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4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland in:

Helga Becker

Anton Josef Reiss (1835-1900), page 45 - 54

Leben und Werk

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3861-1, ISBN online: 978-3-8288-6618-8, https://doi.org/10.5771/9783828866188-45

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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45 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Ein entscheidender Impuls für die Erstellung von neugotischen Skulpturen und Plastiken im Rheinland ging ab den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts von der Dombauhütte in Köln aus. Auslöser war die Wiederaufnahme der Arbeiten an der Kathedrale, die später von August Reichensperger mit seinem berühmten Satz als „[…] der heilige Heerd […]“208 bezeichnet wurde, „[…] von dem nach und nach das Feuer zur Wiederbelebung der christlichen Kunst sich durch das ganze weite Vaterland verbreitete“.209 Am 4.  September 1842 erfolgte im Beisein des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV.,210 der sich bereits seit seiner Jugend am Rheinland interessiert gezeigt hatte,211 die Grundsteinlegung zum Weiterbau des 1248 begonnenen und seit dem 16. Jahrhundert stillgelegten Baus212 nach den noch vorhandenen mittelalterlichen Plänen.213 Obwohl inzwischen, entgegen der von Goethe noch 1772 vertretenen Meinung, die Gotik sei ein „[…] ureigener, altdeutscher Stil […]“,214 den er mit „deutsche Baukunst“ bezeichnen wollte,215 erkannt worden war, dass der Ursprung dieses Baustils in Frankreich lag,216 unterstützten die Preußen die Fortsetzung der Arbeiten an der gotischen Kathedrale, die sie als Nationaldenkmal betrachteten.217 Für Friedrich Wilhelm IV. war die Förderung des Weiterbaus auch ein weiterer Schritt in Richtung Deeskalation der zwischen dem protestantischen Preußen und dem katholischen Rheinland bestehenden Spannungen, die 1837 durch die Verhaftung des Kölner Erzbischofs von Droste zu Vischering ausgelöst worden waren. Schon kurze Zeit nach seiner Krönung zum preu- ßischen König hatte er die Entlassung des Erzbischofs aus der Haft verfügt,218 darüber 208 P. Bloch, 1965, S. 336. Vgl. auch P. Bloch, 1975, S. 15; B. Hüfler, 1984, S. 19. 209 P. Bloch, 1965, S. 336. 210 R. Lauer, 1980, S. 27. Vgl. auch B. Hüfler, 1984, S. 19. 211 A. Mann, 1966, S. 50. 212 W. Eckert, 1976, S. 106. 213 H. Kier/U. Krings, 1980, S. 5. 214 B. Hüfler, 1984, S. 19 (Hüfler zitiert hier aus Goethes Essay „Von deutscher Baukunst“ aus dem Jahre 1772). 215 S. Fraquelli, 2008, S. 23. 216 Die Erkenntnis über die im Jahre 1842 zufällig entdeckte Verwandtschaft der Grundrisse der Kathedralen in Köln und Amiens (Baubeginn in Amiens war 1220, also fast drei Jahrzehnte vor der Grundsteinlegung in Köln) wurde von August Reichensperger drei Jahre lang unterdrückt (S. Fraquelli, 2008, S. 41 – 42). Vgl. auch W. Schmidt, 2001, S. 12; M. Listl, 2012, S. 130. 217 A. Mann, 1966, S. 57. 218 Die Festnahme des Kölner Erzbischofs Clemens August von Droste zu Vischering durch die preußische Regierung im Jahre 1837 wird als das „Kölner Ereignis“ bezeichnet. Von Droste zu Vischering gehörte zu den Bischöfen, die sich gegen die Anordnung der Preu- ßen, eine Mischehe zwischen Katholiken und Protestanten auch dann zuzulassen, wenn 46 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland hinaus sollte nun die Beteiligung der preußischen Regierung an der Vollendung des Doms eine Geste der Versöhnung darstellen. Wurde auch der Weiterbau mit Hilfe des preußischen Staats finanziert, so ließ Reichensperger doch keinen Zweifel an seiner revolutionären Gesinnung genau gegenüber diesem Geldgeber aufkommen, denn er bezeichnete die Gotik als „[…] einen demokratischen Stil, der in den vom Volk getragenen Bauhütten des Mittelalters wurzelte, durch den Absolutismus unterdrückt wurde und im 19. Jahrhundert als christliche Waffe im Kampf gegen die Staatsgewalt wiederauferstand.“219 Mit dieser martialischen Sprache traf er bei der überwiegend katholischen Bevölkerung sicherlich ins Schwarze, empfand sie doch die Regierung als Okkupationsmacht. Die vielen Spenden, die in Köln für das Bauvorhaben aus anderen Ländern eingingen,220 zeigen, wie tief der unvollendete mittelalterliche Bau im kollektiven Gedächtnis Europas verankert war. Die Tatsache, dass die Nachricht in Frankreich besonders enthusiastisch aufgenommen wurde,221 beweisen die über zweihundert neugotischen Bauwerke, die innerhalb von sechs Jahren ab 1846 in diesem Land entstanden.222 Sie alle folgten der von einem Kölner in Paris gebauten ersten Kirche im neugotischen Stil.223 Die Besinnung auf eine jahrhundertelange, gemeinsame christliche Tradition und die Wiederentdeckung mittelalterlicher Formen der Architektur und Bildwerke keine katholische Kindererziehung zugesagt wurde, zur Wehr setzten. Er wurde in Haft genommen und erst wieder freigelassen, nachdem Friedrich Wilhelm IV. nach seiner Krönung zum preußischen König eine Amnestie erlassen hatte. Vgl. auch R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 296; P. Dohms/W. Dohms, 1993, S. 49; J. Hansen, 1917, S. 808. 219 I. Brenner, 2006, S. 25. Brenner zitiert Reichensperger aus seiner Schrift „Die Kunst-Jedermanns Sache“. 220 H. Rode, 1965, S. 5. 221 Der Weiterbau des Doms fand allerdings nicht nur Zustimmung. Der bekannteste Kritiker war der Dichter Heinrich Heine, der auch seine Meinung hinsichtlich der gotischen Skulptur nicht hinter dem Berg halten wollte: „Wenn ich jene verzerrten Bildwerke sehe, wo durch schieffromme Köpfe, lange dünne Arme, magere Beine und ängstlich unbeholfene Gewänder die christliche Abstinenz und Entsinnlichung dargestellt werden soll: so erfaßt mich unsägliches Mitleid mit den Künstlern jener Zeit.“ (P. Kutter, 1925, S. 12). 222 Eine Welle der Begeisterung für die gotischen Werke des Mittelalters war in Frankreich zwar schon nach der Veröffentlichung Victor Hugos Roman „Notre-Dame de Paris“, also seit 1831 ausgelöst worden (Objektbeschriftungen in der Ausstellung „Kathedralen“ im Wallraf-Richartz-Museum in Köln, 26. 9. 2014 bis 18.  Januar 2015), sie bezog sich aber auf den Willen zur Erhaltung dieser Bauwerke, die sich, sei es durch versäumte Restaurierungen oder wegen der Verwüstungen während der Revolution im Zustand des Verfalls befanden. Im Roman „Die Elenden“ plädiert Victor Hugo überdies durch die Stimme seines Erzählers dafür, dass in Fällen, in denen keine Rettung der alten Gebäude mehr unternommen werden kann, unbedingt ein Wiederaufbau zu erfolgen habe: „Im neunzehnten Jahrhundert macht der religiöse Gedanke eine Krise durch. Man verlernt gewisse Dinge und tut gut daran, sofern man dies verlernt und jenes dazulernt. Keine Leere im menschlichen Herzen. Einiges wird niedergerissen, und so soll es auch sein, aber nur unter der Bedingung daß wieder aufgebaut wird.“ (V. Hugo, 1987, S. 550). Die aber seit dem Jahre 1846 errichteten neugotischen Gebäude in Frankreich sind im Zusammenhang mit der Wiederaufnahme der Arbeiten zur Vervollständigung des Kölner Doms zu sehen. 223 P. Bloch, 1967, S. 243. 47 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland hatte trotz immer wieder auftretender Animositäten zwischen den deutschen Ländern und Frankreich den Funken der Begeisterung über die Grenzen tragen lassen. Mit dem Weiterbau des Doms kam es auch für die Bildnerei zu einem entscheidenden Schub,224 die mit Anlehnungen an das Mittelalter die Formensprache der Gotik wieder aufnahm. Vereinzelt hatte es zuvor schon Figuren mit neugotischen Formen gegeben. Als früheste Beispiele wurden seit Peter Blochs Veröffentlichung aus dem Jahre 1975 hierzu immer wieder die von Peter Joseph Imhoff in den Jahren 1817 und 1819 für das Nassauische Schloss gefertigten Steinskulpturen genannt (Abb.27),225 zu deren Herstellung er auf Vorbilder spätgotischer Glasmalerei im Kölner Dom zurückgriff.226 Spätestens nachdem Bernhard Maaz 2010 seine Publikation über Skulptur in Deutschland vorlegte, können noch ältere Bildwerke angeführt werden. Maaz entdeckte Fragmente von Sandsteinnachbildungen, die Peter Kaufmann nach den Originalen der Eichenfiguren der Templerherren von Martin Gottlieb Klauer (1742 – 1801) für das Tempelherrenhaus im Weimarer Park arbeitete,227 deren Überreste „[…] erahnen lassen, wie Klauers Schöpfungen ausgesehen haben mögen.“228 Er ging davon aus, dass alle Originalfiguren nicht mehr existieren, erfreulicherweise konnte aber nach weiteren Recherchen in Weimar noch eine von Klauer gearbeitete Skulptur ausfindig gemacht werden, die seit ihrer Entstehung im Jahre 1787 über die Zeiten gerettet werden konnte (Abb. 28).229 Den eigentlichen Auftakt zur Anfertigung neugotischer Skulpturen im Rheinland bildete erst die Restaurierung der Ausstattungsstücke im Innenbereich des Kölner Doms. Christoph Stephan (1797 – 1864) war der erste Bildhauer, der ab 1842 mit der Aufgabe betraut wurde, an Grabmälern verwitterte oder beschädigte Figuren zu 224 Aufschluss über die schlechte Lage der Bildhauer vor dem Weiterbau am Kölner Dom gibt ein von Peter Joseph Imhoff aus dem Jahr 1834 an den Kölner Dombaumeister verfasster Brief, in dem er bei der Auftragsvergabe für die Herstellung der Engel um Berücksichtigung mit der Begründung bat, „[…] daß in hiesigen Gegenden die Bildhauerkunst sehr leidet und deshalb die Werkstätten kümmerlich beschaffen sind.“ (R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 295). 225 P. Bloch, 1975, S. 16 f. Vgl. auch H. P. Hilger, 1979, S. 741; R. Lauer, 1980, S. 23; R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 300. 226 R. Lauer, 1980, S.  23. Peter Bloch führte zur Herstellung dieser Figuren aus, dass es „[…] nicht Neigung, sondern der redliche Geschichtssinn des Freiherrn vom Stein (war), der am Nassauer Schloß zum „altdeutschen“ Turm stilverwandte Skulpturen forderte […]“ (P. Bloch, 1975, S. 8). 227 B. Maaz, 2010, S. 274. 228 Ebd., S. 275. 229 Frau Dr. Katharina Krügel von der Klassik Stiftung Weimar/Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, wies mich am 1. 10. 2014 auf die noch erhaltene Figur hin. Herr Olaf Mokansky vom Digitalisierungszentrm der Klassik Stiftung Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar hat mir am 9. 10. 2014 freundlicherweise die dieser Arbeit beigefügte Ablichtung der Skulptur übersandt. Ein weiteres Beispiel, das Maaz für eine bereits Ende des 18. Jahrhunderts angefertigte und noch erhaltene Arbeit angab, war das Grabmal Henriette Catharina Agnes von Loen in Riesigk (B. Maaz, 2010, S. 274). Da auf seiner Abbildung nur an der Architektur, aber nicht an der Liegefigur neugotische Formen zu erkennen waren, habe ich dieses Werk hier nicht aufgenommen. 48 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland ergänzen und fehlende Skulpturen durch neue zu ersetzen.230 Anhand einer Figur, die er für das Grabmal des Grafen Gottfried von Arnsberg, das nach 1371 fertiggestellt worden war, geschaffen hat (Abb. 29), ist erkennbar, dass er sich noch sehr an das Postulat des einflussreichen Kölner Kunstsammlers Sulpiz Boisserée hielt, der seine Vorstellungen davon, wie eine Restaurierung ausgeführt werden sollte, 1842 ver- öffentlichte.231 In seiner „Geschichte und Beschreibung des Doms zu Köln“ vertrat er die Meinung, dass es eine Selbstverständlichkeit sei, „[…] Vorhandenes zu ergänzen, oder eine unterbrochene Reihe von Bildern wieder zu vervollständigen, (indem) man das Alte in allen seinen charakteristischen Eigenthümlichkeiten, bis zu seinen Mängeln, auf das treueste ergänzen soll.“232 Stephan lehnte sich nach diesen Vorgaben zwar noch sehr an das mittelalterliche Beispiel an, aber Abweichungen vom Vorbild machen sich schon hier am Gesichtsausdruck und an einer unterschiedlichen Behandlung des Gewands bemerkbar. Deutlicher stellt sich seine eigene Interpretation einer im gotischen Stil gefertigten Skulptur an einer Figur am Grabmal des Erzbischofs Engelbert dar (Abb. 30). Gegenüber der mittelalterlichen Figur, deren Kleidung einen schlichten Faltenwurf aufweist, stattete er sein Bildwerk mit einem schönlinigen, figurumspielenden Gewand und idealisierteren Gesichtszügen aus, so dass es „[…] ganz dem Ideal der spätnazarenischen Düsseldorfer Stimmungsmalerei entspricht.“233 Damit näherte er sich schon der Formgebung, die den Hauptratgebern bei der Ausstattung des Doms, August Reichensperger,234 Friedrich Baudri, Bruder des Weihbischofs Johannes Baudri, und Sulpiz Boisserée vorschwebten.235 Aber erst die Gestaltung des von Christian Mohr (1823 – 1888) im Jahre 1847 geschaffenen Figurenwerks an der Tumba des Erzbischofs Konrad von Hochstaden (Abb. 31) kam ihrer und des Dombaumeisters Zwirner Vorstellung von einer Erneuerung der Skulptur im 19. Jahrhundert entgegen. Für Sulpiz Boisserée entsprachen die Figuren einer seiner weiteren Anforderungen an die Bildhauer, nämlich einen „[…] ernsten Kirchenstil in der Behandlung der Charaktere, der Stellungen, Gewänder und Attribute.“236 anzuwenden. Für Lauer sind eine „[…] denkmalhafte Isolierung  […]“,237 deren Vorbild er bei den klassizistischen Monumenten Rauchs in Berlin sieht, und die Weiterentwicklung von Stephans Gestaltungsweise, die Einflüsse der Spätnazarener aufweisen,238 die Kennzeichen von Mohrs Arbeiten, die er unter Abänderung der klassizistischen Entwürfe Schwanthalers ausführte. 230 R. Lauer, 1980, S. 22. 231 Ebd., S. 61. 232 Ebd., S. 22 (Lauer zitiert hier Sulpiz Boisserée). 233 Ebd., S. 24. 234 August Reichensperger, Kölner Jurist und Politiker, Mitbegründer des Zentrums, war Anhänger der englischen Gotik und setzte sich vehement für die Belange des Doms ein (L. Gierse/E. Heinen, 2006, S. XVI). 235 Wegen ihrer dominanten Rolle beim Weiterbau des Doms wurden sie oft mit dem negativ konnotierten Begriff als „[…] doktrinäre Neugotiker […]“ bezeichnet (R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 296). 236 R. Lauer, 1980, S. 30. Lauer zitiert hier aus einem Dokument der Acta Litt. W., Vol. II, 15 des Domarchivs. 237 Ebd., S. 31. 238 R. Lauer, 1980, S. 30 f. 49 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Mit Mohr war der Künstler gefunden worden, der die Ausschmückung der Südportale mit Skulpturen ausführen sollte, von denen man sich erhoffte, dass sie harmonisch auf die Betrachtenden wirken und religiöse Gefühle auslösen würden. Dass die mittelalterlichen Chorpfeilerfiguren (Abb. 32),239 die zwischen 1320 und 1340 entstanden waren,240 als unzureichende Vorbilder empfunden wurden, hatte Boisserée noch in einem im Jahre 1847 an Zwirner gerichteten Brief ausgedrückt: „So vernagelt werden wir doch nicht seyn, dass wir […] die Unvollkommenheiten und Mängel der Bilder aus dem 12.-14. Jahrhundert kopieren möchten.“241 Er hatte deshalb auch die Künstler zum Studium der spätgotischen Skulpturen am Petersportal aufgefordert, die ihm als Modell geeigneter erschienen als die hochgotischen Chorpfeilerfiguren. An diesem Stil, der auf die „[…] altkölnische(n) Kunstschule […]“242 zurückgehe, sollten sich die Bildhauer orientieren, „[…] nur mit Vermeidung der Zeichnungsfehler derselben, […]“243. Auch Reichensperger kritisierte die Chorpfeilerfiguren, aber nicht wegen der Form, sondern weil er eine gewisse Aura vermisste, wie er sie von der griechischen Plastik kannte: „[…] sie strahlen nicht im Reiz ewiger Jugend wie die Wunderwerke hellenischer Plastik, an welche das trunkene Auge sich festsaugen möchte.“244 Er pries die Vorzüge einer Gestaltung in der Art der spätgotischen Figuren, die um 1370 für das Petersportal angefertigt worden waren, weil sie in seinen Augen einen gefälligeren, weichen Stil aufwiesen (Abb. 33). Er schrieb Folgendes zu diesen Skulpturen: „Die Köpfe sind sehr edel, die Gewänder einfach und nach einem schönen von der griechischen Kunst überlieferten Schwung entworfen; in der Haltung bemerkt man nichts Verschobenes, nur allein in den Schultern, Armen und Beinen zeigen sich einige Unrichtigkeiten und Mißverhältnisse.“245 Drei Bereiche der Kunst, die Einfluss auf die neugotischen Arbeiten der Bildhauer am Dom Einfluss hatten, nämlich spätgotische Vorbilder am Dom, die Werke der Köl- 239 Die Chorpfeilerfiguren wurden von 1840 – 1842 von Christoph Stephan restauriert und von seinem Bruder Johannes Stephan neu gefasst (P. Bloch, 1975, S. 24). Vgl. auch R. Lauer, 1980, S. 26. 240 R. Suckale, 2012, S. 287. Es liegen unterschiedliche Datierungen zu den Chorpfeilerfiguren vor. Peter Bloch hatte als Entstehungszeit 1320 angenommen (P. Bloch, 1967, S. 253). Wilhelm Pinder vermutete, sie seien zwischen 1322 und 1330 entstanden (H. Rode, 1973, S. 438). Herbert Rode nahm an, ihre Herstellung sei zwischen 1270 und 1280 erfolgt (H. Rode, 1973, S. 440) und Heinrich Klotz gab in einer Publikation als Entstehungsdatum „[…] um 1300 […]“ an (H. Klotz, 1998, S. 319). Paul Kutter siedelte die Schöpfung dieser Bildhauerarbeiten „Im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts […]“ an (P. Kutter, 1925, S. 9) und Uwe Westfehling datierte sie im Parler-Katalog von 1978 auf 1375 (U. Westfehling, 1978, S. 104). Das neueste Forschungsergebnis legte Robert Suckale in seinem 2012 veröffentlichten Aufsatz vor, in dem er als Entstehungszeit die Jahre zwischen 1320 und 1340 erarbeitete (R. Suckale, 2012, S. 287). 241 P. Bloch, 1967, S. 254. 242 R. Lauer, 1980, S. 29 (Lauer zitiert hier Sulpiz Boisserée). 243 Ebd. (Lauer zitiert hier Sulpiz Boisserée). 244 P. Bloch, 1993, S. 174 (Bloch zitiert hier aus: August Reichensperger, Die 14 Standbilder im Domchor zu Köln, Köln 1842, S. 8). Vgl. auch P. Bloch, 1967, S. 253. 245 P. Bloch, 1967, S. 253 (Bloch zitiert hier Sulpiz Boisserée). 50 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland ner Malerschule, von Boisserée als „altkölnische Kunstschule“246 bezeichnet, und die Spätnazarener wurden skizziert. In Hinblick darauf, dass Josef Reiss den Spätnazarenern im Umkreis der Maler Franz Ittenbach, Ernst Deger und den Brüdern Andreas und Carl Müller zugerechnet wird,247 die alle an der im Jahre 1819 neu gegründeten Kunstakademie in Kölns Nachbarschaft Düsseldorf ausgebildet wurden, sollen noch die Besonderheiten des religiös geprägten Personals an dieser Akademie beleuchtet werden, dessen Lehre Einfluss auf die Werke der Schüler hatte. Der erste Direktor an der Akademie war Peter Cornelius (1783 – 1867),248 der seit 1811249 dem Lukasbund,250 einem Zusammenschluss junger Künstler, angehörte, deren Gründungsmitglieder Franz Pforr und Friedrich Overbeck sich nach Rom aufgemacht hatten, um neue Wege in der Kunst zu beschreiten. Beeinflusst von Wackenroder und Schlegel,251 die in ihren Schriften Künstler dazu anregten, sich wieder an den Gemälden altdeutscher Maler sowie der Kunst Raffaels,252 Peruginos und Michelangelos zu orientieren,253 hatten sie enttäuscht den akademischen Betrieb in Wien verlassen, da ihre Professoren ihnen nicht vermitteln konnten, wie man „[…] Herz, Seele, Empfindung […]“254 darstellen kann. Wegen ihrer äußeren Erscheinung, zu dem das Tragen langer Haare gehörte, mit dem zum einen ihre Verbundenheit mit ihren Vorbildern Raffael und Dürer und zum anderen ihre religiöse Grundhaltung zur Schau gestellt werden sollte, wurden sie von den Italienern als „Nazarener“ verspottet,255 eine Bezeichnung, die sich bis heute für 246 Der Begriff „Kölner Malerschule“ wird heute nur vorsichtig verwendet. Er geht auf Sulpiz Boisserée und den ihm nahestehenden Kreis der Romantiker in Köln zurück (Lexikon der Kunst, Band 3, 2004, S. 822). 247 Diese Künstler statteten die 1847 von Zwirner fertiggestellte neugotische Apollinariskirche in Remagen in den Jahren 1847 – 1852 mit Fresken aus (P.Custodis/S. Pauly, 2008, S. 14 – 15). Vgl. auch K. Woermann, 1880, S. 6; W. Neuß, 1917, S. 6; K. Koetschau, 1925, S. 9; W. Hütt, 1964, S. 23; S. Metken, 1977, S. 366; E. Mai, 1980, S. 8 ff.; F. Siepe, 2012, S. 179; N. Suhr, 2012, S. 14; N. Suhr, 2012, S. 18; T. Metz, 2012, S. 7; W. Zils, S. 70), die sie bei einem mehrjährigen Rom-Aufenthalt, zu dem vorübergehend auch der Direktor der Kunstakademie Wilhelm von Schadow stieß, vorbereitet hatten (W. Neuss, 1928, S. 74). Vgl. auch D. Kaiser, 1984, S. 43. 248 E. Daelen, 1888, S. 310. Vgl. auch W. Zils, 1920, S. 69; K. Loup, 1973, S. 173. 249 L. Grote, 1972, S. 44. 250 Weitere, im 19. Jahrhundert gebildete Gemeinschaften, die immer wieder im Zusammenhang mit den Nazarenern genannt werden, sind die Präraffeliten und die Künstler der Beu roner Schule. Wenn auch die Nazarener Anregung für ihre Werke waren, so gab es für sie unterschiedliche Vorbilder. Aus dem Namen der Präraffeliten ergibt sich, dass ihre Vorbilder in der Zeit vor Raffael zu suchen sind. Sie widmeten sich zwar durchaus religiösen Motiven, nahmen aber eher soziale Themen auf oder suchten ihre Inspiration in der Literatur. Die Kunstschaffenden im Kloster von Beuron orientierten sich anfangs noch an den Nazarenern, fanden dann ihre Vorbilder aber in der ägyptischen Kunst. 251 N. Kirchberger, 2013, S. 344. 252 M. Jauslin, 1989, S. 9. Vgl. auch D. Kaiser, 1984, S. 17. 253 S. Fastert, 2000, S. 40. 254 L. Grote, 1972, S. 36. Vgl. auch H. Schindler, 1982, S. 19; F. Siepe, 2012, S. 179. 255 H. Schindler, 1982, S. 11. 51 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland die Mitglieder des Lukasbunds gehalten hat und später auch auf die Künstler übertragen wurde,256 die sich ihren Ideen und ihrer Malweise anschlossen. Aus heutiger Perspektive wird ihre Gemeinschaft als „[…]  die erste Avantgardebewegung der Kunstgeschichte.“257 angesehen. Ihnen allen war gemeinsam, dass sie ein moralisch einwandfreies, an der Religion orientiertes Leben führen wollten. Da auch ihr Vorbild Raffael nach Vasaris Erkenntnissen sein „[…] künstlerisches Vermögen […] aus seiner christlichen Lebensführung abgeleitet […]“258 hatte, war für sie auch nur „[…] ein christlich geprägter Lebensstil […] die Voraussetzung, christliche Werke schaffen zu können.“259 Die Bibel wurde ihnen zur Hauptquelle, denn, so schrieb Overbeck einmal an seinen Vater, nur das „[…]  Studium der Bibel […] einzig und allein (hatte) den Raphael zum Raphael gemacht […]“.260 Sie erlegten sich auf, mit ihrer „[…] Kunst der christlichen Religion und der Kirche zu dienen.“261 und verglichen „[…] die christliche Kunst mit priesterlichen Tätigkeiten.“262 Sie wollten ihre Malerei so gestalten, dass sie bei den Betrachtenden „[…] Beseelung, Erbauung oder auch Erhebung […]“ auslöst. Diese streng religiöse Ausrichtung scheint nicht nur aus der Sicht des 21. Jahrhunderts eine Gegenreaktion zur Französischen Revolution gewesen zu sein, denn schon Novalis schrieb im 19. Jahrhundert: „Wahrhafte Anarchie ist das Zeugungselement der Religion.“263 Obwohl die Kunst der Nazarener auch schon zur Zeit ihrer Entstehung durchaus kritisch gesehen wurde,264 war sie bald über die Grenzen Italiens hinaus im 256 Für viele der in Rom schon länger ansässigen deutschen Künstler muss das Gebaren der Nazarener mehr als befremdlich gewesen sein. Ein von Schindler aufgeführtes Schreiben des Bildhauers Johann Martin Wagner, in dem er sie als „[…] langhaarige Ultrakatholiken […]“ (H. Schindler, 1982, S. 24) bezeichnete, zeugt von kompletter Abneigung der dort lebenden Kunstschaffenden. 257 M. Jauslin, 1989, S. VI. Vgl. auch S. Buckreus, 2012, S. 74; C. Reiter, 2012, S. 100; N. Suhr, 2012, S. 14. Auch für Christian Scholl waren die Nazarener „[…] unglaubliche Erneuerer nach langem Verfall […]“ (Vortrag „Die Nazarener in der Nationalgalerie: Rezeptionsgeschichtliche Spannungen im Vorfeld der Jahrhundertausstellung“ am 19. 9. 2012 während des Kolloquiums „Die Nazarener: Religiosität und Modernität“, das vom 18.-19.  September 2012 in Mainz stattfand). 258 G. Jansen, 1992, S. 107. 259 Ebd. 260 H. Schindler, 1982, S. 19. 261 H. Ziemke, 1977, S. 25. 262 G. Jansen, 1992, S. 145. 263 M. Jauslin, 1989, S. 178. 264 Goethe erklärte ihre Malweise zur „[…] frömmelnden Unkunst […] die kein Mensch in einem halben Jahrhundert mehr begreife […]“ (U. Voß, 1990, S. 87). Da er ihre Kunst für eine „[…] Gemüthskrankheit […]” (P. Märker/M. Stuffmann, 1977, S. 184) hielt, ist es gut vorstellbar, dass die in seinen Augen rückwärts gewandte Haltung mit Hinwendung zur katholischen Kirche nach der Aufklärung und der Französischen Revolution für den allem Neuen aufgeschlossen gegenüberstehenden Vernunftmenschen ein Gräuel gewesen sein muss. Vgl. auch Ch. Lenz, 1977, S. 309. Robert Suckale schrieb zum Verhältnis Goethe- Nazarener: „[…] dem „Alten” in Weimar entging nicht die Begabung der jüngeren Maler […], aber ihm passte die ganze Linie nicht.” (R. Suckale, 1998, S. 439). 52 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Gespräch.265 Mäzene brachten ihnen Aufträge zur Ausschmückung von Innenräumen mit Fresken ein. Damit waren sie einem ihrer Ziele, mit monumentalen Werken die Öffentlichkeit zu erreichen, näher gekommen. Ihr Bekanntheitsgrad stieg innerhalb kurzer Zeit und bald folgte ihre Berufung in akademische Ämter. So konnte auch Cornelius ab Oktober 1819 die Leitung der Kunstakademie in Düsseldorf übernehmen.266 267 Wegen anderer Verpflichtungen in München trat er bald wieder von dieser Position zurück.268 Obwohl Cornelius der Regierung als seinen Nachfolger Schnorr von Carolsfeld vorgeschlagen hatte,269 entschied sie sich 1826 für Wilhelm von Schadow,270 der ebenfalls Mitglied des Lukasbunds war.271 Unter seiner Leitung entwickelte sich die Akademie zu einem Lehrinstitut ersten Rangs, denn Studierende „[…] aus allen Regionen Deutschlands und aus aller Welt […]“ wollten an ihr ausgebildet werden.272 Obwohl Schadow katholischer Konvertit war,273 lag die Fortsetzung einer religiös geprägten Lehre274 ganz im Sinne des protestantischen preußischen Souveräns, dessen 265 Ford Madox Brown war einer der vielen Besucher der Künstler des Lukasbunds in Rom. Nach seinem Atelierbesuch bei Overbeck, der etwa 1844/45 erfolgte (H. Schindler, 1982, S. 219), gab er vielleicht den Anstoß zur Gründung der „Pre-Raphaelite-Brotherhood“ (H. Schindler, 1982, S. 219) die 1848 in England erfolgte. Browns Vorschlag, der die Nazarener Cornelius und Overbeck sein Leben lang verehrte, die Bruderschaft „Early Christian Style“ zu nennen, wurde nicht angenommen. Holman Hunt sträubte sich verständlicherweise gegen diese Bezeichnung (G. Metgen, 1977, S. 361), da die Mitglieder des Bunds sich zwar durchaus auch religiösen Motiven widmeten, aber hauptsächlich soziale Themen aufgriffen. 266 E. Daelen, 1898, S. 7. 267 Cornelius hatte aus Rom Wintergerst und Mosler als Lehrer mitgebracht, die auch Mitglieder des Lukasbunds waren (E. Daelen, 1888, S. 311). 268 Eduard Daelen schrieb, dass die Malerei in Düsseldorf nicht ein so großes Übergewicht bekommen hätte, wäre der Bildhauer Flatters als Direktor berufen worden (E. Daelen, 1888, S. 308). Nach der im Landesarchiv Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf eingesehenen Akte wurde Flatters nicht die Direktorenstelle angeboten, sondern „nur“ der Lehrstuhl für Plastik (Landesarchiv Nordrhein-Westfalen, Akte LAV NRW R BR 7 Nr. 2522). 269 W. Hütt, 1964, S. 14. 270 K. Loup, 1973, S. 173. Vgl. auch P. Bloch, 1975, S. 49; M.-S. Dumoulin, 1992, S. 13; S. Schroyen, 1992, S. 38. 271 Wilhelm von Schadow wurde im Jahre 1813 Mitglied des Lukasbunds (M. Jauslin, 1989, S. 70). 272 M.-S. Dumoulin, 1992, S. 13. Eindrucksvoll spiegelt das dreibändige Lexikon der Düsseldorfer Malerschule die Internationalität der Schüler wider. Wilhelm von Schadow war seit seinem Amtsantritt eine anerkannte Autorität, die auch wegen ihrer „[…] Beteiligung an der Gründung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen im Jahr 1829.“ (S. Schroyen, 1992, S. 38) ein hohes Ansehen genoss. Erst in den letzten Jahren seiner Amtszeit machte sich Unzufriedenheit an der Akademie breit, weil Schadow den Forderungen eines Teils der Studentenschaft nach Veränderungen nicht nachkommen wollte, die seine Lehre als geprägt von „[…] einer starren religiösen Intoleranz […]“ (S. Schroyen, 1992, S. 38) empfand. 273 Schadow war seit 1814 Mitglied der katholischen Kirche (S. Schroyen, 1992, S. 38). 274 „Die religiöse Malerei galt Schadow als die vornehmste Bildgattung. Sie war Ziel der Ausbildung an der Akademie, die nach seinem Wunsch eine „echt christliche Malerschule“ 53 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Interesse in der Aufrechterhaltung des bestehenden Ordnungssystems lag, an dessen Spitze er stand.275 Der von Düsseldorf ausgehende Stil, der mit anderen künstlerischen Elementen in das neugotische Skulpturen-Werk Christian Mohrs Eingang fand, musste den uneingeschränkten Beifall der Auftraggeber am Kölner Dom finden, da er in ihren Augen geeignet war, bei den Betrachtenden Empfindungen auszulösen, die zur Stärkung ihres Glaubens führten. Christian Mohr, „[…] der mit seinen Skulpturen der Südquerhausfassade […] zum eigentlichen Begründer der christlichen Skulptur des 19. Jahrhunderts […]“276 wurde, trug mit seinem Schaffen dazu bei, dass „[…] der Kölner Dom […] zum Inbegriff nationaler, künstlerischer und religiöser Erneuerung.“ wurde. Dass eine religiöse Erneuerung erforderlich wurde, hängt sicherlich mit den Nachwirkungen der französischen Besatzungsmacht zusammen, die sich zwar schon drei Jahrzehnte zuvor aus dem Rheinland zurückgezogen, aber offensichtlich bei einem Teil der Bevölkerung Spuren einer atheistischen Einstellung hinterlassen hatte. Mit lobenden Worten äußerte sich der Autor eines Artikels im Organ für christliche Kunst in den siebziger Jahren über die Skulpturen am Dom: „Man wählt jetzt wieder für den Meissel Gegenstände, die den Geist, das Gemüth des Menschen zu allen Zeiten ansprechen; man wählt für die Figuren Stellungen, die mit dem geringsten Aufwande von Bewegung am meisten Geistiges ausdrücken oder erregen; selbst mit dem Ausdrucke des tiefsten Schmerzes verbindet man wieder den von erhabenen Gesinnungen und edle harmonische Formen“.277 Mit Peter Fuchs (1829 – 1898), Schüler und Nachfolger Mohrs, wurden „[…] Concessionen an den modernen Geschmack […]“278 gemacht.279 Die Gesichter seiner Figuren wurden „[…] naturalistisch gestaltet […]“.280 Für seine Art der Darstellung kreierte Jochen Becker den Begriff „Biblischen Realismus“,281 der bis heute immer wieder aufgegriffen wird. Seine Skulpturen wiesen zwar immer noch „[…] den Hauch der Frömmigkeit und Andacht […]“282 auf, „[…] aber die innere seelische Schönheit, die aus der mystischen Tiefe einer beschaulichen Natur quillt […]“283, brachte er in seine Arbeiten nicht mehr ein. Die Evokation tiefer Empfindungen bei den Betrachtenden wurde nun werden sollte.“ (I. Markowitz, 1973, S. 50). 275 Für viele Künstler war die ausgeprägte religiöse Tendenz sicherlich ein Dorn im Auge. Von Johann Wilhelm Schirmer ist bekannt, dass er das Angebot zur Übernahme der Leitung der Düsseldorfer Kunstakademie ablehnte mit den Worten: „In einem Nest mit fast lauter Ultramontanen zu sitzen habe ich am allerwenigsten Lust.“(W. Hütt, 1964, S. 55). 276 W. Geis, 1988, S. 8 (Geis zitiert hier Lauer aus dem Essay „Die Skulptur des 19. Jahrhunderts am Kölner Dom“ aus dem Jahre 1980). 277 B. Eckl, 1873, S. 172. 278 R. Lauer, 1980, S. 46 (Lauer zitiert hier aus dem Organ für christliche Kunst von 1869). 279 Peter Fuchs’ Figuren wurden aber nicht nur positiv aufgenommen. Es gab auch Stimmen von einflussreichen Katholiken, die seinen Stil kritisierten (C. L. Strauven, 1883, S. 10). 280 R. Lauer, 1980, S. 45. 281 Ebd. Vgl. auch D. Kaiser, 1985, S. 19. 282 R. Lauer, 1980, S. 46. 283 R. Lauer 1980, S. 46 (Lauer zitiert hier aus dem Organ für christliche Kunst aus dem Jahre 1869). 54 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland nicht mehr angestrebt. Aber auch Peter Fuchs’ Skulpturen erfüllten immer noch alle Voraussetzungen des zweckorientierten, auf die Erneuerung des christlichen Glaubens abzielenden Werks. Christlicher Glaube bedeutete im Rheinland natürlich nur katholischer Glaube. Nur diesen galt es, mit den neugotischen Bildnereien wiederzubeleben. Skulpturen im klassizistischen Stil, wie sie noch in den dreißiger Jahren am Außenchor des Doms von Wilhelm Joseph Imhoff nach Plänen von Schinkel aufgestellt worden waren,284 wurden nun als heidnisch empfunden und waren für ein katholisches Gotteshaus nicht mehr akzeptabel. Der neugotische Stil sollte, so jedenfalls in den Augen der Herausgeber des Organs für christliche Kunst in Köln, als bewusster Kontrast zum von Berlin bevorzugten Klassizismus eingesetzt werden und war für sie zum Mittel einer politischen Kampfansage geworden. Alle Kräfte sollten mobilisiert werden, um auch noch die Denkmäler und Bildwerke, „[…] aus dem öffentlichen Leben (zu) verdrängen  […]“, die im klassizistischen Stil errichtet worden waren.285 Die Intoleranz gegenüber klassizistischen Werken machte auch vor den Friedhöfen nicht halt, denn Reichensperger postulierte ebenfalls für die sepulkrale Kunst „[…]  eine Orientierung am Formenkanon der gotischen Architektur.“286 Die Gotik sollte im Rheinland omnipräsent werden, denn für ihn war sie das Mittel, das „[…] im 19. Jahrhundert als christliche Waffe im Kampf gegen die Staatsgewalt wiederauferstand(en) […]“287 war. Dass es allerdings auch schon in Berlin zwanzig Jahre vor dem Weiterbau des Doms neugotische Bauten wie die Friedrich-Werdersche Kirche288 oder ein Denkmal für die Befreiungskriege auf dem Kreuzberg gab,289 wurde in Köln bewusst ignoriert. Nach den Erläuterungen zum geistesgeschichtlichen Hintergrund des Historismus, den Ausführungen über die Entwicklung der neugotischen Skulptur, die mit dem Weiterbau des Kölner Doms eingeläutet wurde und Einfluss auf die Bildhauerarbeiten der im Rheinland lebenden Künstler hatte, die im Zusammenhang mit einer gleichzeitigen Erneuerung des christlichen Glaubens im Rheinland zu sehen ist, soll das Werk des Bildhauers Anton Josef Reiss vorgestellt werden. 284 P. Bloch, 1975, S. 17. 285 R. Lauer, 1980, S. 20 (Lauer zitiert hier aus dem Organ für christliche Kunst aus dem Jahre 1852). 286 I. Zacher, 2007, S. 26 (Zacher zitiert August Reichensperger, Fingerzeige auf dem Gebiete der kirchlichen Kunst, Leipzig 1855). 287 I. Benner, 2006, S.  25 (Benner zitiert aus Reichenspergers Aufsatz „Die Kunst – Jedermanns Sache“). 288 S. Franquelli, 2008, S. 81. 289 W. Schmidt, 2001, S. 12.

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References

Zusammenfassung

Anton Josef Reiss, geboren 1835 in Düsseldorf, war einer der berühmtesten und produktivsten Bildhauer seiner Zeit. Seine Skulpturen fertigte er nicht nur für die katholische Kirche an – auch Adelsfamilien und sogar das Kaiserhaus zählten zu den Auftraggebern des begabten Künstlers. Reiss gehörte zum engen Kreis der Spätnazarener Ernst Deger, Franz Ittenbach, Karl und Andreas Müller. Der durchweg hohen Qualität seiner Bildwerke ist es zu verdanken, dass viele von ihnen auch die großen ikonoklastischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die sich gegen die Kunst des Historismus und insbesondere gegen die Werke der Nazarener richteten, überdauerten.

Helga Becker stellt Leben und Werk des bedeutenden Bildhauers nun erstmals mit zahlreichen Abbildungen einer breiten Öffentlichkeit vor.