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1 Einleitung in:

Helga Becker

Anton Josef Reiss (1835-1900), page 9 - 14

Leben und Werk

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3861-1, ISBN online: 978-3-8288-6618-8, https://doi.org/10.5771/9783828866188-9

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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9 1 Einleitung Hatten Kircheneinrichtungen auch schon zu früheren Zeiten das Nachsehen, wenn ein anderer Zeitgeschmack den Wunsch aufkommen ließ, sie durch neu gestaltete Altäre, Kanzeln oder Beichtstühle zu ersetzen,2 so scheint doch gegen die Kunstgegenstände des 19. Jahrhunderts in besonderem Maße gewütet worden zu sein. Die nachfolgenden Generationen der Gemeinden, die sich noch an den Werken erfreut hatten, stachelten genau diese Objekte zu einem regelrechten Bildersturm an. Der Ikonoklasmus gegen die Arbeiten des vorletzten Säkulums begann am Anfang des 20. Jahrhunderts und wurde spätestens nach dem Ende des Ersten Weltkriegs mit großer Vehemenz fortgesetzt.3 Seinen Zenit erreichte er in den 50er Jahren.4 Waren Bildwerke durch die Folgen von Luftangriffen im Zweiten Weltkrieg beschädigt worden, dann wurden kaum Anstrengungen unternommen, sie wieder instand zu setzen.5 Darüber hinaus muss die Tatsache, dass durch die nach den Bombenangriffen entstandenen Verwüstungen nicht noch mehr Einrichtungsgegenstände in Mitleidenschaft gezogen worden waren, ein kollektives Bedauern ausgelöst haben, denn nur so ist die letzte große Entsorgungswelle zu verstehen, die nach 1945 einsetzte, als man sich weiterer ungeliebter Arbeiten entledigte, wobei selbst nicht mehr „[…] abgelegene Gebiete […]“6 verschont wurden. Das von Hans Peters 1948 formulierte Postulat „[…] der hohle Dekor des 19. Jahrhunderts müsse, wo immer er sich zeigt, erbarmungslos zerschlagen werden.“7 schien eine allgemein gültige Devise geworden sein. Der Ausgangspunkt zu einem Umdenken liegt im Jahre 1963, als auf einer von der Fritz Thyssen Stiftung veranstalteten Tagung in München und auf Schloss Anif 2 Bevor die Kirche St. Quirinus in Neuss mit neuen Altären ausgestattet wurde, von denen zwei von Reiss 1871 und 1874 angefertigt wurden, mussten ältere Gegenstände weichen. Es heißt hierzu in den Akten aus dem Jahre 1858: „Vermutlich wurden zwei alte Nebenaltäre und andere Dinge […] verkauft, weil sie mit der jetzigen stylgerechten Ausschmückung unserer Kirche nicht mehr übereinstimmten.“ (Stadtarchiv Neuss, Akte Quirinusmünster K 1.4.14.4). 3 Bezogen auf von Reiss oder seinem Schüler Iven für die Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf angefertigte Skulpturen kann angeführt werden, dass der Kirchenvorstand sich zwar nicht zur Zerstörung von Kunstwerken entschloss, aber 1939 einstimmig entschied, Figuren einer katholischen Kirche in Mörsenbroich zu schenken. Als Begründung wurde u. a. angegeben, dass sie „[…] dem neuzeitlichen Kunstempfinden […]“ nicht mehr entsprächen (Akte Düsseldorf, St. Mariä Empfängnis, Dek. 56, Vol. I und Vol. II des Historischen Archivs des Erzbistums Köln). 4 So trennte sich beispielsweise die Gemeinde der Kirche Jacobus de Meerdere in Uithuizen/ Holland 1957 von zwei von Reiss angefertigten Nebenaltären und von dem überaus kostbaren, von Wilhelm Mengelberg aufgestellten Hauptaltar (S. de Blaauw, 1991, S. 107). 5 H. Kier/U. Krings, 1980, S. 6. 6 H. P. Hilger, 1980, S. 115. 7 W. Geis, 1988, S. 7. 10 1 Einleitung die Kunst des 19. Jahrhunderts in den Fokus gerückt wurde.8 Die dort erarbeiteten Forschungsergebnisse führten zu einer neuen Sichtweise auf die Werke, die in einer Zeit entstanden waren, für die der Epochenbegriff Historismus geprägt wurde. Bis zu diesem Zeitpunkt hatten Kunst und Architektur, die im Stil der Neuromanik, Neugotik, Neurenaissance,9 des Neubarock, Neurokoko und Neuklassizismus entstanden waren, überwiegend Ablehnung erfahren, die schon im eigenen Jahrhundert einsetzte. So erhob sich zum Beispiel schon um 1850 die Stimme des Schriftstellers Alfred de Musset, der über die sich immer weiter um sich greifende Stilvielfalt klagte: „Die Wohnungen der Reichen sind Kuriositätenkabinette: Antike, Gotik, der Geschmack der Renaissance, derjenige Ludwigs XIII., alles ist hier durcheinander. Wir haben alle Jahrhunderte, außer dem unsrigen, ein Zustand, den keine andere Epoche kennt. Der Eklektizismus ist unser Geschmack; wir nehmen, was wir finden, dieses wegen seiner Schönheit, jenes wegen seiner Bequemlichkeit, etwas anderes wegen seines Alters oder gar wegen seiner Hässlichkeit, so dass wir nur von Trümmern leben, als ob das Ende der Welt nahe sei.“10 Obwohl es schon zu allen Zeiten Rückgriffe auf frühere Epochen gab, ein Vorgang, der mit „Renovatio“ bezeichnet wird, wurde den Kunstschaffenden des 19. Jahrhunderts immer wieder vorgeworfen, sie seien Eklektiker gewesen, egal „[…] ob sie von einer Akademie kamen, die Lehre, die Dombauhütte oder das Meisteratelier durchliefen.“11 Nachdem nun in den 1960er Jahren der Anfang zu einer neuen Bewertung gemacht worden war, konnte der Wegwerfmentalität zwar nicht Einhalt geboten werden, zumindest aber verlangsamte sich der Säuberungsprozess. Viel Glück war daher den Stücken beschieden, die dank Fürsprechern in Depots und Abstellkammern überleben durften.12 Der Beginn der neuen Betrachtungsweise liegt nun schon mehr als fünfzig Jahre zurück, deshalb verwundert es sehr, dass sogar noch heute trotz Protests seitens der Bevölkerung und der Denkmalpflege an Kirchen Hand angelegt wird,13 die im 19. Jahrhundert errichtet wurden. In den meisten Fällen werden für diese Barbareien ökonomische Notwendigkeiten angeführt, die oft mit dem Rückgang der Kirchenbesucher begründet werden.14 8 H. Kier, 2006, S. 76. 9 Das 1884 im Stil der Neurenaissance errichtete Düsseldorfer Rathaus, auf dessen Dach von Reiss hergestellte Figuren standen (Kat.-Nr. 61), wurde beispielsweise von einem Düsseldorfer Autor als „[…] Leichenstein der damaligen Renaissancewut […]“ bezeichnet (H. Müller-Schlösser, 1911, S. 107). 10 B. Mundt, 1996, S. 193. 11 A. Mann, 1966, S. 160. 12 Als besonders gutes Beispiel für die Unterbringung eines Kunstwerks in einer sogar zugemauerten Abstellkammer kann die von Reiss im Jahre 1889 angefertigte Pietà für die Havenkerk in Schiedam (Kat.-Nr. 70) angeführt werden. 13 Nicht nur den Gotteshäusern des 19. Jahrhunderts drohen immer noch Abrissbirne und Spitzhacke, sondern auch hunderten weiteren Kirchen aus dem 20. Jahrhundert, die längst als schützenswert eingestuft wurden (siehe Dissertation Martin Bredenbeck „Zur Zukunft von Sakralbauten im Rheinland“, Universität Bonn, 2011). 14 Ein Wegsehen der Öffentlichen Hand mit dem Verweis auf leere Staatskassen kann angesichts der Zerstörung von Kulturgut, das oft von international anerkannten Architekten 11 1 Einleitung Das vor etwa vier Dezennien einsetzende und immer stärker werdende Interesse an der Kunst des 19. Jahrhunderts führte dazu, dass heute „[…] die Verluste als umso bedauerlicher […]“15 empfunden werden. Glücklicherweise aber wurden von einigen Gemeinden auch Ausstattungsstücke aufbewahrt.16 Fehlende pekuniäre Mittel könnte einer der Gründe gewesen sein, dass einmal Angeschafftes nicht ausgetauscht werden konnte. In Bezug auf bestimmte Werke von Anton Josef Reiss war eine Entscheidung zugunsten des Erhalts vielleicht auch von anderen Kriterien abhängig gemacht worden. Im Falle der Altäre von St. Stephanus in Grefrath bei Neuss (Kat.-Nr. 15 und 22) könnte die Wertschätzung gegenüber der immer noch zur Gemeinde gehörenden Familie des Donators beispielsweise eine Rolle gespielt haben, der sich seinerzeit mit großzügigen Spenden einbrachte. Höchstwahrscheinlich aber verspürte die Gemeinde, deren Vorfahren ebenfalls ihren Scheffel zur Errichtung der Kirche beigetragen hatten, einfach nie das Bedürfnis nach Veränderung, da die Objekte mit der übrigen Ausstattung ein harmonisches Ganzes bilden.17 Auch im Falle der drei für St. Cyriakus hergestellten Opfertische (Kat.-Nr. 38, 58 und 73) könnte die Achtung der Nachfolgegenerationen für ihre Ahnen, die unter starken Opfern die Anschaffung der überaus kostbaren Altäre möglich machten, der Grund dafür gewesen sein, an ihnen festzuhalten. Hinsichtlich der Mariensäule in Düsseldorf (Kat.-Nr. 8) ist es durchaus vorstellbar, dass sie nicht weichen musste, weil sie, obwohl auf öffentlichem Grund stehend, Eigentum der Düsseldorfer Katholiken ist. In Anbetracht der früheren Geringschätzung gegenüber der Kunst des 19. Jahrhunderts ist es erstaunlich, wie viele Werke von Reiss die allgemeinen Entrümpelungsaktionen des letzten Jahrhunderts überstanden haben, zumal er zu den Spätnazarenern gehörte. Da die Kunst der Nazarener sich überwiegend Themen mit christlichem Inhalt widmete, wurde die Art ihrer Darstellung zwar von Klerus und Adel durchweg mit Wohlwollen angenommen, aber auch schon zur Zeit ihrer Entstehung als „[…] süßlich und nicht zeitgemäß […]“18 kritisiert oder sogar „[…] verachtet […]“ wegen ihrer „[…] weichliche(n) Art […]“,19 – die Palette negativer Attribute könnte beliebig fortgeführt werden – so dass schon die nachrückende Generation mit ihrer Rücknahme entworfen wurde, meiner Meinung nach nicht mehr länger hingenommen werden. 15 H. P. Hilger, 1980, S. 115. 16 So kann sicherlich als Erfolg der neuesten Forschung und der Arbeit der Denkmalpflege verbucht werden, dass die von Franz Ittenbach, Karl und Franz Müller am Ende des 19. Jahrhunderts gefertigten und 1957 abgebauten Altargemälde in der Kirche St. Remigius in Bonn (I. Achter, 1989, S. 58) inzwischen restauriert wurden und sie sich wieder in situ befinden (G. Knopp, 2002, passim). Im Übrigen kann hier noch hinzugefügt werden, dass auch für die Altäre der Spätnazarener drei barocke Opfertische in den 1890er Jahren entfernt wurden (I. Achter, 1989, S. 58). 17 Diese Kirche gilt nach ihrer Restaurierung „[…] als die einzige der vom Dombaumeister Vinzenz Statz erbauten neugotischen Kirchen im Bereich der Bundesrepublik, die in Form, Ausstattung und Ausmalung dem Originalzustand entspricht.“ (H. Ahlke, 1989, S. 51). 18 Prof. Metzger, Karlsruhe, Vortrag während der Tagung „Ein Nazarener? Johann Baptist Schraudolph und die Speyerer Domfresken“, die vom 27.-28.9.2013 in Speyer stattfand. 19 W. Zils, 1920, S. 70. 12 1 Einleitung aus dem öffentlichen Raum bereits zu Reiss’ Lebzeiten begann.20 Platz sollte geschaffen werden für die Werke der Impressionisten, die bereits seit einem viertel Jahrhundert in Frankreich gemalt oder als Skulptur herstellt worden waren und nun auch über die Landesgrenzen hinaus en vogue wurden. So empörte sich Heinrich Finke in seiner 1898 erschienenen Biografie über den Spätnazarener Franz Ittenbach darüber, dass eines dessen Bilder, „[…]  das bei dem Erwerb im Jahr 1868 dem deutschen Kunstverein als des Ankaufs durch die Berliner Nationalgalerie „im höchsten Grade würdig“, als „Meisterwerk ersten Ranges“ bezeichnet wurde, von der Direction der National-Galerie ausrangirt und nach Münster verschickt worden, um Ausländern Platz zu machen!“21 Die Hinwendung zu einer neuen Kunstströmung, die vom Nachbarland ausging, stieß oft, in konservativen Kreisen fast immer, auf Unverständnis. Deshalb konnte es vorkommen, dass ein Künstler wie Reiss in der Presse mit einem Seitenhieb auf die in Frankreich schaffenden Maler und Bildhauer lobend mit den Worten erwähnt wurde, dass er sich „[…] mit gesundem Sinn und kaltem Blick von allen Irrwegen der französisierenden Kunst […] ferngehalten […]“ hat und „[…] sich selber treu geblieben (sei) mitten in den bunten verführerischen Künsten und Spielen des stets hin- und herschwankenden Zeitgeschmacks.“ 22 Wenn auch die Werke der Nazarener in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts manchmal auch noch mit dem Begriff Kitsch verbunden wurden,23 so kann doch konstatiert werden, dass seit etwa dreißig Jahren kontinuierlich eine frühere Abwertung dieser Künstler rückgängig gemacht wurde und sie momentan sogar eine außerordentliche Aufwertung erfahren.24 Der Prozess bis zur heutigen Würdigung als Ausdruck ihrer Zeit wurde 1964 mit Keith Andrews Veröffentlichung „The Nazarines“ eingeleitet. Folgten weitere Arbeiten über die Nazarener zunächst nur schleppend, so befasste sich die kunstgeschichtliche Forschung in den letzten zwanzig Jahren doch immer häufiger mit den Künstlern dieser Bewegung und machte ihre Ergebnisse einer breiteren Öffentlichkeit durch Publikationen, Ausstellungen25 und Tagungen bekannt. Bedauerlicher- 20 Ein Autor lässt einen 1890 erschienenen Aufsatz, der den veränderten Zeitgeschmack behandelte, mit den Worten enden: „Die Götterdämmerung der Kunst bricht an – zerflossen ist der Nazarener kalter Wahn.“ (Anonymus, 1890, o. S.). 21 H. Finke, 1898, o. S. 22 Anonymus, 1885, o. S. In einem während des Ersten Weltkriegs erschienenen Aufsatz erklärte ein Autor sogar, dass es der Nazarener „erklärtes Streben war  […], die deutsche Kunst von der Herrschaft der französischen „Manier“ zu befreien, […]“ (W. Neuss, 1917, S. 1). 23 D. Kaiser, 1984, S. 10. Vgl. auch F. Siepe, 2012, S. 178; S. Buchreus, 2012, S. 74. Manfred Jauslin bezog sich 1989 bei seinen Betrachtungen zu den Nazarenern auf Nikolaus Pevsner, der schon 1931 festgestellt hatte, dass „[…] die Kunst des 19. Jahrhunderts aus der Perspektive des Impressionismus.“ bewertet wurde. Jauslin führte weiter aus: „In dieser Sicht erhält alles das, was als Vorläufer der impressionistischen Kunst interpretiert werden kann, eine positive Beurteilung, während andere Tendenzen tabuisiert werden.“ (M. Jauslin, 1989, S. 55). 24 Prof. Wedekind, Mainz, Vortrag während der Nazarener-Tagung vom 27.-28. 9. 2013 in Speyer. 25 Die erste große Ausstellung fand aber bereits 1977 im Städel-Museum in Frankfurt am Main statt, mit der die Renaissance der Nazarener in Deutschland eingeläutet wurde. 13 1 Einleitung weise bleiben Bildhauer bei den Betrachtungen im Prinzip unberücksichtigt. Umso erfreulicher war deshalb die Feststellung, dass in der Düsseldorfer Kunsthalle in einer vom 23.  September 2011 bis zum 22.  Januar 2012 stattgefundenen Ausstellung, in der schwerpunktmäßig Gemälde der Düsseldorfer Malerschule präsentiert wurden, von den nur elf bildhauerischen Arbeiten unter insgesamt 444 Objekten ein Werk von Reiss erstmals wieder einem großen Publikum zugänglich gemacht wurde (Kat.-Nr.  30). Somit wurde ins Bewusstsein gerufen, dass er zum Kreis der privilegierten Künstler gehörte, die am damals renommiertesten Kunstzentrum Europas ausgebildet wurden. Zur Beurteilung des Reiss’schen Werks gehört auch ein Überblick zum geistesgeschichtlichen Hintergrund, der hier kurz erläutert werden soll:26 Seine Skulpturen entstanden in einer Zeit, der die größte gesellschaftliche Umwälzung seit dem Mittelalter mit der Französischen Revolution vorausgegangen war. Die revolutionären Ereignisse, die die jahrhundertelang gültige Gesellschaftspyramide vorübergehend zum Einsturz gebracht hatte, stand am Anfang des so genannten langen Jahrhunderts, das erst seinen Abschluss mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs fand, an dessen Ende alte Systeme endgültig abgeschafft wurden. Nach der Neuordnung Europas im Jahre 1815 auf dem Wiener Kongress27 begann das nach neuen Identifikationsmöglichkeiten suchende Bürgertum, das nun „[…] die bestimmende Kraft im Staat war […],28 sich mit der Vergangenheit der eigenen Nation auseinanderzusetzen. Zur Beschäftigung mit der Geschichte hatte schon 1807 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Philosoph und Theologe, die geistige Grundlage geschaffen, als er in seiner Schrift „Phänomenologie des Geistes“ „[…] die Menschen als Moment des gesamten Weltprozesses durch Analyse seiner selbst, seiner Voraussetzungen und der geschichtlichen Vorbedingungen zu begreifen lehrt(e).“29 In den Geschichtsvereinen, die nicht nur in den deutschen Landen, sondern auch in anderen europäischen Ländern gegründet wurden, stand am Beginn die Begeisterung für das Mittelalter und damit für die Romanik und Gotik, deren Werke man nun zu sammeln begann, um sie „[…] vor dem Untergang zu retten […]“.30 Spätestens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts dehnte sich mit dem fortschreitenden Enthusiasmus für Geschichte auch das Interesse an späteren Epochen aus. In den Altertumszirkeln, in denen die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit stattfand, lag die Wiege des Stilpluralismus, der in Kunst und Architektur seinen Niederschlag fand und später als Imitation missbilligt werden sollte. Die Übernahme eines bestimmten Stils ging mit politischen Weltanschauungen einher. Wurde die Hinwendung der Konservativen, insbesondere im Rheinland, zur Neugotik bestimmend, so identifizierten sich liberale Kreise mehr mit der Renaissance.31 Nach Hegel hätte „[…] es eigentlich 26 Weitere Betrachtungen zur Geistesgeschichte werden im Kapitel „Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland“ angestellt. 27 Früher gab es Stimmen, die den Beginn des 19. Jahrhunderts im Jahre 1815 sahen (J. Kocka, 2001, S. 24). Heute wird allgemein als Anfang des 19. Jahrhunderts der Ausbruch der Französischen Revolution gesehen. 28 H. Fillitz, 1996, S. 17. 29 A. Mann, S. 51, 1966. 30 R. Lauer, 1980, S. 14. 31 S. Fraquelli, 2008, S. 67. 14 1 Einleitung überhaupt keine Stilrückgriffe geben.“32 dürfen, denn er war der Meinung, dass „Die Stilentwicklung in der Kunst […] als irreversibler linearer Fortschritt, als Ablauf einer permanenten historischen Dynamik, als Stufe auf einem transitorischen Prozess gesehen.“33 werden müsse. Vor diesem Hintergrund soll das Werk Reiss’ betrachtet und untersucht werden. Es soll Fragen wie den folgenden nachgegangen werden: Inwieweit unterscheiden sich seine Bildwerke von denen anderer Bildhauer seiner Zeit im Rheinland? Gibt es Ähnlichkeiten mit den Skulpturen seines Lehrers Julius Bayerle oder mit den Gemälden der Spätnazarener, zu deren Kreis er gehörte? Welchen Vorbildern folgte er bzw. welche Einflüsse haben sich in seinen Arbeiten niedergeschlagen? Vor der Präsentation seines Werks soll zunächst der Forschungsstand, dann in einem biografischen Abschnitt die Persönlichkeit des Künstlers, der Zeitzeuge umwälzender Ereignisse wie der Revolution von 1848, der industriellen Revolution, der Einheitskriege, des Deutsch-Französischen Kriegs und der Einheit Deutschlands im Jahre 1871 wurde, erläutert werden. In einem weiteren Kapitel wird die Skulptur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland beleuchtet. 32 M. Schwarz, 1996, S. 127. 33 Ebd.

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References

Zusammenfassung

Anton Josef Reiss, geboren 1835 in Düsseldorf, war einer der berühmtesten und produktivsten Bildhauer seiner Zeit. Seine Skulpturen fertigte er nicht nur für die katholische Kirche an – auch Adelsfamilien und sogar das Kaiserhaus zählten zu den Auftraggebern des begabten Künstlers. Reiss gehörte zum engen Kreis der Spätnazarener Ernst Deger, Franz Ittenbach, Karl und Andreas Müller. Der durchweg hohen Qualität seiner Bildwerke ist es zu verdanken, dass viele von ihnen auch die großen ikonoklastischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die sich gegen die Kunst des Historismus und insbesondere gegen die Werke der Nazarener richteten, überdauerten.

Helga Becker stellt Leben und Werk des bedeutenden Bildhauers nun erstmals mit zahlreichen Abbildungen einer breiten Öffentlichkeit vor.