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6 Zusammenfassung und Vergleiche in:

Helga Becker

Anton Josef Reiss (1835-1900), page 115 - 126

Leben und Werk

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3861-1, ISBN online: 978-3-8288-6618-8, https://doi.org/10.5771/9783828866188-115

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
115 6 Zusammenfassung und Vergleiche Auf einen Kunstschaffenden des späten Mittelalters griff Reiss für seine erste Arbeit am Hauptaltar in St. Stephanus in Grefrath zurück, als er einen Gnadenstuhl (Abb. 35) als Skulpturengruppe gestaltete, die einem alten Stich von Albrecht Dürer ähnelt (Abb. 37). So rezipierte er bei einem seiner Frühwerke die Arbeit eines Künstlers, der als eines der Vorbilder des nazarenisch geprägten Lehrpersonals an der Düsseldorfer Kunstakademie galt. Bei der Gestaltung des Körpers Christi, an dem die Spuren der Leidenswerkzeuge kaum zu erkennen sind, folgte er Strömungen, die etwa einhundert Jahre vor der Schaffenszeit Dürers lagen, denn er nahm Bezug auf Kunstwerke, die um 1400 entstanden und als „Schöner“ oder auch „Weicher Stil“ bezeichnet werden. Da die Art der Darstellung dazu geeignet ist, Emotionen auszulösen, kam er der vom Kölner Boden ausgehenden Forderung nach, Bildwerke zu schaffen, die Menschen, die nach den Auswirkungen der französischen Besatzungszeit des Rheinlands von atheistischem Gedankengut infiziert waren, wieder in den Schoß der Kirche zurückzuführen. Die Untersuchung des Altars gab aber auch Aufschluss über mögliche weitere Vorbilder: Wegen der extremen Stofflichkeit, die beide Gewänder der neben dem Gnadenstuhl positionierten, adorierenden Engel aufweisen, kam der Meister von Flémalle in Betracht, dessen 1430 gemalter Engel der Verkündigung auf dem Mérode-Triptychon (Abb. 39) ihnen gleicht. Auch Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone (Abb. 40) konnte in Erwägung gezogen werden, auf den auch andere Künstler wie Ernst Deger Bezug nahmen, der seine Maria für die Apollinariskirche in Remagen mit einem gleichen, aber weitaus voluminöseren Gewand malte (Abb. 41). Hinsichtlich der demütigen Haltung der Marienfigur und ihrer Gesichtsform am Relief der Verkündigung am Grefrather Altar fiel auch eine Ähnlichkeit mit einer um 1415 entstandenen Verkündigungsszene am Grabmal Friedrich von Saarwerden auf (Abb. 44,45), das möglicherweise als Modell diente, da die mittelalterliche Ausstattung des Kölner Doms seit ihrer Restaurierung im Fokus der im Rheinland wirkenden Bildhauer stand. Im Vergleich zwischen dem Relief, das die Heilige Familie darstellt und einem von Deger auf Burg Stolzenfels angebrachten Gemälde zum selben Thema (Abb. 50) wurde festgestellt, dass die Figuren bei Reiss weniger bewegt erscheinen und distanziert wirken. Mit der Gestaltung der nur mit kaum erkennbaren Körperschwüngen ausgestatteten Evangelisten am Stipes, die wie alle anderen Figuren idealisierte Gesichter aufweisen, und die untereinander nicht in Kommunikation treten, befolgte Reiss auch das Postulat der im Umkreis des Doms theoretisierenden Neugotiker, die keine „verdrehten“ Skulpturen mehr wünschten. Die mit leichten S-Kurven gearbeiteten Seitenfiguren zeigen wegen ihrer durch Stand- und Spielbein ausgeführten Anlage klassizistische Anklänge. Das Resultat der Erforschung des Marienaltars in St. Stephanus in Grefrath (Abb. Kat.-Nr. 22.2) war, dass, anders als in einer Literaturangabe behauptet, nicht nur die Skulpturengruppe Maria mit Kind, sondern auch die Reliefs von Reiss und nicht von Josef Laurent stammen. Zu diesem Ergebnis führte zum einen die Gegenüberstellung einer in derselben Kirche aufgestellten Figur von Laurent (Abb.  58), deren 116 6 Zusammenfassung und Vergleiche Gewand sich wegen der dicht nebeneinander liegenden Falten von der Kleidung der Relieffiguren am Marienaltar unterschied, die mit breiteren Flächen gearbeitet ist, und zum anderen Vergleiche mit zeitgleich von Reiss modellierten Gesichtern, die ähnlich ausfallen. Mit der ovalen Gesichtsform und dem klein gestalteten Mund der Marienfigur mit dem Jesuskind scheint Reiss sich an Perugino angelehnt zu haben. Das makellose Gesicht weist auf Vorbilder um die Zeit um 1400 hin, als bevorzugt Madonnen mit einer idealisierten Schönheit modelliert wurden. Anders als die Marienfigur des am selben Altar angebrachten Reliefs der Trauszene, deren Antlitz an liebliche, von Raffael gemalte Gemälde, wie das um 1500 entstandene Madonnenbild mit dem Granatapfel erinnert (Abb.  59), ist die fast hochmütig erscheinende, in den Mittelpunkt des Opfertischs gestellte Maria nicht geeignet, zu Herzen gehende Empfindungen bei den Betrachtern auszulösen. Es wurde festgestellt, dass im Vergleich mit anderen rheinischen Bildhauern, die auch stolze Mariengesichter im Zusammenhang mit der Präsentation des Jesuskinds formten, die von Peter Fuchs gearbeitete Physiognomie seiner am Westportal des Kölner Doms stehenden Trumeaufigur (Abb. 62) dem von Reiss gearbeiteten Gesicht so ähnlich sieht, dass dessen Einfluss auf Fuchs’ Bildwerk wahrscheinlich erscheint. Diese Annahme wird durch die Tatsache unterstützt, dass Fuchs’ Entwurf seiner Maria im deutlichen Kontrast zur Ausführung steht. Darüber hinaus leitete Rode aus Unterlagen des Domarchivs Reiss’ eventuelle, vorübergehende Mitarbeit am Dom her, so dass auch angenommen werden kann, dass der Kopf möglicherweise sogar aus seiner Hand stammt. Alle zum Vergleich herangezogenen Skulpturengruppen sind wie die Marienfigur von Reiss mit Stand- und Spielbein versehen sowie mit teils stärkeren, teils leichteren Hüftschwüngen. Eine leichte S-Kurvierung ist an der Reiss’ Figur wegen des den Körper umspielenden Gewands, das bei seiner Ausführung den natürlichsten Fall aufweist, kaum noch erkennbar. Von den in den Seitenschiffen aufgestellten Bildwerken in St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 9, 10, 16 – 19), die außer einer fast gerade stehenden Skulptur mit Stand- und Spielbein gearbeitet sind, ragt die Figur des Petrus, für dessen Kopfform als Vorbild die von Rogier van der Weyden gemalte Paulusfigur am 1445 entstandenen Miraflores- Altar in Betracht kommt (Abb.  108), hervor, weil sie mit einer auffallenden S-Form versehen ist. Sie sollte vielleicht genauso betont werden, wie bei Christoph Stephan, der seine Petrus-Figur ebenfalls am Hauptaltar für St. Maria Lyskirchen 1860 in der Reihung mehrerer Heiliger mit einem deutlichen Hüftschwung anlegte (Abb. 109), um möglicherweise auf die überragende Stellung des ersten Nachfolgers Christi auf Erden hinzuweisen. Die Geste des Schlüsselhaltens übernahm Reiss noch von seinem Lehrer Bayerle, wie eine Gegenüberstellung mit dessen Petrusfigur an der Fassade von St. Quirinius in Neuss ergab (Abb. 110). Er reduzierte aber den Umfang seiner Skulpturen trotz der großen Stofflichkeit der Gewänder. Auch die aus Reiss’ Umfeld 1875 entstandene Zeichnung von Franz Ittenbach (Abb. 112) zeigt einen Petrus in voluminöser Kleidung, die ihn wie die Bayerle-Figur etwas antikisch wirken lässt. Wie fein Reiss die Säume seiner schönlinigen Kleidung schon in jungen Jahren ausführte, zeigt die Gegenüberstellung der von Christian Mohr 1855 als Trumeaufigur für das Südportal des Kölner Doms konzipierte Petrusskulptur (Abb. 111), an der die Stoffränder stärkere Konturen sowie kantiger geformte Faltenwulste aufweisen. An den mit einer Ausnahme mit idealisierten Gesichtern ausgestatteten Figuren fällt wegen der in den meisten Fällen in 117 6 Zusammenfassung und Vergleiche die Ferne gelenkten Blicken und der fehlenden Kommunikation untereinander eine gewisse Isoliertheit auf, die verstärkt an der Skulpturengruppe des hl. Antonius mit dem Jesuskind (Abb. Kat.-Nr. 18.1) zum Vorschein tritt, denn der Heilige verhält sich dem Jesuskind gegenüber genauso distanziert wie die Gottesmutter am Marienaltar (Abb. Kat.-Nr. 22.6). Mit in die Ferne gerichteten Augen gestaltete zwar auch Bayerle seinen wegen eines fast faltenfreien Gewands sehr modern erscheinenden Antonius aus dem Jahre 1858 (Abb. 117), aber dennoch ist eine deutlichere Nähe zum Jesuskind als bei Reiss erkennbar. Ganz anders arbeitete Peter Fuchs sein um 1872 für das Nordportal des Kölner Doms entstandenes Bildwerk, in dem sich der mit realistischen Gesichtszügen versehene Antonius des Christuskinds mit großer Zuneigung annimmt (Abb.  116). Das von Fuchs mit weichen Falten gestaltete Gewand zeigt die gleichen starken Saumkonturen, die er nur hier von Christian Mohr vom Südportal wegen einer einheitlichen Wirkung der Skulpturen am Dom übernahm, denn an anderen Werken modellierte er sie feiner. Am Josephsalter in St. Quirinus in Neuss (Kat-Nr. 32), der wegen des porträtierten Papstes Pius IX. ein politisches Zeitdokument darstellt, das als Zeichen des Widerstands des katholischen Rheinlands gegen die evangelische preußische Regierung während des Kulturkampfs aufzufassen ist, inszenierte Reiss einige Jahre nach der Entstehung des noch kühl anmutenden Antonius in St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 18) den hl. Joseph als Figur, die sich dem Kind liebevoll widmet (Abb. Kat.-Nr. 32.6). Wie ein Vergleich ergab, gestaltete er die Zuwendung sogar inniger als es die Arbeiten von Alexander Iven (Abb. 75), Franz Ittenbach (Abb. 73) oder Otto Mengelberg (Abb. 74) auszudrücken vermögen. Anders als die isoliert wirkenden Skulpturen an den Seitenschiffwänden in St. Stephanus in Grefrath, ist hier nur eine Figur aufgestellt, die nicht in Interaktion mit den anderen steht, die gemeinsam dem Jesuskind huldigen. Es handelt sich um den hl. Matthias, dessen Isolation sich aus der Historie des Orts ergibt, an dem früher ein ihm geweihter Altar stand, der zugunsten des Josephsaltars abgebaut worden war. Die Gewänder gestaltete Reiss entsprechend den Lebensdaten der Dargestellten, womit er sich der allgemeinen Tendenz nach Ausgang des so genannten Kostümstreits anschloss. Eine Entwicklung in der Stoffbearbeitung innerhalb von drei Jahren von der skulpturalen Ausstattung der Seitenschiffe in St. Stephanus in Grefrath bis zum Josephsaltar in Neuss ist erkennbar, da noch großzügigere Flächen zwischen den Falten modelliert wurden. Wie differenziert die Gewandbehandlung in Werken Reiss’ Künstlerkollegen ausfallen kann, wird an den verglichenen Josephsfiguren deutlich, die bei Ittenbach üppiger und körperumspielend ausfällt, bei Iven höhere Faltenwulste und bei Otto Mengelberg eine dicht aneinandergesetzte Faltenformation aufweist. Die ins Zentrum gerückte Figur am Marienaltar in St. Quirinus in Neuss (Abb. Kat.- Nr. 26.5) entspricht mehr als die im Mittelpunkt des Marienaltars in St. Stephanus in Grefrath aufgestellte Skulptur (Abb. Kat.-Nr. 22.6) der gängigen Vorstellung einer Gottesmutter. Mit ihr scheint wieder auf die anmutigen Gesichter Raffaels Bezug genommen worden zu sein, die sicherlich auch als Vorbild für das zum Vergleich hinzugezogene, zeitgleich von Franz Ittenbach entstandene Gemälde „Madonna mit dem Buche“ (Abb.  67) dienten, bei dem das Antlitz Mariens Ähnlichkeit mit der Skulptur in St. Quirinus aufweist. Auch am Relief, auf dem die Heilige Familie dargestellt wird, widmet sich Maria liebevoller ihrem Kind als an einem Bildwerk des Hauptaltars in Gref- 118 6 Zusammenfassung und Vergleiche rath zum selben Thema, so dass die Intention eines im nazarenischen Stil arbeitenden Künstlers, mit seiner Arbeit eine anrührende Wirkung auf die Kirchenbesucher aus- üben zu wollen, mit diesen Skulpturen gelungen ist. Nach dem Josephsaltar in St. Quirinus in Neuss handelt es sich bei dem Hauptaltar in Hüls (Kat.-Nr.  38) um das zweite von insgesamt drei Objekten, an dem Reiss mitwirkte, das in einem politischen Zusammenhang gestellt werden konnte, da alleine die Tatsache, dass ein Opfertisch dieses Ausmaßes dem Herzen Jesu geweiht wurde, im Kulturkampf gegen das evangelische Preußen als Akt der Provokation gewertet werden kann. Es waren Zeichen wie diese, die Kleriker gegen eine unterdrückende Macht setzten, genauso wie die Kirche sie in Frankreich zur selben Zeit mit der Sacré Coeur-Bewegung gegen den Laizismus zum Ausdruck brachte. Eine Reduzierung der Assistenzfiguren in den Gefachen, die im Entwurf der Auftraggeber noch in einer grö- ßeren Anzahl eingezeichnet waren und somit mehr der herkömmlichen Vorstellung eines spätmittelalterlichen, „übervölkerten“ Prachtaltars entsprachen, ist auf Reiss’ möglicherweise geltend gemachten künstlerischen Einfluss zurückzuführen. Wie schwierig es oft ist, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandene Heiligenfiguren der verschiedenen Bildhauer zu unterscheiden, kann sehr gut anhand dieses Altars demonstriert werden, da erst die Archivarbeit den Hinweis auf einen weiteren Künstler (Marmon) gab, der die Skulpturen im Gesprenge herstellte, von denen bisher angenommen wurde, Reiss habe sie auch angefertigt. Eine Analyse der Figuren brachte dann auch Unterschiede zwischen den in den Registern und im Gesprenge angebrachten Skulpturen zutage, die sich nicht auf den ersten Blick erschlossen hatten. Mit den von Reiss mit unverwechselbaren Physiognomien geschnitzten, teils sehr lebhaft inszenierten Figuren, die Reiss’ Erzählfreude erkennen lassen, wird den Gläubigen die Heilsgeschichte ausdrucksvoll geschildert. Alle stehenden Figuren sind mit sanften Hüftschwüngen versehen, die teils von einer weich fallenden Kleidung überspielt wird, die außer an einer Figur, an der sie fast einen barocken Anklang hat, wieder die schönlinig gearbeiteten Werke der Zeit um 1400 in Erinnerung ruft. Am Beispiel der Ölbergoder Getsemni-Szene (Abb. Kat.-Nr. 38.25) konnte dargelegt werden, dass Reiss, der Ende der 1860er Jahre für die Gestaltung des Gnadenstuhls in Grefrath sich noch sehr am Vorbild Dürers orientierte, im Vergleich mit einer Szene am Ölberg des Nürnberger Meisters (Abb. 86) zu einer anderen Komposition fand, die von der Art der Anordnung der Figur des Johannes und des extrem weich fallenden Gewands mehr Ähnlichkeiten mit einem vom Nazarener Friedrich Overbeck Ende der 1820er Jahre angefertigten Ölgemälde aufweist (Abb. 87). Die Gegenüberstellung zweier Ölberg-Szenen von Ferdinand Langenberg (Abb. 88, 89) ergab, dass die Formgebung der Kleidung Auswirkungen auf eine unterschiedliche Gesamtwirkung haben kann, die bei Langenberg wegen der gekräuselt am Boden auslaufenden Gewänder im Gegensatz zu den nazarenischen Werken von Reiss und Overbeck sehr unruhig ist. Eine ebenfalls von Langenberg angefertigte Szene der Kreuztragung, die zum Vergleich hinzugezogen wurde, machte ersichtlich, dass ein nicht im nazarenischen Stil arbeitender Künstler andere Gestaltungsmöglichkeiten hatte. Er präsentierte die Figur eines Folterknechts fast karikaturhaft (Abb. 91), so dass Betrachtende vom Leiden Christi abgelenkt werden. An einigen Skulpturen des Hauptaltars in Hüls lag eine überlängte Darstellung von Extremitäten und Körpern vor, die auf eine Anlehnung an den Manierismus schließen 119 6 Zusammenfassung und Vergleiche lassen. Extrem ist die Streckung am Körper des Leichnams Jesu in der Grablegungsszene (Abb.  Kat.-Nr.  38.30), der über das ganze Register angelegt ist, die besonders deutlich wird im Vergleich zu einer Grablegung von Theodor Wilhelm Achtermann an einem Relief im Prager Dom aus dem Jahre 1862 (Abb. 90), an dem Jesus proportional stimmig mit den anderen Figuren gestaltet ist. Die Darstellung der Herz-Jesu-Figur (Abb. Kat.-Nr. 38.46) verweist mit den nur wenig sichtbaren Spuren der Leidenswerkzeuge wieder auf Vorbilder aus der Zeit um 1400. Eine ergreifende Wirkung geht von dieser Figur nicht aus, da das Gesicht, obwohl es auf die Betrachtenden gerichtet ist, unnahbar wirkt. Ihre leichte S-Kurvierung wird wie an einigen anderen Skulpturen im Werk Reiss’ mit taschenartigen Faltendrapierungen überspielt, die in gleicher Weise auch bei einer zeitgleich entstandenen Herz-Jesu-Figur des Franz Ittenbach angelegt ist (Abb. 81). Dieser malte aber das Gewand nicht mehr so voluminös wie noch einige Jahre zuvor Ernst Deger (Abb.  82), dessen ausladend gestalteter Rock sich von den Werken Reiss’ und Ittenbachs abhebt. An Elscheidts Herz-Jesu-Figur, deren Kleidung mit höheren Faltenwulsten versehen wurde, fallen wie bei Reiss die unbewegte Mimik auf, sowie große, hervortretende Augen (Abb. 80), die auch bei einer Skulptur Alexander Ivens sehr ausgeprägt sind (Abb. 83). Bei einer weiteren Monumentalfigur Ivens am Zülpicher Platz in Köln (Abb. 84), die wie eine andere gegenüberstellte Skulptur von Iven mit einem sehr schmalen Gesicht gearbeitet wurde, erfolgte augenscheinlich eine Rezeption des Thorvaldsen-Christus in der Kopenhagener Frauenkirche (Abb. 85). Die Kleidung des Bildwerks modellierte er aber ähnlich wie die an der Herz-Jesu-Figur seines Lehrers Reiss. Beim Hochaltar in der Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen in Wijhe (Kat.-Nr. 55) kam Reiss zum Teil auf zuvor schon an anderen Altären gearbeitete Bildwerke zurück, die er mit kleinen Abänderungen als Dekorum anbrachte. So schmückt den Altarunterbau ein Pelikan, den er bereits an der Vorderseite des ursprünglichen Josephsaltars in St. Quirinus in Neuss am Stipes angebracht hatte (Abb. Kat.-Nr. 32.2). Die um das Tabernakel angeordneten Engel waren auch schon am Hauptaltar in St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.39) um das Allerheiligste angeordnet worden, eine Idee, die er der Konzeption der Planer Bartels und Wiethase entnahm, womit er auf deren geistiges Eigentum rekurrierte. Die an einer der Seiten aufgestellte Herz-Jesu-Figur (Abb. Kat.-Nr. 55.32) ähnelt der Herz-Jesu-Figur in Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.46). Die Reliefs der Verkündigung und der Heiligen Familie sowie der Gnadenstuhl und die beiden neben ihn gestellten knienden Engel waren schon Bestandteil des Hauptaltars in St. Stephanus in Grefrath (Abb. Kat.-Nr. 15.12 – 15.14, 15.16 – 15.17), die nun mit veränderten Maßen an der Vorderseite des Retabels und als oberer Abschluss eingefügt wurden.485 Im Vergleich mit den von Christoph Stephan auf den Hauptaltar der Kirche St. Nikolaus auf Schloss Dyck positionierten Engeln (Abb. 96) geht von den adorierenden Himmelswesen, die Reiss modellierte, mehr Innigkeit aus. Ferner gestaltete Reiss das Gewand natürlicher fallend als Stephan. Wegen der aus dem Rahmen fallenden großen Flächigkeit des Stoffs an den Figuren der Kreuztragung (Abb. Kat.-Nr. 55.21 – 55.24) war auf eine mögliche Arbeit eines Mitarbeiters geschlossen worden. 485 Auf die Vorbilder wurde bereits am Beginn der Zusammenfassung im Zusammenhang mit dem Hauptaltar in St. Stephanus in Grefrath hingewiesen. 120 6 Zusammenfassung und Vergleiche Am Marienaltar in St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Kat.-Nr.  58) zeichnet sich die Narration der Lebensgeschichte Mariens durch eine ruhige Atmosphäre im Gegensatz zu den lebendiger geschilderten Szenen am Hauptaltar aus, so dass der Schluss gezogen werden kann, dass Reiss die jeweils vorgegebenen Stimmungen an den zuvor von Edmund Renard angefertigten Stipetes übernahm. Bei den außer weniger Ausnahmen mit idealisierenden Gesichtern ausgestatteten Figuren fielen im Vergleich zu Renard unterschiedliche Nasenformen auf. Während Reiss die Gesichter seiner Skulpturen mit spitz zulaufenden Nasen versah, wie an zahlreichen seiner Bildwerke, modellierte Renard runde, fleischige Formen, wie auch anhand eines anderen Objekts gezeigt werden konnte (Abb. 97). Eine weitere Auffälligkeit wird an der Figur der jungen Maria beim Tempelgang augenscheinlich, deren Kleidung als einzige in Reiss’ Oeuvre mit dicht beieinander liegenden, ringförmig um den Körper gelegten Falten gestaltet wurde (Abb. Kat.-Nr. 58.9), ein Charakteristikum, das sonst nur die Gewänder aus der Werkstatt Mengelbergs aufweisen. In dieselbe Szene arbeitete er ungewöhnlicher Weise eine weibliche, mit realistischen Zügen ausgestattete Figur ein, die von Haltung und Physiognomie sich deshalb von anderen abhebt, weil sie mit einem selbstbewussten Auftritt in Erscheinung tritt. An der Marienfigur (Abb. Kat.-Nr. 58.12) zeichnet sich ab, dass Reiss’ Vorstellung einer Immaculata, die er noch bei einem seiner Frühwerke als junges Mädchen darstellte, sich veränderte. Stellte er sie an der Düsseldorfer Mariensäule noch in demütiger Haltung dar (Abb. Kat.-Nr. 8.18), so wird sie hier, wie später in einem Werk in Rheinböllen (Abb. Kat.-Nr. 74.4), zu einer fraulichen Gestalt. Diese Entwicklung führte dazu, dass weitere in der Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf aufgestellte Immaculata-Figuren, deren Urheberschaft bisher nicht eindeutig war, eher Alexander Iven als Reiss zugeordnet werden müssen (Abb. 167, 168). Bei der Skulptur des hl. Franziskus am Marienaltar in Hüls (Abb. Kat.-Nr. 58.16) wurde festgestellt, dass sie dem Aussehen des Benoît-Joseph Labre auf einem der Altarbilder des Hauptaltars in derselben Kirche ähnelt (Abb. Kat.-Nr. 38.50), so dass zu vermuten ist, dass beide Künstler ihre Figur nach demselben lebenden Modell gestalteten. An anderen zum Vergleich hinzugezogenen Franziskusfiguren ergaben sich folgende Unterschiede: Im Kontrast zu Bayerle, der den hl. Franziskus großflächig und fast gerade stehend arbeitete (Abb. 98), stattete Reiss ihn mit einem leichten Hüftschwung aus, der ihn in Verbindung mit einem ausschwingenden Gewand weniger statisch als Bayerles Bildwerk erscheinen lässt. Auch Ittenbach malte Franziskus wie Bayerle mit einem nur angedeuteten Spielbein fast gerade stehend (Abb. 99), aber wie Deger (Abb. 101) mit einem größeren Volumen, so dass die Figur bei Reiss viel schlanker ausfällt und deshalb die Bedürfnislosigkeit, die zudem mit der Gestaltung eines asketischeren Gesichts mehr betont wird. An den Bildwerken Reiss’, Degers und Ittenbachs fällt die Vertikalität der vor den Körpern fallenden, gleich gestalteten Falten auf, die Rückschlüsse auf gleiche Vorbilder und auf die Nähe künstlerischer Zusammenarbeit zulässt. Wie die Skulpturen der anderen Künstler, die den Franziskus darstellten, gestaltete Karl Hoffmann seine Figur mit einem weich fallenden Gewand, er wählte nur im Kontrast zu ihnen eine etwas exaltierte Ausführung (Abb. 102). An der Predella des Josephsaltars in Hüls (Kat.-Nr. 73), der erst in den 1890er Jahren entstand, macht sich im Kontrast zum Haupt- und Marienaltar (Kat.-Nr. 38, 58) ein größerer Bewegungsfluss durch lebendigere Gestik und Mimik in der Darstellung der 121 6 Zusammenfassung und Vergleiche Figuren bemerkbar, die mit teils überlängt modellierten Körpern wieder eine Anlehnung an den Manierismus zeigen. Noch deutlicher sichtbar ist die Überlänge an dem im Gesprenge angebrachten Engelskörpern (Abb. Kat.-Nr. 73.28), die einerseits Figuren des Jugendstils gleichen, deren Vorbild aber in Edward Jakob Steinle zu sehen ist, unter dessen am Chor des Kölner Doms angebrachten Engeln einer den Bildwerken in Hüls gleicht (Abb. 107). Von den im Übrigen mit Stand- und Spielbein angefertigten Arbeiten stechen die beiden Seitenfiguren wegen ihres fast gerade stehenden Aufbaus ab. Mit der Gestaltung des hl. Joseph, der sich an die Betrachtenden wendet, ist Reiss die Vermittlung von Authentizität gelungen, da die Darstellung der sorgenvollen Physiognomie (Abb. Kat.-Nr.  73.17) sie dazu veranlassen kann, sich ihm anzuvertrauen. Im Gegensatz dazu erscheint der von Renard an der Westfassade angebrachte, in die Ferne blickende Joseph (Abb. 103), der statuarisch angelegt ist, weniger nahbar. An den noch weiter zum Vergleich hinzugezogenen Josephsfiguren der Maler Franz Ittenbach (Abb.  106) und Ernst Deger (Abb.  105) sind wieder ausladende, aber genau wie bei Reiss weich gearbeitete Gewänder typisch, die auch bei seinem Bildhauerkollegen Karl Hoffmann sanft fallen (Abb. 104). Bei den mit idealisierenden Physiognomien dargestellten Vierzehn Nothelfer/ innen der Stoffeler Kapelle in Düsseldorf (Kat.-Nr.  63), von denen die meisten mit nur leichtem Hüftschwung oder fast gerade stehend gearbeitet sind, heben sich nur die Skulpturen der hll. Eustachius und Barbara mit einem deutlichen Kontrapost ab (Abb. Kat.-Nr. 63.42, 63.37), wobei die Figur der Barbara darüber hinaus wegen einer manieristisch überlang gearbeiteten Hand aus dem Rahmen fällt. Für die Ausstattung der Soldatenmontur des hl. Eustachius verwendete Reiss Elemente, die er bereits am Josephsaltar in Neuss an der Figur des Quirinus (Abb. Kat.-Nr. 32.10) einbrachte. Wie an den Seitenschifffiguren in St. Stephanus in Grefrath fallen an den Bildwerken die meist in die Ferne gerichteten oder gesenkten Blicke auf. Mit Ausnahme des Christopheros, der sich dem Jesuskind zuwendet (Abb. Kat.-Nr. 63.22), lassen die Skulpturen untereinander keine Kommunikation erkennen. Mit der Skulptur des Georg ging Reiss nicht auf seine Version am Grefrather Hauptaltar (Abb. Kat.-Nr. 15.19) zurück, sondern fand zu einer ganz anderen, weniger martialischen Gestalt. Im Kontrast zu den anderen Figuren, die (außer der hl. Margareta) mit historisch korrekten Kostümen ausgestattet sind, versah er den hl. Georg (Abb. Kat.-Nr. 63.29 – 63.31) mit Versatzstücken aus antiker und mittelalterlicher Kleidung. Besonderheiten ergeben sich an der Formung zweier Gewänder, denn die im Übrigen mit größeren Flächen gearbeitete Kleidung, die wieder auf Vorbilder aus der Zeit um 1400 deuten, weist bei den hll. Blasius und Margareta (Abb. Kat.-Nr. 63.10, 63.40) nahe beieinander liegende Falten auf. Reiss wollte die Figur der hl. Margarete hervorheben, da er zum einen ihr Gewand extrem aufwändig, und zum anderen ihr Antlitz von erhabener Schönheit und mit besonderem Liebreiz gestaltete. Ihm gelang es, ihre in Überlieferungen geschilderte Schönheit, die noch größer als die der hll. Katharina und Barbara (Abb. Kat.-Nr. 63.34, 63.37) gewesen sein soll, mit seiner Darstellung herauszustellen. Hinsichtlich der über den Seitenportalen der St. Lambertus-Kirche in Düsseldorf angebrachten Skulpturen (Kat.-Nr. 21, 27) wurde festgestellt, dass sie wegen ihrer schlanken Form, ähnlicher Größe und Gestaltung dem rund fünfzehn Jahre später entstandenen skulpturalen Schmuck der Stoffeler Kapelle (Kat.-Nr. 63) gleichen. Von den 122 6 Zusammenfassung und Vergleiche vier Figuren heben sich die des hl. Thomas (Abb. Kat.-Nr. 27.5) wegen seines mit intellektuellen Zügen modellierten Gesichts und die des hl. Pankratius, der gegenüber den anderen, fast gerade stehenden Bildwerken mit einer leichten S-Kurve geformt wurde (Abb. Kat.-Nr. 21.5), ab. An der Skulptur des hl. Lambertus (Abb. Kat.-Nr. 27.4) ist noch eine Orientierung an Bayerle erkennbar, dessen Figur des hl. Suitbertus in Kaiserswerth ihr nahekommt (Abb.  119), der sie aber mit einer herberen und realistischen Physiognomie herstellte. Bei den Pietà konnte eine Entwicklung insoweit festgestellt werden, als die Anlage der Christus-Figur sich im Laufe der Jahre verflachte. Die in St. Joseph in Oberhausen-Styrum stehende und für die Dominikaner in Nijmwegen und Schiedam angefertigten Arbeiten, die zwischen 1875 und 1889 entstanden (Kat.-Nr. 36, 62, 70), zeigen noch einen in einer starken Diagonale auf dem Schoß der Gottesmutter liegenden Jesus, eine Darstellungsart, die am Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhundert üblich wurde. Eine Ausnahme der in dieser Zeit entstandenen Bildwerke bildet eine zwischen 1882 und 1886 modellierte Pietà am Marienaltar in Krefeld-Hüls, die einen horizontaler ausgerichteten Christus zeigt, dessen Füße der ausgestreckten Beine den Boden berühren (Abb.  Kat.-Nr.  58.8). Bei seiner letzten, für die Kirche St. Gereon in Köln gelieferten Pietà, wurde von Reiss die Skulptur als so genannter Gleitlagen-Typus angefertigt (Kat.-Nr. 77). Da diese Art der Darstellung eher der katholischen als der protestantischen Vorstellung der Geldgeber in Berlin entsprach, die eine stärkere Trennung zwischen Maria und Jesus bevorzugten, wie sie an Skulpturengruppen zweier anderer Bildhauer demonstriert werden konnte, wurde eine indirekte politische Aussage mit diesem Bildwerk in Verbindung gebracht. Da die Verhandlungen über die Aufstellung des Werks am Ausgang des Kulturkampfs geführt wurden, kann in der Genehmigung der Darstellung ein sichtbares Zeichen der Rekonziliation seitens der preußischen Regierung mit dem katholischen Rheinland hergeleitet werden. Bei allen Pietà lehnte sich Reiss an den Typus des um 1400 entstandenen „Schönen Vesperbilds“ an, das die Spuren der Leidenswerkzeuge kaum sichtbar machte. Anhand einer Gegenüberstellung des Werks in St. Gereon mit der Pietà Michelangelos in Rom (Abb. 120) konnte die Behauptung widerlegt werden, sie sei Modell für Reiss’ Skulpturengruppe gewesen, an der sich vielmehr Nikolaus Steinbach in seinem Werk für St. Pankratius in Glehn orientierte (Abb. 121). Es waren vielmehr etwa dreißig Jahre zuvor entstandene Werke wie sie von Karl Hoffmann (Abb. 124) oder Theodor Wilhelm Achtermann (Abb. 123) hergestellt wurden, die mit einer sich Jesus zuwendenden Gottesmutter zwar Vorbildcharakter hatten, aus der aber Reiss seine eigene Interpretation entwickelte, an der seine nazarenische Herkunft abzulesen ist. Bei weiteren Vergleichen wurde festgestellt, dass keine Rezeption der Gereon-Pietà seitens seines Schülers Iven (Abb. 133,134) erfolgte, aber offensichtlich mehrfach von Steinbach, von dem allein in Köln zwei ähnlich gearbeitete Werke sich in den Kirchen St. Agnes (Abb. 130) und St. Paul (Abb. 131) befinden. Mit seinen dreifigurigen Kalvarienbergen in Groningen, Oberhausen-Styrum und Uithuizen (Kat.-Nr. 34, 35, 50) ist anhand der Figuren der Maria und des Johannes noch eine Anlehnung Reiss’ an seinen Lehrer Bayerle deutlich, der sie in Gestik und Haltung an einem vergleichbaren Objekt ähnlich gestaltet hatte (Abb. 138). Die schlankere Ausführung Reiss’, bei der die Körper nicht mehr durch die Kleidung überspielt werden, macht bei der Gegenüberstellung wieder Bayerles größere Nähe zum Klassizismus 123 6 Zusammenfassung und Vergleiche sichtbar, die auch an den Kalvarienbergen des Franz Ittenbach (Abb. 140) und des Jakob Edward Steinle (Abb. 141) herausgearbeitet wurde. Eine große Verwandtschaft zeigt sich einmal mehr mit verglichenen Bildwerken des Karl Hoffmann, die an St. Laurentius in Bergisch-Gladbach (Abb.  142), in der Kirche St. Bonifatius in Wiesbaden (Abb.  143) und auf dem Friedhof Melaten in Köln aufgestellt sind (Abb. 144), der seine Figuren in einer genauso schlanken Form wie Reiss modellierte. Mit der im Verhältnis zu Jesus gleichaltrig angelegten Maria kam Reiss auf eine Weise der Präsentation zurück, die mit Michelangelo um 1500 aufkam, die Gestaltung des Kopfs Christi mit einer Dornenkrone und den geschlossenen Augen sind Merkmale, die ab dem 13. Jahrhundert aufkam. Mit der Darstellung des Kruzifixus als Dreinagel-Typus folgte er einer erst ab der Mitte des 13. Jahrhunderts ausgeführten Form. Der zur rechten Seite gesenkte Kopf Jesu, seine parallel zum Patibulum geführten Arme und der makellose Körper haben ihr Vorbild in Kreuzigungsfiguren des Masaccio aus dem ersten Viertel des 15. Jahrhunderts (Abb. 137). Im Gegensatz zu den anderen Kruzifixen gestaltete Reiss ihn am Kalvarienberg an St. Lambertus in Düsseldorf mit einem leidenden Gesicht, also einer Physiognomie, die erst mit der Gegenformation üblich wurde (Abb.  Kat.-Nr.  59.22, 59.23). Der überlang angelegte Körper zeigt wie schon bei Figuren anderer Objekte Anklänge an den Manierismus. Insbesondere fällt aber die Figur des bösen Schächers am Kalvarienberg aus dem Rahmen, mit der Reiss ein psychologisches Porträt des personifizierten Bösen gelang (Abb.  Kat.-Nr.  59.9 – 59.12), die weder eine Entsprechung in seinem Umkreis noch in zurückliegenden Epochen hat. Besonders ausdrucksstark war auch der am Grabmal Hermkes um 1888 angebrachte, ebenfalls mit leidenden Gesichtszügen und ohne Dornenkrone ausgestattete Kruzifixus, dessen Arme abgewinkelt vom Querbalken des Kreuzes angebracht sind (Abb. Kat.-Nr. 69.1). An dieser schon zum Spätwerk gehörenden Skulptur wird die deutliche Veränderung gegenüber der zum Frühwerk gehörenden Arbeit auf dem Friedhof in Düsseldorf-Heerdt aus dem Jahr 1862 augenfällig, die noch mit einem fast barockartig schwingenden Perizonium und einem entgegen den später entstandenen Bildwerken mit noch etwas fleischigerem Körper angelegt wurde (Abb. Kat.-Nr. 5.3). Der Kruzifixus in Heerdt ähnelt noch sehr einem Gekreuzigten auf einem Ölgemälde von Franz Ittenbach (Abb. 146), dessen realistisch gestaltetes Gesicht sich von Reiss’ meist idealisierten Physiognomien unterscheidet. Erstaunlicherweise gestaltete Reiss innerhalb der Kreugwegstationen der Düsseldorfer St. Mariä Empfängnis-Kirche (Kat.-Nr. 83) Jesus in der Kreuzigungsszene als Viernageltypus mit einer Dornenkrone. Mit dessen gemeißelten Leib schuf er einen idealisierten menschlichen Körper, den er an Perfektion nicht mehr hätte übertreffen können (Abb.  Kat.-Nr.  83.76). Nur in einem von Achtermann konzipierten Kruzifixus, der sich im Charlottenburger Schloss befindet, konnte ein gleich schöner Körper gefunden werden, der unter dem Einfluss der Düsseldorfer Nazarener entstanden sein soll (Abb. 153). Hinsichtlich der ersten und neunten Kreuzwegstation in der Düsseldorfer St. Mariä Empfängniskirche, die unsigniert sind, kann trotz der stilistisch ähnlichen Darstellungen, die erste Station Reiss wegen der besseren Charakterisierung der Physiognomien zugeschrieben werden (Abb. Kat.-Nr. 83.6). Aus Gründen, die in der Formulierung der Falten in einer trompetenartigen Form liegt, die von Reiss’ Gestaltung abweicht, wird die neunte Station (Abb. Kat.-Nr. 83.58) von mir mit Alexander Iven in Verbindung gebracht. 124 6 Zusammenfassung und Vergleiche Das Ergebnis der Vergleiche der von Reiss angefertigten Kruzifixe mit denen, die von Bildhauern aus seinem Umkreis stammen, führte über die zuvor getroffenen Feststellungen hinaus zum Ausschluss der Urheberschaft Reiss’ hinsichtlich der am Triumphkreuz in der Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf angebrachten Figur (Abb. 148). Der Kruzifixus, von dem behauptet wird, er stamme von Reiss, wurde von mir wegen stilistischer Unterschiede Mengelberg zugeschrieben: Zum einen lag eine unterschiedliche Bearbeitung des Periozoniums vor, zum anderen wurden abweichende Merkmale im Gesicht herausgearbeitet. Wie anhand von Beispielen dargelegt werden konnte, sind tief an Mund, Nase und Augen verlaufende Falten, wie sie hier geformt wurden, ein typisches Gestaltungsmittel bei Mengelberg. Die Untersuchung der Mariensäule in Düsseldorf (Kat.-Nr. 8) ergab, dass nicht nur die Propheten, sondern auch die Marienfigur von Reiss hergestellt wurde und nicht von Gottfried Renn, wie in manchen Quellen angegeben wurde, der nur den Entwurf angefertigt hatte. Beim Vergleich zwischen der von Renn für die Kölner Säule gearbeiteten Marienfigur (Abb. 163, 164) mit der Skulptur in Düsseldorf (Abb. Kat.-Nr. 8.18, 8.19) ergaben sich Unterschiede an der Gestaltung der Gewänder, denn in Köln weist die Kleidung einen natürlichen Fall auf, beim Frühwerk Reiss’ hingegen wirkt sie noch sehr blockhaft. Zudem weicht die Modellierung des Haars voneinander ab: Renn gestaltete es mit flatternden Locken, Reiss hingegen starr. Gravierend war auch die Divergenz der Gesichter. Von Reiss wurde es mädchenhaft anmutig und mit einem unschuldigen Ausdruck dargestellt (Abb. 56), von Renn fraulich und mit weniger harmonischen Details wie zu weit auseinanderstehenden Augen und einer zu breiten Nase. Renn adaptierte damit Formen, die er von Peter Fuchs’ Marienfigur in Dülken kannte (Abb. 166), mit dem er einmal zusammengearbeitet hatte. Reiss wiederum brachte mit den unter den Augen seiner Immaculata hinzugefügten Tränensäcken ein Detail an, das er von der Marienfigur seines Lehrers Bayerle vom Hochkreuz auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof übernahm (Abb. 165). Wie die Marienfigur auf der Düsseldorfer Säule weisen die Prophetenfiguren ein sichtbares Stand- und Spielbein auf sowie schönlinige Gewänder (Abb. Kat.-Nr. 8.2), die weniger voluminös gestaltet sind als die fast zeitgleich entstandenen Petrus- und Paulusfiguren für St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 9, 10). Weder bei seinem Kriegerdenkmal (Kat.-Nr.  39) noch am Monument für Mercator (Kat.-Nr. 42) in Duisburg stellte Reiss heroisierende Gestalten dar. Im Fall der Germania (Abb.  Kat.-Nr.  39.2) war eine heldenhafte Ausführung im Gegensatz zu anderen Orten, wie die Beispiele von Albermann in Wald und von Werres in Köln zeigen (Abb. 170, 171), offensichtlich auch nicht erwünscht. Sicherlich gestaltete er das idealisierte Gesicht der in die Ferne blickenden, nachdenklich wirkenden Germania bewusst nicht mit lieblichen Zügen, wie offenbar von den Auftraggebern erwartet worden war, da sie Details der Physiognomie als unharmonisch bezeichneten. Wie bei seinen anderen Arbeiten ist das weich fallende, auf die Zeit Anfang des 15. Jahrhunderts weisende Gewand charakteristisch; die besonders breite Form zeigt einen klassizistischen Anklang. Mit den am Sockel angebrachten Rollwerk und den Kartuschen wurde auf Elemente zurückgegriffen, die aus den Epochen der Renaissance und des Barocks stammen. Auch für die auf das im Stil der Neurenaissance errichtete Mercatordenkmal gesetzten Putti (Abb. Kat.-Nr. 42.12 – 42.15) wurde als Vorbild ein Kunstwerk aus der Zeit des Barocks eruiert: Der von Giambologna geschaffene Neptunbrunnen in Bologna 125 6 Zusammenfassung und Vergleiche (Abb. 176). Es wurde festgestellt, dass die Mercatorfigur einem zeitgenössischen Stich von Hogenberg entsprach (Abb. 172), von dem vermutet wurde, dass er auch Vorlage für belgische Bildhauerkollegen war, die bereits vor Reiss Mercatorfiguren geschaffen hatten, von denen eine das Werk eines namentlich nicht bekannten Künstlers ist, das an der Rathausfassade von Löwen angebracht wurde (Abb. 173) und die andere, eine von Jan Franz van Havermaet stammende, die am Rathausplatz von Rupelmonde steht (Abb. 174, 175). Alle drei Künstler porträtierten ihn als Denker, bei Reiss und Havermat wurde das Grüblerische, bei dem unbekannten Künstler das Selbstbewusstsein des Wissenschaftlers betont. Mit seiner marienähnlichen Darstellung der „Allegorie der Kunst“ am Museum des Schlosses Sigmaringen (Kat.-Nr. 11) deifizierte Reiss die Kunst ebenso wie Franz Pforr in seinem Gemälde „Dürer und Raffael knien vor dem Throne der Kunst“ (Abb. 178), das als Vergleich hinzugezogen wurde. Eine weitere Feststellung war, dass Bestandteil seines Reliefs, wie oft bei nazarenischen Werken, Architektur mit symbolhafter Bedeutung ist, wie sie auch im Gemälde des Franz Pforr vorliegt. Der weiche, großflächige Stoff erinnert wieder an die Marienfigur des von Stefan Lochner geschaffenen Altarbilds der Kölner Stadtpatrone (Abb. 40). Die Haltung und der demütig gesenkte Kopf rufen einerseits das Gesicht der zur selben Zeit entstandenen Maria auf der Säule in Düsseldorf ins Gedächtnis (Abb.  56), lassen andererseits aber auch an die von Karl Hoffmann 1850 entstandene Skulptur der „Hygiea“ denken (Abb. 177). An den vier für das Rathaus von Düsseldorf hergestellten Figuren fiel auf, dass sie alle mit einer deutlichen S-Kurve versehen sind (Kat.-Nr. 61) im Gegensatz zu anderen Objekten, bei denen Reiss in einer Reihe von Skulpturen meist nur eine mit einem Hüftschwung betonte. Als Vorbild für Reiss’ Grabmäler, die als Pietà-Reliefs gearbeitet wurden (Kat.-Nr. 65, 78, 82), sind hinsichtlich der als gleichaltrig dargestellten Maria und Christus wieder Werke zu sehen, die um 1500 entstanden, deren überlange Gliedmaße auf eine Anlehnung an Werke der ersten Hälfte des Cinquecento deuten. Beim Grabmal Dübbes sind trotz des mit einem Hüftschwung versehenen Guten Hirten (Kat.-Nr. 64) klassizistische Tendenzen zu erkennen. Außer der schon unter den zusammengefassten Kruzifixen erwähnten herausragenden sepulkralen Arbeit am Grab Hermkes (Kat.-Nr. 69) stach noch das Grabmal Dr. Sträter mit einer Darstellung Mariens mit dem Jesuskind (Kat.-Nr. 52) hervor, das als ein Werk der Neurenaissance zu betrachten ist, da Terrakottaarbeiten aus der Werkstatt der della Robbia Modell standen (Abb. 179 – 181), die um 1500 angefertigt wurden. Als Gesamtergebnis kann festgehalten werden, dass Anton Josef Reiss’ ab 1859 nachweisbares Werk im Zusammenhang mit der nach der Aufnahme des Weiterbaus des Kölner Doms in den 1840er Jahren ausgehenden Bewegung im Rheinland zu sehen ist, mit der die Anfertigung neugotischer Skulpturen in Gang gesetzt wurde. Wie bei vielen anderen Bildhauern findet man in seinen Arbeiten Rückgriffe auf Vorbilder, die auch von den Auftraggebern am Dom als wünschenswerte Modelle empfohlen worden waren, zu denen die Werke der Kölner Maler des 15. Jahrhunderts, wie Stephan Lochner, mittelalterliche Skulpturen in modifizierter, weniger „verschränkten“ Form sowie die idealisierenden Darstellungen der Nazarener der Düsseldorfer Kunstakademie gehörten. Da Reiss an dieser Akademie unterrichtet worden war, rekurrierte er auch auf Arbeiten spätmittelalterlicher Künstler, wie bei einem Objekt auf Dürer und 126 6 Zusammenfassung und Vergleiche im Falle der frühen Mariengesichter auf Raffael, deren künstlerischen Ausdrucksformen ihm während seiner Ausbildung als Vorbild vermittelt worden waren. In der Art der Darstellung einiger seiner Kruzifixe, die außer einem als Dreinageltypus konzipiert wurden und damit ihre Vorbilder nicht vor der Mitte des 13. Jahrhunderts hatten, konnte eine Anlehnung an Masaccio hergeleitet werden, von dem ein ähnlich gestaltetes Gemälde aus dem ersten Viertel des 15. Jahrhunderts stammt. Mit der Präsentation des Gekreuzigten ohne deutlich sichtbare Spuren der arma Christi ging er wie in seinen Pietà auf die Zeit um 1400 zurück, als das Leiden nur andeutungsweise zum Ausdruck gebracht werden sollte. Mit der gleichaltrigen Darstellung Marias und Jesu in allen Bildwerken rezipierte er das von Michelangelo um 1500 ersonnene Bild einer Gottesmutter mit Sohn. Bei der Gestaltung der weich fallenden Gewänder kamen außer den Gemälden der Kölner Maler aus der Mitte des 15. Jahrhunderts und der Kleidung an Skulpturen mittelalterlicher, um 1400 entstandenen Grabmälern im Kölner Dom noch Künstler aus dem niederländischen Raum, wie Rogier van der Weyden oder der Meister von Flémalle (Robert Campin) in Betracht. Bei einigen seiner Skulpturen waren wegen überlang dargestellter Körper oder Extremitäten manieristische Anklänge zu erkennen. Reiss scheint sich aber auch Anregungen aus eigenen Reihen geholt zu haben, denn eine besondere Nähe unter seinen Kollegen war in den Bildwerken des Karl Hoffmann zu sehen; im Übrigen zeigte sich bei Gegenüberstellungen, dass sich seine Arbeiten von anderen Bildhauern unterschieden. Viele Vergleiche mit Werken der zum Kreis von Reiss gehörenden Maler Ernst Deger, Karl Müller und Franz Ittenbach führten zu der Erkenntnis, dass auch sie ihre Figuren mit schönlinig gestalteter Kleidung ausstatteten, die sie aber bedeutend vuluminöser ausfallen ließen, wobei bei den Gemälden Ittenbachs die mit durchweg realistisch gestalteten Züge der Gesichter erstaunten. Auch Bayerle gestaltete seine Skulpturen mehr in die Breite gehend, weil er wie Ittenbach und Deger noch mehr dem Formenrepertoire des Klassizismus verpflichtet war. Wenn an Reiss’ schlanker und in einer mehr geschlossenen Form als die von Bayerle gestalteten Arbeiten Stand- und Spielbein gut zu erkennen waren, ließen sie ebenfalls noch klassizistische Tendenzen erkennen. Oft waren sie aber auch fast gerade stehend angelegt. In wenigen Fällen wurde eine stärkere S-Kurvierung an den Hüften festgestellt, wenn eine Figur unter anderen hervorgehoben werden sollte. Die schon bei Reiss’ frühen Arbeiten an der Kleidung vorliegenden größeren Flächen zwischen den Faltenformationen verbreiterten sich im Laufe der Zeit, so dass die Morbidezza des Stoffs zunahm. Die vom Kölner Dom ausgehende Forderung, Skulpturen zu schaffen, die dazu geeignet sind, Menschen in die Kirche zurückführende Emotionen auszulösen, kam Reiss nicht bei allen Figuren nach, da die ernsten Gesichter mit oft in die Ferne gelenkten Blicken wie abwesend wirkten und in zwei Fällen sogar Kühle und fast Hochmut ausstrahlten. Anton Josef Reiss’ Arbeiten, die er hauptsächlich für bedeutende, aber auch kleinere rheinische und holländische Kirchen und Friedhöfe herstellte, spiegeln den Zeitgeist der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wider. Die Erforschung seines Oeuvres zeigt, dass er bei der Herstellung seiner Figuren zwar Vorbilder des Mittelalters, der Renaissance und des Barocks hatte, aber bei der Gestaltung seiner Skulpturen zu neuen Kreationen fand, die in der überwiegenden Anzahl im neugotischen Stil angefertigt wurden. Seine Arbeiten sind also als eigene Schöpfungen zu betrachten.

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Zusammenfassung

Anton Josef Reiss, geboren 1835 in Düsseldorf, war einer der berühmtesten und produktivsten Bildhauer seiner Zeit. Seine Skulpturen fertigte er nicht nur für die katholische Kirche an – auch Adelsfamilien und sogar das Kaiserhaus zählten zu den Auftraggebern des begabten Künstlers. Reiss gehörte zum engen Kreis der Spätnazarener Ernst Deger, Franz Ittenbach, Karl und Andreas Müller. Der durchweg hohen Qualität seiner Bildwerke ist es zu verdanken, dass viele von ihnen auch die großen ikonoklastischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die sich gegen die Kunst des Historismus und insbesondere gegen die Werke der Nazarener richteten, überdauerten.

Helga Becker stellt Leben und Werk des bedeutenden Bildhauers nun erstmals mit zahlreichen Abbildungen einer breiten Öffentlichkeit vor.