überwog. Nach Gattungen kategorisiert, offenbart die Sammlung 414 Mariette, P.-J.: Description sommaire des dessins des grands maîtres d'Italie, des Pays Bas et de la France du Cabinet de feu M. Crozat. Avec des reflexions sur la manière de dessiner des principaux peintres, Genf, 1973, S. 77 172 eine Vorliebe für die Historienmalerei, also einen traditionellen Geschmack. Die niederländischen Künstler waren nicht annähernd so zahlreich wie die Italiener vertreten, die flämische und holländische Schule mit je knapp fünfzig Werken dennoch recht umfangreich.415 Diese einzigartige Sammlung ging zunächst auf Crozats Neffen Louis François Crozat (1691–1750) über und nach dessen Tod erhielt Louis-Antoine Crozat, Baron de Thiers (1699–1770) die Kunstsammlung, der sie mit seiner eigenen Kollektion vereinigte, die vor allem französische und niederländische Künstler enthielt. Später erbte er noch die Bildersammlung seines jüngeren, kinderlosen Bruders Joseph-Antoines Baron de Tugny (1696–1751) und führte die Sammlungen zusammen. Auch setzte Louis-Antoine Crozat die Sammeltätigkeit fort und bereicherte die Sammlung erneut. Sie wurde schließlich im Jahr 1772 mit Unterstützung des Philosophen Denis Diderot von der russischen Zarin Katharina der Großen aufgekauft, so dass die Sammlung Crozat sich heute größtenteils in der Ermitage in Sankt Petersburg befindet.416 Die grafische Sammlung wurde 1741 bereits versteigert, der vom Kupferstecher und Kunsthändler Pierre-Jean Mariette besorgte Katalog zählt fast 2000 Nummern, wobei viele Nummern mehrere Blätter – auch verschiedener Künstler – zusammenfassen. In 120 Räumen befinden sich vor allem Werke italienischer, französischer, niederländischer und flämischer Maler, ebenso gibt es die Themenbereiche englische und deutsche Kunst. Die italienische Malerei bildet im Bereich der klassischen europäischen Kunst wahrscheinlich den wichtigsten Teil der Sammlung. Berühmt und meist von Besuchern umlagert sind zwei der weltweit bekannten zwölf Originale von Leonardo da Vinci, die Madonna mit einer Blume (1478) und die Madonna Litta (1490/91).417 Die „Madonna mit der Blume“ wird nach ihrem letzten Vorbesitzer allgemein als „Madonna Benois“ bezeichnet. Bekannt wurde das Bild 1909, als es ohne Zuschreibung an einen bestimmten Künstler auf einer Ausstellung mit Meisterwerken aus russischem Privatbesitz in St. Petersburg gezeigt wurde. Veranstalter der Ausstellung war das 415 Scott, B.: Pierre Crozat: a Maecenas of the Règence, in: Apollo 97, 1973, S. 11-19, hier S. 16 416 Banks, O. T.: Watteau and the North. Studies in the Dutch and Flemish Baroque Influence on French Rococo Painting, New York/ London 1977, S. 89 417 Vsevolozhskaya, S. /Kostenevich, A.: Italian Painting – The Hermitage, St. Petersburg 1984, S. 100 173 Magazin „Starye Gody“ (Die frühen Jahre). Dort wurde die Tafel von Baron Ernst von Liphart, Archivar aller kaiserlich russischen Museen, entdeckt, der sie noch im gleichen Jahr als eine eigenhändige Arbeit des Leonardo da Vinci publizierte.418 Trotz einiger kleinerer Mängel – das leere Fenster im Hintergrund, die hohe, fast glatzenartige Stirn, der faltige Hals oder die nur schwach angelegten, kaum sichtbaren Zähne –, die vermutlich darauf zurückzuführen sind, dass das Bild nicht ganz vollendet wurde, fand die Zuschreibung allgemeine Anerkennung. Als mögliche Vorarbeiten gelten die Zeichnungen „Madonna bietet dem Kind eine Fruchtschale“ im Louvre in Paris und „Die Madonna mit dem Kinde, das eine Katze umarmt“ im British Museum in London. Das Bild kam vermutlich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts nach Russland, wo es bereits 1824 von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, gelöst und auf Leinwand übertragen wurde.419 Nacheinander befand es sich in den Sammlungen der Generäle Korsakow und Kurakin, bevor es in den Besitz der russischen Gattin des französischstämmigen Malers Léon Benois überging. Von ihr erwarb es 1914 der russische Zar Nikolaus II. für die Eremitage zu einem Preis von umgerechnet rund 1,5 Millionen US-Dollar. Damit war es das bis dahin am teuersten verkaufte Gemälde. Das Bild der „Stillenden Madonna“, die nach ihrem langjährigen Besitzer allgemein als „Madonna Litta“ in die Kunstgeschichte eingegangen ist, gilt als eines der bekanntesten Werke von Leonardo da Vinci, obwohl die Mehrheit der Kunstwissenschaftler sie ihm heute nicht mehr zuschreibt.420 Schon lange wird versucht, Giovanni Antonio Boltraffio als ihren Schöpfer festzulegen. Neuere Forschungen gehen allerdings davon aus, dass es nur teilweise von ihm stammt und wesentliche Teile von Marco d’Oggiono ausgeführt worden sind. Es ist belegt, dass beide Maler innerhalb der Leonardo-Werkstatt gemeinsame Aufträge ausführten, wofür die ehemals ebenfalls Leonardo 418 Suida, W.: Leonardo und sein Kreis, München 1929, S. 79 419 Vsevolozhskaya, S. /Kostenevich, A.: Italian Painting – The Hermitage, St. Petersburg 1984, S. 103 420 Pomilio, M. /Della Chiesa, A.O.: Klassiker der Kunst – Leonardo da Vinci, Luzern – Freudenstadt – Wien 1967, S. 98 174 zugeschriebene „Auferstehung Christi mit den Heiligen Lionardo und Lucia“ in der Berliner Gemäldegalerie ein imposantes Beispiel ist.421 Die ältesten Hinweise auf das Bild stammen vermutlich aus dem Jahr 1583. Zu der Zeit befand sich in der Sammlung Pietro Contarini in Venedig eine Madonnentafel, die überwiegend mit der „Madonna Litta“ identifiziert wird. Gegen 1784 gehörte die Tafel anscheinend zur Sammlung des Prinzen Belgioioso, bevor sie 1813 in die Sammlung Litta kam, aus der sie durch Erbschaft in die der Visconti von Mailand überging. Dort galt sie traditionell als ein eigenhändiges Werk Leonardos, was Zar Alexander II. 1865 dazu veranlasste, sie für die Eremitage zu erwerben. Als Bestätigung für die Zuschreibung galt die 1855 von Vallardi entdeckte Zeichnung Kopfstudie, die sich heute im Louvre in Paris befindet. Gleich nach dem Ankauf wurde das Werk von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, getrennt und auf Leinwand übertragen. Hierbei kam es zu erheblichen, irreparablen Beschädigungen. Zwischen 1880 und 1886 wurde die Autorenschaft von Leonardo da Vinci durch Morelli erstmals bezweifelt.422 Er schrieb die Tafel Bernardino de’ Conti zu. Dieser Meinung schlossen sich 1896 Harck, 1902 Delarow, 1907 Wolynski und erstmal auch Berenson an. Abgelehnt wurde die Zuschreibung von Hildebrandt, Seidlitz und A. Venturi, die in dem Werk eine Arbeit der damals erst wenig erforschten Brüder Evangelista und Ambrogio de Predis sehen wollten. Bode, Botari, Poggi, Sirén und L. Venturi gingen sogar so weit, die Tafel nur als die Arbeit eines unbekannten Meisters der Mailänder Schule zu betrachten, der sie nach einem Karton oder Zeichnungen von Leonardo ausführte. Suida schlug dann erstmals Marco d’Oggiono als Schöpfer vor. Trotz dieser neuen Zuschreibungsversuche hielten zahlreiche Kunstkritiker an der traditionellen Zuschreibung an Leonardo fest, so 1899 Somof, 1901 Cook, 1912 Liphart und 1952 Goldscheider. Goldscheider räumt allerdings ein, dass Teile von fremder Hand gemalt worden seien. Als ihren Urheber schlägt er Giovanni Antonio Boltraffio vor. Dies gewann immer mehr Befürworter, und bald überwogen die Zuschreibungen an Boltraffio. Eine Bestätigung erfolgte 1984 durch Ballarin, der im Berliner Kupferstichkabinett eine Gewandstudie für die „Madonna Litta“ als Werk von 421 Schulz Altcappenberg, H.-T.: Die italienischen Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett – Kritischer Katalog, Berlin 1990, S. 9 422 Heumann, K. L.: Leonardo da Vinci, Bonn 1992, S. 90ff 175 Boltraffio erkannte. Bereits 1902 hatte Loeser Boltraffio als Zeichner vorgeschlagen, doch war das Blatt durch falsche Ablage bald darauf wieder in Vergessenheit geraten. 1929 wurde es noch einmal von Suida als Werk eines lombardischen Künstlers publiziert, bevor es erst Anfang der 1980er Jahre wieder Beachtung fand. Die Zuschreibung an Boltraffio ist, außer durch Brown (der die Zeichnung als Arbeit von Marco d’Oggiono publizierte), allgemein anerkannt. Obwohl die Zuschreibung an Leonardo da Vinci heute als widerlegt gilt, wird die „Madonna Litta“ in der Eremitage bis heute als ein eigenhändiges Werk von ihm ausgestellt.423 Einen ebenso hohen Status genießen die Madonna Conestabila (1502/03) und Die Heilige Familie (1506) von Raffael. Zudem befindet sich ein, allerdings wesentlich späterer, Nachbau der vatikanischen Raffael-Loggias im Museum. Das Museum beherbergt weitere Werke von Tizian, vor allem aus seiner späteren Phase, Giorgiones Judith sowie Bilder von Michelangelo, Paolo Veronese, Caravaggio, Annibale Carracci, Luca Giordano, Salvator Rosa, Giuseppe Maria Crespi, Tiepolo, Stefano Torelli und Francesco Guardi. Bekannteste Namen der Sammlung spanischer Malerei sind El Greco (Die Apostel Petrus und Paulus), Jusepe de Ribera (Christus am Kreuz – das erste datierte Bild der realistischen Schule der spanischen Malerei), Francisco de Goya (Porträt von Antonia Zarate, etwa 1811, nur ein Gemälde in der Eremitage) und Velazquez. Weiterhin hängen dort Werke von Murillo, Zurbaran und Juan Pantoja de la Cruz. Die Eremitage beherbergt etwa 500 Gemälde von über 140 Künstlern aus der bedeutendsten Phase der flämischen Schule.424 Insbesondere hat sie eine bedeutende Sammlung der Werke von Jacob Jordaens sowie von Peter Paul Rubens und seiner Schüler Anthonis van Dyck, und Frans Snyders. Allein von Rubens befinden sich 22 Gemälde (unter anderem Perseus und Andromeda und Bacchus) und 19 Zeichnungen in der Sammlung. Begründet wurde dieser Teil der Sammlung 1769, als der russische Staat von den Erben Heinrich von Brühls 600 flämische, holländische und französische 423 Schulz Altcappenberg, H.-T.: Die italienischen Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett – Kritischer Katalog, Berlin 1990, S. 16 424 Vsevolozhskaya, S. /Kostenevich, A.: Italian Painting – The Hermitage, St. Petersburg 1984, S. 102 176 Gemälde kaufte. Darunter waren Rembrandts Bildnis eines Gelehrten und Bildnis eines alten Mannes in Rot sowie vier Landschaftsgemälde von Jacob Izaaksoon van Ruisdael. Neben der Malerei des frühen zwanzigsten Jahrhunderts ist wahrscheinlich die Ausstellung der Bilder Rembrandts der bekannteste Teil der Kunstsammlung. Das Museum beherbergt mit über 20 Gemälden die größte Sammlung außerhalb der Niederlande; bedeutende Gemälde sind beispielsweise Saskia als Flora (1634), Danae (1630er/40er) und Die Rückkehr des verlorenen Sohnes (1668/69). Saskia als Flora ist ein von Rembrandt gemaltes Porträt aus dem Jahr 1634. Das 125 Zentimeter hohe und 101 Zentimeter breite Gemälde zeigt Rembrandts Ehefrau Saskia van Uylenburgh in der Rolle der Flora, die in der römischen Mythologie die Gottheit der Blüte und des Frühlings war.425 Das Porträt Saskia als Flora zeigt Rembrandts Ehefrau, Saskia van Uylenburgh, im Jahr ihrer Hochzeit. Sie ist das zentrale Bildmotiv; stehend abgebildet. Die Kleidung ist mit opulenten Stickereien verziert und hebt sich hell vom dunklen Bildhintergrund ab. Saskia wird mit Blumenelementen als Attribute eindeutig als Flora ausgewiesen. Sie trägt Blumenschmuck auf dem Kopf und hält einen mit Blumen geschmückten Stab in der Hand. Das Gesicht Saskias wird von Rembrandt durch die Lichtführung betont. Das Porträt wird durch die Blumen-Attribute allgemein als Darstellung der Flora anerkannt. Ob es jedoch wirklich Saskia darstellt, ist umstritten. Von den Befürwortern werden Ähnlichkeiten zwischen einer Zeichnung von ihr, die Rembrandt 1633 kurz nach ihrer Verlobung anfertigte, einem Porträt von Saskia als Flora in der National Gallery in London und dem Sankt Petersburger Porträt angeführt. Auch wenn die Malgründe unterschiedlich sind, könnten die Ähnlichkeiten der Gesichter und Körper nicht zufällig sein. Die Experten des Rembrandt Research Projects haben sich in ihrem Werk A Corpus of Rembrandt Paintings Volume II. aus dem Jahr 1986 nicht davon überzeugt gezeigt. Daneben sind weitere 1000 Stücke niederländischer Maler ausgestellt. Vertretene Künstler sind Lucas van Leyden, Rogier van der Weyden, Jacob van Utrecht, Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael, Jan Steen, Gerard ter Borch, Pieter de Hooch, Adriaen van 425 Kitson, M.: Rembrandt, New York City 2007. S. 50. 177 Ostade, Isaac van Ostade, Paulus Potter, Willem Claesz Heda, Willem Kalf und von Frans Hals. Die Eremitage beherbergt eine große Auswahl klassischer französischer Maler.426 Dazu gehören Nicolas Poussin, Claude Gellée, Gemälde der Brüder Le Nain, von Antoine Watteau, François Boucher, Jean-Honoré Fragonard, Hubert Robert, Jean Baptiste Greuze und Jean Siméon Chardin. Besonders bekannt ist sie aber für ihre große Sammlung früher moderner Malerei, die – bis zum historischen Bruch 1917 – einen umfassenden Einblick in die Entwicklung der Malerei erlaubt. Dazu gehören sieben Bilder von Claude Monet, weitere von Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Paul Gauguin, 37 Bilder von Henri Matisse und 31 Bilder von Pablo Picasso. Andere vertretene Maler sind u. a. Lucas Cranach der Ältere, Johann Friedrich Tischbein, Caspar David Friedrich, Vincent van Gogh, Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough, William Allan usw. 426 Vsevolozhskaya, S. /Kostenevich, A.: Italian Painting – The Hermitage, St. Petersburg 1984, S. 104 178 4.6 Russische Avantgarde In der Ermitage werden auch Bilder der russischen Avantgarde gezeigt. Mit dem Begriff russische Avantgarde wird eine künstlerische Epoche in Russland bezeichnet, die zwischen etwa 1905 und 1934 stattfand. Hierbei kam auch die Integration von Bildender Kunst, Literatur, Musik und Theater in Bühnenbild-, Figurinen- und Plakatentwürfen zur Geltung.427 Die russische Avantgarde war ein Prozess der Umwälzung und Erneuerung in allen Bereichen der Kunst Russlands. Einerseits orientierte sie sich an den neuesten französischen Kunstentwicklungen, während sie sich andererseits mit ihren engen Bezügen zur bildnerischen Volkstradition identifizierte. Alle Künstler dieser Epoche vereinte das Bestreben, eine Synthese zu schaffen aus volkstümlichen Elementen, modernen Strömungen und der zeitgemäßen Tendenz der Abstraktion gerecht zu werden. Mit letzterem wurde versucht, an die technischen Errungenschaften der damaligen Zeit anzuknüpfen. Zwischen westlichen Einflüssen und östlichen Traditionen entstand so eine Kunst von großer Souveränität. Eine ganze Reihe von Kunstströmungen wie Neoprimitivismus, Kubofuturismus, Rayonismus Konstruktivismus, aber auch analytische Kunst, Projektionismus und Kosmismus prägten diese Entwicklung.428 Als einer der Höhepunkte dieser Epoche wird die Ausstellung „Karo-Bube“ vom Dezember 1910 bis Januar 1911 definiert und die sich im Oktober 1911 aus den beteiligten Künstlern formell gegründete gleichnamige Künstlergruppe „Karo-Bube“. Der Karo-Bube war eine in Moskau von 1910 bis 1917 bestehende Gruppe, die sich nach der gleichnamigen Kunstausstellung von 1910/1911 in Moskau benannte. Sie gilt als wesentlicher Teil der russischen Avantgarde in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Der Name der Künstlergruppe, der sich auf die Spielkarte Karo-Bube bezieht, war wegen der Nebenbedeutung „Spitzbube“ provokativ: so wurde im zaristischen Russland 427 Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 16 428 Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932, Frankfurt am Main 1992, S. 703 179 die Häftlingskleidung mit einem aufgenähten schwarzen Quadrat markiert und im französischen Kartenspielerjargon wurde der Karobube mit dem Betrüger assoziiert.429 Bube ist auch als Symbol der Jugend und des Enthusiasmus zu verstehen. Die Künstler des Karo-Buben orientierten sich am Post-Impressionismus Paul Cézannes, am Fauvismus und am Kubismus, aber auch an den Traditionen des russischen Lubok und der Gestaltung volkstümlichen Spielzeugs.430 Die ersten Mitglieder waren Moskauer Maler, später kamen auch Künstler aus Sankt Petersburg und anderen russischen Städten sowie auch aus Deutschland und Frankreich hinzu.431 1912 verließen die zu Primitivismus, Kubofuturismus und Abstrakter Malerei tendierenden Brüder Dawid und Wladimir Burljuk sowie Natalija Gontscharowa, Kasimir Malewitsch und Michail Larionow die Gruppe, um die unabhängige Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Die Gruppe Karo-Bube bestand bis Dezember 1917. Sie veranstaltete insgesamt sechs Ausstellungen, darunter eine Wanderausstellung, dazu drei Vortragsveranstaltungen, die Dispute, im Polytechnischen Museum, Moskau. Im März 1927 wurde in der Tretjakow-Galerie eine retrospektive Ausstellung der Künstler der Gruppe veranstaltet.432 Die Ausstellung kam durch die Künstler Aristarch Lentulow, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch und Natalia Gontscharowa zustande. Aristarch Wassiljewitsch Lentulow (1882- 1943) war ein russischer und sowjetischer Maler, Bühnenbildner und Pädagoge. Geboren in der Familie eines orthodoxen Geistlichen, studierte Lentulow Malerei an den Kunsthochschulen in Pensa (1898–1900 und 1905–1906) und Kiew (1900–1905), danach privat bei Dmitri Kardowski in Sankt Petersburg (1906–1907). Er nahm an Ausstellungen 1907 in St. Petersburg Zeitgenössische Strömungen und in Kiew Der Bund, gefolgt 1909–1910 von Ausstellungen des Verbandes russischer Künstler teil. 429 Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 22 430 Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 212f 431 Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 36f 432 Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932, Frankfurt am Main 1992, S. 698 180 Von 1910 bis 1911 studierte Lentulow in Paris im Studio Le Fauconnier und arbeitete im deren Atelier Académie de la Palette. Dort lernte er Fernand Léger und Robert Delaunay kennen. Nach der Heimkehr 1912 beeinflusste er die Entwicklung des russischen Futurismus, u.a. von Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch, mit späterer Überleitung zum Kubo-Futurismus. Seit 1913 malte Lentulow in einem kubistischen Verfahren russische Kirchen und andere architektonische Motive.433 Noch vor der Oktoberrevolution begann Lentulow Bühnenbilder für das Moskauer Kammertheater („Die lustigen Weiber von Windsor“ von William Shakespeare, 1916) und für das Bolschoi-Theater („Promethée. Le Poème du feu“ von Alexander Nikolajewitsch Skrjabin, 1919) zu entwerfen. Die Erste Russische Kunstausstellung inBerlin 1922 zeigte seine Gemälde Portrait, Landschaft, Zwei Frauen, Stilleben, Landschaft.434 1925 nahm er an der Pariser „Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes“ teil und wurde für das Bühnenbild zur Rubinsteins Oper „Der Dämon” mit einem Ehrendiplom ausgezeichnet. 1928 wurde Lentulow Mitglied des Vereins Moskauer Künstler und dessen Vorsitzender. Viele Mitglieder des Vereins waren ehemalige Mitglieder der „Karo-Buben“-Gruppe. Lentulow ging von der Suche nach Form und Licht aus, was so typisch für die Nachfolger der Schule von Paul Cézanne ist, die in Russland noch besonders durch ihr berückendes orientalisches Kolorit gekennzeichnet sind. Während Lentulow 1913 Bilder mit einer strahlenden volkstümlichen Farbigkeit malte, übernahm er ein Jahr später Cézannes gedeckte Farbpalette. Lentulow beschäftigte sich auch mit der Didaktik. Seit 1919 hielt er Vorlesungen an der Wchutemas, 1937 wurde er zum Professor am Moskauer Surikow-Institut berufen. Michail Fjodorowitsch Larionow (1881- 1964) war ein russischer Maler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Er gilt als Begründer des Rayonismus.435 433 Schneede, U. M. (Hg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Ostfildern-Ruit 1998, S. 168 434 Ebd., S. 169 435 Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 17 181 Larionow studierte an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur und lernte dort 1900 Natalija Gontscharowa kennen. 1906 reiste er das erste Mal nach Paris. Beeinflusst von den Strömungen der westeuropäischen Kunst gründete er 1910 gemeinsam mit Natalija Gontscharowa die Künstlervereinigung Karo-Bube, von der sie sich allerdings Anfang 1912 wieder trennten, um die Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Auf der ersten Ausstellung Zielscheibe zeigten sie erstmals rayonistische Bilder.436 1914 engagierte Sergej Djagilew Larionow und Gontscharowa als Kostüm- und Bühnenbildner für das Ballets Russes. Von dieser Zusammenarbeit versprach sich Djagilew Frische und Spontanität. So schuf Larionow gleichzeitig vulgäre und anspruchsvolle Kostüme unter anderem für Soleil de Nuit (1915), Histoires Naturelles (1915, nicht produziert), Chout (1921) und Le Renard (1922).437 Larionow wurde 1914 eingezogen und kämpfte an der Front bis er nach einer schweren Verletzung 1915 demobilisiert wurde. 1915 verließen Larionow und Gontscharowa Russland und lebten ab 1918 in ihrer Pariser Wohnung. Natalja Sergejewna Gontscharowa (1881-1962) trug maßgeblich zum künstlerischen Entwicklungsprozess in Russland bei. In Moskau besuchte sie das Gymnasium für Mädchen, ab 1898 studierte sie Bildhauerei/Skulptur an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Dort begegnete sie dem Maler Michail Larionow. Larionow ermunterte sie, das Bildhauereistudium zugunsten eines Malereistudiums aufzugeben. Die beiden gingen eine Liebesbeziehung ein, Larionow blieb zeit ihres Lebens Gontscharowas Wegbegleiter und Kollege.438 1906 zeigte sie ihre Arbeiten anlässlich des Pariser Salon d’Automne erstmals im westlichen Ausland. Zusammen mit Michail Larionow nahm sie in den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg an einer Reihe weiterer Ausstellungen im Ausland teil, u.a. am Blauen Reiter 1912 in München und am Ersten Deutschen Herbstsalon 1913 in Berlin.439 436 Museum Modern Art Sammlung Jürgen Blum (Hrsg.): Natalja Gontscharowa, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch. Der heilige Himmel. Futurismus, Rayonismus, Suprematismus, o.O. 1992, S. 28ff 437 Kowtun, J.: Michail Larionow. Bournemouth 1998, S. 77 438 Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 28ff 439 Chamot, M.: Goncharova. Stage Designs und Paintings. London 1979, S. 46 182 In Moskau war sie derweil Teilnehmerin an avantgardistischen Ausstellungen, wie beispielsweise 1908 und 1909 an den durch die Kunstzeitschrift Das Goldene Vlies veranstalteten Ausstellungen. 1910 war sie zusammen mit Larionow Gründerin der Künstlervereinigung Karo-Bube, verließ diese aber bald wieder. 1912 gründeten die beiden die Gruppe Eselsschwanz. Auch hier distanzierte Gontscharowa sich schnell wieder, da ihr Stil und ihre Ambitionen sich teilweise von denen der Mitglieder abhoben. 1913 begann ihre produktivste Phase. Gontscharowa war Kennerin der Ikonenmalerei und der russischen Volkskunst, in der die Lubki eine bedeutende Rolle spielen. Die Stile dieser Gattungen brachte sie nun in ihre Bilder ein und entwickelte den neoprimitivistischen Stil der russischen Avantgarde. Provokativ distanzierte sie sich von der westlichen Kunst. Parallel zu ihrem Schaffen neoprimitivistischer Bilder experimentierte sie mit dem Kubofuturismus und dem Rayonismus, dessen Konzept sie gemeinsam mit Larionow entwickelte. Außerdem hielt sie, wie Larionow, enge Kontakte zur literarischen Szene der russischen Avantgarde. So illustrierte Gontscharowa verschiedene Bücher russischer Futuristen. Gleichzeitig schrieb Ilja Schdanewitsch die erste Monographie über die Künstlerin. 1913 veranstaltete sie gemeinsam mit Larionow die Ausstellung „Zielscheibe“, in der erstmals rayonistische Arbeiten gezeigt wurden.440 1914 reiste Gontscharowa nach Paris, um dort Bühnenbildvorschläge für Sergej Diaghilews Ballets Russes-Produktion „Le Coq d´Or“ an der dortigen Oper auszustellen. Ihre Dekorationen und Kostüme zeichneten sich durch Farbenreichtum aus und waren folkloristisch inspiriert. Sie gefielen dem Pariser Publikum sehr gut, so dass Gontscharowa 1915 gemeinsam mit Larionow Russland verließ, um nach Paris zu ziehen. 1916 unternahm sie gemeinsam mit Sergej Diaghilew und Larionow eine Reise nach Spanien, bei der sie eine Faszination durch spanische Frauen in prächtigen Kleidern und Gewändern entwickelte. Spanier(innen) sollten nach der Reise eine zeitlang ihr favorisiertes Thema sein. Ab 1918 lebten Gontscharowa und Larionow kontinuierlich in Paris. Bis 1929, dem Todesjahr Diaghilews, schuf sie dort sehr erfolgreich Bühnenbilder für die Ballets Russes. Anschließend wurde sie weiterhin 440 Petrova, Y. (Hrsg.): Natalia Goncharova. The Russian Years. Bad Breisig 1999, S. 89 183 weltweit als Bühnenbildnerin engagiert, u.a. in New York, Litauen, Lateinamerika, London und Russland.441 1948 entdeckte der Schriftsteller Michel Seuphor den Rayonismus wieder und initiierte eine wichtige Ausstellung mit dem Titel „Der Rayonismus“ in Paris, die Larionow und Gontscharowa zu den führenden Künstlern der russischen Avantgarde erklärte. Erst 1955 heiratete das Paar, dessen letzte Lebensjahre von Schmerz und Armut geprägt waren. Ab 1958 litt Gontscharowa unter starker Arthritis, 1962 verstarb sie. Für Gontscharowa spielten Recherche und Vorbereitung in ihrem Schaffen stets eine große Rolle. Sie besuchte Museen, studierte Kostüme, Design und Architektur und diskutierte mit den Bauern, die ihr so wichtige Motive schenkten. Gemeinsam mit den Brüdern David und Wladimir Burliuk, mit Michael Larionow und Kasimir Malewitsch war Natalja Gontscharowa eine entschiedene Verfechterin des Neoprimitivismus, einer Erneuerungsbewegung der russischen Kultur, deren Quelle die Volkskunst war, und die sich besonders eindrucksvoll auch in der Literatur und der Musik manifestierte, beispielsweise bei Igor Strawinsky.442 Im Jahr 1989 wurde gemäß der testamentarischen Verfügung der Pariser Nachlass an die Staatliche Tretjakow-Galerie in Moskau übergeben. 2007 wurde ihr Gemälde Apfelernte wurde für 4,948 Millionen Pfund Sterling, also für rund 10 Millionen Dollar, bei Christie’s versteigert. Im Juni 2008 wurde ein weiteres ihrer Gemälde, das Stillleben Blumen aus dem Jahre 1912, ebenfalls bei Christie’s in London zum Preis von 10,8 Millionen US-Dollar verkauft. Im Kölner Museum Ludwig befinden sich die Gemälde Stillleben mit Tigerfell (1908), Rusalka (1908), Die jüdische Familie (1912), Porträt Michail Larionow (1913) und Orangenverkäuferin (1916). 1912 folgte die Ausstellung „Eselsschwanz“. Eselsschwanz ist der Name der ersten Ausstellung einer in Moskau gegründeten Gruppe russischer Avantgardemaler, die ebenfalls für kurze Zeit eine Künstlergruppe unter diesem Namen bildete. Die erste 441 Homann, J.: Le coq d'or. Natalia Goncharova's Designs for the Ballets Russes. 2003, S. 23 442 Petrova, Y. (Hrsg.): Natalia Goncharova. The Russian Years. Bad Breisig 1999, S. 100 184 Ausstellung der Gruppe fand 1912 unter dem Titel La queue de l’âne (Eselsschwanz) in Moskau statt. 1913 trennte sich die Gruppe wieder.443 Der Name „Eselsschwanz“ geht auf eine Ausstellung des Jahres 1910 im Salon des Indépendants in Paris zurück.444 Dort wurde ein Gemälde eines fiktiven Italieners namens Joachim-Raphaël Boronali mit dem Titel Sonnenuntergang über der Adria ausgestellt – eine Meereskomposition mit Boot, versehen mit wirren Linien. Der Journalist Roland Dorgelès, einer der Urheber der Aktion, gestand später, dass diese, gemeint als Angriff auf die Kunst der Avantgarde, auf dem Gemälde von einem Eselsschwanz produziert worden seien. Der Esel hieß Lolo und gehörte Père Frédé, dem Betreiber des bekannten Pariser Kabaretts Le Lapin Agile. Der Name „Boronali“ des angeblichen Künstlers geht als Anagramm auf den bekannten Esel „Aliboron“ aus den Fabeln von La Fontaine zurück. Zwei Jahre später nahmen Michail Fjodorowitsch Larionow und Natalija Sergejewna Gontscharowa Bezug auf die Pariser Ausstellung. Sie nannten ihre erste Ausstellung in Moskau La queue de l’âne – Eselsschwanz. Der Titel stammte von Larionow, der die französische Avantgarde damit lächerlich machen wollte, seiner Meinung nach könne man in Paris die Malerei nicht mehr von Machwerken unterscheiden, die selbst ein Esel ausführen könne. Zu der Künstlergruppe zählten neben Larionow und Gontscharowa als Gründer unter anderem Kasimir Malewitsch, Marc Chagall und Wladimir Tatlin.445 Mit der Eselsschwanz-Gründung wollten sie für die Befreiung der russischen Kunst von ausländischer Beeinflussung sorgen. Die Formensprache der Vereinigung erinnert an die Ikonen-Malerei und die russische Volkskunst in Form von Bilderbogen, genannt Lubok. Malewitsch distanzierte sich nach kurzer Zeit von Larionow und malte im Stil des Kubofuturismus, während Larionow sich dem Rayonismus zuwandte. Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch (1878-1935) war Maler und Hauptvertreter der Russischen Avantgarde, Wegbereiter des Konstruktivismus und Begründer des 443 Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 95 444 Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 130f 445 Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 98 185 Suprematismus.446 Beeinflusst wurde er von den französischen Spätimpressionisten, Fauves und Kubisten. Sein abstraktes suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund aus dem Jahr 1915 gilt als ein Meilenstein der Malerei der Moderne und wird als „Ikone der Moderne“ bezeichnet.447 Ein Initialerlebnis bedeutete für Malewitsch im Jahr 1904 der Anblick von Claude Monets Gemälde der Kathedrale von Rouen, das sich in der Sammlung des Kunstmäzens Sergei Schtschukin in Moskau befand. Von 1905 bis 1910 setzte er seine Ausbildung mit einem Studium am privaten Atelier von Fjodor Rerberg in Moskau fort.448 1907 siedelte Malewitschs Familie endgültig nach Moskau über, und im gleichen Jahr fand seine erste öffentliche Ausstellung von zwölf Skizzen im Rahmen der 14. Ausstellung des Verbandes der Moskauer Künstler statt neben ebenfalls noch weitgehend unbekannten Künstlern wie Wassily Kandinsky, Michail Fjodorowitsch Larionow, Natalija Sergejewna Gontscharowa. Im Jahr 1909 heiratete Malewitsch in zweiter Ehe Sofija Rafalowitsch, die Tochter eines Psychiaters. Im folgenden Jahr nahm er an der von Larionow und Gontscharowa veranstalteten Ausstellung der Künstlergruppe „Karo-Bube“ teil. Ab 1910 begann seine neoprimitivistische Periode, in der er beispielsweise die Dielenbohnerer malte, ein Gemälde mit deutlich reduzierter Raumperspektive.449 Gontscharowa und Larionow trennten sich 1912 von der ihnen verwestlicht erscheinenden Gruppe „Karo-Bube“ und begründeten die Künstlervereinigung „Eselsschwanz“ in Moskau, an der sich Malewitsch beteiligte. Auf einer Ausstellung dieser Vereinigung traf er auf den Maler und Komponisten Michail Wassiljewitsch Matjuschin. Die Bekanntschaft führte zu einer anregenden Zusammenarbeit, und es entwickelte sich zwischen beiden Künstlern eine lebenslange Freundschaft. 446 Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 84 447 Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 18ff 448 Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 85 449 Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 36 186 Larionow war bisher Führer der Avantgarde gewesen, doch infolge des wachsenden Anspruchs Malewitschs entwickelte sich eine Rivalität um die Führungsrolle, die ihre Ursache auch in unterschiedlichen künstlerischen Konzepten hatte. Malewitsch wandte sich dem Kubofuturismus zu, den er in St. Petersburg bei der „Union der Jugend“ während eines Vortrags als einzig vertretbare Richtung in der Kunst darstellte. Er malte bis 1913 einige Bilder in diesem Stil, beispielsweise das Gemälde Der Holzfäller. Sein Werk war auch in Übersee in der Armory Show (International Exhibition of Modern Art) in New York im Jahr 1913 vertreten. Im Sommer 1913 begannen unter Malewitschs Mitwirkung in Uusikirkko (Finnland) die Arbeiten an der Komposition der Oper Sieg über die Sonne. Das futuristische Werk wurde am 3. Dezember 1913 im Lunapark-Theater in Sankt Petersburg uraufgeführt. Welimir Chlebnikow verfasste den Prolog, Alexei Krutschonych das Libretto, die Musik stammte von Michail Matjuschin und das Bühnenbild sowie die Kostüme von Malewitsch. Auf einen Bühnenvorhang malte er das erste Schwarze Quadrat. Darin liegt auch der Grund, weshalb Malewitsch die Geburtsstunde des Suprematismus in das Jahr 1913 verlegte und sich nicht auf die im eigentlichen Sinne suprematistischen Bilder von 1915 berief. Im März/April 1914 fand im „Salon des Indépendants“ in Paris eine Ausstellung statt, auf der Malewitsch mit drei Gemälden vertreten war. Im Jahr 1915 schrieb er das Manifest Vom Kubismus zum Suprematismus. Der neue malerische Realismus – mit dem Schwarzen Quadrat auf dem Umschlag − und stellte im Dezember in der Ausstellung Letzte futuristische Ausstellung „0.10“ erstmals sein suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund in der Galerie Dobytschina in Petrograd aus, das im Katalog als Viereck bezeichnet wurde. Die geheimnisvolle Zahl 0.10 bezeichnet eine Denkfigur: Null, weil man erwartete, dass nach der Zerstörung des Alten die Welt von Null wieder beginnen könnte, und zehn, weil sich ursprünglich zehn Künstler beteiligen wollten. Tatsächlich waren es vierzehn Künstler, die an der Ausstellung teilgenommen hatten.450 Malewitsch hängte sein Quadrat schräg oben in die Wandecke unter die Decke des Raumes, dort hatte gewöhnlich eine russische Ikone ihren traditionellen Platz. Zu den 450 Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 90 187 Ausstellenden gehörten neben Malewitsch Wladimir Tatlin, Nadeschda Udalzowa, Ljubow Popowa und Iwan Puni.451 Die Ausstellung, die vernichtende Kritiken erhielt, markiert jedoch den Durchbruch zur gegenstandslosen, abstrakten Kunst; das bahnbrechende Ereignis in der Kunstgeschichte fand zu dieser Zeit nicht die länderübergreifende Beachtung, da in Europa der Krieg ausgebrochen war. Malewitsch wurde im Jahr 1916 zur zaristischen Armee einberufen und verbrachte die Zeit bis zum Kriegsende in einer Schreibstube. In dieser Zeit arbeitete er weiter an seinen Gemälden sowie an den theoretischen Schriften und korrespondierte mit Matjuschin. Obgleich die russischen Avantgardegruppen unterschiedliche Theorien vertraten, was zu Kontroversen führte, gab es unter den harten Kriegsbedingungen gemeinsame Kunstausstellungen der Suprematisten unter Malewitschs Führung sowie der Konstruktivisten, deren Leitung Tatlin innehatte. Malewitsch stellte beispielsweise auf Tatlins Wunsch in gewollter Abgrenzung ältere kubofuturistische Arbeiten zur Verfügung wie Ein Engländer in Moskau, die in dessen Ausstellung Magasin in einem Kaufhaus aufgenommen wurden. Nach der Oktoberrevolution 1917 wurde Malewitsch mit der Aufsicht über die nationalen Kunstsammlungen des Kremls betraut.452 So wurde er Vorsitzender der Kunstabteilung des Moskauer Stadtsowjets und Meister an der zweiten „Freien staatlichen Kunstwerkstätte“ (SWOMAS) sowie Professor an den „Freien staatlichen Kunstwerkstätten“ in Petrograd. Im engeren Sinn war er weder ein engagierter Funktionär noch Revolutionär, er nutzte nur die neuen Machthaber für die Durchsetzung seiner künstlerischen Ambitionen. Seine Malerei hatte sich in der Kunstszene durchgesetzt, er erhielt beispielsweise im Herbst 1918 mit Matjuschin den Auftrag, die Dekoration für einen Kongress über die Dorfarmut im Winterpalais zu schaffen. Auf Einladung von Marc Chagall zur Mitarbeit in der von ihm 1918 organisierten Volkskunstschule traf Kasimir Malewitsch 1919 in Witebsk ein. Malewitsch gründete dort 1920 die Gruppe UNOWIS (Bestätiger der Neuen Kunst) und konnte nach kurzer Zeit viele Anhänger um sich scharen. Seine Tochter Una wurde geboren, ihr Name leitet sich von der Künstlergruppe ab. Chagall, der in den Auseinandersetzungen über die 451 Ebd., S. 91 452 Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 27 188 künstlerische Ausrichtung der Schule den Machtkampf gegen Malewitsch bereits 1921 verloren hatte, emigrierte 1922 über Berlin nach Paris.453 Der Architekt und Grafikdesigner El Lissitzky war ein Mitglied des Instituts; in seinem Atelier gestaltete er unter anderem auch Texte von Malewitsch wie Suprematismus 34 Zeichnungen (1920). In dieser historischen Periode wurde unter Malewitschs Leitung nicht nur die Schule selbst, das Unterrichtssystem, das Kulturleben der Stadt Witebsk verändert, sondern sie beeinflusste auch den weiteren Kunstprozess der Welt. Während Malewitschs Wirken in Witebsk (Witebsker Periode) waren die Ideen des Suprematismus theoretisch und konzeptionell vollendet. Sie benötigten ein neues Milieu für die Entwicklung und für den mehrfunktionalen Dialog des Erneuerungsverhaltens dem Leben gegenüber. Zu diesem Milieu ist Witebsk geworden, das man zu dieser Zeit das zweite Paris nannte. In Witebsk wurde die Idee zur Gründung eines Museums für Moderne Kunst von Marc Chagall geboren und verwirklicht. Heute wird diese Periode „Witebsker Renaissance“ oder „Witebsker Schule“ genannt. Im April 1922, nach Streitigkeiten mit den Behörden, die die Russische Avantgarde bekämpften, verließen Malewitsch und ein größerer Teil seiner Studenten Witebsk in Richtung Sankt Petersburg.454 Von 1923 bis 1926 war Malewitsch Leiter des Instituts für künstlerische Kultur. Die regimekonforme Künstlergruppe AChRR beherrschte inzwischen jedoch die sowjetische Kunstkultur – die stalinistische Ära hatte begonnen und mit ihr die Ablehnung avantgardistischer Kunst – sodass Malewitsch in Ungnade fiel und 1926 seine Stellung verlor. Daher nahm er eine Beschäftigung am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte an.455 Im Frühjahr 1927 erhielt Malewitsch ein Visum und reiste über Warschau nach Berlin, wo während der „Großen Berliner Kunstausstellung“ in der Galerie van Diemen 70 Gemälde und seine Architektona, Gipsmodelle seiner Architekturentwürfe, gezeigt wurden. In Dessau besuchte er das Bauhaus und konnte die Publikation seiner Schrift Die gegenstandslose Welt vereinbaren, die als elfter Band in der Reihe der Bauhausbücher veröffentlicht wurde, allerdings mit einem distanzierten Vorwort der 453 Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 27f 454 Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 55 455 Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 77 189 Herausgeber. Im Gegensatz zu seinen Erwartungen wurde Malewitsch zwar als bedeutender Vertreter der russischen Avantgarde aufgenommen, doch dem Bauhaus lag zu diesem Zeitpunkt der russische Konstruktivismus näher als der Suprematismus, der in Deutschland mit seinem philosophischen System der Welterkenntnis als überholt erschien. In Dessau suchte man einen Weg zu einem gestalterischen Weltentwurf, ähnlich wie die niederländische Gruppe De Stijl, deren Mitbegründer Piet Mondrian wie Malewitsch ein früher Meister der Abstraktion war. Mondrians im Jahr 1920 geschaffene Stilrichtung Neoplastizismus war beeinflusst vom emotionalen Suprematismus Malewitschs.456 Im Juni kehrte Malewitsch nach Leningrad zurück; er hinterließ in Deutschland wegen der unsicheren politischen Verhältnisse in der Sowjetunion seine Schriften bei seinem Gastgeber Gustav von Riesen und die mitgebrachten Werke bei dem Architekten Hugo Häring, der sie für Malewitsch verwahrte. Zu dem geplanten erneuten Besuch Malewitschs kam es nicht mehr, sodass die Gemälde erst im Jahr 1951 wiederentdeckt und 1958 für rund 120.000 Mark vom Stedelijk Museum, Amsterdam angekauft wurden. Malewitsch nahm seine Tätigkeit am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte wieder auf, entwarf Pläne für Satellitenstädte in Moskau, beschäftigte sich mit Entwürfen für Porzellan und bemühte sich, seine Forschungsergebnisse zu veröffentlichen. Indem er seine dogmatischen Ansichten leicht zu revidieren suchte, war er auf der Suche nach neuen Möglichkeiten und Wegen für seine Kunst. Die wesentlichen Werke, die er in Deutschland zurückgelassen hatte, begann Malewitsch wiederherzustellen, indem er „verbesserte“ Repliken malte, das galt auch für impressionistische Motive. Er datierte die Arbeiten zurück, was später zu großer Verwirrung in Kunstkreisen führen sollte. Die Bilder dienten zur Vervollständigung seiner großen Werkschau, die im Jahr 1929 geplant war. Einen radikalen Umbruch ab Ende der 1920er Jahre in Malewitschs Werk stellte die Rückkehr zur figurativen Malerei mit suprematistischen Elementen dar; er stellte sie in den Dienst der geliebten Bauern, die unter der Kollektivierung der Landwirtschaft zu leiden hatten, was sich in seinem neuen Stil ausdrückte. In seiner Malweise wurden die 456 Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 45 190 Menschen nach und nach zu verstümmelten Puppen, zu Gefangenen eines verbrecherischen Gulags.457 Die weitere Arbeit am Staatlichen Institut für die Geschichte der Kunst wurde ihm 1929 untersagt und das Institut wenig später geschlossen. Zwei Wochen im Monat durfte er im Kunstinstitut in Kiew arbeiten. Im November des Jahres stellte er in der Tretjakow- Galerie in Moskau anlässlich einer Retrospektive seine Werke aus, erntete aber überwiegend negative Kritik. Kurz darauf wurde die Ausstellung nach Kiew übernommen, wurde aber nach wenigen Tagen bereits wieder geschlossen. Im Jahr 1930 wurde Malewitsch festgenommen und zwei Wochen lang zu Verhören vorgeführt.458 In seiner letzten künstlerischen Phase, kurz vor seinem Tod, kehrte er zur Malweise „realer“ Porträts zurück, diese entsprechen jedoch nicht dem Stil des „Sozialistischen Realismus“, sondern ähneln Werken der Renaissance, die sich in der Bekleidung der Porträtierten ausdrückt. Charakteristisch an diesen Gemälden sind die ausdrucksvollen Gesten der dargestellten Personen. 1932 erhielt er die Leitung an einem Forschungslabor des Russischen Museums in Leningrad, wo er bis zu seinem Tod arbeitete. Trotz der staatlichen Anordnung, die avantgardistische Tendenzen verbot und die Stilrichtung des Sozialistischen Realismus forderte, wurde sein Werk im Rahmen der Ausstellung „Fünfzehn Jahre Sowjetkunst“ noch einmal gezeigt. Ab 1935 gab es jedoch keine Ausstellung seiner Werke mehr in der UdSSR; erst nach der Perestroika fand im Jahr 1988 in Sankt Petersburg eine umfassende Retrospektive mit Werken von Malewitsch statt. Im Jahr 1935 starb Malewitsch an einem Krebsleiden in Leningrad. Sein Grab lag in Nemtschinowka bei Moskau auf dem Gelände seiner Datscha, auf dem ein von Nikolai Suetin entworfener weißer Kubus mit einem schwarzen Quadrat auf der Vorderseite aufgestellt war. Die Grabstätte existiert heute nicht mehr. Malewitsch orientierte sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit an den Neuerungen der europäischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. So malte er anfangs im impressionistischen Stil und nahm sich Monet und später Cézanne zum Vorbild. In 457 Nakov, A.: Kazimir Malewicz: Catalogue Raisonné, Paris 2002, S. 10 458 Néret, G.: Malewitsch, Köln 2003, S. 64 191 seinem Frühwerk entstanden ebenfalls Gemälde im symbolistischen und pointillistischen Stil. Viele Elemente der russischen Volkskunst Lubok finden sich in seiner Druckgrafik. Der Bauernkopf aus dem Jahr 1911 ist ein Beispiel für die häufige Verwendung der bäuerlichen, farbenfrohen russischen Motive. Er wurde auf der zweiten Ausstellung des Blauen Reiters in München ausgestellt.459 Kasimir Malewitschs künstlerische Entwicklung im Vorfeld des Suprematismus (bis 1915) ist durch drei Hauptphasen bestimmt: Primitivismus, Kubofuturismus und Alogismus. Im Primitivismus von 1910 bis etwa 1912 herrschten stark vereinfachte, flächige Formen und eine expressive Farbgebung vor. Die Bildthemen bezogen sich auf Alltagsszenen; ein Beispiel hierfür ist der Badende aus dem Jahr 1911.460 Im Gegensatz zum Primitivismus brachte der Kubofuturismus, eine russische Abwandlung des französischen Kubismus und italienischen Futurismus, die Rückbesinnung auf traditionelle Formen der russischen Volkskunst mit sich. Malewitsch verwendete kubistisch orientierte Grundformen wie Kegel, Kugel und Zylinder zur Darstellung der Figuren und ihrer Umgebung; die Farbe, häufig erdfarben getönt, diente verstärkt zur Hervorhebung der Plastizität. Auf vielen Bildern dieser Periode zerlegte er die Fläche in Facetten. In der dritten Phase folgten die sogenannten alogischen Gemälde. Überlieferte Bildbedeutungen wurden durch alogische Zusammenstellungen von Zahlen, Buchstaben, Wortfragmenten und Figuren ersetzt. Ein Beispiel zeigt das Gemälde Ein Engländer in Moskau aus dem Jahr 1914.461 Die Vorgeschichte des Suprematismus erklärt Malewitschs radikalen Schritt zum gegenstandslosen Stil des Suprematismus, indem sie das Nebeneinander, die kurze Anwendung unterschiedlicher Stile und den Bruch mit der Logik des Bildinhalts aufzeigt. Das bekannteste seiner Bilder ist das suprematistische Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund von 1915, mit dem Malewitsch durch die im Kubismus begonnene Abstraktion einen Höhepunkt erreichte.462 Malewitsch leugnete in seinem die 459 Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 67 460 Riese, H.-P.: Kasimir Malewitsch, Reinbek 1999, S. 78 461 Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 79 462 Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 32 192 Ausstellung „(0,10)“ begleitenden Manifest jede Beziehung der Kunst und ihrer Darstellungen zur Natur. Er ließ damit selbst die damals aktuellen Tendenzen der Avantgarde hinter sich, denn der Kubismus forderte nicht die absolute Gegenstandslosigkeit des Bildinhalts, wie Malewitsch sie nun in seinen Werken anwandte. Die Struktur des Schwarzen Quadrats wurde durch kleine impressionistische Pinselstriche geschaffen, nicht mit dem Lineal und einer einheitlichen Farbfläche, die Ränder des Vierecks sind zerfasert. In den Jahren 1923 und 1929 sollte er weitere Bilder mit dem Thema „Schwarzes Quadrat“ schaffen. Ebenfalls im Jahr 1915 malte er Das Rote Quadrat. Nach einem gelben Parallelogramm auf Weiß folgte 1919 Weißes Quadrat, ein weißes Quadrat auf weißem Grund, mit dem die Quadratserie abgeschlossen wurde. In seinen suprematistischen Gemälden findet man außer Schwarz und Weiß die Grundfarben der Palette: Rot, Blau, Gelb und Grün.463 Die drei Phasen des Suprematismus beschrieb Malewitsch in seiner Schrift Suprematismus 34 Zeichnungen und erklärte die Bedeutung seiner monochromen Quadrate wie folgt: „Als Selbsterkenntnis in der rein utilitaristischen Vollendung des ‚Allmenschen‘ im allgemeinen Lebensbereich haben sie eine weitere Bedeutung bekommen: das schwarze als Zeichen der Ökonomie das rote als Signal der Revolution, und das weiße als reine Wirkung.“464 Vom statischen Stadium seiner Gemälde der Quadrate ging er über in das dynamische, beziehungsweise kosmische Stadium, das sich beispielsweise in Acht Rechtecke und Flugzeug im Flug zeigt, beide Bilder sind im Jahr 1915 entstanden. Durch seine neue Kunstform kam Malewitsch auf den Gedanken, dass die Menschheit nicht nur den irdischen Raum, sondern auch den Kosmos beherrschen könnte. Nach seiner Rückkehr aus Berlin und Dessau im Jahr 1927 kehrte Malewitsch gelegentlich zu impressionistischen Motiven zurück, in die er suprematistische Elemente integrierte und die er vordatierte auf die Zeit ab 1903, da er seine Ausstellung in der Tretjakow-Galerie 1929 um die in Berlin zurückgelassenen Bilder ergänzen wollte.465 Seine Gedanken zur Neuinterpretation des Impressionismus schrieb er in 463 Gaßner, H./ Cantz, H. (Hrsg.): Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern, 2007, S. 103 464 Marcadé, J.-C.: Kazimir S. Malevich, Paris 1990, S. 76 465 Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 92 193 seiner Schrift Isologie nieder, ein Kunstbegriff, den er wie beispielsweise Suprematismus selbst erfunden hatte, und gab sie in Vorträgen an seine Anhänger weiter. Als sein Spätwerk vor 20 Jahren aus russischen Depots freigegeben wurde, gab es Kritik, dass der Maler der radikalen Abstraktion zum Renegaten der Avantgarde geworden sei. In seinen postsuprematistischen Werken der 1930er Jahre kehrte Malewitsch nämlich zur figurativen Malerei zurück; Bauernszenen waren dabei seine bevorzugten Motive. Aus dem System des Suprematismus heraus konstruierte Malewitsch ein neues symbolisches Menschenbild, das weit entfernt von jedem Realismus war. Er bezeichnete die Figuren als „Budetljanje“ („Zukünftler“): Seine Bauern werden zunehmend zu Robotern ohne Gesicht, ohne Bart und später ohne Arme. Motive des Suprematismus tauchen beispielsweise auf in der Form des Quadrats bei Häusern ohne Fenster. Das Gemälde Kopf eines Bauern enthält vier suprematistische Formen, von denen die zwei Vierecke, die den Bart bilden, als die Pflugscharen bezeichnet werden können. Aber der Kopf ist auch eine Ikone, ein Porträt, das an eine bäuerliche Christusfigur erinnert. Am Himmel sind Flugzeuge zu sehen, die an Vögel als schlechte Vorboten erinnern; sie sind gekommen, um die Freiheit und die traditionelle Kultur der Bauern zu zerstören. In Malewitsch letzter Phase, von ihm als „Supranaturalismus“ bezeichnet, werden größtenteils Frauen als Porträt des neuen Menschen in naturalistischer Form dargestellt, die einer anderen, einer zukünftigen Welt angehören.466 Ein Beispiel ist die Arbeiterin als Mitglied einer neuen Religion, eine Mutter und Kind-Darstellung, in der das fehlende Kind durch die Armhaltung ersetzt wird und die mit dieser verschlüsselten Geste kommuniziert. Das bekannteste Beispiel für diese letzte Phase ist sein Selbstporträt aus dem Jahr 1933. Malewitsch stellt sich in der Kleidung eines Renaissancemalers dar, seine Hand formt das abwesende Quadrat. Sein Schwarzes Quadrat bildet die Signatur. Malewitsch fasst damit die Geschichte seiner Malerei zusammen mit der Botschaft, dass das Leben des Menschen auf eine Geste reduziert werden kann.467 466 Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 84 467 Riese, H.-P.: Kasimir Malewitsch, Reinbek 1999, S. 110 194 Ab 1923 befasste sich Malewitsch mit Architekturstudien; seine Architektone genannten räumlichen Projekte, Gipsmodelle in suprematistischer Form, waren bei den Bauhaus- Architekten 1927 nicht auf Gegenliebe gestoßen und standen auch in Petrograd im Gegensatz zu Tatlin und seiner Gruppe. Wohnsiedlungen für den Weltraum (Planiten) und Satellitenstädte (Semljaniten) waren innerhalb seiner Studien ein Thema. Malewitsch beschäftigte sich ebenfalls mit Produktgestaltung und schuf Porzellan- Services im konstruktivistischen Stil. Im Jahr 1927 fasste Malewitsch seine Reflexionen im Bauhaus-Buch Die gegenstandslose Welt zusammen, es war seine einzige Buchpublikation zu Lebzeiten in Deutschland.468 Der für ihn wichtige Begriff „Empfindung“, der bereits in den Texten der Witebsker Periode auftauchte, ist am deutlichsten in der Bauhausschrift beschrieben worden: „Unter Suprematismus verstehe ich die Suprematie der reinen Empfindung in der bildenden Kunst. Vom Standpunkt des Suprematismus sind die Erscheinungen der gegenständlichen Natur an sich bedeutungslos; wesentlich ist die Empfindung – als solche, ganz unabhängig von der Umgebung, in der sie hervorgerufen wurde.“ Und Malewitsch selber hat das Thema seines Spätwerks darin begründet: „Die Maske des Lebens verdeckt das wahre Gesicht der Kunst. Die Kunst ist uns nicht das, was sie uns sein könnte.“469 Neben seinen kunsttheoretischen Schriften verfasste Malewitsch in den Jahren 1925 bis 1929 mehrere Aufsätze über den Film und ein Drehbuch.470 Es gibt eine Veröffentlichung Das weiße Rechteck. Schriften zum Film (1997), die zum größten Teil erstmals in deutscher Sprache vorliegende Texte enthält Malewitsch ordnet die Melodramen mit Mary Pickford, die Komödien mit Monty Banks, die Filme von Sergej Eisenstein, Dsiga Wertow, Walter Ruttmann und Jakow Protasanow in sein historisches Modell des Aufkommens der Moderne von Cézanne über den Kubismus, Futurismus – hin zum Suprematismus. Dabei handeln fast alle seine Aufsätze vom verpaßten Rendezvous zwischen Film und Kunst. Denn Malewitsch begreift den Film nicht als Vervollkommnung des Naturalismus, sondern als Prinzipien der neuen Malerei: Dynamismus und Gegenstandslosigkeit. 468 Néret, G.: Malewitsch, Köln 2003, S. 82 469 Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 108 470 Marcadé, J.-C.: Kazimir S. Malevich, Paris 1990, S. 110 195 Die erste Reaktion auf das Schwarze Quadrat in der Ausstellung „0.10“ im Jahr 1915 war eindeutig negativ: Es war ein Affront gegenüber der akademischen und realistischen Malweise; die Kritiker schmähten das Bild als das „tote Quadrat“, das „personifizierte Nichts“.471 Der Kunsthistoriker und Malewitsch-Gegner Alexander Benois bezeichnete es in der Petrograder Zeitschaft „Die Sprache“ als „den aller-, allerabgefeimtesten Trick in der Jahrmarktsbude der allerneusten Kunst.“ Marc Chagall, der Malewitsch in der Auseinandersetzung um die Führung der Kunstschule in Witebsk unterlegen war, schrieb resigniert im Jahr 1920 an Pawel D. Ettinger: „Die Bewegung ist auf ihrem Siedepunkt angelangt. Eine verschworene Gruppe von Studenten hat sich um Malewitsch gebildet, eine andere um mich. Wir gehören beide der Linken an, haben aber völlig unterschiedliche Vorstellungen von ihren Zielen und Methoden.“ Seine künstlerische Wandlung rief großes Erstaunen hervor, war sie doch in der Rückkehr zur figurativen Malerei konträr zum bisher bekannten Höhepunkt seines Schaffens, dem abstrakten Suprematismus. Die erste Katalogisierung erfolgte nach der Datierung der Bilder, die Malewitsch selbst vorgenommen hatte. Die impressionistisch beeinflussten Bilder wurden in das erste Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts aufgenommen, so wie der Künstler sie beschriftet hatte. Tatsächlich aber sind die meisten dieser Arbeiten erst in den dreißiger Jahren entstanden. Malewitsch hat damals praktisch sein Frühwerk rekonstruiert und die Datierung vorverlegt.472 Die im Frühjahr 2007 in Hamburg eröffnete Ausstellung Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch, für die der Installationskünstler Gregor Schneider einen mit schwarzem Stoff behangenen Kubus, den Cube Hamburg 2007, auf dem Vorplatz des Museums entworfen hatte, war ein Publikumsmagnet. Da der schwarze Kubus nicht nur an das Schwarze Quadrat erinnert, sondern auch an die muslimische Kaaba in Mekka, waren terroristische Anschläge befürchtet worden, die jedoch nicht eintraten. Das Gemälde Das schwarze Quadrat wurde in der Fassung aus dem Jahr 1923 ausgestellt.473 Malewitschs Zeitgenossen, El Lissitzky und Alexander Rodtschenko, peppten mit Ableitungen und Varianten ihre konstruktivistischen Graphiken, Architekturentwürfe 471 Gaßner, H./ Cantz, H. (Hrsg.): Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern, 2007, S. 57 472 Nakov, A.: Kazimir Malewicz: Catalogue Raisonné, Paris 2002, S. 12 473 Gaßner, H./ Cantz, H. (Hrsg.): Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern, 2007, S. 91 196 und Raumkonstruktionen auf.474 Künstler der amerikanischen Minimal-Art und der Konzeptkunst wie Donald Judd, Carl Andre oder Sol LeWitt vervielfachten das Quadrat und schufen aus leicht verfügbaren Industriematerialien wie Stahl serielle Skulpturen. Auch ihnen ging es um eine elementare Formensprache. Sie distanzierten sich damit radikal von der gestischen Malerei ihrer Zeit, dem Action Painting und Abstrakten Expressionismus. Von der bolschewistischen Kulturpolitik wurde diese Entwicklung anfangs gefördert. Der Suprematismus, den Malewitsch entwickelte, war für eine kurze Zeit nach der Oktoberrevolution von 1917 sogar eine Art Massenagitationsmittel. Malewitsch und El Lissitzky wurden auf Lehrstühle der Moskauer Kunsthochschule berufen. El Lissitzky (1890-1941) war ein bedeutender russischer Avantgardist und hat durch vielfältige Aktivitäten in den Bereichen Malerei, Architektur, Grafikdesign, Typografie und Fotografie sowohl theoretisch als auch praktisch maßgeblich zur Realisierung und Verbreitung konstruktivistischer Ideen beigetragen. Nach Kindheit und Jugend in Smolensk bewarb sich El Lissitzky 1909 an der Kunsthochschule von Sankt Petersburg, wurde dort aber als Jude abgewiesen. Wie viele andere Russen in seiner Lage ging er daraufhin nach Deutschland und studierte 1909– 1914 Architektur und Ingenieurwissenschaften an der Technischen Hochschule Darmstadt; das Studium schloss er mit dem Diplom 1915 ab.475 In der Oktoberrevolution 1917 sah Lissitzky einen künstlerischen und sozialen Neubeginn für die Menschheit. Die Themen seines Werks sind stark von seiner politischen Einstellung geprägt. 1918 wurde er Mitglied der Abteilung für Bildende Künste (ISO) der Kulturabteilung NARKOMPROS in Moskau. El Lissitzky übte verschiedene Lehrtätigkeiten aus, unter anderem ab 1919 an der Kunsthochschule im weißrussischen Wizebsk (vom damaligen Direktor Marc Chagall angeworben; an der Hochschule lehrte auch Kasimir Malewitsch). 1920–1921 war er Leiter der Architekturabteilung der Wchutemas in Moskau. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, für deren Organisation und Gestaltung Lissitzky aktive 474 Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 86f 475 Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Dresden 1967, S. 23 197 Mitarbeit leistete und dessen Katalog seine Titelseite prägte, zeigte seine Gemälde Stadt, Proun 2c und Proun 19d sowie Buchillustrationen und weitere Werke.476 Er prägte mit seinem Stil die Gestaltung seiner Zeit. Er war Mitbegründer des Konstruktivismus und stark beeinflusst durch den Suprematismus. Geometrische Elemente wurden in einen für jedermann verständlichen politischen Symbolismus verwandelt. In dieser Zeit entstanden auch seine experimentellen Entwürfe mit dem Namen Proun, einem Akronym für „Projekt für die Behauptung des Neuen“, welches als Weiterführung des Suprematismus in die dritte Dimension verstanden werden kann. Seine Proun-Bilder sind Bildkompositionen aus geometrischen Figuren, die eine räumliche Wirkung auf der zweidimensionalen Fläche erzielen. Als ausgebildeter Architekt sah El Lissitzky seine Arbeit als Interaktion zwischen Architektur und Malerei. Sein Werk beeinflusste dann die De-Stijl-Bewegung und das Bauhaus.477 1923 erkrankte er an Tuberkulose, die er in einem Sanatorium in Locarno behandeln ließ. In Berlin gab er mit Ehrenburg die dreisprachige Kunstzeitschrift Vešč – Objet – Gegenstand heraus. Zusammen mit Kurt Schwitters arbeitete er an der Zeitschrift Merz. Nach längerem Aufenthalt in Deutschland und der Schweiz (1921–1925) kehrte er 1925 in die Sowjetunion zurück und unterrichtete bis 1930 an der Moskauer Kunsthochschule Wchutemas in der Abteilung Stahl und Metalle.478 Er pflegte Künstlerbekanntschaften mit Hans Arp (gemeinsame Arbeit an der Schrift Die Kunstismen, die 1925 veröffentlicht wurde), Kasimir Malewitsch, Jan Tschichold und Willi Baumeister. 1927–1928 bekam er den Auftrag zur Gestaltung des Abstrakten Kabinetts in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. 1928 war er künstlerischer Leiter bei der Gestaltung des Sowjet-Pavillons auf der internationalen Presseausstellung Pressa in Köln. In Hannover hatte er 1922 die Kunsthistorikerin Sophie Küppers kennengelernt, 1927 heiratete das Paar und lebte in Moskau. In den 1930er Jahren war er Mitglied der 476 Tupitsyn, M.: El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet, Yale University Press and Schirmer/Mosel Verlag, 1999, S. 37 477 Münz-Koenen, I.: Der Kinderbuch-Architekt El Lissitzky. In: Petra Josting, P./Fähnders, W. (Hrsg.): „Laboratorium Vielseitigkeit“. Zur Literatur der Weimarer Republik. Bielefeld 2005, , S. 89–112, hier S. 93 478 Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910–1930 Sammlung Ludwig, Köln in der Kunsthalle Köln, 16. April–11. Mai 1986 , S. 13 198 Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris. Seit 1931 war er leitender Künstler- Architekt der ständigen Bauausstellung im Kulturpark Gorki in Moskau und ab 1932 ein ständiger Mitarbeiter als Buchkünstler für die Zeitschrift USSR im Bau.479 Von 1909, dem Jahr des Studienantritts in Darmstadt, und bis zu seinem Tod am 30. Dezember 1941 (durch Tuberkulose), pendelte El Lissitzky zwischen Deutschland und Russland, weshalb auch ein Teil seines Werkes eher mit der westlichen, zumal der deutschen und holländischen Avantgarde verbunden ist, ein anderer Teil jedoch - und das gilt vor allem für die Theorie -, der östlichen, russischen Avantgarde näher steht. Lissitzky beschäftigte sich mit einer Vielzahl unterschiedlicher Methoden und Ideen; dies hatte eine große Auswirkung auf die zeitgenössische Kunst, insbesondere auf den Gebieten Grafikdesign, Ausstellungsgestaltung und Architektur. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta III im Jahr 1964 in Kassel gezeigt.480 Im Oktober 2013 wurde bekannt, dass der private Nachlass El Lissitzkys und seiner Frau Sophie Lissitzky-Küppers von dem Sohn Jen Lissitzky dem Sprengel Museum Hannover überlassen wird. Die Idee einer Rednertribüne entstand 1920 in Witebsk, wo Lissitzky bei Marc Chagall als Professor der Höheren Kunstwerkstätten seit 1919 tätig war. Dort stellte er seinen Schülern die Aufgabe, eine Rednertribüne zu entwerfen. Der Entwurf von Ilja Grigorjewitsch Tschaschnik ist die Grundlage für die von Lissitzky 1924 weiter entwickelte Tribüne. Der Entwurf zeigt eine dynamische Anordnung von Farbflächen, die horizontal und diagonal orientiert sind. Verbunden wird dieses lineare Schema durch eine kranartige Eisenkonstruktion, welche auf einem Quadrat als Basis aufliegt. Ein verschiebbares Flächenelement lässt die Tribüne je nach Stellung offen oder geschlossen erscheinen. Ein räumlicher Eindruck wird lediglich durch die Überlagerung von Linien und Flächen erzeugt. 481 Die die das Konzept der Tribüne bestimmende Leitidee ist die räumliche Organisation von Bewegungsabläufen, die in der Körpersprache des Agitators gipfelt. Dabei blieben 479 Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Dresden 1967, S. 37 480 Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresden 1976, S. 76 481 Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910–1930 Sammlung Ludwig, Köln in der Kunsthalle Köln, 16. April–11. Mai 1986 , S. 31 199 die konstruktiven oder technischen Merkmale der Tribüne von sekundärer Bedeutung. Lissitzky selbst nennt die 12 m hohe Tribüne „Rednertribüne für öffentliche Plätze“. Das Temporäre des Entwurfs wird durch die Konstruktion dokumentiert – die Tribüne kann fast komplett zerlegt werden, um später an anderer Stelle wieder aufgebaut zu werden.482 Die diagonal ausziehbare, leiterähnliche Konstruktion mit zwei Plattformen (Warteraum für Gäste und Rednerkanzel) besaß einen gläsernen Aufzug, der die Vortragenden bzw. Gäste zu den jeweiligen Plattformen beförderte. Der Kubus, auf dem die Eisenkonstruktion aufliegt, enthält den Maschinenraum und die Fahrkanzel, die ebenfalls völlig verglast sein sollte. Eine am Ende der Eisenkonstruktion anzubringende Leinwand, die schnell zu entfalten war, diente der Verbreitung von Tagesparolen und sollte nachts als Kinoprojektionsfläche genutzt werden. Sie ist als Hinweis Lissitzkys zu verstehen, dass der Träger über sich selbst hinausweisen soll. In seiner Perspektive lässt Lissitzky das Wort Proletarier erscheinen.483 Lissitzky ersann in dem 1924 entworfenen Projekt Wolkenbügel eine völlig neuartige Gestalt des Bürohauses. Fasziniert von amerikanischer Ingenieurleistung kritisiert er beim „Skyscraper“ den Widerspruch zwischen moderner Konstruktion und historischer Gestaltung. Darüber hinaus lehnte er das amerikanische Hochhaus als Symbol des Kapitalismus ab. In diesem Spannungsfeld entsteht das Wolkenbügel-Projekt als Antithese zum Wolkenkratzer. Er beschäftigt sich mit einer nationalen Ausdrucksform für ein in die Struktur integriertes Hochhaus, das sich in der Betonung der Horizontalen deutlich vom „Skyscraper“ abgrenzen soll. Städtebaulich integriert sich der Wolkenbügel, indem er den Verkehr der Stadt in sich aufnimmt. Halbkreisförmig um den Moskauer Ring angeordnet geben die acht Wolkenbügel ein Bild von symbolhaften Stadttoren mit der Bedeutung von Triumphbögen einer neuen Zeit ab.484 482 Tupitsyn, M.: El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet, Yale University Press and Schirmer/Mosel Verlag, 1999, S. 68 483 Münz-Koenen, I.: Der Kinderbuch-Architekt El Lissitzky. In: Petra Josting, P./Fähnders, W. (Hrsg.): „Laboratorium Vielseitigkeit“. Zur Literatur der Weimarer Republik. Bielefeld 2005, , S. 89–112, hier S. 106 484 Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresden 1976, S. 98 200 Allerdings wurde das Projekt, wie viele Entwürfe mit extremen Tragwerken, nie realisiert und ist hauptsächlich im Gebiet der Architekturtheorie anzusiedeln.485 Die russischen Avantgardisten verstanden die neue kommunistische Herrschaft dabei als Förderer und Wegbereiter avantgardistischer Kunst. Am 3. April 1921 öffnete in Petrograd das Museum für Künstlerische Kultur seine Pforten und präsentierte sich mit 257 Arbeiten von 69 Künstlern dem Publikum. Sein wichtigstes Organisationsmerkmal bestand darin, dass ausschließlich die Künstler der Avantgarde selbst über das Museum verfügen sollten. Nach ihren Vorstellungen sollte ein Arbeitsplan zur revolutionären Neufassung der Kunstgeschichte erstellt werden. Alle führenden Köpfe der Petrograder Avantgarde waren an diesem Experiment beteiligt: Kandinsky, Tatlin, Malewitsch, Filonow, Matjuschin, dazu Theoretiker mit dem Kunsthistoriker und Schriftsteller Nikolai Nikolajewitsch Punin an der Spitze. Wassily Kandinsky (1866-1944) war ein russischer Maler, Grafiker und Kunsttheoretiker, der auch in Deutschland und Frankreich lebte und wirkte. Mit Franz Marc war er Mitbegründer der Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter, die am 18. Dezember 1911 ihre erste Ausstellung in München eröffnete.486 Der Blaue Reiter ging aus der 1909 gegründeten Neuen Künstlervereinigung München hervor, in der er zeitweise Vorsitzender war.487 Kandinsky war ein Künstler des Expressionismus und einer der Wegbereiter der abstrakten Kunst. Er wird häufig nach eigenen Angaben als Schöpfer des ersten abstrakten Bildes der Welt genannt, das aber möglicherweise mit der Angabe des Jahres 1910 statt 1913 vordatiert ist.488 Nach dem Abitur 1885 am humanistischen Gymnasium in Odessa begann er 1886 in Moskau Rechtswissenschaften, Nationalökonomie und Ethnologie an der Lomonossow- Universität zu studieren. Während des Studiums malte er und besuchte 485 Bürkle, J. C.: El Lissitzky Der Traum vom Wolkenbügel, Zürich 1991., S. 13ff 486 Fäthke, B./ Werefkin, M. – „des blauen Reiterreiterin“, in Ausst. Kat.: Marianne Werefkin, Vom Blauen Reiter zum Großen Bären, Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen 2014, S. 24 ff 487 Graeff, A.: Kandinsky als Pädagoge, Aachen 2013, S. 105 488 Göttler, N.: Der Blaue Reiter, Reinbek 2008, S. 36 201 Kunstausstellungen. 1889 unternahm Kandinsky eine Expedition in das nördliche Ural- Gebirge, um dort das Rechtssystem der Syrjanen zu studieren. Ihn faszinierten die mythischen, abstrakten Bemalungen der Trommeln dieses Urvolkes. Der Einfluss dieser Eindrücke ist in Kandinskys Frühwerk deutlich zu erkennen. 1892 beendete er sein Studium mit dem juristischen Staatsexamen und heiratete seine Cousine Anja Tschimiakin. Im folgenden Jahr wurde er Assistent der juristischen Fakultät an der Moskauer Universität, promovierte mit der Dissertation Über die Gesetzmäßigkeit der Arbeiterlöhne und wurde zum Attaché der juristischen Fakultät ernannt.489 Eine Berufung an die estnische Universität in Dorpat lehnte er im Jahr 1896 ab, entschied sich für die Malerei und zog nach München, wo er zunächst von 1897 bis 1899 an der privaten Malschule von Anton Ažbe, ab 1900 an der Kunstakademie München bei Franz von Stuck studierte. 1901 war er zusammen mit Wilhelm Hüsgen und anderen Künstlern einer der Gründer der Künstlergruppe Phalanx und Leiter der dazugehörigen „Schule für Malerei und Aktzeichnen“.490 Die Resonanz war allerdings so gering, dass der Ausstellungs- und Lehrbetrieb 1904 eingestellt werden musste. 1902 war Kandinsky zum ersten Mal in der Berliner Secession ausgestellt. In den Jahren 1903 bis 1904 machte er Reisen nach Italien, in die Niederlande und nach Nordafrika, zudem Besuche in Russland. Ab 1904 war er im Salon d’Automne in Paris vertreten. 1906 bis 1907 verbrachte er in der französischen Stadt Sèvres bei Paris. Nach ihrer Rückkehr 1908 nach München brach das Paar im Frühjahr nach Lana in Südtirol auf, wo beide immer noch im spätimpressionistischen Stil malten.491 Für Kandinskys künstlerische Weiterentwicklung war Murnau am Staffelsee eine entscheidende Station. Dort kam es im Sommer 1908 für ihn und Münter zur bedeutungsvollen Zusammenarbeit mit Marianne von Werefkin und Alexej Jawlensky. Unter dem stilistischen und maltechnischen Einfluss von Werefkin und Jawlensky wurden Münter und Kandinsky zu jenem „großen Sprung vom Naturabmalen mehr oder weniger impressionistisch zum Fühlen eines Inhalts, zum Abstrahieren zum Geben 489 Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 19 490 Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 27 491 Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 27 202 eines Extraktes inspiriert“.492 In kurzer Zeit entwickelten sich Kandinsky und Münter durch die weit fortschrittlicher malenden Kollegen zu expressionistischen Malern. In diesem Jahr lernte er Rudolf Steiner kennen, dessen damalige Theosophie und nachherige Anthroposophie sein späteres Schaffen inspirierte und beeinflusste.493 Möglicherweise hatte sich nach dem ersten gemeinsamen Murnauer Aufenthalt das Verhältnis zwischen den beiden Malerpaaren kurzfristig getrübt. Vieles weist darauf hin, denn Weihnachten 1908 konzipierten Werefkin, Jawlensky, Adolf Erbslöh und Oscar Wittenstein im „rosafarbenen Salon“ der Werefkin allein die Idee, die Neue Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) ins Leben zu rufen. Münter und Kandinsky waren jedenfalls an dem Projekt zunächst nicht beteiligt. Darüber ärgerte sich Kandinsky noch Jahre später, was zu einem gewissen Grad sein zögerliches Verhalten erklärt, als man ihm im Januar 1909 anbot, den Vorsitz der N.K.V.M. zu übernehmen. Seit 1908 war Kandinsky Mitglied der Berliner Secession. Auf Grund einer Meinungsverschiedenheit mit dem Maler Charles Johann Palmié führte Kandinsky die sogenannte „Vierquadratmeter-Klausel“ in die Satzung der N.K.V.M. ein, gegen die er 1911 willentlich verstoßen sollte. In dieser Vereinigung hatte man sich zum Ziel gesetzt, „Kunstausstellungen in Deutschland wie im Ausland zu veranstalten“. Innerhalb dieses Kreises kam es zu drei bedeutenden Gemeinschaftsausstellungen in der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser in München. In diese Zeit fällt auch seine Entwicklung hin zur abstrakten Malerei.494 Unter dem Eindruck der neuartigen Musik Schönbergs malte Kandinsky kurz darauf das Bild Impression III (Konzert) und schrieb dem ihm unbekannten Komponisten einen Brief, womit er eine inhaltliche Diskussion auslöste, in der Kandinskys „Thesen von der Verwandtschaft der Dissonanzen in der Kunst in der aktuellen Malerei wie in der musikalischen Komposition von Schönberg (…) aufgegriffen und fortgesetzt wurden.“495 Am 4. Februar 1911 wurde Franz Marc Mitglied der N.K.V.M. und zugleich zum 3. Vorsitzenden der Vereinigung ernannt. 492 Ebd, S. 29 493 Fischer, H./Rainbird, S. (Hrsg.): Kandinsky. Malerei 1908–1921, Basel 2006, S. 52 494 Graeff, A.: Kandinsky als Pädagoge, Aachen 2013, S. 67 495 Broer, W u. a.: Kammerlohr – Epochen der Kunst, Band 5. 2. Auflage, München 1997, S. 92 203 Als es in der N.K.V.M. immer häufiger zu Unstimmigkeiten gekommen war, die sich an Kandinskys zusehends abstrakter werdender Malerei entzündete, legte Kandinsky im Januar 1911 den Vorsitz der N.K.V.M. nieder. Er blieb aber vorerst Mitglied des Vereins. Im Juni entwickelte er Pläne zu eigenen Aktivitäten außerhalb der N.K.V.M. Eine „Art Almanach“, den er zunächst „Die Kette“ nennen wollte, gedachte er herauszubringen. Franz Marc gewann er zum Mitmachen, indem er ihm die gemeinschaftliche Redaktion des Buches Der Blaue Reiter anbot.496 Im Sommer beschlossen Kandinsky und Marc eine Abspaltung von der N.K.V.M. Insgeheim bereiteten sie für den kommenden Winter eine eigene Gegenausstellung zur Ausstellung der N.K.V.M. vor. Kandinsky malte das legendäre abstrakte Gemälde mit dem bedeutungsvollen Titel Das Jüngste Gericht/Komposition V, das mit über fünf Quadratmetern eindeutig gegen die Satzung der N.K.V.M. verstieß. Am 2. Dezember wurde das Bild der Jury präsentiert und fiel folgerichtig durch. „Protest“ vortäuschend, verließen Kandinsky und Marc die N.K.V.M. Münter und Alfred Kubin schlossen sich ihnen an. Am 18. Dezember 1911 wurde die erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter in der Modernen Galerie Thannhauser in München eröffnet. Begleitend zur Ausstellung erschien Kandinskys Buch Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei.497 Hierbei handelt es sich um eine Publikation, die Vorläufer in dem Buch mit dem Titel Grundprobleme der Malerei. Ein Buch für Künstler und Lernende hat. Es stammt von Werefkins und Jawlenskys Schüler Rudolf Czapek. Kandinsky kannte und besaß Czapeks Abhandlung. Auffallenderweise zitiert er Czapeks Werk jedoch nicht. Verblüffende Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen lassen sich im Vergleich beider Bücher feststellen. Der Einfluss zur Abstraktion in seinem ersten theoretischen Kompendium, das er bereits 1910 geschrieben hatte, entstand auch unter dem Einfluss der neuesten physikalischen Entdeckungen Max Plancks und Albert Einsteins sowie der anthroposophischen Bewegung um Rudolf Steiner. Kandinsky formulierte Grundlegendes zur synästhetischen Wirkung der Farbe: „(…) muss freilich das Sehen nicht nur mit dem Geschmack, sondern auch mit allen anderen Sinnen im Zusammenhang stehen, (…) manche Farben können unglatt, 496 Göttler, N.: Der Blaue Reiter, Reinbek 2008, S. 44 497 Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004, 204 stechend aussehen, wogegen andere wieder als etwas Glattes, Samtartiges empfunden werden, so dass man sie gerne streicheln möchte“.498 Synästhesie war vorbereitet durch Henry van de Velde, Wilhelm Worringers Schrift Abstraktion und Einfühlung (1907) und der Eurhythmie der Anthroposophen. Der Almanach „Der Blaue Reiter“ erschien ein halbes Jahr später, im Mai 1912.499 Das Wort „Almanach“ musste auf Wunsch des Verlegers Piper aus dem Titelholzschnitt von Kandinsky vor Drucklegung entfernt werden. Geplante weitere Ausgaben erschienen nicht mehr, dafür wurde 1914 eine zweite Auflage mit neuem Vorwort Marcs nachgedruckt. Die in diesen Schriften zusammengetragenen Gedanken waren für die weitere Entwicklung der abstrakten Malerei von grundlegender Bedeutung. 1912 entwarf Kandinsky für die älteste Parfüm-Fabrik der Welt, Johann Maria Farina gegenüber dem Jülichs-Platz in Köln, einen Parfüm-Flacon. Ein Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs war Kandinsky in der Armory Show in New York mit Improvisation Nr. 27 und mit sieben Bildern im Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin vertreten.500 Nach der deutschen Kriegserklärung gegen Russland am 1. August 1914 konnte er nicht in Deutschland bleiben und floh mit Gabriele Münter am 3.August in die Schweiz. Von dort aus reiste er im November ohne Münter über Zürich weiter nach Russland und ließ sich in Moskau nieder. Kandinsky erhielt verschiedene Professuren und gründete eine „Akademie der Kunstwissenschaften“. Im Januar 1918 wurde Kandinsky zum Mitglied der Abteilung der visuellen Künste (IZO) im Narkompros. Seine wichtigste Funktion aber übernahm er 1920 als erster Leiter des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK) in Moskau, wo er auf die führenden Künstler der russischen Avantgarde traf, auf Malewitsch, Tatlin und Rodtschenko. Nach der russischen Revolution verlor er sein Vermögen, das dank der Erbschaft von einem Onkel nicht unbedeutend gewesen war.501 498 Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004, S. 48 499 Kandinsky, W./ Marc, F.: Der Blaue Reiter. Originalausgabe von 1912, München 2004, 500 Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 47 501 Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 59 205 Die Verhältnisse in der neuen Sowjetunion – die Einschränkungen der Kunstfreiheit durch die neuen Machthaber – wurden für ihn zunehmend unerträglich. Das Ehepaar reiste im Dezember 1921 über Riga nach Berlin aus, und Kandinsky nahm im Juni 1922, dem Ruf von Walter Gropius folgend, eine Lehrtätigkeit an der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus in Weimar auf. Er konnte zwar legal ausreisen und nahm zwölf seiner Bilder mit, die restlichen verblieben jedoch im Depot des Moskauer Museums. Bis zur Schließung des Bauhauses im Jahr 1933 durch die Nationalsozialisten war Kandinsky als Lehrer in Weimar, Dessau und Berlin tätig, wo er in Kontakt mit dem russischen Konstruktivismus kam. In dieser Zeit setzten sich endgültig die geometrischen Strukturen in seinen Bildern durch. In Dessau war er gemeinsam mit Paul Klee einer der Bewohner der Meisterhäuser des Bauhauses. 1924 gründete er mit Lyonel Feininger, Paul Klee und Alexej von Jawlensky die Künstlergruppe Die Blaue Vier.502 1926 erschien seine theoretische Schrift: Punkt und Linie zu Fläche. 1928 erwarb er die deutsche Staatsbürgerschaft. 1929 fand seine erste Einzelausstellung von Aquarellen und Zeichnungen in der Galerie Zack in Paris statt. Im Jahr 1930 traf er in Dessau mit Solomon R. Guggenheim zusammen. Guggenheim kaufte einige Bilder; nach und nach wurde daraus mit über 150 Arbeiten eine der größten Sammlungen von Kandinsky-Werken, die im Museum of Non-Objective Painting, dem heutigen Guggenheim-Museum, zu sehen sind.503 Mit der Schließung des Bauhauses durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 verließ das Ehepaar Kandinsky Deutschland und zog nach Neuilly-sur-Seine bei Paris, wo es am Boulevard de la Seine 135 eine Wohnung bezog. Kandinsky hatte es schwer, hier Fuß zu fassen, da die abstrakte Kunst wenig Anerkennung fand und kubistische sowie surrealistische Werke in den Galerien vorherrschten. Lediglich zwei kleine avantgardistische Galerien setzten sich für ihn ein: Jeanne Bucher mit ihrer kleinen Montparnasse-Galerie sowie Christian und Yvonne Zervos, die ihre Galerie im Büro der Kunstzeitschrift Cahiers d’Art führten.504 1934 nahm er an der Ausstellung der Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris teil. 1936 folgte die Teilnahme an den 502 Schwarz, E.: Kunst ist die Gestaltung von Wissen, das im Bewußtsein ist, Hommage à Wassily Kandinsky, Eine dichterische Begegnung mit dem Essay Von der Sache zum Ding, Zürich 2009, S. 90 503 Broer, W u. a.: Kammerlohr – Epochen der Kunst, Band 5. 2. Auflage, München 1997, S. 87 504 Fischer, H./Rainbird, S. (Hrsg.): Kandinsky. Malerei 1908–1921, Basel 2006, S. 89 206 Ausstellungen Abstract and Concrete in London und Cubism and Abstract Art in New York. 1939 nahm das Ehepaar die französische Staatsbürgerschaft an, und er beendete seine letzte große Arbeit im Bereich der „Kompositionen“, die Komposition X. 1937 wurden 57 seiner Werke in deutschen Museen von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und 14 dann in der Ausstellung Entartete Kunst in München gezeigt. Im selben Jahr beteiligte er sich an der Pariser Ausstellung Origines et Dévellopment de l’Art International Indépendant im Musée Jeu de Paume. 1944 fand seine letzte Ausstellung, die er miterlebte, in der Pariser Galerie l’Esquisse statt. Wassily Kandinsky, der bis Ende Juli 1944 täglich malte, starb am 13. Dezember des Jahres in Neuilly-sur-Seine. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959), der documenta III (1964) und auch der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel gezeigt. Die um 27 Jahre jüngere Nina Kandinsky hatte es sich zur Aufgabe gemacht, seinen Nachlass zu verwalten. Durch sie gelangten hinterlassene Bilder durch Verkauf oder Stiftung an große Museen, beispielsweise schenkte sie 30 Gemälde und Aquarelle dem Pariser Centre Pompidou. Kandinsky besaß eine außergewöhnliche bildnerische Intelligenz und hatte ein ausgeprägtes Empfinden für Farbe und Form. Er ordnete den Farben tiefere Bedeutungen und Assoziationen zu und stellte sie in Gegensatzpaaren gegenüber:505 - Blau (kalt, Himmel, Übersinnliches, Unendlichkeit und Ruhe, konzentrisch) – Gelb (warm, irdisch bis zu aufdringlich, aggressiv, exzentrisch) - Schwarz (dunkel) – Weiß (hell) - Rot – Grün - Orange – Violett Kandinsky ging von der Synästhesie (Verschmelzen verschiedener Sinneseindrücke) aus und ordnete den Farben verschiedene andere Sinneseindrücke zu, der Farbe Blau beispielsweise die Eigenschaften „weich“ und „aromatisch“, der Farbe Gelb hingegen „scharf“ und „stechend“.506 505 Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 107 506 Kandinsky, W.: Klänge, mit 12 Farbholzschnitten und 44 Schwarz-Weiß-Holzschnitten, München, 1913, S. 47 207 Mit dem zunehmenden Abstraktionsgrad seiner Bilder entwickelte Kandinsky eine Art Grammatik, die es ihm möglich machte, in der Gegenstandslosigkeit zu arbeiten. Als Vorbild diente ihm hierbei die Musik, wo es möglich ist, Gefühle durch Noten auszudrücken. Ähnlich wie in der Musik teilte er seine Werke in drei Gruppen ein: - „Improvisationen“: unbewusste, plötzliche Vorgänge in der „inneren Natur“, dem Charakter - „Impressionen“: Eindrücke aus der äußeren Natur - „Kompositionen“: sich langsam bildende Ausdrücke des Charakters, die beinahe pedantisch geprüft und ausgearbeitet werden; das Bewusste steht im Vordergrund. Die Grundidee bei diesen Bildern ist das Hören von Farben bzw. das Sehen von Klängen. Ziel der Kunst ist die Farbharmonie und das Berühren der menschlichen Seele. Dazu ordnet er „Farbklänge“ zu „Farbsymphonien“ an, die – ähnlich wie die Töne und Klänge in der Musik – Harmonie- oder Dissonanzgefühle auslösen.507 Obwohl sich Kandinsky zur japanischen Kunst offensichtlich nie geäußert hat, belegen japanische Holzschnitte in seinem Nachlass, dass er nicht nur fernöstliche Kunst sammelte, sondern sich auch mit ihr auseinandersetzte. Zu den überkommenen Objekten gehören drei Färberschablonen (katagami) aus dem 19. Jahrhundert und Drucke, u.a. Blätter von Hokusai, Hiroshige, und Kuniyoshi. Diese erklären japanische Einflüsse auf sein Werk, z.B. dass sich in seinen Bildern mit mittelalterlichen, biedermeierlichen oder russische Szenen gelegentlich typisch „japanische Motive, etwa Vogelschwärme oder Wolkenformationen“ finden.508 Ein anderes markantes Motiv, das Kandinsky 1909 mit geradezu wissenschaftlicher Akribie untersuchte und in seinem Gemälde Naturstudie aus Murnau I/Kochel-Gerade Straße untersuchte, ist die „japanische forcierte Perspektive“.509 Erwähnenswert ist im Zusammenhang des Japonismus bei den Künstlern des Kreises um den Blauen Reiter, dass man Kandinskys Korrespondenz mit Marc die Kenntnis verdankt, dass letzterer in 507 Kandinsky, W.: Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, 8. Auflage, Bern 2002, S. 38 508 Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004, S. 57 509 Kandinsky, W.: Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, 8. Auflage, Bern 2002, S. 26 208 ostasiatische Specksteine seinen Namen bzw. sein Monogramm in japanischen Schriftzeichen schneiden ließ, um sie als Stempel zu verwenden. Kandinsky war ein Synästhetiker, empfand also Farben nicht nur als optische, sondern z. B. auch als akustische Reize.510 Er ordnete den Farben Klänge, Gerüche, Formen usw. zu. So empfand er Gelb als eine „spitze“ Farbe, die sich in Verbindung mit der spitzen Form des Dreieckes steigere. Daher versuchte er Bilder zu malen, wie man Musik komponiert; er sprach von „Farbklängen“ und verglich die Harmonie von Farben mit der Harmonie von Klängen.511 Kandinsky sah auch die Gefahren für die abstrakte Kunst und schrieb, dass die Schönheit der Farbe und der Form kein genügendes Ziel der Kunst sei. Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin (1885-1953) war ein russischer Maler und Architekt. Neben Kasimir Malewitsch prägte er die Epoche der russischen Avantgarde.512 1902 trat er in die Moskauer Kunstfachschule für Malerei, Bildhauerei und Baukunst ein, wo er bis 1903 und in den Jahren 1909/1910 studierte. 1905 bis 1909 studierte er russische Ikonenmalerei an der Kunstschule in Pensa, nachdem er 1904 erneut als Matrose auf einem Schiff im Schwarzen Meer gearbeitet hatte. 1912 war er Mitglied der Künstlergruppe Eselsschwanz in Moskau.513 1914 hielt er sich länger in Berlin und Paris auf. In den Jahren 1918 bis 1921 unterrichtete er an den staatlichen Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Wchutemas) in Moskau und ging anschließend nach Petrograd, wo er an der Kunstakademie unterrichtete. 1927 bis 1930 arbeitete er wieder in Moskau, am staatlichen Künstlerisch-Technischen Institut (Wchutein), 1925 bis 1927 in Kiew am dortigen Kunstinstitut. Den Kubismus und wahrscheinlich auch den Futurismus lernte er in Paris kennen, wo er stark von der Arbeit Picassos beeinflusst wurde. Berühmt wurde er nicht zuletzt durch seinen utopischen Entwurf für das Monument der Dritten Internationale 0 10 aus dem 510 Schwarz, E.: Kunst ist die Gestaltung von Wissen, das im Bewußtsein ist, Hommage à Wassily Kandinsky, Eine dichterische Begegnung mit dem Essay Von der Sache zum Ding, Zürich 2009, S. 49 511 Kandinsky, W.: Klänge, mit 12 Farbholzschnitten und 44 Schwarz-Weiß-Holzschnitten, München, 1913, S. 39 512 Wladimir Tatlin – Kunst und Technik: Die Utopie des Fortschritts, in: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen, Tübingen 1995, Seite 74-83, hier S. 78 513 Lee, J.: 50 große Abenteuer. Besondere Orte und die Menschen, die sie geschaffen haben. München 2006, S. 106 209 Jahre 1919. Tatlins Werk zeichnet sich durch die den Kubisten und Futuristen eigene Expressivität aus. So sollten sich die Dynamik der Revolution und des Aufbruches in den Arbeiten wiederfinden. Im Besonderen trat Tatlin als Begründer der Maschinenkunst hervor, welche die Ästhetik der Technik betonte, um sich besonders von einem romantisch bürgerlichen Kunstverständnis abzugrenzen. „Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins“ – so stand es im Juni 1920 auf einem Schild anlässlich der Dada Ausstellung Erste Internationale Dada-Messe.514 Tatlins Arbeiten stehen auch für Begriffe wie Dynamik, Schwerelosigkeit, Transparenz, Kraft und Konstruktion. Besonders sein 400 m hohes Turmprojekt Monument der Dritten Internationale 0 10, aber auch die Flugmaschine Letatlin zeugen von seinem Anliegen. Der so genannte Tatlin-Turm sollte eine gigantische Maschine werden, die Konferenzräume, Aufzüge, eine Treppe und einen Radiosender beherbergen und deren Säule im Inneren sich nach den Gestirnen ausrichten können sollte. Das ehrgeizige Architekturprojekt wurde aus Kostengründen nicht gebaut, gilt aber bis heute als architekturhistorischer Meilenstein.515 Pawel Nikolajewitsch Filonow (1882-1941) war ein herausragender russischer Maler, Kunsthistoriker und Dichter. Pawel Filonow besuchte von 1894 bis 1896 in Moskau eine städtische Gemeindeschule, die er mit Auszeichnung abschloss. Nach dem Tod des Vaters und der Mutter zog er zu der Familie seiner Schwester nach St. Petersburg, wo er fünf Jahre lang Malerei in den Abendkursen an der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste lernte. In dieser Zeit arbeitete er als Anstreicher und Dekorateur, entwarf Werbebilder und fertigte Drucklithografien, um sich vielseitige technisch-künstlerische Kompetenz zu erwerben. Von 1903 bis 1908 nahm er dann Unterricht im Atelier von Lew Dmitijew-Kawkasski und besuchte danach als Gasthörer die Petersburger Kunstakademie, die er jedoch im Herbst 1910 ohne Abschluss verlassen musste. Auf Grund seiner Aussagen 1906–1907 wurden in seinem Werk bereits „naturalistische und abstrakte Determinanten eingeführt, bis zu dem 514 Wladimir Tatlin – Kunst und Technik: Die Utopie des Fortschritts, in: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen, Tübingen 1995, Seite 74-83, hier S. 80 515 Lee, J.: 50 große Abenteuer. Besondere Orte und die Menschen, die sie geschaffen haben. München 2006, S. 110 210 Punkt, dass man die physiologischen Prozesse in den Bäumen malte und drumherum den von ihnen ausgehenden, ausströmenden Duft. Die Prozesse malen, die in ihnen vorgehen und die um sie herum eine Reihe von Phänomenen in der Sphäre bilden.“516 Zunächst suchte Filonow noch nach weiteren Anregungen, die er auf vielfältigen Reisen sammelte – auf der Wolga bis nach Astrachan, auf dem Meer bis Baku und Batumi, auf einer Pilgerfahrt über Konstantinopel nach Palästina (es scheint belegt zu sein, dass er 1908 in Jerusalem war), und schließlich 1912 auf einer sechsmonatigen Rundreise über Deutschland nach Italien und Frankreich, besucht Rom und viele andere italienische Städte wie auch Lyon und Paris – hierbei auf weiten Strecken zu Fuß wo er einige Bilder malte, ohne sich von der dortigen Moderne inspiriert zu füllen. Filonow schloss sich als Gründungsmitglied von 1910 bis 1914 dem „Bund der Jugend“ an, einer Petersburger Künstlervereinigung initiiert und geleitet von Jelena Guro und Michail Matjuschin, an deren Ausstellungen sich einige Symbolisten und Künstler des Jugendstil beteiligten. Er selbst nahm an drei von der Gruppe organisierten Ausstellungen teil, publizierte Manifeste und schrieb alogische Verse. Während dieser Zeit hat er bereits eine ganze Reihe von wichtigen Werken geschaffen. Eine Untersuchung der Berührungspunkte Filonows Kunst mit den Symbolisten, vor allem der klaren Führung einer Linie von Wrubel, aber auch den Einflüssen von James Ensor, Odilon Redon oder Jan Toorop bei denen ein subjektiver Impuls jedem Mal-Akt vorausging, steht noch aus. Allerdings hat er wohl aus dem Symbolismus die Notwendigkeit zur Änderung von Proportionen, um zum Kern der äußeren Erscheinungswelt vorzudringen, hergeleitet. Am 11. März 1912 wurden seine Arbeiten auch in Moskau bei einer gleichnamigen Ausstellung mit der Künstlergruppe Eselsschwanz gezeigt. Bereits gegen Ende dieses Jahres verfasst Filonow den Aufsatz „Kanon und Gesetz“, in dem erstmals die Prinzipien der analytischen Kunst dargelegt werden: „Wir haben durch unsere Lehre das Leben als solches in die Malerei aufgenommen, und es ist klar, dass alle weiteren Folgerungen und Entdeckungen nur von ihr ausgehen werden, weil alles vom Leben ausgeht und außerhalb des Lebens nicht einmal Leere existiert; von nun an werden die Menschen in den Gemälden leben, wachsen, sprechen und denken, und sie werden sich in alle Geheimnisse des großen und armseligen Menschenlebens, des gegenwärtigen und zukünftigen, 516 Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 100 211 verwaldeln, dessen Wurzeln in uns liegen und die ewige Quelle ebenfalls.“517 1913 gestaltete er die recht großen Bühnenbilder für die Tragödie „Wladimir Majakowski“, in der weiterhin wichtige Dichter Majakowski selbst die Hauptrolle spielte. In den Jahren 1914 bis 1915 schuf er Illustrationen für futuristische Bücher, darunter auch für den Sammelband „Brüllender Parnass“ zur Herausgabe von Iwan Puni und Michail Matjuschin sowie den Gedichtband von Welimir Chlebnikow mit dem Filonow viele Ansätze im Hinblick auf die lettrische Entwicklungen in der Malerei mit regelrechten Schrift-Bildern, auf denen Wörter grafisch vereinzelt und zu eigenständigen Bildzeichen umgewertet werden, teilte. Zu dieser Zeit entstand in der Russischen Avantgarde eine originelle aber die kurzlebige Stilrichtung Kubo-Futurismus basierend auf den westlichen Kunstrichtungen Futurismus aus Italien mit der Begrüßung von Urbanismus „Maschinenzivilisation“ und Kubismus aus Frankreich mit den Anfängen im Pariser „Salon der Unabhängigen“. Dieser Stil ist in der Zeichnung Drei Figuren zu sehen. Aber bei ihm dominiert nicht die Fläche, die Konstruktion beruht auf der Linie. Dadurch wird eine gewisse Dynamik der Komposition erzeugt, die noch durch die Haltung der Figuren unterstützt wird. Filonows analytische Malerei strebte jedoch ins „Pflanzenhaft-Organische“ sowie „Mystisch-Kosmische“.518 Dem sehenden Auge sind Farbe und Form des Objektes untergeordnet. Das wissende Auge entdeckt aufgrund seiner Intuition verborgene Prozesse, und der Künstler malt sie abstrakt als zu erfindende Form, welche der Maler in das Bild zugleich in „Serien von Verwandlungsprozessen“ projiziert. In diese Zeit bereits fällt die Entstehung seiner ersten Gedanken zum fortwährenden Bereich Analytische Kunst von der atomaren Analyse bis zur Synthese von Makrostrukturen. Mit der Gründung einer sog. „Intimen Werkstatt der Maler und Zeichner Gemachte Bilder“ als eine Vereinigung von Gleichgesinnten, die im März 1914 ein gleichnamiges Manifest als Druckfaltblatt veröffentlichten, unternimmt der Maler die ersten Schritte in seine ganz eigene Kunstrichtung. Einer seiner wenigen Freunde war der futuristische Dichter und Musiker Alexej Krutschonych, der Filonow viel später in seinem Nachtruf einen „Zeugen des Unsichtbaren“ nannte. Im März 1915 wurden dann sein eigener Band „Lied der weltweiten Blüte“ mit transrationalen Gedichten bzw. als rhythmische Prosa und eigenen Illustrationen vom Verlag „Schurawl“ in St. Petersburg als 517 Dehlen, B.: Geschichte der russischen Literatur, Würzburg 1987, S. 128 518 Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 106 212 „Gesangbuch vom Weltgewächs“ herausgegeben. Im gleichen Jahr verfasste Filonow das theoretische Manifest „Gemachte Bilder“. Vom Herbst 1916 bis Anfang 1918 (Februarrevolution) musste er einen Militärdienst an der rumänischen Front ableisten. 1918 kehrte er nach Petrograd zurück und nahm im Mai- Juni 1919 an der „Ersten Staatlichen Freien Ausstellung künstlerischer Werke“ im Winterpalast teil, wo er den 22 Gemälde umfassenden Zyklus „Einführung ins Welterblühen“ zeigte. 1922 nahm Filonow an der Ausstellung „Vereinigung neuer Richtungen in der Kunst“ im Museum für künstlerische Kultur teil. Filonow zeigte gemeinsam mit anderen Künstlern alle seine Arbeiten, angefangen mit den akademischen Studien. Später stellte er sie nicht mehr aus. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte seine „Komposition“, während weitere Werke au der Fünften Ausstellung der „Künstlergemeinde“ in Petrograd zu sehen waren. Ab 1923 war er Mitglied des GINChUK, das unter der Leitung von Kasimir Malewitsch stand. Filonow leitete dort zeitweise die Abteilung für Allgemeine Ideologie. Erhalten blieb das Forschungsprogramm des Künstlers: „Grundlage des Unterrichts der bildenden Kunst nach dem Prinzip der reinen Analyse, als höchste Stufe des Schaffens.“ In dieser Zeit pflegte er auch Kontakte mit Wissenschaftlern u.a. dem Physiker Jakow Frenkel und der bekannten russischen Genetikerin R. Berg. 1925 gründete er die Künstlergruppe „Meister der Analytischen Kunst“, die einen regen Zulauf zu verzeichnen hatte, jedoch offiziell erst 1927 anerkannt wurde.519 Im Herbst 1925 fand in der Akademie der Künste eine dreitägige Ausstellung von Arbeiten der Gruppe statt. Am 17. April 1927 dann im Leningrader Haus der Presse eine „Ausstellung der Meister der analytischen Kunst. Die Filonow-Schule“. Am 1. November ist Filonow in einer Ausstellung neuester Kunstrichtungen im Russischen Museum vertreten. Filonows Grundkonzept lautete „die Darstellung des Gegenstandes nicht durch seine äußere, sichtbare Form, sonder mittels der Vergegenwärtigung der inneren Funktionen und Prozesse, die sich im Gegenstand ereignen.“. Er empfahl „nicht große, sondern kleine Pinsel“, um „buchstäblich jedes Atom zu machen“. In den „lebendigen Köpfen“ mit ihrer offen gelegten Zellstruktur werden organische Komponenten des Menschen dargestellt – 519 Rattemeyer, V. (Hrsg.): Das Geistige in der Kunst. Vom Blauen Reiter zum Abstrakten Expressionismus, Wiesbaden 2010, S. 103 213 eine Vorgehensweise, die einige Jahrzehnte später in der Bionik zur Anwendung kam. Offiziell funktionierte die Gruppe der Anhänger der Analytischen Kunst dann noch aktiv bis 1932, Arbeitstreffen in Filonows Atelier gab es aber noch bis zu seinem Tod im Jahr 1941. Vom Herbst 1929 bis Dezember 1930 wurde seine geplante Einzelausstellung im Staatlichen Russischen Museum eingerichtet, jedoch letztendlich für die Öffentlichkeit nicht eröffnet. Danach wurde er an der Arbeit gehindert und seine Werke konnten nur noch in wenigen Ausstellungen sehr eingeschränkt gesehen werden, in denen sich die Komplexität der Beziehung zwischen Abstraktion und Figuration spiegelten. Seine selbst noch in der Abstraktion erzählerischen, vielschichtigen und transistorischen Bilder sind nur noch einem engen Kreis der Anhänger zugänglich geblieben.520 Pawel Filonow starb im Dezember 1941 in der Karpowka 19, wo er seit 1919 wohnte und arbeitete, ausgehungert und mit einer Lungenentzündung während der Belagerung von Leningrad im Zweiten Weltkrieg. Nach dem Tod des Künstlers befand sich praktisch sein gesamtes Werk lange Zeit im Haus seiner Schwester. Später schenkte sie erst einige Bilder dann 1977 das ganze Erbe in seinem Sinne dem Staatlichen Russischen Museum, wo jetzt diese Sammlung konzentriert ist. Eine große Ausstellung wurde in Leningrad erst 1988 nachgeholt, und nach einer Zwischenstation in Moskau auch im Pariser Centre Pompidou und in der Kunsthalle Düsseldorf. Michael Wassiljewitsch Matjuschin (1861-1934) war ein russischer Maler und Komponist. Von 1876 bis 1881 erhielt er eine Ausbildung am Moskauer Konservatorium und arbeitete von 1882 bis 1913 als Violinist im Hoforchester von Sankt Petersburg. Parallel dazu studierte er gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin Jelena Genrichowna Guro Kunst an einer privaten Kunstschule und malte in dieser Zeit eine Serie von Landschaftsbildern. Als Mitbegründer des Bundes der Jugend bildete er mit Jelena Guro ab 1910 den Mittelpunkt der Avantgarde in St. Petersburg; er entwickelte seine Ideen in engem Austausch mit Nikolai Kulbin, Pawel Filonow und Kasimir Malewitsch. Matjuschin zählte als einer der Begründer des Futurismus in der Kunst. Mit Malewitsch verband ihn eine lebenslange Freundschaft; 1913 entwarfen sie mit zwei weiteren Künstlern die Oper „Sieg über die Sonne“, zu der Malewitsch das Bühnenbild schuf, welches ihn zur Entwicklung des Suprematismus inspirierte. Matjuschin schrieb zu der Oper die Musik, der Dichter Welimir Chlebnikow den Prolog. 520 Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 108 214 Von 1921 bis 1923 arbeitete er im Museum für künstlerische Kultur, deren „Abteilung für wissenschaftliche Erforschung der organischen Kunst“ er ab 1923 leitete, und gehörte dem Museumsvorstand an. Diese Stelle behielt er auch inne, als das Institut 1924 in das GINChUK, „Staatliches Institut für künstlerische Kultur“, umgewandelt wurde.521 1929–1932 arbeitete er mit seinen Schülern an der Erstellung eines Handbuchs für Farbstudien: „Gesetzlichkeit der Veränderung von Farbkombinationen: Nachschlagewerk für Farben“, das 1932 in 400 Exemplaren aufgelegt wurde. Seine „Theorie des erweiterten Sehens“ war ein Versuch, innerhalb der Avantgarde eine Gegenströmung zu bilden. Dawid Dawidowitsch Burljuk (1882-1967) war ein russisch-amerikanischer Dichter und bildender Künstler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Seine Geschwister Ljudmila, Wladimir und Nikolaj waren ebenfalls Avantgardeküstler.522 Dawid Burljuk besuchte von 1898 bis 1902 abwechselnd die Kunsthochschulen in Kasan und Odessa. Gemeinsam mit seinem Bruder Wladimir Burljuk studierte er ab 1902 in München an der Schule von Anton Ažbe und an der Königlichen Akademie der Schönen Künste bei Wilhelm von Diez, 1904/05 bei Fernand Cormon an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris. 1907 kehrte Burljuk nach Russland zurück. Dort wurde er eine der führenden Persönlichkeiten der Avantgarde.523 Burljuk war Mitbegründer und Mitglied avantgardistischer künstlerischer Vereinigungen (Hyläa, Eselsschwanz) und nahm an zahlreichen avantgardistischen Ausstellungen teil: Der Kranz in Moskau (1907–1908), Das Dreieck in St. Petersburg (1910), Karo-Bube, Bund der Jugend (1910–1912). 1908 organisierte er die Ausstellung Sweno in Kiew, zu der er auch sein erstes Manifest herausgab.524 521 Wünsche, I.: Kunst & Leben: Michail Matjuschin und die Russische Avantgarde in St. Petersburg, Köln 2011, S. 32 522 Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000, S. 14 523 Hüneke, A. (Hrsg.), Der blaue Reiter : Dokumente einer geistigen Bewegung, Leipzig 1986, S. 48 524 Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000, S. 23 215 1911 schrieb Burljuk einen Beitrag für den Katalog der zweiten Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) und 1912 den Beitrag Die „Wilden“ Russlands für den Almanach Der blaue Reiter; in der Ausstellung der Künstlergruppe wurden die Gemälde Kopf und Pferde gezeigt, im Almanach war der Kopf reproduziert. 1913 nahm er gemeinsam mit Bruder Wladimir am Ersten Deutschen Herbstsalon in der Berliner Galerie „Der Sturm“ von Herwarth Walden teil, von ihm wurden fünf Bilder zum Verkauf angeboten. In Zusammenarbeit mit den Dichtern Wladimir Majakowski und Wassili Kamenski organisierte er 1913/1914 eine Tournee der Futuristen durch 17 russische Städte. Dawid Burljuk war auch Autor vieler futuristischer Publikationen (Der brüllende Parnaß, Das Altarbuch der Drei, Garten der Richter u.a.); ab 1915 war er Redakteur des Ersten Futuristischen Journals und ab 1918 Mitherausgeber der Zeitung der Futuristen.525 Nachdem er sich während der Oktoberrevolution von 1917 bis 1919 im Ural und in Sibirien aufhielt, entschied er sich, Russland zu verlassen. In den Jahren 1920 bis 1922 bereiste er Japan und den Südpazifik und emigrierte ab 1922 für den Rest seines Lebens in die USA. Welimir Chlebnikow (1885-1922) war ein Dichter des russischen Futurismus, dessen Werk und Einfluss aber weit über diese Bewegung hinausreicht.526 Die Bereiche Chlebnikows Studiums – Mathematik, Naturwissenschaften, Sanskrit und Slawistik – deuten nur auf die wesentlichen Gebiete hin, die sich in seinem Schaffen niederschlugen. Seine ungewöhnliche Persönlichkeit rief höchste Achtung, Unverständnis, aber auch Spott hervor. Er legte keinen Wert auf materiellen Besitz und lebte meist ohne ständigen Wohnsitz. Chlebnikow beeinflusste die russische Dichtung wie kein anderer. Er gehörte der bedeutsamsten Futuristengruppe Gileas an. Zusammen mit Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Alexei Krutschonych veröffentlichte er 1912 das Manifest Eine Ohrfeige dem allgemeinen Geschmack, das auch als Manifest des russischen Futurismus gilt.527 Zu seinen bekanntesten Werken zählen Bobeobi (1908/09), Grashüpfer (1908/09), Kolokol Uma (1913) und die so genannte Über-Erzählung Sangesi. Zusammen mit 525 Dreier, K. S.: Burliuk, New York 1944, S. 107 526 Stobbe, P.: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov, München 1982S. 20 527 Urban, P. (Hrsg.): Velimir Chlebnikov: Werke. Poesie - Prosa - Schriften – Briefe, Reinbek 1985, S. 53 216 Aleksei Krutschonych (Text) und Michail Matjuschin (Musik), zu Dekorations- und Kostümentwürfen von Kasimir Malewitsch, gehörte er zu den Autoren der ersten futuristischen Oper Sieg über die Sonne (Pobeda nad solnzem); einem Schlüsselwerk der russischen und europäischen Avantgarde, uraufgeführt in Petersburg im Dezember 1913.528 Die Oper ist das Ergebnis einer interdisziplinären Kollektivarbeit der russischen Künstler Alexej Krutschonych (Libretto), Welimir Chlebnikow (Prolog), Michail Matjuschin (Musik) und Kasimir Malewitsch (Lichtregie, Kostüme und Bühnenbild), die nach dem ersten panrussischen Kongress der Futuristen (der „Sänger der Zukunft“) in Uusikirkko, dem heutigen russischen Poljany, im Juli 1913 begann. Ziel der Zusammenkunft war es, ein futuristisches Theater als Angriff auf „das Bollwerk des künstlerischen Elends“, das russische Theater zu schreiben. Die Aufführungen wurden von der Künstlergruppe Sojus Molodeschi (Union der Jugend) organisiert. Die Miete für das Theater soll einen Großteil der Mittel für die Produktion in Anspruch genommen haben. Sieg über die Sonne gliedert sich in einen Prolog, zwei Aufzüge und sechs Bilder. Vier Bilder sind für den ersten Aufzug vorgesehen, zwei Bilder für den zweiten. Es wurden hauptsächlich Laiendarsteller als kontrapersonale, stark stereotype Charaktere vorgestellt.529 Der Prolog des Stückes steht in keiner Beziehung zum weiteren Inhalt der Oper, sondern soll die Aufmerksamkeit des Publikums erregen.530 Die eigentliche Handlung fokussiert dann hauptsächlich auf den Erlebnissen eines Zeitreisenden, der von einer veränderten Gesellschaft im 35. Jahrhundert erzählt, „dort ist Kraft ohne Gewalt, und die Rebellen kämpfen mit der Sonne und obwohl dort kein Glück ist, sehen alle glücklich und unsterblich aus. (…) Kein Wunder, dass ich ganz staubig bin.“ Der Kampf der „futuristischen Kraftmenschen“ gegen die Sonne wird gewonnen und die Sonne in ein „Haus aus Beton“ eingeschlossen. Der zweite Aufzug schildert die 528 Stobbe, P.: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov, München 1982, S. 100 529 Gretchko, V.: Die Zaum'-Sprache der russischen Futuristen, Bochum 1999, S. 35 530 Scherstjanoi, V./ Andryczuk, H.: Chlebnikov-Trilogie (Tiergarten; Zangesia; Der Untergang von Atlantis), Texte, Übersetzungen, Zeichnungen, Skribentismen, Berlin 2004–2006, S. 47 217 Perspektiven der Gesellschaft ohne Sonne „in zehnten Ländern“, ohne Vergangenes und ohne Erinnerung: „Wir haben auf das Vergangene geschossen. Ist denn etwas geblieben? Keine Spur.“531 Es zeigt sich, dass die Befreiten mit ihrer gewonnenen Freiheit wenig anfangen können: „Allen wurde leicht zu atmen und viele wissen nicht, was sie mit sich tun sollen vor unwahrscheinlicher Leichtigkeit. Einige versuchen sich zu ertränken, die Schwachen haben den Verstand verloren, sie sagten: wir können doch schrecklich und stark werden. Das hat sie beschwert. Am Ende steht die Schlussfolgerung: „Anfang gut, alles gut, wir sind ohne Ende. Geht auch die ganze Welt zugrund, wir sind ohne Ende.“532 Der Handlungsverlauf wird von teils unverständlichen und alogischen Episoden überblendet, die das lineare Verstehen der Geschichte erheblich erschweren. „Wir praktizieren in einer Opernaufführung die totale Zerschlagung der Begriffe und Worte, der alten Dekoration und der musikalischen Harmonie. Wir schufen ein neues, von konventionellem Erleben befreites Werk, – voll in sich selbst in scheinbarer Sinnlosigkeit der Worte, der Malerei und der Laute, – wir schufen die neuen Zeichen der Zukunft“.533 Die Distanz zur eigentlichen Handlung, die durch Stilmittel, wie absichtliches Falschsingen oder Onomatopöie sowie ein umgestimmtes Klavier anstelle des üblichen Orchesters erreicht wird, lässt letztlich keine Schlussfolgerungen hinsichtlich etwaiger politischer Absichten der Autoren zu, obwohl die Zeit, in der die Oper entstand und aufgeführt wurde, deutlich reflektiert und kommentiert wird. Die Absichten hinsichtlich einer Erneuerung der Theaterkultur und der russischen Kunst und Kultur im Allgemeinen waren dabei offensichtlich: „Die Schauspieler waren inmitten der Zuschauer positioniert, schrieen diese im Laufe des Stückes an, griffen nach ihnen und bespuckten sie. Das eigentliche Ziel (…) war (…) die Einbeziehung des Zuschauers in die Darstellung, um geistige und körperliche Ausbrüche zu provozieren und so Kunst spürbar zu machen.“534 531 Urban, P. (Hrsg.): Velimir Chlebnikov: Werke. Poesie - Prosa - Schriften – Briefe, Reinbek 1985, S. 71 532 Sames, B.: Linie der Avantgarde in Russland : transrationale Dichtkunst in der "Akademija Zaumi". Kovač, Hamburg 2004, S. 102 533 Gretchko, V.: Die Zaum'-Sprache der russischen Futuristen, Bochum 1999, S. 87 534 Urban, P. (Hrsg.): Velimir Chlebnikov: Werke. Poesie - Prosa - Schriften – Briefe, Reinbek 1985, S. 76 218 Die Oper „vergegenwärtigt den Kampf der Erdbewohner gegen die Sonne –Symbol der Lebenskraft, aber auch der Vernunft, der Aufklärung– sowie die endgültige Bezwingung des Gestirns durch die moderne Technik, vor allem durch den Einsatz von Flugmaschinen“.535 Krutschonych bedient sich an mehreren Stellen der von ihm entwickelten transrationalen Zaum-Sprache, eines lauthaften Vorläufers von Dada und konkreter Poesie. Matjuschin komponierte die Musik unter Verwendung von Vierteltonintervallen (erste Vierteltonexperimente) und Geräuschen, so Propeller- und Maschinengeräuschen, Kanonendonner. Der Bühnenvorhang zeigte das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch, das substanzgewordene Nichts, eines der Schlüsselwerke der Kunstgeschichte, des Futurismus und Initialwerk des Suprematismus.536 Durch die kubofuturistischen Kostüme waren die Möglichkeiten hinsichtlich der Bewegungsabläufe reduziert. Bühnenbild und Kostüme wurden durch den Einsatz von Scheinwerfern und Lichteffekten in ihrer Wirkung auf die Zuschauer verstärkt, die Körper der Schauspieler oft nur teilweise beleuchtet. Die Kostüme aus Draht und Pappe orientierten sich an den geometrischen Grundformen und den Farben Schwarz, Gelb, Rot und Blau. Eines der erklärten Ziele der Oper war es, den Übergang vom Kubismus zur Gegenstandslosigkeit in Szene zu setzen. Mehr als bei vielen anderen Ereignissen muss der historisch-politische, insbesondere aber auch der künstlerisch-kulturelle Zusammenhang für eine Interpretation hinzugezogen werden. Der politische Hintergrund ist –wenn auch die Absichten der Autoren schwer zu bewerten sind– weit offenbarer als der künstlerische. So kann das Stück nahtlos in die prärevolutionären Entwicklungen in Russland seit 1905 gestellt werden. Der Kampf gegen die Sonne symbolisiert den Kampf gegen das Althergekommene und spiegelt die industrielle Revolution des blühenden spätzaristischen Russland wider.537 Die ironische Brechung durch die aufgeführten künstlerischen Stilmittel lässt dabei 535 Ingold, F. P.: Der große Bruch. Russland im Epochenjahr 1913, Berlin 2013, S. 65 536 Niederbudde, A. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne : Florenskij - Chlebnikov - Charms Sagner, München 2006, S. 65 537 Niederbudde, A. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne : Florenskij - Chlebnikov - Charms Sagner, München 2006, S. 73 219 unterschiedliche Schlussfolgerungen zu und stellt den revolutionären Gehalt zum Teil auf den Kopf. Denkbar offen ist der Spielraum für mögliche Interpretationen. Der Skandal kam indes wohl vor allem durch die konsequente Verwendung der zu seiner Zeit noch befremdenden Stilmittel zustande. Aber auch inhaltlich zeigt sich Distanz. Nach der Gefangennahme der Sonne heißt es: „Wir sind frei. Zerschlagen ist die Sonne. Es lebe die Dunkelheit, die schwarzen Götter, ihr Liebling – das Schwein.“ Das Licht der Sonne ist ins Innere verlegt: „Von Angesicht sind wir dunkel. Unser Licht ist in uns.“538 Die Aufführungen der Oper sollen zu handfesten Auseinandersetzungen mit dem Publikum geführt haben, die meisten Kritiker lehnten das Werk rundherum ab. Von der Oper selbst sind nur Bruchstücke erhalten. Bisher gibt es wenige nennenswerte Rekonstruktionen des Stücks.539 Eine stammt vom Los Angeles County Museum of Art in Zusammenarbeit mit dem California Institute of the Arts unter der Regie von Robert Benedetti (Victory over the Sun) und wurde bei den Berliner Festspielen 1983 aufgeführt. In dieser Fassung wird der Aspekt des Sprechtheaters stärker berücksichtigt. 1984 erarbeitete die Theaterunie Amsterdam (Regie: Chaim Levano, Musikalische Leitung: Huub Kerstens) die Produktion "Overwinning op de Zon", die die Konzeption des biomechanischen Maschinentheaters betonte. Eine dritte Version aus dem Jahr 1993 versteht sich eher als Entwicklung des Materials und stammt vom österreichischen K&K Musiktheater unter der Leitung von Dieter Kaufmann, Musik: Sergei Dreznin, Bühnenbild und Film: Klaus Karlbauer. Der Komponist und Pianist Sergei Dreznin ist in Wsewolod Meyerholds Biomechanik geschult, die bereits für die Treppenszene von Panzerkreuzer Potemkin angewendet wurde. Diese Fassung berücksichtigt stärker den opernhaften Charakter des Originals. Eine weitere Fassung unter der Leitung von Julia Hollander, Musik: Jeremy Arden, wurde 1999 in London aufgeführt. Darüber hinaus hat die Oper zahlreiche Künstler in ihrem Schaffen beeinflusst, so El Lissitzky, der Sieg über die Sonne 1923 mit einem Mappenwerk thematisierte. 538 Förtsch, M.: Die Oper „Sieg über die Sonne“ – ein Kollektivwerk futuristischer Künstler. Zittau 2006, S. 55 539 Scherstjanoi, V./ Andryczuk, H.: Chlebnikov-Trilogie (Tiergarten; Zangesia; Der Untergang von Atlantis), Texte, Übersetzungen, Zeichnungen, Skribentismen, Berlin 2004–2006, S. 134 220 In seinem Werk experimentierte Chlebnikow mit der russischen Sprache.540 Er ging zu ihren Wurzeln zurück und erfand unzählige Neologismen. Zusammen mit Krutschonych entwickelte er die Kunstsprache Zaum, die eine Universalsprache, eine Sternen- oder auch Vogelsprache werden sollte. Er war außerdem fasziniert von slawischer Mythologie und konzipierte eine Synthetisierung der euroasiatischen Geisteswelt. Er sah sich selbst als Vorsitzenden der Erdkugel, praktizierte eine „Schicksalswissenschaft“, die er im Grenzbereich zwischen Poesie und Mathematik angesiedelt hatte und die es ihm ermöglichte, den Untergang des Zarenreiches, den Zweiten Weltkrieg und die Befreiung Afrikas von der Kolonisierung vorauszusagen.541 Auf der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel wurden Aufnahmen von ihm im Rahmen der „Archäologie der akustischen Kunst 1 und 2: Radiofonia Futurista und Dada- Musik“ als offizieller Ausstellungsbeitrag aufgeführt. Olga Wladimirowna Rosanowa (1886-1918) war eine russische Malerin, Lyrikerin und Kunsttheoretikerin, deren Werke den Stilen Suprematismus, Neoprimitivismus und Kubofuturismus zugerechnet werden.542 Ab 1905 besuchte Rosanowa gemeinsam mit Nadeschda Udalzowa in Moskau eine von den Künstlern Konstantin Juon und Iwan Dudin geleitete Schule. Parallel dazu absolvierte sie zwischen 1904 und 1912 ein Studium der angewandten Kunst an der Bolschakow-Schule und an der Stroganow- Schule für angewandte Kunst in Moskau. Im Jahre 1910 zog sie von Moskau nach Petersburg (damals Petrograd) um, wo sie ein Gründungsmitglied des Künstlerverbandes „Union der Jugend“ wurde. Zwischen 1912 und 1913 folgte ein Studium an der Swanzewa-Kunstschule in St. Petersburg. In dieser Zeit freundete sie sich mit Velimir Chlebnikow und Kasimir Malewitsch an. Zwischen 1911 und 1917 nahm Rosanowa an den Ausstellungen des Verbandes der Jugend teil, sowie an mehreren Avantgarde-Ausstellungen wie Tramway V, 0.10, Karo-Bube. Im Jahre 1913 wurden Zeichnungen Rosanowas für den Lyrikband Ein Entennest von schlechten Wörtern von Alexej Krutschenych für den italienischen Künstler und 540 Sames, B.: Linie der Avantgarde in Russland : transrationale Dichtkunst in der "Akademija Zaumi". Kovač, Hamburg 2004, S. 90 541 Stobbe, P.: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov, München 1982, S. 117 542 Bowlt, J. E./ Drutt, M. (Hrsg.): Amazonen der Avantgarde. Alexandra Exter, Natalja Gontscharowa, Ljubow Popowa, Olga Rosanowa, Warwara Stepanowa und Nadeschda Udalzowa. New York 1999. S. 45 221 Begründer des Futurismus Marinetti in die Buchseiten als Bild montiert. Dieses Buchprojekt bedeutete wesentliche Neuerungen für die Typographie und die Buchkunst. Es fasst „sozusagen alle Strömungen der Russischen Avantgarde-Malerei des Jahres 1913 zusammen: neben dem Rayonismus findet man den Neoprimitivismus und Kubofuturismus mit seiner Formenfülle: „Manchmal gibt es eine reine Illustration ohne Text, in der man einen Einfluß des Rayonismus feststellen kann, manchmal - und das ist eine wesentliche Neuheit - besteht das Blatt aus einem handgemalten Text, der von Farbe durchzogen wird.“543 Anfang 1914 wurden fünf ihrer Werke auf der von Marinetti in Rom veranstalteten „Internationalen Futuristenausstellung“ gezeigt, so auch die Illustrationen zum Buch „Entennest“ ihres Mannes Aleksei Kruchenykh, Dichter des Futurismus, den sie 1916 heiratete. Im Jahre 1915 wandte sie sich der gegenstandslosen Kunstform zu und arbeitete 1916 an der ersten (unveröffentlichten) Nummer der suprematistischen Zeitschrift „Supremus“ mit.544 Im Jahr 1918 wurde sie Mitglied in der Abteilung Industriekunst des (ISO) und arbeitete an der SWOMAS in verschiedenen Provinzstädten. In Bogorodsk fertigte sie zusammen mit Alexandra Exter Entwürfe für Textilien. Außerdem wirkte sie bei verschiedenen Aktionen des Proletkults mit. Die Zusammenarbeit mit Rodschenko führte zu einem immer abstrakteren Arbeitsstil, die Kompositionen wurden aus der visuellen Gewichtung und Zusammenspiel von Farben erstellt. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte ihre Gemälde Komposition, Suprematismus, Fugur aber auch andere Werke wie Suprematische Dekoration, Buchblätter und Stickereientwürfe.545 In ihren letzten Jahren war Rosanowa vor allem auf den Gebieten Design, Mode und Buchillustration tätig. Im Jahre 1918, im Alter von 32 Jahren, wurde sie Opfer einer Diphtherie-Epidemie in Russland. Ein achtlos weggeworfenes konstruktivistisches Bild 543 Marcade, J. C.:Text anlässlich der Ausstellung der Arbeit auf der Kunstmesse Basel 1980, S. 2 544 Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910-1930 Sammlung Ludwig, Köln, in der Kunsthalle Köln, 16. April-11. Mai 1986, Köln 1986, S. 3 545 Schneede, U. M. (Hrsg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1998, S. 224 222 von Olga Rozanowa erweckte 1946 bei George Costakis das Interesse an der russischen Avantgarde, infolgedessen er auch die Werke weiterer Künstler suchte und erwarb. Alexander Michailowitsch Rodtschenko (1891-1956) war ein russischer Maler, Grafiker, Fotograf und Architekt. Rodtschenko studierte bei Nicolai Fechin und Georgii Medvedew an der Kunstschule von Kasan, wobei er sich zwischen 1910 und 1912 der Malerei widmete. Seine Gemälde aus dieser Zeit sind reich an warmen Tönen, an Rot, Gelb und Ocker, auch experimentierte er mit den Kontrastfarben Blau-Rot und Grün- Rot. Nach 1912 wuchs sein Interesse für Schwarz. Rodtschenkos Kunst war in dieser Periode stark vom Jugendstil und von Zeichnungen Aubrey Beardsleys beeinflusst (Damenfigur, 1913).546 Neben dem Studium gab er Zeichenunterricht und malte Dekorationen für Klubs. An der Kasaner Kunstschule lernte er seine spätere Frau Warwara Stepanowa kennen. 1914 besuchte Rodtschenko die öffentlichen Lesungen der futuristischen Dichter Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Wassili Kamenski. 1914 schloss Rodtschenko sein Studium an der Kasaner Kunstschule ab und zog nach Moskau, wo er drei Jahre lang an der Stroganow-Schule Bildhauerei und Architektur studierte und sich verstärkt der abstrakten Malerei zuwandte. 1915 fertigte er eine Serie von Zeichnungen an, die als Zirkel-Lineal-Serie bezeichnet werden. Im Gegensatz zur abstrakten Malerei von Wassily Kandinsky bedürfen diese Bilder keiner zusätzlichen Theorien und Assoziationen. Nach der Teilnahme an der von Wladimir Tatlin organisierten Ausstellung „Magazin“ begann Rodtschenko 1916, seine Werke auf Moskauer Ausstellungen zu zeigen und konnte sich dadurch als Künstler der russischen Avantgarde etablieren. Im Jahr darauf gestaltete er den Innenraum des „Cafe Pittoresque“ zusammen mit Tatlin, Georgi Jakulow und anderen Künstlern um. Von 1918 bis 1922 arbeitete er in der Abteilung für Bildende Künste (ISO) des Kommissariats für Volksbildung (Narkompros) als Leiter des Museumbüros und als Mitglied des Kunstkollegiums. Zeitgleich war er Vorsitzender des Erwerbsausschusses für das Museum für Künstlerische Kultur und zusammen mit Olga Rosanowa verantwortlich für die Unterabteilung der Industriekunst. 1918-26 arbeitete er als Lehrer für Theorie der Malerei an der Moskauer „Proletkult-Schule“.547 546 Karginov, G.: Rodschenko. Budapest 1979, S. 37 547 Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 4 223 Von September 1919 bis Oktober 1920 lebte Rodtschenko mit seiner Frau Warwara Stepanowa im Haus von Wassily Kandinsky in der Dolgy-Gasse 8. Von 1918 bis 1920 nahmen sie gemeinsam an der 5., der 10. und der 19. Staatlichen Gemäldeausstellung teil. 1919 begann Rodtschenko die Arbeit an einem großen Zyklus linearer Kompositionen, die er „Lineismus“ nannte. Die Intention des Künstlers war es, zu zeigen, dass die Linie in der Malerei und Grafik als eigenständige Form fungieren kann. In einer weiteren Serie, die parallel entstand, ging Rodtschenko radikaler und endgültiger in der Auffassung von Skulptur um. Er verzichtete auf den traditionellen Sockel sowie auf eine Hauptansicht und legte jedem Werk ein Modulprinzip zugrunde548. Der „Lineismus“ bildete die Grundlage für Rodtschenkos anschließende räumliche Konstruktionen, die dieser in den Jahren 1920/21 schuf. Die Raumkonstruktionen sind im Allgemeinen aus Linien und Flächenfiguren gebildet, die statisch oder dynamisch in verschiedenen Winkeln an einer Achse angebracht sind. Am Anfang arbeitete der Künstler mit geschlossenen geometrischen Strukturen, die aus geraden Elementen von der Form eines Kreises, Dreiecks oder Rechtecks bestehen, und einfache räumliche Probleme lösen. Später fügt er Flächenelemente von geschweifter Kontur und offenen Formen hinzu, die die Räumlichkeit zur Geltung bringen und die Licht-Schatten-Effekte verstärken. Die späteren Raumkonstruktionen stellen die Lösung komplizierterer Raumverhältnisse dar. Ursprünglich wollte der Künstler die Arbeiten aus weißem Leichtmetall ausführen, da man aber zu dieser Zeit kein veredeltes Metall bekommen konnte, musste er dünnes, weiß bemaltes Sperrholz verwenden. Die experimentellen Skulpturen von Tatlin und Rodtschenko vom Anfang der 1920er Jahre mit ihrer Betonung des Materials, des Technischen, des Funktionalen und der standardisierten Formen haben vieles gemeinsam mit den späteren Zielen und Ideen des Minimalismus, wie sie etwa Donald Judd formulierte.549 So benutzte Rodtschenko einfache unbearbeitete Vierkanthölzer gleicher Länge, die er ohne Sockel in verschiedenen Formationen zusammenstellte. 548 Karginov, G.: Rodschenko. Budapest 1979, S. 76 549 Heidt Heller, R. (Hrsg.): Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa. Werke aus sowjetischen Museen, der Sammlung der Familie Rodtschenko und aus anderen Sammlungen. Duisburg 1982, S. 44 224 Einen weiteren Schritt in der künstlerischen Entwicklung Rodtschenkos bildete die Objektserie von 1920-21. Es sind frei von der Decke hängende, bewegliche Konstruktionen. Diese bestehen aus dünnem Sperrholz, welches der Künstler in verschiedene geometrische Formen schnitt: Quadrate, Sechsecke, Ellipsen, u.a. Aus diesen Figuren trennte Rodtschenko wiederum gleich breite konzentrische Elemente heraus, die sich im Raum „ausklappen“, so dass aus der Fläche eine dreidimensionale Skulptur wird. Durch die bewegliche Aufhängung verändern sich die Ansichtsseite und der Lichteinfall ständig.550 Rodtschenko widmete sich zusammen mit seiner Frau Stepanowa intensiv der Kunst als Experiment; der Künstler ist hier gleichzeitig Forscher und Wissenschaftler; die Konstruktion, das System, der zweckmäßige Materialgebrauch stehen im Vordergrund der künstlerischen Analysen und Experimente. Beide sind zentrale Figuren der zweiten Phase der russischen Avantgarde, des Konstruktivismus. Bei aller praktischen Anwendung schwingt aber in Rodtschenkos Theorie des Konstruktivismus ein stark utopischer Zug mit, der Glaube an eine Welt, die nach klaren Prinzipien organisiert ist, an eine unverrückbare Ordnung, in der alles Lebendige seinen festen Platz hat. „Das Leben, diese einfache Sache, hat man bis jetzt nicht gesehen, nicht gewußt, daß es so einfach und so klar ist, daß man es nur organisieren und von allem Überflüssigen befreien muß. Für das Leben arbeiten und nicht für Paläste und Tempel, nicht für Friedhöfe und Museen! Arbeiten unter allen, für alle und mit allen. Es gibt nichts Ewiges, es ist alles vergänglich. Bewußtsein, Erfahrung, Ziel, Mathematik, Technik, Industrie und Konstruktion - das steht hoch über allem. Es lebe die konstruktive Technik. Es lebe die konstruktive Haltung bei jeder Tätigkeit. Es lebe der Konstruktivismus“.551 Alexander Rodtschenko stellte 1921 in der Ausstellung „5 x 5 = 25“ in Moskau ein Triptychon aus, das aus drei monochromen Leinwänden (je 62x52,5 cm) in den Farben Rot, Gelb und Blau bestand. Der Künstler sagte dazu: „Ich habe die Malerei zu ihrem logischen Ende gebracht und drei Bilder ausgestellt: ein rotes, ein blaues und ein gelbes, und dies mit der Feststellung: alles ist zu Ende. Es sind die Grundfarben. Jede Fläche ist eine Fläche, und es soll keine Darstellung mehr geben.“ 550 Lavrentiev, A.: Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954. Köln 1995, S. 34 551 Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 37 225 Von 1920 bis 1923 waren Rodtschenko und Stepanowa Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK). Von 1920 bis 1921 gehörte Rodtschenko zudem der Gruppe für objektive Analyse an. In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete er als Maler und Grafiker und schuf vor allem Auftragsarbeiten. Danach gab er die Versuche und Experimente auf dem Gebiet der reinen Kunst auf und wendete sich der produktivistischen Kunst zu. Die Ideologie des Produktivismus lehnte die traditionelle Funktion der Kunst ab, die in Museen ausgestellt wird oder als Dekoration dient.552 Rodtschenko beschäftigte sich mit Arbeiten im Bereich der Grafik, Gestaltung und Kunsthandwerk. Nach der Aussage Rodtschenkos sollte die Kunst das Museum verlassen und in Form von Gegenständen zum Element des gesellschaftlichen Seins werden. Ab diesem Moment nahm die Kunst Rodtschenkos einen sozialen Charakter an. Von 1920 bis 1930 war Rodtschenko Professor an den Kunsthochschulen in Moskau (Wchutemas) und Leningrad (Wchutein), ab 1922 Dekan an der Fakultät für Metallverarbeitung. In den Jahren 1921/22 versuchte er sich gleichzeitig auf dem Gebiet des Theaters, des Films und der Polygraphie, nahm an den Wettbewerben für Abzeichen, Schutzmarken und Gebrauchsgegenständen teil, arbeitete an Projekten für Berufsbekleidung und machte Skizzen für ein Teeservice. Außerdem arbeitete er für Alexei Gans Zeitschrift Kino-fot. Ab 1923 agierte Rodtschenko im Bereich der Typographie bei den Verlagen Molodaja Gwardia, Gosisdat, Krug, Transpetschat, den Zeitschriften LEF, Nowy LEF u.a. Handelsreklame und Polygraphie waren das erste Gebiet, auf dem Rodtschenko nicht nur gelegentlich, sondern ab 1923 ständig tätig war. Sein neuer Interessenkreis führte zu einer engen schöpferischen Zusammenarbeit mit dem berühmten und einflussreichen Dichter Wladimir Majakowski. Er schuf Illustrationen für dessen Gedicht „Pro eto“, in dem der Dichter seine Liebe zu Lilja Brik besingt und in welchem Rodtschenko deren Porträtaufnahmen in verschieden Altersstufen in allen möglichen Variationen montiert. Es entsteht eine einzigartige 552 Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 7 226 Verbindung zwischen Fotomontage und konstruktivistischer Gestaltung, wodurch die Verse Majakowskis visuell nachempfunden werden.553 Rodtschenko und Majakowski verfertigten gemeinsam in knapp zwei Jahren etwa 50 Plakate, fast 100 Firmenschilder, Pack- und Bonbonpapiervorlagen, Leuchtreklamen sowie Bildreklamen für Zeitungen und Zeitschriften. Sie arbeiteten für das Warenhaus GUM, Mosselprom, Gosisdat, Resinotorg und für die Gewerkschaften. Der Inhalt von Majakowskis und Rodtschenkos Reklametätigkeit ging weit über die Werbung für Produkte der staatlichen Unternehmen hinaus. Der Dichter und der Künstler agitierten für die Entwicklung der Technik, die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und andere gesellschaftliche Belange.554 Rodtschenkos Stil der Reklamegrafik war einfach und klar und harmonierte mit den lakonischen, wortspielerischen Zweizeilern von Majakowski. Die Werbetexte und Bilder waren funktionsgerecht, frei von jeder überflüssigen Information. Rodtschenko arbeitete mit großen, einfach geformten, leicht lesbaren Buchstaben und benutzte oft große Ausrufe- und Fragezeichen. Die Verwendung des Pfeils in der Komposition, der symmetrisch angeordneten Buchstaben und anderer grafischer Elemente erleichterten die Entschlüsselung des Plakats für den Betrachter. Rodtschenko war der erste Künstler in der UdSSR, der mit der Technik der Collage arbeitete.555 Er bevorzugte dabei abstrakte Collagen, bei denen er aus nichtfigürlichen Elementen oder durch Kombination von Zeitungs- bzw. Lichtbildfragmenten mit nichtfigürlichen Elementen abstrakte Kombinationen bildete. Von der Collage ging Rodtschenko zur Fotomontage über. Vom Dadaismus beeinflusst, gelangte Rodtschenko über die Fotomontage zur Fotografie, wobei er bald zu einem wichtigen Vertreter der russischen Konstruktivisten wurde. Er wurde besonders durch seine ungewöhnlichen Perspektiven bekannt, aber auch durch die starke abstrakt-grafische Wirkung seiner Aufnahmen. Unter dem Einfluss der geänderten politischen Vorgaben in den dreißiger Jahren wandte er sich der Reportage- und Sportfotografie zu, bevor er 1942 die Fotografie ganz aufgab und 553 Heidt Heller, R. (Hrsg.): Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa. Werke aus sowjetischen Museen, der Sammlung der Familie Rodtschenko und aus anderen Sammlungen. Duisburg 1982, S. 102 554 Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 8 555 Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 89 227 wieder als Maler arbeitete. Berühmte Aufnahmen sind z.B. Die Treppe, Mädchen mit Leica oder Portrait der Mutter. Seine Standardkameras waren die Leica und die FED des gleichnamigen sowjetischen Herstellers.556 Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte Rodtschenkos Gemälde Gegenstandslos, Konstruktion, Schwarze Komposition, Rote Farbe, Komposition, Suprematismus sowie einige Zeichnungen zu Architekturprojekten. Wladimir Wladimirowitsch Majakowski (1893-1930) war ein sowjetischer Dichter und ein führender Vertreter des russischen Zweigs des Futurismus.557 Nach dem plötzlichen Tod seines Vaters durch eine Blutinfektion 1906 zog die Familie nach Moskau, wo Majakowski das Gymnasium Nr. 5 besuchte. Der Junge entfaltete dort eine Leidenschaft für marxistische Literatur, beteiligte sich an Aktionen der Bolschewiki und trat der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Russlands bei. 1908 wurde er aus dem Gymnasium ausgeschlossen, weil seine Mutter das Schulgeld nicht mehr aufbringen konnte. Majakowski wurde in den Jahren 1908/09 aufgrund seiner revolutionären „Aufsässigkeit“ drei Mal verhaftet und entging strengeren Strafen wie einer Deportation nur aufgrund seiner Minderjährigkeit. In der Einsamkeit des Butyrka- Gefängnisses, einer berüchtigten Durchgangsanstalt, schrieb er 1909 seine ersten Gedichte, die allerdings von Aufsehern konfisziert wurden.558 Nach der Entlassung aus der Haft arbeitete Majakowski weiterhin in der revolutionären Bewegung. Er fasste den Entschluss, sich intensiv der Malerei zu widmen, und begann 1911 ein Studium an der Moskauer Kunstfachschule. Dort traf er unter seinen Mitschülern auf Dawid Burljuk, der sein dichterisches Talent erkannte. Er schloss sich der futuristischen Hyläa-Gruppe um Burljuk und Welimir Chlebnikow an und veröffentlichte im Dezember 1912 im futuristischen Almanach Eine Ohrfeige für den öffentlichen Geschmack seine ersten Gedichte Nacht und Morgen. Zusammen mit Burljuk schloss man ihn 1914 wegen seiner politischen Aktivitäten aus der Kunstakademie aus.559 556 Lavrentiev, A.: Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954. Köln 1995, S: 74 557 Urban, T.: Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, S. 166ff 558 Ehrenburg, I.: Menschen – Jahre – Leben (Memoiren), München 1962, Teil I 1891–1922, S. 364–377, hier S. 365 559 Ripellino, A. M.: Majakowskij und das russische Theater der Avantgarde. Köln 1964, S. 29 228 Majakowski unterzeichnete mit Burljuk, Chlebnikow und weiteren Studenten futuristische Manifeste, die sich gegen die alte Kunst und die klassischen Traditionen wandten und darauf hinarbeiteten, eine neue Literatur und dichterische Sprache zu schaffen.560 Die Lyrik Majakowskis wird gegen das bestehende System zunehmend sprachlich aggressiv. Schon 1913 schrieb er die Tragödie Wladimir Majakowski und 1914/15 das Poem Wolke in Hosen. Seine Themen sind Liebe, Revolution, Religion und Kunst.561 Seine Sprache ist eine Sprache der Straße, und er entzaubert die Illusion einer idealistischen und romantischen Poesie mit seinen intensiven, provokanten Tönen. Seine Beziehung zu Lilja Brik, der Ehefrau seines Verlegers Ossip Brik, prägte seine Arbeit ebenso wie Krieg und Revolution. Nach dem Beginn des Ersten Weltkrieges wurde er als Freiwilliger zurückgewiesen. Er arbeitete daraufhin von 1915 bis 1917 in einer Petrograder Fahrschule. Beim Ausbruch der Revolution rezitierte er in Flottentheatern vor Matrosen Gedichte wie Linker Marsch. Den Matrosen (1918). Er zog wieder nach Moskau, textete, entwarf satirischagitierende Plakate für die Russische Nachrichtenagentur ROSTA und gab 1919 seine erste Gedichtsammlung Gesammelte Werke 1909–1919 heraus. Seine Popularität in der jungen Sowjetunion wuchs; er war Mitglied in der LinkenKünstlerfront (1922–1928) und nannte seine Arbeit kommunistischen Futurismus.562 Das Drama Mysterium Buffo, in dem er eine „heroisch-episch-satirische Darstellung unserer Epoche“ geben wollte, galt beim bürgerlichen Publikum dagegen wegen seines Messias als gotteslästerlich. Das proletarische Publikum hingegen hatte Probleme mit der modernen futuristischen Struktur des Stückes.563 Majakowski unterstrich sowohl in seiner Korrespondenz, als auch in seinem dichterischen Werk, wie sehr er den Revolutionsführer Lenin verehrte. Aus Anlass von 560 Schlegel, H.-J.: Majakowskijs Filmfaszination. In: Majakowski. 20 Jahre Arbeit. Ausstellungskatalog der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin 1978, S. 28 561 Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 57 562 Huppert, H.: Majakowski, Reinbek 1977, S. 67 563 Schlegel, H.-J.: Majakowskijs Filmfaszination. In: Majakowski. 20 Jahre Arbeit. Ausstellungskatalog der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin 1978, S. 67 229 dessen Tod verfasste er das Poem Wladimir Iljitsch Lenin (1924). Lenin selbst aber hatte das Werk des Futuristen nicht sehr geschätzt. Bei einem Auftritt in einer Moskauer Hochschule riet er den Studenten, stattdessen die Werke Alexander Puschkins zu lesen. Doch konnten Lenins Frau Nadeschda Krupskaja und der Volkskommissar für Kultur Anatoli Lunatscharski den Regierungschef davon überzeugen, dass Majakowski die jungen Intellektuellen anspreche und deshalb auch als Agitator nützlich sei. Mehrere Reisen ins Ausland – nach Lettland, Frankreich, Deutschland, auch in die USA – beeinflussten Arbeiten wie Wie arbeitet eine demokratische Republik? und Paris. Unterhaltungen mit dem Eiffelturm (1923) sowie Meine Entdeckung Amerikas (1925). Parallel dazu reiste er auch innerhalb der Sowjetunion viel und las seine Gedichte vor den unterschiedlichsten Hörerschaften; dabei erfuhr er nicht nur Verständnis und Anerkennung.564 1922/23 unternahm das Ehepaar Brik gemeinsam mit Majakowski eine Reise nach Deutschland, sie verbrachten mehrere Wochen in Berlin und besuchten Wassily Kandinsky am Bauhaus in Weimar. Nach den Berichten von Zeitzeugen hatte Lilja Brik im Auftrag der Geheimpolizei GPU darauf zu achten, dass Majakowski sich von Schriftstellern der russischen Emigration und der in Berlin erscheindenden russischen Exilpresse fernhielt. Majakowski selbst unterhielt freundschaftliche Beziehungen zu dem GPU-Offizier Jakow Agranow, der für die Überwachung der Schriftsteller zuständig war. Auf seiner Vortragsreise in die USA 1925 hatte Majakowski die US-Bürgerin Elli Jones kennengelernt; seine Tochter, die aus dieser kurzen Beziehung hervorging, sah er erst 1929 in Südfrankreich. Bei seinen Reisen nach Frankreich hatte Elsa Triolet, die Schwester Lilja Briks und Frau des kommunistischen Schriftstellers Louis Aragon, im Auftrag der GPU dafür Sorge zu tragen, dass er in die Sowjetunion zurückkehrt. In den späten 1920er Jahren galt seine Liebe Tatjana Jakowlewa, der er u.a. Brief an Tatjana Jakowlewa (1928) widmete. Eine Zeitlang der sowjetische Vorzeigedichter schlechthin, strahlt Majakowski über die Poesie seiner politischen Begegnisse hinaus.565 Er hat allgemein das Bild des Dichters 564 Ehrenburg, I.: Menschen – Jahre – Leben (Memoiren), München 1962, Teil I 1891–1922, S. 364–377, hier S. 370 565 Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 63 230 in der Gesellschaft verändert. Sein Aktivismus als propagandistischer Agitator fand bei Zeitgenossen und auch bei engen Freunden wie Boris Pasternak (der sich 1913 noch grenzenlos für ihn begeisterte) wenig Entgegenkommen, manchmal Missbilligung. Gegen Ende der Zwanziger Jahre kritisierte auch Majakowski die Entwicklungen in der sowjetischen Gesellschaft, vor allem die zunehmende Bürokratie. Das bezeugt sein satirisches Drama Die Wanze (1929).566 Krankheit und Enttäuschung im Privaten, Kritik und Druck von Seiten der Literaturfunktionäre prägten Majakowskis letzte Monate. Am 14. April 1930 schoss er sich mit einer Pistole ins Herz. Einer offiziellen Beerdigungskommission stand der Geschäftsführer der sowjetischen Staatsverlage, Artemi Chalatow, vor, der Majakowski kurz zuvor noch der Zensur unterworfen hatte. Nach Majakowskis Tod strichen Literaturfunktionäre seine Werke zunächst von den Listen der geplanten Neuveröffentlichungen und Neuauflagen.567 Als Lilja Brik davon erfuhr, bat sie in einem Brief an Stalin um die Rehabilitierung ihres früheren Geliebten. Stalin ließ den Brief an die Führung der Geheimpolizei GPU weiterleiten. 1940 wurde der Geburtsort des Dichters in Georgien in Majakowski umbenannt, der Ort wurde 1990 allerdings wieder rückbenannt. In Majakowskis Wohnhaus, in dem er von 1913 bis zu seinem Tode gelebt hatte, wurde das Majakowski-Museum eingerichtet. Es befindet sich direkt hinter der Lubjanka, dem Hauptgebäude des NKWD und des späteren KGB, in der Lubjanski Proesd 3/6. Das Innere des Gebäudes wurde bis auf einen Raum, in dem Majakowski lebte und der mit einigen persönlichen Gegenständen ausgestattet ist, komplett entkernt und im futuristischen Stil umgebaut. Der Besucher bewegt sich über Rampen zwischen den Mauern umher. Gezeigt werden u.a. ROSTA-Fenster, Zeitungsausschnitte, Fotografien, Bühnenbilder und Plakate.568 Eine weitere Referenz an den Dichter ist die Moskauer Metrostation Majakowskaja, die 2005 nach umfangreichen Renovierungsarbeiten neueröffnet wurde. Umfassende Deckenmosaike im Nordausgang sind von Zitaten Majakowskis durchsetzt und 566 Huppert, H.: Majakowski, Reinbek 1977, S. 111 567 Urban, T.: Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, S. 182 568 Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 134 231 zeigen futuristische Grafik. Eine aufwändige Ausstattung aus Marmor und Metallelementen zitiert auch architektonisch den russischen Futurismus. Darüber hinaus bestehen mehrere Majakowski-Theater. Der ehemalige ostpreußische Ort Nemmersdorf wurde 1947 in Majakowskoje umbenannt. Im Villenviertel des Berliner Stadtteils Pankow wurde 1950 eine Straße Majakowskiring genannt. Nach Majakowski benannte Straßen gibt es unter anderem noch in Chemnitz, Gera, Leipzig, Rostock und Stralsund. Der Futurismus war eine aus Italien stammende avantgardistische Kunstbewegung, die aufgrund des breit gefächerten Spektrums den Anspruch erhob, eine neue Kultur zu begründen.569 Der Einfluss des Futurismus geht wesentlich auf seinen Gründer Filippo Tommaso Marinetti zurück und dessen erstes futuristisches Manifest von 1909. Die Bewegung endete mit dem Tod Marinettis im Jahre 1944. Trotz der häufigen Verwendung von „Wir“ hat Marinetti das Manifest allein konzipiert (Pluralis Modestiae).570 Es spiegelt die Überzeugungen und die Verfassung eines jungen Millionärssohnes wider, der mit siebzehn Jahren auf sich allein gestellt im Paris des Fin de Siècle Erfahrungen sammelte. Geprägt wurde er dabei von seinem literarischen Freundeskreis, zu dem vor allem Symbolisten wie Guillaume Apollinaire, Joris-Karl Huysmans und Stéphane Mallarmé gehörten, die sich, zur Gewalt bekennend, gegen die herrschende bürgerliche Ordnung auflehnten. Mit ihnen stand Marinetti auch den Anarchisten wie Pierre-Joseph Proudhon, Michail Bakunin und vor allem Georges Sorel nicht fern und begrüßte die Attentate ihrer Aktivisten. Im Manifest findet man auch Gedankengut von Friedrich Nietzsche. Wie Nietzsches Zarathustra, streben Marinettis Helden ihre Ziele allein gegen eine feindliche Welt ohne Rücksicht auf ihr Umfeld gewalttätig an. Neben der Ablehnung der (christlichen) Moral und der Abneigung Marinettis gegenüber Frauen zeigt sich im Manifest das Fehlen jeglicher sozialer Bezüge. 571 569 Berliner Festspiele (Hrsg.): Sprachen des Futurismus, Literatur, Malerei, Skulptur, Musik, Theater, Fotografie, Berlin 2009, S. 35 570 Hjartarson, B.: Visionen des Neuen: eine diskurshistorische Analyse des frühen avantgardistischen Manifests, Heidelberg 2013, S. 75 571 Strobel-Koop, R.: Geschichte und Theorie des italienischen Futurismus – Literatur, Kunst und Faschismus. Saarbrücken 2008, S. 64 232 Das Manifest war als provokativer Tabubruch konzipiert, der Jugend, Gewalt, Aggressivität, Geschwindigkeit, Krieg und Rücksichtslosigkeit verherrlichte und den als „Passatisten“ (Anhänger des Vergangenen) bezeichneten etablierten Kulturträgern und deren Anhängern den Kampf ansagte. Die Zerstörung von Bibliotheken, Museen und Akademien als Hort des Passatismus (überlebte Anschauungen) sollte der neuen Kultur den Weg ebnen und Italien eine neue kulturelle Identität verleihen.572 Dazu Giovanni Lista: „Die italienischen Künstler waren stets von der Idee gelähmt, nur die Nachkommen eines nunmehr verschwundenen Ruhms zu sein. Gegen diese Zwangsvorstellung von der unerreichbaren Vergangenheit verkündete Marinetti, dass sich eine neue Welt ankündige, und dass Italien jetzt seinen jahrhundertealten Ruhm zu Grabe tragen und vom Gewicht seiner herrlichen (…) Vergangenheit befreien müsse.“573 Selbst dieses provokative Manifest wäre im skandalgewohnten Paris wohl über ein Tagesgespräch nicht hinausgekommen, hätte nicht Marinetti das in Künstlerkreisen geweckte Interesse dazu genützt, einen Kreis junger Künstler um sich zu scharen und zu konzertiertem Schaffen zu bewegen, was er durch finanzielle Zuwendungen zu fördern verstand.574 Zum Grundritual des Futurismus gehörten die zahlreichen Manifeste, mit denen sich der Futurismus in seiner Gesamtheit und in seinen Teilbereichen präsentierte. Was den Futurismus von anderen Kunstrichtungen deutlich unterschied und zu dessen Verbreitung entscheidend beitrug, war die Art der Präsentation.575 Marinettis Serate futuriste (Futuristische Abende), die er ab 1910 vor allem in norditalienischen Theatersälen veranstaltete, sollten primär provozieren. Deshalb begannen solche Abende grundsätzlich mit der verbalen Herabsetzung der jeweiligen Stadt und ihrer Bürger. Anschließend wurden Manifeste verlesen, futuristische Kunstwerke gezeigt, futuristische Musik gespielt sowie Ausschnitte aus futuristischer Theaterkunst 572 Wehle, W.: Entgrenzung ins Transhumane: über mythische Leere und mediale Fülle in futuristischer Kunst. in: Hoffmann, Y. (Hrsg.): Alte Mythen, neue Medien. Heidelberg 2005, S. 89–109, hier S. 96 573 Simane, J.: Die Futurismus-Sammlungen der Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz Semicerchio (42.2010,1), S. 9–11, hier S. 10 574 Hjartarson, B.: Visionen des Neuen: eine diskurshistorische Analyse des frühen avantgardistischen Manifests, Heidelberg 2013, S. 77 575 Baumgarth, C.: Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg 1966, S. 40 233 geboten.576 Solche Abende waren aus der Sicht Marinettis nur dann erfolgreich, wenn es spätestens zu Ende der Veranstaltung zu einem Tumult mit Einschreiten der Sicherheitskräfte kam und das Medienecho entsprechend groß war. Auf dem so gewonnenen Bekanntheitsgrad aufbauend, wurde die futuristische Wanderausstellung, die am 30. April 1911 in Mailand startete, ein voller Erfolg. 1912 ging man mit der Ausstellung ins Ausland, wo sie bis Kriegsbeginn blieb. Die wichtigsten Stationen waren Paris, London (2 mal), Berlin (2 mal), Wien, Brüssel, Den Haag, Amsterdam, München, Budapest, Rotterdam, Karlsruhe, Leipzig, Rom und St. Petersburg. Fast überall zeigten sich Besucher und Kritiker von der Vielfältigkeit und Eindringlichkeit der Darbietung beeindruckt, besonders stark war die Wirkung auf die lokale Kunstszene. Die Malerei wurde neben der Bildhauerei zur führenden Kunstrichtung im Futurismus.577 Das Manifest der futuristischen Malerei präsentierte Umberto Boccioni als der unbestrittene Doyen der Gruppe am 11. Februar 1910 in Turin. Unterzeichner waren neben Boccioni Giacomo Balla, Luigi Russolo, Gino Severini und Carlo Carrà. Das Manifest wandte sich mit einem „Schrei der Auflehnung“ gegen den „fanatischen, unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit“ an die jungen Künstler des Landes.578 Gepriesen wurde jede Form von Originalität, eingefordert wurde der Mut zur Verrücktheit sowie die Wiedergabe des täglichen Lebens. Abgelehnt wurden der Kult der Vergangenheit, die Besessenheit für das Alte, die Pedanterie, der akademische Formalismus, jede Form der Nachahmung, alle schon abgenutzten Themen und Motive und die Kunstkritiker. Diesem Papier folgte wenige Tage später das Technische Manifest der futuristischen Malerei mit den Postulierungen von universellem Dynamismus, Aufrichtigkeit und Reinheit bei der Darstellung der Natur sowie der Zerstörung der Stofflichkeit der Körper durch Bewegung und Licht.579 Klassische Motive wurden abgelehnt. Man strebe 576 Kämper, D. (Hrsg.): Der musikalische Futurismus. Köln 1999, S. 11 577 Scherstjanoi, V.: Mein Futurismus. Berlin 2011,S. 74 578 Nobis, N. (Hrsg.): Der Lärm der Strasse – Italienischer Futurismus 1909–1918. Mazotta, Mailand 2001, S. 92 579 Wehle, W.: Entgrenzung ins Transhumane: über mythische Leere und mediale Fülle in futuristischer Kunst. in: Hoffmann, Y. (Hrsg.): Alte Mythen, neue Medien. Heidelberg 2005, S. 89–109, hier S. 92 234 nicht das Abbild eines Ereignisses, sondern die Darstellung der Erlebniswelt des Künstlers oder der von ihm dargestellten Person an. Neben den Unterzeichnern des Manifestes waren in der futuristischen Malerei der Vorkriegsjahre vor allem Fortunato Depero, Ottone Rosai, Mario Sironi, Ardengo Soffici, Enrico Prampolini und Filippo Tommaso Marinetti tätig. Im Bereich der Plastik war bis in den Krieg hinein so gut wie ausschließlich das Multitalent Umberto Boccioni tätig. Seine Skulptur Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum gilt heute als Ikone des Futurismus.580 Im Bereich der futuristischen Literatur waren neben Marinetti auch Giacomo Balla, Francesco Cangiullo, Pasqualino Cangiullo, Mario Carli, Luciano De Nardis, Carlo Carrà und Fortunato Depero tätig.581 Die literarische Palette reichte vom Gedicht zum Theaterstück, vom Manifest bis zum Roman. Sprachrohr war zunächst die Zeitschrift Poesia, die von 1905 bis 1909 erschien. Eine Revolution auf dem Gebiet des geschriebenen Wortes leitet Marinetti 1912 mit dem Technischen Manifest der futuristischen Literatur ein, der noch mehrere einschlägige Manifeste folgen sollten. Mit den „befreiten Worten“ wurde nicht nur die Syntax außer Kraft gesetzt, auch Buchstaben und Worte präsentierten sich in unterschiedlicher Größe und mit unterschiedlichen Schriften sowie in unterschiedlicher Ausrichtung.582 Da Druckmaschinen diese Schriftformen nicht darstellen konnten, behalf man sich mit der aus der Malerei übernommenen Technik der Collage und Montage. Dabei hoben große Formate und verbindende geschwungene Linien die Grenzen zwischen der Literatur und der bildenden Kunst auf. Dies hatte sowohl auf die bildende Kunst als auch auf die Literatur und Typografie des 20. Jahrhunderts einen Einfluss. Zum kommerziellen Erfolg wurden die Parole in libertà (dt. befreite Worte) dennoch nicht. Inhaltlich bemühte man sich, die Moderne nicht nachahmend naturalistisch, sondern eher überhöht und stilisiert darzustellen und die Dynamik und Gleichzeitigkeit aller Prozesse als Simultanität zum Ausdruck zu bringen. Diese Inhalte wurden jedoch von der Form so weit in den Hintergrund gedrängt, dass sie lediglich schlagwortartig ins 580 Benesch, E./Brugger, I.: Futurismus – Radikale Avantgarde, Mailand 2003, S. 26 581 Calvesi, M.: Futurismus. München 1975, S. 76 582 Demetz, P.: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde (1912–1934). Mit einer ausführlichen Dokumentation, München / Zürich 1990, S. 34 235 Bewusstsein treten konnten, was eher als Zerschlagung denn als Befreiung gewertet wurde. Einen wichtigen Teil der futuristischen Literatur stellten die Manifeste dar.583 Der letzte Bereich, in den der Futurismus vor dem Ersten Weltkrieg eindrang, war die Politik. Sie brachte Marinetti, der für den raschen Kriegseintritt Italiens plädierte, erstmals in Berührung mit Benito Mussolini. Marinetti trat Mussolinis „Fascio d’Azione Rivoluzionario“ bei und organisierte Veranstaltungen, bei denen Mussolini als Redner auftrat, der ebenfalls den Krieg und die Befreiung der Irredenti (Unerlösten) vom österreichischen Joch einforderte. Im September 1914 wurden Marinetti, Boccioni und Russolo in Mailand bei einer dieser Veranstaltungen inhaftiert, weil sie österreichische Fahnen verbrannt hatten. Dem kurzen Gefängnisaufenthalt folgt das Manifest Futuristische Kriegssynthese, in der die Unterstützung der Futuristen für eine Intervention Italiens im Sinne der Irredenta zum Ausdruck kam.584 Als Italien gegen den Willen der Kirche und der Sozialisten 1915 in den Krieg eintrat, eilten die Futuristen als Propagandisten der Gewalt zu den Fahnen. Das künstlerische Wirken kommt fast zum Erliegen. Der Krieg sollte sich in zweifacher Hinsicht als Zäsur erweisen.585 Der Zusammenhalt innerhalb der Führungsgruppe hatte sich bereits vor Kriegsbeginn bedenklich gelockert. Es handelte sich dabei teilweise um typische Begleiterscheinungen nach Etablierung revolutionärer Strömungen, sie zeigen aber andererseits, dass viele Futuristen mit dem neuen Schwergewicht des Futurismus, der Politik, ihre Probleme hatten. Während Marinetti unter diesem neuen Vorzeichen nach stetiger Erweiterung des Kreises strebte, lehnte Boccioni eine solche Erweiterung ab und wollte die Kunst und deren Qualität im Vordergrund sehen.586 Diese Problematik sprach er auch in seinem Buch an, das im April 1914 erschien und vordergründig der futuristischen Malerei und der bildenden Kunst im Futurismus gewidmet war. Dieses Werk stellte nicht das Gemeinsame in den Vordergrund, sondern 583 Schmidt-Bergmann, H.: Futurismus – Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek bei Hamburg 1993, S. 47 584 Hesse, E.: Die Achse Avantgarde – Faschismus, Reflexionen über Filippo Tommaso Marinetti und Ezra Pound, Zürich 1991, S. 75 585 Tisdall, C./Angelo Bozzola, A.: Futurism. London 2000, S. 47ff 586 Benesch, E./Brugger, I.: Futurismus – Radikale Avantgarde, Mailand 2003, S. 75 236 die Talente und Verdienste des Autors, was nicht nur zu Unstimmigkeiten mit Marinetti, sondern auch mit dem im Buch kritisierten Carrá führte. Einen weiteren Keil in die Gemeinschaft trieb ein Artikel, der von Mitgliedern der Futuristengruppe Florenz und zwar von Papini, Palazzeschi und Soffici, verfasst worden war und am 14. Februar 1915 in der futuristischen Gazette Lacerba unter dem Titel „Futurismus and Marinettismus“ erschien. Die Autoren unterschieden hier zwischen den „echten“ Futuristen Carrá, Severini und Tavolato und jenen, die den Grundsätzen untreu geworden waren wie Boccioni, Balla, Pratella, Russolo und auch Marinetti. Die eigentliche Tiefe der Zäsur wurde aber letztendlich von den Kriegsverlusten bestimmt. Insgesamt verloren dreizehn Futuristen das Leben, einundvierzig wurden verwundet. Dass der Futurismus um seine Stellung kämpfte, ist den zahlreichen Manifesten dieser Zeit zu entnehmen.587 Sie hatten u.a. die sakrale Kunst, die Luftfahrtarchitektur, die Keramik, die neue Ästhetik des Krieges, die Kriegskameradschaft und die Krawatten zum Thema. Mit dem „Tattilismo“ (Kontaktsuchendes Tasten mit dem Ziel des Aufbaues sozialer Beziehungen) kreierte Marinetti überdies einen neuen Umgang mit dem menschlichen Umfeld. Für Aufsehen sorgte auch Marinettis Manifest der futuristischen Küche (1930), das sich weniger der Kücheneinrichtung, als den Essgewohnheiten der Italiener widmete. Dabei machte Marinetti die Pasta Asciutta für die Provinzialität und geringen politischen Rang im Konzert der Europäer verantwortlich und plädierte dafür, ab sofort Reisgerichten den Vorzug zu geben. Als bedeutendste Strömung des „2. Futurismus“ kann die von d’Annunzio inspirierte und von Mino Somenzi mit einem Manifest geadelte Aeropittura bezeichnet werden, die den Beinamen „Arte Sacra Futurista“ erhielt.588 Mit der in den Weltraum ausgreifenden Luft- und Raumfahrtliteratur und der Aeropoesie fand Marinetti Anknüpfungspunkte an die alten futuristischen Topoi von Dynamik, Fortschritt und Geschwindigkeit, die nun mit Patriotismus, Flugheldentum und subtiler Kriegspropaganda den neuen Zeiten angepasst wurden. 587 Berliner Festspiele (Hrsg.): Sprachen des Futurismus, Literatur, Malerei, Skulptur, Musik, Theater, Fotografie, Berlin 2009, S. 89 588 Baumgarth, C.: Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg 1966, S. 75 237 Die Architektur, die in der ersten futuristischen Phase keine praktische Umsetzung erlebte, konnte nun aufgrund der regen öffentlichen Bautätigkeit des Regimes weit besser zur Entfaltung kommen.589 Obwohl die futuristischen Architekten mit Mussolinis Vorliebe für den Klassizismus leben mussten, gelang es dennoch Bauwerke nach futuristischen Grundsätzen zu errichten, die sich an den Prinzipien von Zweckmäßigkeit und Modernität orientierten und die Möglichkeiten ausschöpften, die die neuen Baumaterialien boten. Unter den öffentlichen Gebäuden, zu denen u.a. Eisenbahnstationen, Seebäder, Postämter, Kraftwerk, Schulen und Kasernen zählten, sei lediglich der Hauptbahnhof von Trento (Trient) erwähnt, der von Angiolo Mazzoni entworfen wurde. Die wichtigsten Vertreter dieses ‚zweiten‘ Futurismus (1924–1945) waren die Multitalente Enrico Prampolini, Giacomo Balla sowie Fortunato Depero (Schauspiel, Malerei, Präsentation), die Maler Gerardo Dottori, Tullio Crali, Ivano Gambini, Giovanni Korompay, Guglielmo Tato und Fillia sowie die Architekten Paladini, Chessa und Sartoris. Ihr wichtigstes Sprachrohr wurde die Zeitung Noi, die ab 1924 erschien.590 In Deutschland griff der Kreis um Herwarth Waldens expressionistischavantgardistischer Zeitschrift Der Sturm ab 1910 Elemente des Futurismus auf. Er organisierte in der Sturm-Galerie am 12. April 1912 eine Futuristen-Ausstellung und sorgte für die Beteiligung der Futuristen Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini und Ardengo Soffici am Ersten Deutschen Herbstsalon mit vierzehn Bildern im September 1913 in Berlin.591 Es war wohl kein Zufall, dass der etwas mehr dem Kubismus nahestehende russische Futurismus (Kubofuturismus) unmittelbar nach der futuristischen Wanderausstellung Marinettis in St.Petersburg im Jahre 1912 entstand, auch wenn diese Wurzeln von den russischen Künstlern stets geleugnet wurden.592 Die wichtigsten von ihnen, Welimir 589 Strobel-Koop, R.: Geschichte und Theorie des italienischen Futurismus – Literatur, Kunst und Faschismus. Saarbrücken 2008, S. 87 590 Bartsch, I./ Scudiero, M. (Hrsg.): „… auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert! …“ Die zweite Phase des italienischen Futurismus 1915–1945, Bielefeld 2002, S. 65 591 Schmidt-Bergmann, H.: Futurismus – Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek bei Hamburg 1993, S. 87 592 Demetz, P.: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde (1912–1934). Mit einer ausführlichen Dokumentation, München / Zürich 1990, S. 87 238 Chlebnikow, Alexei Krutschonych, Majakowski, David Burljuk und der vielseitige und umtriebige Georgier Iliazd- zeigten sich aber ebenso von Dynamik, Geschwindigkeit und der Rastlosigkeit des urbanen Lebens fasziniert wie die Italiener, auch sie suchten zu provozieren, auch sie plädierten für eine radikale Abwendung von der hergebrachten Kunst. Im Gegensatz zu Italien war der russische Futurismus aber primär eine literarische Bewegung.593 Die Bolschewiki förderten ab 1917 zunächst den Futurismus. Eine Reihe von Schriftstellern und Künstlern engagierten sich wiederum für die Wandelung des Futurismus im Dienst der bolschewistischen Behörden und Verbände, etwa Sergej Tretjakow.594 Die Unterstützung durch das Regime fand jedoch unter Josef Stalin ein abruptes Ende, der den Sozialistischen Realismus zur offiziellen Kunstrichtung erhob – eine Politik, die 60 Jahre Bestand haben sollte. Über Italien hinaus hatte der Futurismus Einfluss auf die Entwicklung von Strömungen der Moderne wie Expressionismus, Dadaismus, Vortizismus, Art Deco, Surrealismus und Konstruktivismus. Die Inhalte der meisten Manifeste wurden von der Zeit überrollt.595 Was an Materiellem geblieben ist, sind lediglich einige originelle und beispielgebende Kunstwerke, vor allem jene Boccionis und solche der „Aeropittura“. Zeitlos aktuell bleibt hingegen Marinettis Methode, Ideen und Kunstwerke einerseits multimedial, andererseits mittels Provokation einer breiten Öffentlichkeit zu präsentieren.596 1924 wurden viele Museen nach heftigen internen Auseinandersetzungen in das Institut für Künstlerische Kultur (INChUK) integriert, das seinerseits ein Jahr später den Status eines „staatlichen“ Instituts erlangte (GINChUK).597 Das GINChUK, auch Staatliches Institut für künstlerische Kultur genannt, war ein Kunstinstitut in Leningrad, das im 593 Nobis, N. (Hrsg.): Der Lärm der Strasse – Italienischer Futurismus 1909–1918. Mazotta, Mailand 2001, S. 106 594 Calvesi, M.: Futurismus. München 1975, S. 126 595 Berliner Festspiele (Hrsg.): Sprachen des Futurismus, Literatur, Malerei, Skulptur, Musik, Theater, Fotografie, Berlin 2009, S. 167 596 Chiancone-Schneider, D: (Hrsg.): Zukunftsmusik oder Schnee von gestern? Interdisziplinarität, Internationalität und Aktualität des Futurismus. Köln 2010 , S. 110 597 Anna, S. (Hrsg.): Russische Avantgarde, Stuttgart 1995, S. 128 239 nachrevolutionären Russland im Jahre 1924 aus dem Museum für künstlerische Kultur gegründet wurde und bis Ende 1926 bestand. Der Einfluss der russischen Avantgarde auf die jüngere Entwicklung der westlichen Kunst gilt heute als unbestritten.598 Ohne Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund (1915) von Kasimir Malewitsch, seine spätere suprematistische Komposition Weiß auf Weiß oder die Serie der Schwarzen Bilder (1917/18) Rodtschenkos und sein primärfarbiges Triptychon (1921) wäre die Evolution der gegenstandslosen Kunst eines Yves Klein etwa, Barnett Newman oder Ad Reinhardt nicht denkbar; so auch z. B. Werke der amerikanischen Minimal Art von Donald Judd und Carl Andre, die sich auf Materialität und Funktionalität früher Skulpturen Tatlins und Rodschenkos zurückführen lassen.599 Nach Stalins Machtübernahme ließ sich der theoretische Ansatz der Avantgardisten mit den politischen Forderungen nach einer funktionalen Kunst nicht vereinbaren. Malewitsch erhielt Ausstellungs- und Publikationsverbot600. Die Komponisten konnten weiteren Verfolgungen durch das Sammeln von Volksmusik bei den Ethnien der Sowjetunion entgehen. Andere Künstler wanderten in den Westen ab. Es folgte eine zentral gesteuerte Agitationskunst, die auch als Sozialistischer Realismus bezeichnet wird. Neben vielen anderen Künstlern waren Chagall, Kandinsky, Rodtschenko, und Malewitsch die bekanntesten Vertreter.601 Während Kandinsky das Geistige in der abstrakten Kunst suchte und das in seinen Bildern zum Ausdruck bringen wollte, war Malewitsch mit seiner geometrischen Formensprache eher dem Suprematismus zugewandt. Beide einte das Bestreben, die Einheit der Welt im Zusammenklang von 598 Kovalenko, G.F. (Hrsg.): The Russian Avant-Garde of 1910–1920 and Issues of Expressionism, Moskau 2003, S. 115 599 Schneede, U. M. (Hrsg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Ostfildern, 1998, S. 38 600 Kowtun, J.: Russische Avantgarde, London 2007, S. 92 601 Riese, H,-P.: Von der Avantgarde in den Untergrund. Texte zur russischen Kunst 1968–2006, Köln 2009, S. 86 240 Seele und Kosmos zu bringen. Die Ideen von Theosophie und die von Rudolf Steiner beeinflussten vor allem das Schaffen Kandinskys.602 Die russische Avantgarde der Kunst war im Zeitalter des Stalinismus verfemt, selbst Künstler distanzierten sich von ihren früheren Werken. George Costakis begann ab 1946 gezielt diese Epoche der russischen Kunst zu erforschen und zu sammeln. Zahlreiche Werke konnten vor dem völligen Verlust gerettet werden, ein Teil seiner Sammlung befindet sich heute in der staatlichen Tretjakow-Galerie. Costakis machte die russische Avantgarde auch im Westen wieder bekannt.603 Der wichtigste literarische Vertreter der russischen Avantgarde war Andrej Bely.604 Beeinflusst von Solowjow und Nietzsche zählt er zu den Begründern des Symbolismus in der russischen Literatur. Andrei Bely (1880-1934) war ein russischer Dichter und Theoretiker des Symbolismus. Vladimir Nabokov hielt seinen Roman Petersburg für einen der größten Romane des 20.Jahrhunderts.605 Von 1899 bis 1903 studierte der Sohn des bedeutenden Mathematikers und zeitweiligen Moskauer Universitätsdekans Nikolai Wassiljewitsch Bugajew an der naturwissenschaftlichen Abteilung der physikalisch-mathematischen Fakultät der Moskauer Universität. Nach Abschluss nahm er ein Studium an der historischphilologischen Fakultät auf, das er jedoch bereits nach einem Jahr abbrach, um sich völlig der Literatur zu widmen. Beeinflusst wurde das Weltbild des jungen Bely unter anderem von Wladimir Solowjow, Arthur Schopenhauer, dem Buddhismus und Friedrich Nietzsche.606 Von 1903 bis zu dessen Tod 1921 verband Bely eine Freundschaft mit dem Dichter 602 Seidel-Dreffke, B.: Die russische Literatur Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts und die Theosophie E. P. Blavatskajas. Exemplarische Untersuchungen (A. Belyj, M. A. Vološin, V. I. Kryžanovskaja, Vs. S. Solov’e), Frankfurt am Main 2004, S. 129 603 Urban, T.: Philosophie und Foxtrott. Andrej Bely, in: ders., Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, 78–99, hier S. 87 604 Mayr, M.: Andrej Belyj: Kotik Letaev, in: Ut pictura descriptio? Poetik und Praxis künstlerischer Beschreibung bei Flaubert, Proust, Belyi, Simon, Tübingen 2001, S. 293-401, hier S. 325 605 Schmidt, E: Ägypten und ägyptische Mythologie. Bilder der Transition im Werk Andrej Belyjs, München 1986, S. 136 606 Urban, T.: Philosophie und Foxtrott. Andrej Bely, in: ders., Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, 78–99, hier S. 85 241 Alexander Blok. Ab 1904 arbeitete Bely an der theoretischen Begründung des Symbolismus.607 In dieser Zeit beschäftigte er sich mit der Philosophie Immanuel Kants.608 Er kam in engeren Kontakt mit Margarita Kirillowna Morosowa, die er sehr verehrte und die im November 1905 zusammen mit Sergei Nikolajewitsch Bulgakow, Fürst Jewgeni Trubezkoi, Nikolai Alexandrowitsch Berdjajew, Pawel Alexandrowitsch Florenski und anderen die Moskauer Philosophisch-Religiöse Gesellschaft Wladimir Solowjow gründete.609 Von 1912 bis 1916 beschäftigte sich Bely intensiv mit der Anthroposophie Rudolf Steiners, dessen persönlicher Schüler er wurde. Er arbeitete an der Errichtung des ersten Goetheanums mit. In den zwanziger Jahren wandte er sich zeitweise wieder von Steiner ab und kritisierte etwa die „Verquickung von falscher Esoterik und von Vereinsmeierei“ in der Anthroposophischen Gesellschaft.610 Von 1921 bis 1923 lebte Bely in der Passauer Straße, einem der Zentren exilrussischer Kultur in Berlin zu dieser Zeit. 607 Zwetajewa, M.: Begegnungen mit Maximilian Woloschin, Andrej Belyj und Rudolf Steiner, Dornach 2000, S. 100 608 Vgl. dazu Zink, A.: Andrej Belyjs Rezeption der Philosophie Kants, Nietzsches und der Neukantianer, München 1998 609 Gut, T. (Hg.): Andrej Belyj – Symbolismus und Anthroposophie. Ein Weg, Dornach 1997, S. 38 610 Mayr, M.: Andrej Belyj: Kotik Letaev, in: Ut pictura descriptio? Poetik und Praxis künstlerischer Beschreibung bei Flaubert, Proust, Belyi, Simon, Tübingen 2001, S. 293-401, hier S. 378 242 4.7 Majolika und Fayencen In der Eremitage stehen umfangreiche Sammlungen an venezianischem, deutschem und spanischem Glas des 15. bis 20. Jahrhunderts, Majolika und Fayencen. Majolika bezeichnet im engeren (kunstwissenschaftlichen) Sprachgebrauch vor allem die farbig bemalte zinnglasierte italienische Keramik des 15. und 16. Jahrhunderts, im weiteren Sinne auch viele andere Arten farbig glasierter Tonware.611 Der Name wird von der Mittelmeerinsel Mallorca abgeleitetvon der aus der im maurischen Spanien hergestellten Fayence, in der Frühzeit vor allem Lüsterware, nach Italien ausgeführt wurde.612 Der Name der Exportware wurde später auch auf die selbständig entwickelten italienischen Produkte übertragen. Kunstgeschichte, keramische Industrie und Haushaltswarenhandel benutzen den Begriff nicht in gleicher Weise. Außerdem hat er einen historischen Bedeutungswandel erfahren.613 Die kunstwissenschaftliche Fachterminologie und ihr folgend auch der Kunsthandel beschränken den Begriff möglichst auf die italienische und spanische (allenfalls noch auf die ihr voraufgehende islamische) zinnglasierte Irdenware, die mit den vier Scharffeuerfarben Kupfergrün, Antimongelb, Kobaltblau und Manganviolett dekoriert sind. Technisch bestand zunächst kein Unterschied zu den entsprechenden, seit dem 17. Jahrhundert in anderen europäischen Ländern hergestellten Keramiken, die ausschließlich als Fayence bezeichnet werden. Doch verwenden diese seit dem 18. Jahrhundert auch die Aufglasurmalerei, für die ein zweiter, weniger heißer Brand nötig ist.614 In Keramiktechnologie und Umgangssprache wird Majolika für verschiedene Arten von glasierten Tonwaren angewendet, seit gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Zuge des Historismus die weitgehend untergegangene Produktion von zinnglasierter Ware wieder aufgegriffen wurde und auch deren Hersteller sich gern Majolika-Manufakturen nannten. Heutige Keramiker verstehen unter Majolika teilweise auch eine Ware mit gefärbter Zinnglasur. 611 Grossmann, G. U. (Hrsg.): Feuerfarben. Majolika aus Sizilien, 1550–2000. Ausst. Kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 2000, S. 7 612 Richter, R. G.: Götter, Helden und Grotesken – Das Goldene Zeitalter der Majolika. Ausst. Kat. der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum Schloss Pillnitz, München 2006,S. 9 613 Krutisch P.: Im Sinne der Alten… Italienische Majolika des Historismus, Stuttgart 1995, S. 26 614 Barfod, J.: Des Kaisers Keramik. 100 Jahre Königliche Majolika-Werkstätten Cadinen, Husum 2003, S. 16 243 Majolika (und Fayence) hat einen weißen, gelbgrauen oder hell-rot-braunen, porösen (nicht gesinterten) Scherben. Das fertig geformte Gefäß wird bei mäßiger Temperatur einem ersten Brand („Schrühbrand“) ausgesetzt. Dann wird es mit einer opak-weißen Zinnglasurschicht bedeckt, die in ungebranntem Zustand stark aufsaugend einen idealen Untergrund für die oben genannten Scharffeuerfarben bietet. Beim zweiten Brand verschmelzen Glasur und die jetzt leuchtend werdenden Farben zu einer glänzenden, wasserdichten und dauerhaften Aussenhaut.615 Wichtige Voraussetzung für die Anfänge der Majolika in Italien sind die Importe aus dem islamisch dominierten Spanien.616 Dort wurde spätestens seit dem 13. Jahrhundert Lüsterkeramik hergestellt, die ihrerseits auf ägyptischen und persischen Überlieferungen beruhte. Bis zur Vertreibung der Mauren aus Spanien um 1610 lieferten diese auch dann noch an christliche Auftraggeber (oft nach deren motivischen Vorgaben), als sich in Italien schon längst eine eigene Majolikakultur entwickelt hatte. Diese hatte um 1400 eingesetzt, zunächst noch unter Verwendung grau-weißer Engobe statt der weißen Zinnglasur. Diese erste italienische Majolika, die sogenannte Mezzo- Majolika (Halb-Majolika), versuchte, in der Glasur denselben schillernden Metallglanz wie die Arbeiten der arabischen Töpferkunst zu erzielen. Um 1480–1490 waren Werkstätten in der Stadt Faenza die ersten, die ihre Töpferwaren mit Zinnglasur überzogen. Um 1500 werden Grotesken und Arabesken in die Ornamentik übernommen. 617Ab 1508 blüht Casteldurante auf, hier wurden um 1520 die Anfänge des istoriati-Stils entwickelt, der dann in Urbino zur reichsten Ausprägung kommt. In kräftigen Farben breiten sich szenische Bilder von biblischen, mythologischen und geschichtlichen „Historien“ (daher der Name), oft nach Vorlagen bedeutender Künstler, über die ganze Fläche der Teller oder anderer Geschirrteile aus.618 Gefördert von den dort residierenden Herzögen war um 1535 Urbino die führende Stadt unter den majolikaproduzierenden Konkurrenten. Charakteristisch für die Maiolika aus Siena (um 1500–1530) sind strenge Groteskenmuster auf blauem 615 Richter, R. G.: Götter, Helden und Grotesken – Das Goldene Zeitalter der Majolika. Ausst. Kat. der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum Schloss Pillnitz, München 2006,S. 12 616 Hausmann, T.: Majolika. Spanische und italienische Keramik vom 14. bis zum 18. Jahrhundert. Berlin 1972, S. 77 617 Ebd., S. 79f 618 Krutisch P.: Im Sinne der Alten… Italienische Majolika des Historismus, Stuttgart 1995, S. 75 244 Grund. Deruta (um 1500–1550) folgt in vielem dem Stil aus Faenza, aber auch spanischen Vorbildern (Lüster, geometrische Ornamente). Von Venedig aus wurde die frühe niederländische Fayence angeregt. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts geriet diese Luxusindustrie ins Abseits, war immer mehr auf größeren Absatz und schnelleres Produzieren angewiesen und wurde im Lauf des 17. Jahrhunderts im Herzogtum Urbino ganz aufgegeben.619 In Pesaro bestand 1718 noch eine Töpferfabrik, die nur noch gewöhnliche Gefäße fertigte; mancherorts hatte man die eigenen Traditionen ganz aufgegeben und ahmte das modische blauweiße Geschirr in Delfter Art nach. Nur in den Abruzzen und in Neapel versuchte man um 1700 eine Erneuerung der Majolikenfabrikation. Aber diese häufig vorkommende neapolitanische Majolika erreichte nicht den Rang der früheren Erzeugnisse. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts lebte die Majolikafabrikation an vielen Stellen in Europa wieder auf. Der erste, der dies in ausgedehntem Maße versuchte, war Ginorie in seiner Fabrik zu Doccia bei Florenz.620 Er nahm vor allen die urbinatischen Majoliken zum Muster. Auch der opalisiernde Metallglanz der Majolika zu Gubbio wurde imitiert. Vielfach wurden Nachbildungen der farbigen und glasierten Reliefs von Luca della Robbia und seinen Nachfolgern Kunsthändlern und Touristen als Originale verkauft. Eine neue Manier war dadurch entstanden, dass Farben und Glasur der Majolika auf Statuetten und Gruppen sehr populärer Art und drastisch-lebendiger Wirkung übertragen wurden.621 Der deutsche Kaiser Wilhelm II. gründete 1904 bei seiner Sommerresidenz in Kadinen eine Majolika-Werkstatt, deren Produkte als Kadiner Kacheln beispielsweise in Berlin bei U-Bahnhöfen, repräsentativen Gebäuden (Wertheim am Leipziger Platz, Weinhaus Kempinski) und dem Trausaal der Synagoge Fasanenstraße Verwendung fanden.Bekannt ist auch das Majolikahaus, ein bedeutender Jugendstilbau in Wien.622 619 Grossmann, G. U. (Hrsg.): Feuerfarben. Majolika aus Sizilien, 1550–2000. Ausst. Kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 2000, S. 13 620 Vydrová, J./Ehm, J./ Vogel, O.: Italienische Majolika in tschechoslowakischen Sammlungen, Prag 1960, S. 24 621 Hausmann, T.: Majolika. Spanische und italienische Keramik vom 14. bis zum 18. Jahrhundert. Berlin 1972, S. 75f 622 Barfod, J.: Des Kaisers Keramik. 100 Jahre Königliche Majolika-Werkstätten Cadinen, Husum 2003, S. 36ff 245 Im letzten Drittel des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es eine Reihe keramischer Betriebe, die farbig glasierte Keramiken herstellten. Auch für sie hat sich der Begriff „Majolika“ etabliert, doch nur solche mit weißen Blei-Zinnoxid-Glasuren werden korrekt als Majolika benannt. Fayence ist die von der italienischen Stadt Faenza abgeleitete französische Bezeichnung für einen Teilbereich kunsthandwerklich hergestellter Keramik.623 Bei Fayencen handelt es sich um ungesintertes Irdengut, dessen gelblich-grauer oder rötlich bis bräunlicher, poröser Scherben mit einer weiß (selten farbig) deckenden Glasur überzogen ist. Dabei ist ein wesentlicher Bestandteil der Glasur Zinnfritte. Fayencen sind meist blau oder mehrfarbig bemalt. Keine echten Fayencen sind Arbeiten aus Tonware (Irdenware), die mit einer Engobe aus hellem Tonschlicker und darüber einer transparenten Bleiglasur überzogen wurden. Teils in Abgrenzung zur Fayence, teils als deren Unterbegriff wird als Majolika im kunstgeschichtlichen Sprachgebrauch die mit Scharffeuerfarben bemalte, spanische und italienische zinnglasierte Tonware vor allem aus deren Blütezeit im 15. bis 17. Jahrhundert bezeichnet. In Keramiktechnologie und Umgangssprache wird bis heute Majolika für verschiedene Arten von glasierten Tonwaren verwendet. Dies erfolgt seit Ende des 19. Jahrhunderts, als im Zuge des Historismus die weitgehend untergegangene Produktion von zinnglasierter Ware wieder aufgegriffen wurde und deren Hersteller sich gern Majolika-Manufakturen nannten. Rohstoff der Fayence ist gelblich-grauer oder rötlich bis bräunlich brennender Ton.624 Um die Farbe des Scherbens abzudecken, dem Weiß des Porzellans nahezukommen, einen geeigneten Malgrund zu schaffen und die Oberfläche undurchlässig und schmutzunempfindlich zu machen, wird eine Glasur aufgebracht: Die geformte und lederhart getrocknete Ware wird dazu bei etwa 800 bis 900°C einem ersten Ofendurchgang, dem Schrühbrand, ausgesetzt. Auf den dann porösen Ton wird durch Tauchen oder Begießen ein wässeriger Glasurbrei aus Zinnoxid aufgetragen. Die als Überzug auf dem Stück haften gebliebene Glasurmasse wird bei einem zweiten Brand bei etwa 1100°C aufgeschmolzen. Vor dem Glasurbrand können nach dem Trocknen 623 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 17 624 Schandelmaier, H.: Niedersächsische Fayencen. Die niedersächsischen Manufakturen Braunschweig I und II, Hannoversch Münden, Wrisbergholzen, Hannover 1993, S. 33 246 des noch matten Überzugs Scharffeuerfarben (wegen der hohen Temperaturen beschränkt auf Kobaltblau, Kupfergrün, Antimongelb, Manganviolett, oder -braun und schwarz) als farbige Muster aufgetragen werden. Während des zweiten Brands (Garbrand) schmilzt dann bei 900 bis 1050°C die Glasur zu einem glatten weißen Überzug und die Farben treten leuchtend hervor. Auf die fertig glasierten Stücke können nach dem zweiten Brand noch Muffelfarben aufgetragen werden, die eine erweiterte Farbskala bieten. Die Muffelfarben werden bei einem dritten schwachen Brand angeschmolzen. Lackfarben und Gold werden nicht gebrannt („kalte Bemalung“).625 Die Manufakturen waren auf der Grundlage feudalen oder kaufmännischen Kapitals entstanden. So konnten in einem Zuge ausgedehnte bauliche und technische Anlagen entstehen und eine zahlreiche, fachlich spezialisierte Belegschaft eingesetzt werden. Zu den Tonzubereitern, Drehern, Modelleuren, Formern, Glasierern, Malern und Vergoldern, den Arbeitern in den Tongruben und am Brennofen traten Tagelöhner und Handlanger. Die Produktionsweise war auf Serienfertigung, wenn nicht, wie bei den Fliesen, gar auf Massenware hin ausgelegt.626 Zu Lieferungen auf Bestellung hatten nur der Hof oder lokale Kunden Gelegenheit. Sie sind an Wappen und Inschriften zu erkennen. Die Masse der Produkte jedoch wurde auf Vorrat hergestellt. Der Absatz auf Märkten und Messen erforderte zusätzliche Mitarbeiter. Im Gegensatz zu Silber und Zinn, selbst zu Porzellan und Steingut weisen Fayencen nicht prinzipiell und regelmäßig Fabriksignaturen auf. Nur gelegentlich weisen mit dem Pinsel unter die Gefäße gezeichnete Zeichen und Monogramme auf die Herstellermanufaktur hin. Noch seltener sind Monogramme als Malersignaturen. Das gering ausgeprägte Markenwesen mag damit zusammenhängen, dass die jeweiligen Absatzgebiete der Manufaktur zwar weit ausgriffen, aber nur unter mäßigem 625 Fayence. In: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. Band 7: Farbe, Farbmittel – Fensterladen, München 1981, Sp. 876–905, hier Sp. 879 626 Fourest, H.-P.: Delfter Fayencen, Stuttgart u. a. 1981, S. 75 247 Konkurrenzdruck standen, zumal wenn sie durch Privilegien geschützt waren. Malersignaturen dienten in erster Linie als manufakturinterner Nachweis.627 Mit fayenceähnlichen Techniken hergestellte Tonwaren mit gefärbten Bleiglasuren (ohne Zinn) gibt es schon seit dem 4. Jahrtausend v. Chr., vor allem in der ägyptischen Baukeramik (siehe Hippopotamus William, 2.Jt. v. Chr.). Echte Fayence mit Zinnglasur ist erst seit 500 v. Chr. in Mesopotamien und Persien nachweisbar, wurde zu islamischer Zeit, im 9. Jahrhundert, für Gefäßkeramik verwendet und verbreitete sich über Persien in die islamischen Regionen Nordafrikas und Spaniens. Die maurischen Erzeugnisse gelangten im 14. und 15. Jahrhundert über den Umschlagplatz Mallorca nach Italien, wo in der Renaissance eine künstlerisch bemerkenswerte eigene Tradition mit der hier Majolika genannte, technisch identische Keramik begründet wurde. Neben Urbino war Faenza der bedeutende Produktionsort für Majolika. Nach der italienischen Stadt Faenza wurden in Frankreich die von dort importierte Luxuskeramik faïence genannt. Eine eigene Produktion in den Werkstätten des 16. Jahrhunderts ist noch von italienischen Handwerkern und Einflüssen bestimmt. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bilden die französischen Manufakturen (vor allem Nevers, Rouen, Marseille Lunéville und Moustiers) spezifische Eigenarten aus. Ein Austausch von Mustern und Motiven mit deutschen Manufakturen ist das ganze 18. Jahrhundert hindurch zu beobachten. Ein wichtiges Zentrum in Mittel- und Osteuropa war Polen. Zu den bekanntesten Unternehmen gehörte eine Fabrik in Włocławek. Die erste Fabrik wurde hier im Jahre 1873 in Betrieb genommen. Ihre Gründer waren Zygmunt Kuhlfeld, Dawid Czamański, Izydor Szrejer und Bernard Boas. Die ersten Erzeugnisse waren Teller, Schalen, Küchenbehälter, Frühstück- und Mittagessenservice sowie ein reiches Angebot der Fayencegalanterie. Neue Inhaber wurden Józef Teichfeld und Ludwik Asterblum. Im Jahre 1973 wurde der Name des Unternehmens auf den Namen „Vereinte Betriebe der Tischkeramik“ geändert. Ein Teil der ehemaligen Fayence-Fabrik produziert weiter, ein 627 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 56 248 anderer Teil wurde zu einem modernen Appartementgebäude und Einkaufs- und Unterhaltungszentrum Wzorcownia Włocławek umgebaut.628 In den Niederlanden hatten italienische Handwerker die Fayencetechnik schon im 16. Jahrhundert etabliert.629 Doch eine enorme kulturgeschichtliche Breitenwirkung erreichten erst ab der Mitte des 17. Jahrhunderts die Delfter Fayencen mit ihren in zahlreichen Werkstätten produzierten Fliesen und Geschirren. Die Formen und Motive des aus China (meist Wan-Li-Stil) importierten blau-weißen Porzellans, das im 17. Jahrhundert mit der Ostindischen Kompanie nach Holland kam, wurden so in Europa popularisiert. Umgekehrt passten sich die chinesischen und japanischen Hersteller den holländischen Kunden an: Sie kopierten und malten im Delfter Stil. Bislang unerhörte Mengen von Fliesen aus Delfter und anderen nordniederländischen Werkstätten fanden in dem wirtschaftlich prosperierenden Lande selbst und in Deutschland und England ihren Absatz. In diesen Gebieten wurden sie wieder imitiert. Im 18. Jahrhundert wurden in Holland neben der blauen die anderen Scharffeuerfarben (rot, gelb und grün) wieder mehr verwendet. In den etwa dreißig Manufakturen nicht nur Gebrauchsgegenstände gefertigt: Fliesen, Krüge, Schüsseln, Körbe, Schalen, Blumenvasen, Tulpenständer, Spucknäpfe, ebenso Menschen- und Tierfiguren, sowie andere Vitrinenobjekte und Tafeldekorationen. Nach dem Niedergang der meisten Fayencemanufakturen im 19. Jahrhundert hatte 1876 Joost Thooft eine alte Töpferwerkstatt erworben und einen Professor für Dekorative Kunst zur Mitarbeit bewogen – beiden gelang eine künstlerische Wiederbelebung der Tradition. Ihre Fabrik De Porceleyne Fles produziert bis in die Gegenwart. Im deutschen Sprachraum sind eigene Fayencen vor 1600 nur vereinzelt festzustellen.630 Punktuell gab es Töpferwerkstätten, die neben bleiglasierter Hafnerware ebenfalls mit Zinnweiss bemalte Stücke herstellten. Die Situation änderte sich grundlegend mit der Entstehung von Manufakturen, deren ökonomischen Kennzeichen Arbeitsteilung, 628 Fayence. In: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. Band 7: Farbe, Farbmittel – Fensterladen, München 1981, Sp. 876–905, hier Sp. 900 629 Fourest, H.-P.: Delfter Fayencen, Stuttgart u. a. 1981, S. 28ff 630 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 105f 249 Serienfertigung und überregionaler Absatzmarkt waren. Die Produktion in Manufakturen etablierte sich aufgrund der Zollgrenzen im zerstückelten Deutschland und dem Merkantilismus als Wirtschaftsform der absolutistischen Staaten des 16. bis 18. Jahrhunderts. Viele Manufakturen waren fürstliche Gründungen oder standen unter fürstlicher Protektion. Der Landesherr unterstützte die Betriebe finanziell und materiell durch Nutzung der Ressourcen des Landes. Er gewährte Privilegien durch Erteilung von Konzessionen. Der Landesherr unterstützte den Handel durch Zollerleichterungen. Sein Ziel war die Steigerung des Wohlstandes und Vermehrung der Steuereinnahmen. Durch die Produktion im eigenen Land hatte der Landesherr den Vorteil, die begehrten Produkte nicht teuer im Ausland erwerben zu müssen. In Deutschland gab es an etwa 80 Orten Fayence-Manufakturen. Meist handelte es sich Kleinbetriebe, in denen bis zu zehn Arbeitskräfte tätig waren.631 Die erste deutsche Fayence-Manufaktur wurde im Jahr 1653 von Christoph Bernhard von Galen im westfälischen Ahaus nahe der holländischen Grenze gegründet, ging aber schon 1657 ein. Bedeutendere Manufakturen entstanden unter anderem in Kassel (1680), Hanau (1661), Heusenstamm (1662), Frankfurt am Main (1666), Berlin (1678), Braunschweig (1707), Dresden (1708), Ansbach/Bruckberg (1709), Nürnberg (1712), Fulda (1741), Göggingen bei Augsburg (1748), Bayreuth, Kelsterbach, Memmingen mit den Künersberger Fayencen, Schrezheim und Abtsbessingen. Die norddeutsche Fayence wurde insbesondere durch die Manufakturen in Kellinghusen, Stockelsdorf und Stralsund geprägt.632 Anfänglich von holländischen Facharbeitern unterstützt, produzieren die frühen Betriebe Nachahmungen niederländischer Erzeugnisse. Bald bilden sich lokale Eigenarten heraus, die es dem Kenner erlauben ungemarkte Stücke bestimmten Entstehungsorten zuzuweisen. Beispiele dafür sind die Zuordnungen Laubgrün und Violett: Magdeburg, kleisterblaue Glasur: Hanau, birnförmige Krüge: Durlach hervorragende Blumenmalerei: Straßburg. Spätestens gegen Ende des 18. Jahrhunderts konnte die Fayence dem Konkurrenzdruck des qualitätvolleren Porzellans und des preisgünstigeren Steinguts nicht mehr 631 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 103 632 Schandelmaier, H.: Niedersächsische Fayencen. Die niedersächsischen Manufakturen Braunschweig I und II, Hannoversch Münden, Wrisbergholzen, Hannover 1993, S. 56 250 standhalten, die meisten Manufakturen gingen ein oder verlegten sich auf andere keramische Produkte. In den Jahrzehnten um 1900 erlebte die künstlerische Fayence eine vorübergehende Nachblüte. „Majolikamanufakturen“ wurden neu gegründet und noch in den 1920er Jahren schufen Max Laeuger und Bernhard Hoetger bemerkenswerte Arbeiten in diesem Material. Die prominenten Keramiker nach dem Zweiten Weltkrieg wandten sich härter brennbaren Werkstoffen und dem Reiz irregulärer Glasurverläufe zu. Im Gebiet des südlichen Niedersachsens bestanden in einem Zeitraum von etwa 150 Jahren vier Produktionsstätten in drei Orten. Die Entwicklung begann 1707 in Braunschweig und endete mit der Schließung des letzten Betriebes 1854 in Münden. Im nördlichen und westlichen Niedersachsen gab es eine Herstellung von Fayencen in Jever, Wittmund und Osnabrück.633 Die Gründung der ersten Fayencemanufaktur erfolgte 1707 auf Initiative durch Herzog Anton Ulrich. Es handelte sich um einen Handwerksbetrieb im bescheidenen Umfang am Petritor, der anfangs von Pächtern betrieben wurde. 1758 kam die Anlage unter herzogliche Verwaltung. Bald führten wirtschaftliche Schwierigkeiten aufgrund von Konkurrenzdruck und Einfuhr von billigem englischem Steingut zur Verpachtung an Mitarbeiter. 1807 erfolgte die Auflösung. Eine zweite Manufaktur wurde 1745 am Wendentor von einem Unternehmer gegründet, der eine herzogliche Konzession erhielt. Sie enthielt umfangreiche Privilegien, wie Abgabenfreiheit auf Gebäude, freier Abbau von Ton und den Erlass von Ausfuhrzöllen. Der Betrieb ist vermutlich 1757 eingegangen. Die Manufaktur in Münden entstand 1754 durch den Landdrost und hannoverschen Oberhauptmann Carl Friedrich von Hanstein (1700–1775).634 1755 erteilte König Georg II. eine Konzession für Produktion sowie Verkauf der Erzeugnisse im In- und Ausland. Vorläufer war seit 1732 ein Betrieb zur Herstellung von Tonwaren außerhalb der Stadt auf dem Steinberg im Kaufunger Wald, wo er mit einer Ziegelei, einem Kohlebergwerk und einer Alaunsiederei eine Gewerbeansiedlung bildete. Kurz vor dem Siebenjährigen Krieg begann die Fayenceproduktion an der Werra etwa 100 Meter außerhalb der Stadtbefestigung Münden. Die Manufaktur verfügte über Niederlassungen unter 633 Schandelmaier, H.: Niedersächsische Fayencen. Die niedersächsischen Manufakturen Braunschweig I und II, Hannoversch Münden, Wrisbergholzen, Hannover 1993, S. 76f 634 Salmang, H./Scholze, H.: Keramik. 7., vollständig neubearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2007, S. 110 251 anderem in Bremen, Kassel, Fritzlar, Goslar, Mühlhausen, Nordhausen. Nach dem Anschluss des Königreichs Hannover an den Deutschen Zollverein 1854 stellte die Manufaktur ihren Betrieb ein, vermutlich wegen der Aufhebung von Zöllen und der damit verbundenen verstärkten Einfuhr englischer Ware. In Wrisbergholzen gründete Freiherr Johann Rudolph von Wrisberg 1736 die Fayence- Manufaktur Wrisbergholzen. Das herausragendste Beispiel für ihre großformatige Fliesenproduktion ist die Ausstattung des Fliesenzimmers im Schloss Wrisbergholzen. 680 der insgesamt 800 blau-weißen Fliesen mit emblematischen Motiven nach literarischen Vorlagen aus dem 16. sowie 17. Jahrhundert stammen aus der Manufaktur und verkleiden die Wände des Zimmers vollständig.

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References

Zusammenfassung

Dem Wesen nach war St. Petersburg schon immer eine Kulturmetropole. Dostojewski, Puschkin, Tschaikowski oder Schostakowitsch stehen nur stellvertretend für die erlesene Liste von Persönlichkeiten, die sich hier auf kulturellem Gebiet hervorgetan und es dabei nicht selten zu Weltruhm gebracht haben. Im Gegensatz zu vielen selbst ernannten kulturellen Hochburgen des Westens wird Kunst an der Newa noch immer gelebt und bleibt dank zahlreicher Museen, Theater und Musikspielhäuser allgemein zugänglich.

Michael Lausberg stellt die wichtigsten künstlerischen wie architektonischen Exponate der Stadt vor, darunter die Eremitage samt Winterpalais und Eremitage-Theater, die Peter-und-Paul-Festung, den Peterhof und seine Gärten, den Katharinenpalast, das Russische Museum, den Stroganow-Palais, das Alexander-Newski-Kloster, die Isaakskathedrale, die Kasaner Kathedrale und die Auferstehungskirche. Zur Einbettung in einen historischen Kontext spannt der Autor den Bogen von Katharina II. über Alexander Newski bis hin zu der Bedeutung und den Glaubensinhalten der russisch-orthodoxen Kirche, klärt auf über die wichtigsten Kunststile im Russischen Reich und in der Sowjetunion und bringt bedeutende Künstler wie Malewitsch, El Lissitzky, Kandinsky, Tatlin, Majakowski oder Rodschenko anhand ausgewählter Werke näher.