Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 in:

Sandra Meinzenbach

Männerbilder im Ballett, page 51 - 84

Vom 19. Jahrhundert in die Gegenwart

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3888-8, ISBN online: 978-3-8288-6643-0, https://doi.org/10.5771/9783828866430-51

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
51 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal Eine neue Zeit: Tanzende Männer im Abseits | Eine neue Ästhetik: Das „Nonnenballett“ aus Robert le Diable und La Sylphide | Der Siegeszug der Ballerina als Spiegel bürgerlicher Geschlechternormen, die Frau als Inbegriff patriarchalischer Ideale | Herabgewürdigte Tänzer in Paris, Perspektiven bei Carlo Blasis in Mailand und bei Auguste Bournonville in Kopenhagen „We shall begin [..] by praising Mlle Therese Elssler for the taste she showed in not giving the male performers anything to dance in her choreography“, notiert Théophile Gautier am 7. Mai 1838 über die zwei Tage zuvor in der Pariser Oper uraufgeführte Ballettpantomime La Volière: „Indeed there is nothing more disagreeable than a man showing his red neck, great muscular arms, parish beadle legs, and the whole of his heavy frame shuddering with leaps and pirouettes.“1 Sein Kollege Jules Janin wird im Frühjahr 1840 ähnlich deutlich: „Speak to me of a pretty dancing girl, who willingly offers her graceful airs and elegant figure, who shows us in such subtle ways all the reassures of her beauty. […] But a man, a frightful man, as ugly as you or me, with an empty, vacant gaze, who capers aimlessly, a creature made expressly to bear a rifle, saber, and uniform! That this being should dance like a woman, impossible! This bearded person, who is a community leader, an elector, a member of the municipal council, a man who makes and, more often, unmakes the laws to his own advantage, appears before us in a sky blue satin tunic, a cap with a floating plume 1 Gautier, Théophile: Opéra: Benefit of Mlles Elssler. Rezension vom 7. Mai 1838, La Presse. In: Guest, Ivor (Hrsg.): Gautier on Dance. London, 1986, S. 35. 52 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 that amorously strokes his cheek – a frightful danseuse of the masculine sex who pirouettes center stage, while the pretty ballet girls respectfully keep their distance.“2 Die voyeuristische Wertschätzung der Ballerina hat sich seit geraumer Zeit angedeutet, ebenso gehen die Antipathien gegen Tänzer mit dem im 18. Jahrhundert etablierten bürgerlichen Männlichkeitsmodell einher: Seit jenen Dekaden zählt allein ein diszipliniertes, dem Dienst an Gesellschaft und Staat verpflichtetes Auftreten. Derlei Rollenideale werden mit den auf die Französische Revolution folgenden Umstrukturierungen aufs Neue abgesteckt. Schönheit und vorteilhafte Inszenierungen des äußeren Erscheinungsbildes bleiben allein der Frau vorbehalten. Idealerweise, so Honoré de Balzac in seinem 1829 erschienenen Beziehungsratgeber Physiologie der Ehe, zeichne sie sich durch eine einnehmende, auf männliche Bedürfnisse berechnete Ausstrahlung aus: „Ihre Religion ist die Liebe, sie sinnt nur darauf, ihrem Geliebten zu gefallen. Geliebt zu werden ist das Ziel ihres Daseins, Wünsche zu wecken, dasjenige ihrer Gebärden. Sie sinnt ferner beständig auf Mittel, zu glänzen, bewegt sich nur im Zentrum einer Sphäre von Anmut und Eleganz.“3 Männer hingegen verdanken „einer sorgfältigen Erziehung besonders entwickelte Verstandeskräfte [..], die durch ihre Fähigkeiten mit besonderem Gedankenreichtum auf politischem, literarischem, künstlerischem, kaufmännischem und gesellschaftlichem Gebiet zu glänzen vermögen.“4 Balzacs repräsentative Gegenüberstellung von weiblichem „Körper“ und männlichem „Geist“ macht für den Mann allein schöpferische, gestaltende Berufe attraktiv. Wird ein Tänzer neben oder nach seiner aktiven Karriere als kreativer Kopf hinter der Bühne tätig, so wechselt er auf die sichere Seite: Als Choreograf an neuen Produktionen 2 Janin, Jules: Théâtre de la Renaissance. Zingaro, Ballet-Opera in Three Acts. Perrot. Mme Perrot-Grisi. Rezension vom 2. März 1840, Le Journal des Débats. In: Chapman, John: Jules Janin. Romantic Critic. In: Garafola, Lynn (Hrsg.): Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Middletown/Connecticut, 1997, S. 231 f. 3 Balzac, Honoré de: Physiologie der Ehe oder Eklektische Betrachtungen über eheliches Glück und Unglück. Krefeld, 1951, S. 38. 4 Ebenda, S. 108. Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal 53 zu arbeiten, als Ballettdirektor über Repertoire und Besetzung zu entscheiden oder als Ballettmeister für tanztechnische Standards und das Leistungsniveau der Kompanie zu sorgen, gilt als legitim. Da man Männer zu künstlerisch produktiven Persönlichkeiten stilisiert, schanzt man bevorzugt Männern vakante Posten hinter den Kulissen zu. Hier fassen nur einige wenige Tänzerinnen Fuß. Die Österreicherin Thérèse Elssler choreografiert in den Dreißigerjahren in Paris, ihre jüngere Schwester Fanny arrangiert einige ihrer eigenen Tänze neu. Die Italienerin Fanny Cerrito erarbeitet im Frühjahr 1854 ein komplettes Ballett namens Gemma, Marie Taglioni bringt sechseinhalb Jahre später an der Pariser Oper ihren Einakter Le Papillon heraus und setzt ihre Bühnenkarriere als Ballettmeisterin fort. In den Achtzigerjahren schließlich gelingt der ehemaligen Tänzerin Berthe Bernay ein beruflicher Neuanfang als Pädagogin. Doch letzten Endes, das zeigen die Rezensionen Jules Janins und Théophile Gautiers sehr deutlich5, sind Frauen allein als Ballerinen von Interesse. Spärliches Quellenmaterial und Desinteresse an unorthodoxen Handlungsräumen sind wohl ausschlaggebend dafür, dass sich daran bis heute kaum etwas geändert hat. Bereits Fachlexika schreiben angestammte Aufgaben der Geschlechter fort. Dass große Choreografen und Tanztheoretiker – von Pierre Beauchamp, John Weaver und Jean Georges Noverre über Filippo Taglioni, Carlo Blasis und August Bournonville bis hin zu den stilbildenden Künstlern der nächsten Generation – allesamt auch Tänzer sind, wird zur Randnotiz oder tritt hinter ihre schöpferische, konzeptionelle Arbeit zurück. Vergleichbar konzentrieren sich Beiträge über die Elssler-Schwestern, Fanny Cerrito, Marie Taglioni und Berthe Bernay auf deren tänzerische Karrieren6: Historische Rollenbilder leben bis in die Gegenwart weiter. 5 Herausgegeben in: Chapman, John: Jules Janin. Romantic Critic. In: Garafola, Lynn (Hrsg.): Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Middletown/Connecticut, 1997, S.  206 ff; Guest, Ivor (Hrsg.): Gautier on Dance. London, 1986. 6 Vgl. Bremser, Martha/Larraine, Nicholas/Shrimpton, Leanda (Hrsg.): International Dictionary of Ballet. Band I und II. Detroit/Washington/London, 1993; Cohen, Selma Jeanne (Hrsg.): International Encyclopedia of Dance. Band I-VI. Oxford/New York, 1998; Dahlhaus, Carl (Hrsg.): Piper’s Enzyklopädie 54 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Doch zurück ins Frankreich der Julimonarchie. Dass Tänzer in den Dreißiger- und Vierzigerjahren des 19. Jahrhunderts einem regelrechten Sturm der Ablehnung ausgesetzt sind, liegt maßgeblich, aber nicht ausschließlich im zeitgenössischen Geschlechterverständnis begründet. Zunächst verabschiedet man sich mit der Französischen Revolution vom absolutistischen Wertesystem. Mit dem Sturz des Hauses Bourbon brechen die von Ludwig XIV. begründeten Standards. Die 1789 einsetzende Revolution kostet seinem Nachfahren Ludwig XVI. den Kopf und wenngleich dessen Brüder nach der Absetzung des Revolutionskaisers Napoleon regieren werden, ist ihre Herrschaft keine dauerhafte. Ludwig XVIII. stirbt am 16. September 1824, Charles X. wird von den Volksaufständen vom Juli 1830 ins Exil gezwungen. Ihm folgt der aus einer Nebenlinie der Bourbonen stammende „Bürgerkönig“ Louis Philippe: trotz seiner Herkunft ein Anhänger der Revolution, der in den siebzehneinhalb Jahren der Julimonarchie einem konstitutionellen, de facto vom Kabinett geführten Frankreich vorsteht.7 Die einstigen royalen Maßstäbe gehören der Vergangenheit an, die im Herrschaftszeremoniell Ludwigs XIV. verankerte Legitimation männlichen Tanzens ist unwiderruflich dahin. Weiterhin erlangt in den ersten Dekaden des 19. Jahrhunderts die Berichterstattung über Tanz und Ballett entscheidenden Einfluss. Man adelt die Arbeit für die Fachpresse als anspruchsvolle, Kompetenz erfordes Musiktheaters. Band I-VI, Registerband. München/Zürich, 1986 – 1997. Vgl. weiterhin: Sorell, Walter: Kulturgeschichte des Tanzes. Der Tanz im Spiegel der Zeit. Wilhelmshaven, 1995. Ausführlichere Darstellungen der choreografischen und pädagogischen Arbeit Marie Taglionis und Berthe Bernays finden sich in: Jahrmärker, Manuela: Die Ballettpantomimen von Eugène Scribe. Feldkirchen, 1999, S. 26 ff; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main, 2002, S. 179 ff, S. 214 f. Eine kritische Bestandsaufnahme fehlender – und durch unausgewogene Presseberichte und Dokumentationen „unsichtbar“ gemachter – Choreografinnen und Kompanieleiterinnen im zeitgenössischen Ballett bieten Meglin, Joellen A./Matluck Brooks, Lynn: Where Are All the Women Choreographers in Ballet? In: Dance Chronicle. Studies in Dance and the Related Arts. 35. Jahrgang, Nummer 1/2012, S. 1 – 7. 7 Vgl. Malettke, Klaus: Die Bourbonen. Band III: Von Ludwig XVIII. bis zu Louis Philippe. 1814 – 1848. Stuttgart, 2009, S. 29 ff, S. 94 ff, S. 132 ff. Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal 55 dernde Tätigkeit und verschafft Kritikern wie Jules Janin und Théophile Gautier nachhaltigen Stellenwert. Ihre Rezensionen entwickeln das Potenzial effektiver PR. Persönliche Vorlieben und Abneigungen – „[u]nder no circumstances“, so Janin, „do I recognize a man’s right to dance in public“8 – wirken auf das Publikum ein und prägen die Präferenzen der damaligen Zeit maßgeblich mit.9 Nicht zuletzt bringen die Zwanzigerjahre einen Generationswechsel in der Tänzerriege und im künstlerischen Stab des Pariser Opernballetts mit sich. Der ehemals gefeierte Auguste Vestris zieht sich 1816 im Alter von sechsundfünfzig Jahren von der Bühne zurück, sein Konkurrent Louis-Antoine Duport tritt bereits seit einigen Jahren in St. Petersburg, Moskau, Wien und London auf. Mit Charles Beaupré, François Descombe („Albert“), Antoine Paul und Antoine-Louis Coulon beenden bis ins Jahr 1831 hinein weitere Solisten ihre Karriere. Und schon 1827 gibt Pierre Gardel seine langjährige Laufbahn als Leiter des Opernballetts auf. Die in seiner Ära in Szene gesetzten mythologischen Choreografien – Persée et Andromède, L’Enlèvement des Sabines oder Mars et Vénus – kommen ebenso außer Mode wie historische und im profanen Alltagsleben angesiedelte Ballette. Die nun aufstrebenden Künstler entscheiden sich für suggestive Geschichten inmitten eines Wechselspiels von gesellschaftlicher Wirklichkeit und dem Reich der Fantasie. Ihre Sujets entstammen dem Repertoire europäischer und orientalischer Legenden, zu ihren zentralen Motiven gehören erfüllte oder, weitaus häufiger, unerfüllte Liebe. Wir finden Geschichten, in denen der Protagonist die reale Welt verlässt, in visionäre Gegenwelten eintaucht und sich dort eine ganze Serie 8 Janin, Jules: La Tentation. Rezension vom 27. Juni 1832, Le Journal des Débats. In: Chapman, John: Jules Janin. Romantic Critic. In: Garafola, Lynn (Hrsg.): Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Middletown/ Connecticut, 1997, S. 210. 9 Vgl. Chapman, John: Jules Janin. Romantic Critic. In: Garafola, Lynn (Hrsg.): Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Middle town/ Connecticut, 1997, S.  199 ff; Dahms, Sibylle: Gedanken zur Ästhetik des romantischen Balletts. In: Oberzaucher-Schüller, Gunhild/Moeller, Hans (Hrsg.): Meyerbeer und der Tanz. Feldkirchen, 1998, S. 37 ff; Ruprecht, Lucia: The romantic ballet and its critics: dance goes public. In: Kant, Marion (Hrsg.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge, 2007, S. 175 – 183. 56 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 von Weiblichkeitsidealen erträumt. Solistinnen und Gruppentänzerinnen werden zu Allegorien der Natur, zu fragilen Elfenwesen und Wassergeistern, zu Bajaderen oder zu dämonischen Femmes fatales. Hier entstehen Maßstäbe, die über die Grenzen Frankreichs hinausreichen und eine ganze Epoche prägen. Die stilbildende Ästhetik des Romantischen Balletts10 reift im Sommer und Herbst des Jahres 1831, während der Proben zu Giacomo Meyerbeers Oper Robert le Diable heran. Im dritten Akt gelangt das sogenannte „Nonnenballett“ auf die Bühne: eine in einer nächtlichen Klosterruine angesiedelte Passage, in der sich Dutzende weißgekleidete Nonnen samt ihrer Äbtissin Héléna aus ihren Gräbern erheben und den Titelhelden Robert der Hölle zuzuführen versuchen. Der Italiener Filippo Taglioni choreografiert für vierundvierzig Gruppentänzerinnen, als Héléna brilliert seine Tochter Marie. Ihre fließend leichten Bewegungsabläufe, ihr Spitzentanz und der Anschein des Flüchtig-Schwebenden machen eine neue Art des Tanzes populär und Marie Taglioni zum neuen Star der Pariser Oper.11 10 Vgl. weiterführend: Cordova, Sarah Davis: Romantic ballet in France: 1830 – 1850. In: Kant, Marion (Hrsg.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge, 2007, S.  113 – 125; Dahms, Sibylle: Gedanken zur Ästhetik des romantischen Balletts. In: Oberzaucher-Schüller, Gunhild/Moeller, Hans (Hrsg.): Meyerbeer und der Tanz. Feldkirchen, 1998, S. 36 – 49; Garafola, Lynn (Hrsg.): Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Middletown/Connecticut, 1997; Guest, Ivor: The Romantic Ballet in Paris. London, 1966; Jowitt, Deborah: In Pursuit of the Sylph: Ballet in the Romantic Period. In: Carter, Alexandra (Hrsg.): The Routledge Dance Studies Reader. London/New York, 1998, S. 203 – 213; Kant, Marion: The soul of the shoe. In: dies. (Hrsg.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge, 2007, S. 184 – 197; Smith, Marian: Ballet and Opera in the Age of Giselle. Princeton/Oxford, 2000; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 237 ff. 11 Zur choreografischen Struktur und zum Kontext des Nonnenballetts vgl. Jürgensen, Knud Arne/Guest, Ann Hutchinson (Hrsg.): Robert le Diable. The Ballet of the Nuns. Amsterdam, 1997; Linhardt, Marion: Szenerien des Schauderns. Von Matthew Gregory Lewis’ The Monk zu Meyerbeers „Nonnenballett“. In: Oberzaucher-Schüller, Gunhild/Moeller, Hans (Hrsg.): Meyerbeer und der Tanz. Feldkirchen, 1998, S. 180 – 196; Oberzaucher-Schüller, Gunhild: Robert Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal 57 Premiere feiert Robert le Diable am 21. November 1831, und schon am 12. März 1832 bringt Filippo Taglioni das Ballett La Sylphide zur Uraufführung. Wieder tanzt Marie die Hauptrolle, wieder setzt sie die Spitzentechnik ein. Diesmal tritt sie als feengleiches Geschöpf mit einem Kranz weißer Blüten im Haar, einer weißen Korsage, Flügeln auf dem Rücken und einem knielangen Tutu aus weißem Tüll ins Rampenlicht. Sie verleiht den Visionen des jungen Bauern James Gestalt, zieht sich jedoch wieder und wieder zurück. Erfüllung ist ihr, dem ätherischen Wesen aus einer anderen Welt, und dem sterblichen James nicht erlaubt. Auch in La Sylphide wird Marie Taglioni von Gruppentänzerinnen in identischen Kostümen gerahmt, erneut bringen die Solistin und die Kompanie ihrem Publikum das Übernatürliche und Traumverlorene nahe.12 Auf diese großen Ensembleszenen und auf die Solotänzerin konzentriert sich alles Interesse. Der Tänzer befindet sich dagegen in einer höchst ambivalenten Situation. Man begegnet ihm mit Spott und Häme, dennoch aber entfalten sich Inhalt und Dramaturgie aus seiner Perspektive. Der Interpret der Hauptrolle bietet allen Grund für die Auftritte der reichlich besetzten Ballerinen. Das Szenengeschehen entwickelt sich aus den Sehnsüchten des Protagonisten heraus, zugleich spiegeln seine Weiblichkeitsvisionen die Neigungen der im Hintergrund tätigen Choreografen, der Librettisten und der Männer im Publikum. Männliche Präferenzen und zirkulierende Werte fallen zusammen. Der Mann legt die Grundlagen der Gesellschaft fest und findet seine le Diable und die geformte Bewegung. Von der mythologischen Figürlichkeit zur Sinngestaltung des „Phantastisch-Irrealen“. Ebenda, S. 215 – 249. 12 Vgl. Banes, Sally/Carroll, Noël: Marriage and the Inhuman: La Sylphide’s Narratives of Domesticity and Community. In: Garafola, Lynn (Hrsg.): Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Middletown/Connecticut, 1997, S. 91 – 105; Banes, Sally: Dancing Women. Female Bodies on Stage. London/New York, 1998, S. 13 ff; Oberzaucher-Schüller, Gunhild: La Sylphide, oder: verschleierte Phantasmagorien. In: Dahms, Sibylle/Jahrmärker, Manuela/Oberzaucher-Schüller, Gunhild (Hrsg.): Meyerbeers Bühne im Gefüge der Künste. Feldkirchen, 2002, S.  283 – 304; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 250 ff. 58 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 privilegierte Position im „Anderen“, im Fremdbestimmten, in der Frau bestätigt. Weil er gewisse Begierden von sich abspaltet, unter dem Diktat zeitgenössischer Rollenideale alle Affekte und Leidenschaften unterdrückt und seine Persönlichkeit nicht in ihrer Ganzheit zur Geltung kommen kann, bedarf es eines weiblichen Gegenübers. Unausgesprochene Bedürfnisse tauchen als Begehren wieder auf: Der begehrten Frau werden die psychologischen Resultate der männlichen Identitätsbildung übertragen.13 Tatsächlich bieten die in den Dreißigerjahren des 19. Jahrhunderts, in La Sylphide, La Fille du Danube oder Ondine ou La Naïade besetzten Naturgeister und Wasserwesen zuschauenden Männern einen Ausgleich für das eigene, im Prozess der Zivilisation unterdrückte Naturell. Bekanntlich steht der Mann als Repräsentant der Gesellschaft im Zentrum des Interesses, und das Herrschen in der Öffentlichkeit setzt die Kontrolle des inneren Selbst voraus. Grausame Frauenfiguren wie die tanzenden Nonnen in Robert le Diable oder die todbringenden Wilis in Giselle kompensieren dagegen sexuelle Impulse: Erotische Begehrlichkeiten entzünden sich an angstbesetzten Femmes fatales, Verführung und Verlangen entfalten sich in tragbarer Form.14 Ganz gleich, wie viele Frauen den Vorstellungen beiwohnen: Das romantische Ballett setzt Männer als ideale Zuschauer voraus. Der Tänzer der Hauptrolle verleiht dieser männlichen Perspektive Gestalt. Obwohl zu einem unliebsamen Betrachtungsobjekt degradiert, manifestiert sich in seiner Präsenz, was der angloamerikanische Feminismus als male gaze bezeichnet. „In einer Welt, die von sexueller Ungleich- 13 So zumindest beschreibt es der Psychoanalytiker Jacques Lacan in seinem Text Die Bedeutung des Phallus. Vgl. Lacan, Jacques: Die Bedeutung des Phallus. In: ders.: Schriften. Band II; Freiburg, 1975, S. 119 – 132. 14 Die feministische Tanzwissenschaft hat die Weiblichkeitsmotive damaliger Ballette und die ihnen zugrunde liegenden Männerfantasien hinreichend analysiert. Vgl. unter anderem: Adair, Christy: Women and Dance: Sylphs and Sirens. Houndmills/Basingstoke/Hampshire/London, 1992, S.  62 ff, S. 95 ff; Banes, Sally: Dancing Women. Female Bodies on Stage. London/New York, 1998, S. 12 ff; Foster, Susan Leigh: The ballerina’s phallic pointe. In: dies. (Hrsg.): Corporealities. Dancing knowledge, culture and power. London/New York, 1996, S. 1 – 23; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 326 ff. Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal 59 heit bestimmt ist, wird die Lust am Schauen in aktiv/männlich und passiv/weiblich geteilt. Der bestimmende männliche Blick projiziert seine Phantasie auf die weibliche Gestalt“15, so Laura Mulvey Bezug nehmend auf den Kinofilm: „Tritt eine Frau in einer Handlung als Schauspielerin auf, wird […] der Blick des Zuschauers mit dem des männlichen Charakters im Film kombiniert.“16 Vergleichbar bündeln sich in den Blicken des Balletttänzers auf die tanzende Frau die Blicke der Männer im Publikum. Hieran haben dramaturgische Strukturen, ebenso aber die Bewegungstechniken des Pas de deux entscheidenden Anteil. Auch hier steht der Tänzer im Spannungsfeld zwischen gesellschaftlicher Ablehnung und zeitgenössischen Männlichkeitskriterien. So wird er durch die populär werdende Spitzentechnik in den Hintergrund gedrängt und dennoch auf zwingende assistierende Aufgaben festgelegt. Dass sich die Ballerina scheinbar losgelöst von den Gesetzen der Schwerkraft präsentiert, beruht noch zur Zeit von Robert le Diable und La Sylphide auf einer Reihe technischer Finessen: auf einer Streckung des gesamten Körpers, erhobenen Armen, kleinen Sprüngen und, vor allem, auf der Unterstützung des Tänzers. Sobald die Spitzentechnik mit einer stabileren Verarbeitung der Schuhe ausgeprägte Formen annimmt und sich Posen oder Pirouetten en pointe zum Standardprogramm des Pas de deux entwickeln, sichert der Tänzer das Gleichgewicht seiner Partnerin. Hebefiguren und Promenadenführungen tun ihr Übriges. Der Tänzer steht in der Regel hinter seiner Partnerin und steuert ihren Bewegungsfluss aus ihrem Rücken heraus: den Blicken des Publikums entzogen, seine eigenen Augen aber auf die Ballerina gerichtet.17 Illustriert sein Tun „männliche“ Dominanz und Überlegenheit, so stecken seine Blicke auf die Tänzerin jenes geschlechtlich besetzte Sehen ab, das den Mann zum idealen Rezipienten macht und das keinen weiblichen Blickwinkel kennt. In der Tat steht die Verehrung 15 Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino. In: Weissberg, Liliane (Hrsg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt am Main, 1994, S. 55. 16 Ebenda, S. 56. 17 Ich stütze meine Bewegungsanalysen auf mehr oder weniger originalgetreue Rekonstruktionen damaliger Handlungsballette: Choreografien des 19. Jahrhunderts sind fest im heutigen Theaterrepertoire verankert. 60 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 eines Tänzers durch Zuschauerinnen nicht zur Debatte.18 Dass Frauen im Publikum die männliche Perspektive auf die Ballerina und damit gleichermaßen patriarchalische Ideale teilen – „a young lady leans from a neighboring box to look; she holds a bouquet in her hand […]; she 18 Am Beispiel des Films festgemachte Grundsatzanalysen finden sich in: Doane, Mary Ann: Film und Maskerade. Zur Theorie des weiblichen Zuschauers. In: Weissberg, Liliane (Hrsg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt am Main, 1994, S. 66 – 89. Giselle Choreografie von Jean Coralli und Jules Perrot Roberta Marquez als Giselle und Iwan Putrow als Albrecht in einer Aufführung des Royal Ballet London (2006) Fotografie: © John Ross Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal 61 wants to throw it to Mlle Taglioni“19, weiß Jules Janin zu berichten –, gehört dem Themenspektrum feministischer Forschungen an: Dieses höchst problematische Feld wird uns im Verlauf des 20. Jahrhunderts erneut begegnen. Schon das 19. Jahrhundert zeigt uns ein ausschließlich um Männer zentriertes Weltbild. Dies heißt auch, dass Tänzer in Bezug auf Männer hinterfragt, als gesellschaftliche Vorbilder durchgespielt und als illegitim stigmatisiert werden. Denn wir befinden uns in einer Zeit, in der man Männern und Frauen zutiefst unterschiedliche Charakteristika zuschreibt und beide Geschlechter zu komplementären Teilen eines Ganzen erklärt. Heterosexualität gerät zur einzig wahren Norm, jede verehrende Bewunderung unter Männern hingegen zur Provokation. Genau hier liegt das tiefe Misstrauen gegenüber Tänzern begründet. „It is not quite good form nowadays to show interest in the perfection of a male body“20, bekennt Théophile Gautier fast analytisch: Die Anerkennung des Männerkörpers durch ein als männlich vorausgesetztes Publikum würde bestätigen, was in der bürgerlichen Gesellschaft keinen Platz hat. Strafrechtlich verfolgt werden gleichgeschlechtliche Liebesbeziehungen im damaligen Frankreich zwar nicht21, doch Homophobie bestimmt das Denken und Handeln. Weil sich Öffentlichkeit und Gesellschaft allein von Mann zu Mann definieren, muss jeder Verdacht homosexuellen Begehrens auf Abstand gehalten werden. Ächtung und 19 Janin, Jules: Return of Mlle Taglioni. Rezension vom 22. August 1836, Le Journal des Débats. In: Chapman, John: Jules Janin. Romantic Critic. In: Garafola, Lynn (Hrsg.): Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Middletown/Connecticut, 1997, S. 226. 20 Gautier, Théophile: Th. de la Renaissance: Zingaro. Rezension vom 2. März 1840, La Presse. In: Guest, Ivor (Hrsg.): Gautier on Dance. London, 1986, S. 86. 21 Das 1810 verabschiedete napoleonische Strafgesetzbuch enthält sich jeglichen Sanktionierungen und bestätigt damit die Bestimmungen des bereits seit September 1791 geltenden Strafrechts. Mit Napoleons Eroberungskriegen setzt sich die französische Gesetzgebung europaweit durch. Vgl. Sibalis, Michael: Die männliche Homosexualität im Zeitalter der Aufklärung und der Französischen Revolution (1680 – 1850). In: Aldrich, Robert (Hrsg.): Gleich und anders. Eine globale Geschichte der Homosexualität. Hamburg, 2007, S. 117 f. 62 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Diffamierungen ziehen präzise Grenzen zwischen schwulen Männern und jener männlichen Mehrheit, die sich in platonisch-patriarchalischer Verbundenheit für die Geschicke ihrer Zeit stark macht. Heterosexuelle Zeitgenossen leben im Einklang mit sich und ihrer Männlichkeit, ein homosexueller Mann hingegen neigt dem Verständnis des 19. Jahrhunderts zufolge zu effeminierten Wesenszügen. Ist Homosexualität zunächst im klar eingegrenzten Raum verbotener und sanktionierter Sodomie zu Hause, steigt sie im Verlauf des 19. Jahrhunderts zu einer durch und durch widernatürlichen Daseinsform auf. Michel Foucault weist darauf hin, dass man schwule Männer in den Jahren um 1870 zu einer eigenen Klasse erklärt: „Der Homosexuelle des 19. Jahrhunderts ist zu einer Persönlichkeit geworden, die über eine Vergangenheit und eine Kindheit verfügt, einen Charakter, eine Lebensform, und die schließlich eine Morphologie mit indiskreter Anatomie und möglicherweise rätselhafter Physiologie besitzt. Nichts von alledem, was er ist, entrinnt seiner Sexualität. Sie ist überall in ihm präsent: allen seinen Verhaltensweisen unterliegt sie als hinterhältiges und unbegrenzt wirksames Prinzip; schamlos steht sie ihm ins Gesicht und auf den Körper geschrieben.“22 Homosexuelles Verlangen bricht sich, vermeintlich, in einer Art seelischem Hermaphrodismus Bahn. Anima muliebris corpore virili inclusa: Eine in einem Männerkörper eingeschlossene weibliche Seele, wie es allenthalben heißt. Bekanntlich definiert man „Geschlecht“ nicht allein über das äußere Erscheinungsbild, sondern ebenso über bestimmte Verhaltensweisen und sexuelle Präferenzen. Homosexuelle Männer entziehen sich maskulinen Werten, sie verzerren das polare Rollenverständnis und die sonst so klare Unterscheidung in männliche, aktive, ausführende und weibliche, passive, empfangende Sexualität. Auch Tänzer stehen in einem nunmehr Frauen zugewiesenen Beruf jenseits gesellschaftlicher 22 Foucault, Michel: Sexualität und Wahrheit. Erster Band: Der Wille zum Wissen. Frankfurt am Main, 1983, S. 58. Die Begriffe Homosexualität und Heterosexualität tauchen erstmals in einem am 6. Mai 1868 niedergeschriebenen Brief des österreichisch-ungarischen Journalisten und Menschenrechtlers Karl Maria Kertbeny (auch Károly Mária Kertbeny oder Karl Maria Benkert) an Karl Heinrich Ulrichs auf: Sie finden Ende der Achtzigerjahre durch die sexualwissenschaftlichen Schriften Richard von Krafft-Ebings Verbreitung. Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal 63 Normierungen von Männlichkeit. Homosexualität und Männertanz teilen den Makel des Unmännlichen, und die Gleichsetzung zweier zu Unrecht als „effeminiert“ gebrandmarkter Handlungsräume wird tatsächlich praktiziert. Hier gewinnt ein bis heute gängiges Vorurteil Gestalt. Zirkulierende Geschlechterideale und die mit La Sylphide begründete Ballettästhetik führen dazu, dass weibliche Rollen dominieren und die Pariser Oper weit mehr Tänzerinnen als Tänzer beschäftigt.23 Die dortigen Choreografen gehen so weit, selbst Männerrollen mit Frauen zu besetzen. Eine Ballerina en travestie bleibt als solche zu erkennen, ihre jungenhafte Ausstrahlung fern tatsächlicher Männlichkeit wird ihrerseits einschlägigen Männerfantasien gerecht. Nicht umsonst urteilt Théophile Gautier über die Österreicherin Fanny Elssler, die neben Marie Taglioni wohl beliebteste Tänzerin der Dreißigerjahre: „She is pretty, but does not fit into any distinct national category; she wavers between Spain and Germany. And this same uncertainty is to be found in her sexual characteristics. Her hips are somewhat undeveloped, and her breasts are no fuller than those of a hermaphrodite of antiquity. She could equally well be a charming woman and the most charming boy in the world.“24 23 La Sylphide sieht 22 Männer- und 56 Frauenrollen vor, in Giselle sind 35 Tänzer und 73 Tänzerinnen eingebunden. Die Ballette Brézilia, ou la Tribu des Femmes, Les Eléments und Pas de Quatre setzen allein auf Tänzerinnen. Zwischen 1793 und 1820 listet das Pariser Opernballett 34 Solistinnen und 33 Solisten, zwischen 1820 und 1847 dagegen 45 Solotänzerinnen und lediglich 25 Solisten. Vgl. Guest, Ivor: Ballet under Napoleon. Alton, 2002, S. 494 ff; ders.: The Romantic Ballet in Paris. London, 1966, S. 265 ff; Smith, Marian: The disappearing danseur. In: Cambridge Opera Journal. 19. Jahrgang/Nummer 1; März 2007, S. 52 f. 24 Gautier, Théophile: Gallery of Beautiful Actresses: Fanny Elssler. Rezension vom 19. Oktober 1837, Le Figaro. In: Guest, Ivor (Hrsg.): Gautier on Dance. London, 1986, S. 23 f. Zu damaligen Männerrollen en travestie vgl. Garafola, Lynn: The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet. In: Dils, Ann/Cooper Albright, Ann (Hrsg.): Moving History, Dancing Cultures. A Dance History Reader. Middletown/Connecticut, 2001, S. 210 – 217; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. 64 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Fast zwangsläufig erweist sich ein Pas de deux zweier Tänzerinnen als latentes Spiel mit lesbischen Implikationen. Weil man alle gesellschaftlichen Regeln und Normen auf Männer bezieht, gerät allein männliche Homosexualität zum Politikum. Weibliche Homosexualität wird in den öffentlichen Debatten vernachlässigt, zugleich aber als erotische Fantasie kultiviert. Das Wechselspiel zweier Frauen kommt dem Voyeur im Manne entgegen und wahrt die Ordnung: Heterosexuelle Männer im Zuschauersaal dürfen sich nach wie vor als Herren des Begehrens fühlen. Doch trotz aller Aversionen gegen Tänzer: Selbst das romantische Ballett bietet Einsichten und Optionen. So kommt Théophile Gautier nicht umhin, das Können Jules Perrots zu würdigen. Perrot tritt seit 1830 an der Pariser Oper, am Londoner King’s Theatre, in Neapel und in Wien auf. Im Februar 1840 kehrt er für das am Théâtre de la Renaissance produzierte Ballett Zingaro in die französische Hauptstadt zurück. In Gautiers Augen besitzt er einen allzu gedrungenen Körperbau, zeigt dennoch aber ausdrucksstarke und gefällige Bewegungen: „Above the waist he has the physique of a tenor – no need to say more – but from there on down he is a pleasure to look at […]. [Perrot] has nothing of that feeble and inane manner which usually makes male dancers so unbearable. His success was assured even before he began to dance. Seeing his quiet agility, his perfect timing and the supple movement of his miming, it was not hard to recognize the aerial Perrot, Perrot the sylph, the male Taglioni! And in the grand pas de deux of the divertissement, cries of bravo exploded like thunderclaps.“25 Die mitunter abwertend interpretierte Beschreibung Perrots als „Sylphe“ und „männliche Taglioni“26 erweist sich tatsächlich als Lob. Gautier greift zu einem Achtungsvergleich, so gut er inmitten der Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 326 ff. 25 Gautier, Théophile: Th. de la Renaissance: Zingaro. Rezension vom 2. März 1840, La Presse. In: Guest, Ivor (Hrsg.): Gautier on Dance. London, 1986, S. 86 f. 26 Vgl. Jowitt, Deborah: In Pursuit of the Sylph: Ballet in the Romantic Period. In: Carter, Alexandra (Hrsg.): The Routledge Dance Studies Reader. London/New York, 1998, S.  209; Scheier, Helmut: Männerkunst? Frauenkunst. Über eine Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal 65 damaligen Ästhetik, mit der Ballerina als Mittelpunkt und Maßstab möglich ist. Dass Gautier seine Antipathien relativiert, dass er neben Perrot gleichfalls den Solisten Auguste Mabille und Lucien Petipa seine Anerkennung zollt und ihnen lyrisches Potenzial zugesteht, lässt ein gewisses Bewusstsein für damalige Zwänge und Diskurse erkennen. Denn Perrot, heißt es in seiner Premierenbesprechung von Zingaro weiter, „displays a perfect grace, purity and lightness. It is music made visible, and if one can express it so, his legs sing most harmoniously to the eye. Such praise is all the more suspect coming from me because I do not like male dancing at all. A male dancer performing anything other than pas de caractère or pantomime has always seemed to me something of a monstrosity. Until now I have only been able to bear men in mazurkas, saltarellos and cachuchas. With the exception of Mabille and Petipa, the male dancers of the Opéra only reinforce my view that women alone should be admitted into the ballet company.“27 Weist Gautier treffend darauf hin, dass alle Sympathien der Tänzerin gehören (sollten), so bieten zumindest einige Produktionen vielseitige und interessante Männerrollen. Im Juni 1842 beispielsweise entsteht mit La Jolie Fille de Gand eine Choreografie ohne das so populäre Ballet blanc, stattdessen aber mit einer Fülle führender Männerrollen.28 Zugleich befindet sich das Verhältnis aller besetzten Tänzerinnen und Tänzer in La Jolie Fille de Gand und ebenso in Le Diable Boiteux und Le Diable Amoureux im Gleichgewicht.29 Im Januar 1856 schließlich mögliche Ästhetik des Tanzens. In: Regitz, Hartmut (Hrsg.): Jahrbuch Ballett 1987. Männlich – weiblich. Zürich/Berlin, 1987, S. 7. 27 Gautier, Théophile: Th. De la Renaissance: Zingaro. Rezension vom 2. März 1840, La Presse. In: Guest, Ivor (Hrsg.): Gautier on Dance. London, 1986, S. 87. 28 Der Titelfigur Beatrix (getanzt von Carlotta Grisi) stehen ihr Vater Cesarius (getanzt von Louis Montjoie), ihr Verlobter Benedict (getanzt von Lucien Petipa), der in Beatrix verliebte Marquis de San Lucar (getanzt von François Decombe), dessen Freund Bustamente (getanzt von Georges Elie) und ein Tanzmeister namens Zephiros gegenüber (getanzt von Jean-Baptiste Barrez). 29 In La Jolie Fille de Gand treten 106 Tänzer und 130 Tänzerinnen auf, in Le Diable Boiteux dagegen 128 Tänzer und 120 Ballerinen. Le Diable Amoureux bietet 125 Tänzerrollen und wiederum 120 Partien für Tänzerinnen. Vgl. Smith, Marian: The disappearing danseur. In: Cambridge Opera Journal. 19. 66 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 gelangt nach mehr als dreiunddreißig Jahren wieder eine um einen männlichen Helden zentrierte Produktion auf die Bühne der Pariser Oper: Mit Joseph Maliziers Le Corsaire findet die 1822 uraufgeführte Ballettpantomime Alfred le Grand einen würdigen Nachfolger. Natürlich setzt man der zirkulierenden Tänzerfeindlichkeit bestenfalls marginale Perspektiven entgegen. Und wo französische Künstler im Ausland tätig werden, nehmen sie die ästhetischen Kriterien ihrer Heimat mit. In den Vierzigerjahren des 19. Jahrhunderts bringt Jules Perrot in London Alma ou La Fille du Feu, Ondine und die ausschließlich mit Tänzerinnen besetzten Divertissements Pas de Quatre und Les Eléments heraus, Ende des Jahres 1848 wechselt er als Tänzer und Choreograf nach St. Petersburg. Er ist nur einer von vielen Franzosen, die es nach Russland zieht. Bereits Filippo und Marie Taglioni haben in der Hauptstadt des Zarenreichs gastiert, 1859 wird Arthur Saint-Leon nach St. Petersburg übersiedeln und Perrot als Ballettmeister und Choreografen des Kaiserlichen Ballettensembles ablösen. Auch Marius Petipa –  seinem Bruder Lucien sind wir bei Théophile Gautier begegnet  – hatte im September 1847 ein Engagement als Solotänzer angetreten. Er beginnt seinerseits zu choreografieren, adaptiert etliche französische Ballette und greift bei Neuproduktionen auf Textvorlagen aus seiner Heimat zurück. Doch nicht überall folgt man französischen Standards. Italien beispielsweise lässt die in Paris kultivierten Geschlechterideale zugunsten einer eigenen, nationalen Ästhetik außen vor. Inhalte und Dramaturgie richten sich weniger stark auf das in Frankreich so beliebte Ballet blanc, zugleich schenkt der überaus produktive Tanztheoretiker Carlo Blasis Tänzern seine volle Aufmerksamkeit. In Paris von Pierre Gardel und an der Mailänder Scala von Salvatore Viganò zum Tänzer ausgebildet, findet er seine wahre Profession als Ballettpädagoge. Schon in seinem ersten, 1820 herausgegebenen Traité Élémentaire. Théorique et Pratique de l’Art de la Danse stehen Tänzer, nicht aber Tänzerinnen im Mittelpunkt. Über die auch in Italien Schule machende Spitzentechnik verliert Blasis kein Wort, illustriert wird sein Text von Abbildungen Jahrgang/Nummer 1; März 2007, S. 52 f. Zu facettenreicheren Männerpartien der Vierzigerjahre des 19. Jahrhunderts und zum Rollenrepertoire von La Jolie Fille de Gand vgl. ebenda, S. 47 ff. Romantisches Ballett im Frankreich der Julimonarchie: Paris erhebt die Tänzerin zum Ideal 67 knapp bekleideter Männerkörper. Diesem Prinzip wird er in späteren Publikationen treu bleiben.30 Und auch der Däne August Bournonville setzt den Traditionen Frankreichs Alternativen entgegen. Seine Tanzausbildung hatte Bournonville in Kopenhagen begonnen und ab 1824 in Paris fortgesetzt. 1830 übernimmt er die Leitung des Königlichen Balletts Kopenhagen, kehrt jedoch auch in den Dreißigerjahren als Tänzer in die französische Hauptstadt zurück. Er kennt den Glanz eines Louis-Antoine Duport und eines Auguste Vestris ebenso wie die Ästhetik des späteren Ballet blanc. Gegen die hier begründete Dominanz der Ballerina und die Degradierung des Tänzers richtet sich seine Kritik. Im französischen Pas de deux allein als Stütze der Tänzerin eingesetzt, sucht Bournonville tanzende Männer aufzuwerten und ein ausgewogenes Verhältnis beider Geschlechter in Szene zu setzen: „[U]ntil I see performing skills connected to dramatic characterisation and equally divided between artists of both sexes, until I find in male dancers a masculine inspiration, and until the title of an excellent dancer is not in opposition to that of a graceful woman, I may be allowed to restrain my admiration and, instead, to turn my glance towards better times in the past and in the future.“31 30 Vgl. Poesio, Giannandrea: Blasis, the Italian Ballo, and the Male Sylph. In: Garafola, Lynn (Hrsg.): Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Middletown/Connecticut, 1997, S. 131 – 141; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/ New York, 2002, S. 119 ff. 31 Bournonville, August: Letters on Dance and Choreography [The Fourth Letter]. London, 1999, S. 47. Zu Bournonvilles Werdegang, seinem Schaffen und seinem künstlerischen Selbstverständnis vgl. Christensen, Anne Middelboe: Deadly sylphs and decent mermaids: the women in the Danish romantic world of August Bournonville. In: Kant, Marion (Hrsg.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge, 2007, S. 128 ff; Jürgensen, Knud Arne: The Bournonville Tradition. The first fifty years, 1829 – 1879. Band I und II. London, 1997; Schoenfeldt, Susanne: Choreographie. Tanzkomposition und Tanzbeschreibung. Zur Geschichte des choreographierten Tanzes. Frankfurt am Main/Berlin/Bern/New York/Paris/Wien, 1997, S. 224 ff; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 131 ff. 68 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Der Mann darf und soll tanzen – allerdings nur, sofern er wirklich viril auftritt. Bournonville folgt den auf Abgrenzung von Weiblichkeit ausgerichteten Geschlechterdiskursen seiner Zeit, weil „eine kraftvolle Ausführung bei einer Tänzerin angenehm aussehen kann, während verweiblichte Haltungen einen Tänzer lächerlich und ekelhaft machen müssen. Er muß sich stets vor Geziertheit und Affektiertheit hüten, und seine Bewegungen müssen immer durchdrungen sein […] von einer männlichen Energie.“32 Derlei wird sich in den Ballettproduktionen des fortschreitenden 19. Jahrhunderts wiederholen. 32 Bournonville, August: Etudes Chorégraphiques, dédiées à mes élèves et à mes collègues, zitiert in: Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 323. Von Paris nach St. Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen 69 Von Paris nach St . Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen Tanztechniken: Die Ballerina als Königin, ihr Partner als Gentleman | Marius Petipas „Grand Pas“ und Reminiszenzen an die Ära Ludwigs XIV. | Virile Körperarbeit kontra feminine Eleganz: Bewährte Geschlechterideale auf der Bühne und in der Gesellschaft | Ungebrochener Weiblichkeitskult in Schwanensee und La Bayadère, Perspektiven für den Tänzer in Der Nussknacker August Bournonville spart angesichts der Pas de deux seiner Zeit nicht an Kritik und Spott. „The opera glasses are trained on the prima ballerina, who, with a series of poses, dazzles her admirers“, heißt es in seinen 1860 veröffentlichten Lettres on Dance and Choreography: „The male dancer approaches her, nervously extending an arm to support her beauty, whilst standing, kneeling, as a gladiator, as a clown, in a series of groups, as she hovers on tiptoe on one foot. He lifts his ballerina, places her on his leg, on his hip, even on his shoulders, and all this only to let her fall back again, stupefied and exhausted, in positions which would be of extreme indecency if she were not, on the one hand, looking perfectly ridiculous, and on the other, worthy of inspiring the deepest pity.“1 Grundsätzlich choreografiert man zu langsamer Musik. Die Kombination von langsamen Tempi und Spitzentanz verlangt der Tänzerin präzise Balance und profunde Körperbeherrschung ab: auch wenn lange Attitudes, mit geneigtem Oberkörper gehaltene Arabesques penchées oder langsame Promenaden nicht ohne Unterstützung ihres Partners auszuführen sind. Gleichermaßen erfordern Hebungen – in die Arabesque, zum Grand jeté und tatsächlich bis auf die Schultern des Tänzers – explizite Mitarbeit der Ballerina. Plakative Zuschreibungen von weiblicher Passivität und männlicher Aktivität greifen zu kurz, dennoch aber zeigen sich dem Publikum eindeutige Geschlechtermuster. Der Tänzer beherrscht und lenkt die Tänzerin, scheint alle ihre 1 Bournonville, August: Letters on Dance and Choreography [The Fifth Letter (continued)]. London, 1999, S. 52. 70 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Aktionen zu koordinieren und absolute Verantwortung für ihr Gleichgewicht zu übernehmen. Allein die Frau tanzt: Der Mann umgibt sie wie ein Kavalier, hält sich allerdings diskret im Hintergrund. Handelt es sich um einen sogenannten Grand Pas de deux, folgt diesem „Adagio“ ein Solo des Tänzers und ein Solo der Ballerina. Wir zitieren wiederum August Bournonville: „The danseur, who up to this moment has only performed as a support, now becomes an odd-job man; he fills in the gap needed in order to let the female virtuoso catch her breath, and it is with a series of tours de force performing en manège, repeated incessantly and ending with a pirouette de grand cousin, that he completes his duty.“2 In der Tat überquert der Tänzer die Bühne zu schneller Musik und auf klar strukturierten Bodenwegen. Soubresauts, Cabrioles, Entrechats, Tours en l’air und insbesondere Grand jétes – üblicherweise umrundet der Tänzer die Bühne zum Abschluss seines Solos mit einer ganzen Serie jener einem Höhenflug gleichenden Sprünge – bringen ihm den Applaus des Publikums ein. Dagegen tanzt die Ballerina zu langsamer Musik: Sie bewegt sich ohne eine zielgerichtete Raumchoreografie und bleibt in ihrer Körpersprache eher klein. Mit einer finalen Coda beenden beide Partner den Pas de deux. „The triumphant female artist“, so Bournonville, „ends with an exit pose in her faithful supporter’s arm. The bravos explode, but not loud enough. The group is suddenly transformed by an arm movement, which sends the ballerina’s head down to the level of her cavalier’s knee, whilst the tip of her foot now points heavenwards. – Then the auditorium collapses from the applause, the air trembles with fanatical screams; the ballerina, called back several times, steps in front of the proscenium 2 Ebenda, S. 53. La Bayadère Choreografie von Marius Petipa José Martinez als Solor in einer Aufführung des Pariser Opernballetts Fotografie: © Jacques Moatti Von Paris nach St. Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen 71 72 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 curtain, dragging her unassuming partner by the hand, and departs loaded with wreaths and bunches of flowers.“3 Was Bournonville so missbilligend umreißt, haben Marius Petipa und sein Mitarbeiter Lew Iwanow am St. Petersburger Marientheater zur Vollendung geführt.4 Die beiden entwickeln die Standards der französischen Romantik in völlig anderer Weise weiter als Bournonville als Leiter des Königlichen Balletts von Kopenhagen. Zeichnen sich Bournonvilles Pas de deux durch identische Bewegungsfolgen für den Tänzer und die Tänzerin aus und lässt er beide gleichberechtigt, entweder unisono oder spiegelverkehrt agieren, so zentrieren Petipa und Iwanow ihre Choreografien um die Ballerina. Gleichfalls allerdings fügen sie etliche Männersoli ein. Letztlich ähneln ihre Produktionen einer Konkurrenz der Geschlechter, deren Siegerin von Anfang an feststeht. Zunächst setzen Petipa und Iwanow auf neue dramaturgische Strukturen. Entgegen der Pariser Zweiakter samt Wechselspiel zwischen realen Szenen und der entrückten Welt des Ballet blanc bestehen ihre Ballette aus drei oder vier Akten. Petipa verzichtet auf die in Frankreich üblichen, von weißgekleideten Ballerinen getragenen Gruppensequenzen oder bindet sie als vergleichsweise kurze Passagen in andere inhaltliche Kontexte ein: abgesehen natürlich vom „Königreich der Schatten“ im dritten Akt von La Bayadère, von seiner gemeinsam mit Iwanow ausgearbeiteten Schwanensee-Fassung und seinen Adaptionen von Giselle, La Sylphide oder La Fille du Danube. 3 Ebenda. 4 Vgl. Garafola, Lynn: Russian ballet in the age of Petipa. In: Kant, Marion (Hrsg.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge, 2007, S.  151 – 163; Petrov, Oleg: Russian Ballet and its Place in Russian Artistic Culture of the Second Half of the Nineteenth Century: The Age of Petipa. In: Dance Chronicle. Studies in Dance and the Related Arts. 15. Jahrgang, Nummer 1/1992, S. 40 – 58; Rebling, Eberhard (Hrsg.): Marius Petipa. Meister des klassischen Balletts. Selbstzeugnisse, Dokumente, Erinnerungen. Berlin, 1975; Scholl, Tim: From Petipa to Balanchine. Classical Revival and the Modernization of Ballet. London/ New York, 1994, S. 1 – 45; Wiley, Roland John: A Context for Petipa. In: Dance Research. The Journal of the Society for Dance Research. 21. Jahrgang, Nummer 1/Sommer 2003, S. 42 – 52; ders.: The Life and Ballets of Lev Ivanov. Choreo grapher of The Nutcracker and Swan Lake. Oxford/New York, 1997. Von Paris nach St. Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen 73 Die an der Pariser Oper gängige Gegenüberstellung von Wirklichkeit und Traum macht klar gegliederten Tanznummern Platz. Zum einen finden sich spektakuläre Grand Pas de deux: Zu den bekanntesten gehören das Duett Auroras und ihres Prinzen in Dornröschen und der Auftritt des Schwarzen Schwans Odile und des Prinzen Siegfried in Schwanensee. Zum anderen bieten sich Pas de trois, Pas de quatre oder Pas de six: ähnlich des mehrteiligen Grand Pas de deux aus einer gemeinsamen Passage aller besetzten Tänzerinnen und Tänzer und anschließenden Solovariationen aufgebaut. Nicht zuletzt choreografiert Petipa mehrere Grand Pas: für die St. Petersburger Neueinstudierung von Le Corsaire, für das Schlussbild seiner ohnehin vollkommen umgestalteten Fassung von Joseph Maziliers Paquita und für die dritten Akte von Dornröschen und Raymonda. Diese Grand Pas treiben nicht die Handlung voran, sondern präsentieren sich als geschlossene Divertissements für das Protagonistenpaar, für Solistinnen und Solisten und für das Corps de ballet. Sie setzen sich aus einem Entrée aller Beteiligten, Duetten und Soli, Auftritten von Dreieroder Vierergruppen, Ensemblenummern und einem gemeinsamen Finale zusammen, wobei Tänzerinnen und Tänzer ihre Einsätze gemäß ihrer Stellung in der Hierarchie der Kompanie zugeordnet bekommen: Zwangsläufig fallen auch Tänzern einige Variationen zu. Dass man tanzende Männer etwas gnädiger behandelt als in Paris, liegt gleichfalls jedoch in der engen Bindung des Balletts an das Zarenhaus und deutlichen Anleihen an den Tanz am Hof Ludwigs XIV. begründet. Zar Peter I. trat an der Wende zum 18. Jahrhundert als Tänzer auf: „[T]he tsar performed cabrioles that would have made the best European ballet master of the day proud“5, so Alexander Pleschtschejew noch 1896 voller Anerkennung. Katharina die Große etablierte ein von der Monarchie gestütztes und gefördertes Theatersystem. Die St. Petersburger Bühne wurde 1783 als führendes Kaiserliches Theater eröffnet, und noch im ausgehenden 19. Jahrhundert pflegen die regierenden Romanows überaus engen Kontakt zu ihrem Ballett. 5 Pleschtschejew, Alexander: Unser Ballett (1674 – 1896). Erschienen 1896 in St. Petersburg, zitiert in: Scholl, Tim: From Petipa to Balanchine. Classical Revival and the Modernization of Ballet. London/New York, 1994, S. 2. 74 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Ähnlich wie unter Ludwig XIV. huldigt der Bühnentanz der Monarchie. Nicht umsonst interpretiert Deborah Jowitt die reglementierten Ballettstrukturen jener Jahre als Abbild der zaristischen Gesellschaft. Letztlich spiegele das Bühnengeschehen die Lebenswelt des Publikums in all ihren Sitten und Ritualen: Die Primaballerina werde wie die Zarin und der Erste Tänzer wie der Zar von Solistinnen, Solisten, Halbsolistinnen, Halbsolisten und allen übrigen Ensemblemitgliedern – symbolische Repräsentanten der das Herrscherpaar umgebenden Aristokratie und der Hofbeamten – umrahmt.6 Zugleich entführen Schwanensee oder Dornröschen ihr Publikum an Herrscherresidenzen und in das Umfeld royaler Macht. Selbst Der Nussknacker bietet mit der Fantasiewelt des Königreichs „Konfitürenburg“ ein Zerrbild majestätischer Aura. Und bisweilen zitiert man die französische Hofkultur des 17. Jahrhunderts ohne Umschweife. Denn als sich Marius Petipa und sein Librettist Iwan Wsewoloschski im Sommer 1888 des Dornröschen-Stoffs annehmen, greifen sie zu Charles Perraults 1697 erschienenem Märchen La Belle au bois dormant und siedeln ihr Ballett in ebenjener Ära des Absolutismus an, die dem Männertanz zu historischer Blüte verholfen hat. Ihr Szenenplan sieht für Dornröschens Hochzeit den Schlosshof von Versailles vor7, die Choreografie endet mit einer Referenz an den tanzenden König. „Apothéose. Musique en situation – large, grandiose. Air Henri IV. Apollon en costume de Louis XIV, éclairé par le soleil entouré des fees“8, wie es im Libretto heißt: Die im Absolutismus kultivierte Wertschätzung des Männertanzes schwingt noch immer mit. 6 Vgl. Jowitt, Deborah: Time and the Dancing Image. Berkeley/Los Angeles, 1989, S. 243. 7 „Acte III, 5ème Tableau: Les Noces de Désire et d’Aurore. L’esplanade du châteaux de Versailles.“ Petipa, Marius: Programme La Belle au bois-dormant. Ballet fantastique en cinq tableaux. In: Wiley, Roland John: Tchaikovsky’s Ballets. Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Oxford/New York, 1997, S. 368. 8 Marius Petipa ebenda, S.  370. Zur Entstehungsgeschichte der Dornröschen- Choreografie und den Verbindungen zur Ära Ludwigs XIV. vgl. Banes, Sally: Dancing Women. Female Bodies on Stage. London/New York, 1998, S. 42 ff; Petrov, Oleg: Russian Ballet and its Place in Russian Artistic Culture of the Second Half of the Nineteenth Century: The Age of Petipa. In: Dance Chronicle. Studies in Dance and the Related Arts. 15. Jahrgang, Nummer 1/1992, S. 55 f; Scholl, Von Paris nach St. Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen 75 Bestätigt finden wir derlei Präferenzen in den Aufzeichnungen des Ballettexperten Konstantin Skalkowski. „The friends of male dancers sit in the upper reaches of the theatre, lady dancers’ friends in the first rows of the stalls“, notiert er über die St. Petersburger Theaterverhältnisse des Fin de Siècle. „Each group has its sympathies; defending their favourites, the galleries sometimes boo all lady dancers in succession. Once Mme [Alexandra] Vorobieva danced her variation when not one note of the music could be heard thanks to the roar from the gods.“9 An der Seite damaliger Solistinnen tanzen zur Mitte des 19. Jahrhunderts Marius Petipa und Lew Iwanow persönlich. Ihnen und ihren Kollegen Nikolai Goltz, Timofej Stukolkin und Christian Johanson folgen im Verlauf der Zeit Pawel Gerdt, Enrico Cecchetti, Nikolai Legat oder Alexej Bulgakow. Der Italiener Cecchetti ist seit 1887 als Solotänzer und Ballettmeister am St. Petersburger Marientheater tätig und bringt einen kraftvoll-virtuosen Bewegungsstil mit, Petipa und Iwanow ihrerseits wählen für die Männersoli ihrer Choreografien beeindruckende Pirouetten und Sprungkombinationen. Man müsse, notiert Konstantin Sergejew drei Generationen später, „sehr intensiv arbeiten, um diese wenigen, aber ungewöhnlich interessanten und komplizierten männlichen Solovariationen zu tanzen. Insbesondere die männliche Variation aus dem Pas de trois in ‚Schwanensee‘, die Variation aus dem eingefügten Pas de deux in ‚Giselle‘ oder die Variation des Sklaven in ‚Die Tochter des Pharao‘ bereiten selbst bei einer sehr reichen Technik im klassischen Männertanz der Gegenwart gewaltige Schwierigkeiten. Ich will gar nicht vom Blauen Vogel aus ‚Dornröschen‘ sprechen, der in Petipas Fassung um die ganze Welt ‚fliegt‘, oder von den berühmten vier Rittern aus ‚Raymonda‘ – einem glänzenden Tänzerturnier!“10 Tim: From Petipa to Balanchine. Classical Revival and the Modernization of Ballet. London/New York, 1994, S. 21 ff. 9 Skalkowski, Konstantin: In the Theatre World. In: Wiley, Roland John: A Century of Russian Ballet. Documents and Eyewitness Accounts, 1810 – 1910. Oxford, 1990, S. 311. 10 Sergejew, Konstantin: Der lebendige Petipa. In: Rebling, Eberhard (Hrsg.): Marius Petipa. Meister des klassischen Balletts. Selbstzeugnisse, Dokumente, Erinnerungen. Berlin, 1975, S. 360. 76 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Dieses „Turnier“ ist Bestandteil des dritten, allein aus dem sogenannten Grand Pas Hongrois bestehenden Raymonda-Akts. Fast vier Minuten lang präsentieren die besetzten Tänzer gesprungene Arabesques, Entrechats und raumgreifende Grand jetés mit Wendungen in die Attitude. Sie beenden die Szene, jeweils nacheinander, mit einer doppelten Tour l’en air und erneuten Entrechats. Ganze drei Mal wiederholen sie diese letzte Passage, ehe sie mit einer synchronen Pirouette in die Schlusspose fallen. Nicht jedes Ensemble, so Sergejew, verfüge über vier geeignete Tänzer. Denn Petipa zu tanzen, verlange „präzise Form, strenge Positionen, Ausdauer und Selbstbeherrschung, gute Koordinierung von Armen, Beinen, Körper und Kopf, feinen Geschmack, Stilverständnis und die Fähigkeit, im Tanz die Musik sichtbar zu machen.“11 Sergejews Einschätzung stammt aus dem Jahr 1971: aus einer Zeit, in der sich zur Schau gestellte Kondition, hart erarbeitetes Können und geniegleiche Meisterschaft auch in der Tanzgeschichtsschreibung zu Rechtfertigungsstrategien eines offen oder unterschwellig als unseriös empfundenen männlichen Handlungsraums entwickelt haben. Und schon im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts spiegeln anspruchsvolle, körperliche Belastungsgrenzen ausreizende Choreografien zeittypische Männlichkeitswerte. Nicht umsonst entwirft Lew Tolstoi in seinem Sittengemälde Anna Karenina mit Gutsbesitzer Konstantin Ljewin einen Romanprotagonisten, der die Herausforderung harter Arbeit sucht – „‚[i]ch bedarf der körperlichen Anstrengung‘, sagte er sich, ‚mein Charakter leidet sonst Schaden‘“12 – und während der Heuernte, in höchster Verausgabung Erfüllung findet: „Ljewin verlor jedes Bewußtsein der Zeit, wußte nicht, ob es früh oder spät war. In seiner Arbeit ging jetzt eine Wandlung vor sich, die ihm einen ganz besonderen Genuß bereitete. Es traten Augenblicke ein, in denen er ganz vergaß, was er tat, und die befreiende Empfindung einer köstlichen inneren Leichtigkeit hatte.“13 11 Ebenda. 12 Tolstoi, Leo N.: Anna Karenina. München, 1997, S. 249. 13 Ebenda, S. 252. Von Paris nach St. Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen 77 Vitalität und Kraft entschuldigen jegliches Interesse für den Männerkörper und alle auf das eigene Äußere bezogene Selbstgefälligkeit. Tatsächlich erlaubt sich Tolstois Offizier Wronskij – jener Mann, mit dem Anna Karenina Ehebruch begehen und für den sie Mann und Sohn verlassen wird – eine solche mit sich selbst kokettierende Eitelkeit. „Er hatte auch früher schon oft das freudige Bewußtsein seiner gesunden, kraftvollen Körperlichkeit empfunden, doch war dies noch niemals in solchem Maß der Fall gewesen wie gerade jetzt“, wie Tolstoi uns sagt: „Der leichte Schmerz in seinem kräftigen Bein, die Bewegung der Brustmuskeln bei dem tiefen Aufatmen – alles das bereitete ihm eine freudige Empfindung. […] Alles, was er durch das Kutschfenster von der Landschaft draußen und dem bleichen Sonnenuntergang sah, erschien ihm ebenso lebensvoll, rüstig und kraftstrotzend, wie er selbst es war.“14 Körperarbeit und athletische Leistungsstärke lenken effektiv von jenen Normwidrigkeiten ab, die Tänzern anhaften: von einer unangemessenen Laufbahn in einem eigentlich Frauen vorbehaltenen Handlungsraum, von Effeminiertheit und potenziellen homosexuellen Präferenzen. Wie Judith Butler treffend anmerkt, kulminiert illegitimes Verhalten „in einer gesteigerten oder gefestigten Männlichkeit, die das Weibliche als Undenkbares und Unnennbares beibehält.“15 Verbindliche Geschlechterdifferenzen erweisen sich als ausschlaggebendes Gebot der Stunde. Auch im Verlauf des 19. Jahrhunderts werden Männlichkeit und Weiblichkeit als konsequente Gegensätze gedacht. Und auch jetzt schreibt man Männern Individualität, Autonomie und Aktivität, Frauen dagegen ein irrationales Wesen, Passivität, Gefühl und Sensibilität ein. „Entsprechend dem mehr universellen Charakter im Weibe“, heißt es in Joseph Meyers 1839 begonnenem Großen Conversations-Lexicon für die gebildeten Stände, „ist die Empfindung in ihm vorherrschend, – das Weib ist mehr fühlendes Wesen; beim Manne herrscht hingegen, wegen seiner größeren Individualität, die Reaktion vor, – er ist mehr 14 Ebenda, S. 315. 15 Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt am Main, 1991, S. 110. 78 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 denkendes Wesen. […] Gemäß der Universalität ist beim Weibe die Sympathie, die Liebe vorherrschend, beim Manne hingegen, wegen vorwaltender Individualität, der Antagonismus, der Haß, – und so ist denn jenes mitleidiger, mildthätiger, es ist sittlicher und religiöser, als der rauhe, oft hartherzige, Alles vorzugsweise nach seinem Ich zu bemessen geneigte Mann. Er ist fest und beständig, sein Muth kühn und sein Entschluß bestimmt; er schwingt sich über das Kleinliche empor, hat weniger Eitelkeit als Stolz, und Letzteres bezieht sich hauptsächlich auf sein Handeln u. Schaffen.“16 Die Bewegungsabläufe des russischen Balletts illustrieren derlei Polaritäten in aller Deutlichkeit. Männern kommen raumgreifendsportive, „kühne“, „bestimmte“ und „emporschwingende“ Soli zu, Tänzerinnen stellen eine verhaltene Körpersprache und formvollendete Eleganz en pointe zur Schau: Marius Petipa und Lew Iwanow zeichnen labile und zerbrechliche Frauenbilder. Glaubt man Meyers Conversations-Lexicon, dann ist die Frau voller Anmut. Der Mann gibt sich dagegen zielorientiert und beherrschend: „Hier ist die Körperfläche sanft, von wellenförmigen Linien begrenzt, dort erscheinen alle Umrisse schärfer, alle Ecken und Winkel treten bedeutender hervor.“17 Und „[w]ährend die Bewegungen des Mannes mit mehr Kraft ausgeführt werden, werden die des Weibes mit mehr Grazie und Behendigkeit vollzogen […]. Der Gang ist mehr schwankend und schwebend und der Stand, besonders wegen der Kleinheit der Füße, unsicherer als beim Manne.“18 Die damals größte deutsche Enzyklopädie gießt vermeintlich wesensgemäße Bewegungsmuster in paradigmatische Form und scheint zugleich die Charakteristika des Spitzentanzes – bis heute wohl kennzeichnendstes Merkmal des Balletts und Synonym für Weiblichkeit schlechthin – zu skizzieren. Tatsächlich prägen Petipa und Iwanow eine exzessive Spitzentechnik. Im ausgehenden 19. Jahrhundert machen gehärtete, mit geleimtem Karton oder Leinen versteifte Schuhe virtuose Glanzleistungen 16 Stichwort Geschlechtseigenthümlichkeiten in: Meyer, Joseph (Hrsg.): Das Gro- ße Conversations-Lexicon für die gebildeten Stände. Band XII; Hildburghausen/ Amsterdam/Paris/Philadelphia, 1848, S. 748 f. 17 Ebenda, S. 742. 18 Ebenda, S. 744. Von Paris nach St. Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen 79 möglich. Immer wieder balanciert der Tänzer seine Partnerin im Pas de deux in überaus langsamen und langen Arabesques, Attitudes und Promenaden. Die Ballerina selbst zeigt Höchstschwierigkeiten. Das „Rosenadagio“ aus dem ersten Dornröschen-Akt, in dem die Protagonistin über ganze fünfundvierzig Sekunden in einer Attitude steht und die Pose selbst dann hält, als jeder ihrer vier Tanzpartner seine stützende Hand zurückzieht und seinem Nachfolger Platz macht, hat Geschichte geschrieben. Ebenso jene zweiunddreißig peitschenden Fouettés des Schwarzen Schwans Odile in der Coda des Grand Pas de deux im dritten Schwanensee-Akt: ein Zeichen absoluter Präzision, ein Symbol für die perfekt und maschinengleich funktionierende Ballerina. Die Spitzentechnik verlangt der Tänzerin äußerste Körperbeherrschung ab, doch alle Anstrengung geht mit einem maskierenden Lächeln einher. Geschlechtskonformes Auftreten wird mit Selbstkontrolle und Disziplin erkauft. Petipa und Iwanow kommen nicht um den obligatorischen Ballerinenkult ihrer Zeit herum. Immer wieder zelebrieren sie reine Weiblichkeit. So beginnt das „Königreich der Schatten“ aus Petipas La Bayadère mit einer Passage für achtundvierzig Tänzerinnen. Die Musik fließt in ständigen Variationen weniger langsamer Motive dahin, die erste Tänzerin tritt auf der hinteren Bühne mit einer Arabesque und einem Zurückwerfen des Oberkörpers ins Rampenlicht. Mit zwei Schritten nach vorn verschafft sie ihrer Nachfolgerin Platz, diese wiederholt die Kombination. In immer gleichen Bewegungsmustern gleitet eine Ballerina nach der anderen über die Bühne. Sie alle formieren sich in einem Block von vier Reihen zu zwölf Mädchen und beenden die Passage mit synchronen Développés, Arabesques, Pas de bourées und Port de bras. Für volle acht Minuten verschmilzt die Gruppe zu einem Tanz ohne jede Narration: für Petipas Zeitgenossen und für die Nachwelt eine „Komposition reinen Tanzes, aufgebaut auf der Grundlage der Sonatenform in der Musik.“19 19 Lopuchow, Fjodor: Kommentar zu Marius Petipas choreografischen Erläuterungen zu La Bayadère. In: Rebling, Eberhard (Hrsg.): Marius Petipa. Meister des klassischen Balletts. Selbstzeugnisse, Dokumente, Erinnerungen. Berlin, 1975, S. 159. Vgl. weiterhin: Grigorowitsch, Juri: Lehren eines Choreographen. Ebenda, S. 327; Petrov, Oleg: Russian Ballet and its Place in Russian Artistic Cul- 80 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 Auch Iwanows Fassung des zweiten, „weißen“ Schwanensee-Akts entsteht als ein von jeglicher Handlung gelöstes Fragment. Denn im Februar 1894 stehen zwei Gedächtnis-Galas für den verstorbenen Schwanensee-Komponisten Peter Tschaikowski auf dem Programm des St. Petersburger Marientheaters. Iwanow bringt fast siebzehn Jahre nach der Moskauer Premiere jenen Teil der Geschichte heraus, in dem sich Prinz Siegfried in die Schwanenkönigin Odette verliebt. Seine Choreografie wird vom Protagonistenpaar, sechs Halbsolistinnen, vierundzwanzig Gruppentänzerinnen und einigen als Staffage eingesetzten Begleitern Siegfrieds getragen. Auf das Entrée aller Schwanenmädchen folgt das Herzstück der Passage: der Grand Pas des Cygnes. Iwanow gliedert ihn in einen Walzer der Gruppe, in Odettes und Siegfrieds Pas de deux20, in die Variationen der vier kleinen und der beiden großen Schwäne, in ein Solo der Odette und in das Finale aller Beteiligten. Da die Gruppentänzerinnen zugleich den Pas de deux und die Solovariationen begleiten, entsteht eine Szene von sinfonischer Form. Im Odettes und Siegfrieds Pas de deux beispielsweise zeigt sich ein ständiger Wechsel von Solovioline und Orchester. Die Tänzerin der Odette interpretiert die Violine und wird immer dann von der Gruppe abgelöst, wenn das Orchester in den Vordergrund drängt. Tschaikowskis Musik kann durch die besetzten Ballerinen präzise mitgelesen werden. ture of the Second Half of the Nineteenth Century: The Age of Petipa. In: Dance Chronicle. Studies in Dance and the Related Arts. 15. Jahrgang, Nummer 1/1992, S. 53 f; Vazem, Ekaterina Ottovna: From the Memoirs of a Ballerina of the St. Petersburg Bolshoy Theatre, 1867 – 1884. In: Wiley, Roland John: A Century of Russian Ballet. Documents and Eyewitness Accounts, 1810 – 1910. Oxford, 1990, S. 288. 20 Tatsächlich konzipiert Iwanow diesen Pas de deux als Pas de deux à troi für Odette, Siegfried und dessen Begleiter Benno. Beide Tänzer stützen abwechselnd die virtuosen Posen ihrer Partnerin: ein Unikum in der Tanzgeschichte, das der nachlassenden Leistungskraft des als Siegfried besetzten, zur Premiere neunundvierzig Jahre alten Pawel Gerdt zu verdanken ist. Gerdt bekleidet die Position des Premier Danseurs, ist als solcher unkündbar und hat ein Vorrecht auf alle Hauptpartien inne. Erst 1901, als Nikolai Legat die Rolle des Siegfried übernimmt, erübrigt sich die dramaturgische Fehlleistung eines zweiten in das Liebesduett eingebundenen Kavaliers. Von Paris nach St. Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen 81 Iwanows Choreografie findet kaum ein Jahr später Eingang in eine komplette, gemeinsam mit Marius Petipa erarbeitete Neuinszenierung und tritt ihren weltweiten Siegeszug an.21 Mit Schwanensee und mit dem „Schattenakt“ aus La Bayadère sind frühe Formen des handlungslosen Balletts entstanden. Beide Choreografien tragen allegorischen Tanz, ein durchkomponiertes Wechselspiel von Bewegung und Musik und die Frau als Sinnbild tausenderlei patriarchalischer Visionen in die Zukunft hinein. „Dies ist das Urteil – oder Axiom –, das in Sachen Ballett zu erhärten wäre!“, notiert Stéphane Mallarmé in der Pariser Revue Indépendante vom 1. Dezember 1886 in anderem Zusammenhang, dennoch aber als Gleichnis jener Ästhetik: „Daß nämlich die Tänzerin keine Frau ist, die tanzt, und zwar aus den gleichgestellten Gründen, daß sie keine Frau ist, sondern eine Metapher, in der sich ein Grundaspekt unserer Formerfahrung verdichtet  […], und daß sie nicht tanzt, sondern im Wunder von Raffungen und Schwüngen durch Körperschrift vermittelt, was, schriftlich niedergelegt, ganzer Absätze von Prosa, sei diese nun dialogisch oder deskriptiv, bedürfte: ein von jeglichem Zutun des Schreibers losgelöstes Gedicht.“22 Die Ballerina als Allegorie des Balletts und ihre Darbietung als écriture corporelle, die im Sinne jener Motive zu deuten bleibt, die das Denken künstlerisch produktiver Männer bestimmen: Derlei Geschlechterstrukturen werden das Ballettschaffen und die Gesellschaft der kommenden Dekaden prägen. Namentlich George Balanchines Aphorismus Ballet is Woman lässt die Standards der Vergangenheit weiterleben und erhebt zutiefst konventionelle Weiblichkeitsbilder zur Norm. Und der tanzende Mann? Zumindest ein Ballett des ausgehenden 19. Jahrhunderts bietet nicht lediglich ein um die Solistin zentriertes Handlungsgeschehen, von Gruppentänzerinnen getragene Choreo- 21 Zu Lew Iwanows und Marius Petipas Schwanensee vgl. Wiley, Roland John: The Life and Ballets of Lev Ivanov. Choreographer of The Nutcracker and Swan Lake. New York, 1997, S. 170 ff; ders.: Tchaikovsky’s Ballets. Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Oxford/New York, 1997, S. 242 ff. 22 Mallarmé, Stéphane: Ballets / Ballette. In: Brandstetter, Gabriele/Ochaim, Brygida Maria: Loïe Fuller. Tanz, Licht-Spiel, Art Nouveau. Freiburg, 1989, S. 205. 82 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 grafien und einige wenige, auf virile Athletik ausgerichtete Tänzersoli, sondern tatsächlich dramaturgische Perspektiven: Lew Iwanows Zweiakter Der Nussknacker. Am 6. Dezember 1892 erlebt sein Publikum das Weihnachtsfest der Familie Silberhaus (im Verlauf der Zeit gleichfalls „Stahlbaum“) mit. Sie sehen den Rat Drosselmeier seinen Patenkindern Fritz und Clara (gelegentlich „Marie“) Geschenke und einen Nussknacker überreichen. Sie werden Zeugen, wie Fritz die Holzfigur an sich reißt und zerbricht. Und sie folgen Clara, die den verletzten Nussknacker bis in die Nacht hinein umsorgt, in eine Welt fantastischer Visionen. Denn um Mitternacht sieht Clara alles Spielzeug zum Leben erwachen: Lebkuchensoldaten kämpfen gegen eine Legion von Mäusen und den Mäusekönig, der Nussknacker führt die Soldaten an und verwandelt sich in einen Prinzen. Mit ihm findet sich Clara auf Schloss „Konfitürenburg“, im magischen Reich der Zuckerfee und ihrer Süßigkeiten wieder. Sie erlebt die Tänze der spanischen Schokolade, des arabischen Kaffees und des chinesischen Tees, ehe ihr Traum mit einem Pas de deux der Zuckerfee und des Nussknacker-Prinzen und einer finalen Apotheose endet.23 Nicht mehr ein Mann projiziert seine Idealvorstellungen auf die Solistin und das Corps de ballet, sondern ein heranwachsendes Mädchen erträumt sich seine eigene Welt. Natürlich: Die Geschlechterrollen bleiben zutiefst konventionell. Clara gibt sich liebevoll und fürsorglich, der Junge Fritz verhält sich eher aggressiv. Der Nussknacker wiederum schwingt sich im Kampf gegen den Mäusekönig zum Hauptmann der Lebkuchensoldaten auf. Und doch bricht Der Nussknacker mit jener im 19. Jahrhundert verbreiteten Praxis, Frauen und Mädchen als zum Leben erwachte Puppen, als von Männern erschaffene Marionetten in Szene zu setzen. In E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann beispielsweise wen- 23 Das von Marius Petipa und Iwan Wsewoloschski verfasste Libretto des Nussknackers befindet sich in: Wiley, Roland John: Tchaikovsky’s Ballets. Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Oxford/New York, 1997, S. 371 – 382; ders.: The Life and Ballets of Lev Ivanov. Choreographer of The Nutcracker and Swan Lake. Oxford/New York, 1997, S. 240 – 246. Ursprünglich war Petipa als Choreograf der Produktion vorgesehen. Er musste seine Aufgaben krankheitsbedingt jedoch unmittelbar nach Probenbeginn an Lew Iwanow übergeben. Von Paris nach St. Petersburg: Russland schafft Standards, aber keine Alternativen 83 det sich der Student Nathanael der lebensgroßen Puppe Olimpia zu. Ende 1816 erschienen, inspiriert Hoffmanns Text Arthur Saint-Léons Ballett Coppélia und den zweiten Akt von Jacques Offenbachs Oper Les Contes d’Hoffmann. Und auch der antike Pygmalion-Mythos – laut Ovid meißelt der von den Frauen seiner Zeit abgestoßene Bildhauer Pygmalion eine perfekte Statue, verliebt sich in sein eigenes Geschöpf und bittet die Liebesgöttin Venus, es zum Leben zu erwecken – erlebt eine Renaissance.24 Nicht mit seinen Rollencharakteren und seiner Tanztechnik, wohl aber dramaturgisch kehrt Der Nussknacker einschlägige Geschlechterkonventionen um. Mit seinem Protagonisten entsteht ein Männerbild zwischen Konvention und Innovation: Im Tänzer der Titelfigur bündeln sich männlich-soldatisches Gebaren, „maskuline“ Bewegungsabläufe, das zuvorkommende Auftreten eines Gentlemans und eine Modellvariante von Weiblichkeit. Derlei Gegensätze weisen programmatisch in die Zukunft. Im frühen 20. Jahrhundert werden die legendären Ballets Russes die Alternativen und Ambivalenzen des Nussknackers fortschreiben. Michail Fokins Produktionen Petruschka und Le Spectre de la Rose schließen an dessen doppelbödige Geschlechterdramaturgie an, Waslaw Nijinski wird mit L’Après-midi d’un Faune nonkonformistische Männlichkeit schlechthin inszenieren. Fokin und Nijinski gleichermaßen entstammen der Schule Marius Petipas und Lew Iwanows, doch sie fegen die ästhetischen Standards der Vergangenheit und das bisherige Tänzerbild zumindest zum Teil hinweg. Ein weiterer an der Kaiserlichen Ballettschule von St. Petersburg ausgebildeter junger Mann beginnt 1924 bei den Ballets Russes zu tanzen und kaum ein Jahr später eigene Ballette zu kreieren. Als nachmals namhafter und einflussreicher Choreograf erhebt George Balanchine 24 Vgl. Ovid: Pygmalion. In: ders.: Metamorphosen (Zehntes Buch, Verse 243 – 297). München, 1994, S.  231 – 233; Schlegel, August Wilhelm von: Pygmalion. In: ders.: Sämmtliche Werke. Erster Band: Poetische Werke. Erster Theil. 1.-3. Buch. Vermischte Gedichte, Lieder, Romanzen, Sonette. Leipzig, 1846, S. 38 – 48. Reprint: Hildesheim/New York, 1971; Weisser, Friedrich: Pygmalion. In: ders.: Romanzen und erzählende Gedichte, Fabeln und Anekdoten. Berlin, 1823, S. 66 – 68. 84 Leitbilder entstehen: 1831 bis 1898 erneut die Ballerina zum Ideal. Und nicht nur in St. Petersburg und Moskau, sondern ebenso bei den Ballets Russes bleiben Ballette der Ära Petipa und Iwanow feste Bestandteile der Spielpläne. Don Quichotte und La Bayadère, Dornröschen, Der Nussknacker, Schwanensee und nicht zuletzt Raymonda: Im Januar 1898 am St. Petersburger Marientheater uraufgeführt, vervollständigt der Dreiakter jenes russische Repertoire, mit dem die Geschlechterideale der Vergangenheit weitertanzen. Eines sind die Männlichkeits- und Weiblichkeitsbilder im Ballett des 20. Jahrhunderts jedoch nicht mehr: klar und eindeutig, präzise und überschaubar.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

„… ein unglücklicher Bursche, der herumspringt, ohne zu wissen warum, eine Kreatur, die dafür gemacht ist, eine Muskete, ein Schwert, eine Uniform zu tragen. Dass dieser Bursche wie eine Frau tanzen sollte – unvorstellbar!“

Was im März 1840 im Pariser Journal des Débats zu lesen war, gibt nicht nur Aufschluss über das im 19. Jahrhundert vorherrschende Geschlechterverständnis – es zeigt auch auf, was uns der Tanz seit damals über das gesellschaftliche Verständnis von Männlichkeit, Weiblichkeit und das Verhältnis der Geschlechter verrät.

Spannend und unterhaltsam analysiert Sandra Meinzenbach die Ballettgeschichte und das Ballettschaffen im 20. und frühen 21. Jahrhundert. Sie macht deutlich, dass wir trotz moderner und aufgeklärter Überzeugungen noch immer an historischen Standards und Vorurteilen festhalten.