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5 Das Werk in:

Helga Becker

Anton Josef Reiss (1835-1900), page 55 - 114

Leben und Werk

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3861-1, ISBN online: 978-3-8288-6618-8, https://doi.org/10.5771/9783828866188-55

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
55 5 Das Werk 5.1 Altäre und Heiligenfiguren 5.1.1 Hauptaltar in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1868 Für die Kirchenbesucher, die das erste Mal die neugotische Kirche St. Stephanus betreten und ihren Blick auf den Chor richten, muss die Form des Hochaltars überraschend sein, erwarten sie doch vielleicht eher einen Altar, der mit einem fast bis an die Decke reichenden, mit Fialen, Wimpergen und Schnitzwerk ausgestatteten Retabel ausgestattet ist. Obwohl am Hauptaltar viele neugotische Elemente vorhanden sind, fällt hier zunächst seine Blockhaftigkeit auf (Abb. 34). Wer den Opfertisch entworfen hat, ist heute leider nicht mehr feststellbar.290 In den meisten Fällen plante zwar der Architekt Vincenz Statz auch die Inneneinrichtungen seiner Kirchenbauten, wobei er bei seinen Altären allerdings vorwiegend die Vertikale betonte. Dieser Altar weicht aber mit einer Akzentuierung der Horizontalen von seinem üblichen Muster ab. Wenn auch nicht mehr in Erfahrung gebracht werden kann, wer die Gesamtkonstruktion vorgegeben hat, fest steht zweifelsohne, dass ein entscheidender Anteil als Ideengeber zur Gestaltung des Altars Anton Josef Reiss gewesen sein muss. Diese Annahme kann wie folgt begründet werden: Bevor er 1868 nach Grefrath berufen wurde,291 um den Hauptaltar zu errichten,292 hatte er sich bereits in den frühen sechziger Jahren, als er noch Zeichnungen für den „Verein zur Anfertigung von Heiligenbildern“ in Düsseldorf anfertigte, mit dem Thema des Gnadenstuhls beschäftigt, der hier zum dominierenden Element des Altars wurde (Abb. 35). Der zuvor von ihm als Andachtsbild ausgeführte Gnadenstuhl (Kat.-Nr. 13) bildete später für ihn die Vorlage zu seiner Hauptarbeit in Grefrath (Abb. 36), aber auch, wie erst die weiteren Recherchen nach Abschluss meiner Magisterarbeit ergaben, für den Hauptaltar in Wijhe (Kat.-Nr. 55). Bei der Frage, auf welches Vorbild Reiss zurückgegriffen haben könnte, muss man sich vor Augen halten, dass die an der Düsseldorfer Akademie ausgebildeten Künstler ihre Hauptvorbilder in den Malern Dürer und Raffael sahen. In diesem Fall könnte Dürer die Quelle der Inspiration gewesen sein. Von allen bekannten Trinitätsdarstellungen kommt die Figurenkonstellation in Dürers Holzschnitt „Die Dreifaltigkeit“ von 1511 (Abb. 37) der Darstellung des Gnadenstuhls am nächsten. Da eine seiner Studienreisen ihn auch nach Berlin geführt hatte, könnte Reiss diesen Holzschnitt, der 290 Leider waren im Kirchenarchiv die Akten für die Bau- und Ausstattungsphase der Kirche zur Zeit nicht greifbar. 291 O. Jungblut, 1989, S. 5. 292 Teile aller drei Altäre müssen allerdings schon vorher in der Kirche gestanden haben, denn die Weiheurkunde von 1864 erwähnt nicht nur den Hauptaltar, sondern auch die „[…] duo altaria lateralia, […]“, die „[…] in honorem Beatissimae Mariae Virginis, […]” und „[…] in honorem S. Josephi […]” aufgestellt wurden (Kirchenarchiv Grefrath, Akte A 42). 56 5 Das Werk bereits 1835 aus der Sammlung Nagler für das Kupferstichkabinett angekauft worden war,293 aus eigener Anschauung gekannt haben. Gegenüber dem Andachtsbild fehlt an der Steinarbeit die rechte Fiale am Rücken des Throns. Diese könnte früher einmal vorhanden gewesen sein, aber im Laufe des nun fast schon 150 Jahre langen Bestehens des Altars verloren gegangen sein. Reiss’ Gestaltung der Dreifaltigkeit mit den kaum sichtbaren Zeichen der arma Christi sind typisch für die Zeit um 1400, als Arbeiten entstanden, die man mit dem „Schönen“ oder „Weichen Stil“ bezeichnet, in der die Todesthematik nicht geleugnet, aber auch nicht betont werden sollte.294 Da „[…] der Gnadenstuhl […] ein Gebilde (ist), das dem Altar entspricht, auf dem (sich) ein Opfer vollzieht […]295 treten die beiden, links (Abb. 38) und rechts der Trinität platzierten Engel in unterschiedlichen Positionen mit demütig nach unten gerichteten Blicken als Supplikanten vor Gott.296 Sie bitten ihn um Annahme des Opfers, damit die Gläubigen nach der Transsubstantiation „[…] von diesem Altare das hochheilige Fleisch und Blut […] empfangen […]“297 können. Ihre Gewänder wurden mit einem besonders üppigen, weichen Faltenfall gestaltet (Abb.  Kat.-Nr.  15.16, 15.17). Als Vorbild für den Faltenwurf ist der Meister von Flémalle denkbar, der beispielsweise das Gewand des Verkündigungsengels am Mérode-Triptychon (Abb.  39), das um 1430 entstand, mit einem ähnlichen weichen Faltenfall ausstattete. Als Modell kommt aber auch Stefan Lochner in Betracht, der die Kleidung seiner Figuren, wie die der Maria auf dem Altar der Stadtpatrone (Abb. 40), der für die Kapelle des Kölner Rathauses nach 1440298 angefertigt wurde und sich jetzt im Kölner Dom befindet, mit einem extrem weichen Faltenwurf gemalt hat. Auch Ernst Deger, zu dessen Kreis Reiss gehörte,299 hat sich vielleicht an dieser Darstellung orientiert, als er das Gewand seiner Maria in der Christi-Geburt-Szene für die Apollinaris-Kirche in den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts malte (Abb. 41). Deger führte es nur deutlich voluminöser aus. Mit den Motiven der Verkündigung an Maria (Abb. 42, 43) und der Heiligen Familie (Abb. 49) hat Reiss an beiden Seiten des Expositionsthrons gängige, an Altären und Gemälden nicht nur des 19. Jahrhunderts häufig aufgegriffene Darstellungen gewählt. Im Grunde freudige Themen, die aber bei den um die Lebensgeschichte Jesu wissenden Betrachtern bereits den gesetzten Samen für den Leidensweg und frühen Tod des in der Verkündigungsszene Prophezeiten und in der Heiligen Familie-Szene Geborenen assoziieren lassen. Eine demütige Haltung seitens Marias beim Empfang der frohen Botschaft wurde in allen Zeiten immer wieder auch von anderen Künstlern ausgedrückt, wie zum Beispiel in der von einem unbekannten Künstler um 1415300 entstandenen Verkündigungsszene am Grabmal des Friedrich von Saarwerden (Abb. 44, 45), das sich im Kölner Dom befindet. Als Vorbild kann diese Skulptur in Betracht kommen, da 293 Schriftliche Auskunft des Herrn Michael Roth vom Kupferstichkabinett in Berlin vom 26. 4. 2009. 294 Lexikon der Kunst, Band 7, 2004, S. 741. 295 W. Braunfels, 1954, S. XXXVI. 296 Ebd., S. XXXVIII. 297 A. Schott, 1953, S. 477. 298 H. Kier, 1988, S. 758. 299 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 300 E. Trier, 1953, S. 85. 57 5.1 Altäre und Heiligenfiguren trotz unterschiedlicher Komposition der beiden schönlinig geformten Gewänder die Kopfhaltung und die Gesichtsform mit den gepolsterten Wangen auffallen, die Reiss ähnlich gestaltete. Zum Vergleich von Nuancen in den Darstellungen weiterer Kunstschaffender des 19. Jahrhunderts im Rheinland sollen hier die Arbeiten eines Malers und zweier Bildhauer zu denselben Themen gegenübergestellt werden: Die 1835 von Ernst Deger geschaffene, vor eine Landschaft gesetzte, nach oben wie bei der Reiss’schen Version mit Blattwerk abschließende Verkündigungsszene (Abb. 46) wirkt durch den sich nach vorne gelehnten Körper des Engels und seine nach hinten weit abstehenden Flügel, die von seiner unmittelbaren Ankunft künden, erheblich bewegter. Sein rechter Arm, der sich Maria fast gebieterisch entgegenstreckt, trägt darüber hinaus zum lebhafteren Gesamteindruck bei. Der bei der Kleidung aller Figuren beider Reliefs in Grefrath weich gestaltete Stoff, unter dem sich teils die Konturen der Beine abmalen, wurde von Deger in seinem Gemälde noch großzügiger mit weiteren Flächen zwischen den Wulsten angelegt. Die Gewänder der Skulpturen am Hochaltar in St. Stephanus in Opher dicke (Abb. 48), der von einem bisher noch unbekannten Meister stammt, sind ähnlich wie bei den Reliefs in Grefrath gearbeitet, aber durch den vor Maria mit erhobenem Arm stehenden Engel und wegen der den Hintergrund bildenden, auf engem Raum angebrachten Architektur wirkt das Bildwerk gedrängt und unruhig. Unterschiedlich zu diesen Arbeiten gestaltete Ferdinand Langenberg den Englischen Gruß (Abb. 47). Er inszenierte die Figuren des Erzengels Gabriel und Marias, die sich dem Engel nach Unterbrechung ihrer Lektüre erst in einer 90-Grad-Drehung zugewandt hat, im Gegensatz zu Reiss und Deger stehend. Die Kleidung stellte er weiter ausgebreitet auf dem Untergrund dar. Die Falten wurden bei Langenberg mit steileren Wulsten versehen. Die am Boden liegenden Partien wirken wie gekräuselt. Trotz des im Hintergrund befindlichen Begleitpersonals strahlt Langenbergs Bildwerk wie das von Reiss Ruhe aus. Auch für das Relief mit der Darstellung der Heiligen Familie bietet sich eine Gegenüberstellung mit einer Ausführung Ernst Degers an, der sich in einem Fresko in der Kapelle der Burg Stolzenfels desselben Themas annahm (Abb.  50). Von der über die Krippe gebeugten Maria und auch von Joseph, dessen Kopf sich nahe dem Jesuskind befindet, geht eine liebevolle Anteilnahme aus. Marias in Richtung Christus ausgestreckten Arme, ihr vorgebeugter Körper und die verschiedenen, von den Assistenzfiguren ausgeführten Gesten bei der Anbetung tragen dazu bei, dass auch diese Darstellung bewegter als die von Reiss ist, dessen Figuren sich zwar auch dem Jesuskind zuwenden, aber im Vergleich zu den anderen Bildwerken distanziert gegenüber dem Neugeborenen wirken. Die weiteren am Altar angebrachten Skulpturen, die wie die zuvor besprochenen Figuren mit idealisierten Zügen ausgestattet sind, wurden mit einem leichten Körperschwung gearbeitet. Bei den auf der Vorderseite des Stipes eingestellten Figuren der Evangelisten ist er wegen der weiten Kleidung kaum erkennbar. Deutlicher sind leichte S-Formen an den Skulpturen des hl. Georg und des hl. Stephanus zu erkennen, die an den Seiten aufgestellt sind. Ein Gemeinsames haben diese Figuren: Ihre Blicke aus ernsten Gesichtern sind in die Ferne gerichtet, so dass untereinander, wie es auch an den von Reiss in den Nebenschiffen aufgestellten Heiligenfiguren (5.1.9) zu beobachten 58 5 Das Werk war, keine Kommunikation stattfindet. Interessant an der Statuette des hl. Georgs ist, dass hier möglicherweise das Bildwerk eines „falschen“ Heiligen angebracht wurde, denn ausweislich der Weiheurkunde von 1864 enthielten alle Altäre der „[…] cum altari majori sub titulo Inventionis S. Stephani Protomartyris  […]“ ausgestatteten Kirche „[…] Reliquiis S. Gregorii Spoletani Presbyteri Martyris et aliorum Sanctorum […]”.301 Nun steht zwar in dem Dokument, dass auch noch die Reliquien anderer Heiliger in den Altären eingebracht wurden, aber da die hll. Stephanus und Gregor von Spoleto explizit erwähnt wurden, darf vermutet werden, dass eigentlich Gregor von Spoleto302 hier unter dem Baldachin der rechten Altarseite aufgestellt werden sollte. Bei der figürlichen Gestaltung des Altars wurde das Trinitätsprinzip mit der Darstellung des Gnadenthrons303 als Krönung beibehalten. Betrachtet man die Dreifaltigkeit als eine perichoretische Einheit, so ergibt sie zusammen mit den Engeln wieder eine Dreierkomposition. Für die auf den Relieffeldern angebrachte Heilige Familie und die Verkündigungsszene wird das Dreierprinzip übernommen und fortgesetzt mit den Skulpturen des Stipes und an den Altarseiten, die wieder zweimal drei Figuren ergeben. Die Art der Darstellung des Gnadenstuhls lässt die Gemeinde schon während der Messfeier die Liebe Gottes zu den Menschen spüren, für deren Erlösung er seinen Sohn opferte. Insofern ist hier im besonderen Maße das Ziel eines nazarenischen Künstlers erreicht, bei den Betrachtenden Emotionen auszulösen. Gleichzeitig werden sie zur Teilnahme an der Kommunion vorbereitet und dazu eingeladen, den bereits in der Taufe vollzogenen Bund zu festigen. 5.1.2 Marienaltar in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1871 Die beiden an den Köpfen der Seitenschiffe aufgestellten Nebenaltäre (Marienaltar, Abb. Kat.-Nr. 22.2 und Josephsaltar, Abb. 51) entsprechen mit ihren nach oben strebenden, mit Maßwerk und Krabben ausgestatteten Elementen eher der allgemeinen Vorstellung von Altären, die an die Epoche der Gotik angelehnt gearbeitet sind als der Hauptaltar, dessen blockhafte Gestaltung sein Charakteristikum darstellt. Die an dreischiffige Kirchen erinnernden, sich zur Spitze verjüngenden Retabel ähneln sich auf den ersten Blick, sind aber in Details unterschiedlich gearbeitet, da zwei Künstler mit ihrer Herstellung beauftragt waren. Die von Reiss 1871 begonnenen Arbeiten am Marien altar führte Josef Laurent 1880 zu Ende, der Josephsaltar ist allein das Werk Laurents. Über die Figurengruppe der Gottesmutter mit dem Jesuskind am Marienaltar (Abb. 52) heißt es in einer Veröffentlichung von Emsbach/Tauch, es seien die einzigen 301 Kirchenarchiv Grefrath (Inhalt der Akte A 42). 302 Dargestellt wurde der hl. Gregor von Spoleto, von dem Reliquien im 10. Jahrhundert in den Kölner Dom kamen, bisher „Als tonsunierter Priester m. Buch u. Schwert […] Buch u. Kelch […] Bisch. m. Buch […]“ (L. Schütz, 2004, S. 451 – 452). 303 Die Darstellung eines Gnadenthrons in der Form, wie sie in Grefrath dargestellt ist, kommt in gemalter Form „[…] nur auf Retabeln deutscher und niederländischer Herkunft vor.“ (J. Braun, 1924, S. 449). 59 5.1 Altäre und Heiligenfiguren Werke von Reiss an diesem Altar.304 Die genaue Inaugenscheinnahme der beiden neben den Hauptfiguren angebrachten Flachreliefs mit der „Heimsuchung“ (Abb. 53) und der „Trauung Marias und Josephs“ (Abb. 54) haben an dieser Aussage Zweifel aufkommen lassen. Aufmerksam geworden durch bestimmte stilistische Merkmale an den Figuren der Reliefs und den Skulpturen am Hauptaltar (Kat.-Nr. 15), wie die Faltenbehandlung der Gewänder, die weich und fließend fallen und größere Flächen zwischen den Wulsten aufweisen sowie die Gestaltung der Gesichter, wurden von mir weitere Vergleiche vorgenommen. Aus der Gegenüberstellung der Gesichter Marias in der Trauungsszene (Abb.  55) mit dem der Marienfigur in Düsseldorf (Abb.  56) und der „Allegorie der Kunst“ in Sigmaringen (Abb. 57), deren gleiche Kopfhaltung zunächst nur auffiel, ergab sich eine frappierende Übereinstimmung der Mund-, Augen-, Nasen- und Gesichtsform. Das Resultat eines weiteren Vergleichs zwischen den Reliefs am Marienaltar und der von Laurent aufgestellten Herz-Jesu-Figur (Abb.  58) am zweiten Seitenaltar hinsichtlich des Faltenwurfs war, dass die Falten des Gewands an der Herz-Jesu-Figur wegen kantig gearbeiteter Wulste und fehlender größerer Flächen viel unnatürlicher als bei den Bildwerken am Marienaltar fallen. Allein schon aufgrund der stilistischen Kongruenz, die sich durch die Gegenüberstellungen ergaben, steht fest, dass auch beide Reliefs am Marienaltar von Reiss stammen. Die bereits ausreichenden Argumente für eine Zuschreibung Reiss’ können noch insofern ergänzt werden, dass Reiss als oberen Abschluss der Reliefs Blattwerk anbrachte, wobei er wie bei den Reliefs am Hauptaltar bei der Ausschmückung auf ein spätgotisches Stilmittel zurückgriff, das von Laurent am Josephsaltar nicht eingesetzt wurde. Eine weitere Beobachtung war, dass die Farbe des Steins am Retabel bis zum Abschluss der zweiten Zone einschließlich des Baldachins gegenüber den darüber liegenden Geschossen eine unterschiedliche Färbung aufweist, aus der zwei verschiedene Arbeitsphasen abgeleitet werden können. Es steht somit fest, dass Josef Laurent nur die Partien über der figürlichen Gestaltung des Altars hergestellt hat. Die Haltung und Anmut des Marienkopfs in der Trauungsszene (Abb. 55), die dazu geeignet sind, an das Gefühl der Betrachtenden zu appellieren, lassen an die vom Perugino-Schüler Raffael gemalten Marienbilder denken, wie an die um 1500 entstandene „Madonna mit dem Granatapfel“ (Abb. 59), die sich mit inniger Zuneigung dem Jesuskind zuwendet. Bei der Gestaltung der Maria mit dem Jesuskind (Abb. 52) hingegen hat sich Reiss an Vorbilder um 1400 angelehnt, die Madonnen im „Weichen Stil“ in idealisierter Schönheit zeigten. Nur die ovale Gesichtsform und der klein modellierte Mund lassen auch an diesem Bildwerk den Gedanken an die von Raffael oder von seinem Lehrer Perugino gearbeiteten Gesichter aufkommen, allerdings ist der Ausdruck im makellos schönen Gesicht, den ein Hauch von Stolz kennzeichnet, nicht dazu geeignet, eine Assoziation zu den zuvor genannten Künstlern auszulösen. Das Ziel eines Nazareners, mit Figuren bei den Betrachtenden zu Herzen gehende Empfindungen auslösen zu wollen, wurde mit der Ausgestaltung dieses Gesichts verfehlt, da es fast hochmütig und damit unnahbar erscheint. Bei Reiss’ Maria mit dem Kind ist zwar die stolze Physiognomie, von der eine ganz besondere Aura ausgeht, am stärksten ausgeprägt, aber auch andere Bildhauerkollegen seiner Zeit haben ihre Marienfiguren im Zusammenhang mit dem Jesus- 304 K. Emsbach/M. Tauch, 1986, S. 178. 60 5 Das Werk kind oft mit dem Anflug eines stolzen Ausdrucks versehen. Beispiele hierzu finden sich bei den Arbeiten von Edmund Renard für das Hauptportal der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls aus dem Jahre 1875 (Abb. 60)305 oder bei dem als Sitzfigur für die Marien kapelle von St. Agnes in Köln konzipierten Bildwerk von Wilhelm Albermann (Abb. 61), das allerdings erst 1912 gearbeitet wurde.306 Am interessantesten aber ist die Trumeau figur von Peter Fuchs für das Westportal des Kölner Doms (Abb. 62), die vor 1880 entstand,307 von der Peter Bloch einmal schrieb, sie „[…] könnte auch als Germania jedes patriotische Denkmal der Zeit schmücken.“308 Fuchs brachte 1874 in einer Vorstudie noch eine ganz andere Vorstellung zur Gestaltung seiner Himmelskönigin zu Papier, die er mit einem etwas nach unten gesenkten, lieblicher erscheinenden Kopf zeichnete (Abb. 63).309 Diese Diskrepanz hatte auch schon Rolf Lauer in einem Aufsatz festgestellt.310 Da Herbert Rode aus bestimmten Gründen herleitete, Reiss könnte nach seiner Bewerbung am Kölner Dom im Jahre 1871 (siehe Biografie-Kapitel) zeitweise Mitarbeiter Fuchs’ gewesen sein,311 ist dessen möglicher Einfluss auf die spätere Ausführung der Himmelskönigin am Portal des Kölner Doms nicht auszuschließen. Vorstellbar ist aber auch, dass bei einer Arbeitsteilung Fuchs’ zahlreicher Mitarbeiter der Kopf der Figur sogar von Reiss angefertigt wurde. Wenn auch möglicherweise der Kopf der Himmelskönigin von Reiss modelliert worden sein könnte, so stammt der Körper von einem anderen Bildhauer, da die Gewänder sich von seiner Arbeitsweise unterscheiden. Trotz dieser zum Vergleich herangezogenen Figuren überwiegt jedoch die Anzahl der Skulpturen, deren Gesichter mit einem eher demütigen Antlitz versehen wurden wie am Werk von Franz Meynen, das um 1875 entstand (Abb. 64),312 oder an der Figur des Christoph Stephan, die am Haus Landsbergstraße 16 in Köln 1847313 angebracht wurde und dort die Wirren der Zeiten bis heute überstand (Abb. 65). Alle betrachteten Marienfiguren wurden mit Stand- und Spielbein gearbeitet, die ihnen eine ausgewogene Ponderation verleihen. Die Körperschwünge fallen verschieden aus: Bei den Skulpturen von Fuchs und Renard wurden sie am stärksten angelegt, so dass das Jesuskind auf den ausladenden Hüften platziert werden konnte. Bei Meynen und Stephan sind sie weniger ausgeprägt, bei Reiss ist der Schwung wegen der den Körper umspielenden Kleidung kaum noch zu erkennen. Unterschiede an den Gewändern sind ebenfalls feststellbar. Die Falten an der Kleidung der Marienfiguren von Stephan und Fuchs sind gleichmäßig gelegt, ihre Säume 305 Bei dieser Figur besteht die Besonderheit darin, dass Maria gleichzeitig „[…] nicht nur als die Mutter Jesu und die Königin des Himmels dargestellt (wurde), sondern zugleich auch als die Unbefleckte Empfangene, weil Pius 9. diesen Ehrenvorzug in die Krone der seligsten Jungfrau eingeflochten hat […]“ (Anonymus, 1934, S. 120). 306 H. Poth, 1952, S. 56 sowie schriftliche Auskünfte von Diplom-Volkswirt Werner Teske, ehrenamtlicher Archivar in St. Agnes, vom 4. 2. 2015. 307 R. Lauer, 1980, S. 54. 308 P. Bloch, 1993, S. 163. 309 R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 319. 310 R. Lauer, 1980, S. 52. 311 H. Rode, 1972, S. 99. 312 Ebd., S. 105. 313 P. Bloch, 1975, S. 23, Abb. 32. Vgl. auch E. Trier, 1980, S. 82. 61 5.1 Altäre und Heiligenfiguren weisen starke Konturen auf. Fuchs hat sie gegenüber Stephan dichter nebeneinander liegend gestaltet. Bei ihm enden sie zudem bei den vom Körper abstehenden Partien teils trompetenförmig. Bei den Skulpturen von Meynen, Renard, Albermann und Reiss sind die Säume fließend, da der übereinander geschichtete Stoff mit Abstand modelliert wurde. Die größten Stoffflächen zwischen den Falten sind an den Gewändern der Arbeiten von Meynen und Renard zu verzeichnen. Der Überwurf von Renards Maria lässt der Künstler über ihrem rechten Knie mit einer wie vom Wind erfassten glockenförmigen, fast barock wirkenden Öffnung enden. Im Vergleich zu den gegenübergestellten Bildwerken wirkt der Faltenwurf an der Marienfigur von Reiss am natürlichsten. 5.1.3 Marienaltar in St. Quirinus, Neuss, 1871 Wie beim Hauptaltar in Grefrath (Kat.-Nr. 15) fällt am Marienaltar, der als einer der Nebenaltäre für das Quirinus-Münster in Neuss angefertigt wurde (Kat.-Nr. 26), seine gedrungene Form auf. In diesem Fall erscheint die Form verständlicher, wurde der Altar doch für den Kopf der im Süden liegenden, querhausartig angelegten Kapelle konzipiert, die bedeutend niedriger als der Chor von St. Stephanus in Grefrath ist. Obwohl bei der Gestaltung des Altars mit der Anbringung von Maßwerk auch auf gotische und mit dem nach oben abschließenden Epistyl mit dem offenen Dreiecksgiebel auf klassizistische Elemente zurückgegriffen wurde, überwiegt der neuromanische Dekor. Der Künstler hat sich mit seinem Werk also in die Tradition der Entstehungszeit der Kirche gestellt, für die er es herstellte, ohne aber auf Zutaten nachfolgender Epochen zu verzichten. Reiss nahm aber nicht nur Bezug auf den Kirchenbau, sondern auch auf die damals noch vorhandene Ausmalung hinter dem Altar, die den Eindruck erweckt, sie stelle die Fortsetzung des Opfertischs dar. Überdies kann ein Sinnzusammenhang mit den Darstellungen des Freskos und den Begebenheiten am Altar hergestellt werden, die ihren Höhepunkt mit der Darstellung Gottvaters im Wandgemälde, das wahrscheinlich von Franz Ittenbach stammt, findet. Mit ihm wird die Anwesenheit der höchsten Instanz zur Vergebung der Sünden suggeriert. Auf ihn können die Gläubigen in der Eucharistie vertrauen, zu der sie bereits vom am Stipes angebrachten Lamm Gottes, Sinnbild des „[…] gegenwärtigen Christus als Opfer […]“,314 das sich ihnen zuwendet, eingeladen werden. Durch das Attribut der Kreuzesfahne ist das Lamm Gottes mit der Beifügung ausgestattet, die im hohen Mittelalter den „[…]  Typus des siegreichen L(amm) G(ottes)  […]“315 fortsetzte. Verständlicherweise hat sich bei der Auftragsvergabe das Generalvikariat in Köln gegen eine Darstellung des Lamms in Ruhestellung auf einem Kissen ausgesprochen, da eine solche Position nicht den Sieg der Christenheit über das Heidentum hervorgehoben hätte, der mit der Kreuzesfahne betont werden sollte. 314 O. Holl/R. v. Dobschütz u. a., 2004, Sp. 8. 315 Ebd., Sp. 10. 62 5 Das Werk Wenn das Lamm auch nicht unmittelbar bei Maria steht, kann zwischen der Darstellung am Stipes und dem Retabel dennoch eine Verbindung zwischen dem Lamm und der gekrönten Marienfigur mit Kind im Zentrum des Altars deshalb hergestellt werden, da die mittelalterliche Konzeption der Gottesmutter als „[…[ regina sponsa agni  […]“,316 wie sie „[…]  in zahlreichen Bildkomp. […] der Maiestas Mariae zugeordnet wurde.“317 assoziiert werden kann. Im Gegensatz zur Skulptur der Maria am Marien altar in Grefrath (Abb.  52), die dem Kind gegenüber distanziert erscheint, wurde hier eine Figur gearbeitet, die ganz der herkömmlichen Vorstellung der Gestaltung einer Gottesmutter mit Kind eines nazarenischen Künstlers entspricht. Allerdings könnte das Gesicht, obwohl es nicht ganz genau zu erkennen ist, ausnahmsweise mit realistischen Zügen geformt worden zu sein. Die etwas zur Seite geneigte Kopfhaltung und die sanften Gesichtszüge (Abb.  66) lassen die Figur, die wieder an von Raffael gemalte Madonnen als Vorbild denken lassen, demütig und anmutig zugleich erscheinen. Es ist der Typus, auf den auch Franz Ittenbach in seinem Gemälde „Madonna mit dem Buche“ aus den Jahren 1870/71 (Abb. 67) zurückgriff. Die Intention eines nazarenischen Bildhauers, mit seiner Arbeit eine anrührende Wirkung auf die Kirchenbesucher auszuüben, erfüllte Reiss mit diesem Werk. Die in beiden Reliefs dargestellten Szenen wirken gedrängter als die am Hauptaltar in Grefrath (Kat.-Nr. 15), da sie in schmalere, hochrechteckige Blendnischen eingearbeitet wurden und mit mehr Figuren ausgestattet wurden. Auf der linken Seite thematisierte Reiss die Geburt Jesu (Abb. 68), wobei er auf ein Andachtsbild (Abb. 69, Kat.-Nr. 25) zum selben Sujet rekurrierte. Im Kontrast zur Heiligen Familie am Hauptaltar in Grefrath (Abb. 49), in der Maria und Joseph beidseitig der Krippe vor dem Jesuskind knien, erscheint Joseph am Marienaltar in Neuss als stehender Laternenträger, der auf der Realitätsebene die nächtliche Szene im Stall Bethlehems beleuchtet, dessen Lichtquelle aber im überhöhten Sinn den strahlenden Glanz des zur Erlösung der Menschheit auf die Erde Gesandten symbolisiert. Von der Beteiligung Gottes künden in Grefrath die Worte auf einer zwischen den Köpfen Marias und Josephs angebrachte Schriftrolle. In Neuss wird dieselbe Botschaft von einem Engel getragen. Maria wirkt in ihrer Mutterrolle am Neusser Altar, die sich mit vorgebeugtem Oberkörper und vor der Brust gefalteten Händen dem Jesuskind zuwendet, liebevoller als die in sich gekehrte Gottesmutter in der Geburtsszene in Grefrath. Dem Motiv der Begegnung mit der Mutter (Abb.  Kat.-Nr.  26.4) ist das rechte Relief gewidmet, in dem, wie auf der linken Seite, ein Engel als Zeichen der göttlichen Präsenz fungiert, die sich mit dem auf dem Dreiecksgiebel akroterartig angebrachten Kreuz ebenso manifestiert wie mit auf dem im Hintergrund gemalten Fresko. Da der Opfertisch auf dem einzigen, noch vorhandenen fotografischen Dokument ausdrücklich als Traualtar ausgewiesen ist, könnten den beiden in den Reliefs dargestellten Stationen im Leben der Gottesmutter, die attributiv mit der freuden- und schmerzensreichen Maria bezeichnet werden, die Bedeutung eines Aufrufs an die vor ihm stehenden Bräute zukommen, in ihrer Funktion als zukünftige Mütter alle von Gott auferlegten Prüfungen wie Maria hinzunehmen, die sogar den Tod ihres Sohns erdulden musste. 316 O. Holl/R. v. Dobschütz u. a., 2004, Sp. 13. 317 Ebd. 63 5.1 Altäre und Heiligenfiguren 5.1.4 Josephsaltar in St. Quirinus, Neuss, 1874 Der Altar ist heute auch als ein Dokument seiner Zeit bzw. als Denkmal zu betrachten, da in einer der Figuren Papst Pius IX. für die Nachwelt verewigt wurde. Mit seiner Anschaffung wollte die Gemeinde gegenüber dem Oberhaupt der katholischen Kirche ihre besondere Wertschätzung ausdrücken, das schon im Jahre 1871 sein 25-jähriges Pontifikat feierte. Der Opfertisch sollte dem hl. Joseph geweiht werden, da dieser „[…] am 8.  Dezember 1870 durch Papst Pius IX. zum Schutzpatron der gesamten katholischen Kirche erhoben wurde.“318 Da dieses Dogma im Zusammenhang mit den Auseinandersetzungen im Kulturkampf steht, der zur Aufstellung vieler Josephsaltäre und -figuren führte, wurde nach der Instrumentalisierung des Heiligen „[…] als Retter der […] gefährdeten Kirche […]“319 mit diesem Opfertisch gleichzeitig ein politisches Zeichen gesetzt. Wenn es heute auch zu bedauern ist, dass der drei Jahre nach dem Marienaltar (Kat.-Nr. 26) entstandene Josephsaltar in St. Quirinus nicht mehr in seiner originalen Form (Abb. Kat.-Nr. 32.2) erhalten wurde, so befindet sich doch immerhin noch die figürliche Ausstattung in situ (Abb. Kat.-Nr. 32.3), unter der sich ein schlichter Steinaltar in die Architektur der im Norden liegenden, querschiffartig angelegten Kapelle einfügt. Im Gegensatz zum Marienaltar, zu dessen Ausgestaltung auch noch klassizistische Elemente eingeflossen waren, überwog am ursprünglichen Josephsaltar die Neuromanik, wenn auch am Retabel als Dekorum Blattmaßwerk in unterschiedlicher Form eingearbeitet wurde. Hatte Reiss für den Marienaltar das Lamm Gottes am Stipes als Symbol für den geopferten Gottessohn angebracht, so wählte er hier als Sinnbild für das Blutvergießen Jesu den Pelikan, der sich für seine drei Jungen opfert, indem er sie aus der einzigen zur Verfügung stehenden Nahrungsquelle, seiner von ihren pickenden Schnäbeln gewaltsam perforierten Brust, Blut trinken lässt. Da er ein ähnliches Relief zum selben Thema später am ebenfalls aus Stein gearbeiteten Hochaltar in Wijhe/Holland (Kat.-Nr. 55) in Holz modellierte, handelte es sich in diesem Falle hier möglicherweise auch um eine kleine Holzarbeit. Die Anordnung der Skulpturen, die seit ihrer Restaurierung mit einer anderen als ihrer Ursprungsfassung versehen wurden, ist gleich geblieben. Dem Umstand, dass hier einst der Matthiasaltar stand, wurde insofern Rechnung getragen, als dem neuen Altar eine Figur des Apostels Matthias beigefügt wurde. Mit seiner Präsenz wurde die Erinnerung an den Vorgängeraltar wachgehalten und gewährleistet, dass die Mitglieder der zu seinen Ehren gegründeten Bruderschaft sich weiterhin an ihn als ihren Schutzpatron mit Gebeten wenden konnten,320 genauso wie die startenden oder durchziehenden Pilger, die sich, wie Generationen vor ihnen, auf die Wanderschaft nach Trier zum Grab des Apostels machten. Durch die isolierte Stellung des Apostels, der nicht mit den auf der rechten Seite des Altars Stehenden in Kontakt tritt, wird eine verstärkte 318 Stadtarchiv Neuss (Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung, Akte K 1.4.10). 319 S. Fraquelli, 2012, S. 31. 320 Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein wurde der Altar noch mit „[…] St.Matthias-Altar […]“ bezeichnet (Stadtarchiv Neuss, Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung). 64 5 Das Werk Reminiszenz an den Matthias des abgebauten Altars erzielt, dem sich die Anbetenden nunmehr auch hier ohne Ablenkung von den anderen Bildwerken widmen können. Ein innerer Zusammenhang der Skulpturen des hl. Joseph, des Papstes und des hl. Quirinus ist gegeben, weil sie sich gemeinsam dem Christuskind zuwenden. Die Bitten des Papstes und des hl. Quirinus unterstützen die Gebete des hl. Joseph, der sich mit seiner „[…] Fürbitte […] für die Quirinusstadt Neuß und die besonderen Anliegen der in ihr bestehenden St. Matthias-Bruderschaft.“321 an das Jesuskind wendet. Bei der Darstellung des Papstes handelt es sich um das Porträt des damals noch lebenden Stellvertreters Christi, das ihn aber in einem deutlich jüngeren Alter wiedergibt als er zum Zeitpunkt der Herstellung der Skulptur war. Im Jahre 1874 war der Pontifex bereits 82 Jahre alt und seit 28 Jahren im Amt. Sein Aussehen muss hinsichtlich des Alters von der idealisierten Darstellung abgewichen sein (Abb. 70). Pius IX. sollte wie auf etwa zeitgleich entstandenen Arbeiten wie dem Tondo von Franz Meynen (Abb. 71) oder der Lithografie eines unbekannten Künstlers (Abb.  72) offensichtlich der Nachwelt in Erinnerung bleiben als der dynamisch Handelnde, der als höchster Würdenträger der katholischen Welt spektakuläre und bindende Dogmen für die Gläubigen erlassen hatte. Er wird im Bildwerk von Reiss aber auch mit seiner anbetenden Haltung als der sterbliche Mensch geschildert, der trotz seiner weltlichen Machtbefugnisse in Demut die höchste Autorität über sich anerkennt. Einmalig im Oeuvre Reiss’ ist die Gestaltung des päpstlichen Gewands, in die er feinste Ziselierungen mit figürlichen Darstellungen einarbeitete (Abb. Kat.-Nr. 32.9). Hinsichtlich der Gewänder fällt auf, dass sie mit noch weicher fallenden Falten als ein paar Jahre zuvor an den Figuren in der Kirche St. Stephanus in Grefrath gestaltet wurden, wobei die Flächen zwischen ihnen noch großzügiger angelegt wurden. Da für die Kirche St. Stephanus in Grefrath auch eine Matthias-Figur gearbeitet wurde (Abb.  Kat.-Nr.  16.2), bot sich insbesondere ein Vergleich mit der hier aufgestellten Skulptur (Abb. Kat.-Nr. 32.4) in der Entwicklung der Stoffbehandlung an: Sie wurde nach Ablauf von drei Jahren viel großflächiger zwischen den Falten angelegt. Bei einer Gegenüberstellung der Josephsfigur mit einem Ölgemälde von Franz Ittenbach aus dem Jahre 1859 (Abb. 73), das für die Kapelle des Schlosses Harff in Bedburg angefertigt wurde,322 fällt außer dem üppiger als bei Reiss ausfallenden, die Körperkonturen überspielenden Gewand der am Jesuskind vorbeigehende, auf die Betrachtenden gerichtete Blick auf, so dass im Vergleich die Darstellung am Josephsaltar in Neuss viel inniger ausfällt. Die Version des dem Bildhauer Otto Mengelberg zugeschriebenen Bildwerks, das um 1891 entstand (Abb. 74),323 zeigt einen mit einem leichten Hüftschwung versehenen Joseph, der das ihm anvertraute, mit einem puppenhaften Gesicht gearbeitete Jesuskind, einerseits stolz als segnenden Weltenherrscher präsentiert, dem er sich aber trotz dessen Machtbefugnissen andererseits mit einer Mimik zuwendet, die dem noch schutzbedürftigen Kind Hilfe verspricht. Die Schüsselfalten am Obergewand und die Falten des Untergewands sind mit höheren Wulsten als an der Statue von Reiss 321 Stadtarchiv Neuss, Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung, Stadtarchiv Neuss. 322 P. J. Kreuzberg, 1911, S. XXIII. 323 S. Fraquelli, 2012, S. 31. 65 5.1 Altäre und Heiligenfiguren versehen, sie sind auch in dichterer Folge neben- bzw. untereinander gesetzt. In der Kolorierung setzte Mengelberg bei seiner mit goldfarbenen Locken am Haupt- und Barthaar ausgestatteten Josephsfigur mit kräftigem Rot und Grün stärkere Akzente als der heute an der Figur von Reiss angebrachte Erdton, der zwar mit den Pastellfarben der weiteren Figuren harmoniert, aber möglicherweise nicht mehr der Ursprungspolychromie entspricht (Abb. Kat.-Nr. 32.2). Wie Otto Mengelberg hat auch Alexander Iven seine 1914324 entstandene Josephsgruppe (Abb. 75) über einem weißen Untergewand mit leuchtendem Rot- und Grünton ausgestattet. Fast gerade stehend wendet sich der mit dunklem Lockenkopf und Bart noch relativ jung dargestellte Joseph den Betrachtern und nicht, wie bei Mengelberg und Reiss, dem die Weltkugel tragenden Jesuskind zu. Die Gesichtszüge des Christuskinds, gepaart mit dem Segensgestus, der sich mit dem in die Ferne gehenden Blick an die gesamte Menschheit zu richten scheint, lässt eher an den Ernst eines Erwachsenen als an kindliche Naivität denken, so dass es autonomer als die von den anderen Künstlern dargestellten Figuren wirkt. Mit seiner Gestaltung des Gewands entfernte sich Iven zumindest bei dieser Figur von seinem Meister Reiss, indem er es weniger flächig meißelte und mit höheren Wulsten ausstattete. 5.1.5 Hauptaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1875 – 1881 Als Pfarrer Wilhelm Bartels gemeinsam mit dem Architekten Heinrich Wiethase den Hauptaltar (Abb. Kat.-Nr. 38.1) plante,325 schwebten dem in Kalkar geborenen Priester als Modell die berühmten Schnitzaltäre „[…] seiner Vaterstadt Calcar […]“326 vor. Für seine Gemeinde in Hüls wollte der Seelsorger etwas ähnlich Großartiges schaffen und der Nachwelt hinterlassen. Ihm muss bewusst gewesen sein, dass ein derart kostbarer Altar nicht nur für seine Gemeinde zum Anziehungspunkt beim wöchentlichen Kirchgang würde, sondern dass dieser auch noch nach Jahrhunderten eine Attraktion darstellen würde, die Kunstinteressierte nach Hüls pilgern ließe, um seine Pracht zu bewundern, wie es auch für die in Kalkar angefertigten Werke in St. Nicolai der Fall war. Das Fachwissen Bartels, der nicht nur das ikonographische Programm für den Altar, sondern auch die figürliche Ausstattung des Westportals und die figurale Gestaltung der im Kircheninnern an den Gewölben angebrachten Schlusssteine entworfen hatte, wurde in seinem Nachruf betont: „[…] ein nicht gewöhnlicher Kunstsinn, der überall das Ideale herausfühlte, befähigte ihn, nicht bloß für seine Gemeinde ein kunstgerechtes Gotteshaus zu bauen, sondern auch weit über den engen Kreis seiner Gemeinde hinaus anregend und rathend zu wirken, und manche Kirche und Kapelle verdanken ihre Pracht und Schönheit seinem Kunstsinn.“327 Leider erlebte Bartels die Fertigstellung des Altars nicht mehr, denn er starb schon 1874. Noch auf seinem Sterbe bett trieb 324 M. v. Bongardt, 2013, S. 283. 325 In Wiethases, beim Archiveinsturz untergegangenen Nachlass sollen sich außer der Zeichnung Abb. Kat.-Nr. 38 c noch weitere Entwürfe zum Hauptaltar befunden haben (W. Mellen, 1976, S. 174). 326 J. Ehl, 1980, S. 531. 327 W. Mellen, 1995, S. 177. 66 5 Das Werk ihn sein Projekt um, um dessen baldigen Beginn er bat.328 Ein Jahr nach Bartels Tod wurden seinem Wunsch entsprechend die Arbeiten am Retabel, der überwiegend mit an die Spätgotik entlehnten Formen aus „[…] der Zeit nach 1500 […]“ angefertigt wurde,329 in Angriff genommen, abgeschlossen wurden sie 1881. Auf dem Entwurf zum Altar (Abb. Kat.-Nr. 38 c) ist erkennbar, dass auch für die Flügel, die mit Gemälden versehen wurden, zunächst eine figürliche Ausstattung vorgesehen war. Warum die Planer von diesem Vorhaben abließen, ist nicht mehr feststellbar. Die Tatsache, dass der Altar dem Herzen Jesu geweiht wurde, machte ihn seinerzeit zum Politikum. Den Hintergrund bildete der seit 1872 zwischen den Katholiken und der preußischen Regierung ausgefochtene Kulturkampf. Mit ihm steigerte sich das bewusst zur Schau gestellte Festhalten an jahrhundertelangen Traditionen wie der Herz-Jesu-Verehrung, für die erst 1856 Papst Pius IX. eine „[…] Feier auf die gesamte Kirche ausdehnte […]“.330 Als im Jahre 1875 die Auseinandersetzung ihrem „[…] Höhepunkt entgegen ging, erfolgte aus Anlaß der Zweihundertjahrfeier der Offenbarungen an die hl. Marguerite Marie Alacoque die Weihe aller Katholiken Deutschlands an das heiligste Herz.“331 Die insbesondere von den Jesuiten gelenkte Herz-Jesu-Verehrung332 führte aber nicht nur in den deutschen Landen dazu, dass Kirchenneubauten unter das Patrozinium des Herzen Jesu gestellt wurden, sondern auch in Frankreich entstanden Sacré Coeur-Kirchen, deren prominenteste ab 1875 in Paris errichtet wurde. Sie wurde „[…]  zwar einerseits als Sühneakt für die Sünden Frankreichs  […]“333 gebaut, zeugt aber andererseits davon, dass der Kult von ultramontanen Kreisen politisch instrumentalisiert und zum „[…] Symbol des Widerstands der Kirche gegen die laizistische Republik  […]“334 wurde. Wenn also im Jahr, in dem Reiss seine Arbeit in Hüls aufnahm, der Kulturkampf am heftigsten tobte, dann muss ein derart aufwändig gearbeiteter und kostbarer Altar, der dem Herzen Jesu geweiht wurde, durchaus als Akt der Auflehnung gegen die als repressiv empfundene, von Berlin aus gelenkte Politik der Regierung gewertet werden. Da gerade die künstlerischen Erzeugnisse der Herz-Jesu-Verehrung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts das beliebteste Ziel der Wegwerfkampagne in den Kirchen darstellte, erstaunt die relativ hohe Anzahl der Werke, die als Skulptur, Gemälde oder Zeichnung die Zeiten im Rheinland überlebten. Sie lassen ahnen, welches Ausmaß der Kult angenommen haben muss, der längst nicht „[…]  in allen Erscheinungsformen toleriert.“ 335 wurde, denn „Wegen der extrem emotionalen Ausrichtung „[…] standen 328 Ebd., S. 166. 329 B. Maaz, 2010, S. 366. Obwohl der Hochaltar eindeutig mit Details ausgearbeitet ist, die an die Spätgotik angelehnt sind, hat Mellen ihn beschrieben als einen Opfertisch, der den „[…] frühgotischen Schnitzaltären nachempfunden […]“ sei (W. Mellen, 1995, S. 177). Ehl hat ihn „[…] seinem kunsthistorischen Charakter nach dem 14. Jahrhundert […]“ zugeordnet (J. Ehl, 1980, S. 534). 330 J. Moore, 1997, S. 76. 331 Ebd., S. 77. 332 Ebd., S. 25. 333 J. Moore, 1997, S. 78. 334 Ebd. 335 Ebd., S. 10. 67 5.1 Altäre und Heiligenfiguren ihr im allgemeinen die Männer und speziell das „aufgeklärte“ Bildungsbürgertum eher reserviert gegenüber.“336 Der bereits von Edmund Renard 1874337 fertiggestellte Stipes mit den an seiner Vorderseite angebrachten Rundbögen ist an die Formensprache der Romanik, der Retabel an die der Gotik angelehnt. Die stilistische Abtrennung entspricht den unterschiedlichen Inhalten, die in beiden Bereichen dargestellt werden. Die am Unterbau angebrachten, dem Alten Testament entnommenen Szenen, werden in ein romanisches, also in der Entwicklung der Kunst älteres Umfeld eingebettet. Geschehnisse aus dem Neuen Testament, die am Altaraufsatz zu sehen sind, werden in eine gotische, also in eine neuere Umgebung eingefügt. So wurde die optische Trennung des theologischen Inhalts vollzogen zwischen dem Vorhergegangenen und dem Später, d. h. mit den am Stipes geschilderten Präfigurationen, die sich in den am Retabel dargelegten Ereignissen vollenden: Die am Unterbau angebrachten Reliefs mit der Opferung Isaaks durch Abraham und dem Mannaregen weisen auf das Opfer Christi und der Vereinigung mit Gott in der Eucharistie am Retabel voraus. Im Unterschied zu Wiethases Skizze befinden sich an den Außenseiten der Predella zwei weitere typologische Figuren. Mit ihnen, Abraham und Melchisedek, wurden zwei präfigurale Gestalten angebracht, deren Gott dargebotenes, im Alten Testament geschildertes Opfer ebenfalls der im Neuen Testament niedergelegten Opferung Christi entspricht und in der Eucharistie ihre Vollendung findet.338 Da diese Bildwerke auf Wiethases Plan nicht auftauchen, geht die Idee, sie einzufügen, vielleicht auf Reiss zurück. Möglicherweise hat er auch seinen künstlerischen Einfluss geltend gemacht, indem er von einer zu großen Figurenanzahl in den Gefachen abriet, denn auf dem Plan ist die Anzahl der Assistenzfiguren weitaus größer als am Altar. Die Darstellungen in den Registern werden durch die Reduzierung des Begleitpersonals für die Betrachtenden übersichtlicher als beispielsweise die Kompositionen der in St. Nikolai in Kalkar aufgestellten Altäre, von denen als Beispiele der am Ende des 15. Jahrhunderts von fünf Künstlern hergestellte Hauptaltar (Abb. 76) und der von Henrik Douverman Anfang des 16. Jahrhunderts gearbeitete Sieben-Schmerzen-Altar (Abb. 77) angeführt werden sollen. Letzterer war von Form und Ausstattung mit dem umfangreichen Figurenprogramm vielleicht für Ferdinand Langenberg Vorbild für seinen Hochaltar in der Kirche St. Cyriakus in Weeze (Abb. 78). Es ist aber nicht nur die verringerte Anzahl an Skulpturen, die den Hauptaltar in Hüls von den Altären in Kalkar unterscheidet, sondern auch sein Aufbau und die Gestaltung der Figuren weichen von ihnen ab. Auch andernorts aufgestellte, etwa zeitgleich wie in Kalkar entstandene Schnitzaltäre, wie der 1521 in Antwerpen für das Franziskanerkloster in Dortmund angefertigte und 1805 in die Dortmunder Petri- 336 J. Moore, 1997, S. 155. 337 Der mit Wiethase verschwägerte Edmund Renard (er war mit Wiethases Schwester Louise verheiratet; W. Marquaß, 1980, S. 19) hatte bereits 1870 – 1872 die Skulpturen am Westportal angebracht. Auch er holte bei Bartels Rat ein, wenn es um das genaue Erscheinungsbild der Figuren ging (W. Mellen, 1995, S. 161 und S. 165). Zu den Portalfiguren schrieb Hilger noch 1980: „Der unbekannte, möglicherweise im Bereich der Kölner Dombauhütte tätige Bildhauer ist bisher nicht zu identifizieren.“ (H. P. Hilger, 1980, S. 154). 338 J. J. M. Timmers, 2004, Sp. 692. 68 5 Das Werk kirche translozierte Hochaltar (Abb. 79), der mit seinen 633 Figuren ein „[…]  theatrum passio nem Christianum“ darbot.“339, weisen als Gemeinsamkeit zum Hülser Altar nur spätgotische Ausschmückungen und in Registern eingearbeitete Szenen auf. Das Ergebnis aber des aus der fruchtbaren Zusammenarbeit Bartels/Wiethase entstandenen und von Düsseldorfer Künstlern umgesetzten Entwurfs ist ein typisches sakrales Artefakt des 19. Jahrhunderts. Für die Equipierung des Retabels kamen für Pfarrer Bartels nur die besten Düsseldorfer Künstler infrage. In den Augen der Entscheidungsträger, die eine Auswahl treffen mussten, war das hinsichtlich der skulpturalen Ausstattung Anton Josef Reiss, der die von den Planern vorgegebene Ikonographie in die dreidimensionale Form am Schrein umsetzen sollte. Da die Gewänder der Figuren im Gesprenge ähnlich wie die Schreinskulpturen gebildet sind, war bisher nicht aufgefallen, dass sie, im Gegensatz zu den Angaben in Aufsätzen anderer Autoren, nicht von Reiss, sondern von Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen oder einem seiner Mitarbeiter stammen.340 Mit diesem Wissen konnten im Vergleich mit den Reiss’schen Skulpturen auch einige Unterschiede herausgearbeitet werden: Die Oberlippenbärte der Evangelisten Lukas, Matthäus und Markus (Abb. Kat.-Nr. 38.58 – 38.60) und des hl. Bonifatius (Abb. Kat.-Nr. 38.56) werden fast gerade verlaufend zu den Seitenbärten geführt. Reiss hat im Kontrast hierzu die Schnurrbärte seiner männlichen Figuren in fast allen Fällen immer rund um die Mundwinkel gelegt und zu den Kinnbärten fallend gestaltet. Im gesamten Werk gibt es nur drei Ausnahmen, bei denen mittig gespaltene Schnurrbärte an seinen Figuren auftauchen: Das sind die Figur des Joseph am Josephsaltar in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 73.17), einer der Drei Heiligen Könige am selben Altar (Abb. Kat.-Nr. 73.9) und die Skulptur des Jesaias an der Mariensäule (Abb. Kat.-Nr. 8.14, 8.15). Im Übrigen wirkt die üppig fallende Kleidung der Evangelisten mit den dicht beieinander liegenden Falten fast barock im Gegensatz zu den Gewändern, die Reiss arbeitete. Die Kleidung der eine Tafel haltenden Engel Alpha und Omega (Abb. Kat.-Nr. 38.54 – 38.55) sind unterhalb des Halses mit eng nebeneinander liegenden Falten versehen, bei Reiss wäre sie in diesem Bereich glatt gestaltet. An der Skulptur der Maria fällt die breit und flach geformte Nase auf im Gegensatz zu Reiss’ Marienfiguren, die mit schmaleren, meist spitz zulaufenden Nasen gestaltet wurden. Die Beine des Kruzifixus (Abb. Kat.-Nr. 38.65), die der süddeutsche Künstler arbeitete, sind zum einen weniger schlank als bei vergleichbaren, von Reiss geformten Objekten, zum anderen wurde das Perizonium kürzer und voluminöser als üblicherweise in den Bildwerken des Düsseldorfer Künstlers modelliert. Eine weitere Abweichung ist an den Figuren des hl. Bonifatius (Abb. Kat.-Nr. 38.56), der Maria (Abb. Kat.-Nr. 38.63) und des Engels, der das Tuch der hl. Veronika mit dem Abbild Christi hält (Abb. Kat.-Nr. 38.62), zu erkennen, deren Knie der jeweils vorgestellten Beine zu spitz aus der Kleidung abstehen, so dass gleich zwei Unterbeine wie abgesägt und damit isoliert stehend erscheinen. Unstimmigkeiten an Figuren, wie bei den aus der Werkstatt Marmon stammenden Skulpturen, findet man außer an einer Figur, und zwar am ältesten der Heiligen Drei Könige am Josephsaltar in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 73.9), im gesamten Werk Reiss’ im Übrigen nicht. 339 W. Rinke, 2000, S. 151. 340 Kirchenarchiv St. Cyriakus, Krefeld-Hüls. 69 5.1 Altäre und Heiligenfiguren Reiss setzte für seine Arbeiten am Schrein die schon am Stipes angelegte Bewegtheit der Figuren in der Predella (Abb. Kat.-Nr. 38.7 – 38.20) mit dem Letzten Abendmahl und der Fußwaschung fort und erhöht sie noch in der dramatisch inszenierten Kreuztragung (Abb. Kat.-Nr. 38.27 – 38.28). Außer den an den Seiten aufgestellten Figuren des hl. Thomas von Aquino und des hl. Alphons (Abb. Kat.-Nr. 38.47 – 38.48), die relativ unbewegt in Erscheinung treten, strahlen auch noch die auf kleinsten Podesten angelegten Apostel (Abb. Kat.-Nr. 38.40 – 38.45) und die Statuetten mit der Darstellung der Sakramente (Abb. Kat.-Nr.  38.32 – 38.37), die eine Verbindung zu den Altargemälden am Rand der Register bilden, aufgrund von Gestik, Mimik und Haltung eine gewisse Lebendigkeit aus. Der schon in allen Gefachen das Zentrum bildende Christus wird als Herz-Jesu-Figur (Abb.  Kat.-Nr.  38.46) zum Mittel-, Höhe- und Ruhepunkt des Altars. Der auferstandene Heiland, dessen Passionsgeschichte mit der im Gesprenge dargestellten Kreuzigung ihr Ende fand, segnet mit seiner rechten Hand die Gemeinde. Mit der linken Hand weist er auf sein mit Teilen der arma versehenes, „[…] wegen der Sünden der Menschen durchbohrtes Herz.“,341 das als Sinnbild seiner „[…] grenzenlose(n) Liebe […] nicht nur zu den Menschen, sondern auch zu seinem Vater  […]“342 zu deuten ist. Da „[…] das Herz auf die Hostie und das aus der Seitenwunde tropfende Blut auf den Wein im Kelch abzielt.“,343 lädt er sie mit seiner Geste gleichzeitig zur Eucharistie ein. Jedoch ergibt sich eine Divergenz zwischen der einladenden Gebärde und dem emotionslosen Gesicht, denn trotz weit geöffneter Augen wirkt das Antlitz leblos. Eine unterstellte angestrebte ergreifende Wirkung auf die Betrachtenden geht von dieser Figur nicht aus. Mit den kaum sichtbaren Spuren der Nägel an seinen Händen greift der Künstler wieder einmal auf eine um 1400 übliche Darstellungsweise zurück, die bestrebt war, auf die zum Tod Christi führenden arma nur andeutungsweise hinzuweisen. Im Gegensatz zu dieser Statue in Krefeld-Hüls brachte Reiss an seiner Herz-Jesu-Figur für den Hauptaltar der Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen in Wijhe (Abb. Kat.-Nr. 55.32 – 55.33), die 1881 entstand, eine linke anstelle einer rechten, den Segensgruß spendende Hand an. Im Übrigen ähneln sie sich trotz der unterschiedlichen Fassungen, das Gesicht der Skulptur in Wijhe wirkt jedoch zugänglicher. Beiden gleich sind auch die an der linken Körperseite liegenden, taschenähnlichen Schüsselfalten, die wie zur Überspielung einer leichten S-Form angelegt zu sein scheinen. Einige der im Umfeld Reiss’ entstandenen Arbeiten zum selben Thema sollen der Figur von Reiss gegenübergestellt werden, die mit einer Darstellung Christi mit langem, in der Mitte gescheiteltem, bis auf die Schulter fallendem Haar der gängigen Vorstellung des Gottessohns entsprachen. Mit einer segnenden und einer auf das Herz deutenden Hand führten auch Nikolaus Elscheidt, Franz Ittenbach, Alexander Iven und Josef Laurent ihre Figuren aus. Elscheidt brachte als Variante ein aufgeschlagenes Neues Testament ins Spiel (Abb. 80), das er seiner Figur mit einem unvollständigen, sich auf das Herz Jesu beziehenden Spruch aus dem Matthäus-Evangelium beifügte. Die Skulptur, 341 J. Moore, 1997, S. 13. 342 Ebd. 343 S. Fraquelli, 2011, S. 350. 70 5 Das Werk die um 1870 entstand344 und sich in der Kirche St. Maria im Kapitol in Köln befindet,345 ragt zwischen den anderen Werken heraus, da sie als einzige mit einem stärkeren Hüftschwung gearbeitet ist. Aus einem ebenmäßigen, schmal geformten Gesicht blicken besonders große Augen auf die Betrachtenden. Am Antlitz, dem mit einer herzförmigen Ober- und der besonders voll gestalteten Unterlippe als Ausnahme sogar eine sinnliche Komponente nicht abgesprochen werden kann, muss dem Inbild einer idealisierten, schönen, männlichen Gestalt des 19. Jahrhunderts entsprochen haben. Wie bei Reiss fällt die unbewegte Mimik auf. Die Modellierung höherer Wulste an den vor dem Körper liegenden Schüsselfalten unterscheidet die Kleidung von den flacher geformten an der Reiss-Figur. Franz Ittenbach gestaltete auf dem Gemälde aus dem Jahre 1877 eine Herz-Jesu-Figur (Abb. 81),346 die sich ebenfalls mit ihrem Blick an die Betrachtenden wendet. Er führte sie nicht mehr mit einem weit ausladenden Rock aus, wie seine fast zwanzig Jahre zuvor entstandene Josephsfigur (Abb. 73) mit Kind oder wie er auch noch bei einer von Ernst Deger auf einer Wolke schwebenden Herz-Jesu-Figur (Abb.  82) zu finden ist, sondern die Gewandbehandlung kommt die der zeitgleich entstandenen Skulptur von Reiss recht nahe, nur dass die an den Seiten gearbeiteten, taschenähnlichen Stoffdrapierungen spiegelverkehrt angebracht wurden. Beim Bildwerk des Josef Laurent (Abb. 58) fällt außer den bereits in einem anderen Zusammenhang in Kapitel 5.1.2 festgestellten kantig gearbeiteten Wulsten der dicht nebeneinander liegenden Faltenformationen ein extrem schmales Gesicht auf, das auch Charakteristikum zweier weiterer von Iven geschaffener Bildwerke ist, von denen sich ein 1890 entstandenes in der Kirche St. Kunibert in Köln (Abb. 83) befindet.347 Außer dem übermäßig schlanken Gesicht stechen wie an der von Elscheidt modellierten Figur besonders große, aus dem Gesicht hervortretende Augäpfel hervor, die sich vom Aussehen Normalsterblicher unterscheidet und ihr den Ausdruck eines erhöhten Wesens verleiht. Iven stattete die Kleidung wie Reiss zwar auch mit großen Flächen zwischen den Falten aus, reduzierte aber das Volumen des Gewands, genauso wie an seiner um 1895348 vor der Herz-Jesu-Kirche in der Kölner Innenstadt am Zülpicher Platz aufgestellten monumentalen Skulptur (Abb. 84), deren überlange, schmale Gesichtsform stark an die des von Bertel Thorvaldsen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts für die Kopenhagener Frauenkirche gearbeiteten Christus (Abb. 85) angelehnt ist, der als „[…] der folgenreichste Versuch einer Erneuerung des Christusbildes im 19. Jh. […]“349 gilt. Auch wenn Eduard Trier in den Darstellungen überlebensgroßer Christusfiguren unter anderen Bildhau- 344 Bloch schrieb, die Figur „[…] dürfte auf Elscheidt zurückgehen; […]“ (P. Bloch, 1975, S. 34, Abb. 55). Auch Fraquelli schränkte bei einer Besprechung der Statue die Urheberschaft mit dem Vermerk ein, sie sei Elscheidt „[…] zugeschrieben […]“ (S. Fraquelli, 2012, S. 57). 345 Der Aufstellungsort der Arbeit, von der 1975 noch berichtet wurde, sie habe „[…] ehemals im linken Querschiff, heute im Kreuzgang […]“ gestanden (P. Bloch, 1975, S. 34. Vgl. auch P. Bloch 1967, S. 264 f.; P. Bloch, 1990, S. 168), ist heute eine Abstellkammer (vgl. auch S. Fraquelli, 2012, S. 155). 346 P. Kreuzberg, 1911, S. XLV. 347 Die Zuordnung scheint nicht ganz eindeutig zu sein, da Fraquelli die Figur mit dem Vermerk bezeichnete, sie sei Iven „[…] zugeschrieben […]“ (S. Fraquelli, 2012, S. 52). 348 E. Trier, 1980, S. 72. 349 Anonymus, 2004, S. 308. 71 5.1 Altäre und Heiligenfiguren ern die Werke von Reiss und Iven als „[…] späte Abwandlungen des klassizistischen Christusbildes Thorvaldsens  […]“350 sah und auf „[…]  latenten Klassizismus  […]“351 hinwies, so zeigt sich im Vergleich doch eine unterschiedliche Auffassung bei Reiss und seinem Schüler. Ivens Orientierung an Thorvaldsen ist deutlich, bei Reiss ist aber trotz der monumentalen Größe nur hinsichtlich der Anlage mit Stand- und Spielbein eine Reminiszenz an den Klassizismus zu erkennen. Im unmittelbaren Zusammenhang zur Herz-Jesu-Figur ist das Gemälde zu sehen, auf dem Franz Müller die Erscheinung der hl. Margareta Maria Alacoque thematisierte, deren „[…] Visionen […] ausschlaggebend für die allg. Durchsetzung der H.-J.-Verehrung geworden.“352 ist. Alle weiteren Darstellungen auf den anderen Altargemälden, auf deren Beschreibungen im Katalogteil hingewiesen wird, haben einen Bezug zur Eucharistie (Abb. Kat.-Nr. 38.49 – 38.52). Trotz der Vielzahl der von Reiss am Schrein geschnitzten Bildwerke353 wurde jedes Gesicht mit fast durchgehend idealisierten, aber individuellen Zügen versehen, wobei der Künstler sich den im Hintergrund angebrachten Relieffiguren mit derselben Intensität wie den im Vordergrund aufgestellten Skulpturen widmete. Nur zwei wurden mit realistischen Physiognomien wiedergegeben: Ein auf der rechten Seite des Letzten Abendmahls sitzender Apostel (Abb. Kat.-Nr. 38.15), und die wahrscheinlich Maria Magdalena darstellende Skulptur in der Kreuzabnahme (Abb. Kat.-Nr. 38.29). Die Ausgestaltung mit eigenen Zügen geht allerdings so weit, dass nur wenige der im Letzten Abendmahl dargestellten Jünger in der Fußwaschung wiederzuerkennen sind. Eine Ausnahme bildet die kleine, Sakramente spendende Figur des Priesters, dessen Gesicht in allen Szenen wiederzuerkennen ist. Da der Künstler ihn in einem jeweils höheren Alter wiedergab, hat er über die Präsentation priesterlicher Aufgaben hinaus den Alterungsprozess des Geistlichen narrativ eingeflochten (Abb. Kat.-Nr. 38.32 – 38.37). Wenn Reiss bei früher und auch später gearbeiteten Skulpturen in einigen Fällen Münder mit über die Unterlippe gezogener Oberlippe arbeitete, um Figuren unschuldig erscheinen zu lassen, wie bei der Marienfigur des Denkmals in Düsseldorf (Abb. Kat.-Nr. 8.18), übt eine solche Formgebung hier bei einigen Figuren eine andere Funktion aus. Zum einen wird sie einfach nur als Mittel dazu eingesetzt, um Gesichter differenziert ausfallen lassen zu können (Apostel Bartholomäus – Abb.  Kat.-Nr.  38.40; links neben dem Tabernakel stehender Engel – Abb. Kat.-Nr. 38.39 und Johannes in Getsemani – Abb. Kat.-Nr. 38.25), zum anderen um zwei in Verwandtschaft stehende Persönlichkeiten ähnlich erscheinen zu lassen (Apostel Johannes und Jacobus – Abb. Kat.-Nr. 38.43). Es sind aber nicht nur die Gesichter, die jede Figur als individuelle Persönlichkeit erkennbar machen, sondern auch die jeder Skulptur zugeordneten, unterschiedlich gestalteten, weich fallenden Gewänder, die bei allen stehend gearbeiteten, mit ausgewogener Verteilung der Körperlast ausgestatteten Bildwerke teils noch die leichten S-Formen erkennen lassen, sie aber auch oft ganz überspielen. Bei dem um die Herz 350 E. Trier, 1980, S. 70. 351 Ebd. 352 A. Walzer, 2004, Sp. 250. 353 Am Hochaltar befinden sich insgesamt 104 Figuren (vollplastische Bildwerke und Relieffiguren), von denen 82 von Reiss, 9 von Edmund Renard und 13 von der Firma Marmon stammen. 72 5 Das Werk Jesu-Figur angelegten Apostelkollegium (Abb.  Kat.-Nr.  38.40 – 38.45) fällt auf, dass jeweils ein Paar, wahrscheinlich wegen einer besseren optischen Wirkung, abwechselnd mit einem schlichteren und einem üppigeren Gewand ausgestattet wurde. Die Kleidung der oben links stehenden Figur (Abb. Kat.-Nr. 38.44) hebt sich von der der anderen Apostel ab, da sie besonders üppig gestaltet wurde und deshalb fast barockhaft wirkt. Hat Reiss bei der Gestaltung seines Hauptaltars in Grefrath sich hinsichtlich der als Abschluss gearbeiteten Trinität noch sehr an das Vorbild Dürers gehalten, so kann anhand der Szene Getsemani (Abb. Kat.-Nr. 38.25) dargelegt werden, wie er sich von seinem spätmittelalterlichen Vorbild entfernt hat (Abb.  86) und zu einem anderen Ergebnis fand. Im Gegensatz zu Dürer und vielen anderen Künstlern, die die Ölbergszene darstellten, richtete Reiss seine Christusfigur nicht zur linken, sondern zur rechten Seite zur Anbetung des Engels aus. Wie Dürer beschränkte er die Zahl der schlafenden Jünger zwar auch auf drei, wie die meisten Künstler, die sich in ihren Werken auf den Bericht im Markus-Evangelium beziehen, aber er ließ die hufeisenförmig in den Vordergrund gerückten Figuren mit ihren fließenden Gewändern miteinander verschmelzen. Johannes’ Rolle als Lieblingsjünger Jesu wurde mit seiner Platzierung in ihrer Mitte mehr als bei Dürer betont, der in seinem Holzschnitt aus dem Jahre 1511 das in den Schoß versenkte Gesicht des Johannes für die Betrachtenden unsichtbar lässt. Ins Zentrum positionierte auch der Nazarener Friedrich Overbeck in seinem Ölgemälde, das zwischen 1827 bis 1833 entstand, den von Christus bevorzugten Johannes, der seine Figuren auch wie Reiss mit weich fallender Kleidung versah (Abb. 87). Im Vergleich zu zwei Werken von Ferdinand Langenberg, der seine Skulpturen zum selben Thema mit dicht beieinander liegenden Falten und teils mit gekräuselt am Boden aufliegenden Säumen (Abb. 88354, 89) anfertigte, ist gut zu erkennen, dass allein durch die unterschiedliche Gewandbehandlung eine unruhigere Gesamtwirkung erzielt wird als bei den nazarenischen Bildwerken, die viel klarer strukturiert erscheinen. Eine Unstimmigkeit ist in der Ölbergszene von Reiss an der am linken Rand sitzenden Figur des Jacobus festzustellen: Eine wie hier seitlich des rechten Beins angeordnete Hand könnte im Schlaf nicht in dieser Position verharren, sondern sie glitte zu Boden (Abb. Kat.-Nr. 38.26). Bei den im Übrigen von Reiss anatomisch fast immer genau wiedergegebenen Extremitäten seiner Figuren (Beispiel: Petrus’ Bein in Fußwaschung, Abb. Kat.-Nr. 38.16) fallen hier drei Bildwerke aus dem Rahmen. Wie schon bei seinem Frühwerk zu beobachten war (Beispiel: St. Stephanus, Grefrath, Figur des Franz Xavier, Kat.-Nr.  19), arbeitete der Künstler am Hochaltar in Hüls wieder eine im höheren Alter dargestellte Figur, den Apostel Paulus, mit jungen Händen. Darüber hinaus modellierte er an zwei Skulpturen zu lange Hände. Bei Maria in der Beweinungsszene (Abb. Kat.-Nr. 38.24) ist kein Grund für die Anomalität ersichtlich, beim hl. Alphons (Maria di Liguori) sollte anscheinend das Asketische der darzustellenden Persönlichkeit unterstrichen werden (Abb. Kat.-Nr. 38.48). Bewusst muss sich der Künstler auch für eine manieristisch über- 354 Das Foto wurde mir am 21. 8. 2013 vom Museum Bislich (Herr Peter von Bein) übersandt mit dem Hinweis, dass es von Diplomrestauratorin Beate Zumkley aufgenommen und dem Museum zur Verfügung gestellt wurde. 73 5.1 Altäre und Heiligenfiguren längte Gestaltung des Körpers Christi in der Grablegung entschieden haben, um die zentrale Figur noch mehr hervorzuheben (Abb. Kat.-Nr. 38.30). Bei der Gegenüberstellung einer 1862 von Theodor Wilhelm Achtermann (1799 – 1884) für einen Altar im Prager Dom zur selben Themenstellung angefertigten Arbeit, der die Proportionen des Christus den im Halbkreis aufgebauten Assistenzfiguren anpasste (Abb. 90), wird die manieristische Gestaltung der Jesusfigur von Reiss noch deutlicher. Ferner wird im Vergleich ersichtlich, dass die Trauernden bei Achtermann dem Verstorbenen gegen- über eine innigere Verbundenheit ausstrahlen, so dass mit seiner Darstellung mehr an die Empathie der Betrachtenden appelliert wird als es die Reiss-Figuren in diesem Fall vermögen. Jedoch ist Reiss’ Erzählung der Kreuztragung im oberen linken Schreinsregister dazu geeignet, Mitgefühl auszulösen, da die Brutalität der Henkersknechte, die Jesus zum Golgatha zerren, nachvollziehbar dargestellt ist (Abb.  Kat.-Nr.  38.28). Anders bei Ferdinand Langenberg, von dem zwei unterschiedliche Werke zum selben Motiv gegenübergestellt werden sollen, von denen keines die Rohheit der involvierten Figuren adäquat wiedergibt. Zwar agiert der hinter dem Kreuz stehende Helfershelfer im ersten Fall (Abb. 91) mit entschlossener Mimik, aber seine karikaturhaft überzeichneten Gesichtszüge lenken vom Mitgefühl am Leiden Jesu ab. Obwohl auch im zweiten Beispiel der hinter Jesus stehende Scherge gerade mit einem peitschenähnlichen Gegenstand ausholt (Abb. 92), sind Betrachtende eher mit der Frage beschäftigt, wie er vom Ort seiner Positionierung überhaupt den zum Tode Verurteilten zu treffen vermag, als dass bei ihnen Anteilnahme ausgelöst würde. Mit der Frage des von den Nazarenern angestrebten Ziels, mit den Bildwerken bei den Betrachtenden Mitempfinden auslösen zu wollen, brauchte er sich zwar als Künstler, der diesem Kreis nicht angehörte, nicht zu beschäftigen, aber bei der Darstellung dieses ernsten Sujets stimmt zumindest im Fall einer als Karikatur empfundenen Figur die Erwartungshaltung der Betrachtenden nicht mit der künstlerischen Ausführung überein, so dass Reiss’ Bearbeitung dieses Themas zu einem überzeugenderen Resultat gelangte. Wenn auch die Grundform des Altars in Varianten häufig anzufinden war, wie die Beispiele des von Peter Fuchs um 1880 für die Kirche St. Mauritius in Köln entworfenen und von Richard Moest ausgeführten Hauptaltars (Abb. 93) zeigt, sowie der von Ferdinand Langenberg für die Kirche St. Godehard in Vorst allerdings erst 1902 errichtete Hauptaltar (Abb. 94), für dessen Retabel der Künstler sich noch stark an die Form der Antwerpener Werkstätten des frühen 16. Jahrhunderts anlehnte, so stach der Altar in Hüls sicherlich auch schon zur Zeit seiner Entstehung aus der großen Anzahl neuer Opfertische nicht nur wegen des enormen Umfangs hervor, sondern auch angesichts seiner überaus prachtvollen Ausstattung mit der Steigerung des Dekorums von der Predella bis zum Gesprenge und der künstlerischen, skulpturalen Ausformulierung. Heute stellt er, gemeinsam mit den Nebenaltären (Kat.-Nr. 58 und 73) ein Ensemble bildend, ein beeindruckendes Beispiel hoher handwerklicher Kunst seiner Zeit dar, dessen Wert dank erheblicher, von der Denkmalpflege im 21. Jahrhundert zur Verfügung gestellten Beträge für die Zukunft erhalten werden konnte.355 355 Für die Restaurierung des Hauptaltars und der beiden Nebenaltäre in St. Cyriakus wurden rund 300.000,– Euro aufgebracht. 74 5 Das Werk 5.1.6 Hochaltar und Engelkerzenständer in Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, 1881 Möglicherweise wurde Reiss mit der Anfertigung dieses Altars (Kat.-Nr.  55) im Anschluss an die IV. Kunstausstellung in Düsseldorf im Jahr 1880 beauftragt, als er dort das Gipsmodell eines Gnadenstuhls präsentierte (Kat.-Nr. 14), den er schon Jahre zuvor als Höhepunkt des Altars für die Kirche St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 15) angefertigt hatte und der offensichtlich auch hier mit den ebenfalls in Grefrath aufgestellten adorierenden Engeln als krönender Abschluss gefragt war (zur Bedeutung und zu den Vorbildern des Gnadenstuhls und den begleitenden Engeln siehe Ausführungen unter 5.1.1). Der Opfertisch in der Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen in Wijhe weist nicht nur Ähnlichkeit mit dem Altar in Grefrath wegen übernommener Themen, sondern auch wegen seiner etwas blockhaften Erscheinung auf, die aber aufgrund der größeren Höhe abgemildert ausfällt. Reiss rekurrierte für sein Werk in Wijhe ferner auf Ideen, die er schon an anderen, früher errichteten Altären in Stein oder Holz umgesetzt hatte: Der unten am Stipes angebrachte, die Jungen mit seinem eigenen Blut nährende Pelikan (Abb. Kat.-Nr. 55.8), Sinnbild für den Opfertod Christi, der oben mit dem Gnadenstuhl dargestellt wird, entnahm er in leicht abgewandelter Form dem ursprünglichen Josephsaltar in St. Quirinus in Neuss (Abb. Kat.-Nr. 32.2). Vom Altar in St. Stephanus in Grefrath entlehnte er außer der von Engeln gerahmten Trinität auch die Motive der Verkündigung und der Heiligen Familie. Mit geringen Modifikationen fügte er sie in kleinere Blendnischen als in Grefrath ein, so dass eine Reduzierung der Körpergrößen der Figuren erforderlich war. Die beiden, den Expositionsthron flankierenden Engel (Abb. Kat.-Nr. 55.30, 55.31) adaptierte er aus seinem im selben Jahr fertiggestellten Altar in St. Cyriakus in Krefeld Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38. 39), womit Reiss auf einen Bestandteil des vom Architekten Wiethase nach Vorstellungen Wilhelm Bartels angefertigten Plans (Abb. Kat.-Nr. 38 c) zurückgriff und somit auf deren Konzept. Die beiden hochrechteckigen Felder in der zweiten Zone des Schreins besetzte er mit Themen, die er schon am Hauptaltar in St. Cyriakus in Krefeld-Hüls bearbeitet hatte, nämlich der Kreuztragung bzw. Begegnung mit der Mutter und der Kreuzabnahme. Er verzichtete aber im Gegensatz zur Hülser Kirche auf eine Vermengung weiterer Themen in den Blendnischen und beschränkte die Zahl der Figuren mit je vier auf ein Mindestmaß, so dass die Darstellungen für die Betrachtenden auf den ersten Blick noch leichter erfassbar sind. Kleinere Details übernahm er aus der Beweinung am Hauptaltar in Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.29), in der, wie in der Kreuzabnahme in Wijhe (Abb. Kat.-Nr. 55.25), der Kopf Marias liebevoll am Haupt Jesu gelehnt ist. Das Gesicht des Josef von Arimathäa hat Reiss in beiden Arbeiten mit einem vorstehenden Kinnbart versehen. Da auch die Körperhaltung ähnelt, ist hier ein Wiedererkennungseffekt gegeben. Die Figuren des Soldaten und der Maria Magdalena in der Szene der Begegnung mit der Mutter am Altar in Wijhe (Abb. Kat.-Nr. 55.21, 55.22 und 55.24) wirken durch Zunahme weiterer Flächen zwischen den Falten und durch die Art der Darstellung ihrer Gesichter äußerst modern und weisen bereits weit in das 20. Jahrhundert voraus. An der Figur des Nikodemus fällt auf, dass der Kinnbart insofern von anderen vom Künstler mit Bärten versehenen Gesichtern abweicht, als er nicht mit zwei, son- 75 5.1 Altäre und Heiligenfiguren dern nur mit einer Spitze ausläuft. Vielleicht ist es ein Hinweis darauf, dass Reiss hier einen Helfer hinzugezogen hatte, zumal er im selben Jahr außer am Hauptaltar in Hüls nicht nur mit dem vorliegenden Altar, sondern auch mit noch mindestens vier anderen bekannten Objekten beschäftigt war. Die Lebensstufen Marias von der Keimlegung zur Menschwerdung Jesu bis zum Beistand angesichts seines Todes, drückte Reiss insgesamt am Altar weniger durch ein älter werdendes Antlitz als mit der Gestaltung der Kleidung aus, die sich im höheren Alter in einer Bedeckung des Haupts und nicht mehr mit weit in den Rücken fallenden Haaren niederschlug, die noch als junge Mutter sichtbar dargestellt wurden. Ihr Gesicht in der rechten Seitenfigur (Abb. Kat.-Nr. 55.34, 55.35) wird darüber hinaus jünger als das ihres Sohns modelliert, dessen Skulptur sich als Pendant auf der linken Schreinseite befindet (Abb. Kat.-Nr. 55.32, 55.33). Nicht nur Jesus, der ähnlich gearbeitet wurde wie die Herz-Jesu-Figur in der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.46), sondern auch Maria ist mit flammendem Herzen gearbeitet, denn die Gläubigen sollten „Bei allen Übungen […] darauf achten, das Herz Mariä, ähnlich wie das Herz Jesu, zu ehren, zu trösten (für ihre sieben Schmerzen) und ihm Genugtuung […] leisten.“356 Am Herzen Jesu sind zusätzlich die arma abgebildet, mit denen er gefoltert wurde. Die zum Tode führenden Verletzungen sind an den Händen, deren rechte zum Segen erhoben ist, kaum wahrnehmbar und weisen wie in vielen anderen Objekten auf eine Anlehnung des Künstlers an die Darstellungsweise, die um 1400 üblich war, einer Zeit, die nur den diskreten Hinweis auf den geschundenen Körper bevorzugte. Im 19. Jahrhundert oft in die Nähe des Hauptaltars platzierte Engel, wie sie beispielsweise auch in der Kirche St. Severin in Köln (Abb. 95) aufgestellt waren, findet man heute nicht mehr oft. Meist wurden sie ebenfalls im Zuge des letzten Entsorgungsrauschs des 20. Jahrhunderts nach dem Zweiten Weltkrieg aus den Kirchen verbannt. Deshalb stellen die von Reiss für die katholische Kirche in Wijhe ausgelieferten Engelsfiguren (Abb. Kat.-Nr. 56.2 bis 56.6) heute eine Seltenheit dar. Sie wurden links und rechts im Chor als überdimensionale Kerzenträger positioniert und müssen im Zusammenhang mit dem Hauptaltar gesehen werden. Die himmlischen Wesen treten nicht nur als Lichtträger in Erscheinung. Ergänzend zu dieser Aufgabe weisen sie den an der Messfeier teilnehmenden Gläubigen den Weg zur Kommunion und treten gemeinsam mit den neben dem Tabernakel positionierten Engel (Abb. Kat.-Nr. 55.30, 55.31) als Schutzmacht für das dort aufbewahrte Allerheiligste auf; anders als die von einem unbekannten Künstler am Tabernakel angebrachten Engel (Abb. Kat.-Nr. 55.12), die mit verschränkten Armen oder betenden Händen eher defensiv in Erscheinung treten. Eine andere Funktion üben wiederum die neben dem Gnadenstuhl knienden Engel (Abb. Kat.-Nr. 55.38 – 55.39) aus. Sie nehmen, wie auch zum Beispiel die von Christoph Stephan für den Hauptaltar der Kirche St. Nikolaus bei Schloss Dyck gestalteten Engel (Abb. 96), eine Vermittlerrolle zwischen Gott und Mensch ein. Mit ihren stärker aufgerichteten Körpern, vor die ihre verschränkten Arme gelegt sind, üben die Engel Stephans ihre Aufgabe weniger innig aus als die Gott um Annahme des Opfers bittenden Figuren, die Reiss seiner Trinität zugesellte. Hinsichtlich der Gewandbehandlung 356 J. Moore, 1997, S. 58. 76 5 Das Werk fällt auf, dass die Faltenformation bei Christoph Stephan gegenüber der Reiss’schen Engel arrangierter und deshalb weniger natürlich fallend angelegt ist. Mit den Darstellungen am Hauptaltar in Wijhe, die über die Anfänge Jesu im geschützten familiären Umfeld bis zu sein auf sich genommenes Leiden und Blutvergießen berichten, im Zusammenklang mit den die Gläubigen zur Kommunion leitenden Engelsfiguren, werden die Messbesucher auf die Eucharistie vorbereitet. Die Bildwerke sollen dazu beitragen, dass die Kommunikanten Christi grenzenlose Liebe und die seiner Mutter spüren, auf die anhand der flammenden Herzen der Seitenfiguren zusätzlich hingewiesen wird. 5.1.7 Marienaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1882 – 1886 Ein Plan zum Marienaltar, in dessen Fokus die bedeutendsten Begebnisse im Leben der Gottesmutter thematisiert wurden, liegt nicht mehr vor. Es ist aber bekannt, dass der im linken Seitenschiff aufgestellte Nebenaltar nach einem Entwurf des Architekten Wiethase errichtet wurde,357 der diesen wahrscheinlich wieder, zumindest was die figürliche Ausstattung angeht, auf Pfarrer Wilhelm Bartels beruhenden Vorstellungen anfertigte, wie zuvor schon für den Hochaltar von St. Cyriakus (Kat.-Nr. 38). Die bereits rund zehn Jahre zuvor von Edmund Renard am Stipes angebrachten Figuren erscheinen trotz auf Schriftrollen weisende oder haltende Hände statuarisch. Obwohl in weitgefasste Kielbögen eingebettet, also in spätgotische Elemente, sollen die archaisch wirkenden Relieffiguren, die an eine Darstellungsform der Romanik erinnern, in der Vergangenheit liegende, im Zusammenhang mit der Geburt des Erlösers stehende Prophezeiungen ausdrücken. Im Kontrast zu den üblicherweise von Reiss mit feineren Zügen und meist mit spitz zulaufenden Nasen ausgestatteten Gesichtern fallen bei Renard zumindest an den beiden linken Bildwerken (Abb. Kat.-Nr. 58.4) fleischige Nasen mit knubbeligen Enden auf, wie sie auch an vielen anderen seiner Arbeiten auf diese Weise gestaltet wurden, wie beispielsweise an Figuren des Hochaltars im Bonner Münster (Abb. 97). Die am Altaruntertisch antizipierten Geschehnisse werden mit Skulpturen, Reliefs und Gemälden am Retabel, das aufgrund seiner Konstruktion im neugotischen Stil auf eine spätere Zeit als auf die der Vorhersagen hinweist, mit der Vita Mariens fortgesetzt. Die von den Figuren Renards vorgegebene ruhige Atmosphäre überträgt Reiss auf seine für die Register des Schreins gearbeiteten Szenen. Fast erstarrt tritt Maria in der Anbetungsszene der Heiligen Drei Könige der Predella in Erscheinung. Auch der neben Maria in aufrechter Haltung kniende Joseph, der außer am Josephsaltar in derselben Kirche als Ausnahme in Reiss’ Oeuvre zusammen mit Maria als fast Gleichaltriger auftritt, wirkt recht starr (Abb. Kat.-Nr. 58.5). Eine größere Bewegtheit ergibt sich erst bei der Darstellung Marias als junges Mädchen, das die Stufen des Tempels hochzueilen scheint (Abb. Kat.-Nr. 58.9). Ihre Figur weist insoweit eine Besonderheit auf, als ihr Gewand als einziges der von Reiss modellierten Kleidungen mit ringförmig 357 W. Mellen, 1983, S. 7. 77 5.1 Altäre und Heiligenfiguren um den Körper, in fast gleichmäßigen Abständen gelegten, relativ spitzwulstigen Falten versehen ist. Außer drei mit realistischen Zügen gearbeiteten Gesichter wurden alle weiteren idealisierend ausgeführt. Sie sind von großer Ernsthaftigkeit geprägt. Ohne weiteres Eingehen auf die dritte realistisch gestaltete Skulptur, die den hl. Dominikus repräsentiert, soll das Augenmerk auf die beiden anderen mit realistischen Physiognomien modellierten Bildwerke gerichtet werden: Es handelt sich zum einen um das Antlitz der hinter dem Vater Marias, Joachim, aufgestellten weiblichen Assistenzfigur in der Szene des Tempelgangs (Abb.  Kat.-Nr.  58.9), deren Gesicht sich wegen der von Selbstbewusstsein geprägten Züge von den anderen weiblichen Figuren abhebt. Zum anderen fällt auch der hl. Franziskus (Abb. Kat.-Nr. 58.16) auf. Sein Gesicht weist eine Ähnlichkeit mit dem von Franz Müller auf dem rechten Innenflügel des Hauptaltars in Hüls gemalten Benoît-Joseph Labre (Abb. Kat.-Nr. 38.50) auf. Müller und Reiss haben hier offensichtlich auf dieselbe lebende männliche Person als Vorbild zurückgegriffen, die ihren Vorstellungen eines bedürfnislosen Menschen entsprach. Im Vergleich zu einer von Julius Bayerle im Jahre 1858 für das Altarretabel der Düsseldorfer Maximilianskirche angefertigten Franziskusfigur (Abb. 98) wird ersichtlich, dass sein Schüler Reiss zu einer anderen Interpretation als sein Lehrmeister kam, obwohl beide mit der üblichen Darstellung – Zeigen der Stigmata und dem zum Himmel gerichteten Blick – noch übereinstimmen. Reiss versah seine Skulptur mit einem leichten Hüftschwung im Gegensatz zur von Bayerle gerade stehend gearbeiteten Figur. Er kaschierte ihn aber nicht mit weit vom Körper abstehenden, taschenförmigen Falten wie im Falle der beiden Herz-Jesu-Figuren am Hauptaltar in Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.46) oder in Wijhe (Abb. Kat.-Nr. 55.32), sondern mit einer seitlich des Körpers herabhängenden Kordel. Unterschiedliche Gewandgestaltungen führten auch zu verschiedenen Ergebnissen: Die vor der Körpermitte mit Falten versehene Kleidung der Figur von Reiss, dessen Stoff er überbodenlang zur Seite weggleiten ließ, verleiht der Figur eine beschwingtere Erscheinung als die des Bildhauers Bayerle, der das fast glatte Habit oberhalb des Bodens mit einem gleichmäßig endenden Saum abschließen ließ. Franz Ittenbach stellte seine als Fresko für die Kirche St. Quirinus in Neuss 1864 geschaffene Franziskusfigur ebenfalls mit den Wundmalen dar (Abb. 99). Sein Gesicht weist wie an der Statue von Reiss und am Altarbild von Franz Müller realistische Züge auf. Die Kleidung malte Ittenbach an der mit nur angedeutetem Spielbein fast gerade stehenden Figur wie bei seinen anderen Gemälden mit einem größeren Volumen, so dass der Körper der Reiss-Figur dagegen sehr viel schlanker ausfällt, wodurch der Künstler die sich selbst auferlegte Armut des Heiligen und die damit verbundenen Entbehrungen, die sich schon im hageren Gesicht widerspiegeln, besser verdeutlichte. Arme Lebensumstände drückte Ittenbach einige Jahre später mit geflickter Kleidung bei seinem in ähnlicher Haltung stehenden Franziskus (Abb. 100) aus, den er als Wandgemälde 1873 für das Marienhospital in Düsseldorf malte. Ohne Zeigen der Wundmale, dafür mit Halten des Kreuzes vor dem Körper legt er ihn weniger theatralisch an, aber wie in seinem Fresko für St. Quirinus (Abb. 99) schlägt sich in seinem Gesicht nicht die Askese der Persönlichkeit nieder. Auch Ernst Deger stellte seinen Franziskus als Fresko für die Kirche St. Apollinaris in Remagen (Abb. 101) nahezu gerade stehend dar, mit einer Hand ein erhobenes Kreuz haltend, mit der die Deixis ausführenden anderen Hand 78 5 Das Werk auf sein Wundmal am Oberkörper weisend. Vom Volumen gleicht sein Gewand der von Ittenbach gemalten Kleidung. Gleich sind den Figuren von Ittenbach, Deger und Reiss die Vertikalität zweier von der Gürtellinie bis zum Boden vor der Körpermitte parallel laufender Falten, die auf ein gemeinsames Vorbild der einander in Kollegialität verbundenen Künstler schließen lassen. Als letztes Beispiel einer Franziskusfigur soll die Skulptur des Bildhauers Karl Hoffmann der Arbeit von Reiss gegenüberstellt werden. Sie entstand bereits 1846 für das Westportal der Kirche St. Apollinaris in Remagen (Abb. 102).358 Auch hier zeigt der Heilige seine Stigmata, allerdings nur die der rechten Hand. Mit ihr scheint er gleichzeitig die Kirchenbesucher willkommen zu heißen. Mit seinem geöffneten Mund wurde er als Predigender angelegt, jedoch verleihen ihm seine übergroßen, sich in der Weite verlierenden Augen etwas Exaltiertes, so dass vielmehr der Eindruck eines Dozierenden entsteht. Das schlichte Gewand zeigt dieselbe Morbidezza, die auch die anderen zum Vergleich herangezogenen Figuren aufweisen. Die in den Mittelpunkt gerückte lebensgroße Marienstatue (Abb. Kat.-Nr. 58.12) wirkt gegenüber der etwa zwanzig Jahre zuvor entstandenen Immaculata auf der Marien säule in Düsseldorf (Abb. Kat.-Nr. 8.18) bedeutend reifer. Nichts erinnert mehr an das frühere, als unschuldiges Mädchen konzipierte Werk. Maria wird zwar am Altar in verschiedenen Lebensaltern gezeigt, aber bestimmte Merkmale im Gesicht, die sich im unterschiedlichen Alter nicht bedeutend verändern würden, wurden nicht konsequent gleich gestaltet. So wird der Mund an der das Zentrum bildenden Maria klein und mit etwas fülligeren Lippen, und damit in einer für Marienfiguren üblichen Weise modelliert, um ihre Schönheit zu betonen. Davon abweichend fallen aber schmale, zusammengepresste Lippen an der Marienfigur in der Szene der Huldigung der Heiligen Drei Könige auf, die von einer prononcierten Nase begleitet werden, wie sie auch an der Jesus-Figur in der Begegnungsszene zu beobachten ist, mit der das enge Verwandtschaftsverhältnis beider betont wird. Der einfache Ornat der vier am Schrein als Seiten- oder Gesprengefiguren aufgestellten Ordensgründer/innen (Abb. Kat.-Nr. 58.15, 58.16, 58.18, 58.19), die ursprünglich adliger Herkunft waren oder aus begüterten Familien stammten, spiegelt ihre Abkehr von Wohlstand und Hinwendung zur selbst auferlegten Armut wider. Mit dem Blick aus dem 21. Jahrhundert mag die Einforderung der Bedürfnislosigkeit, an die Betrachtende beim Anblick dieser Heiligen erinnert werden sollten, im Widerspruch zur kostbaren Ausstattung des Altars stehen. Da aber in der Vorstellung vergangener Jahrhunderte für die katholische Kirche eine Prachtentfaltung Ausdruck größter Ehrerbietung gegenüber dem Höchsten bedeutete, zugunsten dessen eigene Bedürfnisse zurückzustellen waren, wie auch von der Gemeinde in Hüls mit ihren unter Opfern aufgebrachten Altarausstattungen eindrucksvoll demonstriert wurde, besteht kein Antagonismus zwischen der kostbaren Ausgestaltung des Altars und dem an ihm dargestellten Appell an Abstinenz von Luxus. Unter den vier dargestellten Heiligen sticht besonders die rechte Seitenfigur (Abb. Kat.-Nr. 58.19) hervor, von der angenommen wird, dass es sich um die hl. Klara handelt. Reiss, der seine Frauenfiguren sonst gefällig aussehend gestaltete, hat das Gesicht dieser Figur mit Zügen dargestellt, die euphemistisch ausgedrückt mit dem Adjektiv „unattraktiv“ bezeichnet werden könnten. Möglicherweise sollte eine 358 P.-G. Custodis, 2005, S. 176. 79 5.1 Altäre und Heiligenfiguren in die Nähe Marias gerückte weibliche Figur nicht mit der Gottesmutter in Konkurrenz treten, die nicht nur von Reiss in makelloser Schönheit in Holz geschnitzt, sondern auch von Franz Müller auf den Altargemälden mit schönen Zügen gemalt wurde, dem es mit seiner Darstellung der Maria in der Verkündigung (Abb. Kat.-Nr. 58.23) sogar gelang, den Inbegriff eines schönen Madonnengesichts wiederzugeben. Mit Mariens Vita werden gleichzeitig allgemeine Themen wie Geburt, Jugend, Familienleben und Tod verwoben, die den Kreislauf des Lebens schildern, über den Gottvater (Abb. Kat.-Nr. 58.17, 58.20) als über allen anderen schwebende Figur gemeinsam mit dem als Taube dargestellten Heiligen Geist wacht. Mit segnender Geste, zugleich sorgenvollem und doch fürsorglichem Blick gestaltet, scheint er die Last der Menschheit zu tragen, die sich vertrauensvoll mit ihren Nöten im Gebet an ihn wendet. Auf seinen oft unergründlichen Ratschluss muss sie vertrauen, wie schon in der Predella den Messteilnehmern mit der Pietà und damit am Beispiel Jesu Tod aufgezeigt wurde, der zu akzeptieren ist, wie er auch schon von Maria hingenommen werden musste. Anhand der Pietà wird die unterschiedliche Auffassung der Wundmalbehandlung der verschiedenen Künstler ersichtlich. Hätte Reiss die Polychromie wie später am Josephsaltar übernommen, wären die Stigmata nicht wie hier von Theodor Bauhues mit roter Farbe versehen worden, da sie bei ihm immer nur kaum sichtbar angebracht wurden. 5.1.8 Josephsaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1890 – 1894 Entgegen den Angaben in einer Kirchenchronik, in der es heißt, der am Ende des rechten Seitenschiffs platzierte Josephsaltar (Kat.-Nr. 73) sei erst 1900 aufgestellt worden,359 war dieser aber bereits 1894 als Pendant zum Marienaltar fertiggestellt worden. Wie die beiden anderen Altäre in St. Cyriakus (Kat.-Nr. 38 und 58) wurde er nach den Plänen Heinrich Wiethases ausgeführt,360 der seinen Entwurf wahrscheinlich wieder nach den Ideen Wilhelm Bartels angefertigt hatte. Bestanden noch im Mittelalter aufgrund der „[…] Art d. Vaterschaft (und) […] d. Sorge um Verkennung d. göttl. Vaterschaft […]“361 Vorbehalte gegenüber einer Darstellung Josephs in der Kunst, so war es hingegen den Gläubigen im 19. Jahrhundert, als der „[…]  Höhepunkt d. J.(oseph)-Kultes  […]“362 erreicht wurde, ein Bedürfnis, „[…]  neben Maria auch stets e. J.-Figur i. d. Kirchen aufzustellen.“363 Das führte dazu, dass nicht nur Figuren für Maria und Joseph erworben, sondern ihnen oft ganze Altäre geweiht wurden, die, wie in St. Cyriakus, in vielen Fällen als Nebenaltäre errichtet wurden. Vor allem trifft dies für die Zeit nach 1870 zu, nach Josephs „[…] Erhebung z. Schutzpatr. d. Kirche“364 durch Papst Pius IX. 359 Anonymus, 1971, S. 34. 360 W. Mellen, 1983, S. 7. 361 G. Kaster, 2004, Sp. 212. 362 Ebd. 363 Ebd. 364 Ebd. 80 5 Das Werk Ausschnitte aus Josephs Leben bis zu seinem Tod werden den Kirchenbesuchern hier anschaulich vor Augen geführt. Mit dem an der Vorderseite des Altaruntertischs angebrachten Relief (Abb. Kat.-Nr. 73.3), das wie an den beiden anderen Stipetes ebenfalls von Edmund Renard schon 1874 angefertigt worden war, werden die Betenden mit einer Inschrift dazu ermuntert, sich an den hl. Joseph zu wenden, der für sie als Fürbitter vor Gott tritt. Die Darstellung Marias, die ihm ihr neugeborenes Kind anvertraut, erinnert sie daran, dass er schon zum uneigennützigen Helfer in einer ausweglos erscheinenden Situation wurde, als er die ihm von Gott übertragene Aufgabe, als Ziehvater Jesu zu fungieren, annahm. An Renards Figuren fallen wie schon am Marienaltar die im Gegensatz zu den graziler wirkenden Gesichtern der von Reiss gearbeiteten Skulpturen wieder etwas breite und fleischig gearbeitete Nasen und darüber hinaus kräftig ausgeformte Beine und Arme auf. Mit den am Schrein von Reiss in Skulptur und von Franz Müller in Altargemälden umgesetzten Erzählungen, die Josephs lebenslanges Engagement für die ihm anvertraute Familie bis zu seinem Tod schildern, wird das Vertrauensverhältnis zu den Betrachtern weiter ausgebaut. Die Klimax der Vertrauensbildung zu Joseph wird mit seiner überlebensgroßen, ins Zentrum gerückten Figur erreicht (Abb. Kat.-Nr. 73.17), die sich ihnen unmittelbar zuwendet. Der wie in allen Szenen des Altars fast im gleichen Alter wie Maria ausgeführte Joseph, der gleich der Gottvaterfigur am Marienaltar (Abb. Kat.-Nr. 58.20) mit einem ernsten, zugleich fast traurigen Gesichtsausdruck versehen ist, als trüge er alle Sorgen, die die Gläubigen bei ihm abladen, tritt den Betenden mit einem Segensgestus entgegen. Die bei Reiss-Figuren fast immer lebensecht aussehenden Hände fallen an dieser Skulptur besonders auf. Die Perfektion der Wiedergabe der Extremitäten zeigt einerseits, dass Reiss im Zenit seiner Schaffensperiode stand, es erstaunt deshalb andererseits umso mehr, dass es bei ihm im letzten Jahrzehnt seiner künstlerischen Laufbahn manchmal aber immer noch jung gearbeitete Hände an Figuren mit alten Gesichtern gab, wie an einem der beiden Schäfer in der Verkündigungsszene der Predella (Abb. Kat.-Nr. 73.7) oder bei Simeon in der Darbringung Jesu im Tempel (Abb. Kat.-Nr. 73.12), die schon bei seinem Frühwerk auffielen, wie am Propheten Ezechiel an der Mariensäule in Düsseldorf (Abb.  Kat.-Nr.  8.7). Während der Ausdruck im Gesicht der Figur des idealisiert dargestellten hl. Joseph von Reiss eher durchgeistigt wirkt, stattete ihn Franz Müller in den Altarflügeln mit realistischen Zügen und den Gesten eines zupackenden Mannes aus, der gewissenhaft seinen Aufgaben bis zum Tod nachkommt. Im Vergleich zu anderen Künstlern, die teils zu Reiss’ Umfeld gehören, wird ersichtlich, wie unterschiedlich die Resultate der Josephsdarstellung in Skulptur und Malerei ausfallen konnten bei meist ähnlicher Gewandbehandlung und Ausstattung, d. h. bei ebenfalls größer gearbeiteten Flächen zwischen weich fallenden Falten, Beifügung der Lilie oder des blühenden Stocks als seine Attribute, sowie Aufstellung mit Stand- und Spielbein. Zwei Arbeiten von Edmund Renard bieten sich zunächst in derselben Kirche zur Gegenüberstellung an: Bei der ersten handelt es sich um die bereits erwähnte Stipes-Figur mit einem fast alterslos erscheinenden Gesicht (Abb. Kat.-Nr. 73.3), die nicht wie das zentral am Altar angebrachte Bildwerk Blickkontakt mit den Betrachtenden aufnimmt, sondern sich allein auf die Gottesmutter konzentriert. Das Gewand mit den sich vor der Körpermitte nach unten vergrößernden Schüsselfalten und dem geraden Saumabschluss lässt die Figur weniger 81 5.1 Altäre und Heiligenfiguren bewegt erscheinen als die von Reiss, deren Überwurf lässig auf den Schultern ruht und vor dem Unterkleid so zusammengehalten wird, dass sich eine Faltenkaskade und zu den Seiten ausschwingende Säume ergeben. Die von Renard zwischen 1870 und 1872 am Westportal aufgestellte Josephsfigur (Abb. 103), deren bebartetes, im Gegensatz zur Stipesfigur älter modelliertes Gesicht von einem Lockenkopf gerahmt ist, wirkt trotz des sich vor dem Körper bildenden Faltenbündels relativ statuarisch. In ihrer Eigenschaft als zum Empfang der Messbesucher aufgestellte Skulptur erfüllt sie mit ihrem sich in der Ferne verlierenden Blick nicht so gut ihre Funktion wie die Josephsfigur von Reiss, die als Hoffnungsträger für die Intercessio mit den Gläubigen kommuniziert. Ein von Karl Hoffmann mit dem Segensgestus versehener Joseph wird mit bereits schütterem Haar auch nicht mehr ganz jung wiedergegeben (Abb. 104). Die Marmorarbeit wurde nach einem Entwurf Friedrich Overbecks im Jahre 1865 angefertigt.365 Mit dem nach unten gesenkten Kopf, den geschlossenen Augen und der zum Zeichen seiner Reinheit vor der Körpermitte angelegten Lilie, scheint diese mit nur leichtem Hüftschwung ausgestattete Josephsfigur der Inbegriff der Keuschheit zu sein, deren Patron er ist. Peter Blochs abschätzige Meinung zu dieser Statue lautete wie folgt: „[…], peinlich berühren das Pathos der Gebärden und die allzu innige Glätte der Physiognomie.“366 Betrachtet man sie aber im Zusammenhang mit ihrem ursprünglichen Standort, der „[…] Hauskapelle des Priesterkollegs im Campo Santo Teutonico […]“367 so war sie doch sicherlich dazu geeignet, ihre Aufgabe als Mahner zur Einhaltung der Enthaltsamkeit für die in Theologie zu Unterweisenden zu erfüllen.368 Ernst Deger stellte seinen um 1850 gemalten Joseph über einem „[…] der seitlichen Altäre im Chor […]“369 der Kirche St. Apollinaris in Remagen angebrachten Fresko als noch jüngeren Mann mit dem blühenden Stab als Zeichen des Erwählten im Tempel dar, der mit einem beseelten, zum imaginären Himmel und damit zu Gott gerichteten Blick seine Aufgabe als Ziehvater Jesu annimmt (Abb.  105). An ihm fällt das extrem weich fallende und üppig ausfallende Gewand auf, das das Spielbein nicht mehr wahrnehmbar macht. Als Auserkorener ist Joseph auch von Franz Ittenbach 1857 gezeichnet worden (Abb. 106), allerdings als Mann im mittleren Alter mit realistischen, von mühevoller Arbeit gezeichneten Zügen, der eher sorgenvoll seiner zukünftigen Pflicht entgegenzusehen scheint. Wie beim Wandgemälde Degers ist bei Ittenbach gegenüber der Reiss-Figur ein ausladendes Gewand das hervorstechende Merkmal. Stellt man die Figuren der Predella (Abb. Kat.-Nr. 73.6) den Skulpturen der Predella des Marienaltars in St. Cyriakus gegenüber (Abb. Kat.-Nr. 58.1, 58.5 – 58.8), dann ist am nur vier Jahre später begonnenen Josephsaltar ein größerer Bewegungsfluss erkennbar. Die einzelnen Skulpturen der drei Szenen, von denen sich nur das Motiv der Anbetung der Heiligen Drei Könige wiederholt, wurden mit lebendigerer Gestik und Mimik ausgestattet. Aber nicht nur die Gebärden und das Mienenspiel der Bild- 365 P. Bloch, 1975, S. 28. 366 Ebd. 367 Ebd. 368 Die Statue wurde später in die Friedhofskirche S. Maria della Pietà verbracht (P. Bloch, 1975, S. 28). 369 H. Dellwing, S. 47, 2005. 82 5 Das Werk werke führten zu größerer Bewegtheit, sondern auch der Wegfall der einzwängenden Kompartimente, die das großzügige Aufstellen der Bildwerke für die einzelnen, mit Konfigurationsfiguren verbundenen Episoden möglich machte. Schon an dem in der Verkündigung dargestellten Engel in der Predella (Abb. Kat.-Nr. 73.7) fällt ein längerer als üblich dargestellter Körper auf, dessen Proportionen ihn offensichtlich vom Körperbau eines Menschen abheben sollte. Mit manieristisch überlängten Körpern wurden auch die drei im Gesprenge angebrachten Engel (Abb. Kat-Nr. 73.28) modelliert. Die Art ihrer Darstellung und die Gestaltung ihrer Gesichter erinnern auf den ersten Blick an Figuren des Jugendstils. Bezüglich der Kleidung hat sich Reiss aber offensichtlich an den Engeln orientiert, die Edward Jakob Steinle für den Chor des Kölner Doms zwischen „[…] 1843 bis 1845 […]“370 malte, insbesondere am Engel der auf der Abb. 107 zu sehen ist – inklusive der Farbgebung. Außer dass Reiss diese, dem mittelalterlichen Bau hinzugefügten Werke bekannt gewesen sein müssen, gibt es zwei Gründe, dass sich beide Künstler vielleicht auch persönlich kannten. Steinle war ein ebenfalls im nazarenischen Stil arbeitender Künstler, außerdem haben beide an der Ausstattung von St. Stephanus in Grefrath mitgewirkt, wenn auch mit einem zeitlichen Abstand von zwei Jahren: Steinle stellte 1864 die Fenster für diese Kirche her,371 für die Reiss ab 1866 erste skulpturale Werke schuf. Die beiden als Seitenfiguren fast gerade stehend aufgestellten Skulpturen der hl. Theresia von Avila und des hl. Bernhard von Clairvaux (Abb. Kat.-Nr. 73.19 – 73.22), zwei durch die Umsetzung von Reformen und Verbreitung ihrer Klöster bekannt gewordenen Ordensleute, treten, bedingt durch ihr dunkles Ornat, relativ düster in Erscheinung. Der vom Marienaltar vorgegebene Farbton, den Theodor Bauhues für das Habit der dort eingestellten Kleriker ausführte, übernahm Reiss für den Josephsaltar. Er hielt sich zwar im gewissen Rahmen an die Farbtöne aus Haupt- und Marien altar, aber bei der Gegenüberstellung der drei Opfertische stellt man fest, dass am Hauptaltar noch der Goldton vorherrschend war, der am Marienaltar schon weniger ausgeprägt ausfällt. Mit der Polychromie des Josephsaltars hat Reiss den Goldton noch weiter zurückgenommen und einer Farbigkeit mit teils starken Tönen den Vorzug gegeben. Behutsam mit dem Kolorit ging er allerdings beim Untergewand der Josephsfigur und der Kleidung der im Gesprenge angebrachten Engel vor, als er für sie einen zarten Rosaton wählte. Mit dieser Farbgebung sollte Josephs Unschuld betont werden, die Engel hingegen wurden mit diesem von anderen Figuren abweichenden Ton im Gegensatz zu menschlichen Gestalten als überirdische Wesen gekennzeichnet. 370 C. Reiter, 2012, S. 99. 371 […] Fannei, 1989, S. 41. 83 5.1 Altäre und Heiligenfiguren 5.1.9 Seitenschifffiguren in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1866 und um 1870 Als in der „Zeitschrift für Bildende Kunst“ im September 1871 ein Artikel über Reiss’ Werke verfasst wurde, waren bereits die Figuren der hll. Paulus (Abb. Kat.-Nr. 9.1), Petrus (Abb. Kat.-Nr. 10.1), Matthias (Kat.-Nr. 16.2) und Hubertus (Abb. Kat.-Nr. 17.2) in der Kirche St. Stephanus aufgestellt worden. Die Herstellung zweier weiterer Skulpturen, der hll. Antonius von Padua (Abb. Kat.-Nr. 18.1) und Franz Xavier (Abb. Kat.-Nr. 19.2), war zu diesem Zeitpunkt schon geplant, damit „[…]  dieser prächtige künstlerische Schmuck einer bisher wenig beachteten Kirche seinen Abschluß […]“372 erhalten sollte. Bedeutend mehr Aufmerksamkeit als zum Zeitpunkt der Berichterstattung wird heute dem von Vincenz Statz errichteten Gotteshaus zuteil, da es als ein seltenes Beispiel eines gut erhaltenen neugotischen Gesamtwerks gilt, zu der auch die figürliche Ausstattung der Seitenschiffe gehört. Außer dem fast gerade stehenden hl. Hubertus (Abb. Kat.-Nr. 17.2) fällt unter den Skulpturen, die im Übrigen mit Stand- und Spielbein eine ausgewogene Körperhaltung aufweisen, die Figur des hl. Petrus (Abb.  Kat.-Nr.  10.1) auf, die gegenüber den anderen Bildwerken mit einem ausgeprägten Hüftschwung versehen wurde. Weshalb Reiss ausgerechnet diese Skulptur mit einer deutlichen S-Form versah, ist nicht mehr nachvollziehbar. Vielleicht kam er dem Sonderwunsch eines Stifters nach, wie es auch bei drei der Figuren an den Vierungspfeilern im Kölner Dom vorkam, die auf Wunsch einer der Donatoren in einer Form angefertigt wurden, die mehr der mittelalterlichen Darstellungsweise entsprach,373 aber normalerweise in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht mehr gewollt war, weil sie als unfertig empfunden wurde. Als Vorbild für die Kopfform des Petrus von Reiss kommt Rogier van der Weyden in Betracht, der auf dem 1445 fertiggestellten Miraflores-Altar eine Paulus-Figur gemalt hat, dessen Haupt ähnlich ausfällt (Abb.  108). Dieses Gemälde könnte Reiss auf seiner Studienreise nach Berlin persönlich kennen gelernt haben, da es ab 1850 in einem Berliner Museum ausgestellt war.374 Auch unter den für die Kirche St. Maria Lyskirchen in Köln von Christoph Stephan 1860 für den Hauptaltar gearbeiteten Skulpturen befindet sich eine Petrus-Figur (Abb. 109), die sich von den anderen, gerade stehend modellierten Bildwerken durch einen leichten Hüftschwung abhebt. Möglicherweise wollten Reiss und Stephan einfach nur die herausragende Rolle des ersten Nachfolgers Christi auf Erden mit einer abweichenden Form betonen. Vergleicht man die Petrus-Figur in Gref rath mit der, die Julius Bayerle für die Fassade von St. Quirinus in Neuss im Jahre 1853 anfertigte (Abb. 110), so ist erkennbar, dass Reiss zwar von seinem Lehrer noch die Geste übernommen hat, mit der Petrus die Schlüssel an seine Brust gepresst vor sich hält, dass er aber seine Figur weniger voluminös gestaltete, so dass der stärkere Körperschwung von der Kleidung nicht verdeckt wurde. Auch bei den Falten ergeben sich Unterschiede. Das Gewand bei Bayerle zeigt zwar auch zwischen ihnen größere Flächen, aber ihre Wulste sind spitzer ausgebildet als bei der Reiss’schen Petrus-Fi- 372 Anonymus, 1871, S. 191. 373 R. Lauer, 1980, S. 43. 374 S. Kemperdick, 2009, S. 317. 84 5 Das Werk gur. Die Gesichtszüge haben beide Künstler mit idealisierenden Zügen modelliert, wie auch Christian Mohr, der seine signierte Trumeau-Figur für die Südfassade des Kölner Doms schon 1855 fertiggestellt hatte (Abb. 111).375 Die Gewandfalten der Figur am Dom weisen allerdings im Vergleich kantigere Wulste als die bei Reiss auf, ferner sind die Konturen an den Stoffrändern viel stärker als beim Grefrather Petrus ausgebildet. Der „Auftritt“ der von Franz Ittenbach 1875 gezeichneten Petrus-Figur (Abb.  112) mutet wie die Skulptur von Bayerle mit ihrer Haltung und dem üppigen Gewand antikisch an und scheint ihr Vorbild eher dem Formenkanon des Klassizismus verpflichtet zu sein. Auch wenn Ferdinand Langenberg 1890 seine für die Kirche St. Maria Magdalena in Goch geschaffene Petrus-Skulptur (Abb.  113) mit einer weich fallenden, den Körper umspielenden Kleidung gestaltete, deren Obergewand ähnlich wie bei Reiss vor dem majestätisch aufgebauten Körper drapiert ist, so wirkt sie schmaler als die Bayerle-Figur. Der Kopf, der ungewöhnlicher Weise mit langem Haar versehen wurde, fällt proportional zu klein aus. An Wilhelm Mengelbergs Petrus-Figur, die in traditioneller Weise mit Stirnlocke und Haarkranz 1905 für die Kirche St. Margareta in Düsseldorf-Gerresheim hergestellt wurde (Abb. 114), bemängelte Inge Kähmer die „[…] überlängte Proportion […]“376 der schlanken Statue. Im Gegensatz zum von Reiss mit einem schönlinig gearbeiteten Gewand ausgestatteten Petrus ist es hier „[…] die reiche, streng gegliederte Gewandfaltung  […]“377, die Kähmer als kennzeichnend für Mengelbergs „[…] faltenreichen Spätstil […]“378 herausarbeitete. Unter den nicht miteinander kommunizierenden Figuren heben sich zwei insofern von den anderen ab, als sie zumindest mit den Kirchenbesuchern in Beziehung zu treten scheinen. Es handelt sich um die hll. Paulus (Abb. Kat.-Nr. 9.1) und Franz Xavier (Abb. Kat.-Nr. 19.2). Apostel Paulus’ Blick ist zwar in die Ferne gerichtet, aber mit seinem dem Segensgruß ähnelnden Gestus, mit dem er als Verkünder des Evangeliums in Szene gesetzt wird, tritt er mit der Gemeinde in Kontakt. Wie detailgenau Reiss arbeitete, kann sehr gut an dieser Skulptur demonstriert werden, an der in die Innenfläche der den Segen spendenden Hand sogar Lebenslinien eingearbeitet wurden, obwohl das Bildwerk von vornherein zur Aufstellung in größerer Höhe angefertigt wurde. Einzelheiten wie diese bleiben den von unten hochblickenden Betrachtern verborgen und können nur mit Hilfsmitteln entdeckt werden. Ein Vergleich mit der Paulus- Figur von Julius Bayerle (Abb. 115), die wie die bereits erwähnte Petrus-Skulptur 1853 für St. Quirinus in Neuss entstand, zeigt, dass bei ähnlicher Behandlung des Gewands auch diese Figur wieder umfangreicher gearbeitet wurde und wie seine Petrus-Figur (Abb.  110) noch mehr der klassizistischen Stilepoche nahesteht. Erstaunlicherweise hat Julius Bayerle die Kleidung aber mit weicheren Falten ausgestattet als an seiner Petrus- Figur. Ungewöhnlich erscheint, dass Paulus realistischer als üblich von Bayerle gestaltet wurde, die Gesichtszüge entsprechen durchaus denen einer männlichen Person des 19. Jahrhunderts. Franz Xavier (Abb. Kat.-Nr. 19.2) ist die einzige unter den sechs Figuren, die sich unmittelbar den Betrachtenden zuwendet. Der Heilige, der Mitglied der Socie- 375 P. Bloch, 1967, S. 254. Vgl. auch P. Bloch, 1965, S. 336. 376 I. Kähmer, 2007, S. 131. 377 Ebd. 378 Ebd. 85 5.1 Altäre und Heiligenfiguren tas Jesu war, weist eine weitere Besonderheit auf: Er ist gegenüber den anderen Figuren, die überwiegend idealisierende Gesichter aufweisen, von Reiss als eine der wenigen Ausnahmen in seinem Werk mit realistischen Zügen ausgestattet worden, zudem mit einer moderneren Frisur und einem gepflegten Bart, um ihn gegenüber den anderen Heiligen als Menschen der Neuzeit zu kennzeichnen. Mit einem in der Weite des Kirchenraums sich verlierenden Blick wurde der hl. Antonius (Abb. Kat.-Nr.  18.1) angelegt. Die schon zuvor am Marienaltar in Grefrath auffällige Distanz, die Maria ihrem Sohn entgegenbringt (Abb.  Kat.-Nr.  22.5 – 22.6), wird auch hier wieder ersichtlich, denn das im Arm des Heiligen getragene Jesuskind muss um dessen Aufmerksamkeit heischen. Ganz anders inszenierte um 1872,379 also fast zeitgleich, Peter Fuchs seinen hl. Antonius an der Nordfassade des Kölner Doms (Abb. 116). Hier scheint die personifizierte Zuneigung geschaffen worden zu sein, denn das Jesuskind schmiegt sich vertrauensvoll an den ihm zärtlich zugewandten Heiligen. Peter Fuchs ließ zwar wie Reiss auch ein schönliniges Gewand entstehen, das aber immer noch die scharfen Konturen an den Stoffenden aufweist, die von den Figuren des Christian Mohr aus den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts von der Südquerhausfassade zugunsten der Einheitlichkeit übernommen wurden. Im Gegensatz zu Reiss stattete Fuchs seine Skulptur mit realistischen Zügen aus. Bei der Figurengruppe Antonius mit Kind, die Julius Bayerle für die Kirche St. Maximilian in Düsseldorf schuf (Abb. 117), fällt wie schon bei der ebenfalls für den Hauptaltar von ihm hergestellten hl. Franziskus (Abb. 98) die enorme Flächigkeit des Gesichts und des Gewands auf, die an eine Herstellung im 20. Jahrhundert denken lassen und nicht an ein Werk, das dreizehn Jahre vor den Arbeiten von Reiss in Grefrath entstand. Bayerle lässt seine Figur wie Reiss in die Ferne blicken, stellt aber dennoch eine deutlichere Nähe des Jesuskinds zum Heiligen her, das sich kosend an ihm festhält. Anhand eines Vergleichs der Matthias-Figur (Abb. Kat.-Nr. 16.2) mit einer Skulptur des Matthias am Josephsaltar in St. Quirinus in Neuss (Abb. Kat.-Nr. 32.4), in der auf die Entwicklung der Stoffbehandlung aufmerksam gemacht wurde, wird auf das entsprechende Kapitel verwiesen (5.1.4). 5.1.10 Figuren der Vierzehn Nothelfer/innen in Stoffeler Kapelle, Düsseldorf, 1886 – 1889 Die Bearbeitung dieser Skulpturen stellte sich als etwas schwierig heraus, da bei der Beschreibung der idealisiert dargestellten Heiligenfiguren festgestellt wurde, dass einige Attribute, die den Bildwerken beigefügt wurden, mit keiner der zahlreichen, zu Rate gezogenen Hagiographien übereinstimmten. Weitere Recherchen beim Stadtarchiv Düsseldorf, in dem glücklicherweise noch alte Fotos vom Innenraum aufbewahrt wurden, in Verbindung mit zur Verfügung gestellten Unterlagen des Kirchenarchivs, bestätigten den Verdacht, dass ein Teil der Figuren nach der letzten Renovierung auf falsche Sockel gestellt wurde (zu den Einzelheiten siehe Katalog-Nr. 63), was zur Folge 379 R. Lauer/W. Puls, 1980, S. 320. 86 5 Das Werk hat, dass Gläubige sich seit dieser Zeit mit ihren Gebeten unter Umständen nicht mehr an die Nothelfer/innen wenden, denen sie eigentlich ihre Bitten vortragen möchten. Auch wenn es sich um keine Farbfotografien handelt, auf denen die Skulpturen vor der letzten Renovierung abgebildet sind (Abb. Kat.-Nr. 63.6, 63.9, 63,15, 63.21, 63.28, 63.31, 63.33), so ist doch trotz fehlenden Kolorits erkennbar, dass sie mit der wieder zum Vorschein gebrachten Originalfassung, die nur dezente, goldfarbene Ausschmückungen aufweist, einen leichteren und beschwingteren Eindruck machen als mit der vorübergehend aufgetragenen Ölfarbe. Mit einer Höhe von nur 0,75 m bis rund 0,80 m fügen sich die zwischen 1886 und 1889380 entstandenen Figuren der Vierzehn Nothelfer/ innen harmonisch in den Innenraum der kleinen Kapelle ein. Ihre schlanke Form ist der geringen Kubatur des Raums geschuldet. Der Aufstellungsort einiger Skulpturen entspricht zwar nicht mehr der originalen Anbringung an den Seitenwänden, aber auch eine Rückführung an den Ursprungsplatz hätte nicht zur Kommunikation der Figuren untereinander beitragen können, denn ihre Blicke sind entweder nach unten gerichtet oder verlieren sich in der Ferne. Nur der hl. Christopheros wendet sich dem Jesuskind zu (Abb. Kat.-Nr. 63.22, 63.23), und der hl. Georg (Abb. Kat.-Nr. 63.30) steht in Interaktion mit dem am Boden liegenden Drachen. Stellt man dem hl. Georg die zwanzig Jahre zuvor für den Hauptaltar von St. Stephanus in Grefrath entstandene Figur gegenüber, die demselben Heiligen gewidmet war (Abb. Kat.-Nr. 15.19), ist eine Entwicklung feststellbar. War es dort noch eine mit Helm und soldatischer Uniform ausgerüstete Skulptur, die nach dem Tötungsakt triumphierend, aber Ruhe ausstrahlend auf dem Piedestal positioniert wurde, so wurde hier mit dem noch im Kampf mit dem Ungeheuer Stehenden ein lebendigerer Ausdruck bevorzugt. Georg ist zwar immer noch kriegerisch ausgestattet, aber das bis auf die Schulter fallende, gelockte Haar mindert das Martialische an der Figur und lässt sie als Heiligen glaubwürdiger erscheinen. Sie ist auch überzeugender als die Darstellung von Franz Ittenbach aus dem Jahre 1873, der den hl. Georg, wie die meisten anderen Künstler, ebenfalls in einer soldatischen Ausrüstung zeichnete (Abb. 118). Das in die Ferne blickende Gesicht der breiter und männlicher gestalteten Figur stattete Ittenbach mit realistischen, würdevollen Zügen aus, so dass der Eindruck entsteht, es handele sich um das Porträt eines Zeitgenossen, der dem Maler Modell stand, um sein Konterfei in der Gestalt des Heiligen der Nachwelt zu hinterlassen und nicht um einen Menschen, der in den Kreis der Kanonisierten Aufnahme fand. Im Größenverhältnis der beiden Figuren Christopheros und Jesuskind fällt eine Diskrepanz auf. Wenn Christus auch als Kind modelliert wurde, so hätte es im Verhältnis zum Christopheros eigentlich größer dargestellt werden müssen. Weiß man aber, dass der Heilige in der Legenda aurea als Riese geschildert wird,381 dann erklärt sich, dass Reiss zugunsten einer ungefähren Einheitlichkeit der Größe aller Bildwerke das Problem hatte, die Skulptur nicht über die anderen hinausragen zu lassen, sie aber dennoch so arbeiten zu müssen, dass 380 Beines datierte die Figuren noch „[…] um 1880 (R. J. Beines, o. J., o. S.). Funken schrieb, sie entstanden „[…] 1887, was durch Signaturen belegt ist.“ (W. Funken, 2012, S. 948). An den Figuren befinden sich aber Signaturen mit den Jahreszahlen 1886 und 1887. Teils undatierte, jedoch signierte Skulpturen entstanden aber auch in den Jahren 1888 bis 1889, wie aus Akten des Stadtarchivs Düsseldorf ersichtlich war (Akte: 0-1-23-1308.000). 381 H. Sachs u. a., 1994, S. 76. 87 5.1 Altäre und Heiligenfiguren sie größer als die anderen erscheint. Die Lösung war deshalb, das Jesuskind proportional kleiner zu gestalten. Von den meist nur mit einem leichten Hüftschwung angelegten oder fast gerade stehenden Figuren heben sich nur die hll. Eustachius (Abb. Kat.-Nr. 63.18, 63.19) und Barbara ab (Abb. Kat.-Nr. 63.21, 63.37), die mit einem deutlichen Kontrapost versehen wurden. Bei der hl. Barbara ist darüber hinaus die manieristisch überlang geformte linke Hand auffallend, mit der sie ihr Attribut von oben stützt. Für die Bearbeitung des Harnischs des hl. Eustachius griff Reiss auf die römische Soldatenmontur an der Figur des hl. Quirinus am Josephsaltar in Neuss zurück (Abb. Kat.-Nr. 32.10). Trotz nur geringer Abweichungen ist die Gesamtwirkung unterschiedlich wegen der verschiedenen Fassungen. Mit der Wahl des Gewands des hl. Eustachius und auch der übrigen in der Kapelle angebrachten Werke lässt Reiss seine Verpflichtung zur Historizität erkennen außer bei den hll. Margareta (Abb. Kat.-Nr. 63.40) und Georg (Abb. Kat.-Nr. 63.30). Für den hl. Georg meißelte er eine Montur, die sich zwar aus überwiegend römischen, aber auch aus mittelalterlichen Versatzstücken zusammensetzt, für Margareta einen Kopfschmuck, der an die Mode Anfang des 16. Jahrhunderts erinnert. Die Serie der wieder mit großen Flächen zwischen den Falten gearbeiteten Gewänder wird an den Figuren der hll. Blasius (Abb. Kat.-Nr. 63.17) und Margareta unterbrochen, denn ihre Kleidung wurde mit näher aneinander gelegten Falten aufwändiger gestaltet als an den anderen Skulpturen. Sein ganzes schöpferisches Gewicht scheint Reiss aber in die Waagschale geworfen zu haben, als es um die Formulierung der hl. Margareta ging. Außer einer gegenüber den anderen Bildwerken prächtiger ausgeführten Kleidung mit ausnahmsweise sehr spitz ausgeführten Faltengraten fällt an ihr ein besonders schön gearbeitetes Antlitz mit einem dem Schönheitsideal entsprechenden klein geformten Mund auf, mit dem ihm eine Steigerung in der Ausführung anziehend gearbeiteter Gesichter gelungen ist, mit denen er schon die in unmittelbarer Nähe aufgestellten Mitnothelferinnen Katharina (Abb. Kat.-Nr. 63.34) und Barbara (Abb. Kat.-Nr. 63.37) gestaltete. Eine Entwicklung von den beiden Letztgenannten bis zu Margareta führte der Künstler auch ganz bewusst herbei, da er ihre in einer Überlieferung geschilderte Schönheit ausdrücken wollte. Haltung, Gesicht und Ausdruck der hl. Margareta erinnern an Gemälde mit Porträts von Hofdamen der Renaissance. Reiss hat hier mit Erfolg in Stein gemei- ßelte Anmut mit Bellezza vereinigt. 5.1.11 Seitenportalfiguren an St. Lambertus, Düsseldorf, 1870 und 1872 Die für die Lambertuskirche in Düsseldorf entstandenen Seitenportalfiguren (Kat.-Nr. 21, 27) wurden aufgrund der in die Tympana eingefügten gedoppelten Spitzbögen ähnlich schlank gearbeitet wie die etwa fünfzehn Jahre später modellierten Skulpturen für die Stoffeler Kapelle. Auch konnten sie wegen des beschränkten Platzes nicht viel höher und wegen der relativ flachen Blendnischen nicht viel tiefer als diese ausgeführt werden, so dass sie sich in Form und Umfang gleichen.382 Außer der Figur des St. Pan- 382 Diese Feststellung traf auch schon Wolfgang Funken (W. Funken, 2012, S. 103). 88 5 Das Werk kratius, die mit einer leichten S-Form versehen wurde (Abb. Kat.-Nr.  21.5), sind die anderen Heiligen fast gerade stehend gearbeitet. Der Grund hierfür ist in den Pässen zu sehen, mit denen die Spitzbögen nach oben abschließen, in die Reiss die Köpfe einbetten musste, um sie nicht zu klein ausfallen zu lassen. Wie auch bei anderen Objekten, für die mehrere Skulpturen angefertigt wurden, von denen meist eine Figur, sei es durch Haltung, Kleidung oder Gesichtsausdruck aus dem Rahmen fiel, so gibt es auch hier wieder ein Bildwerk, das sich von den anderen abhebt, da es eher der Vorstellung eines Philosophen als eines Heiligen entspricht. Es handelt sich um die Figur des Apostels Thomas (Abb. Kat.-Nr. 27.5), dem Reiss intellektuelle Gesichtszüge verlieh, um ihn zum einen als den Jünger zu kennzeichnen, der, wie im Neuen Testament beschrieben wird, prüfend den Dingen auf den Grund geht, und andererseits, um ihn als eloquenten Verkünder der Worte Jesu darzustellen. Die auf der Südseite angebrachten Bildwerke aus Baumberger Sandstein wirken weicher als die aus Witterungsgründen auf der Nordseite aus Kalkstein errichteten Skulpturen. Die Tatsache, dass die Figur des St. Lambertus (Kat.-Nr.  27.4) auf der Nordseite 1948 rekonstruiert werden musste, erklärt, dass die Kleidung viel schlichter und auch flächiger in der Faltenformation ausfällt als die des Bischofs Apollinaris (Abb. Kat.-Nr. 21.4), die am Südportal aufgestellt ist. Bei der Figur des Apollinaris erkennt man hinsichtlich Haltung und Gewandbehandlung noch Reiss’ Orientierung an seinem Lehrer Bayerle, wie der Vergleich mit der Skulptur des St. Suitbertus zeigt, die 1864, 383 also nur sechs Jahre zuvor, für den Innenraum der Kirche St. Suitbertus in Kaiserswerth angefertigt wurde und in einer Nische am Haus Suitbertus am Stiftsplatz 10 in Kaiserswerth aufgefunden werden konnte (Abb. 119).384 Jedoch zeigt die Gegen- überstellung, dass Reiss nicht wie Bayerle das Gewand in die Breite gehend anlegte, an dessen Figur Stand- und Spielbein nicht mehr zu unterscheiden sind. Auch fällt auf, dass Reiss feinere und sanftere Gesichtszüge modellierte als sein Lehrer, der die Physiognomie des Suitbertus realistisch und herb gestaltete. 5.2 Pietà Reiss beschäftigte sich mit der Herstellung von Pietà – Darstellung Mariens, die den Leichnam ihres Sohns nach der Kreuzabnahme im Schoß gebettet hält – bereits spätestens ab 1862. Für dieses Jahr gibt zumindest eine Quelle das erste Modell an, das aber verschollen ist. Bis er die Arbeit an seiner als Hauptwerk bezeichneten Skulpturengruppe aufnahm, der Pietà in der Kirche St. Gereon in Köln (Kat.-Nr. 77), vergingen dreißig Jahre und bis zu ihrer Vollendung noch ein weiteres halbes Dezennium. Zwischen dem zumindest schriftlich noch nachweisbaren Modell vom Beginn der 1860er Jahre bis zum Marmorwerk in Köln entstanden außer verschollenen Werken die noch existierenden, größeren Pietà aus Sandstein 1875 für St. Joseph in Oberhausen-Styrum 383 P. Bloch/G. Zick, 1970, S. 119. 384 Die Fotografie wurde dankenswerterweise vom ehrenamtlichen Archivar der Kirche St. Suitbertus, Franz-Josef Vogel, für mich angefertigt und am 9. 10. 2011 übersandt. 89 5.2 Pietà (Kat.-Nr. 36) und 1889 für die Havenkerk in Schiedam/Holland (Kat.-Nr. 70) sowie aus Holz 1886 für die Dominicus-Kerk in Nijmwegen (Kat.-Nr. 62). Mit den in diesen Bildwerken diagonal angelegten Christusfiguren griff Reiss eine Darstellungsform auf, die „[…] im wesentlichen Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts […]“385 üblich wurde. Mit der Platzierung Marias „[…] auf natürlichem Felsboden.“386 nahm er Bezug auf eine Zeit der Präsentation der Gottesmutter, die deutlich nach dem „[…] beginnenden 15. Jahrhundert […]“387 lag. Die Diagonalform der Jesusfigur veränderte Reiss im Laufe der Jahre. Der Körper Christi wurde gegen Ende des 19. Jahrhunderts flacher als bei seinen früheren Arbeiten ausgeführt. Auch die Lage der Beine wurde abgewandelt. Wurden sie zwischen 1875 und 1889 noch abgewinkelt auf den Boden gestellt, so lagen sie beim Werk aus den 1890er Jahren in Köln lang ausgestreckt auf dem stilisierten Felsen. Reiss hatte zwar schon zwischen 1882 und 1886 für die Predella des Marienaltars in St. Cyriakus in Krefeld-Hüls eine Pietà hergestellt, deren Jesusfigur schon flacher ausgerichtet war (Abb.  Kat.-Nr.  58.8), kam aber 1889 möglicherweise auf Wunsch der Dominikaner noch einmal auf den Typus mit den abgeknickten Beinen zurück, den er für sie bereits 1886 ausgeführt hatte. Die Schönlinigkeit der Gewandbehandlung aller seiner Pietà, die auf Vorbilder aus der Zeit um 1400 hinweisen, perfektionierte er bis zu seiner Marmorarbeit in Köln, an der zudem nur noch hauchdünne Säume gemeißelt wurden. Eine ausführlichere Betrachtung soll der Pietà in der Kölner Gereonskirche (Kat.-Nr.  77) gewidmet werden, von der oft geschrieben wurde, Reiss habe die zwischen 1497 und 1499 entstandene Skulpturengruppe des Michelangelo aus St. Peter in Rom (Abb. 120) zum Vorbild genommen. Hinsichtlich der Monumentalität des Werks, der Herstellung aus demselben Material, Marmor, sowie der Darstellung einer Gottesmutter mit einem jugendlichen Aussehen, das vierhundert Jahre zuvor von Michelangelo noch mit Vehemenz verteidigt werden musste,388 im 19. Jahrhundert aber kein Kritikpunkt mehr war, trifft diese Behauptung sicherlich zu. Die Gegenüberstellung zeigt jedoch eine ganz unterschiedliche Ausführung und Auffassung des Themas: Michelangelo gestaltete anders als Reiss seine Marienfigur gerade und ruhig sitzend. Mit ihrem nur leicht nach vorne gebeugten Kopf und den nach unten gerichteten, geschlossenen Augen macht sie einen in sich selbst versunkenen Eindruck im Gegensatz zur von Reiss gestalteten Maria, die ihren Kopf mit den weit geöffneten Augen dem Gesicht Jesu mit einem Ausdruck nähert, den man eher von einer liebenden Ehefrau erwartet als von einer Mutter, die den Sohn verloren hat. Passarge sprach von einer solchen Darstellung, die „[…] vom Beginn des 15. Jahrhunderts […]“ als Innovation aufkam, einmal sehr treffend als von einer „[…] unsagbar feinen, keuschen Erotik der Stimmung.“,389 die bei Jansen auch mit einer „[…] „zärtlichen Begegnung“ als bildnerisches Kennzeichen nazarenischen Glaubensverständnisses.“390 bezeichnet wird. Bei der Annäherung bildet 385 W. Passarge, 1924, S. 91. 386 Ebd., S. 100. 387 Ebd. 388 U. Geese, 1994, S. 227. 389 W. Passarge, 1924, S. 26. 390 G. Jansen, 1992, S. 137. Mit dem Begriff „zärtliche Begegnung“ zitierte Jansen Leja. 90 5 Das Werk ihr Oberkörper, mit dem sie sich Jesus zuwendet, fast eine Parallele zum Verstorbenen, so dass auch die Körperhaltung der Marienbilder beider Künstler völlig divergierend gearbeitet wurde. Vergleicht man die Arbeiten von Reiss und Michelangelo beispielsweise mit einer Pietà, die Nikolaus Steinbach 1907 für die Kirche St. Pankratius in Glehn angefertigte (Abb. 121), stellt man fest, dass sich dieser rheinische Bildhauer eher an Michelangelo orientierte als das mehrfach von der Reiss’schen Arbeit kolportiert wurde. Eduard Trier sah in dieser Steinbach-Figurengruppe zwar eine „[…] Rückbesinnung […] auf […] den um 1300 verbreiteten „Steilsitz“-Typus.“,391 der aber vielmehr von Nikolaus Elscheidt aufgegriffen wurde mit seiner ihm zugeschriebenen, um 1870 angefertigten Pietà (Abb. 122), die sich heute in St. Aposteln in Köln befindet. Auch in der Anordnung der Jesusfigur ergeben sich deutliche Unterschiede: Bei Michelangelo wie bei der Nikolaus Steinbach-Pietà in Glehn ist die Körpermitte in den Schoß Mariens gebettet, so dass hier die so genannte Ruhelage  […]“392 vorliegt, Reiss hingegen favorisierte für sein Bildwerk die Ausführung mit dem „[…] „Gleitlage“- beziehungsweise „Bodenlage“ […]“-Typus, der im letzten Jahrzehnt des vorvorigen Jahrhunderts wieder en vogue wurde, nachdem er bereits schon einmal in den 1850er und 1860er Jahren von Bildhauern dargestellt worden war. Insoweit sind für die Pietà von Reiss Vorbilder in Arbeiten zu sehen, die in seinem näheren Umkreis gefunden werden konnten, wie das von Achtermann 1850 für den Dom in Münster (Abb. 123) angefertigte Werk oder die von Karl Hoffmann 1868 für die Kölner St. Mauritiuskirche hergestellte Pietà (Abb. 124). Beide Künstler gehörten zu den im nazarenischen Stil arbeitenden Bildhauern. Achtermann war im Übrigen mit Reiss’ Kollegenkreis Ernst Deger, Franz Ittenbach sowie Karl und Andreas Müller um 1840 gemeinsam in Rom.393 Da sich auch Hoffmann um diese Zeit in Rom aufhielt, wird auch er in Kontakt mit ihnen gestanden haben. Obwohl bei der Achtermann-Version nicht mehr erkennbar ist, ob Maria stehend oder halb sitzend dargestellt wurde und der Oberkörper der Christusfigur vertikaler als bei Reiss ausfällt, so ist doch die Gesamtkomposition mit dem am Boden liegenden Jesus, über den sich die Gottesmutter beugt, ähnlich gestaltet. Auch beim Hoffmann’schen Werk, das wie die Pietà in St. Gereon in weißem Marmor ausgeführt wurde,394 ist trotz der aus der Ferne aufgenommenen Ablichtung des Objekts eine über Christus gebeugte Maria zu sehen, allerdings ist auch erkennbar, dass der Körper der Jesusfigur noch nicht ganz auf den Boden geglitten ist. Stellt man das Antlitz Marias der Pietà in Köln (Abb. Kat.-Nr. 77.9) den Gesichtern der Gottesmutter von Achtermann in Münster (Abb.  125), Steinbach in Glehn (Abb.  126) oder einer weiteren Steinbach-Arbeit aus dem Jahr 1907 für St. Agnes in Köln (Abb. 127) oder des August Wäscher in der Wallfahrtsbasilika in Werl (Abb. 128) gegenüber, dann wird erst deutlich, mit welch mädchenhafter Anmut Reiss die Züge seiner Marienfigur ausstattete (Abb.  Kat.-Nr.  77.9). Dieses makellose, mit schönen Zügen versehene Gesicht drückt genau wie das ihres Sohns keinen Schmerz aus. Beide Physiognomien scheinen eher die Erlösung von Schmerz und Pein in einer sublimen 391 E. Trier, 1980, S. 90. 392 Ebd., S. 87. 393 D. Kaiser, 1985, S. 73 f. 394 Anonymus, 1868, S. 198. 91 5.2 Pietà Zeremonie zu begehen. Es ist dem Künstler gelungen, bei den Betrachtenden durch dargestellte Schönheit Ergriffenheit zu evozieren. Allerdings konterkariert der an der Front des Sockels angebrachte Spruch „Gross wie das Meer ist dein Schmerz“ den Ausdruck der Gesichter. Nur als Gemälde konnte eine Pietà gefunden werden, bei der ein gleich schönes, idealisiertes Gesicht 1869 – 1870 (Abb. 129) gearbeitet wurde, das trotz der ins Leere gerichteten Augen der Maria eine ähnliche Innigkeit zwischen Mutter und Sohn auszudrücken vermochte, wie Reiss es mit seiner Steinarbeit gelang. Es verwundert nicht, dass es ein Kollege aus seinem Umkreis anfertigte: Edward Jacob Steinle. Eine ganz andere Auffassung von der Pietà in St. Gereon hatte Karl Meurer, der im Jahre 1900 in einer Veröffentlichung über das Bildwerk die Darstellung Marias, obwohl sie als Gleichaltrige im Verhältnis zu Jesus in Erscheinung tritt, folgenderma- ßen beschrieb: „Reiss hat nicht die Absicht, ihre jungfräuliche Schönheit zu betonen, er stellt sie als schmerzhafte Gottesmutter dar. Ihr Antlitz bietet die Züge einer Frau in vorgerückten Jahren und zwar einer Frau, der als Mutter das schwerste Leid, das über sie kommen kann, nicht erspart geblieben ist,  […].“395 Weiterhin stellte er fest, dass „[…]  die Qualen, welche das Herz der Gottesmutter in den Tagen der ganzen Leidenszeit zerrissen […]“396 habe, im Gesicht reflektiert werden und spricht von ihren „[…] leiderfüllten Gesichtszügen!“397 Reiss hat bei seinem Hauptwerk nicht nur die eingangs geschilderten stilistischen Tendenzen einfließen lassen, die mit der diagonalen Anlage des Christuskörpers auf etwa Anfang des 16. Jahrhunderts weisen oder mit der Platzierung des Bildwerks auf einem Felsboden, die ab etwa der Mitte des 15. Jahrhunderts aufkam, sondern er hat auch auf einen Typus der Pietà zurückgegriffen, der im ausgehenden 14. Jahrhundert in der Familie Parler im so genannten weichen Stil entwickelt wurde. Dieser Typus wurde ab 1400 als „Schönes Vesperbild“398 bezeichnet. Die Spuren der Leidenswerkzeuge sollten nicht mehr sichtbar sein. Die Freude über die Erlösung sollte im Vordergrund stehen, eine Art der Darstellung, die auch schon von Michelangelo rezipiert worden war.399 Bei Reiss’ Werken in De Goorn und Schiedam sind die Verletzungsspuren bedingt durch die Polychromie deutlich, bei denen in Oberhausen und insbesondere der Gereons-Pietà sind sie nur nach gründlicher Suche aufzuspüren. Nikolaus Steinbach, der im Jahr 1907 für die Glehner Pankratiuskirche (Abb. 121) und die Kölner Agneskirche400 (Abb. 130) zwei grundsätzlich verschiedene Pietà herstellte, scheint sich für seine Arbeit in der Kirche St. Agnes an Reiss’ Skulpturengruppe in St. Gereon angelehnt zu haben, denn im Aufbau zeigt sie eine starke Ähnlichkeit, obwohl der Körper Jesu in der Mitte mehr eingeknickt ist. Auch Steinbachs Pietà für 395 K. Meurer, 1900, S. 41. 396 Ebd. 397 Ebd. 398 „Vesperbild“ ist die deutsche Bezeichnung für den aus dem Italienischen stammenden Begriff „Pietà“. 399 H. Olbrich u. a., 2004, Bd. 7, S. 615. 400 Die Entstehungszeit wurde mir freundlicherweise vom ehrenamtlichen Archivar der Kirche St. Agnes in Köln, Herrn Werner Teske, mitgeteilt. 92 5 Das Werk St. Paul in Köln, die um 1918401 (Abb. 131) entstand, scheint vom Reiss-Werk beeinflusst zu sein. Von ihrer Anlage her orientierte sich Steinbach für seine Pietà aus dem Jahre 1919 für die Herz-Jesu-Kirche in Oberhausen (Abb.  132) auch an der Gereons-Pietà, obwohl der Körper der Jesusfigur horizontaler liegend angeordnet und im Gegensatz zur wohl geformten, athletisch erscheinenden Version von Reiss ausgemergelter gestaltet wurde. Überraschenderweise erfolgte im Gegensatz zu Steinbach keine Rezeption seitens des Reiss-Schülers Alexander Iven, der den Gleitlagen-Typus an seiner 1901 entstandenen Pietà (Abb. 133), die sich in „[…] der Krypta von St. Quirinus in Neuss befindet […]“,402 nicht weiterführte. Iven fertigte, ähnlich wie Steinbach 1907 in Glehn (Abb. 121), ein Bildwerk an, das Jesus in der Ruheposition im Schoß Mariens zeigt, die er mit einem mit dicht beieinander liegenden Falten versehenen Gewand arbeitete. Erst 1920 stellte Iven eine Pietà für die Kirche St. Joseph in Düsseldorf-Rath her (Abb. 134), für die er den Bodenlage-Typus wählte, bei der er „[…]  beide Figuren nicht völlig getrennt positioniert, sondern eine „verbindende Nähe“ weiterhin zulässt.“403 Eine Anfertigung dieses von Alexander Iven 1920 ausgeführten Typus für Düsseldorf mit einem ganz auf dem Boden liegenden Jesus hätte man eigentlich von einer Pietà für St. Gereon in Köln erwartet. Da die Arbeit vom preußischen Kultusministerium mit einer hohen Summe unterstützt wurde, ist vorstellbar, dass das jahrelange Ringen um Finanzierung und Formfindung damit zusammenhing, dass die Vorstellung vom Aussehen einer Pietà bei der protestantischen Regierung von der der Katholiken im Rheinland abwich, denn die Protestanten präferierten die Trennung von Maria und Jesus, die es auch schon „[…] um 1500 […], gelegentlich ebenfalls schon vor der Mitte des 15. Jahrhunderts […]“404 einmal gab. Zu dieser Zeit lagen allerdings keine ideologischen Gründe für die Separation vor wie im 19. Jahrhundert, in dem eine Trennung der Körper von den Protestanten nur deshalb bevorzugt wurde, um die Gottesmutter weniger bedeutend erscheinen zu lassen.405 Beispiele für die isolierte Darstellung der Figuren sind in den Arbeiten Ernst Rietschels für die Potsdamer Friedenskirche aus dem Jahr 1850 (Abb. 135) und des in Düsseldorf arbeitenden Bildhauers August Wittig von 1892 (Abb. 136) zu sehen, der sein eigenes Grabmal in dieser Form gestaltete. Wenn also das Berliner Ministerium die Pietà für St. Gereon in der Gestalt genehmigte, wie sie letztlich von Reiss angefertigt wurde, dann kann dies durchaus als politische Aussage gewertet werden, da sie als ein Entgegenkommen und damit als Zeichen der Versöhnung mit dem katholischen Rheinland nach dem Ende des Kulturkampfs zu verstehen ist. 401 Das Herstellungsdatum konnte nur geschätzt werden. Anhaltspunkt war die Angabe bei Martin von Bongardt, dass 1917 in der Kirche St. Paul in Köln im rechten Seitenschiff eine Kriegergedächtniskapelle eingerichtet wurde, in der später die Pietà aufgestellt wurde. Eines seiner veröffentlichten Fotos stammt aus dem Jahre 1925 (M. v. Bongardt, 2013, S. 280, S. 282 f.). 402 S. Conzen, 2007, S. 178. 403 Ebd., S. 182. 404 W. Pinder, 1922, S. 8. 405 E. Trier, 1980, S. 87. 93 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen Die Gegenüberstellungen zeigen, dass aus den eingangs angeführten Gründen, die die Dimension, das Material und eine gleichaltrige Darstellung der Figuren betreffen, dazu verleiten, von einer Anlehnung an die berühmteste Pietà der Renaissance zu sprechen. Unmittelbare Vorbilder sind aber im näheren Umfeld Reiss’ zu sehen, wie bei Theodor Wilhelm Achtermann oder Karl Hoffmann. Das Resultat der Gerons-Pietà ist eine vollkommen eigene Kreation des Künstlers, dessen Figuren die nazarenische Prägung des Künstlers nicht vergessen lässt. 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen 5.3.1 Kalvarienberge in St. Joseph, Oberhausen-Styrum, 1875; auf Römisch- Katholischem Friedhof in Groningen/Holland, 1875; in Friedhofskapelle neben Kirche Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, 1880 – 1890 Mit der Beschränkung auf nur zwei Assistenzfiguren folgte Reiss bei der Gestaltung seiner Kalvarienberge in Oberhausen-Styrum (Kat.-Nr. 35), Groningen (Kat.-Nr. 34) und Uithuizen (Kat.-Nr. 50) einer Darstellungsweise, die erst ab 1520 üblich war und zurückzuführen ist auf „[…] die von Grünewald geschaffenen Tafelbilder […]“.406 Bei den in Lebensgröße angefertigten Skulpturen ergeben sich nur geringfügige Unterschiede, im Übrigen sind sie mit dem sich Christus zuwendenden, adorierenden Begleitpersonal gleich angelegt. Der Figur des Johannes erhält wegen seiner vom Körper etwas entfernt, in Richtung des Kruzifixus gehaltenen Hände eine gewisse theatralische Note. Bei den Marienfiguren, die im Gegensatz zu den fast gerade stehenden Skulpturen des Johannes mit einem leichten Schwung in der Hüfte versehen sind, ändert sich zwischen der Arbeit in Oberhausen-Styrum und Uithuizen der Gesichtsausdruck von einer leidenden zu einem über den Tod des Sohns eher erleichtert erscheinenden Physiognomie. Mit ihrer im Verhältnis zu Jesus gleichaltrigen Darstellung ging der Künstler wieder wie bei seinen Pietà auf Vorbilder zurück, die ab 1500 mit Michelangelo aufkamen. Bei allen drei Objekten ist Christus als Dreinagel-Typus dargestellt, dessen schlanker, muskulöser Körper nur eine leichte Ausbuchtung in der Leibmitte zur linken Seite aufweist, so dass der mit den Beinen auf einem Suppedaneum Stehende den Längsbalken des Kreuzes fast ganz verdeckt.407 Mit der Darstellung des Korpus als Dreinageltypus griff Reiss auf eine Art der Präsentation des Kruzifixus zurück, von der „[…]  bereits in altchr. Zeit  […]“408 ein imaginäres Bild entwickelt worden war, von dem es ab dem 12. Jahrhundert auch schon Ausführungen gab, das aber erst nach der 406 Anonymus, 2004, S. 59. 407 Reiss, der den Kalvarienberg für Oberhausen-Styrum zeitgleich mit der Pietà (Kat.-Nr. 36) auslieferte und die Christus- und Mariafiguren offensichtlich kongenial anfertigen wollte, sind insoweit zwei „Fehler“ unterlaufen, als er Mariens Umhang bei der Pietà im Gegensatz zum Kalvarienberg ohne Agraffe arbeitete und das Lendentuch bei Jesus am Kreuz auf der rechten Seite mit einem Knoten versah statt auf der linken Körperseite wie in der Pietà. 408 R. Haussherr, 2004, Sp. 678. 94 5 Das Werk Gestaltung des zwischen 1230 und 1235 entstandenen Wechselburger Kreuzes den Viernagel-Typus ablösen sollte.409 Das Suppedaneum, das seit dem Aufkommen des Dreinagel-Typus meistens wegfiel,410 ließ er aber bestehen. Die Darstellung mit der Dornenkrone und den geschlossenen Augen sind Elemente, die ebenfalls erst seit dem 13. Jahrhundert allgemein gültig wurden.411 Die kaum sichtbaren Spuren der arma Christi am Körper und der nicht leidende Gesichtsausdruck erinnern wieder, wie bei vielen anderen seiner Skulpturen, an Kunstwerke aus der Zeit um 1400. Auch hinsichtlich des zur rechten Seite gesunkenen Kopfs, dem trainiert wirkenden, makellosen, schlanken Leib und der mit einem flachen Segmentbogen fast parallel zum Patibulum gearbeiteten Arme, deren Parallelität zum Querbalken sich in Uithuizen noch verstärkt, finden sich Merkmale wieder, die an Werken des beginnenden 15. Jahrhunderts üblich waren, wie beispielsweise am Kruzifixus von Massacio, der Bestandteil eines Freskos an einer Wand der Katharinenkapelle von San Clemente in Rom ist (Abb. 137). Von der Aufstellung und Haltung der Marien- und Johannesfiguren scheint sein Lehrer Bayerle Reiss noch als Vorbild gedient zu haben, der an der Kirche St. Martinus in Veert bei Geldern zusammen mit seinem Mitarbeiter Dietrich Meinardus412 1856 einen Kalvarienberg errichtete (Abb.  138), dessen Skulpturen aber wegen üppig gearbeiteter Gewänder breiter wirken. Die Figur des Johannes vervollkommnete Reiss, denn bei Bayerle sind Hände und der Kopf im Verhältnis zum massigen Gewand proportional zu klein gestaltet. Außerdem fällt gerade am Johannes von Bayerle auf, dass er noch am klassizistischen Ideal orientiert war. Diese Figur erinnert an Schillerdenkmäler, wie das am Gendarmenmarkt in Berlin stehende Monument (Abb.  139), das von einem Vertreter der klassizistisch geprägten Berliner Bildhauerschule, Reinholt Begas, in den Jahren 1866 – 1870 geschaffen wurde.413 Eduard Trier bemerkte zu den unter dem Kreuz stehenden Figuren von Bayerle, sie seien ein Zeichen dafür, dass er sich „[…] nicht auf eine strenge gotische Generallinie einschwören ließ,  […]“.414 Im Verhältnis zu Reiss fallen auch die von Franz Ittenbach 1845 gemalten Figuren eines Kalvarienbergs (Abb. 140), von denen Maria mit einem älteren, realistischen Gesicht gestaltet wurde, wegen der üppig gestalteten Kleidung noch sehr breit aus, genauso wie im Gemälde von Steinle (Abb. 141), das als eines der Stationsbilder in den Jahren 1857 – 1859 für die St. Ägidienkirche in Münster in Westfalen geschaffen wurde. Obwohl Karl Hoffmann bei seinen Skulpturen für die Kirchen St. Laurentius in Bergisch-Gladbach (Abb. 142) und St. Bonifatius in Wiesbaden (Abb. 143), die beide 1850 entstanden, den Kruzifixus mit etwas weiter vom Querbalken entfernten Armen ausführte, fällt hinsichtlich des schlank gearbeiteten Korpus und der Gewandbehandlung der Marienund Johannesfiguren wieder eine Ähnlichkeit mit den Bildwerken von Reiss auf. Auch der Kruzifixus, den Hoffmann für den Kölner Melatenfriedhof um 1852 für das Hochkreuz (Abb. 144) herstellte, zeigt die Nähe zu Reiss. 409 H. Neumann, 2004, Sp. 552. 410 Ebd., Sp. 553. 411 R. Haussherr, 2004, Sp. 688. 412 P. Bloch, 1975, S. 52. 413 M. Puls, 2010, S. 73. 414 E. Trier, 1980, S. 95. 95 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen 5.3.2 Kalvarienberg an St. Lambertus, Düsseldorf, 1882 – 1886 Beim Kalvarienberg an der St. Lambertus-Kirche in Düsseldorf (Kat.-Nr. 59) erweiterte Reiss mit Hinzunahme der beiden Schächer die Anzahl der Figuren auf fünf. Zugunsten einer Monumentalität rückte er davon ab, wieder einen siebenfigurigen Kalvarienberg herzustellen, wie das zuvor an der Kirche stehende Werk aufwies, das noch aus einer Zeit stammte (1469), in der vielfigurige Kalvarienberge in Malerei und Skulptur üblich waren. Die meisten Autoren, die den von Reiss gearbeiteten Kalvarienberg in der Literatur erwähnten, gingen fälschlicherweise bisher davon aus, dass er sich heute noch in situ befindet. Es handelt sich aber um Kopien seines Schülers Hermann Nolte. Auf die Unterschiede wird auf die Beschreibungen im Katalogteil verwiesen. Aus der bei den oben besprochenen Kalvarienbergen mit dem Gesicht auf Christus schauenden, adorierenden Maria, deren Körper ganz dem Kreuz zugewandt war, wurde an dem Kunstwerk in Düsseldorf eine frontal gearbeitete, nach unten blickende Gottesmutter, die im Gebet vertieft ist. Auch die Figur des Johannes wurde weniger stark zum Kruzifixus ausgerichtet. Die Theatralik, die ihr an den anderen Kalvarienbergen noch innewohnt, ist hier nicht mehr vorhanden, sondern sie ist einem würdevolleren Auftritt gewichen und erinnert deshalb noch mehr an die Bayerle-Arbeit in Veert (Abb.  138), deren Ähnlichkeit hinsichtlich der Anordnung der Figuren bereits festgestellt wurde. Bei der Christusfigur an St. Lambertus fällt auf, dass Reiss sie über ihre überlebensgroße Gestaltung hinaus manieristisch überlängt arbeitete und an ihren Armen einen stärker nach unten gezogenen Segmentbogen ausführte als an seinen anderen Kalvarienbergen. Im Gegensatz zu den Skulpturen der anderen Kalvarienberge sieht man dieser Christusfigur das zuvor erlittene Leid wegen der zusammengezogenen Augenbrauen an. Auch wirkt der fast unversehrt erscheinende Körper ausgemergelter. Reiss gestaltete das an einer Seite üblicherweise länger herunterhängende Stoffteil des Perizoniums mit einem nach oben gerichteten Schwung, so dass noch der kleine Hauch eines barocken Elements eingebracht wurde, der sich an der Tafel über dem Kopf wiederholt. Die Feststellungen, die zu den Vorbildern der Darstellung der Jesusfigur sowie der Assistenzfiguren des Johannes und der Maria bei den Kalvarienbergen in Oberhausen-Styrum, Uithuizen und Groningen führten, die auf das Mittelalter und das 19. Jahrhundert zurückgehen, haben wegen derselben Merkmale auch für die Arbeit an St. Lambertus Gültigkeit, so dass hierzu auf die Ausführungen in 5.3.1 verwiesen wird. Das im Grunde friedliche Bild, das von den drei Kernfiguren ausgeht, wird durch die Gestalt des auf der rechten Seite angebrachten Schächers Gesmas unterbrochen, dessen Physiognomie im Gegensatz zum sanft wirkenden Dismas auf der linken Seite Christi den Aufruhr gegen seine Umwelt und den Tod widerspiegelt. Reiss, der die unterschiedlichen Charaktere überzeugend herausarbeitete, ist es mit dem expressiv gestalteten Gesicht des Gesmas sogar meisterhaft gelungen, das personifizierte Böse in gestalterische Form zu bringen. Trier, der diese Figuren dem Naturalismus zugordnete,415 hatte mit dieser Einschätzung recht, da sie die Definition für naturalistisch gearbeitete Kunstwerke erfüllt, bei denen das Gewicht auf „[…] Psychologie, Charaktere 415 E. Trier, 1980, S. 99. 96 5 Das Werk und Umgebung.“416 gelegt wird. Wie vergleichsweise „zahm“ andere Künstler normalerweise den bösen Schächer wiedergeben, zeigt eine Zeichnung von Ernst Deger, die vor der Ausmalung seiner Kreuzigungsszene in der Apollinariskirche in Remagen um 1845 entstand (Abb. 145). Wäre auch am Kalvarienberg in Düsseldorf die Präsentation auf die drei Hauptfiguren Christus, Maria und Johannes beschränkt gewesen, hätte Reiss sicherlich bei Betrachtenden Empathie für das Leid Christi hervorrufen können, ein gewünschtes Resultat, das ihm als nazarenisch geschulten Künstler unterstellt werden kann. Möglicherweise wollte er sogar mit der Art der Modellierung des Gesmas eine Verstärkung des Mitempfindens evozieren. Die Auswirkung aber auf diejenigen, die sich dem Bildwerk widmen, fällt sicherlich anders aus als vom Künstler erwartet: Die Betrachtenden sind von der Expressivität dieser Figur, die den Tod nicht scheut, sondern ihm vor Zorn geradezu entgegenschnaubt, derart in den Bann gezogen, dass die Wucht des Ausdrucks sie von den erlittenen Qualen des Gottessohns ablenkt. Wenn sich also ein Mitleiden in diesem Fall wegen der Gesamtpräsentation bei den Betrachtenden nicht einstellt, so ist doch zu konstatieren, dass es Reiss mit der Psychologisierung seines Gesmas gelungen ist, eine Skulptur zu kreieren, die sich weit von anderen Schächer-Figuren nicht nur seiner Zeit abhebt. 5.3.3 Kruzifixe Der älteste, noch existierende Kruzifixus, der von Reiss ebenfalls als Dreinageltypus geschaffen wurde, stammt aus dem Jahr 1862 (Kat.-Nr. 5). Er ist Bestandteil eines Hochkreuzes, das für den Friedhof von Heerdt angefertigt wurde, der heute zu Düsseldorf gehört. Im Gegensatz zu seinen später entstandenen Kalvarienbergen, an denen die Jesusfigur immer mit einem Schwung zur linken Hüfte ausgebildet ist, versah er ihn hier mit einer leichten Kurvierung nach rechts, so dass er zur selben Seite wie der abgesenkte Kopf ausgerichtet ist. Da der Schwung stärker als in späteren Jahren ausfällt, ragt der Korpus hier noch über die Längsseite des Kreuzes hinaus. Auch wirkt der muskulöse Körper Christi fleischiger im Vergleich zu seinen späteren Kruzifixen. Das Gewand ist noch nicht so transparent wie an den ab 1875 entstandenen Bildwerken gestaltet, sondern die an den Vorderbeinen erhabenen und nach hinten etwas glockig schwingenden Falten lassen es üppiger erscheinen. Die Parallelität der Arme zum Patibulum ist noch nicht sehr ausgeprägt, da sie hier schräger zum Querbalken hochgezogen werden als in später entstandenen Werken. Eine Ausnahme bildet allerdings bei den späteren Arbeiten das Grabmal der Gebrüder Neuß, das um 1881 auf dem Golzheimer Friedhof in Düsseldorf entstand, an dem die Arme auf dem Patibulum gelegen zu haben scheinen (Kat.-Nr. 54). Hinsichtlich der kaum sichtbaren Spuren der Leidenswerkzeuge, dem Gesichtsausdruck der Erlösung und dem nicht ausgezehrten, sondern muskulösen Körper hat Reiss in Heerdt wieder auf Vorbilder aus der Zeit um 1400 zurückgegriffen. 416 H. Olbrich u. a., 2004, Bd. 5, S. 107. 97 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen Im Bildwerk in Heerdt ist eine starke Nähe zu Reiss’ Umfeld erkennbar, denn Franz Ittenbach gestaltete 1845 seinen Kruzifixus in einem Ölgemälde sehr ähnlich, stattete ihn jedoch im Gegensatz zu Reiss mit einem realistischen Gesicht aus (Abb.  146). Alexander Iven griff Anfang der 1930er für sein eigenes Grabmal auf dem Kölner Friedhof Melaten bei bedeutend schlankerer Formung eines als Viernageltypus angelegten Korpus (Abb. 147) mit der Kopf- und Körperneigung zur rechten Seite auf Reiss’ Version zurück. Der um 1888 auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof auf dem so genannten Millionenhügel entstandene Kruzifixus für das Grabmal Hermkes (Kat.-Nr. 69), der auch als Dreinageltypus konzipiert wurde, ragt unter den bisher untersuchten Korpussen hervor. Die Frisur mit den in die Stirn fallenden Haarfransen erinnert an die kurz zuvor entstandene Christusfigur für die Lambertus-Kirche in Düsseldorf (Abb. Kat.-Nr. 59.22), die hier aber ohne Dornenkrone gearbeitet wurde. Das mit einem leidenden Zug versehene Gesicht veranlasste schon Bloch zu der Feststellung, dass Jesus „[…] in seiner machtvollen Körperlichkeit und dem einsamen Schmerz weit über dem Durchschnitt zeitgenössischer Darstellungen des Gekreuzigten steht.“417 Wenn auch der wohlgeformte Körper mit den kaum sichtbaren Spuren der arma wieder auf Vorbilder der Spätgotik bzw. Frührenaissance hinweisen, so ist die Physiognomie mit dem Leidenszug Ausdruck einer Zeit, die erst wieder mit der „[…] Reformation und Gegenreformation […]“418 auftauchte, die „[…] auf beiden Seiten eine neue Strenge und Askese in die Bildvorstellungen.“419 brachte. Die Arme, die bei den zuvor hergestellten Kruzifixen im Bogen an das Patibulum herangeführt worden waren, wurden am Grabmal Hermkes in den Ellbogen geknickt, so dass sie, ähnlich der Form einer Waage, bis zum Querbalken verlaufen. Trotz weiterer Verschlankung des Körpers ließ Reiss den Korpus wie bei seiner ersten Kruzifixus-Arbeit in Heerdt wieder über den Längsbalken hinausragen. Wie schon kurz in der Biografie erwähnt, kann der monumentale, im Chor der Kirche St. Mariä Empfängnis an der Düsseldorfer Oststraße hängende Kruzifixus (Abb. 148), von dem eine außerhalb der Kirche angebrachte Plakette die Urheberschaft Reiss’ behauptet, dem Künstler nicht zugesprochen werden. Er ist ein Werk Friedrich Wilhelm Mengelbergs wie auch die Kanzel, von der einige Autoren ebenfalls die Meinung vertreten, sie stamme von Reiss.420 Inge Kähmer schrieb das Kreuz schon 2007 Mengelberg zu, da sie herausgefunden hatte, dass „[…] Übereinstimmungen mit der Christusfigur aus dem Triumphkreuz von St. Martin (Düsseldorf-Bilk) sowie das Ornament an den Kreuzenden.“ 421 diese Einordnung zulasse. Während der Recherchen für diese Arbeit konnte ein weiterer Kruzifixus von Mengelberg in der Amsterdamer De Krijtberg-Kirche gefunden werden (Abb. 149), der an einem mit Pässen versehenen Triumphkreuz neben den Figuren der Maria und des Johannes angebracht war, wie sie früher auch einmal Bestandteil des Kreuzes in der Düsseldorfer Mariä-Empfäng- 417 P. Bloch, 1975, S. 55. 418 H. Sachs u. a., 1994, S. 81. 419 Ebd. 420 Den Hinweis darauf, dass die Kanzel von Mengelberg geschaffen wurde, stammt von Frau Abelmann aus Maastricht, die z. Zt. das Werk Mengelsbergs für ihre Dissertation bearbeitet. 421 I. Kähmer, 2007, S. 170. 98 5 Das Werk nis-Kirche waren (Abb. 150). Folgende Abweichungen von Reiss’ anderen Kruzifixen ließen aber schon zuvor seine Autorenschaft in Zweifel ziehen: Nie zuvor hatte Reiss die Enden des Kinnbarts mit zwei Wellen wie Mengelberg gearbeitet, sondern immer eckig gestaltet. Das Perizonium arbeitete er auch nie so lang, wie es in Düsseldorf zu sehen ist oder beispielsweise am Kruzifixus in der 12. Kreuzwegstation (Abb. 151) im Kölner Dom. Ferner ließ er das obere Ende des Lendentuchs üblicherweise schräg über den Bauch laufen und schloss es nicht gerade ab, wie es in der Oststraße der Fall ist. Es gibt bei Reiss auch keine Christusfigur mit so ausgeprägten Nasenflügeln, tiefen Falten um den Mund oder einem solch extrem dichten Oberlippenbart. Auch hat Reiss seine Figuren nie mit stark zusammengezogenen Augenbrauen gearbeitet, die bei Mengelbergs Figuren ein Charakteristikum sind (Abb. 152). Rund geformte Knie findet man an Reiss’ Skulpturen ebenfalls nicht, wie sie der Korpus in Düsseldorf aufweist. Diese von seinem Werk divergierenden Merkmale schlossen Reiss als Erschaffer des Triumphkreuzes in St. Mariä Empfängnis aus. 5.3.4 Kreuzwegstationen in St. Mariä Empfängnis, Düsseldorf, 1897 – 1900 Die vierzehn Stationen, eine Anzahl von Szenen, die im 18. Jahrhundert festgelegt worden war422 und die für „Das 19. Jahrhundert […] die Zeit der weitesten Verbreitung der Bilder des Kreuzwegs […] innerhalb der Kirchen.“423 wurde, war bereits in der Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf durch die Architektur von Ludwig Becker vorgegeben. Vier der insgesamt vierzehn Kreuzwegstationen (II, III, IV und XII), die zwischen 1897 bis 1900 entstanden (Kat.-Nr. 83), tragen eine Signatur von Reiss, zwei sind unsigniert (I und IX). Die übrigen, die von Alexander Iven nach Reiss’ Tod zu Ende geführt wurden, sind mit dessen Namen gekennzeichnet. Mit dem Hintergrund, der in den ersten Stationen das noch nahe gelegene Jerusalem, dann Hügellandschaften mit der sich entfernenden Stadt, schließlich nur noch Kreuz und Grab zeigt, wurde die Historizität der vor ihm angelegten Szenen verdichtet. Ungewöhnlich ist, dass Reiss die XII Station (Abb.  Kat.-Nr.  83.76) doppelt signierte. Eine seiner üblichen Kennzeichnungen, die am unteren Rahmen angebracht ist, wurde an der linken Seite mit seinen in sich verschlungenen Initialen „JR“ ergänzt, die bei keinem anderen seiner Werke auftauchen. Da die Kreuzigungsszene, die sich auf der Westseite des Querschiffs befindet, mit 1897 die früheste Jahreszahl aufweist, und Reiss nach den weiteren, noch vorhandenen Datierungen der Werke danach erst die Arbeiten an den ersten Stationen auf der Ostseite ausführte, muss es ihm offensichtlich wichtig gewesen sein, diese Szene selbst anzufertigen, da er wegen seiner Krankheit vielleicht schon zu diesem Zeitpunkt zu Recht befürchtete, den Auftrag nicht zu Ende führen zu können. Es ist nicht nur die doppelte Signatur, die an dieser Station erstaunt, sondern auch die Tatsache, dass er innerhalb seines letzten Auftrags erstmals Christus als Viernageltypus darstellte. Verwunderlich ist es auch, dass er das Haupt Jesu wieder 422 T. Sternberg, 2013, S. 5. 423 Ebd., S. 7. 99 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen mit einer Dornenkrone wie in seinen früheren Arbeiten versah, die er bei seiner letzten Christusfigur für das Grabmal Hermkes (Kat.-Nr. 69) bereits weggelassen hatte. Mit dem zur rechten Seite geneigten Haupt, dem zur linken Seite in einer leichten S-Form über das Kreuz ragenden Korpus und den parallel zum Querbalken angelegten Armen bleibt er aber der Art seiner vorherigen Ausführungen treu. Wie am Kruzifixus am Kalvarienberg an der Kirche St. Lambertus in Düsseldorf hat er der Physiognomie wieder einen Ausdruck des Leidens verliehen. Die Bearbeitung des Körpers, der schlank, muskulös und wie üblich fast unversehrt erscheint, hat Reiss an diesem Objekt derart perfektioniert, als habe er dem Gottessohn, der in der Vorstellung der Christen außer Maria als der schönste aller Menschen gilt,424 ein ganz besonderes Denkmal setzen wollen. Die Schönheit des Körpers Christi stellte auch Achtermann mit seinem sich heute im Charlottenburger Schloss in Berlin befindlichen Kruzifixus (Abb. 153) in den Vordergrund, der um 1840 in Italien „[…] unter dem Einfluss der Düsseldorfer Nazarener, im besonderen Ernst Degers, entstanden sein […]“425 soll, die sich zur gleichen Zeit wie er in Rom aufhielten, „[…] um Vorbilder für die Ausmalung der Apollinariskirche in Remagen zu studieren.“426 Wegen des wie bei Ernst Deger (Abb. 154) „[…] in geradezu tänzerischer Pose […]“427 am Kreuz dargestellten Leibs und der V-förmig an das Patibulum herangeführten Arme wirkt die von Achtermann produzierte Figur sehr viel bewegter als Reiss’ Bildwerk. Alexander Iven, dessen später entstandene Arbeiten zunehmend moderner wirken und somit eine weitere Entwicklung aufweisen, hat die von Reiss begonnenen Kreuzwegstationen kongruent zu Ende geführt, so dass eine Handscheidung eigentlich nicht möglich ist. Beide Künstler haben die Gewänder weich fallend, mit manchmal mehr oder weniger großen Flächen zwischen den Falten gestaltet. Wilhelm Mengelberg hingegen meißelte fast zeitgleich die Falten an der Kleidung seiner zwischen 1893 und 1897428 entstandenen Figuren für die Kreuzwegstationen des Kölner Doms dicht beieinander liegend und mit nahezu regelmäßigen Abständen, wie sie unter anderen in der zehnten Station im Kölner Dom zu sehen sind (Abb. 155). Die Tatsache, dass an der nicht signierten Kreuzwegstation IX an zwei Figuren (Christus und Maria) trompeten- bzw. glockenförmige Falten auffallen, die Reiss in dieser Form noch nie zuvor so modellierte, spricht dafür, dass sie von Iven angefertigt wurde. Für eine Zusprechung Reiss’ hinsichtlich der Station I spricht die stärkere Narration der Darstellung, die mit einer deutlicheren, von Iven abweichenden, feinsinnigeren Psychologisierung der Gesichter einhergeht. 424 R. Suckale, 1998, S. 124. 425 D. Kaiser, 1984, S. 73. 426 Ebd. S. 74. 427 Ebd. 428 R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 319. 100 5 Das Werk 5.4 Denkmäler 5.4.1 Sakrale Denkmäler 5.4.1.1 Mariensäule in Düsseldorf, 1865 Wie in vielen Orten mit überwiegend katholischer Bevölkerung wurde auch in Düsseldorf eine Mariensäule errichtet, nachdem Papst Pius IX. im Dezember 1854 das Dogma der unbefleckten Empfängnis Mariens verkündet hatte, ein Glaubenssatz, gegen den selbst kirchliche Würdenträger „[…] Bedenken äußerten […]“,429 da sie „[…] befürchteten, […] (er) werde den konfessionellen Frieden stören.“430 Die Entscheidung für ein neuromanisches Monument in einer Zeit, in der katholische Kreise die Formen der Neugotik bevorzugten, weil sie „[…] in zunehmenden Maße Bekenntnis zu mittelalterlich-christlicher, dann mittelalterlich-katholischer und zuweilen ultramontananti preußischer Gesinnung.“431 war, ist erstaunlich. Vielleicht sollte der Ärger mit der preußischen Regierung, deren ablehnende Haltung gegenüber einem solchen Monument mit einer starken Betonung der Marienfigur einkalkuliert werden musste, auf ein Mindestmaß reduziert werden. In der Tat konnte das Denkmal erst 1873 errichtet werden, nachdem die Stadtväter es für opportun hielten, nach acht Jahre anhaltenden Querelen um den Aufstellungsort einzulenken, um die in der Stadt herrschenden Spannungen nicht noch weiter eskalieren zu lassen. Da Reiss sich bereits in jungen Jahren als selbstständig arbeitender Bildhauer eine hohe Reputation erworben hatte, war er der einzige Künstler, der in den Augen der Auftraggeber mit der Anfertigung des skulpturalen Schmucks infrage kam. Da Gottfried Renn, der mit seinem Entwurf für die Mariensäule, auf deren ausführliche Entstehungsgeschichte im Katalogteil (Kat.-Nr. 8) hingewiesen wird, als Sieger im Wettbewerb zur Vergabe des Auftrags hervorgegangen war, in der Literatur des Öfteren auch als Schöpfer der Marienfigur (Abb. Kat.-Nr. 8.18) genannt wird,432 bot sich in diesem Fall ein Vergleich mit der Mariensäule in Köln an, für die Renn die Skulptur der Gottesmutter schuf: Köln plante den Bau einer Mariensäule bereits vier Jahre vor Düsseldorf. Schon im Jahre 1855 wurde ein Verein zur Errichtung einer Mariensäule gegründet, dem schon im selben Jahr Vincenz Statz seinen ersten Entwurf vorlegte,433 den er als Brunnen angelegt hatte.434 Aber erst sein zweiter Entwurf wurde angenommen. Die Säule, im Gegensatz zum romanisch konzipierten Monument in Düsseldorf in neugotischer Form ausgeführt (Abb. 156), fand 1857 zunächst vor dem erzbischöflichen Palast Aufstellung,435 wurde aber am Anfang des 20. Jahrhunderts zum Gereonsdriesch translo- 429 E. Trier, 1980, S. 185. 430 Ebd. 431 B. Hüfler, 1984, S. 19. 432 Heute verweist allerdings eine am Objekt angebrachte Plakette auf Reiss als Erschaffer der Skulpturen. 433 H. Meynen, 1989, S. 87. 434 H. Vogts, 1960, S. 86. 435 Ebd. 101 5.4 Denkmäler ziert.436 Seitdem steht sie im Schatten der Gereonskirche. Außer Gottfried Renn, der die Figur der Maria modellierte, war der Bildhauer Peter Fuchs in die Arbeiten involviert. Beide fertigten ihre Arbeiten nach Zeichnungen von Edward von Steinle an. Im Gegensatz zu den stehenden Prophetenfiguren der Düsseldorfer Säule (Abb.  Kat.-Nr.  8.5, 8.9, 8.11, 8.15), deren Gewänder weniger voluminös ausfallen als die zeitgleich entstandenen Paulus- und Petrusfiguren für St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 9 und 10), sind die von Peter Fuchs im Jahre 1858 für die Kölner Säule gefertigten Skulpturen sitzend dargestellt (Abb. 157 – 160).437 Eine der zwei ohne Kopfbedeckungen versehenen Skulpturen ist mit realistischen Gesichtszügen ausgestattet und scheint einen typischen Vertreter des 19. Jahrhunderts zu repräsentieren (Abb. 157). Reiss hingegen versah die Physiognomien seiner Propheten durchgehend mit idealisierenden Zügen. Alle Propheten an der Kölner Säule halten nicht mehr gut lesbare Schriftrollen in ihren Händen. Die Figuren sind mit schönlinigen Gewändern versehen, auch die Ränder der Stoffe sind noch ohne die harten Konturen gearbeitet, die später für Peter Fuchs’ Skulpturen an den Portalen des Kölner Doms typisch werden, weil er sie den Figuren des Christian Mohr und den mittelalterlichen Vorbildern an den Fassaden anglich. Die Gewänder anderer Skulpturen, wie bei einem Relief von 1865, das für einen im nördlichen Transept stehenden Altar angefertigt wurde (Abb. 161) und für das die Gruppe Maria mit Kind des Altars der Stadtpatrone Vorbild war,438 stattete er mit einem weichen Faltenfall aus. Auch Christian Mohr modellierte weichere Gewänder, wenn er seine Skulpturen nicht den mittelalterlichen Fassadenfiguren annähern wollte, wie den Engel, den er 1860 für den inzwischen abgebrochenen Marienaltar im Kölner Dom arbeitete (Abb. 162). Die 2,67 m große Marienfigur von Renn439 in Köln steht auf einem mit Halbsäulen versehenen Pfeiler. Stand- und Spielbein sorgen für eine ausgewogene Ponderation der fast gerade stehenden Figur, die auf einem verhältnismäßig kleinen, glockenförmigen Sockel, um den sich eine Schlange ringelt, aufgestellt ist.440 Mit ihren unbeschuhten Füßen steht Maria, die sehr viel fraulicher als die mädchenhafte Düsseldorfer Figur wirkt, auf einer Mondsichel. Wie in Düsseldorf wird der Kopf der Marienfigur von einem zwölfsternigen Strahlenkranz umgeben. Das mit einem Mittelscheitel versehene Haar schmiegt sich in sanften Wellen um den Kopf und fällt natürlich auf den Rücken hinab (Abb. 163). Es wird teils von den nach hinten geworfenen Enden eines Überwurfs bedeckt, dessen schwingende, wie von einem leichten Wind aufgeplusterte Falten die 436 H. Vogts, 1960, S. 87. 437 An drei der Prophetenfiguren ist die Signatur „P. Fuchs 1858“ zu erkennen. 438 R. Lauer, 1980, S. 41. 439 H. Meynen, 1989, S. 88. 440 In einer zeitgenössischen Besprechung der Kölner Mariensäule heißt es: „[…] so schmerzlich ist es, in einer solchen Stadt einen Steinhaufen aufgethürmt zu finden, welcher durch Roheit der Formen und gänzlich verunglückten Entwurf keineswegs zur Zierde der heiligen Stadt Köln gereichen kann. Die Hauptsache an diesem vom Architekten B. Statz entworfene Denkmale sollte jedenfalls die Statue der hgl. Maria sein, daher die Stellung derselben auf dem höchsten Punkte des Monumentes, wo man nur noch Fialen oder eine Windfahne hätte anbringen können, höchst widersinnig ist. Diese Stellung ziemt mehr einem Seiltänzer, als einer ernsten, religiösen Statue.“ (Anonymus, 1858, S. 173). 102 5 Das Werk Locken begleiten. An der Stelle, an der sich die Locken in Höhe der Oberbeine in zwei Hälften teilen, endet ein am Haupt zusammengebundener Teil des Haars. Ein Vergleich der unterschiedlich gestalteten Frisuren der Düsseldorfer und der Kölner Maria ergibt, dass die an der Düsseldorfer Figur sehr starr gestalteten Locken nicht aus Renns Hand stammen konnte, da er das Haar seiner Skulptur in Köln schon fast ein ganzes Jahrzehnt zuvor mit einem natürlichen weichen Fall versehen hatte. Der Kopf der Kölner Maria ist etwas zur Seite geneigt (Abb. 164), dennoch wirkt das Gesicht weniger anmutig als das der Figur auf dem Maxplatz (Abb. 56), obwohl für das Kinn ebenfalls eine spitz zulaufende Form gewählt wurde. Der weniger harmonische Eindruck entsteht durch weiter auseinanderstehende Augen und eine breiter gestaltete Nase. Die Gleichförmigkeit der Lippen lässt den Mund weniger unschuldig als den der Düsseldorfer Madonna erscheinen, bei dem die Oberlippe etwas über die Unterlippe gezogen wird. Obwohl beide Marienfiguren hohe Augenbrauen haben, fehlen bei der Kölner Maria die Tränensäcke und die vertieften Augenlider, die an der Maria in Düsseldorf möglicherweise wegen einer besseren Fernwirkung angebracht wurden. Ein Hinweis dafür, dass Reiss sich bei der Gestaltung der Augen an seinem Lehrer orientierte, ergibt sich bei der Gegenüberstellung einer Marienfigur, die Julius Bayerle 1851 für eine Nische des Hochkreuzes auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof anfertigte (Abb. 165). Auch er versah die untere Augenpartie seiner Madonna mit Tränensäcken. Anhand einer weiteren Marienfigur kann demonstriert werden, wie Details von Schülern oder Mitarbeitern in Bildhauerwerkstätten übernommen wurden. So hat Peter Fuchs, der nach seiner Ausbildung am Kölner Dom bei Gottfried Renn in Speyer beschäftigt war,441 seine 1858 in Dülken442 aufgestellte Madonna ebenfalls mit auseinanderstehenden Augen und etwas breiterer Nase ausgestattet (Abb.  166), so dass die Verwandtschaft zur Kölner Maria erkennbar ist. Auch in der Ausführung der Gewänder der Marienfiguren in Düsseldorf und Köln ergaben sich Unterschiede, die besonders am Rücken sichtbar werden. Renns gearbeiteter Überwurf, der nach hinten wegzuflattern scheint, ist viel weicher gestaltet, deshalb wirkt der Faltenwurf bei der von Renn gestalteten Madonna natürlicher als die blockhaft wirkende Kleidung der Düsseldorfer Maria. Die Gegenüberstellung der in Köln und Düsseldorf aufgestellten Madonnen, die eine unterschiedliche Gestaltung der Gesichter, Frisuren und Gewänder ergab, lässt den Schluss zu, dass die Figuren alleine aus stilistischen Gründen auch schon ohne genaues Aktenstudium im Düsseldorfer Stadtarchiv unterschiedlichen Händen hätten zugeordnet werden müssen. 5.4.1.1.1 Die Figur der Immaculata und ihre Entwicklung Die am Düsseldorfer Maxplatz aufgestellte Marienfigur (Abb. 8.18) war die erste Immaculata, die Reiss im Jahre 1865 herstellte. Ihr folgten weitere Bildwerke, die in den 1880er und 1890er Jahren entstanden. Sie wurden für den Marienaltar der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 58.12 – 58.14) und für den Hauptaltar der Waisenhaus- 441 E. Trier/W. Weyres, 1980, S. 510. 442 P. Bloch, 1967, S. 275. 103 5.4 Denkmäler kapelle in Rheinböllen (Abb. Kat.-Nr. 74.4 – 74.5) sowie als allein stehende Figur für die Kirche St. Mariä Empfängnis in der Düsseldorfer Oststraße (Abb. Kat.-Nr. 84.2 – 84.4) angefertigt. Eigen ist allen vier Immaculata-Figuren, dass ein leichter Hüftschwung fast nur andeutungsweise vorhanden ist. Die Skulptur, die sich in der Kirche St. Mariä Empfängnis befindet, weist eine Besonderheit auf: Reiss versah sie mit etwas schlitzförmigen, auf die Betrachtenden gerichteten Augen, wohingegen er sie im Regelfall fast ganz oder halb geschlossen und nach unten gerichtet anlegte. Dadurch wird der Eindruck von Demut vermittelt, der durch eine leichte Neigung des Kopfs verstärkt wird. Das noch besonders unschuldig erscheinende Gesicht der Immaculata der Mariensäule, an der der Mund mit einer über die Unterlippe gezogenen Oberlippe die noch fast kindhafte Erscheinung untermalt, weicht bei den später entstandenen Bildwerken einer erwachseneren Gestaltung. Die insgesamt klein geformten Münder sind später nicht mehr mit übereinander gezogenen Lippen dargestellt, sondern sie sind gerade geformt, außer bei der Figur in der Oststraße, an der ein herzförmiger Mund modelliert wurde. Mit der Formung eines kleinen Munds folgte Reiss der Idealvorstellung einer Darstellung einer Immaculata, von dem im 19. Jahrhundert mit Hinweis auf mittelalterliche Marienfiguren postuliert wurde, ihn „[…] als Vertreter des sinnlichen Genusses gar klein zu bilden. Also der Hirnkasten besiege den Kaukasten,  […]“,443 d. h. die Stirn sollte nach dieser Forderung stärker in den Vordergrund gestellt werden. Im Kontrast zu den älteren Figuren, deren Gesichter sanftmütig bzw. in sich gekehrt wirken, ist der Physiognomie der Immaculata in der Oststraße keinerlei Regung mehr anzusehen. Das Antlitz ist geradezu maskenhaft erstarrt. Stünde nicht Reiss’ Signatur an diesem Bildwerk, hätte man Zweifel, dass dieses Gesicht, das auch noch proportional zu klein für den Körper ausfällt, von ihm gestaltet wurde. Hinzu kommt, dass sich auch bei der Haltung der Arme Unterschiede ergeben: Im Gegensatz zu den anderen Figuren, die ihre Arme vor dem Körper verschränkt halten, ist die Immaculata in der Oststraße mit ausgebreiteten Armen dargestellt. Allerdings lässt die Stoffbehandlung, die so fein gearbeitet ist, dass die Ränder nur noch bei genauer Betrachtung zu erkennen sind, die Handschrift Reiss’ erkennen. Reiss’ Vorstellung einer Immaculata von seiner ersten Arbeit im Jahre 1865 bis zu seinem Werk von 1898 veränderte sich erheblich. Eine Entwicklung von einer fast kindlichen Erscheinung „[…] wie ein Mädchen von 14 bis 15 Jahren […]“,444 wie sie noch in den 1860er Jahren in kirchlichen Kreisen für eine Immaculata-Darstellung als erforderlich befunden wurde, hin zur fraulichen Gestalt lässt sich ablesen. Aus dem Grunde sind zwei weitere Immaculata-Figuren, die sich heute im Garten der Kirche St. Mariä Empfängnis befinden (Abb. 167, 168), eher Alexander Iven zuzuschreiben als Reiss, obwohl eine der beiden Skulpturen Ähnlichkeit mit seiner Marienfigur auf der Säule in Düsseldorf hat. Eine Sandstein-Immaculata im Kircheninnern sowie weitere aus Sandstein gefertigte Figuren, die früher an der Fassade angebracht waren, aber auch Schmuck für die Vierungspfeiler und den Chor darstellten, wie auf einem alten Ölgemälde deutlich wird (Abb. 169), stammen ebenfalls von Iven. 443 Anonymus, 1861, S. 113. 444 Ebd. 104 5 Das Werk 5.4.2 Profane Denkmäler 5.4.2.1 Kriegerdenkmal in Duisburg, 1876 Wegen der Vielzahl der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandenen Denkmäler sprachen „[…]  Zeitgenossen  […]“445 schon von „[…]  „Denkmälerinflation“, „Denkmalsmanie“ oder „Denkmalpest“.“446 Die Flut der Denkmalsbauten schwoll noch erheblich nach dem für Deutschland erfolgreichen Ausgang des 1870 bis 1871 gegen Frankreich geführten Kriegs an, da kleine und große Gemeinden ihren Beitrag zur Ehrung der Gefallenen leisten wollten. Auch die Stadt Duisburg ließ ein Monument für die Soldaten errichten (Kat.-Nr. 39), die ihr Leben auf den Schlachtfeldern des damals noch als Erzfeind Deutschlands angesehenen Nachbarlands lassen mussten. Eine Skulptur der Germania, die auch zahlreiche andere Kommunen als adäquate Figur zum Wachhalten der Erinnerung an die Toten betrachteten, sollte auch hier zur Ausführung gebracht werden, obwohl mit ihr eher der Triumph des siegreichen Lands als das Andenken an die Gefallenen betont wurde. Im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern, die wie Wilhelm Albermann in Wald (Abb. 170)447 oder von Anton Werres in Köln (Abb. 171)448 aufrecht stehende und mit Schwertern ausgestattete Germania-Figuren in martialischer Pose und entschlossener Mimik darstellten, findet bei Reiss, zumindest in der Gestaltung ihrer Gesichtszüge, keine Heroisierung statt. Das Kriegerische wird erst mit den Attributen hervorgehoben. Handelte es sich um ein Denkmal, das hundert Jahre später entstanden wäre, könnte die auf eine Kanone tretende Germania als Ausdruck des Abscheus gegen kriegerische Handlungen interpretiert werden. In Hinblick auf die Entstehungszeit kann jedoch mit diesem am Boden liegenden Vernichtungsmittel trotz der Trauer, die Germania über die Gefallenen ausdrücken soll,449 nur an die eroberte Waffe des Feinds gedacht werden, über dessen Niederlage man sich auch noch nach Jahren freute.450 Der an ihre Seite gestellte Adler, der ebenfalls Beifügung vieler Germania-Denkmäler war, ist nicht nur als Sinnbild des gerade erfolgten Siegs zu betrachten, sondern auch als ein auf die Dominanz des siegreichen Lands hinweisendes Symbol, das auch in der Zukunft aus militärischen Auseinandersetzungen überlegen hervorgehen soll. 445 W. Schmidt, 2001, S. 84. 446 Ebd. 447 W. Schmidt, 2001, S.  100. „Im Oktober 1963 mußte das Denkmal, das den Krieg unbeschadet überstanden hatte, Straßenbauarbeiten weichen. Seither ist es verschollen.“ (W. Schmidt, 2001, S. 101). 448 Nach einem Foto, das möglicherweise von Peter Bloch noch 1975 aufgenommen wurde, existierte die Figur der Germania zu diesem Zeitpunkt noch (P. Bloch, 1975, Abb. 86), nach einer Abbildung, die spätestens 1980 entstanden sein muss, befand sich zu diesem Punkt die Germania nicht mehr auf dem Sockel (H. Müller, 1980, Abb. 28). 449 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4828). 450 Ausdruck des Glücksgefühls, den Sieg über die Franzosen errungen zu haben, war der so genannte Sedantag, der ab 1873 im ganzen Deutschen Reich am 2.  September mit Festlichkeiten begangen wurde. Aus diesem Grunde war auch die Einhaltung des Termins zur Fertigstellung des Denkmals der Stadt Duisburg wichtig. 105 5.4 Denkmäler Die anfangs geäußerte Kritik seitens der Auftraggeber, das Gesicht nicht harmonisch genug gestaltet zu haben, scheint Reiss ausgeräumt zu haben, denn Details, die angesprochen worden waren, wie eine zu breit gestaltete Nase, waren nach der Fertigstellung des Objekts noch vorhanden. Möglicherweise lag seitens der Stadt eine Erwartungshaltung vor, die sich an seinen Marienfiguren orientierten, die er aber verständlicherweise nicht erfüllen konnte. Mit dem gedankenverlorenen, in die Ferne gerichteten Blick der Germania scheint er im Kontrast zu anderen Bildhauern nicht nur die Trauer über den Tod der Gefallenen zum Ausdruck gebracht zu haben, sondern auch dessen Sinnlosigkeit. Mit der Gestaltung ihres schönlinigen Gewands nahm Reiss wieder auf Kunstwerke um 1400 Bezug. Die breite Anlage weist aber auch noch auf eine Anlehnung an klassizistische Skulpturen. Bei dem aus Rollwerk und Kartuschen bestehenden Verzierungen des Sockels handelt es sich um ein Dekorum, das er in schlichterer Form den üppiger gestalteten Vorbildern der Renaissance und des Barocks entlehnte. 5.4.2.2 Mercatorbrunnen in Duisburg, 1878 Mit der Würdigung Gerhard Mercators wollte Duisburg nicht hinter anderen deutschen Gemeinden zurückstehen, denn „[…] einen großen Verstorbenen unter den eigenen Mitbürgern nicht durch ein Denkmal geehrt zu haben, hätte als Schande gegolten.“451 in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Früher war der Ort, an dem sein Monument (Kat.-Nr. 42) vor dem alten Rathaus errichtet wurde, das 1895 einem Neubau weichen musste, ein fast geschlossener Platz (Abb. Kat.-Nr. 42.4 – 42.7). Wegen der im Zweiten Weltkrieg erfolgten Zerstörungen veränderte sich die Situation, so dass aus dem ehemals annähernd geschlossenen ein offener Platz wurde, durch dessen Mitte heute eine viel befahrene Straße führt. Nicht unweit ihres Rands liegt das Monument, das trotz des starken Verkehrs einen Ruhepunkt in der Stadt vor dem „neuen“ Rathaus bildet, das 1902 eingeweiht wurde. Vielleicht folgten die Planer in Duisburg einem gleichen ästhetischen Empfinden wie der Bildhauer Adolf von Hildebrand, der in einer seiner kunsttheoretischen Schriften die Mitte eines Platzes als Aufstellungsort eines Denkmals bemängelte,452 als sie sich für den Aufbau vor dem Machtzentrum der Stadt und nicht für den Platzmittelpunkt entschieden. Mit der Gestaltung des Bassins, des Sockels und der Aufstellung der monumentalen Figur des Mercators auf den Unterbau, mit der „[…]  das Individuum als solches  […]“453 glorifiziert werden sollte, nahmen sie Bezug auf die Renaissance, der Zeit seines Wirkens. Die Positionierung einer Figur auf der Spitze eines Monuments, die Hervorragendes auf dem Gebiet der Wissenschaft geleistet hatte, war am Anfang des 19. Jahrhunderts noch heftig umstritten, denn es wurde die Meinung vertreten, „[…] Statuen auf öffentlichen Plätzen seien nur für Fürsten oder Feldherren gestattet, Bildwerke für Heroen des Geistes hingegen gehörten in das Innere von Gebäuden.“454 451 H. Beenken, 1944, S. 449. 452 Ebd. 453 H. Hohl, 1975, S. 58. 454 W. Schmidt, 2001, S. 85. 106 5 Das Werk Darüber hinaus war zum Beispiel Arthur Schopenhauer der Ansicht, „[…]  Dichter, Philosophen, Künstler und Gelehrte nur in der Darstellung des Kopfes, also in der Büste, […]“455 zu ehren. Eine andere Kontroverse löste die so genannte Kostümfrage aus, die sich Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts stellte. Dabei kreiste die Diskussion um die Thematik, ob ein „historisch korrektes Kostüm“ einer idealen oder der jeweiligen Epoche zugehörigen Kleidung vorzuziehen sei. Um 1850 hatten sich die Befürworter einer historisch geprägten Vorstellung durchgesetzt, und so wurde Mercator in einer Tracht wiedergegeben, die der Mode seiner Zeit entsprach. Es ist nicht bekannt, welche Vorlagen der Maler Bendemann und Fürst Karl Anton von Hohenzollern Reiss zur Verfügung stellten,456 nach denen er Mercators Gesichtszüge möglichst lebensnah gestalten sollte. Das heute bekannteste Porträt Mercators, das noch zu seinen Lebzeiten von Frans Hogenberg im Jahre 1574 angefertigt wurde (Abb. 172), zeigt jedenfalls eine große Ähnlichkeit mit den von Reiss modellierten Gesichtszügen, die Mercator ebenfalls in einem bereits höheren Alter darstellen. Auf Hogenbergs Stich scheinen auch andere Bildhauer zurückgegriffen zu haben, die Mercator ebenfalls im zeitgenössischen Habit porträtierten. Zu ihnen gehört ein namentlich unbekannter Künstler, der um 1850 für das Rathaus in Löwen eine Skulptur herstellte (Abb. 173), die als eine der ersten von insgesamt 236 Figuren an der Fassade ihren Platz fand.457 Im Gegensatz zur Reiss-Skulptur, zu deren Füßen die Weltkugel und Atlanten als Attribute angebracht wurden, hält Mercator hier die gleichen Beifügungen vor sich in den Händen. Während die Figur in Duisburg den Kopf etwas gesenkt hält, ist das Haupt in Löwen gerade ausgerichtet. Beider Blicke sind aber gleich in die Ferne gerichtet. Während Reiss einen in Gedanken verlorenen Mercator darstellte, wurde die Physiognomie des Kartografen in Löwen mit selbstbewussten Zügen versehen. Die Innenseite des Überwurfs in Löwen wurde im Kontrast zur Kleidung des Mercator in Duisburg mit seinem filigran ausgeführten Muster, das an einen Persianerpelz erinnert, bedeutend aufwändiger gearbeitet. Stand- und Spielbein sind in Löwen deutlicher erkennbar als an der Brunnenfigur in Duisburg. Ein weiteres, in Mercators Geburtsstadt Rupelmonde entstandenes Bildwerk (Abb. 174, 175) modellierte 1871 Jan Frans van Havermaet in Bronze458 nach einer Zeichnung von M. Ed. Serrure.459 Auch hier wird Mercator in einem Gewand mit kurzen Pluderhosen und weitem Umhang dargestellt. Außer am Boden liegender Bücher und einer Weltkugel zeugen Attribute wie Schreibwerkzeug und ein Rotulus von seiner Gelehrsamkeit. Nur ein geringfügiger Schwung zur rechten Hüfte ist auszumachen, kaum unterscheidbar sind an der fast gerade stehenden Figur Stand- und Spielbein. Der Körper ist fülliger gearbeitet als an den Skulpturen in Duisburg und Löwen. Die stark gerunzelten Augenbrauen kennzeichnen die Figur als Denker, der Großes vollbrachte. 455 H. Hohl, 1975, S. 66. 456 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4828, Sectio XIII, Caps. E, No 23, beginnend 1875). 457 Schriftliche Mitteilung des Toerisme Leuven vom 16. 6. 2014 (Herr Goele Verbeken). 458 Schriftliche Mitteilung der Stadt Rupelmonde, Abteilung Cultuur/Toerisme vom 14. 4. 2014 (Frau Nadia Roggeman). 459 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4828, Sectio XIII, Caps. E, No 23, Beginnend 1875). 107 5.5 Personifikationen Mit den am Denkmal in Duisburg unterhalb der Mercator-Figur sitzenden Putti, deren Vorbild im Neptunbrunnen des Giambologna zu sehen ist (Abb.  176), wurde auch ein neubarockes Element in das Denkmal eingebracht. Ebenso stellen die wasserspeienden Delphine einen skulpturalen Schmuck dar, der eine Orientierung aus der Zeit des Barocks erkennen lässt, als „[…] Meeresgötter, Tritonen, Najaden, Nymphen u. a. Figuren der antiken Meeresmythologie, […] einbezogen in das vielfältige Spiel der Wasserstrahlen, […]“460 waren. Die am Mercator-Denkmal angebrachten Putti wirken nur auf den ersten Blick gleich aussehend, ihre unterschiedliche Gestaltung mit individuellen Zügen erschließt sich erst bei näherer Betrachtung. Sie haben eine andere Funktion als die am Brunnen von Bologna angebrachten Figuren, die in ihren Händen Fische halten, aus deren Mündern Wasser sprudelt: Ihre „Aufgabe“ ist es, als Personifikationen der Wissenschaft, Seefahrt, Geografie sowie des Handels auf die Verdienste des über ihnen stehenden Gelehrten hinzuweisen. 5.5 Personifikationen 5.5.a Einführung Außer Bildwerken, die für das im 19. Jahrhundert erbaute Düsseldorfer Rathaus und das Schloss Sigmaringen entstanden, die unter 5.5.1 und 5.5.2 besprochen werden, wurden Personifikationen für den Mercatorbrunnen von Reiss hergestellt, die, um sie nicht aus dem Zusammenhang zu reißen, im letzten Absatz unter 5.4.2.2 aufgeführt sind. 5.5.1 „Allegorie der Kunst“, Schloss Sigmaringen, 1866 Nachdem Reiss schon 1859 für die Fassade des Schlosses Sigmaringen die Figurengruppe Maria mit Kind (Kat.-Nr. 1) geschaffen hatte, fertigte er für das Eingangsportal des am Schloss angebauten Museums eine Personifikation der Kunst (Kat.-Nr. 11) an, die er selbst aber als „Allegorie der Kunst“ bezeichnete. Mit ihrem demütig gesenkten Blick ruft sie die Erinnerung an Mariendarstellungen wach. Das zarte Gesicht und die Modellierung von Augen- und Mundpartien ähneln der Maria auf der Düsseldorfer Säule (Kat.-Nr. 8), die fast zeitgleich entstand. Die Frisur und die Kopfhaltung erinnern aber auch an die von Karl Hoffmann 1850 entstandene Skulptur „Hygiea“, die in der Brunnenkolonnade von Wiesbaden aufgestellt ist (Abb. 177). Der Gesichtsausdruck und die Art der Gewandgestaltung lassen wieder an das Vorbild Stefan Lochners mit seiner Marienfigur im Altarbild der Kölner Stadtpatrone (Abb. 40) denken. Franz Pforr gestaltete seine Personifikation der Kunst im Gemälde „Dürer und Raffael knien vor dem Throne der Kunst“, von dem Georg Carl Hoff eine Radierung um 460 Anonymus, 2004, S. 678. 108 5 Das Werk 1810 anfertigte (Abb. 178),461 auch ähnlich einer Marienfigur, deren anmutiges, etwas zur Seite geneigtes Haupt vom Strahlenkranz einer Sonne umgeben ist, die einem Heiligenschein ähnelt. Der Kunst huldigen die Maler, die mit dieser Darstellung deifiziert wird. Bei den Betrachtenden wird so die göttliche Bestimmung evoziert, die sie zum Kunstschaffen vorgesehen hat. Ein Nimbus schwebt ebenfalls über der Figur in Sigmaringen. Auch wenn Reiss ihm eine polygonale Form gegeben hat, die nicht der allgemeinen Vorstellung der Gestaltung eines Heiligenscheins entspricht, wird bei ihm ebenfalls die Vergöttlichung der Kunst betont. Viele Nazarener fertigten Arbeiten an mit im Hintergrund befindlichen Bauwerken, die manchmal „[…]  als funktionslose Ruine, in der überwiegenden Mehrzahl aber als intakte und – so hat es den Anschein – auch bewirtschaftete oder bewohnte Architektur  […]“462 eingebracht wurden. Wie zum Beispiel Franz Pforr, der stellvertretend für Dürer die Stadt Nürnberg und für Raffael Gebäude Roms als Hintergrund malte (Abb. 178), so fügte auch Reiss mit einer unversehrten gotischen Konstruktion auf der linken Seite und mit der Ruine eines romanischen Baus auf der rechten Seite Architektur in sein Relief ein. Die Art der Darstellung lassen gleich mehrere Interpretationsmöglichkeiten zu: Zum einen symbolisiert die gotische Architektur die Überwindung des Alten, das mit der rundbogigen Baugestaltung ausgedrückt wird, zum anderen können die beiden unterschiedlichen Architekturen auch als Sinnbild des im Alten Testament geschlossenen Bunds zwischen Gott und den Menschen ausgelegt werden,463 der seine Vollendung im Neuen Bund mit Christus gefunden hat, wie er im Neuen Testament geschildet wird.464 Aus dem zeitlichen Zusammenhang der Entstehung des Reliefs kann die Darstellung auch als Appell gedeutet werden, die neugotische Bewegung fortzusetzen. 5.5.2 Rathausfiguren in Düsseldorf, 1884 Offensichtlich verdankte Reiss den Auftrag, monumentale Figuren für das neue Rathaus, dem bedeutendsten Bau Düsseldorfs in den 1880er Jahren herzustellen (Kat.-Nr. 61), einer Finanzierung aus der Stadtkasse. Andere öffentliche Gebäude, wie „[…] zum Beispiel die 1875 bis 1879 erbaute Düsseldorfer Kunstakademie, für deren Portal und Fassade ein umfangreiches Skulpturenprogramm vorgesehen war, (wurde) ohne Skulpturen belassen,  […]“,465 da „[…]  die Berliner Oberbaudeputation auf die Bauskulpturen der öffentlichen Bauvorhaben im Rheinland Einfluß […]“466 hatte, der sich insofern oftmals negativ auswirkte, als „[…] das Prinzip der Sparsamkeit befolgt 461 M. Listl, 2012, S. 130. 462 Ebd., S. 131. 463 Die Bezeichnung „Bündnisse“ wäre eigentlich treffender, da im Alten Testament mehrere Vereinbarungen zwischen Gott und den Menschen erwähnt sind (Altes Testament, passim). 464 Lukas 22, 19 – 20. 465 I. Zacher, 1980, S. 349. 466 Ebd. 109 5.6 Grabmäler wurde, das jeden aufwendigen Schmuck an den mit Staatsgeldern finanzierten Bauwesen behinderte.“467 Auf eine skulpturale Ausstattung für das Rathaus aber, das nicht nur von den Bürgern besucht, sondern auch für repräsentative Aufgaben genutzt wurde, wollten die Stadtväter Düsseldorfs nicht verzichten. Wegen des schlechten Fotomaterials sind die zwei weiblichen und zwei männlichen Figuren, außer der, die Merkur darstellt und damit stellvertretend für einen blühenden Handel der Stadt steht, nicht eindeutig zu identifizieren. Es kann nur vermutet werden, dass es sich bei den übrigen Bildwerken um Personifikationen der Industrie, der Stadt Düsseldorf und der guten Stadtverwaltung handelt. Beide auf dem Dach des Gebäudes aufgestellten Paare sind als sich gegenseitig bedingende Faktoren aufzufassen, die den Wohlstand der Stadt Düsseldorf garantieren sollen. Auffällig ist, dass Reis, der bei anderen Objekten, bei denen mehrere Figuren an einem Ort aufgestellt wurden, manchmal nur eine Skulptur hervorhob, indem er sie mit einem etwas stärkeren Hüftschwung formte, hier alle vier Bildwerke mit einer gut sichtbaren S-Form versah. Abweichend von vielen anderen Objekten, bei denen die Figuren mit in die Ferne gerichteten Augen gestaltet wurden, wie hier nur Merkur, treten auf dem Dach des Rathauses zwei in Interaktion. Es ist zum einen die als Sinnbild der Industrie identifizierte Skulptur, die den ökonomischen Erfolg der Stadt am ausgehenden 19. Jahrhundert symbolisiert, und zum anderen die gegenüberstehende, die Stadtverwaltung symbolisierende Figur, die von der Industrie mit Skepsis betrachtet wird, da sie mit der Aufgabe betraut ist, die erwirtschafteten Mittel sorgfältig zum Wohl der Bürger zu verwalten. Das Gesicht der vierten Skulptur, die vermutlich als eine Personifikation der Stadt Düsseldorf aufzufassen ist, scheint sich mit ihrem nach unten gerichteten Blick an die Bürgerschaft zu wenden. Der an ihrer Krone angebrachte Stern ist als Apotropaion aufzufassen, das alles Böse von der Gemeinde fernhalten möge. 5.6 Grabmäler 5.6.a Einführung Da Reiss sich zeitlebens fast nur der sakralen Kunst widmete, überrascht es nicht, dass er von einer Klientel beauftragt wurde, die sepulkrale Werke mit christlicher Symbolik wünschte, wie sie entweder an den noch bestehenden Gräbern vorzufinden ober aus Beschreibungen in alten Quellen ersichtlich ist. Wenn auch seine meisten Auftraggeber einer Schicht angehörten, die wohl über ausreichende Mittel verfügte, mit pompösen Malen die Erinnerung an ihre Person aufrechtzuerhalten, fällt an den von ihm hergestellten Grabmälern aus Stein, Bronze und Marmor eine gewisse Bescheidenheit auf. Nicht mit prunkvollen, palastartigen Bauten sollte auf das ephemere irdische Leben der Verstorbenen hingewiesen werden, sondern das Anliegen schien vorgeherrscht zu haben, der Nachwelt das als Christ geführte Leben vor Augen zu führen. Außer den in der Folge aufgeführten funeralen Denkmälern wird auf die Kruzifixe in Düsseldorf 467 I. Zacher, 1980, S. 349. 110 5 Das Werk am Grab Dr. Hermkes auf dem Nordfriedhof (Kat.-Nr. 69) und an der Ruhestätte der Gebrüder Neuß auf dem Golzheimer Friedhof (Kat.-Nr. 54) verwiesen, die bereits im Themenkreis des Punkts 5.3.3 eingebunden wurden. 5.6.1 Grabmal Dr. Sträter, Nordfriedhof, Düsseldorf, um 1881 Bei der an der Ruhestätte Dr. Sträter (Kat.-Nr. 52) aufgestellten Plastik Maria mit dem Jesuskind handelt es sich um die einzige der von Reiss aufgespürten Objekte, die in Bronze gegossen wurde. Mit einem vom Christuskind in der Hand gehaltenen Vogel, der als Sinnbild der Seele zu deuten ist,468 wurde ihm ein bereits seit dem 13. Jahrhundert übliches Attribut beigefügt, das auf eine „[…] apokryphe Kindheitserzählung des Thomas […]“469 zurückgeht, in der geschildert wird, „[…] wie es Lehmvögel zum Leben erweckte.“470 Das sehr ernste Antlitz des den Segensgruß erteilenden Jesuskinds drückt die Reife eines Erwachsenen aus und steht im Kontrast zu dem kleinen Kind, das der Fürsorge seiner Mutter bedarf, deren Nähe es sucht. Die als Sinnbild beigefügte Seele bezieht sich speziell auf die des hier um 1881 bestatteten Säuglings, für das das Grabmal errichtet wurde, und symbolisiert den Wunsch der Eltern auf Wiederauferstehung ihres verstorbenen Nachwuchses. Die Art der Darstellung erinnert an die in der Werkstatt der Della Robbia in Florenz Ende des 15. Jahrhunderts, Anfang des Cinquecento entstandenen Reliefs aus Terra kotta, auf denen Maria mit dem Kind, das einen Vogel in der Hand hält, in ähnlicher Weise gearbeitet wurden (Abb.  179, 180). Bei einem in Amerika gefundenen Bildwerk (Kat.-Nr. 53), von dem angenommen wird, dass es etwa zur selben Zeit entstand wie die Bronzearbeit für das Grabmal Dr. Sträter, hat Reiss dasselbe Sujet in Holz angefertigt. Bei einer Gegenüberstellung der beiden Arbeiten kann man erkennen, dass das Gesicht der Marienfigur in der geschnitzten Version anmutiger ausfällt als das in Bronze. Ein weiterer Unterschied ergibt sich in der Kleidung, die in Holz einen weicheren Fall aufweist als in der Bronzeausführung, an der die Falten des Gewands spitzere Wulste bilden. Auch für seinen aufwändigen Rahmen, mit dem er die Holzarbeit einfasste, nahm Reiss sich die Werke des Ateliers Della Robbia zum Vorbild. Ein vegetabiles Muster auf den seitlichen Pilastern, eine nach oben mit einem Segmentbogen abschließende Fassung, die Gestaltung des unteren Abschlusses sowie die Übernahme der drei über den Häuptern der Figuren arrangierten Engelsköpfe weisen auf die Verwandtschaft des Renaissancewerks Madonna del cuscino (Abb. 181), das Andrea della Robbia anfertigte. Hinsichtlich des harmonischen Gesamteindrucks hat Reiss im Sinne der aemulatio sein Vorbild übertroffen, denn die Proportionen sind ausgeglichener. Die Engelsköpfe bei della Robbia wirken zwischen der Einfassung und den Köpfen Marias und des Kinds sehr gedrängt. 468 W. Braunfels, 2004, Sp. 184. 469 H. Sachs u. a., 1994, S. 251. 470 Ebd. 111 5.6 Grabmäler 5.6.2 Grabmal Dübbes, Nordfriedhof, Düsseldorf, 1887 Die drei Jahre nach der Eröffnung des Nordfriedhofs geschaffene Figur für das Grabmal Dübbes stellt Christus als Guten Hirten dar (Abb. Kat.-Nr. 64.1). Das Motiv geht auf das Johannesevangelium zurück, in dem sich Christus in einem Gleichnis als „[…] gute(r) Hirt.“471 bezeichnet, der für seine Schafe, die er alle „[…] einzeln beim Namen […]“472 rufen kann, sogar sein Leben opfert.“473 Schon an den Wänden römischer Katakomben gab es Abbildungen von Schafträgern. Auch an Sarkophagen wurden sie angebracht,474 wobei sie im nichtchristlichen Zusammenhang als Personifikation der […] Philanthropia (humanitas)  […]“475 gedeutet werden. Das Motiv des Schaf tragenden Hirten wurde häufig von im nazarenischen Stil arbeitenden Künstlern verwendet, wie von „[…]  Ittenbach […] oder Steinle, der seinerzeit auf Overbecks „Pastor bonus“ zurückging und von Karl Müller abgewandelt wurde.“476 Vom Maler Joseph Kehren, der diesem Kreis zuzurechnen ist,477 berichtet eine alte Quelle, er habe für seine Ruhestätte auf dem Golzheimer Friedhof auch eine solche Skulpturengruppe anfertigen lassen.478 Ihr Aussehen ist nicht mehr bekannt, aber oft wurde von den Nazarenern auch der Typus des Christus dargestellt, an den sich das Schaf anschmiegt. Ihm kommt aber eine andere Bedeutung zu: Das Schaf ist in diesen Darstellungen als Sinnbild des zuvor verlorenen Menschen zu sehen, der zu Jesus und damit zum Glauben zurückgefunden hat, wie es im Bildwerk des Ferdinand Josef Friedrich Custodis (1842 bis ca. 1911)479 (Abb. 183) oder bei Karl Müller (Abb. 182) anzutreffen ist, der seine Zeichnung auch mit dem entsprechenden Titel „Freut euch mit mir, denn ich habe mein Schaf gefunden, das verloren war“ versah. Trotz der starken Verwitterung des Gesichts Jesu am Grab Dübbes ist auf der noch vorhandenen Abbildung des Objekts ein elegischer Zug erkennbar, der die große Last ausdrückt, die ihm für die Rettung der Menschheit aufgebürdet wurde, für die er nun auch noch als „[…]  Seelengleiter u. Verteidiger gg. dämon. Kräfte auf der Jenseitsreise  […]“480 bereitsteht. Mit dem nach unten gerichteten Blick, mit dem Reiss das Antlitz Christi gestaltete, können die Betrachtenden eine Hinwendung an die Hinterbliebenen assoziieren, mit der sie dazu eingeladen werden, sich wie das Schaf seiner Fürsorge bei ihrer Bitte um „[…]  die Soteria  […]“481 anzuvertrauen. Wieder einmal mehr zeigt sich Reiss’ Begabung, seine Figuren treffend zu charakterisieren, denn das Zusammenspiel der Monumentalität und der Gestaltung der Gesichtszüge suggeriert, 471 Johannes, 10, 11. 472 Ebd., 10, 3. 473 Johannes, 10, 11. 474 M. Jauslin, 1989, S. 142. 475 A. Legner, 2004. Sp. 290. 476 H. Schindler, 1982, S. 180. 477 Kehren malte für die Kirche St. Stephanus in Grefrath (5.1.1) bei Neuss, in der Reiss mehrere Aufträge ausführte, vierzehn Kreuzwegstationen. 478 A. Boode, 1905, S. 206. 479 W. Bertz-Neuerburg, 1980, S. 500. 480 A. Legner, 2004, Sp. 291. 481 Ebd. 112 5 Das Werk dass ein vertrauensvolles Fluidum von Christus ausgeht, das die Vorübergehenden mit Zuversicht an das ewige Leben denken lässt. Veranlasst durch die Dimension des Bildwerks, das nicht nur besonders hoch, sondern auch durch seitlich gearbeitete, taschenartige Falten ein wenig breiter als üblich ausfällt, führte Eduard Trier es unter mehreren Beispielen auf, um auf einen „[…] latenten Klassizismus innerhalb der späten, pluralistischen Phase des Historismus, […]“482 hinzuweisen. Aber eine leichte S-Kurvierung, Indikator für eine Anlehnung an die Gotik, und das mit weichen Falten versehene Gewand, mit dem auf Formen der Kunst um 1400 rekurriert wurde, lassen auch wieder andere bevorzugte Vorbilder des Künstlers erkennen. Bei Karl Müllers Gutem Hirten, der seine Figur auf einer Zeichnung bedeutend breiter anlegte (Abb. 182), sind im Vergleich zu Reiss deutlichere Anklänge an den Klassizismus feststellbar. 5.6.3 Grabmäler mit Pietà-Darstellungen Sehr beliebt müssen Reiss’ gemeißelte Pietà-Reliefs gewesen sein, mit denen er zahlreiche Gräber bis in den holländischen Raum ausstattete. Drei in weißem Marmor gemei- ßelte, als Tondo an Grabsteinen angebrachte Pietà an den Ruhestätten der Familien Lupp auf dem Düsseldorfer Südfriedhof (Kat.-Nr. 65), Ittenbach483 auf dem Poppelsdorfer Friedhof in Bonn (Kat.-Nr. 78) und Kürten auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof (Kat.-Nr. 82) legen Zeugnis ab von dem seinerzeit häufig gewählten Motiv. Den zahlreichen, offensichtlich auf Reiss’ ersonnenes Sujet zurückzuführende Kopien, von denen Funken in seinem Opus über Düsseldorfer Skulpturen bereits zwei abbildete,484 kann noch das Grabmal Hundgeburth mit einer unsignierten Steinarbeit auf dem katholischen Friedhof in Benrath (Abb.  184) hinzugefügt werden, die eine Rezeption der Darstellung bis in die 1920er Jahre im Düsseldorfer Raum zeigt. Da in diesem Fall sogar der hinter dem Kopf Jesu angebrachte Heiligenschein die ellipsenförmigen Elemente aufweist, die auch an der Figur Christi bei den Pietà von Reiss typisch sind, könnte es sich vielleicht um eine Arbeit seines Schülers Alexander Iven handeln. Obwohl die von Reiss als Bruststücke hergestellten Pietà, die in unterschiedlichen Größen und Tiefen gearbeitet wurden, auf den ersten Blick gleich wirken, ergeben sich Abweichungen. Am auffälligsten ist die Haltung der Köpfe, die Reiss variierte. Der Kopf Jesu weist am Grab Ittenbach eine stärkere Neigung zu seiner Mutter auf als im Grabmal Kürten, dafür wendet sich aber Maria ihrem Sohn am Kürten-Grab näher zu, so dass ihr Hals überproportional lang erscheint. Die stärkste Abweichung ist am Grabmal Lupp erkennbar, an dem das Anlehnen des Haupts Christi an Maria dazu führt, dass sich zusammen mit seinem überlängt gestalteten Hals eine Diagonale ergibt. Der Kopf Mariens, der etwas mädchenhafter als an den anderen Pietà-Gräbern ausfällt, ist auch eine Nuance mehr auf die Betrachtenden ausgerichtet. Kleinere Differenzen an 482 E. Trier, 1980, S. 70 ff. 483 Bei diesem Grabmal handelt es sich nicht um das des Malers Franz Ittenbach, das Reiss auch herstellte (Kat.-Nr. 46), sondern um das des Königlichen Baurats Ittenbach. 484 W. Funken, 2012, S. 608. 113 5.6 Grabmäler der Kleidung sind wieder Folgen der individuellen Anfertigung, wie sie sich auch an anderen Werken zeigen, bei denen gleiche Themen dargestellt wurden. Mit den überlangen Halspartien und den gelängten Händen lehnte sich Reiss an Vorbilder der ersten Hälfte des Cinquecento an, bei der Gestaltung des Gewands und des unversehrten Körpers des toten Christus wieder auf die der Zeit um 1400.

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References

Zusammenfassung

Anton Josef Reiss, geboren 1835 in Düsseldorf, war einer der berühmtesten und produktivsten Bildhauer seiner Zeit. Seine Skulpturen fertigte er nicht nur für die katholische Kirche an – auch Adelsfamilien und sogar das Kaiserhaus zählten zu den Auftraggebern des begabten Künstlers. Reiss gehörte zum engen Kreis der Spätnazarener Ernst Deger, Franz Ittenbach, Karl und Andreas Müller. Der durchweg hohen Qualität seiner Bildwerke ist es zu verdanken, dass viele von ihnen auch die großen ikonoklastischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die sich gegen die Kunst des Historismus und insbesondere gegen die Werke der Nazarener richteten, überdauerten.

Helga Becker stellt Leben und Werk des bedeutenden Bildhauers nun erstmals mit zahlreichen Abbildungen einer breiten Öffentlichkeit vor.