Rückblende: 1653 bis 1831 in:

Sandra Meinzenbach

Männerbilder im Ballett, page 25 - 50

Vom 19. Jahrhundert in die Gegenwart

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3888-8, ISBN online: 978-3-8288-6643-0, https://doi.org/10.5771/9783828866430-25

Tectum, Baden-Baden
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25 Rückblende: 1653 bis 1831 Der König tanzt: Choreografien der Macht am Hof Ludwigs XIV . Sonnenaufgang: Le Ballet de la Nuit | Tanz als Politik: Metaphern königlicher Souveränität | Jenseits aller Natürlichkeit: Spielarten des sozialen Geschlechts | Die Académie Royal de Danse und die Anfänge des professionellen Bühnentanzes: Ballett als Inbegriff barocker Männlichkeit 23. Februar 1653: Im Pariser Petit Bourbon, im königlichen Stadthaus unmittelbar neben dem Louvre gelangt ein Ballett auf die Bühne, das in drei langen Szenen die Dunkelheit und die Schrecken der Nacht darstellt. Erst der anbrechende Morgen verspricht eine verheißungsvolle Zukunft. Schmiedehandwerker begrüßen den Tag, der Auftritt des Morgensterns geht dem Sonnenaufgang voraus. Und auch Aurora, die Morgenröte, kündigt die aufstrebende Sonne an: „Le Soleil qui me suit c’est le jeune LOUIS.“1 Der vierzehnjährige Ludwig XIV. zeigt sich im Ballet de la Nuit, gekleidet in ein goldfarbenes Kostüm und umgeben von Tugenden wie Frieden, Gnade, Mäßigung, Überlegenheit, Ehre und Ruhm. Der König vereint potenzielle Gegensätze zu einem harmonischen Ganzen, der König lenkt die Geschicke des Staates souverän und wohlüberlegt, der König wird seiner göttlich legitimierten Aufgabe des Herrschens gerecht. Das Libretto würdigt Ludwig XIV. als unfehlbaren Regenten, der dramaturgische Spannungsbogen macht ihn zum Mittelpunkt der Szene. Mit ihm treten professionelle Tänzer und Angehörige des Hochadels auf: eine Parabel der höfischen Rangordnung, in der Ludwig die 1 Libretto des Ballet de la Nuit, zitiert in: Schulze, Hendrik: Französischer Tanz und Tanzmusik in Europa zur Zeit Ludwigs XIV. Identität, Kosmologie und Ritual. Hildesheim/Zürich/New York, 2012, S. 139. Zu den Handlungsebenen des Ballet de la Nuit vgl. ebenda, S. 95 ff. 26 Rückblende: 1653 bis 1831 ihm innewohnende Autorität demonstriert und seine Mittänzer lediglich untergeordnete Positionen einnehmen. Die Macht Ludwigs XIV. liegt in seiner zentralen Präsenz, nicht aber in athletischen Bewegungsabläufen begründet. Die im Libretto aufzufindenden Beschreibungen von „Bewegung“ zielen auf die barocke Bühnenmaschinerie: darauf, dass der König mittels Technik auf die Szene gehoben wurde.2 Tatsächlich steht sein opulentes Kostüm mit schwerem Golddekor und einem goldenen Strahlenkranz jeglicher Virtuosität entgegen. Sportive Sprungfolgen und Variationen, wie sie uns heute als Inbegriff wirklicher Männlichkeit erscheinen, sind zur Zeit Ludwigs XIV. keineswegs Standard. Der durch das Kostüm verfremdete und in barocke Inszenierungskonventionen eingebundene Tänzerkörper definiert sich nicht über sein Geschlecht, sondern über die choreografischen Regeln der damaligen Zeit. Laut Rudolf zur Lippe passen sich Tänzer bereits seit dem 16. Jahrhundert in ein geometrisches Koordinatenkreuz und in ein System von Kreisen oder Quadraten ein.3 Es geht um kontrollierten Körpereinsatz und typisierte Bühnencharaktere, nicht aber um die individuelle Persönlichkeit: auch und gerade im Falle des Königs. Ludwig XIV. betritt die Bühne nicht als heranwachsender Mann, sondern als Inkarnation monarchischer Souveränität. Sein organischer Körper tritt hinter seine politische Position zurück. Wir haben es mit einem allegorisch aufgeladenen Rollenbild zu tun, dem die traditionelle Spaltung des Königs in einen „natürlichen“ und einen „politischen“ Körper zugrunde liegt. Wie Ernst H. Kantorowicz in seiner Grundsatzstudie Die zwei Körper des Königs zeigt, wurden christologische Kriterien, nämlich die Doppelnatur Christi als Mensch und Gott, auf die Politik übertragen und schon im Mittelalter zur juristischen 2 Vgl. Schulze, Hendrik: Französischer Tanz und Tanzmusik in Europa zur Zeit Ludwigs XIV. Identität, Kosmologie und Ritual. Hildesheim/Zürich/New York, 2012, S. 113 f, S. 141 f, S. 153 f. 3 Vgl. Zur Lippe, Rudolf: Naturbeherrschung am Menschen. Band II: Geometrisierung des Menschen und Repräsentation des Privaten im französischen Absolutismus. Frankfurt am Main, 1979, S. 209 ff. Der König tanzt: Choreografien der Macht am Hof Ludwigs XIV. 27 Grundlage des Staatswesens erklärt.4 Ein sterblicher, den Schwächen der Natur unterworfener Körper steht einem unsterblichen, von Kindheit, Alter und Krankheiten gelösten Körper gegenüber, und ohne diesen unvergänglichen Körper – die in einem Atemzug gesprochene Phrase Der König ist tot, es lebe der König! macht die gebotene Kontinuität anschaulich deutlich – kein Königtum. Eines ist der amtierende Herrscher im 17. Jahrhundert nicht: eine Privatperson. Sein Leben ist öffentlich, kaum etwas ist intim. Eine solche Dominanz des politischen Körpers wird zur Grundlage königlicher Repräsentationsmuster, die Ludwig XIV. selbst zur letzten Konsequenz führt. Das Ballet de la Nuit steht am Beginn einer ausgeklügelten Propagandamaschinerie, und zu verstehen ist die Ikonografie jenes 23. Februar 1653 nur angesichts der in der unmittelbaren Vergangenheit ausgetragenen Auseinandersetzungen um die Macht. Ludwig XIII. stirbt am 14. Mai 1643, sein Sohn ist damals keine fünf Jahre alt. Die Mutter Anna von Österreich übernimmt als stellvertretende Regentin die Staatsgeschäfte, als Premierminister steht ihr Kardinal Jules Mazarin zur Seite. Bereits sein Vorgänger Richelieu hatte die Einflussmöglichkeiten des Hochadels zugunsten der Zentralgewalt der Krone beschnitten, Anna von Österreich und Mazarin setzen eine solche Politik fort. Anfang des Jahres 1648 in Kraft tretende Steuer erhöhungen bringen die schwelenden Konflikte zum Überlaufen. Noch im Frühjahr beginnen die sogenannten Fronde-Aufstände, um die Ansprüche des Adels und die Einspruchsrechte des Parlaments wiederherzustellen. Die königliche Familie muss im Januar 1649 nach Saint-Germain-en-Laye fliehen und kann erst nach vier Jahren Bürgerkrieg nach Paris zurückkehren.5 In den ersten Wochen des Jahres 1653 kämpfen die königlichen Truppen die Fronde nieder, das Ballet de la Nuit entfaltet sich als Allegorie des siegreichen Königtums. Mazarin höchstpersönlich feilt an einer solchen Symbolik. Ludwigs Auftritt dient der Rückversicherung 4 Vgl. Kantorowicz, Ernst H.: Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. Stuttgart, 1992. 5 Vgl. Malettke, Klaus: Die Bourbonen. Band I: Von Heinrich IV. bis Ludwig XIV. 1589 – 1715. Stuttgart, 2008, S. 141 ff; Schultz, Uwe: Der Herrscher von Versailles. Ludwig XIV. und seine Zeit. München, 2006, S. 20 ff. 28 Rückblende: 1653 bis 1831 der eigenen Herrschaft6 und gerät zur selbstbewussten Kampfansage an Umstürzler jeglicher Couleur. Seine rechtmäßige Königswürde wird mit den Gleichnissen der Dunkelheit und des Sonnenlichts in aller Deutlichkeit zur Schau gestellt. Mit dem Tod Ludwigs XIII. ist die Nacht hereingebrochen und hat mit den Fronde-Unruhen zu Konflikten und Unsicherheiten geführt. Erst Ludwig XIV. verheißt Frankreich eine glorreiche Zukunft. Mit seinem Erscheinen, nicht aber mit der Übergangsregierung der Anna von Österreich gehen Glanz und Ordnung einher. Damit greift das Ballett Ludwigs Krönung – diese findet am 7. Juni 1654 statt – und seiner späteren absolutistischen Größe vor: Am 10. März 1661, einen Tag nach dem Tod seines Premiers Mazarin wird er seine Alleinherrschaft bekannt geben. Allerdings reichen Ludwigs Selbstinszenierungen7 weit über die Emblematik der Sonne und über das Ballett hinaus. Ludwig hat in den Fünfziger- und Sechzigerjahren nicht allein glorreiche, seine Person verherrlichende Partien, sondern gleichfalls Schafhirten, Zigeuner und Frauenrollen verkörpert. Doch auch ein solches Spiel mit Geschlechtergrenzen spricht von seinen königlichen Qualitäten. So legt ihm das Libretto des Ballet de Fêtes de Bacchus aus dem Jahr 1651 die Worte „Ie sens que dans le corps d’vne ieune Mignonne / I’ay l’ame d’vn grand Roy“8 in den Mund. Und zehn Jahre später tritt er im Ballet des Sai- 6 „Après avoir reçû cette année tant de victoires du Ciel, ce n’est pas assez de l’avoir remercié dans les Temples, il faut encore que le ressentiment de nos coeurs éclate par des réjouissances publiques.“ Jules Mazarin, zitiert in: Braun, Rudolf/Gugerli, David: Macht des Tanzes – Tanz der Mächtigen. München, 1993, S. 135. 7 Vgl. hierzu Burke, Peter: Ludwig XIV. Die Inszenierungen des Sonnenkönigs. Berlin, 2001; Elias, Norbert: Die höfische Gesellschaft. Frankfurt am Main, 1999, S.  120 ff, S.  178 ff; Kolesch, Doris: Theater der Emotionen. Ästhetik und Politik zur Zeit Ludwigs XIV. Frankfurt am Main, 2006, S. 63 ff; Hinrichs, Carl: Zur Selbstauffassung Ludwigs XIV. in seinen Mémoires. In: Hinrichs, Ernst (Hrsg.): Absolutismus. Frankfurt am Main, 1986, S. 97 – 115. Eine Schwerpunktanalyse königlicher Selbstdarstellungen mittels Tanz findet sich in: Braun, Rudolf/Gugerli, David: Macht des Tanzes – Tanz der Mächtigen. München, 1993, S. 96 – 165. 8 Libretto des Ballet de Fêtes de Bacchus, zitiert in: Prest, Julia: Theatre under Louis XIV. Cross-Casting and the Performance of Gender in Drama, Ballet and Der König tanzt: Choreografien der Macht am Hof Ludwigs XIV. 29 sons in Gestalt der Göttin Ceres, der Schutzherrin des Ackerbaus und der Fruchtbarkeit auf. Mit dem Einfluss auf die Natur bringt er seine Macht über Frankreich zum Ausdruck.9 Jenseits der Bühne wird die königliche Souveränität durch die Hofetikette und deren Alltagsrituale effektiv inszeniert. Unter anderem während des Levers, der in Versailles obligatorischen Ankleidezeremonie, treten autorisierte Höflinge in die Schlafgemächer Ludwigs XIV. ein und reichen ihm seine Kleidung. Ihre soziale Stellung wird durch Nähe zum König aufgewertet und durch Distanz herabgesetzt. Darüber hinaus bildet das königliche Schlafzimmer das Herzstück des gesamten Schlosskomplexes: Auch hier befindet sich Ludwig XIV. im Mittelpunkt.10 Nicht zuletzt huldigen ihm die Dichtung und die bildende Kunst mit Triumphmetaphern schlechthin. Der Schweizer Joseph Werner beispielsweise fertigt eine Gouache mit dem Titel Louis XIV. sous la figure d’Apollon, vainqueur du serpent Python.11 Werner stellt den König als antiken Drachentöter und im übertragenen Sinn als Sieger über alle politischen Gefahren dar. Zugleich verleiht er ihm mit einem eleganten Kontrapost, einer geschwungenen Taille und einem sachte zurückgesetzten Spielbein die graziöse Haltung eines Tänzers. Auf dem wohl berühmtesten Porträt des Sonnenkönigs ist Vergleichbares zu beobachten. Hyacinthe Rigauds Ölgemälde Louis XIV.12 zeigt ihn mit einer voluminösen schwarzen Perücke und in einem schweren, weißblauen Hermelinmantel mit dem bourbonischen Lilienmuster. Das Opera. New York, 2006, S. 90. 9 Hierzu und zu den von Ludwig XIV. verkörperten Frauenrollen vgl. Prest, Julia: Theatre under Louis XIV. Cross-Casting and the Performance of Gender in Drama, Ballet and Opera. New York, 2006, S. 87 ff. 10 Vgl. die Ausführungen zu Versailles in: Zur Lippe, Rudolf: Hof und Schloss – Bühne des Absolutismus. In: Hinrichs, Ernst (Hrsg.): Absolutismus. Frankfurt am Main, 1986, S. 151 ff. 11 Joseph Werner der Jüngere: Louis XIV. sous la figure d’Apollon, vainqueur du serpent Python. Undatiert, Gouache auf Pergament, 34.5 x 21.7 cm; Versailles, Châteaux de Versailles et de Trianon. 12 Hyacinthe Rigaud: Louis XIV. 1701, Öl auf Leinwand, 277 x 194 cm; Paris, Musée du Louvre. 30 Rückblende: 1653 bis 1831 Krönungsornat kontrastiert mit einer anmutigen Pose: Die schlanken, durch Absatzschuhe gestreckten Beine des damals dreiundsechzigjährigen Königs sind die eines Tänzers. In den Bildwerken der Kunst wird der tanzende König für alle Zukunft verewigt und mit ausdrücklichen Autoritätssymbolen versehen. Gezierte Eleganz und königliche Durchsetzungskraft gehen Hand in Hand. Die graziöse Aura Ludwigs XIV. unterstützt die Inszenierung absolutistischer Macht, sein Tanzen selbst hat sich als Grundmuster seines Persönlichkeitsprofils etabliert und symbolträchtige Eigendynamik erlangt: Als Ludwig XIV. für Rigauds Staatsgemälde posiert, ist er seit mehr als dreißig Jahren nicht mehr aufgetreten. Zum vermutlich letzten Mal nimmt er im Februar 1669, im Ballet de Flore an einem seiner Ballets de Cour teil. Wiederum und diesmal gleich zu Beginn verkörpert Ludwig die Sonne, die die Zeiten des Krieges enden lässt.13 Und auch diese Inszenierung schließt mit einer Erlösungsutopie. Diese wird nicht mehr von Ludwig persönlich, sondern von der Figur der Göttin Flora getragen. Die Völker der Erde huldigen der Lilie als größter und schönster Blume ihres Reiches und verweisen 13 Der im Mai 1667 begonnene Devolutionskrieg gegen Spanien und der ein Jahr später unterzeichnete Friedensvertrag von Aachen stecken die politischen Rahmenbedingungen des Ballet de Flore ab. Ludwig XIV. hatte am 9. Juni 1660 Maria Theresia von Österreich, eine Tochter des spanischen Königs Philipp IV. geheiratet: ein politisches Bündnis, um die Friedensverträge des von 1635 bis 1659 anhaltenden Krieges zwischen Frankreich und Spanien zu bestätigen. Nach dem Tod Philipps IV. am 17. September 1665 sucht Ludwig die über Maria Theresia gegebenen Ansprüche auf die spanischen Niederlande durchzusetzen, zieht sich aber angesichts der Bündnisabkommen seiner Gegner – der Allianz Englands, der Niederlande und Schwedens – aus dem Devolutionskrieg zurück. Ungeachtet seiner taktischen Kompromisse posiert er in der Folgezeit als generöser Friedensstifter und lenkt damit vom eher unvorteilhaften Verlauf des Geschehens ab. Vgl. Burke, Peter: Ludwig XIV. Die Inszenierungen des Sonnenkönigs. Berlin, 2001, S. 93 ff; Malettke, Klaus: Die Bourbonen. Band I: Von Heinrich IV. bis Ludwig XIV. 1589 – 1715. Stuttgart, 2008, S. 154 ff, S. 204 ff; Schultz, Uwe: Der Herrscher von Versailles. Ludwig XIV. und seine Zeit. München, 2006, S. 204 ff. Der König tanzt: Choreografien der Macht am Hof Ludwigs XIV. 31 mit ihrer Referenz auf das Wappen der Bourbonen auf die Größe des französischen Königs.14 Dass sich Ludwig XIV. zurückzieht und die Bühne professionellen Tänzern überlässt, lenkt das System monarchischer Selbstdarstellungen und die Entwicklung des Balletts in neue Bahnen. Isaac de Benserade, der Librettist des Ballet de Flore, legt in seinen Versen nahe, die Ballettbühne biete kein effektives Forum mehr für die Lobpreisung des Königs.15 Zitiert wird diese Botschaft bis heute. Die Person des Königs sei in den Sechzigerjahren zu sehr in den Mittelpunkt gerückt, um durch die Mittel der Kunst noch adäquat repräsentiert zu werden. Damit habe sich das Potenzial königlichen Tanzens erschöpft.16 Ein zweites Erklärungsmodell findet sich in Ludwigs gefestigter politischer Position, die die Triumphmomente eines Ballet de la Nuit oder eines Ballet de Flore überflüssig macht.17 Wirklich plausibel klingt dies nicht, denn die öffentlichkeitswirksame Imageproduktion um Ludwig XIV. nimmt mit den Jahren keineswegs ab. Entscheidender scheint die zunehmende Professionalisierung des Tanzes als solche: verbunden mit steigender Virtuosität und Körperbeherrschung, die Ludwig an seine körperlichen Grenzen führt. Im März 1661 hatte er als eine seiner ersten Amtshandlungen als alleinregierender Souverän die Académie Royale de Danse ins Leben gerufen. Mit diesem ersten Ausbildungsinstitut seiner Art nimmt eine zentrale, im Namen der Krone gesteuerte Kulturpolitik ihren 14 Zur Handlung und zum Libretto des Ballet de Flore vgl. Schulze, Hendrik: Französischer Tanz und Tanzmusik in Europa zur Zeit Ludwigs XIV. Identität, Kosmologie und Ritual. Hildesheim/Zürich/New York, 2012, S. 217 ff. 15 „L’Art ne peut plus traiter ce sujet comme il faut, / Et vous estes monté si haut / Que l’Eloge, & l’Encens ne vous sçauroient plus joindre.“ Libretto des Ballet de Flore, zitiert in: Prest, Julia: Theatre under Louis XIV. Cross-Casting and the Performance of Gender in Drama, Ballet and Opera. New York, 2006, S. 119. 16 Vgl. Prest, Julia: Theatre under Louis XIV. Cross-Casting and the Performance of Gender in Drama, Ballet and Opera. New York, 2006, S. 118 ff; Schulze, Hendrik: Französischer Tanz und Tanzmusik in Europa zur Zeit Ludwigs XIV. Identität, Kosmologie und Ritual. Hildesheim/Zürich/New York, 2012, S. 218 ff. 17 Vgl. Schoenfeldt, Susanne: Choreographie. Tanzkomposition und Tanzbeschreibung. Zur Geschichte des choreographierten Tanzes. Frankfurt am Main/Berlin/ Bern/New York/Paris/Wien, 1997, S. 52 f. 32 Rückblende: 1653 bis 1831 Anfang. Als erster Direktor der Akademie amtiert François Galland du Désert. Gleichfalls gehören ihr zwölf weitere Fachmänner, darunter Jean Renaud – ebenso wie Désert ein Tanzmeister der königlichen Familie  –, Jean und Guillaume Reynal, Jean-François Picquet oder Thomas le Vacher an. Die von Ludwig abgezeichnete Gründungserklärung erhebt die Steigerung von Qualität und Niveau zum vordergründigen Ziel ihrer Arbeit.18 Wer von jetzt an als Tanzmeister tätig werden will, wird von den Mitgliedern der Akademie auf seine Kompetenz geprüft. Künstlerische und pädagogische Fragen stehen in monatlichen Zusammenkünften zur Diskussion. Gleichfalls setzt sich Ludwig XIV. für ein Notationssystem ein. André Lorin und Jean Favier legen erste Ansätze zur Dokumentation höfischer Ballette vor, eine von Pierre Beauchamp entwickelte Tanzschrift findet echte Verbreitung. Beauchamp, seit 1661 „Intendant des Ballets du Roi“ und seit 1680 Direktor der Akademie, wird weiterhin die Einführung von fünf Fußpositionen zugeschrieben. Auch Raoul Auger Feuillet gibt im Jahr 1700 mit seiner Chorégraphie ein Regelwerk systematisierter Tanzbewegungen samt einer Symbolik zu deren Verschriftlichung heraus.19 Von jetzt an gebotene Standards zwingen 18 „[E]n sorte qu’il y a lieu de s’étonner que le petit nombre de ceux qui se sont trouvez capables de l’enseigner ayent par leur étude & par leur application si longtemps resisté aux essentiels defauts dont le nobre infiny des ignorans ont tâche de la défigurer & de la corrompre en la personne de la plus grande partie des Gens de qualité: Ce qui fait que nous en voyons peu dans nostre Cour & suite, capables & en estat d’entrer dans nos Ballets, & autres semblables divertissements de Danse, quelque dessein que nous en eussions de les y appeller. A quoy estant necessairede pourvoir, & desirans rétablir ledit Art dans sa premiere perfection, & l’augmenter autant que faire se pourra.“ Lettres patentes du roy, pour l’etablissement de l’Academie royale de danse en la ville de Paris. Verifiées en Parlement le 30 mars 1662. In: Franko, Mark: Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body. Cambridge, 1993, S.  166. Reprint des Gründungsstatus ebenda, S. 166 – 181. In englischer Übersetzung ebenfalls in: Needham, Maureen: Louis XIV and the Académie Royale de Danse, 1661 – A Commentary and Translation. In: Dance Chronicle. Studies in Dance and the Related Arts. 20. Jahrgang, Nummer 2/1997, S. 180 – 188. 19 Ob Feuillets Chorégraphie ou l’Art de décrire la Danse par Caractères et Figures démonstratifs Beauchamps Notationssystem plagiiert, ist umstritten. Maureen Needham und Monika Woitas argumentieren, Feuillet habe sich stark Der König tanzt: Choreografien der Macht am Hof Ludwigs XIV. 33 Tänzer durch die schon damals festgeschriebene Auswärtsdrehung der Beine in eine abnorme Haltung und arbeiten den Gesetzen der Schwerkraft entgegen. Die Schlagwörter „mathematische Balance“, „Geometrie“ und „Abstraktion“ fassen die damalige Tanzkunst adäquat zusammen20: Hier nimmt ein kodifiziertes Übungssystem seinen Ursprung, aus dem unser heutiges Ballettvokabular entstanden ist. Schon in den Sechzigerjahren des 17. Jahrhunderts steigen die Anforderungen an Körperbeherrschung und Beweglichkeit. Michel de Pure notiert 1668 nicht umsonst, die Aristokratie sei den zunehmenden technischen Schwierigkeiten nicht mehr gewachsen.21 Namentlich für an Beauchamp orientiert oder dessen Notation lediglich herausgegeben. Dorion Weickmann, Sandra N. Hammod und Claudia Jeschke stufen Feuillets Chorégraphie dagegen als eigenständiges Werk ein. Vgl. Hammod, Sandra N.: The rise of ballet technique and training: the professionalisation of an art form. In: Kant, Marion (Hrsg.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge, 2007, S. 66 f; Jeschke, Claudia: Körperkonzepte des Barock – Inszenierungen des Körpers durch den Körper. In: Dahms, Sibylle/Schroedter, Stephanie (Hrsg.): Tanz und Bewegung in der barocken Oper. Kongreßbericht Salzburg 1994. Innsbruck/Wien, 1996, S.  91 ff; Needham, Maureen: Louis XIV and the Académie Royale de Danse, 1661 – A Commentary and Translation. In: Dance Chronicle. Studies in Dance and the Related Arts. 20. Jahrgang, Nummer 2/1997, S. 175; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 74 ff; Woitas, Monika: Im Zeichen des Tanzes. Zum ästhetischen Diskurs der darstellenden Künste zwischen 1760 und 1830. Herbolzheim, 2004, S. 24. 20 Vgl. Jeschke, Claudia: Körperkonzepte des Barock – Inszenierungen des Körpers durch den Körper. In: Dahms, Sibylle/Schroedter, Stephanie (Hrsg.): Tanz und Bewegung in der barocken Oper. Kongreßbericht Salzburg 1994. Innsbruck/Wien, 1996, S.  86 ff; Schoenfeldt, Susanne: Choreographie. Tanzkomposition und Tanzbeschreibung. Zur Geschichte des choreographierten Tanzes. Frankfurt am Main/Berlin/Bern/New York/Paris/Wien, 1997, S. 188 ff; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 75 ff. 21 Vgl. Pure, Michel de: Idée des Spectacles ancient et nouvaux. Referiert in: Needham, Maureen: Louis XIV and the Académie Royale de Danse, 1661 – A Commentary and Translation. In: Dance Chronicle. Studies in Dance and the Related Arts. 20. Jahrgang, Nummer 2/1997, S. 175; Schroedter, Stephanie: Vom „Affect“ zur „Action“. Quellenstudien zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action. Würzburg, 2004, S. 37. 34 Rückblende: 1653 bis 1831 den König ist der Anschein des Unvollkommenen untragbar. Sobald Ludwig XIV. nicht mehr über Kritik erhaben ist, bricht die auf Ruhm, Perfektion und Triumph ausgerichtete Propaganda um seine Person. Das Image des unfehlbaren Monarchen stößt dort an seine Grenzen, wo sich sein „natürlicher“ und sein „politischer“ Körper überschneiden. Nicht eine kaum mehr steigerungsfähige Herrscherikonografie auf der Bühne, sondern die problematische Doppelnatur des Königs ist ausschlaggebend für seinen Rückzug aus dem aktiven Tanz. Dass Ludwig XIV. seit 1669 tanzen lässt statt selbst zu tanzen, erlaubt ihm, an seinem bislang zelebrierten Persönlichkeitsprofil festzuhalten. Denn das Theater doppelt seine absolutistische Macht auch dann, wenn er den Vorstellungen als Zuschauer beiwohnt. Ihm steht ein zentraler Platz mit optimaler Sicht auf das Geschehen zu und da Tanz, Spiel und Inszenierung allein auf ihn ausgerichtet sind, brechen sich die Blicke aller Anwesenden an seiner Person. Der König nimmt auch hier die Hoheit innerhalb der höfischen Gesellschaft und in der Welt für sich in Anspruch.22 Weiterhin sind in Ludwigs Namen tätige Experten – Jean-Baptiste Lully, Molière, Pierre Beauchamp oder Isaac de Benserade – für die detaillierte Planung höfischer Theateraufführungen zuständig. Ludwig XIV. überlässt nichts dem Zufall. Tanz wird nun als tatsächlich theatrale Darbietung konzipiert. Mit professionellen Tänzern und der Transformation des Königs vom Akteur hin zum Zuschauer entfaltet sich das Ballett im Rahmen des klassischen, auf versierte Künstler und rezipierendes Publikum aufbauenden Theatermodells. Zwangsläufig kristallisiert sich eine Trennung von Bühnentanz und höfisch-gesellschaftlichen Tänzen heraus: Ludwig XIV. vollzieht politisch aufgeladene Inszenierungen seiner selbst nicht mehr als Teilnehmer seiner Ballets de Cour, sondern im Ballsaal.23 22 Vgl. Zur Lippe, Rudolf: Naturbeherrschung am Menschen. Band II: Geometrisierung des Menschen und Repräsentation des Privaten im französischen Absolutismus. Frankfurt am Main, 1979, S. 19 ff. 23 Zum Gesellschaftstanz am Hof Ludwigs XIV. vgl. Braun, Rudolf/ Gugerli, David: Macht des Tanzes – Tanz der Mächtigen. München, 1993, S.  145 ff. Zur zunehmenden Theatralisierung des Balletts und den ersten Definitionen von (Theater-)Tanz in den Schriften Michel de Pures, Claude-François Der König tanzt: Choreografien der Macht am Hof Ludwigs XIV. 35 Dass sich der Bühnentanz nur noch mittelbar um die Person Ludwigs XIV. zentriert, heißt weiterhin, dass Tänzer als solche in den Blickpunkt rücken. Männer ziehen vordergründige Aufmerksamkeit auf sich, obwohl bereits in den Fünfzigerjahren des 17. Jahrhunderts die ersten Tänzerinnen in Erscheinung getreten sind. Der Jesuitenpater Claude-François Ménéstrier beispielsweise gesteht in seiner 1682 herausgegebenen Schrift Des ballets anciens et modernes allein Tänzern praktikable, Körper und Gliedmaßen nicht behindernde Kostüme zu. Ballerinen bleiben lange Röcke vorbehalten, die ihre technischen Fertigkeiten einschränken und sie noch über Jahrzehnte von der virtuosen Meisterschaft ihrer Kollegen ausschließen.24 Zugleich werden Frauenrollen noch immer von Männern getanzt.25 Hierbei entfaltet sich ein Wechselspiel der Assoziationen. Hat sich Ménéstriers, Jean-Baptiste du Bos’, Louis de Cahusacs, Jacques Bonnets oder Pierre Rameaus vgl. Jeschke, Claudia: Körperkonzepte des Barock – Inszenierungen des Körpers durch den Körper. In: Dahms, Sibylle/Schroedter, Stephanie (Hrsg.): Tanz und Bewegung in der barocken Oper. Kongreßbericht Salzburg 1994. Innsbruck/Wien, 1996, 90 ff; dies.: Vom Ballet de Cour zum Ballet d’Action. Über den Wandel des Tanzverständnisses im ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhundert. In: Kapp, Volker (Hrsg.): Le Bourgeois gentilhomme. Problèmes de la comédie-ballet. Paris/Seattle/Tübingen, 1991, S. 189 ff; Schroedter, Stephanie: Vom „Affect“ zur „Action“. Quellenstudien zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action. Würzburg, 2004, S. 35 ff, S. 93 ff, S. 121 ff, S. 154 ff, S. 184 ff, S. 211 ff, S. 258 ff, S. 347 ff, S. 405 ff. 24 „Que l’habit [de l’homme] ne soit point embarassant, & qu’il laisse le corps & la jambe bien libre pur danser. Les habits de femmes sont les moins propres, parce qu’ils doivent estre longs.“ Ménéstrier, Claude-François: Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, zitiert in: Prest, Julia: Theatre under Louis XIV. Cross-Casting and the Performance of Gender in Drama, Ballet and Opera. New York, 2006, S. 81. Zu den im barocken Bühnentanz üblichen geschlechterdifferenten Bewegungsstandards vgl. Marsh, Carol G./Lutz, Michael E.: Geschlechter im Barocktanz. In: Friedrich Berlin Verlagsgesellschaft (Hrsg.): ballett international/tanz aktuell. August 1998 (Heft 8/9): Tanz der Geschlechter, S. 44 f. 25 Als erster Auftritt einer Tänzerin galt lange Mlle. La Fontaines Debüt in Le Triomphe de l’Amour, uraufgeführt am 21. Januar 1681 im Schloss zu Saint- Germain-en-Laye. Neuere Forschungen haben derlei Ansichten revidiert. Vgl. 36 Rückblende: 1653 bis 1831 Ludwig XIV. im Gewand einer jungen Frau oder einer Göttin nach wie vor als König in Szene gesetzt, so bleiben alle übrigen Darsteller en travestie als Männer zu erkennen. Nicht umsonst weist das Libretto des 1666 aufgeführten Ballet des Muses die von Gaston Jean Baptiste de Lévis Mirepoix verkörperte Partie der „Thisbe“ als eine mittels Maske und Kostüm gegebene Weiblichkeit aus. „Vous auez bonne mine, & ne prétendez pas / Que pour vostre beauté l’on souffre le trépas / Aussi la Fable ingénieuse & sage / Sur l’accident funeste ou Pyrasme est tombé / Quand elle parle de Thisbé / N’accuse ques on voile, & non pas son visage“26: Spricht der Text von theatralem Schein, so spielt er zugleich auf Lévis Mirepoix’ tatsächliches Geschlecht an. Derlei liegt im Geist der Zeit begründet. Biologisch fundierte Geschlechtsunterschiede gibt es noch nicht in den damaligen Diskursen um Männlichkeit und Weiblichkeit. Dies wirkt sich nachhaltig auf gesellschaftliche und theatrale Repräsentationsmuster aus. Thomas Laqueur zeigt, dass das in der Antike begründete „Ein-Geschlechts- Modell“ – die Anschauung, dass allein das männliche Geschlecht existiert und die Geschlechtsorgane der Frau als nach innen verlagerte Äquivalente des Männerkörpers zu verstehen sind – bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts Bestand hat. Anatomische Verschiedenheiten stehen erst seit dem letzten Jahrhundertdrittel im Fokus der Medizin und finden erst nach 1700 allgemeine Verbreitung. Erst dann, so Laqueur, „erfand man das Geschlecht, wie wir es kennen.“27 Bis dahin erweisen sich soziale Identitäten als flexible und dennoch polarisierende Kategorien. Da das biologische Geschlecht keine verbindlichen Gegensätze garantiert, bieten sich gewisse Freiheiten. Hier entsteht Raum für jene Grenzüberschreitungen, die Tänzer zur Zeit Ludwigs XIV. in Anspruch nehmen. Gleichfalls allerdings müssen offensichtliche Unterschiede zwischen Männern und Frauen über sekundäre Charakteristika, nämlich über Auftreten und Verhal- Prest, Julia: Theatre under Louis XIV. Cross-Casting and the Performance of Gender in Drama, Ballet and Opera. New York, 2006, S. 103 ff. Zur anhaltenden Dominanz von Tänzern und Frauenrollen en travestie vgl. ebenda, 79 ff. 26 Libretto des Ballet des Muses, zitiert ebenda, S. 85. 27 Laqueur, Thomas: Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud. Frankfurt am Main/New York, 1992, S. 172. Der König tanzt: Choreografien der Macht am Hof Ludwigs XIV. 37 ten gefestigt werden.28 Adäquate Männlichkeit orientiert sich schon damals an Stärke, Zielstrebigkeit, Mut und Kraft, schließt jedoch auch Gefühl und Körperlichkeit ein.29 Letztere Facetten steigen erst um und nach 1800 zu (vermeintlich) elementaren Weiblichkeitsmerkmalen auf: Im ausgehenden 17. und frühen 18. Jahrhundert schreibt man den Geschlechtern noch keine schicksalhaften Wesensdifferenzen ein. Tatsächlich, und auch dies gehört zu den Ambivalenzen damaliger Körperbilder und Rollenideale, teilen Männer und Frauen weit mehr als zu späteren Zeiten. Noch wird nichts an der „Natur“ festgemacht. Das barocke Körperverständnis stellt stilisierte, gekünstelte Erscheinungsformen zur Schau. Hiervon sprechen die Ballettästhetik und die auf der Bühne obligatorischen, von jeglicher Individualität ablenkenden Masken ebenso wie vorherrschende Kleidungskonventionen. Letztlich teilen sich Frauen wie Männer eine auffällige, farbenfrohe Garderobe. Perücken, ausladende Gehröcke und Ärmelaufschläge verfremden die männliche Silhouette30, gleichfalls lenken Absatzschuhe und Kniehosen den Blick auf die Beine. Wie Anne Hollander treffend ausführt, bildet sich erst im Klassizismus, etwa in den Jahren um 1780 die Ansicht heraus, „daß auffallende Kleidung für ernsthafte Männer, gleich welcher Klasse, zu missbilligen war.“31 Mit der bürgerlichen Män- 28 Vgl. ebenda, S. 143 ff. 29 Vgl. Schmale, Wolfgang: Geschichte der Männlichkeit in Europa (1450 – 2000). Wien/Köln/Weimar, 2003, S. 109 ff. 30 „[D]er Körper ist als eine Erscheinung der physischen Welt sowohl in seiner realen Existenz zu bezweifeln als auch in seiner Vergänglichkeit zu betrauern. Genauso wie er Zeugnis vom schönen Schein ablegt, repräsentiert der Körper aber auch die unsterbliche Seele, das ewige Ich. Und vor allem mit seiner äußeren Erscheinung muß er einen angemessenen Eindruck von der Grö- ße und Wichtigkeit des Ichs vermitteln. Alles Natürliche wie Größe, Gestalt oder Umfang des Körpers, die bloße Haut oder das Haar wurde so weit wie nur irgend möglich dem Blick entzogen.“ Jeschke, Claudia: Körperkonzepte des Barock – Inszenierungen des Körpers durch den Körper. In: Dahms, Sibylle/ Schroedter, Stephanie (Hrsg.): Tanz und Bewegung in der barocken Oper. Kongreßbericht Salzburg 1994. Innsbruck/Wien, 1996, S. 85. 31 Hollander, Anne: Anzug und Eros. Eine Geschichte der modernen Kleidung. München, 1997, S. 17. Vgl. weiterhin: Brändli, Sabine: „… die Männer sollten schöner geputzt sein als die Weiber“. Zur Konstruktion bürgerlicher Männlich- 38 Rückblende: 1653 bis 1831 nermode des 19. Jahrhunderts setzen unbunte und uniforme Anzüge bis heute gebräuchliche Standards. Von jetzt an tritt der Männerkörper in den Hintergrund, von jetzt an dürfen (und müssen) allein Frauen den ursprünglich beiden Geschlechtern zugestandenen Finessen des Sich-Schmückens nachkommen. Noch anderthalb Jahrhunderte zuvor stehen Männern und Frauen gleichermaßen Anmut, Schönheit und ein begehrenswertes Erscheinungsbild zu. Das 18. Jahrhundert wird die Grundlagen der Vergangenheit fortschreiben, das Image des Tänzers dennoch aber in neue Bahnen lenken. keit im 19. Jahrhundert. In: Kühne, Thomas (Hrsg.): Männergeschichte – Geschlechtergeschichte. Männlichkeit im Wandel der Moderne. Frankfurt am Main, 1996, S. 101 – 118; Vinken, Barbara: Angezogen. Das Geheimnis der Mode. Stuttgart, 2013, S. 48 ff. Zeiten des Umbruchs: Erfolge, Ovationen und einsetzende Kontroversen 39 Zeiten des Umbruchs: Erfolge, Ovationen und einsetzende Kontroversen Gefeierte Tänzer, ins Rampenlicht tretende Tänzerinnen: Das Ringen der Geschlechter beginnt | Jean George Noverre und John Weaver: Ein das „Leben“ abbildender Tanz, elegante Tänzer als Leitbilder für das Publikum | Rollenideologien wandeln sich: Das zeitgenössische Geschlechterverständnis setzt neue Standards In den letzten Dekaden des 17. Jahrhunderts prägen die ersten an der Académie Royale de Danse geschulten Tänzer und Tänzerinnen das Ballettgeschehen: Louis Pécourt und Claude Ballon, die Ballerina La Fontaine, Marie-Thérèse Subligny oder aber Françoise Prévost. Anfang 1713 gliedert der nunmehr vierundsiebzigjährige Ludwig XIV. der Pariser Oper die hauseigene École de Danse de l’Opéra an und macht das Opernballett mit einer Kompanie von zehn Tänzern und zehn Tänzerinnen zu einer festen Institution. Hier werden Marie Sallé, Marie Anne de Cupis de Camargo und Barbarina Campanini tanzen. Und hier werden Louis Dupré, die Brüder Maximilien und Pierre Gardel, Jean Dauberval, Gaetano Vestris, sein Sohn Auguste oder Louis- Antoine Duport auftreten. Die Geschlechterverhältnisse scheinen ausgewogen. Doch gemessen wird Kunstfertigkeit und Meisterschaft nach wie vor am Können von Männern. Und noch immer schenkt das Publikum Tänzern überdeutliches Interesse. Da ist zunächst Voltaires vielzitiertes Urteil, Marie Anne Cupis de Camargo habe wie ein Mann getanzt.1 Tatsächlich macht sich die gebürtige Niederländerin mit einer bislang allein von Tänzern dargebotenen Virtuosität einen Namen. Sie kürzt die für Frauen vorgeschriebenen langen Röcke und zeigt, so die Legende, mit ihrer neuen Beinfreiheit als erste Ballerina einen Entrechat quatre. 1 Vgl. Voltaire: Le temple du goût mit der Anmerkung: „Mademoiselle Camargo, la première qui ait dansé comme un homme.“ In: Mason, Haydn (Hrsg.): Les Œuvres completes de Voltaire / The Complete Works of Voltaire. Band 9: 1732 – 1733. Oxford, 1999, S. 150. 40 Rückblende: 1653 bis 1831 Da sind zum anderen Giacomo Casanovas Präferenzen. „Die Camargo […] gefällt mir nicht; Dupré ist mir lieber“2, notiert er in den ersten Wochen des Jahres 1751 über eine Pariser Vorstellung der Ballettoper Les Fêtes Vénitiennes. Wenngleich Casanova die enthusiastische Bewunderung der Franzosen nicht wirklich teilt, kann auch er sich der Ausstrahlung Louis Duprés nicht entziehen: „[E]in schöner, maskierter Tänzer in schwarzer Perücke mit Locken bis zum Gürtel und in einer vorn offenen, bis zu den Fersen herabreichenden Robe erschien auf der Bühne. [Claude Pierre] Patu“ – ein Anwalt und Autor, den Casanova gerade kennengelernt hatte – „sagte mir ehrfürchtig und ergriffen, das sei der große Dupré. Ich hatte von ihm gehört und paßte genau auf. Die schöne Gestalt schritt gemessen nach vorn bis an den Rand der Bühne, hob langsam die gebogenen Arme, bewegte sie anmutig, streckte sie aus, zog sie wieder an den Leib, bewegte die Füße, machte ein paar kleine Schritte, schlug die Unterschenkel zusammen, drehte eine Pirouette und verschwand schließlich rückwärts schreitend in den Kulissen. Der ganze Auftritt Duprés hatte nur dreißig Sekunden gedauert. Der Beifall vom Parterre und den Logen war allgemein; ich fragte Patu, was dieser Applaus bedeute, und er antwortete ernsthaft, man bewundere die Anmut Duprés und die göttliche Harmonie seiner Bewegungen.“3 Der Choreograf und Balletttheoretiker Jean Georges Noverre greift in seinen 1760 herausgegebenen Briefen über die Tanzkunst zu ähnlichen Worten: „Es war diese seltene Harmonie in allen Bewegungen, die den Anlass dazu gegeben hat, dass man den berühmten Dupré den Gott der Tanzkunst nannte. In der Tat hatte dieser hervorragende Tänzer ein über das Menschliche hinausgehendes Aussehen. Das Elastische, das Kraftvolle und das Sanfte, das all seine Bewegungen beherrschte, die perfekte Harmonie, die man im Spiel seiner Gelenke sah, stellten ein so herausragendes Ganzes dar, eine Einheit, die aus dem schönen Körperbau, dem richtigen Verhältnis und der wohlgeordneten Lage der einzelnen Teile entspringt, die viel weniger vom Fleiß und der Über- 2 Casanova, Giacomo (Chevalier de Seingalt): Geschichte meines Lebens. Band III. Frankfurt am Main/Berlin, 1985, S. 178. 3 Ebenda, S. 177. Zeiten des Umbruchs: Erfolge, Ovationen und einsetzende Kontroversen 41 legung, als von der Natur selbst abhängt und die man also künstlich nicht erlangen kann.“4 Noverre ist als Reformator des Bühnentanzes in die Geschichte eingegangen. Er hat das bislang in festgefügten Divertissements erstarrte Ballett zu einer eigenständigen Kunstgattung aufgewertet und die damaligen Initiativen um die Genese des Handlungsballetts entscheidend vorangetrieben.5 So setzt er den geometrischen Bewegungsmustern des Barocks logische Szenenfolgen und Natürlichkeit entgegen, und Noverres Suche nach Natürlichkeit schließt auch den Tänzer ein. Nicht umsonst gelten ihm die körperliche Vollkommenheit und die formvollendeten Darbietungen Louis Duprés als Ausdruck geborener Eleganz, nicht aber als Resultat antrainierter Virtuosität. Dennoch stuft Noverre das Ballett als eine von physischen Spitzenleistungen getragene Kunst ein, bei der alle Körperarbeit hinter illusionärer Leichtigkeit verborgen bleiben soll.6 Ein solcher Widerspruch erklärt sich durch das höchst ambivalente Naturverständnis der damaligen Zeit. Man bezieht sich nicht auf die Natur an sich, sondern auf 4 Noverre, Jean Georges: Briefe über die Tanzkunst [Zwölfter Brief: Zu Körperbau und Körperbildung (Fortsetzung)]. Leipzig, 2010, S. 153 f. 5 Vgl. Chazin-Bennahum, Judith: Jean-Georges Noverre: dance and reform. In: Kant, Marion (Hrsg.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge, 2007, S. 87 – 97; Dahms, Sibylle: Der konservative Revolutionär. Jean Georges Noverre und die Ballettreform des 18. Jahrhunderts. München, 2010; Schoenfeldt, Susanne: Choreographie. Tanzkomposition und Tanzbeschreibung. Zur Geschichte des choreographierten Tanzes. Frankfurt am Main/Berlin/Bern/New York/Paris/Wien, 1997, S. 89 ff, S. 117 ff; Stabel, Ralf: „Große Männer müssen nur große Dinge schaffen.“ Jean Georges Noverre und seine Reform des Balletts. In: Noverre, Jean Georges: Briefe über die Tanzkunst. Leipzig, 2010, S.  207 – 230; Weickmann, Dorion: Choreography and narrative: the ballet d’action of the eighteenth century. In: Kant, Marion (Hrsg.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge, 2007, S. 53 – 64; dies.: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 105 ff. 6 „Etwas schwierig Auszuführendes kann uns nur dann gefallen, wenn es geschmackvoll und graziös gezeigt wird, und wenn es leicht und edel wirkt, sodass die mühsame Arbeit verborgen bleibt und uns ausschließlich die gewandte Fertigkeit präsentiert wird.“ Noverre, Jean Georges: Briefe über die Tanzkunst [Neunter Brief: Zur Rollengestaltung und über die Nachteile von Masken]. Leipzig, 2010, S. 104. 42 Rückblende: 1653 bis 1831 die Darstellung einer idealisierten Ideenwelt. Das „Natürliche“ gerät zum Gegenentwurf der kritisierten Zivilisation, erweist sich also als Konstrukt schlechthin. Um diese „Natur“ adäquat nachzuahmen, überführt man alles unberechenbare Naturhafte in kontrollierte Repräsentationsformen: unter anderem in die perfektionierten Bewegungsmodi des Balletts.7 Derlei Meisterschaft resultiert laut damaligem Glauben aus Begabung. Tänzerisches Können liegt vorerst nicht in Disziplin und Körperbeherrschung begründet – in Eigenschaften, die zu späteren Zeiten zu klassischen Männlichkeitskriterien aufgewertet werden. Bis in die ersten Dekaden des 19. Jahrhunderts hinein feiert das Publikum seine Tänzer für ihr einnehmendes Äußeres. Man greift zu Charakteristika wie Schönheit, Grazie und anmutige Leichtigkeit, doch anders als in den Balletten am Hof Ludwigs XIV. geht es nun zugleich darum, Seelisches und Emotionales darzustellen. Die systematisierten Choreografien des 17. Jahrhunderts stoßen kaum noch auf Verständnis. „La Danse n’est plus qu’un ornement sans objet, qu’un vain étalage de pas, qu’un froid composé de figures sans esprit, sans goût et sans vie“8, so Louis de Cahusac im Jahr 1754: Man sucht szenische Abläufe, Posen und Schrittfolgen auf eine von Gemütsbewegungen getragene Handlung zu beziehen, man setzt auf Menschlichkeit und Lebensnähe. So wettert Noverre gegen die opulenten Kostüme und die noch im 18. Jahrhundert üblichen Masken vor den Gesichtern der Tänzer. Auch in seinen Augen zählt vordergründig und vor allem die Darstellung innerer Empfindungen.9 7 Vgl. Schroedter, Stephanie: Vom „Affect“ zur „Action“. Quellenstudien zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action. Würzburg, 2004, S. 421 ff; Woitas, Monika: Im Zeichen des Tanzes. Zum ästhetischen Diskurs der darstellenden Künste zwischen 1760 und 1830. Herbolzheim, 2004, S. 17 ff. 8 Cahusac, Louis de: La danse ancienne et moderne ou traité historique de la danse. Zitiert in: Woitas, Monika: Im Zeichen des Tanzes. Zum ästhetischen Diskurs der darstellenden Künste zwischen 1760 und 1830. Herbolzheim, 2004, S. 27. 9 Vgl. Noverre, Jean Georges: Briefe über die Tanzkunst [Neunter Brief: Zur Rollengestaltung und über die Nachteile von Masken; Zehnter Brief: Zur Übereinstimmung der inneren mit der äußeren Bewegung; Zwölfter Brief: Zu Körper- Zeiten des Umbruchs: Erfolge, Ovationen und einsetzende Kontroversen 43 Dass der Tanz menschliche Leidenschaften und Impulse nachahmen solle, hatte achtzig Jahre zuvor bereits Claude-François Ménéstrier angemahnt.10 Nun aber verliert sich das typenhafte, jenseits aller Individualität angesiedelte Rollenrepertoire des Barocks tatsächlich. Zugleich löst sich die in der Vergangenheit gegebene Distanz zwischen Tänzern, den von ihnen verkörperten Bühnencharakteren und ihrem Publikum. „Wird sich“, fragt Noverre, „der Zuschauer mit dem Darsteller identifizieren, wenn sich dieser nicht mit dem Helden identifiziert, den er darstellt? Kann er hoffen, zu berühren und Tränen hervorzurufen, wenn er nicht selbst welche vergießt?“11 Ein englischer Kollege teilt seine Ansichten. Auch der in London tätige John Weaver schreibt die vordergründige Bestimmung des Tänzers darin fest, das zu werden und zu sein, was er auf der Bühne darstellt.12 Zugleich müsse seine Darbietung jeden Theaterbesucher in der Tiefe seines Selbst ansprechen: „[H]is Applause must be the necessary Consequence of his Performance, in which every Spectator must bau und Körperbildung (Fortsetzung)]. Leipzig, 2010, S.  94 – 118, S.  119 – 130, S. 149 ff. 10 Vgl. Ménéstriers Ausführungen in seinem 1682 erschienenen Text Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre. Referiert in: Jeschke, Claudia: Körperkonzepte des Barock – Inszenierungen des Körpers durch den Körper. In: Dahms, Sibylle/Schroedter, Stephanie (Hrsg.): Tanz und Bewegung in der barocken Oper. Kongreßbericht Salzburg 1994. Innsbruck/Wien, 1996, S. 94 ff; Schroedter, Stephanie: Vom „Affect“ zur „Action“. Quellenstudien zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action. Würzburg, 2004, S. 127 f, S. 171 ff, S. 221 ff, S. 268 ff, S. 423 ff; Weickmann, Dorion: Der dressierte Leib. Kulturgeschichte des Balletts (1580 – 1870). Frankfurt am Main/New York, 2002, S. 67 ff. 11 Noverre, Jean Georges: Briefe über die Tanzkunst [Zehnter Brief: Zur Übereinstimmung der inneren mit der äußeren Bewegung]. Leipzig, 2010, S. 129. 12 „As a Performer, his Perfection is to become what he performs, to be capable of representing all manner of Passions, which Passions have all their peculiar Gestures; and that those Gestures be just, distinguishing and agreeable in all Parts, Body, Head, Arms and Legs; in a Word, to be (if I may so say) all of a Piece.“ Weaver, John: An Essay towards an History of Dancing. London, 1712, S. 166. Reprint in: Ralph, Richard: The Life and Works of John Weaver. An account of his life, writings and teatrical productions, with an annotated reprint of his complete publications. London, 1985, S. 662. 44 Rückblende: 1653 bis 1831 behold himself acted, and see in the Dancer, as in a Glass, all that he himself us’d to do and suffer.“13 Tänzer, ihre Rollen, ihr Tun und ihre Rezeption verschmelzen. Hochgelobte tänzerische Eleganz schließt den Mann als solchen ein, ein von Noblesse gekennzeichnetes Männerbild zielt unmittelbar ins Herz der Gesellschaft. Nicht umsonst bringt anmutiges Tanzen Weavers Überzeugung zufolge alle Grundlagen für einen erfolgreichen Werdegang, nämlich dienliche Kontakte, die Gunst der Einflussreichen und Erfolg bei den Frauen mit sich.14 Umgekehrt spiegelt die Gesellschaft die auf Anziehungskraft und emotionale Berührung ausgerichteten Aufgaben des Tänzers in Form empfindsamer, gefühlsbetonter Männerbilder. So macht Goethes Briefroman Die Leiden des jungen Werthers – im Herbst 1774 herausgegeben und sofort ein Bestseller – einen Protagonisten populär, der durch die Liebe nicht mehr Herr seiner Sinne ist, der mit der Selbstdisziplin seiner Mitmenschen bricht, in seine Innenwelt eintaucht und schlussendlich den Freitod wählt. Natürlich wären ein einzelner Roman und ein einzelner literarischer Held kaum repräsentativ für das Lebensgefühl einer ganzen Epoche – doch da ist jenes Werther-Fieber, das ausgesprochen weite Kreise zieht. „Die Wirkung dieses Büchleins war groß, ja ungeheuer, und vorzüglich deshalb, weil es genau in die rechte Zeit traf“15, so Goethe selbst. 1781 liegen bereits französische, englische und russische Übersetzungen vor, Publikationen in Italien, Dänemark und Skandinavien werden vorbereitet. In Deutschland wie im Ausland entstehen unzählige Paraphrasen, allerorts ahmen junge Männer Kleidung und Sprache des Goethe-Protagonisten nach. Zugleich glaubt man, einen sprunghaften, von Werthers Freitod motivierten Anstieg an Selbstmorden zu beobachten.16 13 Ebenda, S. 145 f/S. 628 und S. 630. 14 Vgl. ebenda, S. 20/S. 430, S. 25 f/S. 437 und S. 439. 15 Goethe, Johann Wolfgang von: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit [Dritter Teil, Dreizehntes Buch]. In: ders.: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Band XIV: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Frankfurt am Main, 1986, S. 641. 16 Vgl. Flaschka, Horst: Goethes „Werther“. Werkkontextuelle Deskription und Analyse. München, 1987, S.  243, S.  247 ff; Vorderstemann, Karin: „Ausgelit- Zeiten des Umbruchs: Erfolge, Ovationen und einsetzende Kontroversen 45 Unumstritten bleiben Die Leiden des jungen Werthers jedoch nicht. Etliche Zeitgenossen begegnen Goethes Absage an erstrebenswerte (Männlichkeits-)Normen mit offener Kritik oder spürbarem Sarkasmus. „[D]as ist eben das Unglück“, heißt es kaum vier Wochen nach Erscheinen seines Textes, „daß einer bei so viel Geschick und Gaben so schwach sein kann, und darum sollen sie unter der Linde an der Kirchhofmauer neben seinem Grabhügel eine Grasbank machen, daß man sich d’rauf hinsetze, und den Kopf in die Hand lege, und über die menschliche Schwachheit weine.“17 Tatsächlich setzt sich ein neues, das sogenannte bürgerliche Rollenverständnis mehr und mehr durch. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts geraten Männer und Frauen zu grundverschiedenen Geschöpfen. Man weist Frauen Gefühl, Anmut und Schönheit zu, Männern verlangt man dagegen Härte, Ehrgeiz und Distanz zu allem Weiblichen ab. Derlei Differenzierungen entfalten sich im Kontext einer Verwissenschaftlichung des Menschen und beider Geschlechter: Medizinische Erkenntnisse räumen mit dem bislang verbindlichen „Ein-Geschlechts-Modell“ auf, nunmehr nachgewiesene organische Unterschiede zwischen Männern und Frauen wirken über die Grenzen der Anatomie hinaus. So werden physische Gegensätze auf Geist, Psyche und Charakter projiziert und in letzter Konsequenz auf gesellschaftliche Handlungsräume ausgedehnt.18 ten hast du – ausgerungen …“ Lyrische Wertheriaden im 18. und 19. Jahrhundert. Heidelberg, 2007, S. 35 ff; Wiethölter, Waltraud: Kommentar: Die Leiden des jungen Werthers (Erste und Zweite Fassung). In: Goethe, Johann Wolfgang von: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Band VIII: Die Leiden des jungen Werthers. Die Wahlverwandtschaften. Kleine Prosa. Epen. Frankfurt am Main, 1994, S. 916 ff. 17 Claudius, Matthias: Werther-Rezension im Wandsbecker Boten, 22. Oktober 1774. Zitiert in: Flaschka, Horst: Goethes „Werther“. Werkkontextuelle Deskription und Analyse. München, 1987, S. 244. Zu weiterer Kritik vgl. ebenda, S. 263 ff. 18 Vgl. Hausen, Karin: Die Polarisierung der „Geschlechtscharaktere“ – Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben. In: Conze, Werner (Hrsg.): Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Stuttgart, 1976, S. 369 ff; Honegger, Claudia: Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib, 1750 – 1850. München, 1996, S. 107 – 212; La- 46 Rückblende: 1653 bis 1831 Hier entsteht jenes „Biologie-ist-Schicksal“-Modell, das das soziale Geschlecht über Generationen von natürlichen Grundlagen abhängig macht und das Jean-Jacques Rousseau beispielhaft beschreibt. Aus der naturgegebenen Verschiedenheit von Mann und Frau, heißt es in seinem 1761 veröffentlichten Erziehungsroman Emile, resultiere „der erste benennbare Unterschied in ihren gegenseitigen geistigen Beziehungen. Das eine muß aktiv und stark, das andere passiv und schwach sein – notwendigerweise muß das eine wollen und können, und es genügt, wenn das andere nur schwachen Widerstand zeigt.“19 Daran, dass das starke Geschlecht das männliche ist, lässt Rousseau keinen Zweifel. Er exerziert sein pädagogisches Verständnis anhand seines fiktiven Zöglings Emile, der unter Einfluss seiner ebenfalls fiktiven Verlobten Sophie alle „wesensgemäße“ Männlichkeit zu verlieren droht. Denn „[w]o ist jener junge, abgehärtete Mann, der den Härten der Jahreszeiten trotzte, der seinen Körper den härtesten Arbeiten und seine Seele nur den Gesetzen der Weisheit unterwarf; den Vorurteilen und Leidenschaften unzugänglich; der nur die Wahrheit liebte, der nur die Vernunft gelten ließ und nichts anderem anhing als dem, was er selbst war? Jetzt in einem müßigen Dasein verweichlicht, läßt er sich von Frauen beherrschen; ihr Vergnügen ist seine Beschäftigung, ihr Wille ist ihm Gesetz; ein junges Mädchen entscheidet über sein Schicksal; er kriecht vor ihm am Boden und beugt sich ihm; der ernsthafte Emile ist zum Spielzeug eines Kindes geworden!“20 Eines ist der Mann nun nicht mehr: seinem unberechenbaren Körper unterworfen und an kunstvollen Inszenierungen seiner selbst interessiert. Ein Mensch und „Staatsbürger“21 zu sein, hält Rousseau seinen Zeitgenossen als hehres Ziel entgegen. Männer werden zu Repräsentanten des öffentlichen Lebens aufgewertet, und dazu, notiert Joachim Heinrich Campe im Jahr 1788, „gab der Schöpfer in der Regel dem Manne die stärkere Muskelkraft, die straffern Nerven, die unbiegsamern Fasern, das gröbere Knochengebäude; dazu den größern Muth, queur, Thomas: Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud. Frankfurt am Main/New York, 1992, S. 172 ff. 19 Rousseau, Jean-Jacques: Emile oder Über die Erziehung. Stuttgart, 2001, S. 721. 20 Ebenda, S. 862. 21 Ebenda, S. 113. Zeiten des Umbruchs: Erfolge, Ovationen und einsetzende Kontroversen 47 den kühnern Unternehmungsgeist, die auszeichnende Festigkeit und Kälte, und – in der Regel meine ich – auch die unverkennbaren Anlagen zu einem größern, weiterblickenden und mehr umfassenden Verstande.“22 Der Männerkörper wird dem zirkulierenden Rollenverständnis untergeordnet und de facto gebändigt. Die zu schlichter Eleganz findende Herrenmode bedient ein solches negatives Körperbewusstsein. So umhüllt der damals entstehende moderne Anzug23 die männliche Gestalt, ohne sie zu betonen. Anders als die Kleidung des Barocks folgt er der Silhouette, gibt sich mit konsequentem Verzicht auf Dekor und Farbe allerdings diskret und unscheinbar: ein Sinnbild öffentlicher Macht und effizienter Arbeit im Dienste der Gesellschaft, ein Symbol für Selbstkontrolle und kultiviertes Auftreten. Hier gewinnen uniforme, für ganze Generationen verbindliche Standards Gestalt. Tatsächlich lässt die Mode keinerlei Platz mehr für individuelle und schillernde Selbstinszenierungen. Sie maskiert, sie lenkt die Blicke weg vom Körper hin zum Gesicht. Etwa zur selben Zeit verabschiedet sich der Männerakt aus der bildenden Kunst. Eine letzte Blüte erlebt der nackte Männerkörper während des antike-inspirierten Klassizismus: auf den Gemälden Jacques- Louis Davids oder in den Skulpturen Antonio Canovas. Anstelle des Männerakts drängen Frauenbilder in den Vordergrund. „Im 19. Jahrhundert“, so Margaret Walters, „wird dem Mann, der seinen Körper vergißt, die Frau zum Fokus seiner Phantasien. An ihrem nackten Kör- 22 Campe, Joachim Heinrich: Väterlicher Rath für meine Tochter. Ein Gegenstück zum Theophron. Der erwachsenern weiblichen Jugend gewidmet. Braunschweig, 1796 (Erstausgabe: 1788), S. 22. 23 Vgl. weiterführend: Brändli, Sabine: „… die Männer sollten schöner geputzt sein als die Weiber“. Zur Konstruktion bürgerlicher Männlichkeit im 19. Jahrhundert. In: Kühne, Thomas (Hrsg.): Männergeschichte – Geschlechtergeschichte. Männlichkeit im Wandel der Moderne. Frankfurt am Main, 1996, S. 101 – 118; Hollander, Anne: Anzug und Eros. Eine Geschichte der modernen Kleidung. München, 1997, S. 17 ff, S. 90 ff, S. 118 ff; Vinken, Barbara: Angezogen. Das Geheimnis der Mode. Stuttgart, 2013, S. 48 ff. 48 Rückblende: 1653 bis 1831 per erfährt der Künstler seine Sehnsüchte und seine Alpträume und versichert sich seiner Produktivität.“24 Man legt Frauen auf ihren Körper fest, sieht sie ihrem Körper unterworfen und macht in solcher Körperlichkeit Kontrollverluste und mentale Ausnahmezustände aus. Der Uterus, lange als Ursache für das Krankheitsbild der Hysterie herangezogen, wird zum Synonym für Unberechenbares und Unbeherrschtes. Birgt der Körper derlei Krisen und Gefahren, so steht er allen gebotenen Männlichkeitsidealen unvereinbar gegenüber. Männliche Körperlichkeit um ihrer selbst willen und die für den tanzenden Ludwig XIV. so charakteristische Demonstration politischer Macht geraten zum Problem. In einer Zeit, die Frauen organisch bedingte Exzesse zuschreibt und allein Frauen auf Schönheit und Eleganz festlegt25, regt sich Widerstand gegen jene formvollendeten Tänzer und jene Identifizierung der Zuschauer mit dem Bühnengeschehen, für die Jean Georges Noverre und John Weaver eingetreten sind. Schon zu Anfang des 18. Jahrhunderts – etwa zur Zeit, in der Weaver mit seinen Reformgedanken an die Öffentlichkeit tritt – diskreditiert die Londoner Tageszeitung The 24 Walters, Margaret: Der männliche Akt. Ideal und Verdrängung in der europäischen Kunstgeschichte. Berlin, 1979, S. 188. Zur Geschichte der Aktdarstellung zur Zeit des Klassizismus und des 19. Jahrhunderts vgl. ebenda, S. 174 ff. 25 Zur Festlegung der Frau auf ihren Körper, dessen äußere Reize und die „Natur“ bei gleichzeitiger Bindung des Mannes an „Geist“ und „Kultur“ vgl. Frevert, Ute: Männergeschichte oder die Suche nach dem „ersten“ Geschlecht. In: Hettling, Manfred/Huerkamp, Claudia/Nolte, Paul/Schmuhl, Hans-Werner (Hrsg.): Was ist Gesellschaftsgeschichte? Positionen, Themen, Analysen. München, 1991, S.  31 ff; Honegger, Claudia: Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib, 1750 – 1850. München, 1996; Ortner, Sherry B.: Is Female to Male as Nature Is to Culture? In: Rosaldo, Michelle Zimbalist/Lamphere, Louise (Hrsg.): Women, Culture, and Society. Stanford, 1974, S. 73 ff; Spickernagel, Ellen: Vom Aufbau des großen Unterschieds. Der weibliche und männliche Körper und seine symbolischen Formen. In: Barta, Ilsebill/Breu, Zita/Hammer-Tugendhat, Daniela/Jenni, Ulrike/Nierhaus, Irene/ Schöbel, Judith (Hrsg.): Frauen. Bilder. Männer. Mythen. Kunsthistorische Beiträge. Berlin, 1987, S. 107 – 114. Zeiten des Umbruchs: Erfolge, Ovationen und einsetzende Kontroversen 49 Spectator tanzende Männer als effeminiert und weichlich: Man stellt sie als suspekte, lächerliche Außenseiter im Sozialgefüge dar.26 Dennoch genießt eine ganze Reihe von Tänzern die Bewunderung ihres Publikums, und noch immer besprechen Rezensenten ihre Leistungen ohne Spott und Häme. Kritik entzündet sich weniger an Tänzern an sich, sondern eher an übertriebener Virtuosität.27 Zugleich feiern sich die Solisten des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts als Stars und tragen bisweilen regelrechte Konkurrenzkämpfe aus. Der Italiener Gaetano Vestris beispielsweise steigt 1751 zum Premier Danseur des Pariser Opernballetts auf, wird ähnlich wie schon Louis Dupré mit dem Beinamen „Gott des Tanzes“28 versehen und soll sich mit wirklich bedeutenden Größen seiner Zeit verglichen haben. Es gebe nur drei große Männer in Europa, nämlich ihn selbst, Voltaire und Friedrich den Großen29: Diese Worte legt man ihm nach seinem Tod in den Mund, und ein ebenso stolzer Kommentar – wenn er die Erde berühre, so tue er es allein aus Zartgefühl um seiner Kollegen willen30 – zirku- 26 Vgl. Jordan, John Bryce: Pricked Dances: The Spectator, Dance, and Masculinity in Early 18th-Century England. In: Fisher, Jennifer/Shay, Anthony (Hrsg.): When Men Dance. Choreographing Masculinities across Borders. Oxford, 2009, S. 181 – 213. 27 „[W]e fear“, heißt es über Auguste Vestris, „he might be debasing his great gifts when we see him being so prodigal with tours de force, and jumping and pirouetting more often than dancing.“ Anonyme Rezension im Année théâtrale, Jahr IX des Republikanischen Kalenders [Herbst 1800 bis Sommer 1801]. Zitiert in: Guest, Ivor: Ballet under Napoleon. Alton, 2002, S. 74. 28 „Vestris avait fait de tels progrès dans son art, qu’il fut jugé digne de remplacer Dupré, lorsque ce dernier se retira, et fut surnommé, comme son maître [Louis Dupré], le dieu de la danse.“ Arts. 1808. Mort de Vestris, danseur. In: Monnais, Édouard M.: Éphémérides universelles, ou Tableaux religieux, politique, littéraire, scientifique et anecdotique. Neunter Band, September 1832. Reprint: Paris, 1834, S. 497. 29 „Il n’y a que trois grands hommes dans ce ciècle: moi, Voltaire et Frederic.“ Gaetano Vestris, zitiert ebenda, S. 497. 30 „[Auguste Vestris] would suddenly rise toward the sky in such a marvellous manner that one thought he must have wings, and this made old Vestris say, ‚If my son touches the ground it is only from politeness to his colleagues‘.“ Vigée-Lebrun, Élisabeth: Memoirs of Madame Vigée Lebrun. London, 1904 (Erstausgabe: 1835), S. 45. 50 Rückblende: 1653 bis 1831 liert über die leichte Brillanz und die mühelose Schwerelosigkeit seines Sohnes Auguste. Auguste Vestris debütiert im September 1772 im Alter von zwölf Jahren an der Pariser Oper, ist mit sechzehn Solist und erlebt in den Achtziger- und Neunzigerjahren die Glanzzeit seiner Karriere. Dann betritt der kaum zwanzigjährige Louis-Antoine Duport die Bühne: Zu Beginn des neuen Jahrhunderts sieht sich Vestris mit einem ernst zu nehmenden Rivalen um die Gunst des Publikums konfrontiert. „Grace, lightness, unrestrained brilliance, charm, polish, strength, aplomb – all I could wish for was there, and no words of mine can adequately describe the pleasure it gave me“, räumt ein Anhänger des alternden Auguste Vestris im Sommer 1804 ein: „[W]hat is absolute fact is that he aroused such enthusiasm that the audience was still applauding three or four minutes after he had disappeard into the wings.“31 Kaum drei Jahrzehnte später allerdings versetzt man dem Tänzer den Todesstoß. 31 Anonymer Rezensent im Courrier des spectacles vom 30. Juli 1804, zitiert in: Guest, Ivor: Ballet under Napoleon. Alton, 2002, S.  145. Zur Konkurrenz Auguste Vestris’ und Louis-Antoine Duports vgl. ebenda, S. 141 ff.

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Zusammenfassung

„… ein unglücklicher Bursche, der herumspringt, ohne zu wissen warum, eine Kreatur, die dafür gemacht ist, eine Muskete, ein Schwert, eine Uniform zu tragen. Dass dieser Bursche wie eine Frau tanzen sollte – unvorstellbar!“

Was im März 1840 im Pariser Journal des Débats zu lesen war, gibt nicht nur Aufschluss über das im 19. Jahrhundert vorherrschende Geschlechterverständnis – es zeigt auch auf, was uns der Tanz seit damals über das gesellschaftliche Verständnis von Männlichkeit, Weiblichkeit und das Verhältnis der Geschlechter verrät.

Spannend und unterhaltsam analysiert Sandra Meinzenbach die Ballettgeschichte und das Ballettschaffen im 20. und frühen 21. Jahrhundert. Sie macht deutlich, dass wir trotz moderner und aufgeklärter Überzeugungen noch immer an historischen Standards und Vorurteilen festhalten.